univerza v mariboru pravna fakulteta · 2017-11-27 · moderna umetnost pa se je že omejila zgolj...

UNIVERZA V MARIBORU PRAVNA FAKULTETA

TJAŠA BOBEK

UMETNIŠKA STVARITEV V MODERNI UMETNOSTI IN NJENO MESTO V

AVTORSKEM PRAVU

Diplomsko delo

Maribor, 2010

UNIVERZA V MARIBORU PRAVNA FAKULTETA

DIPLOMSKO DELO

UMETNIŠKA STVARITEV V MODERNI

UMETNOSTI IN NJENO MESTO V AVTORSKEM PRAVU

Ime in priimek: Tjaša Bobek Številka indeksa: 71155068 Študijski program: UNI-PRAVO Študijska smer: kazensko pravo Mentor: doc. dr. Martina Repas

Maribor, september 2010

IZJAVA

Študentka Tjaša Bobek izjavljam, da sem avtorica tega diplomskega dela, ki sem ga napisala

pod mentorstvom doc. dr. Martine Repas.

Maribor, 1.9.2010

Tjaša Bobek

ZAHVALA

Zahvaljujem se mentorici, doc. dr. Martini Repas, za pomoč pri nastajanju diplomskega dela.

POVZETEK

Diplomska naloga obravnava probleme, ki se pojavljajo v zvezi z varstvom del moderne

umetnosti na področju avtorskega prava in skuša najti rešitve, ki bi trenutno situacijo

izboljšale. Tematika je omejena predvsem na ureditev v Republiki Sloveniji, kjer avtorsko

pravo ureja Zakon o avtorski in sorodnih pravicah.

Dela moderne umetnosti so s strani umetniške stroke sicer priznana kot umetniška dela,

vendar pa je njihova zaščita v avtorskem pravu velikokrat negotova. Ker ne izpolnjujejo

vedno vseh predpostavk, ki jih avtorsko pravo določa za opredelitev nekega umetniškega

dela kot avtorskega dela, se ne morejo vedno opredeliti kot individualne intelektualne

stvaritve, avtorsko pravo pa jim zato ne more nuditi ustreznega varstva.

Problem definicije avtorskega dela, ki je za avtorsko pravo osrednji problem, se povezuje s

težavno definicijo umetniškega dela. S tem, ko je v 20. stoletju prišlo do dematerializacije

umetnosti in razvoja t. i. konceptualne umetnosti, je postala središče umetniškega dela ideja.

Prav zaradi tega je prišlo do razkola med avtorskim pravom in umetnostjo, saj so ideje tiste,

ki avtorskopravno niso varovane, v moderni umetnosti pa so ravno te v veliki večini primerov

tiste, ki predstavljajo integralni del umetniške stvaritve in so pomembnejše od same končne

oblike umetniškega dela. Diplomsko delo izpostavlja kot problematično tudi uporabo že

obstoječih vsakodnevnih predmetov v umetniških delih (t. i. ready-mades), s čimer

umetniškemu delu primanjkuje avtorskopravni element stvaritve, težko pa je poiskati tudi

osebnostni, individualni pečat, ki bi ga naj umetnik pustil v svojem delu.

Avtorica ugotavlja, da se lahko dela moderne umetnosti 20. stoletja, gledano tako z

umetniškega vidika kot tudi z vidika avtorskega prava, opredelijo kot umetniške stvaritve.

Ker je avtorsko pravo fleksibilno, dinamično in odprto, tako da lahko v domet svojega varstva

sprejme nove kategorije stvaritev in se prilagodi novim umetniškim tehnikam, je kot rešitev

vsekakor možna razširitev same razlage zakonskih predpostavk za ocenjevanje umetniških

del kot avtorskih del, če že ne dodajanje novih. Na podlagi takšne široke razlage se hitro

pokaže, da gre pri delih moderne umetnosti brez dvoma za individualne intelektualne

stvaritve in da je neizpolnjevanje avtorskopravnih predpostavk zgolj navidezno.

Ključne besede: avtorsko pravo, individualna intelektualna stvaritev, moderna umetnost,

ideja, individualnost, izraženost, ready-mades

ABSTRACT

The thesis exposes problems concerning legal protection of works of modern art in the field

of copyright law and tries to find suitable solutions to improve the existing situation. It is

limited to a situation in Republic of Slovenia, where copyright law is regulated in Copyright

and Related rights Act.

Artistic world recognizes works of modern art as artistic works but their copyright protection

is mostly uncertain. The problem is mainly related to the Act itself according to which a work

of art can be defined as copyright work only if certain requirements are sufficiently fulfilled.

