Fokus ŠpanijaV fokusu letošnjega Festivala je bilo gledališče in dramatika Španije. Festivalsko knjižno zbirko Sodobna evropska drama je tako obogatila knjiga Sodobna drama v Španiji (ur. Alja Predan), v kateri je zbranih pet dramskih del. Izbor so tokrat opravile Marjeta Drobnič, Maja Šabec, Simona Škrabec in Alja Predan.Predstavitev knjige in uvodno predavanje Eduarda Perez-Rasilla, rednega profesorja književnosti in gledališča na Univerzi Carlos III. v Madridu in direktorja Madferie, Madridskega gledališkega festivala, o sodobni dramatiki v Španiji je bilo v ponedeljek, 20. oktobra. Sledila je prva bralna uprizoritev drame Želja in pogovor z avtorjem (Josep Maria Benet i Jornet) in prevajalko. V torek, 21. oktobra, se je Fokus nadaljeval z bralnima uprizoritvama Manuela Molinsa Abu Magrib in Patxa Tellerie Trebušna slinavka ter pogovorom z dramatikoma in prevajalkama. V sredo, 22. oktobra, sta sledili bralni uprizoritvi besedil Juana Mayorge Fant iz zadnje klopi in Lluïse Cunillé Ta pesem brez konca ter pogovor z prevajalkama. Pogovore z avtorji in prevajalkami je vodila dramaturginja Nina Šorak, bralne uprizoritve so bile v izvedbi študentov AGRFT UL pod mentorstvom režiserke Yulie Roschina.V sklopu Fokusa sta gostovali tudi predstavi Zlata doba (20. oktober) in Brickman Brando Bubble Boom (22. oktober).V pričujoči ediciji Biltena FBS smo pripravili intervjuje z zgoraj omenjenimi dramatiki in prevajalkami ter na tak način obeležili izjemen dogodek.

Avtorica intervjujev: Nina ŠorakTranskripcija: Gordana Lacić, Manja Gatalo

Naj špansko gledališče ne ostane španska vasNa kaj pomislite, ko slišite ime Španija? Na bikoborbe, flamenko, tapas, siesto? Mogoče na El Clasico ali pa romanje v Compostelo?

Verjetno gledališče in dramatika nista prvi stvari, ki bi se vam utrnili ob misli na Španijo, če pa že, se vam znanje ustavi nekje pri Federicu Garcii Lorci. Kaj se danes dogaja z gledališčem v državi, ki nam je dala Cervantesa, Lope de Vego in Calderona de la Barco? Podobno vprašanje si je pred dobrim letom zastavila tudi umetniška direktorica festivala Alja Predan in Borštnikov Fokus usmerila v deželo na drugem koncu Evrope, ki za Slovencem že dolgo ni več španska vas. Izkazalo se je, da sta gledališče in dramatika na Pirenejskem polotoku še kako živahna. Pa naj gre za sodobno reinterpretacijo flamenka, ''klasično'' dramsko gledališče ali pa za nove oblike teatra, ki se drzno spogleduje z umetnostjo videa in gledališča predmetov.

Tri dni se je Maribor namesto z ''Zdravo!'' pozdravljal s ''Hola!'' in se pri tem poljubil na vsako lice. Tri dni smo plesali v ritmu flamenka, se v verzih spraševali ali bi moškemu na cesti podarili svojo trebušno slinavko, v zadnji klopi razpredali o življenju priseljencev v Evropi ter se na koncu vrnili v svojo hišico sredi odra.

Festival je s Španijo živel skoraj eno leto, nekaj rezultatov tega sobivanja pa lahko odkrijete na naslednjih straneh. Obiskali so nas trije dramatiki, tri prevajalke ter dve gledališki skupini, ki so v jesenski Maribor s seboj prinesli košček mediteranskega temperamenta. Mi smo svoje delo opravili, sedaj pa ste na vrsti vi, dragi bralci pričujočega festivalskega biltena. Preberite katero od dram, ki smo jih ob tej priložnosti prevedli v slovenščino ter izdali v antologiji Sodobna drama v Španiji. Morda vas navdihnejo, da jih postavite na oder, morda boste o njih ob kozarčku sangrije klepetali s prijatelji. Morda boste zaradi letošnjega Fokusa svoje naslednje počitnice preživeli na kateri od cost. V vsakem primeru špansko gledališče in dramatika za slovenske gledalce ne bosta več španska vas.

