literatura y significacion todorov tzvetan

TZVETAN TODOROV

Literatura y significacin

TZVETAN TODOROV

Literaturay significacin

EDITORIAL PLANETA BARCELONA

ensayos/planetaCE L1NGotST1CA y CRrTlCA LITERARIA

Direccin: ANTONIO PRIETO Y ANGEL VALBUENA PRAT

Traduccin de Gonzalo Surez [email protected] Tzvelan reserev, 1971

Editorial Planeta, S. A., celvet, 5153, Barcelona (Espafta)Sobrecubierta: I.P.r.Primera edicin: Mayo da 1971

Depsito legal: B. 15097 ~ 1971

Printed In Spaln I Impreso en EspaaTalleres Gnlficoa "puprex, S. A.". Fontova, 6, Barcelona

SUMARIO

PREFACIO 7 '

potica y lectura, 9. Lenguaje y literatura, 13. La estructura de la obra lite-raria, 16.

L EL SENTIDO DE LAS CARTAS 19

l. La interpretacin de los personajes 23El modelo formal de la comunicacin, 24. Algunos casos particulares. 34. Laeonnofacln de las cartas, 41.

11. La interpretacin del lector 51la carta como procedimiento, 51. La carta como elemento de la Intriga, 57. Lahistoria de la novela y la historia en la novela, 80.

11. ANALlSIS DE LA NARRACiN 65

l. la orgal:liz.ac"" del universo representado 71LgiCa de las acciones, 71. Los personajes y sus relaciones, 77.

11. "El aspecto literal de la narracin 88

111. La narracin como proceso de enunciacin 99las visiones de la narracin, 99. Los registros de la palabra, 103.

LA PALABRA SEGN CONSTANT 113Qu 6S hablar?, 120. Palabra personaty no personal; cosas preeentee y aueen-les, 127. Palabra y deseo, 133.

LA NARRACiN PRIMITIVA 139Antes del canto, 144. La palabra fingida, 148. Los relafos de unses .,51. Unfuturo prctucc. 153.

LA GRAMATlCA DE LA NARRACiN 157

LA BSQUEDA DE LA NARRACION 173La narracin significante, 177. Estructura de la narracin, 187. La Demanda delGrial, 196.

AP~NDICE. TROPOS Y. FIGURAS 203

1. Actualidad de la retrica 20511. El lenguaje figurada 211

JlI. Ensayo de clasificacin 222IV. Lenguaje figurado y lenguaje potico 232

PREFACIO

Este libro presenta dos tipos de textos: 1, un estudio de LaBamistades peligr08lJ8, que data de 1965; TI, una serie de artcu-loo, escritos de 1966 a 1969, que recogen y desarrollan eertostemas suscitados en el transcurso del primer anlisis. Al reunir-los as en un solo volumen no creo atentar a la exigencia deunidad; pero como esa unidad puede no evidenciarse para ellector, trato de hacerla ms explicita con el presente prlogo y,para lograrlo, he preferido detenerme sucesivamente en algunasgrandes perspectivas.

I. POTICA y LECTURA

Mi primera intencin, al elegir La8 wmistades p6ligr08ascomo objeto de estudio, era hacer su anlisis estructural ...Sin formarme una imagen precisa del resultado al que hablade llegar, me apoyaba en un conocimiento del mtodo estruc-tural, adquirido durante una investigacin propiamente lin-giistica y mediante lecturas de lingiistica y antropologa. Unavez en marcha ese trabajo, he llegado finalmente a un resultado;pero cul no ha sido mi sorpresa al descubrir (y he tardadoen hacerlo) que el objeto de mi estudio no era ya Las amistadespeligrooas. De hecho habla abordado dos problemas generales:la organizacin de la narracin y la estratificacin de los sent-

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dos en una obra literaria, tomando como ejemplo nico yconstante esa novela, Las amistades peligr08a8. De hecho, miobjeto lo constituan ciertas propiedades abstractas de la lite-ratura; el libro particular no era ms que una de las manifes-taciones posibles de esas propiedades.

Por qu se haba operado esta sustitncin de objeto? Piensoque el nico responsable era el mtodo estructural, que habiasido mi punto de partida. La estructura es siempre el resultadode una abstraccin y de una elaboracin. En lingiistica, lafinalidad del anlisis no es nunca la descripcin de un enuncia-do, sino el mecanismo subyacente y abstracto que hace posiblela existencia de tales enunciados; ese mecansmo se llama lagramtica. Si abordamos la literatura dentro de una perspec-tiva semejante, nuestro objeto no ser ya ese enunciado particu-lar que es la obra; debemos, en cambio, tratar de la estructuradel discurso literario, que hace posible la existencia de cadaobra particular. El objeto del anlsis estructural son los posi-bles y no los reales; stos slo son un camino hacia el conoc-miento de aqullos.

Quiero designar con el nombre de potica a ese tipo de acer-camiento al hecho literario. No es difcil de ver que tal conceptode los estudios literarios debe mucho a la idea que hoy noshacemos de la ciencia. Puede decirse que el anlisis estructuralde la literatura es una especie de propedutica a una futuraciencia de la literatura. Si antafio han fracasado las numerosastentativas de construir una ciencia de la literatura, es porquequeran identificar el objeto de la ciencia con las obras Itera-ras existentes; y su :finalidad, con la interpretacin correcta.y definitiva. de esas mismas obras. Ahora bien, como escribiOrtega y Gasset, la cencia.no se ocupa de las cosas, sino delos sistemas de signos con Jos que sustituye a las cosas . Lapotica no tendr, por consiguiente, como tarea la interpreta.cin correcta. de las obras literarias del pasado, sino el estu-


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dio de las condiciones que hacen posible la existencia de esasobras.

Hay que aadir inmediatamente que, en la prctica, el an-lisis estructural nos llevar tambin a las obras concretas: elmejor camino para la teoria pasa por el conocimiento empricopreciso. Mas este anlisis descubrir en cada obra lo que statiene de cmn con otras (estudio de los gneros, de los perio-dos, etc.), o incluso con todas las otras (teora de la literatura) ;no podria decir la especificidad individual de cada una. En laprctica, se trata siempre de un movimiento continuo de ida yvuelta de las propiedades literarias abstractas a las obras indioviduales e inversamente.

Las cosas se simplificarian mucho si los estudios de poticase presentaran como la nica' variante posible de los estudiosliterarios; o incluso si se aadiera a ese movimiento de lo par-ticular a Jo general un movimiento simtrico e inverso de logeneral a lo particular. Este ltimo tipo de estudios tendrapor objeto, en esa perspectiva maginaria, demostrar el funcio-namiento de los rasgos generales de la literatura en el interiorde cada obra particular. Esta actividad tendra un inters muyescaso por la sencilla razn de que seria la ilustracin reiteradade las premisas ya enunciadas y slo valdra, por consiguente,como ejercicio escolar. En cambio, un estudio de potica tratade sacar de cada anlisis unas conclusiones que completen omodifiquen las premisas de partida; dicho de otro modo, desuscitar un problema terico.

Es necesario el conocimiento de la obra particular, pero nodebe convertirse en una ilustracin de las propiedades genera-les de la literatura. Hacerlo as supondra que el sistema lite-rario est dado de una vez para todas y que las obras individua-les no son ms que las diferentes combinaciones de propiedadesconstantes, las diferentes posiciones de un caleidoscopio que essiempre el mismo. Tal cosa vendra a suponer al mismo tiempo


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una negacin de la historia y de la singularidad del texto indi-vidual.

As, pues, frente a la potica, hay que postular otra partede los estudios literarios autnoma y asimtrica, que llamare-mos la lectura. El rasgo especifico de la lectura es que hacereferencia a un texto particular y que trata de reconstituir SUsistema. En lugar de restituir cada elemento de la obra al dis-curso literario, la lectura lo pondr en relacin con los otroselementos textuales, interesndose en su empleo nico y no ensu significacin general. Para encontrar ese sistema, el crticodeber poner entre parntesis provisionalmente ciertas partesdel texto, volver a formular otras, y aadir de su cosecha alldonde perciba una ausencia significativa: el precio de la fideli-dad es el abandono frecuente, pero justificado...

Para ser posible, la lectura debe dar por hecho que el textono es pura diferencia: ni en relacin con los otros textos, ni encada una de sus partes con relacin a las dems. La primeraoperacin de la lectura es trastornar el orden aparente en el quese constituye el texto: acercar las partes alejadas, descubrirrepeticiones, oposiciones, gradaciones. Trastornar no quieredecir ignorar: el orden de encadenamiento no es indiferente, noes una pura eformas (nada lo es, en el texto), pero tiene signi-ficacin tanto por lo que muestra como por lo que oculta. Todoelemento textual es significativo (lo que convierte en caduca ladivisin en forma y fondo), mas estas significaciones no son deigual importancia. La lectura consiste precisamente en elegirciertos puntos privilegiados: los nudos del tejido... As se expli-ca que la lectura no es una ciencia y que nunca podr ser den-tiva: los recorridos que pueden hacerse a travs de la obra soninnumerables.

Resulta arriesgado aplicar las categoras lngstcas, tal ycomo son, al texto corriente literario: ste se define por el esta-blecimiento de un cortocircuito sistemtico de los niveles ln-


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gsticos. LaB letras que forman un nombre se encontrarn enel mismo plano que el desarrollo de la intriga; un procedimientoestilstico se pondr en continuidad con un terna abstracto. Lalectura tendr que elaborar, por lo tanto, sus propios procedi-mientos semejantes o distintos a los de la lingstica.'

Reconstituir el sistema de un texto individual no quiere deciraislarlo de todos los dems textos o buscar su originalidadirreductible. La unidad del texto es funcional, no eetmolgiea ;las alusiones a otros textos, las aportaciones de todas clasesforman parte integrante de l. Por el contrario, debemos negar-nos a todo esfuerzo por reemplazar el texto presente por otrotexto, que pretende ser ms autntco., cualquiera que sea elsistema de traduccin (psicoanlisis, marxismo, sta o aquellaconcepcin filosfica) utilizado para pasar del uno al otro. Eltexto es mltiple, nunca es otro texto.

n. LENGUAJE y LITERATURA

Tratando de delimitar el objeto y la finalidad de los dife-rentes tipos de estudios literarios, me he visto obligado incesan-temente a confrontar lenguaje y literatura, lingstica y estu-dios literarios. Hemos de precsar ahora esta relacin ambiguay compleja.

En primer lugar.da obra literaria no existe fuera de su lite-ralidad verbal. Este hecho ha dado origen a una disciplina ente-ra: la estilstica; como acabamos de ver, la importancia de lamateria verbal es incluso ms que eestilaticas, en la medidaen que el eestlo puede entrar en comunicacin directa con lanarracin o con los temass El ltimo captulo del estudio consa-grado a Las amistade8 peligr08/J8 tiene por objeto la teora delos estilos en literatura; por otro lado, el estudio sobre Tr(Y[J08


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y figuras trata de un tipo particular de discurso, pero cuyaimportancia es capital: el discurso figurado.