As works of art can’t be defined as individual intellectual creations, copyright law can’t

guaranty them any suitable protection.

The definition of a copyright work, which is copyright law’s main subject, is closely related to

definition of a work of art. Dematerialization of art at the beginning of 20th century and

development of conceptual art turned the attention to the idea of the artistic work. Ideas

started to form an integral part of artistic creation and became more important than the

final material creation itself. As they can’t be protected by copyright law, a gap arose

between copyright law and art. Furthermore, another big problem for copyright law is a use

of already used objects in artistic creations (so called ready-mades). The use of such objects

results in lack of originality and individuality which again leads to denial of copyright

protection for such works of art.

The author notes that works of modern art can be defined as artistic creations from artistic

point of view as well as from copyright’s point of view. As copyright law is flexible, dynamic,

open to new categories of creations and able to adapt to new artistic techniques, it is

possible to broaden the explanation of requirements posed by the Act, if adding new ones

doesn’t seem appropriate. Resulting from such an explanation works of modern art can be

defined as individual intellectual creations. Moreover, incompliance with requirements

simply shows as artificial. Taking into consideration above mentioned facts I think that works

of modern art deserve the same copyright protection as all other traditional works of art do.

Key words: copyright law, individual intellectual creation, modern art, idea, originality, form,

ready-mades

KAZALO

UVOD ______________________________________________________________________________________ 1

1 NA SPLOŠNO O UMETNIŠKEM DELU KOT AVTORSKEM DELU _______________ 4

1.1 Avtorsko delo in njegove predpostavke ______________________________________________ 4 1.1.1 Stvaritev ___________________________________________________________________ 6 1.1.2 Področje ustvarjalnosti________________________________________________________ 7 1.1.3 Duhovnost _________________________________________________________________ 7 1.1.4 Individualnost _______________________________________________________________ 8 1.1.5 Izraženost _________________________________________________________________ 10 1.1.6 Nebistveni znaki avtorskega dela_______________________________________________ 10

1.2 Umetniško delo kot avtorsko delo __________________________________________________ 12 1.2.1 Definicija umetniškega dela ___________________________________________________ 13 1.2.2 Avtorskopravne posebnosti umetniških del ______________________________________ 15 1.2.3 Avtorskopravno varovana umetniška dela _______________________________________ 16 1.2.4 Avtorskopravno nevarovana umetniška dela _____________________________________ 17

2 AVTORSKO PRAVO IN MODERNA UMETNOST _______________________________ 22

2.1 Subjektivni pristop k individualnosti in problemi, ki se pojavijo v zvezi z moderno umetnostjo 22 2.1.1 Ideja kot avtorskopravno nevarovana kategorija __________________________________ 23 2.1.2 Ideja kot umetniška stvaritev __________________________________________________ 28 2.1.3 Opustitev pečata avtorjeve osebnosti v sodobnih umetniških delih ___________________ 29

2.2 Objektivni pristop k individualnosti kot možna rešitev _________________________________ 30

2.3 Delo moderne umetnosti definirano kot umetniško delo in kot tako kot avtorskopravno varovana kategorija __________________________________________________________________ 34

3 PODROBNEJE O KONCEPTUALNI UMETNOSTI IN NJENEM MESTU V AVTORSKEM PRAVU __________________________________________________________________ 37

3.1 Zadeva »Paradis« _______________________________________________________________ 37

3.2 Nekaj malega o konceptualni umetnosti _____________________________________________ 38

3.3 Elementi, ki sestavljajo konceptualno umetniško delo _________________________________ 39 3.3.1 Otipljivi, materialni elementi __________________________________________________ 39 3.3.2 Neotipljivi, nematerialni elementi ______________________________________________ 39

3.4 Predpostavka izraženosti v konceptualni umetnosti ___________________________________ 40 3.4.1 Celostna obravnava konceptualnega umetniškega dela_____________________________ 41 3.4.2 Pomen gledalčeve zaznave v konceptualni umetnosti ______________________________ 45

3.5 Predpostavka individualnosti v konceptualni umetnosti ________________________________ 48 3.5.1 Kreativnost in pomen avtorjeve izbire___________________________________________ 49 3.5.2 Pečat avtorjeve osebnosti zaznaven v umetniškem delu ____________________________ 51 3.5.3 Avtorjeva predstavitev kot možen kriterij za presojo individualnosti umetniških del _____ 54

ZAKLJUČEK _____________________________________________________________________________ 56

BIBLIOGRAFIJA ________________________________________________________________________ 60

1

UVOD

Pojem umetniške stvaritve je težko opredeliti. Tudi opredelitev avtorskega dela ni nič kaj

lažja naloga. Zakon nam v tem primeru ne nudi veliko pomoči. Kako se potem spopasti z

vprašanjem, ali je neko umetniško delo tudi avtorsko delo?