Gordana Lacić

bilteNFbS20.–22. 10. 2014

Josep Maria Benet i Jornet: Želja Josep Maria Benet i Jornet je rojen v Barceloni. Njegov opus obsega okrog 50 dramskih del. Njegovo gledališče je večinoma realistično z značilno refleksijo posameznika in družbe okoli sebe.

Kot smo videli v bralni uprizoritvi, je tekst zelo natančen. Detajli, predmeti, spomini v dramskem tekstu so izjemno natančno postavljeni in delujejo kot nek preračunan mehanizem, kjer ni nič odveč, kjer ima vsaka stvar svoje zelo posebno mesto. Tekst je nastal l. 1991, zato nas zanima, kako danes gledate na dramo?

Josep Maria Benet i Jornet: Zelo dobro se spomnim obdobja v katerem je drama nastala. V tistem času je bilo za mano že kar nekaj napisanih dram in imel sem občutek, da so ljudje imeli določena pričakovanja od mene. Prizadeval sem si, da bi napisal dramo, v kateri bi vsaka beseda, vsak stavek imel pomen. Da v njej ne bi bilo nobenega nepotrebnega stavka. To sem hotel narediti, ne vem, če mi je uspelo, ampak za to sem si prizadeval. Gre za dramo s 4 osebami, vsaka ima svoj problem.

Bi lahko rekli, da je Želja soočenje s strahom, ker se mora skoraj vsak od protagonistov soočiti s strahom, ki ga mora premagati?

Josep Maria Benet i Jornet: Popolnoma se strinjam. V igri nastopa strah pred tem, da nekoga pustiš oditi. Premagati je potrebno vse ovire in storiti stvari, za katere sploh nisi vedel, da bi jih lahko kadarkoli storil. Strah je izredno prisoten v tem delu.

Zanima me vaša odločitev zakaj ste like poimenovali On, Ona, Ženska, Moški, kar označuje samo spol. Že poimensko gre za nedefiniranost likov, četudi se sami tekom zgodbe predstavijo, govorijo o svoji preteklosti, ampak vse kar dobimo so besede, niso pa imena ključ za gledalca/bralca, ki bi nam dal namig o nekem okusu oz. barvi posameznega lika.

Josep Maria Benet i Jornet: Mislim, da se ne bi nič spremenilo, tudi če bi liki imeli imena. Ne verjamem, da bi imena pomagala pri razumevanju tega dela. Mislim, da je zelo jasno, kaj se dogaja in zato ne potrebujejo imen. Gre za zelo minimalistično delo v smislu, da liki povejo samo tisto, kar je absolutno nujno in da ni ničesar preveč, ne besede, ne stavka, ki bi ti dodatno pojasnil zgodbo. Zaradi tega tudi ne potrebujejo imen ali preveč ekspresivnih akcij. Mislim, da delo ne potrebuje ničesar več.

Zgodbo se lahko počasi razbere samo od sebe, ne vem kako se konča, ampak to ni pomembno. Prišel sem do tega, kar sem želel. Prišel sem do srečanja dveh žensk in to je zame dovolj. Po tem se lahko zgodi neskončno stvari. Ona lahko gre naprej s svojim možem, lahko gre sama in zapusti svoje otroke in moža, lahko gre z drugo žensko, ampak jaz po tej točki ne dajem več nobenih navodil. Prispel sem do točke, ki me je zanimala, po tem pa dvignil roke. Kdor piše, naredi kar lahko, in popolnoma razumem, da se morda med pisanjem motim.

Če pogledamo oba para, sta si komplementarna, nasprotna, gre za to, da sta si na nek način popolnoma tuja, po drugi strani pa sta si znana in blizu drug drugemu. Kako bi ju lahko označili?

Josep Maria Benet i Jornet: Strinjam se. Sta dva para, ki se trudita, da bi se med seboj ljubila, ampak med njima ni več ljubezni. Mislim, da je ljubezen v tem delu na strani moških, Moškega, ki bo umrl in si pred smrtjo neznansko želi, da bi osrečil svojo ženo. Na drugi strani pa je On, ki je obupan in poskuša ohraniti odnos med njima. Kot avtor v resnici ne vem, kaj se bo zgodilo - to si lahko le domišljam.

Kaj pa delitve vlog. Ženske so na eni strani manipulatorke, vsaj Ženska in Ona, medtem ko sta moška želita ugajati ženskam. Od kod ta delitev?