Una segunda imagen de la. relacin entre imagen y ltera-tura, con la que me he encariado mucho, es la de modelo. Elhombre se ha constituido a partir del lenguaje -los filsofosde nuestro siglo no lo han repetido an bastante- y nosotrostropezamos con la huella de este ltimo en toda actividad social.0, para recoger las palabras de Benveniste, 1a configuracindel lenguaje determina todos los sistemas semiticos. El arte-y por consiguiente la literatura-, al ser uno de esos siste-mas semiticos, nos da la seguridad de descubrir en l la huellade las formas abstractas del lenguaje. ::esta es la hiptesis queme ha guiado a todo lo largo de mi trabajo; est formulada yexplotada, a propsito de un punto preciso, en el articulo titu-lado La gramtica de la narracin.

Ya se ve que la relacin entre literatura y lenguaje estlejos de ser simple: ambas entran, al mismo tiempo, en unarelacin de semejanza (de substitucin) y de contigidad (de

. participacin). Es posible que el lenguaje sea un modelo delsistema literario puesto que a la vez forma parte de l?' Pero lasituacin se torna an ms complicada si se tiene en cuenta unatercera perspectiva: no ya conocer la literatura a travs dellenguaje, sino explorar la esencia del lenguaje a travs de todocuanto nos ensea la literatura. En efecto, cada texto lleva ensi un cierto concepto de la literatura, del lenguaje, de lo sm-blico, a la vez en el modo de significacin que ejemplifica y,muy a menudo, en una discusin explcita de estos problemas.Ya lo veremos en ejemplos diferentes en La8 amistades peligro-sas, la Odisea, la Demanda. del Grial y, ms claramente, en elAddlfo de Constant. Si el lenguaje es materia y modelo de laliteratura, la literatura es teora del lenguaje.~ Sin embargo, esta tercera perspectiva corre el riesgo dehacer peligrar la legitimidad de las dos anteriores (o en todo


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caso su simplicidad). Si el concepto del lenguaje que se despren-de de los textos literarios no es idntico al del que nos servimosnosotros (y as parece ser habitualmente), no tenemos ya justi-ficacin para referir la estructura literaria a un modelo lin-gstico que, en efecto, no es inocente: no es el lenguaje mismolo que manejamos, sino, siempre, como ya hemos visto, unacierta representacin del lenguaje. Qu nos autoriza a aplicaresta representacin a la literatura cuando sta la rechaza expl-citamente?

El conocimiento de la literatura a travs del lenguaje tieneun cierto lmite trazado precisamente por lo que la literaturanos ensea de diferente sobre el lenguaje. De esto se deducentambin ciertas consecuencias para toda reflexin cientficasobre la literatura. Conocemos, en efecto, la relacin entre lalgica cientfica y la del lenguaje cotidiano. Una y otra sefundan en la identidad y la oposicin, la posibilidad de unarepeticin perfecta, la generalidad necesaria del signo, etc.Ahora bien, la literatura parece emparentarse ms bien con losotros sistemas simblicos, como el sueo, por ejemplo (en la.descripcin que de l hace Freud). Seria, pues, incorrecto tratarla literatura dentro de un marco que precisamente se esfuerzapor destruir, ya que' eso presupondra el fracaso de la litera-tura, es decir la posibilidad de traducirla Integralmente a unlenguaje no literario. Ahora bien, l-.literatura existe en tantoque es esfuerzo para decir lo que no dice ni puede decir el len-guaje ordinario; si ella significara lo mismo que el lenguajeordinario, la literatura no tendra razn de ser.

No se trata, como puede suponerse, de renunciar a todo-conocimiento de la literatura o a toda exploracin de la litera-tura a travs del lenguaje, sino ms bien de trazar un limiteque trataremos de apartar lo ms lejos posible sin dejar de,saber, sin embargo, que existe.


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III. LA ESTRUCTURA DE LA OBRA LITERARIA

Toda investigacin que se tenga por honesta consigo mis-ma debe proceder peridicamente a una puesta a punto terica;debe tratar de hacer coincidir sus premisas tericas explicitascon las conclusiones que se desprenden de los anlisis particu-lares. :matos, como se ha visto, siempre vuelven a poner en telade juicio las premisas iniciales; por consiguiente, la puesta apunto terica siempre debe comenzarse de nuevo, incluso si lohacemos con pocas ganas en vista de lo eflmera que ser.

En el anlisis de La8 amistade8 pelig1'08a8 habla llegado yoa un sistema de categoras que parecla a la vez coherente y fielen lo tocante a la estructura de la obra (y aado: de ficcin,pues no he trabajado sobre textos poticos). Investigacionesposteriores me han conducido a modificar ese sistema en variospuntos; pueden verse algunos de ellos en La gramtica de lanarracin y en La bsqueda de la narracin. Para facilitarla. orientacin del lector, intentar aqu una exposicin didc-tica sobre la estructura del texto..

Distingo ~s aspectos de toda narracin, llamados: verbal,sintctico y semntico, resultantes respectivamente de un an-lisis retrico, narrativo o temtico. Eata articulacin se fundapor una parte en razones emplricas (comodidad en la distribu-cin de los hechos observados), por otra, en los conceptos actua-les de la estructura del lenguaje.

El aspecto verbal suscita dos grandes grupos de problemas;el de las propiedades estilisticas (los registros verbales) y el delos puntos de vista (las visiones); uno y otro grupo se relacio-nan como el enunciado se relaciona con la enunciacin. En loconcerniente al estilo, afirmo la necesidad de crear una tipo-logia de los registros verbales (y no de los estilos personales)que el texto particular pone en relacin. Dos oposiciones de



base sirven para la clasificacin: la existente entre literalidady representatividad y la existente entre presencia y ausencia(o presencia fuerte y dbil) dei sujeto parlante. Se definen aslos registros referencial, abstracto, figurado, connotativo, per-sonal, evaluativo, lo mismo que sus subdivisiones.

En el terreno de los puntos de vista, una primera distincinopone los textos de narrador representado y no representado.Dentro de cada uno de los dos grupos, dos parejas oposiciona-les permiten una mayor especificacin: 1) de dentro-de fuera(relacin entre el narrador y el personaje) ; 2) presencia fuerte-presencia dbil del narrador en el universo representado.

El estudio del aspecto sintctico pasa por el de las relaconesque mantienen las unidades narrativas. Distingo, en primerlugar, tres grandes tipos: relaciones lgicas (de causalidad, etc-tera), relaciones temporales (de sucesin, etc.), relaciones espa-.ciales (de simetra, contraste, etc.). En el plano sintagmtico"identifico dos tipos de unidades: las proposiciones (aconteci-miento aislado) y las secuencias (serie coherente y acabada deaeontecmientoa), En el interior de las primeras, opongo lasproposiciones atributivas y verbales (o las categoras del ser ydel hacer).

Los predicados de estas proposiciones sufren transforma-ciones de diversos tipos. Las transformaciones modales, de lasque trato en La, gramtica de la narracin, se vuelven a encon-trar tambin, aunque diferentes, en la Odisea o en la Demandadel Grial (las predicciones). Otras transformaciones ataen alestatuto (afirmacin, negacin, ete.) , la intensidad, la percep-cin, y as sucesivamente. Las transformaciones abren unabrecha en la temporalidad lineal de la narracin elemental.

Al nivel de las secuencias, se plantean problemas diferentes:primero, en el interior de una secuencia, las proposiciones pue-den ser obligatorias, facultativas o alternadas. Por otra parte,


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las secuencias se combinan entre s de diversos modos: encade-namiento, interpolacin, entrelazamiento.

El aspecto semntico de la obra literaria es el ms comple-jo. Una primera hiptesis sobre su organizacin distingue dosredes temticas incompatibles y coherentes. Una de estas redesest en conexin COn la relacin del hombre con el mundo, lapercepcin, la mirada; la otra, con la relacin del hombre conotro, el inconsciente, el lenguaje. Se observan ciertas afinidadesentre estas redes temticas y las grandes formas de organiza-cin narrativa.

Pido perdn por este modo sucinto de exponer mi tesis ypara ms detalles sealo al lector mis siguientes libros: Qu'est-ce que le etructuralismet (Senil, 1968; en colaboracin), Gram-maire du Dcamron (Mouton, 1969), Introduction d la littra-ture fOhltastique (Seuil, 1970). Recordemos tambin que estadescripcn est llamada a modificarse de una etapa a otra delanlisis literario.

El trmino de una investigacin, segn el adagio pascaliano,debera ser su punto de partida. No creo estar suficientementeadelantado para sustituir el relato de mi itinerario por unaexposicin sistemtica de los resultados obtenidos. Hay quelamentarlo? Por mi parte, pienso que la crtica obedece a la leyde la poesa pica, tal y como la haba formulado Schiller: DerZweck des epischen Dichters liegt schon in jedem Punkte seinerBewegung; darum eilen wir nicht ungeduldig zu einem Ziele,sondern verweilen uns mit Liebe bei jedem Schritte.'

TZVETAN TODOROV.

1. El objetivo de los po.ctas .picos radica er;t cada punt~ de su emocin;por ello no nos apresuremos mpacrentemente haca la meta, smo detengmonoscon amor en cada paso.


1. EL SENTIDO DE LAS CARTAS

Cules son los factores que determinan la significacin glo-bal de un enunciado? Ya la formulacin de esta pregunta dejasobreentender que la significacin global no se reduce a loque corrientemente se llama sentido de un mensaje, es decira su contenido informativo o, ms exactamente, al aspecto refe-rencial del enunciado. Hemos de destacar que no se trata desaber las funciones que puede asumir este mensaje (cuestin ala que da una respuesta el bien conocido modelo de R. Jakob-son), sino por cul de sus aspectos es significante? Para res-ponder a esta ltima cuestin vamos a examinar todos lossentidos que toma, en Las emistades peligrosas de LacIos, unobjeto y la palabra que le corresponde, la carla.

Aqu pueden tenerse en cuenta dos modos complementariosde entrar en contacto. Puede estudiarse la carta como unhecho de la vida social, sirvindose de esta materia particular-mente rica que se nos brinda en Las amistades peligrosas, comocoleccin de cartas (aunque imaginarias). Y se pude tambinestudiar Las amistades peligrosas, como obra literaria, funda-dos en la mejor comprensin de las cartas, elemento esencialde su construccin.


1LA INTERPRETACIN DE LOS PERSONAJES

Para poder hablar de la significacin de las cartas en gene-ral, y no slo como procedimiento novelesco, hay que colocarseen primer lugar en el punto de vista de los personajes y no ennuestro punto de vista de lectores de una novela. La discusinque mantienen los personajes en tomo al objeto carta hardestacar sus diferentes aspectos, asl como las caractersticasdel proceso durante el cual ese objeto se carga de sentido.