Zakon o avtorski in sorodnih pravicah (v nadaljevanju ZASP) v 5. členu opredeljuje avtorsko

delo kot individualno intelektualno stvaritev s področja književnosti, znanosti in umetnosti, ki

je na kakršenkoli način izražena.1 Ta definicija vsekakor ni natančna in je razmeroma široka.

Na možnost zaščite umetniških del kot avtorskih del lahko sklepamo iz navedbe umetnosti

kot enega izmed področij zaščite, natančneje pa šele iz naštetih posameznih kategorij del, ki

so lahko varovana. V 8. točki 2. odstavka 5. člena ZASP omenja likovna dela. Umetniško delo

tako predstavlja le eno izmed naštetih kategorij. Odprta lista pa nam vsekakor ne daje

definicije umetniškega dela. Zaradi tega so nekateri teoretiki poskusili pojem umetniškega

dela definirati, vendar brez uspeha.

Pierre-Yves Gautier je predlagal definicijo umetniškega dela kot »izdelka človeškega duha, ki

je izražen v določeni obliki in ima določeno estetsko vrednost«2 Locher3 umetniško delo

opredeljuje kot »stvaritev, uresničeno z izraznimi sredstvi likovne umetnosti, ki izkazuje

kreativnosti in individualnost«. V nemški sodni praksi so umetniško delo definirali kot

»osebno duhovno stvaritev, ustvarjeno z izraznimi sredstvi umetnosti z oblikotvorno

dejavnostjo, njegova estetska vsebina pa je dosegla takšno stopnjo, da glede na življenjske

izkušnje lahko govorimo o umetnosti, pri čemer pa ni pomembna večja ali manjša umetniška

vrednost in tudi ne, če delo poleg svojih estetskih namenov služi tudi uporabnim ciljem«4.

Ta in tudi vse ostale definicije ostajajo nepopolne. Ne rešujejo osnovnega problema

definiranja umetniškega dela, saj so tudi sami pojmi, ki jih te definicije vsebujejo,

nedefinirani (tako kot na primer pojem estetske vrednosti). Ker dandanes točne definicije

umetniškega dela ne poznamo in ker tega pojma tudi avtorsko pravo za svoje potrebe ne

definira, se zastavlja vprašanje zmožnosti avtorskega prava nuditi primerno zaščito

umetniškim delom.

1 Uradni list RS, št. 16/2007 (ZASP-UPB3) in št. 68/2008 (ZASP-E).

2 C. Le Henaf, Les critères juridiques de l'oeuvre à l'epreuve de l'art conceptuel, Master 2 recherche en

Propriété Intellectuelle, Université de Poitiers, année universitaire 2005/2006, str. 10. 3 M. Trampuž, Avtorsko pravo in likovna umetnost, Uradni list Republike Slovenije, Ljubljana 1996, str. 43.

4 Trampuž, 1996, str. 44.

http://www.uradni-list.si/1/objava.jsp?urlid=200716&stevilka=717

2

Tako kot pravniki pa se tudi umetnostni zgodovinarji in umetniki sami sprašujejo, kaj je

umetnost in kaj je umetniško delo. Z vidika umetnostne zgodovine se je definicija

umetniškega dela razvijala in spreminjala prav tako kot sama umetnost. Skozi različna

obdobja smo tako priča različnim definicijam umetniškega dela. V antični umetnosti je

umetniško delo poosebljalo estetski ideal, ki je težil k popolnosti. V renesansi je umetnost

posnemala naravo in bila hkrati nad njo, saj se jo je trudila olepšati. Umetnik je bil zaradi

svojega daru in zmožnosti, da posnema naravo, obravnavan kot božanstvo. Namen

umetnosti pa ni bil le posnemanje narave, ampak tudi njeno izražanje.5 Umetnost je imela

estetsko funkcijo in je bila sama sebi namen. Cilj ni bila uporabnost ampak lepota. Romantika

je v umetnosti naredila korak dlje, saj je v umetniškem delu združila lepoto in čutno zaznavo,

moderna umetnost pa se je že omejila zgolj samo na čutno zaznavo. Konceptualna umetnost

gre v razvoju še dalje, saj pojmuje umetniško delo kot umetnikovo nasprotovanje pojmu

umetniškega dela. S tem zanika vse prejšnje definicije umetniškega dela in še celo samo

umetniško delo. Frazo »to je slika, ki je lepa, torej je umetniško delo« zamenjuje s frazo »to

je umetniško delo«, kar pomeni, da ni vse umetnost, ima pa možnost, da to postane. Iz tega

izhajajo številni filozofski pogledi na definicijo umetnosti. Tako recimo Dickie6 trdi, da je

umetniško delo artefakt, ki je postal umetniško delo v tistem trenutku, ko si je pridobil

takšno poimenovanje s strani neke ustanove, ki se ukvarja z umetnostjo (npr. galerija,

muzej). Umetniško delo je lahko prav vsak predmet na tem svetu, le umetnost ga mora

priznati kot takšnega.