Josep Maria Benet i Jornet: Seveda. Ne vem, ali je Moški s ceste Ženskin mož, pojma nimam. Je njen prijatelj, mož, je bil njen ljubimec? Vsak gledalec se lahko sam odloči, kaj se dogaja. Oba moška skrbi za svoji ženski oz. za žensko, ki ga spremlja, pa naj bo njegova prijateljica, ljubimka, karkoli že. Res je, da sta ta dva moška malo trapasta, da ne vložita več truda v ta odnos. Zdi pa se mi dobro, da je njuna ljubezen do žensk večja od njunih želja. Ta dva moška trpita zato, da bi bili ženski srečni. In to se mi zdi zelo dobro.

Besedo predajamo še prevajalki teksta. Kako se je bilo soočiti s tekstom, ki je tako natančen

in mehanski ter hkrati organski in gledališki, ki ima to dvojnost v svojem načinu izraza?

Simona Škrabec (prevajalka): To je verjetno najtežji tekst, ki sem ga kdajkoli prevedla. Je pa tudi tekst, ki sem ga prevedla najhitreje, ker lahko dejansko prevajaš tako hitro kot tipkaš, ker ni nobene težave, sploh prvi del, ki je praktično pogovor ljudi v kuhinji. Ampak v vsakem stavku besedila je tako veliko stvari. Med popravki je bilo težko najti pravilno besedo, ki bi s seboj nosila pravi pomen. Precej opomb je bilo potrebnih med uredniškim delom z Aljo. Situacije pa lahko zelo dobro razumeš in pri njih ne moreš nič goljufati. To je drama, ki stoji, je pa zahtevna. Dialog mora biti zelo zložljiv, zelo vsakdanji.

Seveda, gre za gledališki tekst, ki mora biti govorljiv, organski.

Simona Škrabec: Zato je bilo zelo enostavno prevesti monologe, ki so zelo dramatični in se hitro vživiš v vloge posameznih oseb, medtem ko je bilo za to žongliranje, namizni tenis, ki ga igrata v kuhinji zelo težko najti ton, da res stopiš notri, da lahko verjameš izrečenemu. V drami je vseskozi vse zelo verodostojno, vse je zelo enostavno verjeti, ampak ves čas je nek prostor vmes, ko čutiš, da stvari ne grejo skupaj, da ni logike, ogromno je praznine, to ni detektivska zgodba. Nekaj se odpira in to praznino moraš tudi pustiti v prevodu.Alja Predan: Meni se ta igra zdi strašno enigmatična, skrivnostna, odpira vrsto možnih interpretacij. Lahko gre za neko zrcaljenje dveh različnih moških, žensk, morda enega človeka z dvema različnima obrazoma. Lahko jo razumemo kot popolnoma realistično zgodbo, ampak zdi se mi pomembno to, da je bila napisana pred 25. leti in je še zmeraj sodobna. Pod navideznim realističnim vsakdanjim dialogom se skriva nek popolnoma drug sveta. In prav ta podtekst je nekaj najlepšega, kar se nam lahko v gledališču zgodi. Ni ga bolj dolgočasnega, če je dramatik z besedo vse povedal. Najbolj fino je, da dramatik z besedo stvari skrije, ker potem lahko nastopimo mi v teatru in to odkrivamo kot arheologi.

Manuel Molins: Abu MagribManuel Molins, ki živi v Valenciji, velja za enega najbolj ekscentričnih dramatikov svoje generacije. Sam se s to oznako strinja v smislu, da se v svojih delih ukvarja z vprašanji, ki se dogajajo zunaj centrov moči in jezika, z obmejnimi vprašanji, ki jih preizprašuje tudi v svoji drami Abu Magrib.

Situacije, o katerih pišete v svoji drami, so zelo dokumentirane v medijih. Bi lahko rekli, da se tekst spogleduje z dokumentarnim gledališčem?