Esta toma de posicin tendente a hacer ms simple y msclaro el anlisis precisa una formulacin bien neta. Por consi-guiente no se tratar aqu de las cartas, verdaderas o imagina-rias. que componen Las ami8tades peligrosas, ni de la percep-cin que nosotros, como lectores, tenemos de ellas. Tan slosern examnados los pasajes de la novela en los que se tratade las cartas. Esta limitacin se explica por el cuidado de noconfundir en el punto de partida el sentido propio de carta engeneral o en una sociedad determinada con el que tiene comoparte constitutiva de una novela. nicamente nos servir paraeste anlisis la funcn referencial de las frases de la novela;esas frases no tendrn sentido para nosotros ms que en rea-


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cin con la realidad que describen. Sus dems aspectos no sernobjeto de nuestro estudio.

Anticipando un desarrollo ulterior, podemos decir que esafuncin referencial no es evidentemente el nico elemento quecuenta en la percepcin que el lector tiene de las cartas. Lanmero 153 nos suministra un sencillo ejemplo de ello; la cartatermina as :Respuesta de la marquesa de Merteuil escritadespus del final de la misma carta: "Pues bien! [La guerra!"El hecho de que la marquesa escriba su respuesta en la partede abajo de la carta misma de su corresponsal, y no en una hojaaparte, est provisto de una signficacin que no puede pasarsepor alto. Pero para evitar toda confusin en los niveles delanlisis, la percepcin que los personajes tienen de las cartas ylos comentarios que stas les sugieren sern aislados de losnuestros; y esto con tanto menor escrpulo cuanto que vamosa encontrar en ellos los mismos rasgos que nuestra propiapercepcin habra retenido.

1. EL MODELO FORMAL DE LA COMUNICACIN

Buscar aspectos de la significacin distintos del referencialno debe ser equivalente a desconocerlo; es de toda evidenciaque una parte mayor de la significacin de un enunciado coin-cide a menudo precisamente con este aspecto referencial.

Gracias a l un enunciado se relaciona con una realidad quele es exterior. Las cartas en Las amistades peligrosas exami-nan frecuentemente ese aspecto; y de hecho, casi siempre slose trata de l. Sera enojoso, y por lo dems intil, estableceruna lista de los diferentes casos, ya que esos ejemplos no sugie-ren cuestiones tericas importantes (en los captulos siguientesse examinarn algunos casos particulares). Pero veamos unejemplo que, al tiempo que ilustra este aspecto, seala ya otro



diferente. Est sacado de las cartas de la seora de Rosemonde: ...nada o casi nada me habis hecho saber por vuestra carta.Si slo estuviera informada por ella, ignorara an quin es elhombre que amis ... (carta 103). Con estas frases no se evocasimplemente la realidad (dgamos las relaciones entre Tourvel yValmont) , sino tambin la carta misma y, ms particularmente,la ausencia de un nombre. Esa ausencia est tomada aqu de lacartas, porque no existe ms que en el referente, y las doscorresponsales saben perfectamente de quin se trata.

Es un fenmeno particular, provocado por la presencia de loque podra llamarse la palabra inadecuada, es decir, unapalabra que no designa correctamente a su referente: mentiras,hipocresas, errores, etc. La palabra fingida toma una impor-tancia terica inesperada: este tipo de palabras remite de larealidad designada al enunciado mismo; el receptor no puedeya limitarse a la percepcin de la referencia a travs del enun-ciado: aparece aqu un primer grado de opacidad.

He ah, por consigniente, un primer aspecto de la significa-cin, diferente del aspecto referencial; llammosle su aspectoliteral. Se manifiesta en los casos en los que se evoca el enun-ciado mismo, pero no su referencia. Tales casos son raros enLas amistades peligrosas: la mayora de las veces, cuando seevoca una parte del enunciado, se establece involuntariamenteuna relacin con la realidad designada. As, pues, no es porfalta de atencin al mensaje por lo que los personajes de lanovela hablan rara vez de l, sino porque la evocacin de unenunciado en cuanto sentido evoca fcilmente la referencia sub-yacente. Sin embargo, este enunciado no se considera como unaacumulacin ininteligible de sonidos o de letras, sino comouna unidad de sentido, las palabras en l tienen valor de pala-bras y no de cosas, ni de series de fonemas.

Existen, no obstante, algunos casos que permiten observarms de cerca el aspecto literal del enunciado. Todos ellos se


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encuentran en las cartas de la seora de Merteuil, quien conce-de la mayor atencin a la carta en s misma. En una de suscartas a Danceny, le seala hasta dnde pueden arrastrarlo lasconsecuencias lgicas de ciertas expresiones como Enseadmea vivir donde vos no estis (c. 121), En otro lugar escribe aValmont: As es como, sin dejar de apreciar la cortesa que-os ha llevado a suprimir cuidadosamente todas las palabras-que os habis imaginado que podan desagradarme, he visto sinembargo que, tal vez sin daros cuenta, pese a todo, seguais-conservando las mismas ideas. En efecto, ya no es la adorable,la celeste seora de Tourvel, sino que es una mujer asombr08a,una mujer delioada y sensible, y eso con exclusin de todas las-dems ; una mujer rara en fin, y tal como no podra encontrarseotra. igual. Lo mismo ocurre con ese encanto desconocido queno es lo ms fuerte (c. ;1.34; y otro tanto en la carta 141). Por qu aqu est tan perfectamente observado el aspectoliteral del mensaje, cuando, en las restantes ocasiones, lospersonajes tratan inmediatamente de la realidad designada? Ennnguna de las frases citadas y discutidas se utilizan las pala-obras en su funcin referencial: en el primer caso, se trata deun imperativo, palabra concentrada por excelencia en el recep-tor; en el segundo (as como en la carta 9, o en la carta 33), setrata de palabras expresivas que informan sobre su emisorms que sobre su objeto (cul. es el referente de palabras comoasombrosa, delicada y sensible, rara, para un ser humano, etc. ?)Tales palabras describen mucho ms los sentimientos de Val-mont, implicados en su discurso, que las cualidades de la seorade Tourvel. Esta propiedad del discurso facilita a los personajesel detenerse en el enunciado mismo 0, ms exactamente, en suaspecto literal. Hay, pues, varios tipos de discurso de los quealgunos resultan ms perceptibles que otros.

Las observaciones citadas de la seora de Merteuil sobre el.aspeeto literal del enunciado se dirigen a expresiones en el inte-



rior de una frase. El campo se ensancha mucho si pasamos aenunciados de mayores dimensiones, compuestos de varias fra-ses. La estructura de la frase es rgida, est dada por la lenguay el usuario individual no puede introducir en ella ms quemodificaciones de escasa importancia. Al contrario, la estruc-tura del enunciado es mucho ms suelta, permite una multipli-cidad de variaciones; por consiguiente, el enunciado, serie lgi-ca de varias frases, es menos transparente que la frase. En elsentir de los locutores, la frase cae por su peso, tiene un carc-ter natural que la hace imperceptible. El enunciado, por el :contrario, presupone siempre una decisin por parte del locu- 'tor, sobre todo en lo que concierne a su organizacin global.

Esta variedad del aspecto literal de un enunciado es tambinun tema frecuente en las cartas de la seora de Merteuil. Vea-mos la caracterstica que ella le da, a propsito de una carta deValmont: en amor no hay nada tan difcil como escribir loque no se siente. Quiero decir escribirlo de un modo verosmil:no porque no se sirva uno de los mismos trminos; sino por-que no Se coordinan lo mismo, o ms bien porque se coordinan,y basta eso. Volved a leer vuestra carta: el orden mismo queen ella reina os denuncia a cada frase (c. '3'3).

Al estilo le est reservada una labor particular: la de hacerverosmil otro enunciado que contendra las mismas palabras,pero coordinadas de diferente modo. Valmont se muestra com-pletamente penetrado por las ideas que predica la seora deMerteuil, ya que ms tarde escribe: ... he puesto mucho cui-dado al escribir mi carta y he procurado mostrar en ella esedesorden que mejor puede traducir nuestros sentimientos(carta 70).

Tener en cuenta el aspecto literal de un enunciado es dar aeste enunciado una cierta opacidad, pues su significacin secompone, en tal caso, no slo de lo que evoca, sino tambin delo que es. Este aspecto no por ello deja de estar ligado al


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sentido de las palabras. Frente a l existe otro que presenta ungrado ms elevado de opacidad del enunciado: aqu el enunciadono es ya considerado como una serie coherente de palabras, sinocomo un objeto. Este aspecto del enunciado puede llamarse suaspecto material; y puede igualmente modificar su significacinglobal. En el caso de la carta, este aspecto toma la forma dela cuartilla en la que est escrita, de la tinta, de la letra. Pode-mos preguntarnos en qu medida hay que evaluar, en el estudiode la significacin, rasgos tan contingentes como el papel y latinta; pero fcilmente se ve que, en el caso contrario, una partedel sentido de las cartas hubiera pasado desapercibida.

Tomemos el caso, frecuente en la novela, de la carta cubier-ta de lgrimas (c. 44, 97, 124). Semejante indicio puede modi-ficar el mensaje radicalmente, y hasta puede reemplazarlo. Asle sucede a Valmont: Las volv a guardar con enfado [las otrascartas]; pero mi disgusto se mitig al encontrarme con lospedazos de mi famosa carta de Dijon, cuidadosamente reunidos.Por fortuna tuve la ocurrencia de releerla. Podis juzgar demi alegria cuando descubr en ella huellas de las lgrimas de miadorable devota. Lo confieso, ced a un movimiento propio deun jovenzuelo y bes la carta con un arrebato del que no mecrea susceptible (c. 44). De no haber estado cubierta delgrimas, esta carta hubiera tenido un sentido muy diferenteo no hubiera tenido ninguno. Asimismo esta carta contiene otramanifestacin del aspecto material que determina su sentido:.10 que me soprendi, ms agradablemente todava, fue ver laprimera [carta] de todas, la que yo crea haberme sido devuel-ta por una ingrata, fielmente copiada por SU mano; y con unaletra alterada y temblorosa, que daba buen testimonio de ladulce agitacin de su corazn cuando estaba entregada a esatareas (c. 44).