Kot smo videli predstavlja definicija umetnosti in samega umetniškega dela problem tako za

pravnike kot tudi za umetnike. Kljub temu pa negotovost glede pojma umetniškega dela, še

posebej konceptualnega umetniškega dela, za avtorsko pravo ne bi smela predstavljati

problema. Vsekakor je naloga pravnika ta, da se odloči, katerim delom bo podelil

avtorskopravno zaščito. Toda pot, ki jo ubere, da bi našel odgovor, je lahko različna, hkrati pa

so različne tudi rešitve, ki jih vsaka izmed njih ponuja. V pričujočem diplomskem delu se bom

posvetila predvsem trenutnemu varstvu modernih umetniških del v avtorskem pravu, in

poskušala pojasniti, zakaj sistem varstva umetniških del ni več tako učinkovit, kot je bil

včasih. Hkrati bom poskušala nakazati možne rešitve, ki bi trenutno situacijo lahko izboljšale.

5 Prim. Le Henaf, o.c., str. 11.

6 Prim. D. Palmer, Does the Center Hold: An introduction to western philosophy (Fourth edition), McGraw Hill,

New York 2008, str. 412.

3

Kako težavno je lahko pravno varstvo modernih umetniških del morda najbolje ponazarja

naslednji primer7. Kipec romunskega umetnika Constantina Brancusija, imenovanega Ptič v

prostoru (ang. Bird in Space), je leta 1927 zasegla ameriška carina. Od umetnika so zahtevali

plačilo carine za uvoz materiala (bron in kamen). Kipu niso želeli priznati statusa umetniškega

dela, zaradi česar bi bil omenjene carine lahko oproščen. Ptič v prostoru je danes priznan kot

eno izmed najpomembnejših del moderne umetnosti, leta 1927 pa mu je bil status

umetniškega dela preprosto zanikan. Primer sam sicer ni neposredno povezan z

avtorskopravnim varstvom, saj se je spor nanašal na plačilo carinskih dajatev, kaže pa na to,

kako težko je lahko opredeliti moderna umetniška dela kot umetniške stvaritve in posledično

kako težko je ugotavljati, ali kot umetniška dela izpolnjujejo vse zakonske predpostavke za

avtorskopravno varstvo. V navedenem primeru je sodišče kipec opredelilo kot umetniško

delo ravno zato, ker v presoji ni upoštevalo zgolj samega predmeta kot takšnega, ampak tudi

razvoj, ki ga je umetnost doživela v 20. stoletju in vpliv, ki ga je nanjo imela šola moderne

umetnosti, kar se zdi smiselno upoštevati tudi v sodnih sporih, ki se nanašajo na

avtorskopravno zaščito modernih umetniških del.

Kakšne so meje, do katerih lahko avtorsko pravo še nudi varstvo takšnim abstraktnim

umetniškim delom? Če lahko umetnik kot umetniško delo razstavi prazno belo platno,

pločevinke Coca-Cole ali če občinstvu kot skladbo predvaja 4 minute in 33 sekund tišine, ali

lahko sploh še govorimo o umetnosti? In ali v takšnih primerih sploh še lahko govorimo o

umetniškem delu, ki bi ga bilo potrebno avtorskopravno zaščititi? Do del moderne umetnosti

vsekakor ne moremo ostati ravnodušni, vendar jih je potrebno soditi previdno, saj vemo, da

tudi dela Picassa, Joycea ali Kafke v času njihovega življenja niso bila preveč cenjena. Konec

koncev se umetnost razvija ravno zaradi tistih, ki so inovativni, ki si upajo in ki izzivajo. Kljub

številnim filozofskim in ostalim razmišljanjem o umetnosti pa je na pravu samem, da si

postavi lastna merila za ocenjevanje umetniških del kot avtorskih del in tako umetniškim

delom zagotovi uspešno in zanesljivo avtorskopravno varstvo.

