SITUACIÓ DE LA

DONA A L’ANTIC

RÈGIMDe l’Humanisme a la Il.lustració

Introducció• L‘Antic Règim, això és, el període comprès

entre el Renaixement i la Revolució Francesa,no es pot considerar com un bloc unitari. D'unabanda perquè el continent europeu no va serni econòmica, ni política ni socialmenthomogeni durant tan extens període de temps,sinó a més perquè al costat d'etapes de crisisva haver-hi unes altres de creixementeconòmic, fins a culminar en el la RevolucióIndustrial de finals del segle XVIII. En certsaspectes no es dóna una ruptura amb el mónanterior: predomini del món camperol,expansió comercial, creixement urbà i expansiódel poder de la burgesia.

• No obstant això, es produeixen importantscanvis: el descobriment d'Amèrica, l'augmentdel poder de l'Estat i la progressiva pèrdua delpoder de l'Església. Encara així, cal admetreque els canvis que es produeixen durantaquesta època amb prou feines van suposarun progrés real per a la vida quotidiana de lesdones. Encara i així, no només perquèlentament la dona va ser exclosa del treballgremial sinó perquè es va convertir en ideacomuna que el paper de la dona havia d'estarentre les parets de la llar. D'altra banda, el dretsuccessori es modifico en perjudici de la dona,de manera que si en èpoques passades lesdones podien heretar igual que els homes, a lafi de l'Edat Mitjana se'ls va excloure delrepartiment.

• Economia de Subsistència: Es tracta d’unaeconomia basada en l’agricultura desubsistències, és a dir, una agricultural’objectiu de la qual és cobrir les necessitatsd’alimentació bàsiques. L’agricultura utilitzavaunes eines i uns sistemes de cultiu moltrudimentaris (rotació amb guaret) i, per tant,era una agricultura poc productiva queobligava a ala majoria de la població a treballarla terra donat el poc excedent que era capaç deproduir.

• Es tractava d’una economia tan fràgil que lescrisis de subsistències eren molt freqüents. Lescrisis sempre es produïen per un excés dedemanda en relació a l’oferta d’aliments.Aquest excés provocava la pujada del preu delsaliments bàsics (cereals, farina i pa) i la aparicióde la fam que provocava un augment de lamortalitat (si la fam anava afegida a algunaepidèmia encara augmentava més lamortalitat). Aquesta situació de crisi agràrias’estenia a les ciutats perquè baixava lademanda (pel augment de mortalitat i per lafalta de recursos econòmics) i la indústriaartesanal i el comerç veien paralitzada la sevaactivitat (“silenci dels oficis”). La mort d’unapart de la població feia possible el retorn al’equilibri entre oferta i demanda i la solució dela crisi.

• Societat estamental: és el tipus de societat quees va estructurar a l’Edat Mitjana. Una societattancada i basada en la desigualtat davant la llei,és a dir, basada en la existència de privilegisper una minoria.

• Monarquia Absoluta: és un sistema políticbasat en el poder absolut del rei, poder que live per herència i que es concedit per Déu, raóper la qual cap persona o institució pot limitarel poder del rei. La població són súbdits sensedrets ni llibertats, únicament el clergat i lanoblesa poden exercir alguna influència sobreel poder degut a la seva proximitat al rei (viueno formen part de la Cort) i a que ocupen elscàrrecs polítics com a privilegi estamental. Lamonarquia absoluta va aparèixer a França alsegle XVII.

• Cultura: Durant l’Antic Règim es vandesenvolupar dos moviments culturalsimportants: l’Humanisme i la Il·lustració.L’Humanisme (segles XVI-XVII) fou unmoviment renaixentista que defensava elretorn a la cultura grecoromana com a mitjà derestaurar els valors humans, és a dir, col·locar al’home al centre de l’Univers. La Il·lustració(segle XVIII) va ser una corrent culturalcaracteritzada per la revisió de la concepció delmón i de l’ésser humà a la llum de la raó i del’experiència.

• Durant l’Antic Règim, en general, la situació deles dones en alguns aspectes va empitjorar: vanser marginades dels gremis, es va produir unaugment de la identificació de la dona amb elseu cos i es va produir la famosa persecució dela bruixeria que afectà, sobre tot, a les dones.

• Durant molt de temps es va identificar lesdones pel seu cos, ja que es dubtava de la sevaintel·ligència. Des del segle XVI es va produiruna gran desconfiança cap al cos per la sevanaturalesa efímera i les seves debilitats. Lasífilis va marcar durant segles la higiene i lacura del cos. Es va pensar que la sífilis escontagiava a través de l’aigua calenta als banyspúblics (ho justificaven els metges). Aquest fetva provocar el tancament dels banys públics i lapor a l’aigua que va portar a la recerca desubstituts de l’aigua com era el cas dels pols, elperfum i la roba blanca interior. La gent no esrentava amb aigua i el que feia era fregar-se,empolsar-se i perfumar-se. A partir del segleXVIII es retornarà a l’ús de l’aigua freda.

• Durant aquesta etapa la bellesa exterior es vaconsiderar signe de la bondat interior (ser bellaes va considerar, per tant, una obligació per ladona). El cànon de bellesa d’aquesta època erael d’una dona grossa de malucs amples i pitsplens. Estar prima era signe de pobresa imalaltia.

CÀNON DE BELLESA, SEGLE XVI

“Tres largas: pelo, manos y piernas.

Tres cortas: dientes, orejas y senos.

Tres anchas: frente, tórax y caderas.

Tres angostas: cintura, rodillas y

donde pone la naturaleza todo lo

dulce.

Tres grandes (pero bien

proporcionadas): altura, brazos y

muslos.

Tres finas: cejas, dedos, labios.

Tres redondas: cuello, brazos y...

Tres pequeñas: boca, mentón y

pies.

Tres blancas: dientes, garganta y

manos.

Tres rojas: mejillas, labios y

pezones.

Tres negras: cejas, ojos y lo que

vosotros ya sabéis.”

MORPUGO, El costume de la

donne, 1536

• Respecte al vestuari la dona es vestia de formamolt femenina.

• Durant aquesta etapa es va produir a Europauna onada de moralitat que va considerar lesdones com a incitadores i seductores delshomes. Fora del matrimoni no hi haviasexualitat lícita ja que tan sols dins delmatrimoni es podia aconseguir la funció únicade les relacions sexuals: la procreació. Els fillsrepresenten la perpetuació de la propietat i laprotecció pels pares vells.

• Es volia reforçar la idea, ja existent, de que ladona “(...) és una filla, una germana, unaesposa i una mare, un mero apèndix de la raçahumana (...)”

• Era la seva relació amb l’home, allò que definiala dona. L’home era el responsable legal de ladona i d’ells depenia econòmicament lesdones. El pare mantenia a la filla fins elmatrimoni i per a compensar al marit (ja que siera de la classe mitjana o alta havia demantenir la seva dona) , el pare havia d’aportarla dot. Si la dona era de classe baixa havia detreballar però la societat considerava quedepenia de l’home. Les feines habituals de lesdones eren: serventes, treball tèxtil i serveis.Els gremis van restringir la presència femeninaals tallers artesanals.

• Les dones van participar poc a la cultura ja quevan continuar excloses de les Universitats il’Església va aprovar al Concili de Trento (1545-1563) varis edictes en els quals s’aprovaval’anomenada “ignorància sagrada de lesmonges” (no podien saber llatí que era lallengua oficial de l’Església i de la Bíblia) i queles monges no podien parlar (ni escriure)públicament sense el permís d’un sacerdot. Toti així, va haver-hi dones cultes que vansobresortir al món de la cultura i la ciència. Unexemple fou la pintora Artemisia Gentileschi.