Estos ejemplos recuerdan otro tomado de la historia y node la literatura: el estallido de una insurreccin, en el siglo XIX,



fue anunciado por una carta escrita con sangre en vez de tinta.El mensaje de esa carta, llamada luego la carta ensangrenta-da>, se encontr ilustrado y confirmado, mejor que de ningnotro modo, por su aspecto material. Este aspecto material (laforma exterior del enunciado) escapa a la atencin de los inves-tigadores; sin embargo, tiene mltiples manifestaciones en lavida cotidiana. Por ejemplo, todos los profesores se dejaninfluir por el aspecto legible o ilegible del texto que se les pre-senta; el mismo mensaje no se recibe igual segn venga en unahoja de papel limpia o sucia, o segn est presentado de tal ocual manera. El fenmeno, muy extendido, que consiste en nopoderse aislar de su propio texto antes de que sea escrito amquina o incluso antes de que sea impreso, hace resaltar elmismo aspecto material del enunciado.

Podramos vernos tentados de sealar que la materialidadde la carta la distingue de muchos otros signos (o mensajes)y en particular de la lengua hablada, que tiene un soporte fni-co y no material. Pero, si se entiende este trmino en un sentidoms amplio, podremos tambin dar cuenta de estos cambios enel sentido del enunciado que se deben a una voz trmula odemasiado sosegada, a movimientos de las manos muy rpidos(en un lenguaje de gestos) y as sucesivamente. Este aspectodel enunciado, excluido con razn del campo de la lingsticaclsica, se hace pertinente en un examen semitico.

Slo teniendo en cuenta esas facetas materiales de los enun-ciados podremos precisar la relacin entre lo escrito y lo habla-do. El texto escrito puede conservarse (se opone de ese modo ala instantaneidad de la palabra). Por la misma razn, puedeser reiterado sin que su sentido se altere sensiblemente. Dan-ceny copia algunas cartas de la seora de Merteuil; la nicadiferencia significativa radica, como despus veremos, en laconnotacin: la copia no tiene el valor de autenticidad que tienela carta original.


3D Tzvetan Todorov

Merece subrayarse la oposicin entre lo escrito y lo hablado:con demasiada frecuencia olvidamos que la obra literaria, ennuestros tiempos al menos, representa un discurso escrito y nohablado. Este olvido tiene incluso una base terica, aunque lateora en cuestin (la glosemtica) no se haya constituido ana propsito de la literatura. En efecto, segn los glosemti-cos, la oposicin entre lengua hablada y lengua escrita no residems que en la sustancia, mientras que la configuracin del len-guaje es una pura forma. Que esta forma se manifieste pormedio de letras o de sonidos, nos dice esa teora, la forma In-giistica y, por lo tanto, el lenguaje mismo, no se ven afectadosen modo alguno, desde el punto de vista lingstico siempre setrata de lo mismo.

Pero el aspecto material, ya lo hemos visto, es uno de losfactores que determinan la significacin de un enunciado; resul-ta, pues, imposible concebir la diferencia entre escrito y habladocomo no lingstica.

El aspecto material de un enunciado pertenece a un conjun-to de elementos que se ha llamado el proceso de enunciacin(y que no ha de confundirse con el acto de emisin del que noes ms que una de las partes). Todos los elementos constitu-tivos del proceso de enunciacin pueden contribuir a un cambioen la significacin del enunciado que tiene al propio tiempo, porsu existencia misma, un sentido global. Tomemos por ejemplolos interlocutores, emisor y receptor, elementos esenciales deese proceso. La existencia de un emisor para cada enunciado essignificativa; para convencernos de ello basta considerar unenunciado en el que el emisor est ausente. Tal es el caso dela carta 167; su autor se siente obligado a justificarse ya quepercibe el sentido de la carta annima: Razones particularesme impiden firmar esta carta; pero confo en que, por no saberde quin viene, no haris menos justicia a los sentimientos quela han dictado.


Lileratura y significacin

El receptor mismo se encuentra en estrecha relacin con elenunciado. A menudo no ocurre as por razones idnticas a lasconcernientes al emisor: su nombre est escrito encabezandocada carta y su presencia es tan necesaria que se habla pocode l. Sin embargo, hay casos en los que el hecho de que setrata de ese receptor, y no de otro, toma una importancia des-tacada. Tal le ocurre a la seora de Rosemonde con respecto ala seora de Tourvel, en la carta 103: No podr aliviar vues-tras penas, pero las compartir. Slo con esta intencin reci-bir gustosa vuestras confidencias... Esto aportar un ligeraconsuelo a vuestras penas, pero al menos no lloraris sola: ycuando ese desdichado amor tome demasiado imperio sobre vos,y os obligue a hablar de l, ms vale que lo hagis conmigo yno can l. En las ltimas palabras de esta cita aparece unaindicacin precisa sobre la alteracin de la siguificacin provo-cada par el cambio del receptor (y no del contenido del enun-ciado), Este cambio resulta todava ms sensible si, par excep-cin, la carta no tiene receptor; entonces todo su sentido seencuentra modificado. Tal es muy especialmente el caso de lacarta 161 (La Presidenta de Touroel a... ). No es simplementeuna carta dirigida a varias personas; segn la justa observa-cin de la seora de Volanges, no se dirige a nadie por diri-girse a demasiada gente (c. 160). La novela presenta simtri-camente -hagmoslo notar- una carta sin emisor y una cartasin receptor.

En la descripcin del receptor como parte del proceso deenunciacin, hay que guardarse de traspasar ciertos lmites. Elcomportamiento del receptor, que sigue al acto de recepcin, naforma parte del proceso (lo cual corre el riesgo de hacernos'olvidar una definicin imprecisa de la funcin conatva -o ape-lativa o impresiva-). Un buen ejemplo de este comportamien-to, provocado par el enunciado pero que permanece fuera delproceso de enunciacin, se discute en la carta 33: ... De qu OS"


32 Tzvetan Todoroy

servira el enternecerla con cartas, puesto que no estarais allpara aprovecharos? Aun cuando vuestras lindas frases produ-jeran la embriaguez del amor, creis que esta embriaguezdurara lo suficiente para evitar que la reflexin impideseponerlo de manesto?, etc. Cualquiera que sea el comporta-niento del receptor, en nada puede modificar el sentido intrn-seco del enunciado que sigue siendo, por lo tanto, independiente.

Otros dos componentes del proceso de enunciacin son elacto de emitir y el de recibir el enunciado. El sentido del pri-mero est particularmente bien ilustrado en Las amistadespeligrosa8. Valmont escribe a la seora de Tourvel desde ellecho y casi entre los brazos de una mujerzuela [una carta], quehasta ha sido interrumpida por un acto de infidelidad comple-ta (c. 47). El conocimiento de este hecho influencia muy pro-fundamente la percepcin que el lector tiene de esa carta (igualque la de la seora de Merteuil, que la recibe al mismo tiem-po que su comentario) ; estas condiciones particulares del actode emisin son las que dan un sentido preciso a pasajes comoy ya preveo que no terminar esta carta sin verme obligado ainterrumpirla, Nunca he experimentado tanto placer al escri-biros. (c. 148).

Hay que sacar una primera conclusin de este anlisis. Y esque nos muestra cun falsa es la imagen por la que el locutordispone de un sentido preexistente expresado por las formaslingiisticas; la verbalizacin es un proceso en el que todos loselementos y todos los aspectos son significativos, aunque engrados diferentes. El sentido no existe antes de ser articulado ypercibido, nace en este momento mismo y no se reduce a lainformacin que nos suministra el aspecto referencial del enun-ciado; no existen dos enunciados de sentido idntico si suarticulacin se desarrolla de modo distinto. Incluso el empleode la palabra cdigo es peligroso, ya que podra justamentehacernos creer en el mito de la significacin preexistente. En



esta perspectiva, est claro que la labor de las ciencias de lasignificacin no ha de ser la de agotar esta significacin porla enumeracin, sino ms bien la de mostrar las condiciones desu forrnacn y de su existencia, revelar los diferentes aspectosque contribuyen a ella, describir las relaciones que stos man-tienen, etc.

Cmo es que las teoras lingsticas corrientes, al interro-garse sobre el sentido del enunciado, apenas se ocupan de losaspectos de la significacin aportados por el proceso de enun-ciacin? Sin duda una de las principales razones reside en elhecho de que esas teoras se refieren, explcitamente o no, a lapalabra oral y no al discurso escrito, es decir a un caso particu-lar de la produccin verbal, que se caracteriza por la presenciaal mximum de todos los elementos del proceso de enunciacin(como los que R. Jakobson llama emisor, receptor, con-texto, contactos}. Sin embargo, en el caso de un texto escri-to, ninguno de esos elementos se manifiesta del mismo modoque en el caso de la palabra oral. El texto escrito, y sobre todoimpreso, no nos informa sobre su autor que, en principio, estausente en el momento de la percepcin. El receptor de unmensaje escrito es indefinido en lo posible: Cmo prever quines el que va a leer un texto, y si alguien lo va a leer alguna vez?El texto escrito no tiene, en la inmensa mayora de los casos,contexto, es decir situacin designada, presente al mismo tiem-po que l a los ojos del receptor. En fin, es difcil hablar delcontacto, en la medida en que entre el acto de emisin y el actode recepcin pueden transcurrir siglos.

Estas oposiciones son de capital importancia. El lenguajesuple sus faltas: si en el caso de la palabra oral, la presenciade todos estos factores fuera del enunciado provoca su ausen-cia en el interior de ste, en el texto escrito se manifiesta suausencia rea! por una presencia particularmente sensible. Heah por qu, tratndose de las cartas, no podamos dejar de lado


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a los elementos del proceso de enunciacin. Ninguna palabraevoca una imagen de su emisor (ni tampoco de su receptor) tanrica como la del texto escrito: precisamente porque a su emisory a su receptor se les supone ausentes o desconocidos. La pala-bra no evoca la realidad a la que se refiere; las palabras oralesson la muerte de las cosas; pero se conoce desde siempre estapropiedad de la literatura, de las combinaciones de letras, derecrear, de instaurar una realidad que no tiene ninguna otraexistencia. Ausencia y presencia se designan la una a la otra;y Artaud hablaba ya de un silencio formado por pensamientosque existe entre los miembros de una frase escrita.

2. ALGUNOS CASOS PARTICULARES

1. La cita

A lo largo de todo el libro, las cartas viajan entre los perso-najes. Pero el sobre contiene a menudo ms de un mensaje:otras cartas acompaan a las que se dirigen directamente eluno al otro. A veces, su finalidad es dar un simple informe,otras veces es suministrar la prueba de un acto realizado. Estosmensajes en segundo grado mantienen visiblemente la mismarelacin con las cartas ordinarias que la cita, palabra en segun-do grado, con el discurso por el que est recogida. Cmodefinir la cita en el marco del modelo formal propuesto ante-riormente? Con tal fin, designemos por emisor 1 y receptor 1a los interlocutores de la carta base, por emisor 2 y receptor 2 alos de la carta que se cita. El caso ms corriente parece seraquel en que la carta (o la frase) citada debe tener otro emisor;podemos formularlo as: emisor 1 =1= emisor 2, receptor 1 = re-ceptor 2. Por ejemplo, la seora de Merteuil une a la carta que


Literatura y signifIcacin 35

enva a Valmont las dirigidas a Valmont por la seora de Tour-ve!. Pero el caso inverso es igualmente posible; su frmula. serala siguiente: emisor 1 = emisor 2, receptor 1 =F receptor 2.Valmont enva a la seora de Merteuil cartas que antes habaenviado a Tourve!.