7 Prim. N. Walravens, The concept of originality and contemporary art, RIDA, št. 181, letnik 1999, str. 96

4

1 NA SPLOŠNO O UMETNIŠKEM DELU KOT AVTORSKEM DELU

1.1 Avtorsko delo in njegove predpostavke

Avtorska pravica lahko obstaja samo na avtorskih delih. Če avtorskega dela ni, tudi avtorska

pravica na njem ne more obstajati.

Opredelitev pojma »avtorsko delo« je za avtorsko pravo osrednji problem. Že od nastanka

avtorskega prava dalje se teoretiki in praksa spopadajo s problemom definicije avtorskega

dela in z vprašanjem, katere stvaritve naj bodo avtorskopravno varovane in katere ne.

V avtorskem pravu razlikujemo dve različni sistematizaciji opredeljevanja avtorskih del. Prvi

sistem, ki je razširjen predvsem v državah common law8, opredeljuje avtorsko delo s

pomočjo kataloga avtorskih pravic, drugi, razširjen v zakonodajah držav kontinentalnega

sistema, pa opredeljuje avtorsko delo s pomočjo generalne klavzule. Ker se možnosti izraznih

oblik zaradi tehnološkega in razvojnega napredka nenehno spreminjajo in povečujejo, se

naštevanje avtorskih del v katalogu kmalu izkaže za nezadostno. Veliko primernejši in

sprejemljivejši je sistem generalne klavzule, ki vsebuje le nujne elemente za opredelitev

avtorskega dela, in tako teoriji in praksi pušča proste roke pri oblikovanju definicije

avtorskega dela glede na okoliščine posameznega primera.

Slovenski zakonodajalec se je odločil za kombinacijo generalne klavzule in naštevanja del v t.

i. »odprti listi«. Prvi odstavek 5. člena ZASP je oblikovan splošno in abstraktno, saj določa, da

je avtorsko delo individualna in intelektualna stvaritev s področja književnosti, znanosti in

umetnosti, ki je izražena na kakršen koli način. V drugem odstavku istega člena pa zakon

primeroma našteva najpogostejše kategorije, ki jih lahko štejemo za avtorska dela.

Da bi torej lahko neko delo po ZASP opredelili kot avtorsko delo, mora le-to izpolnjevati

določene predpostavke. Te so:

- stvaritev

- področje ustvarjalnosti

- duhovnost

8 Poznamo dva velika sistema avtorskega prava. Angloameriški sistem »copyright« je usmerjen predvsem v

produkcijo novih del. Velik poudarek namenja ekonomskim pravicam (na primer pravici do reproduciranja dela), sam avtor pa je bolj v ozadju, kar je tudi osrednja kritika tega sistema. Kontinentalni sistem »droit d'auteur« pa nasprotno namenja veliko pozornosti prav avtorju. S poudarkom na dejstvu, da ima avtor naravno pravico v razmerju do svoje duhovne stvaritve, se v ospredje postavljajo moralne avtorske pravice, ki ščitijo avtorjeve moralne interese. (Prim. L. Bentley, B. Sherman, Intellectual property Law, Third edition, Oxford University Press, New York 2009, str. 32.)

5

- individualnost

- izraženost

Zakon k tem predpostavkam v 9. členu dodaja še negativno predpostavko. Delo ne sme

spadati pod taksativno naštete nevarovane stvaritve. Avtorskopravno po zakonu niso

varovane ideje, načela, odkritja, uradna besedila z zakonodajnega, upravnega in sodnega

področja ter ljudske književne in umetniške stvaritve.

V drugem odstavku 5. člena ZASP so naštete naslednje kategorije avtorskih del:

- govorjena dela, kot npr. govori, pridige, predavanja;

- pisana dela, kot npr. leposlovna dela, članki, priročniki, študije ter računalniški

programi;

- glasbena dela z besedilom ali brez besedila;

- gledališka, gledališko-glasbena dela in lutkovna dela;

- koreografska in pantomimska dela;

- fotografska dela in dela, narejena po postopku, podobnem fotografiranju;

- avdiovizualna dela;

- likovna dela, kot npr. slike, grafike in kipi;

- arhitekturna dela, kot npr. skice, načrti ter izvedeni objekti s področja arhitekture,

urbanizma in krajinske arhitekture;

- dela uporabne umetnosti in industrijskega oblikovanja;

- kartografska dela;

- predstavitve znanstvene, izobraževalne ali tehnične narave (tehnične risbe, načrti,

skice, tabele, izvedenska mnenja, plastične predstavitve in druga dela enake narave).