• La vida i l’activitat d’Artemisia Gentileschi ensindica que hi havia dones que no responien almodel de dona establert i que podemconsiderar dissidents, entre aquestes donesdissidents trobem les anomenades bruixes.

• A finals de l’Edat Mitjana, la nigromància i lafetilleria es va assimilar a un fenomen nou: labruixeria que comportava el pacte amb eldimoni i la submissió a la seva voluntat. Labruixeria seria considerada, doncs, com unasecta universal presidida pel dimoni i queconspirava contra la cristiandat. Aquesta visió,agreujada al segle XVI per l’aparició de laReforma Protestant i diverses heretgies, va serfàcilment difosa a través de la impremtadonant lloc a una primera onada repressiva alsegle XV. En aquesta primera persecució debruixes va tenir un paper molt important lapublicació per part de dos dominics alemanysdel Malleus Maleficarum (martell de lesbruixes).

• Dels manuals dels perseguidors de bruixes esdesprenia un model de bruixa: una dona lletja ivella que vivia a les afores del poble i de la qualla gent s’apartava. MALLEUS MALEFICARUM, 1486

“Tota màgia té el seu origen en la

luxúria de la carn, que és insaciable

en la dona (...) Per satisfer la seva

luxúria, copulen amb dimonis (...)

Queda suficientment clar que no és

d’estranyar que l’heretgia de la

bruixeria contamini un nombre més

alt de dones que d’homes (...) I

alabat sigui l’Altíssim per haver

preservat fins al moment el sexe

masculí de tan espantós delicte...”.

• La persecució de bruixes va desaparèixer afinals del segle XVIII.

• Per acabar s’ha de puntualitzar alguns aspectesde la bruixeria:

a) Hi va ser un delicte poc important, excepte enalgun lloc com Alemanya, respecte al total dela delinqüència. Tan sols el caràcterespectacular de la pena, la foguera, han portataquest delicte al primer pla de l’escenahistòrica.

b) La bruixeria fou bàsicament femenina, encaraque també va haver-hi bruixots.

c) Durant els segles XVI i XVII bona part d’Europava ignorar la caça de bruixes com és el casd’Espanya, Portugal i Itàlia (excepte les zonesde frontera i perifèriques). La raó sembla ser lapoca importància en aquestes zones de lesheretgies i la Reforma protestant.

PROCESSOS PER BRUIXERIA AL TRIBUNAL DE LA

INQUISICIÓ DE BARCELONA (SEGLE XVII). Dones i homes

segons l’edat.

Les virtuts femenines• En primer lloc, convé fer una anàlisi d'aquelles

qualitats que, segons una societat masculina i,en gran manera controlada per l'Església,havien d'adornar la condició femenina. Alcapdavant de totes es trobava la castedat jaque, segons la literatura mèdica de l'època, pera les dones la satisfacció eròtica era unanecessitat biològica, de la qual es derivava unavoracitat sexual insaciable, per aquest motiucalgués protegir-les de si mateixes posant-les aresguard de qualsevol temptació.

• En segon lloc, la fidelitat, ja que les dones sónpropietat sexual dels homes, el valor dels qualsdisminuiria si les usés algú que no fos el seupropietari legal. D'altra banda cal pensar que,de no donar-se la fidelitat femenina, lalegitimitat de la descendència estaria en dubte.Així, des d'aquest punt de vista, l'honor masculídepenia de la castedat femenina. I en relacióamb aquestes virtuts, el pudor –posat que latimidesa es considerava un signe de distinciósocial i moral-, la delicadesa i la tendresa, toteselles concebudes a major glòria i satisfacció delseu company masculí, davant qui havia depracticar les actituds del silenci i l'obediència,de manera que l'ideal femení consistís en nonotar-se, a estar absent.

• Dins de l'art existeix un gènere que ens pot sermolt útil en l'estudi de les virtuts femenines. Estracta del retrat o representació artística d'unapersona, en la qual es descriuen tant els tretsfísics com les característiques de la sevapersonalitat: estat d'ànim, tarannà, actitudsintel·lectuals i morals. Es tracta d'un gènereque comença a prendre vol a la fi de l'EdatMitjana, en gran manera com a expressió deles idees de la dignitat de l'home, així com perl'interès que suscita la indagació en la sevapsicologia.

• En els retrats de dones són freqüents lesrepresentacions d'actituds ètico-morals, aixòés, aquelles que il·lustren la concòrdia de laretratada amb determinades concepcions de lavirtut, de manera que els seus atributs fanreferència a les característiques principals quela societat espera d'elles. En suma, es tracta dela definició sociocultural del sexe femení.

• Els exemples més bells els trobem en elRenaixement, com el retrat de la bellaGiovanna Tornabuoni. L'origen noble de lanoia és clar, tant per les joies que l'adornencom per la sumptuositat del pentinat. Però amés la seva condició devota ens ve al·ludidaper tot un seguit de objectes que revesteixenun valor simbòlic indubtable: el Llibre d'Horesque apareix a la dreta i el rosari que se'nsmostra una mica més amunt.

• El fermall situat en l'armari de rebost, semblantal del pit, al·ludeixen a les seves obligacionssocials i de prestancia física, a causa de la sevacondició d'esposa d'un membre de l'eminentfamília dels Tornabuoni, a qui s'al·ludeix denou a través de la lletra L inicial del seu nomque apareix en l'espatlla de la noia. Finalment,totes les virtuts de la jove se'ns indiquenmitjançant el text llatí que apareix al fons: “Sil'artista hagués pogut retratar aquí el caràcter iles peces morals, no hi hauria pintura més bellaa la terra”.

• Leonardo da Vinci, en un delsseus més coneguts retratsfemenins, ens torna aensenyar en què ha deconsistir una de les mésimportants virtuts femenines.Es tracta del retrat de CeciliaGallerani també conegut coma Dama amb ermini. La joveapareix tocada amb severpentinat i evitant la vista del'espectador, la qual cosa la faaparèixer casta i pudorosa.

• Aquest fet se subratlla amb l'ermini que portacom a atribut en la seva falda, un animalotconsiderat com a símbol de castedat i puresa,doncs es deia que moria quan s'embrutava laseva blanca pell, al mateix temps que eral'animal heràldic de Ludovico Sforza, amant deCecilia. El que venia a voler dir que, encara quela dona havia de ser casta, havia del mateixtemps saber donar-se com a amant.

• Un cas molt similar ho tenim en la Dama ambunicorn retrat obra de Rafael Sanzio. En aquestcas la senyora sosté un unicorn, animal fabulósque tradicionalment s'havia vingut considerantsímbol de puresa i castedat. Segons la llegenda,només una verge podia apropar-se a l'animal,de manera que els caçadors deixaven unadonzella sola en un clar del bosc i s'amagavenals voltants; d'aquesta manera l'animalarribava a la noia, s'acomodava en la seva faldai llavors era caçat. Sens dubte, amb laintroducció d'aquest animal mític, el pintordesitjava al·ludir a les virtuts abansesmentades, que havien d'adornar a la noiarepresentada.

• Més tardana en el temps és la famosa Jove dela perla retrat d'una noia que gira el cap, ensmira i entreobre els llavis com si fora a parlar-nos. La perla que dóna nom al retrat ésprecisament símbol de castedat per a l'EsglésiaCatòlica del moment. Segons Sant Francisco deSales, “aquesta joia té un significat espiritual,concretament que la primera part del cos queun home vol i que una dona ha de protegirlleialment és l'oïda; cap paraula o so hauriad'entrar en ell que no sigui el dolç so de lesparaules castes que són les perles orientals del'Evangeli”. El caràcter oriental de la joia estàsubratllat pel turbant que porta la jove, peçad'origen turc que va fascinar bastant alseuropeus de l'època.