Con frecuencia. tambin, no se verifica ninguna de esas ecua-ciones; pero existe una cierta relacin entre los interlocutores.As Valmont enva a la seora de Merteuil las cartas que harecibido Tourvel; las relaciones son como sigue: emisor 1 = re-ceptor 2, emisor 2 =F receptor 1. El caso inverso est esbozadoen la carta 162: Danceny escribe a Valmont citando una cartade Valmont a la seora de Merteuil; luego emisor 2 = recep-tor 1, emisor 1 =F receptor 2. Finalmente, pueden existir doscasos lmites: cuando el emisor 1 = receptor 2, y emisor 2 = re-ceptor 1; en otros trminos, cuando el destinatario reexpide lacarta recibida a SU autor (es lo que hace la seora de Volanges,segn la carta 154). Por otro lado, es tambin posible quo noexista ninguna. relacin entre los interlocutores de la primeray de la segunda carta: as Danceny enva a la seora de Rose-monde las cartas cruzadas entre Valmont y la seora deMerteuiJ.

El rasgo comn a todos estos casos era el cambio de uno delos interlocutores; pero es sta ciertamente una condicinnecesaria de la cita? En la carta 82, Cecilia pide a Dancenyque le devuelva un da sus propias cartas (puesto que su madrese las haba cogido y las haba enviado a Danceny). Si Dancenyremite a Cecilia las cartas que ya le haba mandado una vez,entonces emisor 1 = emisor 2; receptor 1 = receptor 2, y, snembargo, la carta devuelta reunira las cualidades de una cita.

Si se trata de la frase, podemos imaginar una situacin enla que X dice a Y: Yo os deca hace un ao: divorciaos! Eneste caso, X cita a Y sus propias palabras; no hay cambio nien el emisor ni en el receptor. Qu es entonces lo que difiere?


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Lo que difiere es el proceso entero de enunciacin; la cita puedeser definida como un enunciado de doble proceso de enuncia-cin, un enunciado cuya enunciacin actual no es original.

Algunos ejemplos ms particulares permitirn precisar estadefinicin. El primero es la actitud de Valmont hacia la corres-pondencia de la seora de Tourvel: en la carta 44 cuenta Val-mont cmo se apodera de las cartas de sus adversarios desco-nocidos (con ayuda de la camarera de 'I'ourvel) ; ms tardeintercepta la cartas de Tourvel a la seora de Rosemonde (car-tas 110, 115, 125). Puede hablarse aqu de una cita? Eviden-temente no; y la razn en este caso consiste en que no hayemisor 1, no hay ms que una carta destinada a alguien, de laque se incauta otro; pero esa carta no le ha sido enviada nuncapor nadie. Se trata de la intercepcin que consiste en un desdo-blamiento del receptor; no hay integracin de un""discurso enotro; no hay por consiguiente cita.

Otro caso particular de cita viene descrito en la carta 141;se trata de la famosa carta enviada por la seora de Merteuila Valmont y reexpedida por este ltimo con su firma a Tourvel.Se trata all, de hecho, de una cita? Hay que decir en primerlugar que este ejemplo rene dos fenmenos diferentes; poruna parte no hay enunciado 1; por otra, el receptor 1 (Tourvel)ignora que se trata de una cita. La primera condicin no pare-ce, por s sola, impedir la posibilidad de una cita: podemosimaginar fcilmente que alguno citara una frase de otro sinhacerla preceder de la frmula: Como dice X ... Pero paraque esta frase se perciba como cita, debe cumplirse una de lasdos condiciones siguientes: o bien el receptor 1 no ignora laexistencia del emisor 2, en otros trminos, sabe que se tratade una cita; o bien el emisor 1 marca con un signo convencional-que no es en s mismo un enunciado-- que se trata de unafrase referida: por ejemplo, una entonacin especial, o bien, enel lenguaje escrito, unas comillas. Ninguna de las dos condi-


l..iteratura 'i algnUicac16n 37

cones se cumplen en el caso citado, y esta es la razn que ex-plica que Tourvel no percibe esta carta como una cita, sinocomo un mensaje original. Sin embargo, para Valmont estacarta conserva el valor de una cita; la cita no existe, por lotanto, ms que para uno de los interlocutores. Todos los casosson posibles aqu: el receptor puede saber que se trata de unacita mientras que el emisor lo ignora; ambos pueden ignorarlo.Pero, en fin de cuentas, para que un enunciado sea una cita, esprecso que sea percibido como tal (sin prejuicio filosfico!)por una persona al menos; y sta no lo ignorar.

En fin, un tercer caso lmite de la cita es aquel en que unmensaje va dirigido a un vasto pblico, cuando inicialmentebaba sido destinado a una sola persona; es, por consiguiente,un caso de multiplicacin de receptores. Este caso se sitavisiblemente en los lmites de la cita, pero es particularmenteinteresante porque suministra la estructura formal de la ac-cin de dar publicidad. que, como veremos ms adelante, jue-ga un papel de importancia en la estructura de la novela. Enefecto, casi todos los casos en que se publica la conducta dealguien se realizan divulgando el contenido de una carta: talsucede con la vizcondesa en la carta 71, con la marquesa deMerteuil, en las cartas 168, 175. Valmont expone as los prin-cipios de tal procedimiento: ...estas cartas... pueden llegara ser tiles ... Escogiendo bien en esta correspondencia, y nopresentando ms que una parte, la pequea Volanges parece-ra haber dado ella todos los primeros pasos y haberse entre-gado abiertamente. Algunas de las cartas incluso podran com-prometer a la madre... , etc. (c. 66). De este modo la cita recibeuna aplicacin inesperada.


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2. Bnuncuuio reflexivo y enunciado performativo

La cita es un enunciado cuyo proceso de enunciacin no esoriginal. No es sta la nica manifestacin particular de eseproceso. Se realiza otra en el enunciado reflexivo, si damos estenombre a los enunciados que tratan de s mismos. As Valmontpuede escribir: me siento ms sosegado desde que me he pues-to a escribiros (c. 100). Habla, por lo tanto, en el interior deun enunciado, de uno de los elementos del proceso de enuncia-cin de ese mismo enunciado, de su acto de emisin.

Las cartas que, en Las amisttuie peUgr08a8, tratan de esasmismas cartas, permiten descubrir varias caractersticas delenunciado reflexivo. En primer lugar, todos los aspectosdel enunciado pueden ser discutidos all (aparte de su aspec-to referencial), tanto su proceso de enunciacin (como en lacita precedente) como su aspecto literal, lo que evoca la car-ta 64: si esta Carta. tiene poco orden y poca ilacin ensus ideas, debis notar tambin en ella cun dolorosa es misituacin.

Desde el punto de vista formal, esos extractos no ofrecennada de particular con relacin a los que tratan de otras cartas.Evidentemente hay que sealar la posibilidad que tiene el dis-curso de volverse sobre s mismo, puesto que la realiza muya menudo; pero el enunciado reflexivo no tiene una estructuradiferente de la de los otros enunciados. Lo mismo que el enun-ciado ordinario, tiene un referente; slo que este referente coin-cide con el enunciado mismo. Su rasgo ms importante hay quebuscarlo en otro lado.

La aptitud del enunciado de tratar de s mismo engendraposibilidades infinitas de encaje de los enunciados y, en fin decuentas, de sentidos nuevos. Al ser la parte reflexiva muchoms extensa de lo que se cree de ordinario, encontramos aqu



una explicacin suplementaria a la imposibilidad de agotar elsentido. La capacidad del enunciado de tratar de s mismo abreuna va vertiginosa a la creacin de sentidos nuevos y, porcuidadoso que se sea en sus descripciones sucesivas, una partede este sentido queda siempre fuera de nuestro alcance. Lanica solucin posible es, evidentemente, renunciar al deseo dedescribir y de exponer el sentido de la obra, para no tratar msque de las condiciones en las cuales aparece este sentido.

El enunciado performativo tiene una semejanza aparentecon el reflexivo. Como el sentido de este trmino, introducidopor el filsofo ingls John Austin, no est definitivamente esta-blecido, es necesario, ante todo, deflnirlo. Para Austin el enun-ciado performativo sirve para efectuar una accin (a la in-versa del constativo) y formular tal enunciado, es efectuarla accin (ePerfcrmativo-Conatatvo, in: La philosophie ana-lytique, Pars, 1962, p. 270). Pero la concepcin por la que seconsidera el enunciado constatvo como una ausencia de accinslo tiene en cuenta el sujeto del enunciado y no el de la cnun-ciacin. Por consiguiente, desde el comienzo hay que ocuparsede este ltimo sujeto pues, en el caso del performativo, es elque realiza la accin. La significacin de cada enunciado estconstituida en parte por el sentido de su proceso de enuncia-cin. Desde el punto de vista del sujeto de la enunciacin, todafrase, todo enunciado es al mismo tiempo accin, a saber: laaccin de articular este enunciado. No existe, pues, enunciadoque no sea performativo en el sentido dado a esta palabra porAustin; de hecho se trata de la impronta del proceso de enun-ciacin en el enunciado.

El proceso de enunciacin deja su impronta en todo enun-ciado; pero los casos descritos por Austin tienen una especifi-cidad suplementaria: la descripcin propuesta no es suficiente.Hay que introducir una nueva distincin para poder oponer elperformativo al constativo. El performativo concierne a los


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casos en que el proceso al cual se refiere el enunciado consisteen el proceso de enunciacin de esta misma frase; el constativoaparece en las frases que presentan simplemente la improntadel proceso de enunciacin en el enunciado, al designar esteltimo un proceso diferente al de su propia enunciacin. As lafrase: Es usted un imbcil! pone en tela de juicio su propioproceso de enunciacin, es un acto, un insulto; pero al mismotiempo contiene un aspecto referencial, se refiere a una reali-dad que le es exterior y por eso mismo constativa. En cambio,la frase Yo decreto la movilizacin general (performativo)no designa ningn fenmeno exterior.

En la mayor parte de los casos, los elementos lingsticosnecesarios para esta frase slo son dos: el pronombre personalde primera persona y un verbo declarativo-yusivo en pre-sente de indicativo. El complemento de este verbo o, frecuen-temente, la oracin subordinada que lo constituye, no est li-mitado por ninguna obligacin. Esta segunda oracin (o estecomplemento) puede, por consiguiente, tener el valor del cons-tativo; y este valor no desaparece despus de englobarse en lafrase. Si yo digo: Juro que ayer estaba en mi casa a las diezde la noche, se trata evidentemente de un performativo; perono est menos claro que esta frase tiene tambin una facetaconstativa, puesto que informa, por la oracin subordinada, so-bre mi presencia en un cierto lugar, ayer a las diez. Esta ltimaoracin puede ser verdadera o falsa, mientras que para el per-formativo no puede plantearse la cuestin de la verdad. Nopuede olvidarse este aspecto del fenmeno, si queremos explicarel valor constativo de los enunciados performativos.