Z navedbo dvanajstih različnih kategorij, ki jih lahko štejemo za avtorska dela, ZASP

konkretizira splošno definicijo avtorskega dela iz prvega odstavka 5. člena. Naštevanje je

eksemplifikativno, saj katalog naštetih del še zdaleč ni zaključen, kar ponazarja uporaba

besede »zlasti«. Potrebno pa je opozoriti, da našteta dela niso avtorskopravno varovana že

sama po sebi, samo zato, ker so našteta v zakonu. Navedena dela veljajo za avtorska dela

šele, če izpolnjujejo vseh pet predpostavk navedenih v prvem odstavku 5. člena.

Na vprašanje, katera stvaritev je avtorsko delo, ni univerzalnega odgovora. Stvaritve moramo

ocenjevati z vidika navedenih predpostavk, in sicer tako, da morajo biti predpostavke

izpolnjene kumulativno, saj lahko le v tem primeru govorimo o avtorskem delu. Posamezne

kategorije avtorskih del so v zakonu naštete zgolj primeroma in so lahko pri odločanju le v

6

pomoč, saj iz avtorskopravnega varstva ne izključujejo del, ki ne pripadajo nobeni v zakonu

našteti kategoriji.

Opredelitev slovenskega zakona hkrati z generalno klavzulo in z naštevanjem nekaterih del

po načelu odprte liste je zelo ugodno. Avtorsko pravo je namreč pravna veja, ki se relativno

hitro razvija in je tesno povezana s tehničnim napredkom, ki prinaša vedno nove izrazne

oblike avtorskih del. Tako se lahko na podlagi ustrezne široke razlage med avtorska dela

lahko umesti skoraj vsa dela iz navedenih treh področij. Tudi Trampuž9 meni, da je primerno,

da zakonodaja ostaja odprta za druga področja ustvarjalnosti. Kljub temu pa recimo

Štempihar10 meni, da bi bilo s stališča pravne varnosti bolje, če bi bil krog naštetih del

zaključen, saj je avtorska pravica absolutna pravica z učinkom erga omnes, kar pomeni, da bi

morala biti možnost njene uporabe kar najbolj jasno začrtana.

1.1.1 Stvaritev

Stvaritev je bistvena predpostavka za opredelitev avtorskega dela, ki jo najdemo skoraj v

vseh nacionalnih zakonodajah.

Stvaritev je po definiciji rezultat človeškega ravnanja. Samo človek je zmožen ustvarjanja, pri

tem pa lahko ima različne stopnje volje in zavesti. Tako je že izvorno lahko avtor le fizična

oseba, kot takega pa ga opredeljuje tudi ZASP.11 Avtorsko delo je individualni in duhovni

podvig, ki ga je zmožen samo človek kot fizična oseba. Zato pravimo, da gre pri stvaritvi za

ustvarjalno dejavnost neke konkretne osebe, ki vodi do nastanka nekega dela.12

Bistvena pri avtorskem delu je torej ustvarjalnost. S stališča civilnega prava gre pri

ustvarjanju za pravno dejanje in kot tako tudi realno dejanje iz katerega nastanejo pravne

posledice ne glede na voljo stranke, po samem zakonu. Avtorska pravica nastane

avtomatično, ipso facto. Volja za nastanek dela (animus creandi) je brez pomena in se ne

zahteva. Ker pri ustvarjanju ne gre za pravni posel, se pri njem ne zahteva poslovna

sposobnost avtorja (ustvarja lahko tudi poslovno nesposobna oseba ali otrok, se pa za

ustvarjanje vsekakor zahteva pravna sposobnost), prav tako pa tudi ni možno zastopanje.

9 Prim. Trampuž, 1996, str. 33

10 Prim. J. Štempihar, Avtorsko pravo, GV Založba, Ljubljana 1960, str. 21.

11 10. člen ZASP določa, da je »avtor fizična oseba, ki je ustvarila avtorsko delo«.

12 M. Trampuž, B. Oman, A. Zupančič, Zakon o avtorski in sorodnih pravicah s komentarjem, GV Založba,

Ljubljana 1997, str. 30.

7

Predpostavka stvaritve ima izključitveno funkcijo. Kar ni človeška stvaritev, ni avtorsko delo.

Od tod tudi izhaja splošna definicija avtorskega dela kot stvaritve, ki je izražena, omenjena že

na začetku.

1.1.2 Področje ustvarjalnosti

Bistvo avtorskega dela je ustvarjalnost. Že Ustava Republike Slovenije zagotavlja varstvo

pravic iz ustvarjalnosti.13 S pripadnostjo avtorskega dela eni izmed treh kategorij, in sicer

znanosti, književnosti ali umetnosti se konkretizira pojem stvaritve, ki se nato še bolj

konkretizira z navedbo posameznih kategorij avtorskih del.

Po mnenju doktrine je potrebno pojme znanosti, književnosti in umetnosti razlagati široko.