Manuel Molins: Močno me vznemirja odnos med gledališčem, poezijo, fikcijo in dokumentarnostjo. Moje delo sicer ni dokumentarec, ampak vsak prizor in vsaka zgodba je absolutno dokumentirana. Zgodbi o igralki sem bil priča v Düsseldorfu, čeprav si igralka tam ni prerezala žil. Ne zanima me dokumentarnost, resnične dogodke samo vzamem za izhodišče kot referenčno točko. Ne zanima me realizem ali dokumentarnost, zanima me fikcija, poezija. Abu Magrib je zgodba o imigraciji, ampak predvsem je to zgodba o Evropi, ki izgublja svoje korenine, vrednote, ki so jo naredile véliko. Izgubili smo vrednote solidarnosti in vstopili v svet v katerem je vse samo še

trg. Če vztrajamo v svetu, v katerem je vse samo še trg, iz tega sveta ni več izhoda.

Potem bi lahko rekli, da je glavna junakinja te drame Evropa?

Manuel Molins: Tako je. To se vidi tudi pri rabi imen. Na primer, prizor v pralnici se lahko zgodi samo v Londonu. Ime Brigitte nas takoj odpelje v Francijo, Mexico Platz je trg ob cerkvi sv. Frančiška na Dunaju, na katerem se zbirajo priseljenci. Imena sama označujejo pot, ki jo junak prehodi. Drama je v principu iniciacijsko potovanje, ki pa ga ne opravi Abu, ampak ženska, Jasmina. Ona sicer še pripada svoji izvorni muslimanski tradiciji, ampak si je izobrazbo pridobila v Evropi. Ima možnost izbire in prav ona je edini lik v drami, ki še ohranja vrednote bratstva, enakopravnosti, ki jih je nekoč imela Evropa.

V vaši drami lahko prepoznamo tudi nekatere klasične mite.

Tako je. Evropa je dedinja dveh velikih mitologij: grške in judovsko-krščanske. V prizoru z igralko opisujem mit o Hekubi, njeno zgodbo v trenutku, ko je Troja porušena in Grki zasužnijo trojanske ženske, ko o Evropi govori kot o hiši smrti. Drug jasno prepoznaven mit je motiv Salome v prizoru z Brigitte in njenim psom Jean-Baptistom. Ravno Brigitte pa opominja na še en mit, erotični mit, ki ga predstavlja Brigitte Bardot, ki je tudi sama velika zagovornica pravic živali, sicer pa simpatizerka skrajne francoske desnice. Skratka, vsako ime, vsak prizor v moji drami se navezuje na širšo družbeno situacijo.

Če se posvetimo še prevodu v slovenščino. Zanima me razlika med jezikom tujcev

in domačinov. Ali izvirnik ponuja to razlikovanje in kako ste se tega lotili?

Simona Šabec (prevajalka): V tej drami pravzaprav ne vemo kdo je domačin in kdo tujec, ker se ves čas premikamo po Evropi. Mej ni, zato mislim, da so razlike med junaki kažejo bolj na socialni ravni, ne pa toliko na podlagi njihove etnične pripadnosti. Mislim, da tudi v izvirniku te razlike ni. Tudi ne vemo, kaj je izvirni jezik te drame. Sicer je napisana v katalonščini, toda dogajanje pa bi se lahko odvijalo v Španiji, Nemčiji, lahko smo na Finskem ali pa v Sloveniji. To pa jo tudi dela univerzalno.

Simona Šabec: Tako je. Ena najlepših značilnosti te drame je, da se lahko v njej prepoznajo vsi narodi. Zato se mi zdi bistvena tudi za Slovenijo. Samo Mavra bi zamenjali z Bosancem in pred sabo bi imeli slovenski tekst. Prav nič ne bi bilo treba spreminjati, saj gre za vprašanje, ki zadeva prav vse evropske družbe.

Alja Predan: Glede na to, da je bila drama napisana leta 2002, zdaj pa smo 2014, me zanima ali so jo kdaj in kolikokrat uprizorili v Španiji ali kje drugje po svetu in kakšna je predstava bila?

Manuel Molins: Drama je bila izdana leta 2002, napisana pa je bila že leta 1992. Leta

1987 naj bi se začeli pojavljati prvi prebegi Afričanov preko gibraltarske ožine v Španijo in Evropo. Fascinirala me je dvojnost, ki sem jo tisto leto na televiziji opazoval med prenašanjem olimpijske slovesnosti v Barceloni, potem pa so preklopili na poročila o teh prebegih. Ta dvojnost me je navdihnila, da sem napisal to delo. Drama je bila ob nastanku bralno uprizorjena. Sicer so jo hoteli štirikrat uprizoriti, ampak nikoli ni prišlo do realizacije. Prevedena je v francoščino, vendar je prav tako niso uprizorili. Zelo bi so jo želel videti na odru, sploh s tako dobrimi igralci kot jih vzgajate tu.