Debemos guardarnos cuidadosamente de confundir enuncia-dos performativos y enunciados reflexivos, confusin tanto msfcil cuanto que unos y otros podran llamarse enunciados sui-referenciales. El texto de Las amistades peligrosas ofrece, porlo dems, un ejemplo bastante complejo que a primera vista


Literatura y significacin 41,

parece encontrarse en el lmite entre los dos tipos de enun-ciados. La carta 4 termina con la frase siguiente: Acabo aquesta carta demasiado larga. Este enunciado es, a pesar de las,apariencias, un enunciado reflexivo y no performatvo. Formaparte de la familia de frases del tipo: Escribo en este mo-mento, etc. Es ante todo una descripcin, el acto descrito ten-dra lugar (y sera perceptible) aun cuando la frase en cuestinfuera completamente distinta. El acto descrito no consiste enel acto de la enunciacin, pero coincide con l.

3. LA CONNOTACIN DE LAS CARTAS

En las pginas precedentes, hemos hecho notar la importan-cia que el proceso de enunciacin tiene para la sgnfcacn deun enunciado, pero sin examinar su contenido particular enLas amistades peligrosas. Esta descripcin resulta tanto msindispensable cuanto que el proceso de enunciacin parece podercargarse de dos tipos de significacin. El primero se manifiestacon motivo de todos los personajes y de todas las cartas; elsegundo, de una carta determinada o de un solo personaje.Llamaremos aqu al primer tipo de significacin, la connota-cin, al segundo, las asociaciones individuales.

El trmino connotacin, como varios de los trminos em-pleados en este texto, es corriente en la literatura semiticacontempornea, por lo que se hace necesario precisar ms suempleo hasta el presente y el que de l haremos aqu.

En la tradicin lingstica y lgica el trmino connota-cin ha tenido esencialmente dos empleos. El primero, quederiva de James Mili, equivale poco ms o menos a significa-cin; entonces la connotacin nos seala las propiedades ex-presadas por un nombre, por oposicin a la denotacin que de-signa la relacin entre el nombre y lo que ste nombra. Los


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lgicos conocen bien esta oposicin, aunque le dan nombresdiversos: comprensin y extensin, intensin y extensin, sen-tido y referencia.

El otro empleo del trmino nos viene igualmente de JamesMili; pero los lingiiistas lo conocen sobre todo a travs de laobra de L. Bloomfield. Connotacin significa aqu la asociacinestable de una significacin derivada, secundaria, con la sig-nificacin de base. Se dir as que la palabra chopo tiene unaconnotacin argtica (ausente en la palabra fusil) o que la pa-labra rascatripa tiene una connotacin peyorativa (comparadacon la palabra violinista). Pero como estos fenmenos de sgn-:ficacin derivada tienen caractersticas distintas y han sidodescritos por los lingiiistas bajo nombres diferentes, el trminoconnotacin fue abandonado.

En fecha ms reciente, L. Hjelmslev ha recogido el mismotrmino dndole un sentido nuevo. A un sistema significativose le llama connotativo cuando su expresin (su significante)es ya un lenguaje. Por ejemplo, la lengua danesa puede consi-derarse como formando el pJano de la expresin en un sistemasignificativo cuyo contenido ser la cultura o el espritu dans.Las voces danesas tienen entonces no slo su primer contenido(su sentido) sino tambin un segundo contenido que ha venidoa llamarse oonnotado.

Nosotros utilizaremos un empleo del trmino connotacinque se aproxima al de L. Hjelmslev pero que, al mismo tiempo,es ms amplio. De esta suerte, no slo el espritu dans es laconnotacin de las voces de la lengua danesa, sino que tambinel espritu francs es la connotacin del bifstec con patatasfritas. La significacin connotativa se aplica a los objetos y, porconsiguiente, no compete a la, lingiistica, aunque sta debatambin tenerla en cuenta. Por otra parte, esta significacinsecundaria no es arbitraria, no depende de la voluntad de unindividuo. En toda sociedad, sea imaginaria o real, los objetos



forman un sistema significativo, una lengua, y, en el interiorde ella, es donde aparece la connotacin. Es por lo que los miem-bros de esa sociedad pueden aludirla sin dar explicaciones.

Tras esta disgresin, podemos volver a las connotacionesde la carta en la sociedad representada por Las amistades peli-grosas. La primera de esas connotaciones desempea un peque-o papel en la historia pero por su carcter general mereceque nos ocupemos de ella en primer lugar. En este caso la cartaiguala a la noticia, es decir, un cambio en la situacin prece-dente, o ms bien la posibilidad de tal cambio. Esta connota-cin est evocada en las cartas 42 y 43. La seora de Rose-monde est informada de mi proyecto de pasar en su casa unaparte del otoo y, cuando menos, me ser preciso esperar a reci-bir una carta para poder tener el pretexto de un asunto que meobliga a marcharme, escribe Valmont. Su corresponsal, la se-ora de Tourvel, no se extraa en modo alguno de semejanteutilizacin de la carta (est al corriente de la connotacin) yen la primera oportunidad recuerda a Valmont: Permitidmeobservaros, a este respecto, que habis recibido una carta estamaana y que no habis aprovechado la ocasin para anunciarvuestra marcha a la seora de Rosemonde como me lo habisprometido. La connotacin evocada, por consiguiente, es lanoticia posible y la oposicin sobre la que se articula es carta/ausencia de carta. Se ve bien que aqu se trata de una funcindistinta de la funcin propia de las cartas de ser vehculos demensajes.

Otra connotacin, mucho ms explotada en la novela, se re-vela por primera vez en las cartas 16, 17, 18, 19. Estas cartascorresponden al comienzo de la correspondencia entre Dancenyy Cecilia, y ponen de relieve la intimidad connotada por todala correspondencia. Esa sera, para Danceny, una recompensasuficiente, segn sus propias declaraciones; del mismo modo.Cecilia vacila mucho tiempo antes de decidirse a un gesto re-


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velador de tanta afeccin. La misma connotacin se pondr demanifiesto en la correspondencia entre Valmont y Tourvel. Laintimidad no toma necesariamente las formas del amor; si loscorresponsales no se hacen sospechosos de mantener relacionessexuales, se tratar de una amistad: He descubierto, sin em-bargo, que la liviana persona ha cambiado de confidente; por10 menos me he asegurado que, despus de su marcha del casti-llo, no ha llegado ninguna carta de ella para la seora deVolanges, mientras que ha habido dos para la vieja Rosemonde(c. 110). O en otro sitio: Si no me est permitido volver averos, respondedme al menos a esta Carta; que yo sepa queme estimis todava (c. 161, la seora de Tourvel dirigindosea la seora de Volanges y a la seora de Rosemonde) .

No hay que subestimar la importancia del sentido connota-tivo para la significacin global del enunciado. A veces, inclusoen contradiccin con el aspecto referencial de la carta, lo nicoque importa es la connotacin. Tomemos un ejemplo de la co-rrespondencIa entre Valmont y TourveL Valmont se da per-fecta cuenta de que la existencia de una carta tiene un sentidoms importante que su contenido (eestara seguro de que, desdeel momento en que mi Bella haya consentido en escribirme, notendr ya nada que temer de su marido, puesto que ella se veraobligada a engaarlo, continuacin de la carta 40). Las cartasde Tourvel a Valmont comienzan por lo regular con frases comoYo no quera ya responderos, seor... , etc. (c. 67); y de estemodo ofrecen un ejemplo de contradiccin manifiesta y fcil deinterpretar. La seora de Tourvel no escribe, por consiguiente,sino es con la intencin de cortar esta correspondencia! Es cu-rioso sealar que, por este procedimiento, Lacios afirma laexistencia de una relacin de conformidad entre los aspectosdel mensaje y las capas de la conciencia. El nivel inconscientede la personalidad de la seora de Tourvel es el que se traducepor el proceso de enunciacin de sus cartas, mientras que su


Literatura 'J significacin 45

contenido referencial corresponde a sus pensamientos cons-cientes.

Vemos aqu que, fuera de su contenido, la connotacin tienetambin un valor que est determinado por una estratificacinulterior de la sociedad de que se trata. As para Danceny y paraCecilia, la carta significa la amistad; pero, mientras que para elprimero, esta connotacin hace de la carta un objeto deseado,para la Segunda, se transforma en una fuente de amenazas. Elmismo contraste se manifiesta en la relacin Valmont-Tourvel:para l, la carta es un primer paso hacia la gloria, para ella, ha-cia la deshonra. Este segundo valor de la connotacin se ates-tigua tambin por el libro: la seora de Volanges no quierecreer en la existencia de una amistad peligrosa para su hijahasta el momento en que Merteuil evoca las cartas. Iba a decirincluso que yo crea haber visto dar y recibir una carta... Sa-bis si mantiene alguna correspondencia frecuente? Entoncesel rostro de la seora de Volanges se mud y vi algunas lgri-mas brotar de sus ojos ... (c. 63; otra connotacin viene a aa-dirse aqu). Esta oposicin de interpretacin refleja evidente-mente la situacin moral particular que ocupan en la sociedadlas muchachas y las casadas jvenes. Sealemos que toda ladiscusin entre Cecilia y Danceny se funda en esas diferentesinterpretaciones y, por lo tanto, en un malentendido; no discu-ten los actos, sino la interpretacin que suscitan, ahora bien,sUS propias interpretaciones son ambas vlidas, pero para dife-rentes partes de la sociedad. Este conflicto proporciona unbuen ejemplo de muchos conflictos sociales.

Esta distincin no atae, como vemos, a la connotacinmisma; se trata ms bien de una connotacin suplementaria queconcierne a unas partes bien definidas de la sociedad. La oposi-cin sobre la que se realiza esta connotacin es la de contacto(= la cartaj Zausenca de todo contacto. Sin embargo, siempreque la carta tiene esta connotacin, no se funda en la misma


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oposicin. De ello da testimonio la carta 33, en la que Merteuilreprocha a Valmont el haber aceptado entrar en correspon-dencia con la seora de Tourvel en vez de conservar un contactopersonal. Valmont admite el reproche en SU respuesta. Enasuntos de amor, para avanzar con rapidez, vale ms hablarque escribir ... Claro! Son los elementos ms simples del arte deseducir (c. 34). Aqu la carta, posibilidad de una intimidad mo-derada, se opone a la palabra, posibilidad de una intimidadcompleta. Otras cartas recogern despus el tema (c. 42, 51,83, 118, 150); su existencia prueba que esta connotacin de lacarta es ms compleja; es un trmino medio entre el silencio,el no contacto, y la palabra, la presencia inmediata. De estadoble relacin depende la dosis presente en cada caso particu-lar, determina el dinamismo de esta connotacin. Por lo dems,queda bien claro tambin en una carta: de modo que por ma-nos del seor de Valmont pasar nuestra correspondencia. Esms, l me asegura que, si os dejis guiar, nos procurar loemedios de vernos alli sin riesgo de comprometernos lo ms mi-nmo (c. 65). La carta eS, por lo tanto, un escaln hacia laentrevista.