• De tot el que s'ha dit podem deduir que puresai castedat eren virtuts imprescindibles en ladona, la qual cosa significava que, durant laseva solteria, havia de renunciar a les relacionssexuals, que només podien donar-se en el sidel matrimoni i amb una finalitat puramentprocreadora. Això és, fins i tot en el matrimoni,el sexe es considerava un mitjà desafortunatper a una fi necessària. Quant a les relacionsextra maritals de les dones, es tenien peralguna cosa condemnable, en la mesura en quèintroduïen dubtes sobre la legitimitat dels fills.No ocorria així en el cas dels homes, en elsquals la infidelitat es considerava com algunacosa gairebé inevitable

Les virtuts matrimonials• Pel que sabem, els interessos econòmics

constituïen el primer factor en l'elecció d'unaparella, encara que això no impedia que tambéexistissin consideracions romàntiques. Peròcom el matrimoni estava dissenyat perproporcionar socors i suport a ambdues parts,els factors materials eren determinants. Sovinteren els pares els qui decidien el matrimoni, idels futurs marit i dona s'esperava que fossinobedients a les decisions preses pels pares. Enqualsevol cas, la finalitat fonamental delmatrimoni era la reproducció de l'espècie, i sila dona tenia un paper en la vida adulta, aquestpaper era el de mare i procreadora.

• El matrimoni en l'Edat Moderna l'era, enprincipi, per sempre, i només en alguns casoses podien trobar motius per a la separació oanul·lació. Entre ells estaven la consanguinitat(parentiu entre els esposos), la impotència(impossibilitat en l'home de realitzar l'actesexual), la lepra (malaltia infecciosa crònica) i laapostasia (abandonar la fe catòlica).

• També en aquest cas la imatge artística ensproporciona exemples que il·lustren de maneramolt gràfica el que podem considerar virtutsmatrimonials, aquelles que feien possible unavida virtuosa segons els preceptes de la moralcristiana i establien els fonaments del'harmonia familiar.

• Especialment útils ens són aquells retrats en elsquals la parella, sola o acompanyada dels seusfills, pretenen convertir-se en modeld'estabilitat domèstica i de pau casolana.

• En el Retrat de Antonius Anselmus, la sevadona i els seus fills, el pintor ens vol demostrarque l'harmonia familiar és font de prosperitat ide felicitat, com ho proclama la inscripció enllatí que apareix en la part superior del quadre.Antonius Anselmus regidor de la ciutatd'Anvers i la seva esposa Joanna Hooftmans, lafilla d'un ric comerciant, estan col·locats davantd'un fons neutre acompanyats dels seus dosfills, com a mostra evident que la fi essencialdel matrimoni és assegurés la descendència.

• L'elevat rang social de la família podemobservar-ho en detalls ben visibles: el mobiliarillaurat, el tinter de plata de la taula, el got decristall venecià, els costosos encaixos delsvestits dels pares i dels davantals dels nens .Elde la dreta sosté un luxós sonall en que el seuextrem inferior observem una dent de llop,que, segons el saber popular, protegia als nensdel mal d'ull, creença justificada si pensem enl'alta mortalitat infantil de l'època. En la taula,entre la parella, podem veure els guants de lesnoces i una rosa, símbols de l'amor que elsuneix.

• Els nens expressen la prosperitat de la parella,com ho indica també la fruita que porta a la màdreta el més petit d'ells, en el braç del qual esposa un ocell que simbolitza el valor d'unaeducació apropiada per als fills. Podemconcloure, per tant, en què la felicitatmatrimonial es basava no només en laprosperitat material sinó, molt especialment,en el manteniment del llinatge a través delsfills. Però aquesta felicitat era molt fràgil, composa de manifest la llagosta que apareix en eldavantal del mateix nen, un símbol de lacalamitat i la destrucció i, possiblement, unanova al·lusió a la mortalitat infantil.

• Malgrat que l'amor no era imprescindible entreels esposos, no és rar trobar retrats de parellesen els quals l'afecte i la tendresa es fan moltpatents. És el cas del bell autoretrat del pintorRubens amb la seva primera esposa IsabelBrant. El primer signe d'afecte ens ve expressatpel gest dels esposos agafant-se les mans en unposat que es remunta a l'Antiguitat Clàssica(dextrarum iunctio). Però és l'entorn en el quales mou el matrimoni el que ens proporciona lesclaus del seu mutu afecte, ja que el lligaboscdavant la qual es troben es considera símbold'amor que s'incrementa amb el temps,mentre que l'heura que apareix en l'angleinferior dret al·ludeix a la “eternitat” delmatrimoni.

• En qualsevol cas, els elements vegetals caldriarelacionar-los també amb el mite de l'Edat d'Or(entre els poetes, un temps en què homes idones van gaudir d'una vida justa i feliç) i delParadís Terrenal. Per aquesta raó, els abriülls(planta perjudicial per als sembrats) queapareixen a l'esquerra simbolitzen lamaledicció bíblica continguda en el llibre delGènesi que insisteix en les penalitats isofriments que comporta el treball humà. Elssignes que es refereixen al benestar i a lariquesa tampoc estan absents, com posen demanifest els vestits dels esposos, les joies de ladona i les aspiracions aristocràtiques delpintor, aquí simbolitzades per l'empunyadurade l'espasa que, de forma ostentosa, sobresurtentre la parella.

• Un simple cop d'ull sobre el quadre podria fer-nos creure que la relació entre els esposos esbasa en la igualtat. Però convé no deixar-nosenganyar: Isabel Brant apareix agenollada i, pertant, a un nivell inferior al del seu espòs, senyalevident de la seva condició subordinada en lasocietat matrimonial.

• Similar harmonia regna en el quadre La famíliade l'artista de Jacob Jordaens, escena de grandignitat a causa del punt de vista sota triat pelpintor. Una obra en la qual l'artista semblavoler-nos demostrar que el matrimoni nonomés es basa en la comunitat de béns sinótambé en l'amor. Una prova seria el amoretque apareix en la part superior esquerra,personatge que munta sobre un dofí, animalque prefigura la mort i resurrecció de Crist, enrelació amb la llegenda de Jonàs, segons ensrefereix Sant Mateu (Mt 12,40). El cistell deraïms que porta la dona que apareix al centreés una referència a la unió familiar, i al mateixtemps posseeix un significat eucarístic, mentreque d'aquest fruit s'extreu el vi, símbol de lasang de Crist.

• Tot això confereix al matrimoni una dimensióreligiosa que ho converteix en una mica mésque una simple comunitat de béns. Peròtampoc estan absents altres significats jaconeguts, com el papagai símbol marià referit ala castedat de l'esposa, o el gos que apareixdesprés del marit i que al·ludeix a la fidelitatentre els esposos. Finalment, el llaüt que portael pintor ve a simbolitzar la concòrdia iharmonia que ha de regnar en l'àmbit familiar.

• Però no es crea que totes les visions són tanamenes i felices com les quals acabem decomentar, doncs la història de la pintura ensmostra exemples d'obres en les quals es criticade forma molt amarga exemples de matrimonid'interès, en els quals la unió es basava en unsimple acord econòmic entre els pares delsesposos.

• Probablement l'exemple més conegut sigui elquadre número 1 d'una sèrie de 6 tituladaMatrimoni a la moda, del pintor anglès WilliamHogarth. En l'escena ens trobem amb elstractes mercantils que antecedeixen a lasignatura de l'acord que portarà al matrimonide la parella, que apareix a l'esquerra delquadre elegantment vestida a la modafrancesa. La indiferència entre tots dos se'nsmostra en el fet que el nuvi dóna l'esquena a laseva companya mentre es mira en un mirall ipren rapè, en tant ella joguineja de formamecànica amb el seu anell enfilat en unmocador.