Patxo Telleria: Trebušna slinavkaPatxo Telleria je eden najvidnejših sodobnih baskovskih dramatikov. Piše tudi filmske in televizijske scenarije, poleg pisanja pa se ukvarja tudi z igranjem. Kot dramatik je izdal približno 20 del in deluje kot predavatelj scenaristike in filmske igre. Za svoja dela je bil tudi večkrat nagrajen. Drama Trebušna slinavka je bila napisana leta 2013 in nosi podnaslov Tragikomedija o življenju in smrti ali kako se usoda včasih poigra z načrti.

V vašem tekstu je presenetljivo, da ste v dramo o smrti in presaditvi organov zelo opazno vključili humor. Sama tema je sicer še zmeraj zelo občutljiva - od kod ideja za temo drame?

Patxo Telleria: Najprej bi se rad zahvalil Marjeti, prevajalki, za delo, ki ga je opravila. Sam sem dramo prevedel iz baskovskega v kastiljski jezik in vem, da je bilo delo zelo težko. Podobno kot ideje za moja druga dela, je tudi ideja za Trebušno slinavko prišla med spanjem, v vmesnem stanju med snom in budnostjo. Že večkrat se mi je zgodilo, da sem po prebujenju začel med seboj povezovati ideje, ki so se mi porodile med spanjem. V drami sem hotel raziskati vprašanje kaj vse si pripravljen narediti za svojega prijatelja, koliko lahko prijatelju pomagaš oz. do katere točke si mu še lahko na voljo. Gre za etično dilemo, ki pa se jo lahko obravnava na različne načine. Lahko bi jo predstavil v obliki hude človeške drame, vendar pa sem se odločil za obliko komedije, ki je tudi sicer dramski izraz v katerem se najbolje počutim. Hotel sem se tudi pomiriti z vprašanjem smrti, ki nas vse čaka, jo predstaviti na pomirljiv, pozitiven način. Zdelo se mi je, da lahko občinstvu tematiko najbolje predstavim preko komedije, tako da sem pristal pri tem žanru.

Formalno je drama zelo zanimiva in spominja na renesančni tip komedije. Prvič je besedilo napisano v verzu, drugič pa je ta izstop iz dogajanja, ta neposredni nagovor gledalcev na začetku in sredi igre zelo značilen za renesančno gledališče. Zakaj ste se tako odločili?

Patxo Telleria: Nekako sem moral pojasniti kako so trije tako različni posamezniki postali prijatelji. Neposredni nagovor publike sem uporabil kot dramaturški trik s katerim sem lahko takoj vstopil v dogajanje. Zahvaljujoč le-temu, je gledalcu takoj na začetku jasen dramski konflikt, t.j. predlog,

naj se samomorilski prijatelj res ubije, da bo lahko hudo bolan prijatelj dobil njegovo trebušno slinavko. V nasprotnem primeru bi porabil preveč časa, da bi pojasnil okoliščine situacije, tako pa sem s podrtjem četrte stene prihranil čas in začel z dramsko akcijo.

Zakaj ste se odločili pisati v verzu?Patxo Telleria: Morda ima to kaj opraviti

s tem, da prihajam iz Baskije, da pišem v tem jeziku in prvenstveno za baskovsko občinstvo. Dramatika v baskovskem jeziku ima namreč zelo kratko zgodovino v primerjavi z dramatikom in gledališčem v drugih jezikih Španije (kastiljščina, katalonščina). Z redkimi izjemami se zgodovina baskovskega gledališča začne v 20. stoletju. To pomeni, da smo praktično popolnoma preskočili obdobje, ko se je dramatika v Španiji pisala v verzu. To se me je močno dotaknilo, zato sem se odločil, da se preizkusim v pisanju v baskovskem verzu. Glede na to, da so junaki v vicah, sem lahko s tem upravičil dejstvo, da govorijo v verzu. Poleg tega imamo v Baskiji zelo močno tradicijo t.i. bersolarisma, improviziranih pesmi v katerih pevci-pesniki na mestu spesnijo pesem oz. verze na predlagano temo. Ta tradicija je v zadnjih letih doživela pravi razcvet in sedaj celo organizirajo stadionska tekmovanja na katerih se pomerijo najboljši pesniki.