Los trminos utilizados en esta descripcin tienen as! signi-ficaciones complejas que pueden representarse esquemticamen-te en el siguiente cuadro:

Dimensin significativa SHencio Escribir Hablar

Contacto/no contacto - + +

Contacto directo/indirecto O - +

(+ designa la presencla del primer trmino, - la del segundo, O lano pertinencia de la dimensin significativa para este trmtno.)



En la novela, esta connotacin halla algunas realizacionesms particulares: ciertos aspectos de la carta estn cargadosde la connotacin entera que recibe all ulteriores precisiones.La primera oposicin, por ejemplo, se encuentra representadasimplemente por la extensin de la carta (su aspecto material) ;me doy cuenta de que son las tres de la madrugada y de que heescrito un volumen, cuando pensaha escribir slo dos palabras.Tal es el encanto de la amistosa confianza ... (c. 10). Se trataaqu de una transferencia por analoga (u homologa) que trans-pone una relacin y no simplemente un trmino (el superlativode la carta se convierte en el superlativo de la amistad: loscuatro trminos son todos necesarios para que la transposicinpuede realizarse).

Otro ejemplo corresponde al valor negativo de la mismaoposicin e ilustra, al propio tiempo, sobre cmo puede servirseuno de la connotacin para fines personales; basta para elloconocerla y, evidentemente, desearla. As Merteuil propone asus criados para transmitir las cartas entre Cecilia y Danceny:no me disgustara obligarlos a mezclar a algunos criados enesta aventura; pues finalmente, si se lleva a buen trmino, comoespero, ser necesario que se sepa inmediatamente despus dela boda; y pocos medios hay ms seguros para divulgarla ... (c. 63).

Se produce una inversin espectacular cuando se le pide aalguien que devuelva las cartas de su corresponsal: tanto Val-mont (c. '35) como Danceny (c. 64) encuentran medios para di-simular el valor negativo de la connotacin: Danceny evocasu lealtad al defender el derecho de discrecin; Valmont, mshbil, insiste en la segunda oposicin: si furamos a creerlo,anular las cartas, sera, por parte de Tourvel, confesar su amorpor l. En lugar de confrontar la carta con el silencio, la com-para con la palabra.


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A una tercera connotacin puede llamrsele la autenticidad.En efecto, en muchas cartas, la carta se presenta bajo el as-pecto de una prueba cierta, indiscutible. As, el gran contratode la novela entre Merteuil y Valmont, tiene que resolverse porla existencia de una prueba escrita: No ignoris que, en losnegocios importantes, no se admiten pruebas ms que por es-crto, insiste Merteuil desde el comienzo (c. 20) y, cuando larealizacin est cerca, se lo vuelve a recordar (c. 1'31). De estemodo es como Danceny llega a creer en las crueles revelaciones-de Merteuil: He visto la prueba de vuestra traicin escritapor vuestra propia mano, escribe a Valmont (c. 162); Y de estemodo es como la seora de Rosemonde quedar convencida dela culpabilidad de Danceny en el duelo: .EI escrito del seorDanceny que me habis enviado es una prueba bien convincentede que es l.. . (c. 164). Es asimismo Merteuilla que est ente-rada de todo y la que se preocupa ms: es tambin muy im-portante no dejar nada entre sU8 manos que pueda compro-meternos y os suplico que pongis atencn a esto. (c. 106).Pero se es tambin su nico punto dbil que la llevar a laruina.

La oposicin pertinente que permite realizarse a esta conno-tacin es evidentemente la de escribir/hablar; hablar que-da as asimilado a la falta total de pruebas.

Esta ltima oposicin permite dar una visin de conjuntosobre las connotaciones establecidas. No hay entre ellas ningu-na relacin de determinacin; cada una es independiente de lasotras. Por qu la sociedad de los personajes que habitan eluniverso de Lae amistades peligr08aa se ha detenido en estas

.tres connotaciones, en estos tres aspectos, y no en otros? Essta una cuestin que va ms all de nuestra competencia. Perosi las cualidades connotadas son diferentes, las oposiciones so-bre las que se realizan son muy homogneas y pueden resu-mirse en el cuadro siguiente:



___ Dimensin significativa _1

50 Tzvetan Tod010Y

tacin; no se sobrentiende por s misma, sino que va explci-tamente indicada en una convencin.

Estos dos tipos de significacin, obligatoria e individual,corresponden, ya se ha dicho, al proceso de enunciacin. Hayque insistir en ello para no confundir la connotacin con unainterpretacin general dada al fenmeno carta en el cursode la novela. En este ltimo caso, no se trata de la significa-cin del acto de escribir cartas o de recibirlas, sino de unadiscusin casi filosfica de la carta. En la novela, hay dos cartascasi exclusivamente consagradas a esta cuestin (c. 105, post-data y c. 150). Ambas cartas presentan dos ideas opuestas de lacarta y, de un modo ms general, del mensaje. Danceny (c. 150)defiende la concepcin romntica de la esencia de la carta: lacarta es ante todo la imagen del que escribe, la imagen de SUautor: Pero una carta es un retrato del alma. No tiene, comouna imagen fra, esa congelacin tan alejada del amor; se pres-ta a todos nuestros movimientos: alternativamente se anima,goza o se calma ... A esta concepcin romntica se opone laconcepcin pragmtica de Merteuil: para ella, el contenido deuna carta no est determinado por su emisor, sino por su recep-tor: cuando escribe uno a alguien, es para l y no para noso-tros; hay que decirle, por lo tanto, lo que pensamos que leagrada ms (c. 105). Esta descripcin revela brillantementelos rasgos que distinguen a las cartas de la marquesa de las detodos los otros personajes; ella es la nica que apunta, en todassus cartas, a la reaccin de su interlocutor, y no a la expresinde sus sentimientos. El propio Valmont no se acomoda a lasideas de la ~ora de Merteuil en la mayor parte de las cartasque l la dirige.

II

LA INTERPRETACIN DEL LECTOR

1. LA CARTA COMO PROCEDIMIENTO

Despus de haber tratado la significacin de las cartas desdeel punto de vista de los personajes, debemos ahora volver allugar del lector y preguntarnos de nuevo: por qu las cartas?Por qu la novela necesita estar escrita en cartas y cul esentonces la funcin de stas?

En primer trmino, cada carta representa el enunciado per-sonal de uno de los personajes. La oposicin entre ser y pare-cer, sobre la que tendremos que volver ms adelante, no podrajustificarse si ciertas partes del relato no estuviesen directa-mente narradas por un personaje. En efecto, slo el personajepuede transmitir de un modo natural su visin individual delos acontecimientos relatados, sea sta verdadera o falsa, com-prensiva o superficial; si el autor de una novela hiciera esomismo, se percibira ms el carcter superficial del procedimien-to. Las visiones mltiples del mismo acontecimiento, hecho esen-cial en la estructura de Las amistades, estn encarnadas en laspalabras' de un personaje, que aqu toman la forma de cartas.

Un empleo particular de esta propiedad de la carta consiste


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en mostrar las diferentes caras de un personaje a travs de suspropias cartas. Tal es el caso de las cartas 104, 105 Y 106, escri-tas por Merteuil donde se defienden puntos de vista completa-mente contradictorios. Ese modo de proceder, por parte de unpersonaje, lo caracteriza mucho mejor, a los ojos de un lector,que una descripcin dada por cualquier otro. La carta tiene,pues, dos utilizaciones complementarias: por un lado, las cartasde los diferentes personajes sobre un mismo acontecimiento(o personaje) nos dan una visin esteroscpica; por otro lado,las diferentes cartas de una misma persona revelan la comple-jidad -o la hipocresa- de esta persona, su habilidad para re-vestir distintos disfraces. La carta revela, por otra parte, lamanera como los personajes perciben los acontecimientos na-rrados. Como las cartas no tienen generalmente ms que un solodestinatario, los personajes estn con frecuencia mucho peorinformados que el lector. Por ejemplo, ste sabe muy bien quines el adversario de Valmont respecto a la Presidenta, pero elmismo Valmont tiene que emplear esfuerzos considerables parasaberlo. El lector se encuentra, por lo tanto, en un plano supe-rior a los personajes, es el nico que es omnisciente, los per-sonajes no son ms que unas piececitas en el tablero de laintriga. Pero el mismo procedimiento encuentra tambin la uti-lizacin inversa: en determinados momentos, el lector quedaanegado en el misterio, mientras que los personajes saben per-fectamente de lo que se trata, precisamente porque el lector nopuede saber nada fuera de lo que ellos le dicen en sus cartas.As las repercusiones de la intriga entre Danceny y Cecilia sepresentan cada vez como misterios; y lo mismo ocurre con eldesenlace de la intriga entre Valmont y Tourvel (final de la ter-cera parte).

La especificidad de la carta en este procedimiento no debe-sobrestimarse: de hecho, la carta tiene aqu las mismas fun-dones que todo estilo directo. En todas las novelas en donde se



emplea el estilo directo, se encuentran efectos semejantes. Laspalabras de los diferentes personajes podran tambin describirel mismo hecho por diversos lados; y por la variedad de lasentonaciones que sabe tomar en sus rplicas caracterizar su-cientemente a un personaje. El estilo directo es un medio quehace que el lector est, al mismo tiempo, ms y menos nfor-mado que los personajes sobre el desarrollo de la intriga. Lascartas, por consiguiente, no son ms que una encarnaci6n par-ticular de esa posibilidad general que ofrece el estilo directo;y en esto, como ya se ha observado, Las amistades peligrosasse aproximan al drama.