• Mentrestant, els pares negocien l'acord. A ladreta, el pare del pretendent, un comte,regateja amb altivesa mostrant l'arbre delsseus avantpassats, doncs considera que la sevaascendència val més encara que la hipoteca i eldiner comptant que ofereix el pare de la núvia.Per descomptat, l'escena es desenvolupa sensetenir en compte l'estat d'ànim dels futurscasats. En suma, una crítica feroç delmatrimoni de conveniència, del que solamentes poden derivar desgràcies per als esposos.

Maternitat• En l'Edat Moderna, la majoria de les dones

acabaven sent mares, i la maternitat era la sevaprofessió i la seva identitat, La seva vida adultaera un cicle continu d'embaràs, criança iembaràs. I les dones riques encara tenien mésfills que les pobres, per la necessitatd'assegurar la descendència, única forma degarantir una transmissió de la riquesa. Tenirfills constituïa una càrrega i un privilegi demanera que la dona que paria era acaronada ifestejada.

• No obstant això, la història de l'art no ensproporciona massa imatges de donesembarassades, la qual cosa en gran manera calatribuir al fet que, per a la visió masculina, ladona perdia molt del seu atractiu quan se lirepresentava amb les deformacions del’embaràs. Alguna cosa similar vaig poder dir-seper a la lactància, doncs als marits de les donesde les classes altes no els agradava l'aparençad'una dona donant el pit al seu fill, d'aquí elrecurs a les nodrisses. Per les mateixes raons,tampoc són freqüents les imatges del part, unacte en el qual els homes tenien prohibidal'assistència, ja que es tractava d'un assumpteexclusiu de dones.

• Malgrat això, no ens han de faltar elsexemples. Alguns de caràcter sagrat com LaMadonna del part, una representació de laVerge entre dos àngels en el paper de patronade les parteres, a la qual recorrien les donesque havien de passar per un moment tanterrible, doncs moltes no sobrevivien al part oa les infeccions bacterianes posteriors. LaVerge, assenyalant amb el dit al seu ventre, enel qual gestava el futur Crist, era així mateix unretrat d'una dona qualsevol a punt de donar allum.

• Molt més directe és elRetrat de dona de Rafaeld’ Urbino, en el qual unadona prenyada,conscient de la sevapropera maternitat, miraintensament al'espectador, al mateixtemps que posa ambtendresa la seva màprotectora sobrel'abdomen. No hi hadubte que el pintormostra una especialsensibilitat per la qual vaa ser mare, mostrant laseva fragilitat i el seuorgull.

• Però és en El nounat de Georges de la Tour onpossiblement trobem una de les més poètiquesinterpretacions de la maternitat. Es tractad'una obra d'enigmàtica bellesa i carregadad'ambigüitat, doncs no estem en condicions desaber si es tracta d'una simple pintura degènere (aquella en la qual es tracta d'unaescena de la vida quotidiana), o si representauna història sacra constituïda per santa Ana, laVerge i el Nen. En qualsevol cas, el pintoraconsegueix desconcertar-nos amb eltractament de la llum, doncs la dona que ajudaal nen porta una vela que no és fàcilmentvisible a primera vista, de manera que poguéssemblar que la claredat emana de la pròpiaescena.

• El bebè, un nounat representat amb absolutafidelitat, apareix faixat, segons aconsellava lacreença que el permetre el lliure movimentdels petits afavoria el seu refredament imalaltia, per la qual cosa era corrent que a lescriatures se'ls mantingués rígides fins a complirels sis mesos.

• Per acabar amb aquest apartat, cal dir que elpaper d'una mare era el d’alimentadora: el seutreball consistia a mantenir al nen calent,nodrit i net, d'acord amb les normes del'època. En aquest sentit la lactància era unaactivitat fonamental. En Mare alletant i criada,podem contemplar un plàcid interior holandèson la senyora de la casa dóna el pit al seu fill alcostat del foc de la llar, en el qual s'asseca laroba i s'escalfa un calder. La criada,acompanyada d'una nena petita, sembladirigir-se cap a la porta de la casa, a través dela qual podem contemplar el canal d'una ciutatholandesa, possiblement Delft.

• El quadre representa amb un gran encant elsideals d'una burgesia que donava granimportància a cura dels nens i de la llar. Noobstant això, en la resta d'Europa era freqüentque les dones lliuressin els seus fills a lesnodrisses perquè els alletessin. En general,aquestes dones eren de tres tipus. Les del'aristocràcia, perquè als marits no els agradaval'aparença de les seves esposes donant el pit, apart de que la lactància tenia un efecteanticonceptiu, i pot ser que fos evitada perpermetre una major fecunditat. Les de la classemitjana urbana, per la creença que la ciutat noera un mitjà saludable per al nen. I lestreballadores de certs oficis, per mancar detemps i pels perills que un taller artesanaltancava per un nen.

Educació• Tenint en compte tot el que s'ha dit, és fàcil

fer-se una idea del que la mentalitat de l'èpocapensava que havia de ser l'educació de lesdones. ja que serien mares, calia inculcar-losuns determinats valors religiosos i morals quetransmetrien als seus fills, i atès que hauriend'atendre a la casa, caldria ensenyar-les a cosir,a coure el pa, fer els llits, teixir, brodar i sargirmitjons. D'aquesta manera estarien preparadesper al seu futur treball com a esposes. D'altrabanda, les nenes poden aprendre a llegirperquè la lectura fixa els ensenyaments de lareligió, però la societat no té necessitat quesàpiguen res més.

• Resumint, podem dirque l'aprenentatge deles nenes no anava amés enllà delsrudiments de lectura,escriptura i càlcul, jaque no necessitavenmés pel que desprésanaven a fer.

• Aquesta realitat no es contradiu, no obstantaixò, amb el fet que a partir del Renaixementimportants personalitats del món de la culturaes mostrin partidaris de l'educació femenina.L'humanista espanyol Juan Luis Vives arriba adir que els vicis de les dones tenen el seuorigen en la falta d'educació, per la qual cosaes mostra partidari de la instrucció femenina.Erasme afirma que l'accés de la dona a lacultura afavorirà un millor enteniment entreels esposos. I Luter considera que l'educaciófemenina és imprescindible per a la lectura dela Bíblia. En realitat el major suport a lainstrucció femenina procedeix delprotestantisme, ja que si tots els creients hand'arribar a una aliança amb Déu, i aquest parlaper mitjà de les escriptures, tots hand'aprendre a llegir.

• En qualsevol cas, la preocupació per donar a lesdones un major nivell d'instrucció és un fet delque l'art ens proporciona notícia, almenys endeterminats països d'Europa. Una prova d'aixòés el quadre de Gerrit Dou titulat Escolanocturna, en el qual és possible distingir a ungrup de persones entorn d'una taula, en el qualpodem veure a una nena aprenent elsrudiments de la lectura. Segurament es tractad'una escola elemental, però el que semblaevident és que nens i nenes es reunien enaquests espais - com a mostra el personatgemasculí de l'esquerra-, a pesar que lesautoritats de l'època feien tot el possible perevitar-ho. Espais que no servien només per atasques educatives, com ens aclareix el grup dejugadors de cartes que al fons s'endevina.

• Un altre detall curiós ens ve donat pel rellotgede sorra que apareix sobre la taula,possiblement una al·lusió a la necessitat de noperdre el temps en qualsevol activitat queemprenguem. Finalment, convé advertir queaquest tipus de quadres no són rars a Holanda,país que gaudia d'un dels nivellsd'alfabetització més alts d'Europa.