Bi lahko bilo besedilo napisano v drugačni formi ali ste se že na začetku odločili za verzno obliko?

Patxo Telleria: Ko mi je moja gledališka skupina predlagala, da bi napisal nov dramski tekst, sem zgodbo najprej napisal v prozi. Zgodba nam je bila sicer vsem zelo všeč, ampak drami sem hotel dodati še neko dodatno vrednost. Zato sem jih prosil za nekaj dodatnega časa in čez dva meseca sem jih presenetil z dramo napisanih v verzih. Niso vedeli, da znam pisati v verzih, jaz tudi ne, ampak na

koncu se je tako obrnilo. Odločitev za verz je bila zadnja odločitev pri ustvarjanju te drame. Na koncu še vprašanje za prevajalko. Slogovno in oblikovno je tekst zelo zahteven. Že avtor je povedal, da je bilo delo tudi njemu zelo težko prevesti iz baskovskega izvirnika. Kako ste se s tem izzivom spopadli vi?

Marjeta Drobnič (prevajalka): Avtor je sicer dovolil, da bi bil lahko dramo prevedla tudi v prozni obliki, ampak ko sem besedilo prvič prebrala, mi je bilo tako všeč in v tak izziv, da sem se odločila, da verz ohranim tudi v slovenskem prevodu. Seveda sem si med delom pomagala z različnimi slovarji, ampak na koncu se mora vsak prevajalec najbolj zanesti na lastno glavo. Zanimivo je bilo to, da sem v času prevajanja vse počela v verzu. To so bili meseci življenja v rimah. Hodila, jedla, spala, sanjala, pogovarjala sem se v verzu. Karkoli mi je kdo rekel, sem si povedano prevedla v verz in mu tako tudi odgovorila.

Kako ste ohranili raven jezika iz izvirnika?Marjeta Drobnič: Ker gre za tragikomedijo,

se že v kastiljski različici med seboj prepletat dve ravni jezika. Na eni strani zelo sodoben jezik, na drugi strani pa skozi besedilo preseva neka klasična tradicija. Besede v rimah nas prestavijo v bližino renesančnega gledališča. Pa tudi sicer gre v drami za zelo sodobno dogajanje med tremi prijatelji, ki želijo živeti in se veseliti, po drugi strani pa se soočajo s smrtjo in s težavami, ki jih ta prinaša. Ta dvojnost se lepo odraža tudi pri rabi jezika. Med delom sem se velikokrat spomnila tudi na rap glasbo, novo obliko ulične poezije, ki s svežim jezikom lahko obravnava tudi zelo težke teme.

Tradicija klasičnega gledališča v verzih se je odela v novo preobleko, primerno za sodobni čas ...

Patxo Telleria: Tako je.

Juan Mayorga: Fant iz zadnje klopi Španski avtor, rojen v Madridu, je izjemno znan in cenjen sodobni dramatik, katerega dela uprizarjajo po celem svetu. Preveden je v več kot 20 jezikov, po zaslugi odličnega prevoda Marjete Drobnič, pa je zdaj znan tudi v slovenščini. Delo odstira skrivnosti, prikazuje dolgočasnost lastnih življenj, ki nas vodijo v voajerstvo. Tako tudi profesorja zamika pogledati v tujo hišo, kar ga privede do lastne razčlembe skozi pero mladega, vase zaprtega, vsestransko nadarjenega fanta Claudia.

Avtor v delu raziskuje etično odgovornost naših odločitev. Tekst lahko beremo kot šolsko zgodbo, kjer se profesor trudi izvabiti talent iz nekega prezrtega mladeniča-učenca, vendar v resnici v sebi skriva veliko več …

Marjeta Drobnič (prevajalka): Ta tekst lahko beremo kot zabavno izkušnjo med

profesorjem in njegovim učencem. Nastavek zgodbe je takšen, da te besedilo takoj pritegne. Dramaturški trik je že na prvem nivoju zgodbe, kjer se ti pripoved takoj prikupi. Seveda pa je znotraj več tem in sicer najprej že omenjena korelacija profesor-učenec, potem nek etični stav vsakega posameznika,

do kod se lahko približa zasebnosti drugega človeka in pa odnos sodobne družbe do umetnosti. Kaj je še ostalo od umetnosti in kaj umetnost dandanes sploh je.