Estos empleos que hemos enumerado de las cartas no cons-tituyen la nica funci6n de la forma eapistolar. Otro empleo,de igual evidencia, se funda en la propiedad de la carta deconstituir una unidad cerrada y, por eso mismo, de romper lacontinuidad del relato. En la carta, estos cortes encuentran unaperfecta justificaci6n; en cuanto a las finalidades alcanzadaspor este procedimiento, son mltiples. Y lo mismo la posibilidadque se ofrece de entrelazar los hilos de la intriga. Las amis-tades estn construidas, ms lejos vamos a verlo, en el relatosimultneo de tres historias por lo menos, sobre las tres im-genes femeninas centrales del libro: Tourvel, Merteuil y Cecilia.Desde el comienzo del libro, esas historias van a la par, sobretodo las de Cecilia y Tourvel. Tal entrelazamiento ofrece pors mismo varias posibilidades: el paralelismo es una de ellas;otra, las rupturas de la narracin. Esas rupturas que tienen suorigen en la novela de aventuras, sirven para sostener el intersdel lector. AS, cuando el lector espera una explicacin del cam-bio inesperado de Cecilia (c. 49), tiene que leer primero unacarta de la seora de Tourvel (c. 50) que no tiene la menor re-lacin con ello, para llegar despus a la carta explicacin (c. 51).

Otro empleo de este procedimiento de disposicin convergecon la primera utilizacin de las cartas: las cartas que siguen


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pueden servir no slo para retardar la accin, sino tambin paradar un contraste. Por ejemplo, la mayor parte de las cartas deValmont a la Presidenta van seguidas o precedidas de una cartaa Merteuil que revela unos sentimientos opuestos a los que hadeclarado en la carta anterior.

El hecho de que la novela est narrada en cartas ofrece alrelato la posibilidad de deformaciones temporales. Estas defor-maciones consisten en el desfase entre el orden cronolgico delos acontecimientos descritos y el orden de su sucesin en lanovela (recordemos que los formalistas rusos vean ah la dis-tincin esencial entre el asunto, nocin del texto, y la fbula,nocin del universo representado). Estas nversiones tempora-les, aunque poco frecuentes, desempean un papel real en laconstruccin de la historia; y este procedimiento encuentra sujustificacin en la forma epistolar. Ah estn las cartas 21 (deValmont) y 22 (de Tourvel) que describen el mismo aconteci-miento y estn enviadas el mismo da. Sin embargo, la carta 22ha sido escrita unas horas antes que la carta 21: su ordenrepresenta, pues, una deformacin temporal. El autor tene,necesidad de colocar la carta 21 antes que la carta 22 porqueprefiere no dejar equivocarse al lector sobre las verdaderasintenciones de Valmont. Este desplazamiento artificial se disi-mula gracias a una interrupcin fundada a su vez en el carcterdiscontinuo de las cartas: la carta de Valmont (21) se interrum-pe exactamente en el momento en que ha terminado de relatarlos acontecimientos que describir la carta de Tourvel (22), yesto bajo un ftil pretexto: Pero me avisan que la cena estservida, y sera demasiado tarde para que esta carta saliera sino la cerrase hasta que me retire a dormir. La continuacinde esta carta interrumpida es la carta 23, que viene a referir loque ha pasado en el intervalo de tiempo transcurrido entre elmomento de escribir la carta 22 y el de escribir la carta 21. Porun' juego bastante complejo de desplazamientos e interrupcio-



nes, el autor muestra una vez ms su sumisin a los principiesde lo verosmil.

Generalizando los matices de esta segunda funcin (la dispo-sicin premeditada de las cartas), puede decirse que stas refle-jan la intervencin del autor en el curso del relato. Semejanteutilizacin de las cartas est, pues, en ~funcin del papel quepuede representar el narrador en la historia que cuenta, sinque por ello sea necesario que aparezca en escena.

Las dos grandes funciones de las cartas se vinculan a lasdos maneras propias de todo relato. Cada novela se encuentraentre dos polos opuestos. El uno podra estar encarnado en unrelato que no dispone ms que de la narracin, en un relatoimpersonal, en tercera persona, sobre cualquier especie de acon-tecimientos (la crnica); el otro estara representado por eldrama; el autor no est presente en modo alguno y los perso-najes viven a travs de sus rplicas. De hecho, y pese a las apa-riencias, a menudo ni el uno ni el otro polo de estos modos delrelato se encuentra realizado ( es acaso realizable?). Las amis-tades peligrosas, que parecen ser la novela tipo del segundognero, no estn, como vemos, exentas de ciertas intervencionesdel autor-narrador.

Sin embargo, no hay que confundir al narrador con la fun-cin narrativa en el relato. En Las amistades peligrosas, lanarracin est presente aunque no haya presencia inmediatadel autor; la encontraremos en las cartas en que el acento cargasobre el aspecto referencial, y no en la literalidad o en el procesode ~ enunciacin. As, en la mayor parte de la novela, hasta eldesenlace, son Valmont en sus cartas a Merteuil y, en parte,Merteuil en sus respuestas, los que desempean el papel delnarrador. No obstante, en el momento del conflicto entre estosdos personajes, cuando el deseo de posesin y la hostilidad ocu-pan el lugar de la confidencia, no queda ya nadie para contar-nos la historia, slo est representada. Las cartas valen ahora


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por su proceso de enunciacin y no por su referencia. Es exac-tamente en este momento cuando la seora de Volanges recogepor su cuenta el hilo de la narracin. Despus de la primeracarta narrativa de la seora de Volanges a la seora de Rose-monde, no hay ya ni una sola carta de confidencia entre Valmonty Merteuil: el relato no necesita ms que un solo narrador. Estecambio de narrador se justifica por las repercusiones de la intri-ga: la suspensin de las confidencias entre Valmont y Merteuilconstituye la fase decisiva del desarrollo de sus relaciones; estafase decisiva se inicia con el sacrificio que Valmont hace deTourvel para obtener las gracias de la marquesa; ahora bien,son justamente las desdichas de la seora de Tourvel las quellevan a la seora de Volanges a escribir a la seora de Rose-monde. Esta sucesin bien concertada es una prueba suplemen-taria de la existencia real del estrato narrativo en el relato.

El arte particular de Lacios consiste en la habilidad con lacual utiliza el mismo procedimiento (el relato por cartas) pararesponder a dos necesidades opuestas. I:l narrador y los perso-najes adquieren su realidad con ayuda de las cartas. Y asstas se encuentran perfectamente integradas en la novela yjustifican plenamente su presencia. La imagen del redactor y elcomentario que ste hace de las cartas representan, en ciertomodo, el smbolo de la ambigedad del procedimiento. En efec-to, l es quien representa oficialmente al autor del libro, a lse le debe aparentemente la disposicin particular de las cartas.Al mismo tiempo, en la medida misma en que existe explcita.mente, deja de ser el autor objetivo para transformarse en unpersonaje tan completamente subjetivo como los dems. Susobservaciones no son las del autor imparcial, sino las de unpersonaje involucrado en la historia. As, en las notas en lasque nos hace observar las mentiras de los personajes, repre-senta dos papeles a la vez: el del autor que presenta objetiva-mente las cartas y el de un lector muy prximo a los personajes


Literatura Y lignificacin 57"

que se asombra o se indigna con nosotros de sus actos. Por lodems, su prefacio tiene la misma funcin que la, implcita, delas menciones de las cartas: trata de persuadirnos de la exis-tencia verdadera de estas cartas. De ese modo, todos estosdetalles, que pueden parecer a primera vista artificiales, quetraicionarian a un autor torpe, estn, por el contrario, integra-dos en lo ms profundo de la construccin novelesca.

2. LA CARTA COMO ELEMENTO DE LA INTRIGA

Las menciones de las cartas en las cartas tienen, ante todo,una finalidad subordinada a la intencin realista de la obra;sirven para probar que se trata de cartas verdaderas y no"decartas imaginarias. Sin embargo, una lectura detenida de estospasajes muestra que, si la observacin es justa para la ma-yor parte de ellos, el lector percibe, no obstante, algunos deun modo diferente, aunque subsista en ellos el sentido indicado.Tomemos por ejemplo la carta 61. En ella, Cecilia cuenta a suamiga Sofa que su madre ha descubierto las cartas de Dancenyen su escritorio; luego enumera las consecuencias de este con-tratiempo. Todo parece estar como en otra parte: se discutesobre el proceso de enunciacin de la carta (el hecho de que lascartas escritas por Danceny existen); la connotacin presentenos es sobradamente conocida: es la intimidad con ese matizpropio de las muchachas jvenes: valor moral negativo dadoa semejante acto. Estos aspectos de la carta se descubren amenudo; sin embargo, sentimos claramente que se trata aqude algo diferente, ese acto tiene un sentido suplementario. Larespuesta ms sencilla sobre el origen de este sentido sera:este contratiempo forma parte de la intriga.

En efecto, las cartas intervienen en la intriga en momentos.


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bien precisos. Puede sealrseles intuitivamente. En la primeraparte de la novela esa intervencin se produce tres veces:.durante el primer acercamiento entre Danceny y Cecilia; en lamanera como Valmont hace la corte a Tourvel (obligndola aaceptar sus cartas); cuando Valmont logra enterarse de quinesson sus adversarios ante Tourvel. En la segunda parte de lanovela, dejando a un lado las repercusiones de la intriga entorno a Cecilia ya indicadas antes, hay tambin el hecho deque Tourvel traiciona su amor creciente al escribir cartas. Enla parte siguiente, las intervenciones importantes son la maneracomo Valmont se introduce de noche en las habitaciones deCecilia, asi como el medio que encuentra para ponerse en con-tacto con Tourvel (bajo el pretexto de devolverle sus cartas).y asi sucesivamente. Qu tienen de comn todos estos casos?En otras palabras: en qu consiste la intriga? Cmo se decide-quetal acto, tal acontecimiento, pertenezca o no a la intriga?

A primera vista podria creerse que para integrarse en laintriga un tal acontecimiento debe revestir una importancia.particular. Sin embargo, esta importancia no reside en lasustancia de un acontecimiento; es puramente racional. Cadacarta (o cada escena de cualquier novela) describe un nmeroelevado de acciones. Para los personajes de la novela, todasestas acciones se sitan a un mismo nivel; o, si difieren, es porla importancia que toman en su vida. Slo algunas se integranen lo que llamamos la intriga: y no son necesariamente las queles parecen importantes a los personajes. La intriga, por con-siguiente, no es una categoria interior al universo representado,no es percibida por los personajes quienes lo que perciben esuna masa de hechos de la vida. La intriga, en cambio, es perci-bida por el lector, que es quien se da cuenta de que algunos delos acontecimientos descritos importan para comprenderla,mientras que otros slo tienen funciones secundarias (con res-pecto a la historia) y sirven ms bien para caracterizar a un



determinado personaje, para describir una determinada stua-cin. La intriga slo existe en nuestra percepcin del universorepresentado. Si un personaje, en un momento de la accin,llega a percibir la intriga, es porque en ese momento se identi-fica con un lector y mira la historia desde afuera, no ya comoparticipante sino como testigo. La nocin de intriga caracterizanuestro modo de percibir el acontecimiento, y no el acontec-miento mismo. La vida no tiene intriga, somos nosotros los quehemos de prestarle una.

En tal caso, cmo decidir si una accin pertenece o no a laintriga? El nico medio de que disponemos es comparar la e

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