• Del mateix autor és la Vella llegint la Bíblia, enel qual se'ns mostra una anciana davant unpassatge de l'Evangeli, una activitat que vahaver de ser molt freqüent al món protestant, ique ens permet entendre per què Luterdesitjava que tots, homes i dones, sabessinllegir. També ens informa de per què elcontingut de les lectures femenines era gairebéexclusivament devot: la seva finalitat era lainstrucció religiosa.

• L'aprenentatge musical va haver de ser tambéuna pràctica bastant estesa en les llars de lesbones famílies holandeses, com ens posen demanifest els quadres de Vermeer, pintor quesent una estranya predilecció pels interiorsdomèstics en els quals apareixen donesdedicades a les més variades activitats. En Elconcert ens apareix una dama tocant el clavecí(instrument musical de cordes i teclat), mentreuna altra canta, i un cavaller, d'esquena, tocaun llaüt. Aquest últim porta un bastó, la qualcosa ens indica que es tracta d'un mestre que,juntament amb les noies, conforma el grupcaracterístic d'un concert barroc: teclat,entenimentada i veu.

• Que aquest aprenentatge no va haver de serrar en aquella època ens ho posa de manifestun estudi en el qual, d'un mostrari ampli dequadres procedents dels Països Baixos, el 90%d'els qui apareixen tocant música sobre unteclat són dones. Gens estrany en una societatmolt rica que atreia gran quantitat de músics iinstruments d'altres països i permetia elmanteniment de nombrosos col·legis demúsica.

• Juntament amb la música, la dansa va haver deconstituir un altre dels aprenentatges de lesdones de cert nivell social, com ens prova elquadre que anem a comentar, també d'un altrepintor holandès. En ell, una noia inicia unspassos de dansa acompanyada al violí per uncavaller, mentre un altre la mira atentament. Ala dreta, una parella contempla l'escena, i,sobre una taula, reposen una gerra, un llaüt, unllibre i diferents partitures musicals. Unaescena relativament freqüent en el períodeque estudiem perquè cal tenir present que ladansa és el llenguatge corporal que permet a ladona expressar-se en igualtat de condicionsamb l'home i com a complement perfected'aquest, demostrant que elles es podenmoure també amb gràcia i elegància.

• La resta dels exercicis físics eren exclusivamentmasculins i les dones s'havien de limitar apresenciar-los.

Treball• Els canvis més importants que es van produir

en aquesta època es refereixen més al'economia urbana i comercial que a l'agrícola.Això vol dir que les dones van serprogressivament excloses del treball gremial ien la majoria de les ciutats europees lesopcions laborals de les dones es veienlimitades per les restriccions dels gremis. Aixòde va deure al fet que els gremis veien engeneral amb gran desconfiança els intents deles dones per ingressar en les sevesespecialitats, perquè temien que treballessinper menys i que, en conseqüència, els salarisdels jornalers disminuïssin.

• A causa d'això va començar a estendre's la ideaque el lloc de la dona estava entre les parets dela llar. I en aquest, cada membre de la família,dones, homes, nens i ancians, participaven enla tasca comuna de garantir la subsistència delnucli familiar.

• Per aquesta raó no és rar trobar en l'art del'època escenes que representen a les donesen el compliment de les seves tasques de lallar. En L'armari de la roba blanca, del'holandès Pieter de Hooch, ens trobem ambun d'aquests interiors on regna la vidatranquil.la i afable de la burgesia holandesa delsegle XVII. En ell, la senyora de la casa,acompanyada d'una criada, guarda la robarentada i planxada en un rober, mentre un nenpetit juga a la pilota.

• El quadre és també un magnífic testimoniatgede la riquesa de les mansions burgeses, comdeixen veure les pilastres que emmarquen laporta i l'estàtua clàssica sobre ella, l'armariamb incrustacions de banús, el nen amb elbastonet per al joc, o el retrat de la paret ambmarc esculpit. A través de la porta oberta espoden observar els edificis de l'altre costat delcanal, paisatge urbà típic d'una ciutatholandesa.

• Vermeer, el pintor dels interiors burgesos enels quals la figura femenina s'utilitza ambfreqüència per criticar els vicis de la societatholandesa de l'època, ens aporta un exempleen el qual la dona es contempla des d'un puntde vista favorable, exemple de virtuts i model aimitar. La lletera no només destaca pel seumeravellós intimisme sinó per la lloança deltreball dur i abnegat de la criada, personatgeque, amb freqüència, era objecte de crítiquespels pintors de l'època. La noia apareixentotsolada en el seu quefer, amb la miradabaixa com a símbol d'humilitat, abocant llet enun bol amb dos rosteixes. Sobre la taula podemveure un cistell de pa i alguns panets, la qualcosa alguns interpreten com una al·lusió al'eucaristia, mentre que la llet seria el símbolde la puresa.

• Però és en el camp on les condicions del treballfemení amb prou feines si havien variat des del'època medieval, de manera que el seu treballseguia sent fonamental: recollir el cultiu i lesespigues, segar o batre el cereal, amuntegar elfarratge, etc. Tasques d'aquesta naturalesa sónles que veiem en el quadre de Bruegel el Vell,La collita, en el qual les dones no noméss'ocupen en treballs secundaris, com portaraigua i menjar als operaris del camp -són lesque veiem a l'esquerra, caminant entre elssembrats, portant embalums en el cap idirigint-se al llogaret proper-, sinó querealitzen treballs més penosos, com elrebordall de les espigues i el lligat de lesgavelles.

• La tasca subsegüent consistia a donar sortidaals productes collits, i en aquesta tasca eltreball femení era determinant. En algunesocasions es tracta d'una dona sola la queexposa els seus productes a l'interès delscompradors. En aquesta Venedora de fruita deJoachim Beukelaer, verdura i aus que elsproductes del camp se'ns ofereixen enveritable cascada com a resultat del treballhumà, en una imatge de la qual només hauràde desaparèixer la figura humana perquè esconverteixi en bodegó o naturalesa morta.

• D'altra banda, aquest tipus de representacionsno solament posen de manifest la importànciadel treball femení en la producció icomercialització dels productes del camp sinóla revolució agrícola que per aquella èpocas'estava produint als Països Baixos, basada ennous mètodes de cultiu, abonaments i creusd'espècies, que permetien ja una producció peral mercat.

• Quan escassejava el treball en el camp, a lesdones les trobem en la indústria domiciliària:preparant i filant la llana, el lli o el cànem, i, mésendavant el cotó. Als empresaris els interessavamolt aquest treball perquè aconseguien evitar elscontrols gremials i es basava en una explotacióinhumana. El sistema consistia que elscomerciants subministraven la matèria primera iels instruments de treball, i posteriormentrecollien el producte ja elaborat per vendre-ho almercat. Un bell exemple d'aquesta activitat hotrobem en un quadre de Esaias Boursse que ensmostra a una dona filant en l'afable bellesa d'uninterior holandès, treball que era exclusivamentrealitzat per dones, en tant el teixit era fetnormalment per l'home. No cal dir ha d'aquesttreball ho simultaniejava la dona amb la cura deles tasques agrícoles i domèstiques.

• Per aquesta època sorgeixen nous oficis coml'encaix i el brodat, indústria que va estarbàsicament en mans de dones, perquè podienrealitzar-se en la llar. Totes la joves preferientreballar en l'ofici de puntaires fins a tal puntque en alguns llocs d'Europa els burgesosprotestaven perquè no trobaven minyones. Peraquesta raó no ha de sorprendre que l'arts'ocupés d'elles. Un dels exemples més bells ésel que ens ofereix Vermeer de Delft en la sevaconeguda La Puntaire. En general, altrespintors van abordar aquest assumpterepresentant a la puntaire de cos sencer oparcialment, però procurant que es veiés el seutreball.