Učenec podira meje, želi čim bliže, preizkuša različne zorne kote zgodbe. Pri tem ga profesor usmerja s klasičnimi deli …

Marjeta Drobnič: Učenec v bistvu raste, on začne z navadnim spisom in ker je malo boljši od drugih, zintrigira tudi profesorja. Seveda tudi zaradi teme, ker učenec v bistvu vdre v notranjost hiše, v družino in s tem zintrigira svojega profesorja. Ravno profesor si želi vedeti več. To je trik učenca, kako pritegniti pozornost. Na koncu vidimo, da se pravzaprav vse obrne, v bistvu si je učenec želel spoznati profesorja, kakša je njegova hiša, kakšna je njegova nora žena, ki ima takega tipa … Celotna pripoved je le nekaj kar nam učenec plasira, kar je v njegovem besedilu. Učitelj ga začne spodbujati in hkrati tudi kritizirati. S tem pa ga le še bolj

spodbudi in usmeri. Vprašanje je kdo koga usmerja, učenec profesorja pravzaprav vabi ...

Vsak ima svoj način manipulacije.Marjeta Drobnič: Tako je. Vidimo

ženo, ki se ukvarja z umetnostjo, ki želi prodati nekaj kar naj bi bilo umetnost, manipulacija je prisotna kar naprej.

Alja Predan: Zmotila me je pozicija s katere sta obravnavana oba ženska lika. Obe sta samo figuri. Vse kar se dogaja, se dogaja v moškem svetu. Literatura, ki udira v življenje, življenje postaja del literature, ali pa narobe, je življenje samo literatura, to je zelo rafinirano napisano. Ženski figuri pa …

Marjeta Drobnič: Igra je v bistvu napisana iz zornega kota moških. Iz

zornih kotov obeh, učenca in profesorja. Ženski delujeta le kot pomagalo za nek izraz. Akcijo peljejo samo moški.

Alja Predan: Ena izmed žensk je pokazana kot klasična meščanska gos, ki jo zanima vsake tri leta zamenjati ploščice, kopalnico, kuhinjo … Očitno nič ne dela, je doma, je gospodinja. Druga pa je galeristka, vsaj kakor jaz razumem, ki se obrača po vetru in ker je zdaj trend instalacijska umetnost, bo prodajala le instalacije, Schanghaj 5, 6, 7, 10 … to seveda ne gre, ampak hoče biti v trendu. Na eni strani trendy modna ženska, na drugi pa stereotip ženske srednjega razreda … razočarana sem (smeh).

Lluïsa Cunillé: Ta pesem brez koncaZadnja v nizu bralno uprizorjenih dram Fokusa Španija, je bila avtorica Lluïsa Cunillé. V minimalizem so skriti udarni stavki, ki te spremljajo še dolgo. Miren, počasen potek, ki ga vsake toliko razstreli vihar misli, je izjemno učinkovito sredstvo, kako pritegniti popolno pozornost na tisto, kar je ključno. Prevajalka Maja Šabec je imela zato težko nalogo, saj je vsak znak esencialen.

Začnimo kar z naslovom, ki je zelo pomenljiv …Maja Šabec (prevajalka): Naslov mi je delal

zelo velike preglavice, naslova do konca ni bilo, na pogodbi je napisan drugače. Dolgo časa je bil delovni naslov, bilo je še precej drugih variant in na koncu mi je zdajšnji najbolj zapel. V španščini je Aquel aire infinito, aire je zrak, je lahko atmosfera, je lahko vesolje, je neskončno. Jaz sem razumela to kot neko vračanje k istemu oz. podoživljanje. Da ljudje vsi izhajajmo, potujemo skozi iste izkušnje in da se to nikoli ne konča. Tako se mi je potem zdelo, ta Pesem brez konca, kot neko neskončno kolobarjenje, kroženje. Tako sem tudi razumela mitološko, klasično podlago. To so miti, ki so arhetipski in jih lahko recikliramo, prestavljamo v najrazličnejše čase, okolja in ljudi.

Na kakšen način je vpleten grški miti, klasična tragedija? Kako ste se kot prevajalka lotili tega, kaj ta informacija sploh da prevajalcu?