To pomeni, da avtorskopravno varstvo ni odvisno od estetskih vrednostnih meril, ampak

varuje tudi stvaritve, ki nimajo večje umetniške vrednosti ali imajo samo uporabno vrednost.

Ni pa nujno, da delo resnično izkazuje posebno književno, umetniško ali znanstveno

kakovost, dovolj je le dejstvo, da delo spada v eno od treh področij.

1.1.3 Duhovnost

Kot nakazuje že ime te predpostavke, mora biti konkretno delo, če želi biti avtorskopravno

varovano, duhovna stvaritev oziroma delo človeškega duha. Avtorsko delo mora biti produkt

avtorjevega intelekta ter v celoti zasnovano in oblikovano v avtorjevi zavesti. Zato ne

zadošča, da je neko delo samo izdelek človeških rok, z njim mora avtor izražati svoje misli,

občutke in čustva. Pri tem ni nujno, da je ta duhovna vsebina avtorskega dela razumljiva

vsakomur, pomembno je le, da je bodisi neposredno bodisi posredno zaznavna. Avtorsko

delo mora biti posledica ustvarjalne dejavnosti avtorja. Avtorjeva osebnost se mora odražati

skozi celotno delo.

Hkrati pa duhovnost avtorskega dela opozarja, da je avtorsko delo netelesni proizvod in je

zato potrebno razlikovati med avtorskim delom kot imaterialno dobrino in med njegovimi

nosilci. Avtorsko delo je delo duha, ki se v celoti načrtuje in oblikuje v avtorjevem duhu, nato

pa se od njega loči po tem, da se izrazi na ustreznih materialnih ali nematerialnih nosilcih, ki

omogočajo čutno zaznavo.14 Avtorsko delo se lahko izrazi na nekem nosilcu, ni pa to nujno za

13

60. člen Ustave RS (pravice iz ustvarjalnosti) določa: »Zagotovljeno je varstvo avtorskih in drugih pravic, ki izvirajo iz umetniške, znanstvene, raziskovalne in izumiteljske dejavnosti.« 14

M. Trampuž, Avtorsko pravo, Cankarjeva Založba, Ljubljana 2000, str. 83.

8

njegov obstoj. Ko se avtorsko delo izrazi na nekem nosilcu, postane objektivni duh. Duhovna

stvaritev postane izražena, čutno zaznavna za druge osebe in obstaja po sebi.

Kot poglavitni značilnosti avtorskih del kot imaterialnih dobrin lahko naštejemo njihovo

ubikviteto in neizčrpnost. Ubikviteta avtorskega dela pomeni, da le-to ni vezano ne na čas ne

na prostor, neizčrpnost pa, da se lahko uporabi neomejeno krat na različnih koncih sveta in

na več krajih hkrati, ne da bi bilo s tem obrabljeno v svoji substanci ali kakovosti.

Poglavitna posledica imaterialnosti avtorskega dela in zaradi tega tudi duhovnosti je

avtorjeva izključna oblast nad njegovim delom (t. i. pravice duhovne lastnine).

Pri različnih pojavnih oblikah avtorskih del se element duhovnosti izraža na zelo različne

načine, kar je včasih težko opredeliti. Vprašanje, ali je v določenem delu izražene dovolj

duhovnosti oziroma intelektualnosti njenega avtorja, se mora reševati od primera do

primera, v veliko pomoč pa nam je lahko sodna praksa.

1.1.4 Individualnost

Človeško ustvarjanje je po naravi stvari osebno, izvirno, individualno. Individualnost

posameznega avtorskega dela je tisto, kar to delo dela drugačno od drugih. Ločuje ga od

avtorsko nevarovanih vsakdanjih predmetov in pojavov na eni strani, od umetniške in

kulturne dediščine v obči lasti na drugi strani ter nenazadnje tudi od drugih varovanih

avtorskih del.

Francoski teoretik Henri Desbois definira individualnost (fr. originalité) tako: »Originalna je

vsaka stvaritev, ki ni zgolj gola reprodukcija že obstoječega dela in ki izraža avtorjev okus,

inteligenco in njegove spretnosti ter s tem svojo osebnost, ki se razkriva v kompoziciji in

izrazu umetniškega dela.«15 Trampuž16 individualnost definira kot tisto, kar se kaže v

avtorjevem delu tako, da ga lahko označimo kot svojevrstnega, inovativnega in samosvojega.

Predpostavko individualnosti lahko izvedemo že iz samega zakonskega pojma stvaritve,

vendar jo je zakonodajalec še posebej izrecno omenil v generalni klavzuli v prvem odstavku

5. člena ZASP.