• L'encaix de boixets és un treball delicat i costósamb el qual s'aconsegueixen bells resultats queagraden ser mostrats. Així que, comunament,el coixí de boixets descansa directament sobreles cames, en la falda. Però Vermeer aborda eltema amb una perspectiva diferent. El coixí deboixets no descansa sobre les cames, en lafalda, sinó sobre una taula de costura. La joveestà inclinada sobre la labor, però el punt devista de l'espectador és més baix, per la qualcosa no pot veure i apreciar el treball, nomésles mans que subjecten agulles i boixets.

• D'altra banda, Vermeer s'interessa en aquestquadre per mostrar a la dona com a exemplede virtuts, contrari a les actituds querepresenten els vicis, com aquelles que beuenvi o reben i llegeixen cartes d'amor. Peraquesta raó, la dona està concentrada en laseva labor, l'encaix, considerat una activitatfemenina des d'època medieval.

• Per concloure amb aquest apartat desitjariamostrar amb un exemple que un bon nombrede dones ajudaven als seus marits en tasquesde certa complexitat, especialment al mónurbà. En El banquer i la seva esposa, unaparella de canvistes ens mostra l'aparició d'unanova professió renaixentista relacionada ambel món de les finances, dels impostos i delscomptes mercantils. El matrimoni burgèsrecompta les monedes d'or i plata, que ell pesaen una balança amb gran delicadesa.

• Possiblement provindrien d'una recaptaciód'impostos, d'un canvi de monedes o de ladevolució d'un préstec, la qual cosa implicariadesprés controlar o calcular l'operació ambl'àbac (quadre de fusta usat per a certesoperacions elementals en el comerç) que té ala seva dreta en la taula, i efectuar anotacionsen el llibre de comptabilitat que ella té entreles seves mans. No obstant això, caldria afegirque alguns especialistes han volgut veure enaquest quadre una crítica de l'avarícia i lavanitat de les possessions terrenes, d'acordamb un proverbi flamenc que considerava albanquer, a l’usurer, al recaptador d'impostos ia l'avar com els quatre evangelistes del Diable.

Intel·lectuals i artistes• Ja que l'educació de les dones estava limitada

per la seva dedicació a la maternitat i a larealització o control de les tasquesdomèstiques, és comprensible que quedessinexcloses de l'estudi de les matèries pròpiamentcientífiques. De manera que, tret querenunciessin al matrimoni i a la maternitat,havien de lliurar el millor de la seva vida almarit, al govern de la casa i a la família. Peraquesta raó és difícil imaginar a una donadedicada a l'activitat intel·lectual, havent de ferfront al mateix temps, a cura de la casa, lamalaltia, els repetits embarassos i elsavortaments naturals o provocats.

Il·lustració del

tractat sobre

obstetrícia escrit

per Jane Sharpe

(segle XVII)

• Malgrat tot, en el llarg període que estudiemva haver-hi dones que van destacar en alguncamp del saber reservat gairebé en exclusivaals homes. Aquests casos cal buscar-los en el side les famílies acabalades, les úniques quepodien permetre's que un dels seus membresfemenins adquirís coneixements especialitzats.

Oliva Sabuco (segle XVI) Maria Agnesi (segle XVIII) Caroline Herschel

(segle XVIII - XIX)

• Un dels exemples més brillants ho constitueixel de la Marquesa de Chatelet, una de lesdones més brillants de la seva època que, alsdisset anys, llegia al filòsof anglès John Lockeen la seva llengua original, arribant més tard aconvertir-se en famosa pensadora, física imatemàtica. Entre els seus amants va figurar elfilòsof i assagista Voltaire, un dels intel·lectualsmés prestigiosos del moment. En el quadre lamarquesa apareix davant d'una paret cobertade llibres, la qual cosa al·ludeix a les sevespreocupacions intel·lectuals, de la mateixamanera que l'esfera armil·lar (instrumentastronòmic) que queda després d'ela o elcompàs que sosté amb la mà dreta. Enl'esquerra porta un clavell, símbol de l'amor.

• Cas similar és el de la senyoreta Ferrand, fillad'una família molt rica i erudita de magistratsparisencs, a la qual el pintor ens representa enel seu gabinet amb capell i camisa de dormirasseguda en el seu tocador, sobre el qual no esveuen accessoris de maquillatge sinó un volumobert, una obra del físic i matemàtic IsaacNewton que està llegint en francès i quesembla estar discutint amb una persona queestaria enfront d'ella. Una mostra més de lasuperior educació que rebien algunes donesdurant la Il·lustració.

• Els exemples comentats ens posen de manifestque va anar a França on les dones van tenirmés oportunitats de promoció intel·lectual. Hoprova el fet que va ser en aquest país on vannéixer i van adquirir el màximdesenvolupament el fenomen dels Salons,centres de conversa que reunien a escriptors,filòsofs, artistes, etc., a la casa d'una donadistingida. Al segle XVIII van passar a ser lloc decita dels filòsofs, i en ells es van tractar temesde política, religió, ciència…Van destacar els deMme. De Tencin, Mme du Deffand, Mlle. DeLespinasse i Mme. Geoffrin.

• En general aquestes dones eren parisenquesafavorides pel naixement o la fortuna, ambmarits liberals, absents o morts, o fadrinessense pares, i, per descomptat, amb un mínimnivell de cultura. Una d'aquestes dones, Mme.Geoffrin, d'origen humil però casada amb unric burgès, en enviduar va arribar a presidir undels més influents salons del segle XVIII. Rebiaels dilluns i dimecres i a ell van acudirpersonatges de la talla intel·lectual deD'Alembert, Helvetius, Holbach o Hume. Bastidir que quan l'Enciclopèdia (la gran obra delpensament il·lustrat) va passar per problemeseconòmics, ella va aportar els fons perquèl'empresa s'acabés.

• L'altura intel·lectual d'aquestes reunions va sertal, que va merèixer ser representada en unquadre en el qual, al voltant d'un bust deVoltaire, es reuneix una concurrència en laqual no falten les dones, començant per lapròpia Mme. Geoffrin, que ens apareix a ladreta mirant a l'espectador entre dos cavallersamb casaques vermelles.

• Capítol apart mereix el de les dones pintores,activitat que, per a finals del període queestem estudiant, es considerava, als països mésavançats, com una tasca intel·lectual tanimportant com les altres. En general, la carrerad'aquestes dones va ser possible bé per havernascut en una família d'artistes, o perpertànyer a una classe alta on es mantenia laidea renaixentista del desitjable que resultavala formació intel·lectual i artística de les dones.Això no vol dir que no trobessin tot tipusd'obstacles: el primer de tots l'haverd'abandonar la seva activitat en contreurematrimoni, per no poder fer compatibles elspapers de mare i esposa amb el de creadorad'obres d'art.

• No obstant això, les artistes semblen havergaudit als països del nord d'una major llibertaten l'exercici de la seva professió, com ho provael fet que, en l'Holanda del segle XVII,coneguem més de dotze casos de dones quevan obtenir la condició de mestres. El cas de lapintora holandesa Judith Leyster ésemblemàtic, doncs va arribar a comptar ambtres deixebles homes.

• Especial interès posseeixen les imatges que desi mateixes van deixar aquestes pintores através d'autoretrats, perquè ens proporcionenuna idea de la dignitat que concedien a la sevaprofessió, per més que algunes la consideressinsimple entreteniment. La llista seriainterminable (Caterina van Hemessen,Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana,Artemisia Gentileschi, i tantes altres), però pelseu especial finor i elegància destacaré el deÉlisabeth Vigée-Lebrun, filla d'un pintorparisenc, encantadora i atractiva donaespecialitzada en esplèndids retrats de dones inens. Va tenir com a client a la reina MaríaAntonieta, i per evitar la seva sort vaabandonar França durant la Revolució de 1789.