Maja Šabec: Na začetku me je to begalo, saj sem pričakovala, da je referenca zgodba, vandar pa tu ni zgodbe zadaj. Potegnjena je res samo esenca iz vsake od teh, nam prepoznavnih, zgodb. Niti od daleč niso poustvarjene v nekem

zaporedju, ali neki logiki. Samo v preseku, delčku. Prvo na Elektrinem strahotnem sovraštvu, ki lahko vznikne v človeku, potem drugo v Fedrini ljubezni brez konca, potem Medeja, v bistvu tudi neskončna ljubezen, ki gre čez smrt, ko ubije otroka iz ljubezni, da bi ju zavarovala, in na koncu Antigona, kjer je referenca na brata, ljubezen do brata. Strahotno odprto besedilo, tako odprto, da sem bila na začetku zelo negotova. Ko sem razumela ali pa sem mislila, da razumem, kaj je bilo iz teh mitov izvlečeno, sem nekako le zaplavala. Res sem uživala, ker je tako eksaktna, tako zadene določena občutja s katerimi se vsi lahko identificiramo. V ponedeljek je bila Bernet i Jornetova Želja podobno izpostavljena. Vem, da je bila iztočnica, da je vsaka beseda na svojem mestu, da je vse preračunano. Tukaj pa je še bolj izčiščeno, ker je bolj preprosto postavljeno, na primer le da in ne, ali pa stojita skupaj samo dva stavka, vse ostalo je ena velika potencialnost interpretacij.

Alja Predan »Meni se to sploh ne zdi tako pomembno, na začetku imamo podan arhaični okvir, avtomatsko iščemo korelacije z njimi. Če bi tu nastopala on in ona, bi potem dekodirali,

ali zgodbo ene osebe, ali zgodbo več oseb, ki bi si jih sami napleteli, kakor bi hoteli. Ta mit nas na nek čuden način obremenjuje, ali pa določa, da začnemo razbirati sodobno Medejo itd. Kar se meni zdi zanimivo pri tem tekstu je to, da je tako skop, ogoljen vsega odvečnega. Če bi bila jaz recimo režiserka, bi me blazno zanimalo kaj takega početi, kaj takšnega delati, ker ponuja toliko možnosti, vsaj jaz jih vidim. Kar pa me je v samem tekstu presenetilo, je to, da imamo enega moškega protagonista, ki je v bistvu simbol potovalca, vandrovca (Odisej), to je nekdo, ki ga 20 let ni doma, tukaj pa je ravno narobe. On, moški, Odisej ostaja, one pa se spreminjajo. Ta momemt se mi je zdel res dober.

Kako je z jezikom? Pri ženskah so prisotne filozofske misli, pri njem ne …

Maja Šabec: On je vezna konstanta, težišče ni na njem. Občutek imam, da se je avtorici v nekem momentu pojavi stavek, okoli katerega gradi. Nisem imela vtisa, da bi bila to neka v naprej zamišljena drama, ampak da je to nastalo iz fragmentarnosti, iz trenutnih občutenj.

Kdo smoAlja Predan, umetniška direktoricaAmelia Kraigher, selektorica Danilo Rošker, direktor SNG Maribor

Daša Šprinčnik, izvršna producentkaMojca Planšak, izvršna producentka in odnosi z javnostmiBranka Nikl Klampfer, producentka mednarodnega programaKsenija Repina Kramberger, urednica publikacij in spletnih strani, voditeljica pogovorov o knjižnih novitetahGordana Lacić, koordinatorka Fokusa Španija Jasmina Godec, koordinatorka simpozijev in tujih gostov

Nevenka Pašek in Špela Lešnik, promocija in oglaševanjeMojca Kolar, koordinatorka študentov Darko Štandekar, tehnični vodjaNenad Cizl, oblikovalecBoštjan Lah in Matej Kristovič, fotografaSaša Huzjak, spletni skrbnikFranci Rajh, arhivar

Nika Arhar in Katja Čičigoj, voditeljici pogovorov o predstavahNina Šorak, voditeljica pogovorov Fokusa Španija

Strokovna žirija Jasen Boko, Tomasz Kubikowski, Barbara Orel, Tea Rogelj, Petra VidaliŽirija za Borštnikov prstanJanez Hočevar, Mojca Jan Zoran, Vinko Möderndorfer, Metod Pevec, Alja PredanStrokovna skupinaAleš Novak, Tatjana Ažman, Gregor Butala, Mojca Jan Zoran, Blaž Lukan

Maribor, oktober 2014

Bilten FBSISSN 2385-8818To številko so uredile: Nina Šorak, Gordana Lacić, Manja Gatalo in Ksenija Repina Kramberger