• Aquí apareix representada a l'aire lliure, com apintora i model, mirant a l'espectador amb unaexpressió amable que, no obstant això,expressa l'orgull que li mereix la seva professió,a la qual s'al·ludeix amb els pinzells i la paletaque porta a la mà esquerra. D'altra banda, estracta d'un autoretrat freturós d'artifici composen de manifest les rústiques flors que portasobre el barret, el pèl natural i la senzillesa dela indumentària.

• En qualsevol cas, no s'ha de creure que per aaquestes dones era senzill obrir-se pas en unaprofessió que, encara per a finals del períodeque estudiem, era considerada com a cosad'homes. Ens ho prova el cas de dues pintores–Angélica Kauffman i Mary Moser- que, fillesd'estrangers, van ser fundadores de la RoyalAcademy de Londres en 1768. No obstant això,no podien participar en les discussions sobreart que allí se celebraven, perquè a les donesels estava prohibida l'assistència a la pràcticadel dibuix al natural, per utilitzar-se modelsmasculins nus.

• Aquest quadre de Johan Zoffany ens ho provaquan comprovem que entre els artistesagrupats entorn d'un model masculí noapareixen cap de les dues pintores citades, quees van haver de conformar amb sengles bustspintats darrere de l'estrada dels models. Així,per compensar, van passar a ser objectes d'arten lloc de productores d'art. I tot a causa d'unprejudici que va estar vigent fins a 1922, any enquè tornarien a admetre's a membresfemenins en l'Acadèmia.

Nus• Quan en l'Edat Moderna parlem de nu, gairebé

es dóna per descomptat que ens referim al nufemení. Aquest fet s'explica perquè aquesttipus d'obres estava realitzat per homes i per ahomes, i la seva finalitat principal consistia adonar satisfacció a la mirada masculina,mitjançant la representació de belles formesdesproveïdes de roba o escassament vestides.Es tractava, doncs, de la satisfacció del tafaner.I com les diferents esglésies consideravenpecaminoses aquest tipus de representacions,els artistes van haver de recórrer a diferentsjustificacions per no tenir problemes amb elsvigilants de la moral.

• L'Antiguitat Clàssica, amb el seu gust pel nu,proporcionava la primera d'aquestescoartades, però tampoc eren rars els quebuscaven la seva font de legitimitat en la Bíbliao en relats de la Història Antiga. Tan sols alfinal del període que estudiem els artistess'atreveixen a crear obres la justificació de lesquals no es busca en un passat més o menysllunyà sinó en el plaer eròtic i estètic queproporciona un cos nu de dona. Això és, el nucomença a justificar-se per si mateix.

• El tema de les Tres Gràcies va ser encarregat aRafael per un important noble italià, i s'inspiraen escultures clàssiques per les quals el pintorsentia una rendida admiració. Constitueixen lapersonificació de la gràcia i de la bellesa, i enl'art solen considerar-se les serves de Venuscompartint amb ella atributs com la rosa, lamurta i la poma. Segons Hesíode (Teogonia,905) els seus noms eren Aglaia, Eufròsine iTalía. La seva forma d'agrupar-se és moltcaracterística, de manera que les figures delsextrems miren a l'espectador i la del centre lidóna l'esquena.

• Així van ser representades en l'Antiguitat i aixíse'ls va copiar en el Renaixement. En qualsevolcas aquests nus van ser un dels primersexemples de nus femenins vistos de front id'esquena, encara que és probable que no esbasessin en models vivents sinó en grupsescultòrics del Món Antic.

• Però serà Venus, la deessa de la bellesa i del'amor, assimilació de l'Afrodita grega, ladivinitat de la qual amb més freqüència seserveixin els artistes per a la representació delnu femení ideal. Un dels més bells exemples hoconstitueix la Venus del mirall, de Velázquez, ala qual alguns consideren com a obra de lasegona estada del pintor a Itàlia i que potserrepresentés a l'amant que acabaria sent lamare del seu fill natural, Antonio. Però semblamés probable que fos encarregada pel VIIMarquès del Carpio i de Heliche, notoriafeccionat a la pintura i conegut llibertí.

• El quadre ens presenta a una dona ficada al llitsobre els llençols de seda grisa d'un jaç protegitper una cortina vermella, nua, vista d'esquena,encantada amb la contemplació del seu rostreen un mirall adornat de cintes blaves, que litendeix un nen alat i nu, de genolls en elmateix llit. Les ales del nen ens fan pensar en laseva condició divina: es tracta, sens dubte, deCupido, i la dona ficada al llit és, probablement,Venus. El quadre és tan autèntic i real que, en1914, una sufragista (dones que en l'Anglaterrade principis del segle XX es manifestaven afavor del vot femení) ho va apunyalarpropinant-li set ganivetades.

• També en la Bíblia era possible trobar fontd'inspiració per a la representació d'un cos nude dona. Un exemple ho constitueix la històriade Susana i els vells, relatada en el capítol 13del llibre de Daniel. Dos vells luxuriosos“cremant de desitjos per ella”, observen a lajove, esposa del ric Joaquín, que es banya en elseu jardí. Li demanen que es lliuri als seusdesitjos. Furiosos per la negativa, aquests vellses converteixen en els seus acusadors;pretenen haver-la sorprès en braços d'un jove,sota un arbre del seu jardí. Daniel repl'encàrrec de jutjar l'assumpte, i aconsegueixdemostrar que els dos vells són culpables defals testimoniatge, de manera que lainnocència de la jove finalment es reconeix.

• Encara que en l'art paleocristià i medievall'escena de Susana en el bany va serinterpretada en sentit simbòlic, a partir delRenaixement els artistes veuen en ella l'ocasiód'abordar un tema eròtic amb tota llibertat. Lapintora italiana Artemisia Gentileschi, a l'edatde 17 anys, va realitzar una de les mésinteressants interpretacions del tema en elqual Susana, amb només un petit llenç sobre laseva cuixa esquerra, apareix asseguda en unmur baix amb relleus, sobre el qual s'inclinendos personatges masculins de mitja edat. Enrelació amb aquest quadre la crítica d'art hareparat en dos aspectes.

• Un d'ells es refereix al tractament del cosfemení, doncs si contemplem atentament eld'aquesta Susana i ho comparem amb altresnus realitzats per artistes masculins,observarem que la seva anatomia és molt mésreal. I és que Artemisia, pel fet de ser dona,tenia accés a models femenins del natural iaixò es reflecteix en el realista tractament delseu nu, lluny de tota idealització (pits caiguts,panxells curts. El segon aspecte es refereix algest de rotund rebuig i aversió física amb queSusana refusa la proposició dels vells, encontrast amb altres interpretacions masculinesdel tema en què se li arriba a assignar un paperde còmplice. Alguns crítics expliquen aquestadiferència pel fet que la pintora va ser objected'una agressió sexual.

• Un altre pretext utilitzat pels pintors perrepresentar un cos nu consistia a sorprendre auna dona en la realització de les sevesactivitats quotidianes de condícia i arranjamentpersonal, la qual cosa els permetia, a més,l'expressió de postures molt naturals. Enaquests quadres, la toaleta o neteja personalposseeix la serietat d'una cerimònia: les donesconcentrades en la seva tasca, no s'ocupen del’espectador, fan alguna cosa tan normal comrentar-se o pentinar-se, i, en tot cas,l'obscenitat només resideix en la mirada delque les contempla amb mirada obscena.

• En aquest cas, els adorns que podrien al·ludir aun tema mitològic, com el carcaix i les fletxesen la capçalera del llit, són això, simple adorn.Es tracta simplement d'una dona recentmentaixecada que es disposa a rentar-se amb ajudade la seva servent. L'Olimp ha desaparegut delregne d'aquest món i estem davant un delsprimers nus profans de la història de l'art.

Marginals• Però en el període que estudiem existien dones

que s'apartaven de les normes de conductaque la societat considerava com les pròpies iconvenients de la condició femenina. Donesque podem considerar marginals, si per talterme entenem aquelles que es trobaven forade les normes socials comunament admeses.Ens referim fonamentalment a dues classes:prostitutes i bruixotes, objecte de menyspreu,por i reprovació per una societat que, noobstant això, no va dubtar a tirar mà de la sevarepresentació en imatges, per ventura com amitjà de conjurar l'amenaça que representavenper a la societat establerta.

• Però si la prostitució era una dissidència, erauna dissidència que rarament s'escollia, doncsuna dona es feia prostituta per raons quetenien més que veure amb el gana i lanecessitat que amb la lliure inclinació per unadeterminada manera de vida. Però alguna cosaera segur, les ciutats integraven la prostituciócom un “producte natural” del que la societatnecessitava. Per dues raons fonamentals:l'home donava sortida a la virilitat que liatabalava, i les dones de bona vida, mares ivídues, quedaven preservades de l'adulteri.

• Al mateix temps, tant al món catòlic com en elprotestant, la prostitució és objecte de rebot:la sífilis ha envaït tots els països i hacontaminat tanta gent, que la prostituta es veuassenyalada amb el dit. el art de l'època dónanotícia, amb relativa abundància, de lesescenes en les quals apareix la prostitució,l'amor en venda o amor mercenari. Tant almón catòlic com en el protestant, per més quesigui a Holanda on aquest tipus d'escenes sónmés freqüents, bé per la importància que enaquest nou país adquireix la pintura de gènere,o bé pel rigor religiós del credo calvinista, o perambdues coses.

• Vermeer de Delft, en La alcavota ens deixauna mostra d'aquest tipus de pintura. En ellapodem contemplar a la alcavota (dona quefacilita una relació amorosa, generalmentil·lícita), el cavaller i la cortesana, enfront del'espectador, com en una llotja o lloc elevat,mentre que en el quart personatge alguns hanvolgut veure un autoretrat de l'artista, que estorna cap a l'espectador i aixeca el braç, com sibrindés pel que allí està succeint. Aquestpersonatge estableix, en la seva mirada i gest,una complicitat amb l'espectador, mentre queels altres tres són aliens.

• Que es tracta d'una escena de prostitució ensve indicat pel fet que el cavaller que ve dedarrere lliura una moneda al mateix temps queli toca el pit a la cortesana; aquesta estén lamà, esperant, mirant la mà estesa, no la caradel cavaller, i subjectant la copa ambl'esquerra; i la alcavota que, satisfeta, dirigeixla seva mirada a la parella.

• És possible que ens trobem amb una altraescena de prostitució en el quadre de Murillo,Noia en la finestra amb la seva propietària.Aquest quadre també és conegut com a Donesen la finestra o Les gallegues, perquè segons latradició les dos models eren de Galícia i vanaconseguir fama com a cortesanes de Sevilla.Però el més probable és que la dona majorsigui la alcavota o celestina. En qualsevol cas,són freqüents els refranys de l'època en què esqualifica de prostitutes a les dones que passenmolt temps apuntades a la finestra: “Mossaque treu el cap a la finestra cada estona, volvendre’s barat”, “Mossa finestrera, o puta omentidera”, “Dona en finestra, o puta oenamorada”, Dona finestrera, raïms decarrera”, “Mossa finestrera, puta i xafardera”.

• No obstant això, hi ha qui sosté que es tractad'una simple escena de coqueteig i que Murillonomés va pretendre realitzar un elogi de lafeminitat i gràcia de les dones de Sevilla.

• El segon tipus de dones al que desitgem referir-nos és el de les bruixes, a les quals als seglesXVI i XVII se'ls va professar veritable espanto.Segons es deia tenien un pacte amb Satan, queels concedia poders malèfics per perjudicar alshomes i a Déu, a fi d'instaurar la religió delDiable. També hi havia bruixots, clar, però aOccident es pensava que la pràctica de labruixeria malèfica i demoníaca es relacionavaíntimament amb la naturalesa femenina i, perextensió, que tota dona era una bruixa enpotència. Basti dir que en aquests segles lesprobabilitats de ser objecte d'acusacions debruixeria i de sofrir execució per això erenquatre vegades majors per a la dona que per al'home.

• Les dones posseeixen una credulitat moltmajor que els homes, alguna cosa que Satansap perfectament quan es dirigeixprioritàriament a elles. També són les dones denaturalesa més impressionable, i per tant mésmanejables pels enganys del Diable. Finalment,són molt xerraires i no poden evitar parlarentre elles i transmetre's els seus coneixementsen l'art de la màgia (animals, inclemènciesclimàtiques, males collites…) i de les desgràciesque s'abaten sobre els individus (la mort senseexplicació de nens petits, l'esterilitat de ladona, la impotència del marit…).

• I com l'home, al no dominar encara lanaturalesa, solament trobava explicació aaquests fenòmens en el camp del sobrenatural,l'epidèmia, la mala collita, la mort senseexplicació, la desgràcia, es devien a l'acció delDiable. Es van buscar culpables i els hi va trobarentre els elements no conformistes i marginals,en primer lloc les dones, les més velles, les méslletges, les més pobres, les més agressives, lesque feien por.

• En El Sàbat de les bruixes el pintor i gravadorHans Bandung Grien ens situa davant unaassemblea nocturna o Sàbat en la qual, segonsla creença de l'època, les bruixes reneguen dela fe catòlica i adoren al Diable. Com succeeixamb altres artistes pintors de l'època, l'artistasembla tenir molt interès a contrastar lesdiferents edats de les dones, col·locant a lesvelles de carns caigudes i arrugades al costatde les joves de físic ferm i abundant. L'escenaestà carregada de remolins de fum i gasos, i elpèl de les bruixes sembla barrejar-se amb tanolorosa atmosfera.

• Les bruixes cavalquen sobre forques o cabres, iels gats són acompanyants que estan pertotarreu. De les tres bruixes del primer terme, lade la dreta aixeca la tapadora de la tina, la del'esquerra dirigeix amb la seva mà el corrent defum tòxic i la del centre, de genolls, porta unllangardaix sobre la font que sosté en alt. Noobstant això, el foc on haurien d'estar cuinant-se tan malèfics beuratges, no apareix per partalguna, detall inquietant d'aquestes fantasiessobrenaturals.

• Però serà el nostre compatriota, Francisco deGoya, el que ens deixi les imatges mésimpactants del món de les bruixes. Enl'anomenada Aquelarre s'expressa un delsrituals d'aquest tipus de reunions. Com a figuradominant apareix el Dimoni, representat comun gran boc –figura lasciva i luxuriosa en lacultura cristiana-, assegut, coronat amb fullesde parra, ulls rodons, grans i molt oberts, delque segons els escrits emana una llum queil·lumina a tots els presents. Està envoltat pervelles i joves bruixes que li ofereixen nens,doncs la creença popular sostenia que en talsaquelarres es menjava carn humana.

• Sobre els caps de tan sinistra reunió, volenratapinyades o vampirs que representen alsbruixots. I, encara que per a aquesta època lagent mitjanament culta feia temps que haviadeixat de creure en tals faules, en els ambientspopulars quedava residus de les antiguescreences. Per tant, cal pensar que amb talsfantasies Goya pretengués criticar la credulitati superstició de les gents incultes. Uns altressostenen que aquest tipus de representacionsreflecteixen la inseguretat psicològica de Goyaen aquests anys.