Individualnost se presoja na samem delu. Ni nujno, da se individualnost kaže samo v obliki

dela, zajema lahko tudi druge elemente avtorskega dela, kot so misel, vsebina, izrazna oblika

15

Le Henaf, o.c., str. 66. 16

Prim. Trampuž, 2000, str. 85.

9

in materialna podlaga. Prav tako se lahko nanaša na avtorsko delo kot celoto ali pa samo na

njegove dele.

V zvezi z individualnostjo je potrebno opozoriti še na njen kvantitativni vidik. Za avtorsko

delo velja, da mora biti na določeni ustvarjalni ravni, mora kazati določeno količino

individualnosti. Intenziteta individualnosti pa je lahko pri različnih delih različna. Avtorsko

pravo ne zahteva točno določene količine individualnosti. Avtorsko delo je lahko ustvarjeno

na najvišji ravni ustvarjalnosti ali pa na zelo nizki, tako da delo poseduje samo še minimalno

raven izvirnih potez, na podlagi katerih ga lahko uvrstimo med avtorska dela. Ugotavljanje

ustvarjalne ravni nekega dela je ena najzahtevnejših nalog avtorskega prava.17 Pri tem je

potrebno upoštevati kategorijo avtorskih del, znotraj katere je mogoče poenotiti merila za

presojo, ter dejstvo, da so lahko merila v primerih, ko obstajajo objektivne omejitve

ustvarjalnega manevrskega prostora, nastavljena nekoliko nižje. Kjer ni prostora za

razvijanje individualnih potez, o individualnosti ne moremo govoriti.18 Meja, ki se zahteva za

avtorskopravno varstvo je postavljena zelo nizko. Zadošča, da delo kaže minimum

individualnih potez, saj vsako avtorsko delo vsebuje poleg individualnih sestavin tudi

sestavine, ki jih je avtor prevzel iz skupne kulturne dediščine. Te se ne varujejo.

Avtorskopravno se prav tako ne varujejo tiste vsebine, ki jih avtorsko delo ne izpričuje

neposredno. Individualnost kot kriterij zelo težko tehtamo v smislu, da je lahko delo bolj ali

manj individualno, za individualnost zadošča, da obstaja in se kaže v umetniškem delu.

Obseg dela za odločitev o njegovi individualnosti ni odločilen. Zgornja meja za določitev

individualnosti tako ni določena, spodnja meja pa je določena s samim obstojem

individualnosti, tako da pri manjšanju obsega dela sama stvaritev ne sme preseči tiste meje,

ko ostane od avtorskega dela tako malo, da njegova izvirnost povsem izgine.19 Prav zaradi

tega je možno tudi varstvo osnutka, sestavnih delov in naslov dela, kar ZASP določa v 6.

členu.20

Tudi v primeru individualnosti se mora odgovor na vprašanje, kdaj je podana zadostna

količina individualnosti, da lahko delo štejemo za avtorsko delo, iskati od primera do primera

ter s pomočjo sodne prakse. Poenostavljeno povedano pa lahko rečemo, da se šteje

17

Prim. Trampuž, 2000, str. 86. 18

Trampuž, 2000, str. 86. 19


Prvi odstavek 6. člena ZASP določa: »Osnutek, sestavni deli in naslov avtorskega dela, ki so sami po sebi individualne intelektualne stvaritve, uživajo enako varstvo kot samo delo.«

10

predpostavka individualnosti za izpolnjeno, če je mogoče dokazati, da delo ni nastalo zgolj z

uporabo strokovnih ali tehničnih postopkov, ampak je bilo ustvarjeno na specifičen način in

tega rezultata nekdo drug z enakim znanjem in danostmi ne bi mogel doseči.

1.1.5 Izraženost

Zadnja predpostavka za obstoj avtorskega dela je, da mora biti izraženo. ZASP v 5. členu

določa, da je lahko delo izraženo na kakršenkoli način, pri čemer pridejo v poštev vse možne

vrste, načini in oblike. Kot omejitev je določeno le dejstvo, da se mora delo manifestirati v

zunanjem svetu na takšen način, da je zaznavno za človeške čute.21 Kakšno je to zaznavanje

ni pomembno. Ne glede na to, ali je delo zaznavno neposredno ali pa le s pomočjo tehničnih

ali drugih pripomočkov, v obeh primerih se lahko šteje, da je predpostavka izraženosti

izpolnjena.

Pri predpostavki izraženosti je potrebno poudariti tudi, da izraženost avtorskega dela ni

sinonim za materialno fiksacijo dela. Ni potrebno, da je avtorsko delo utelešeno na

materialnem nosilcu, da bi užilo avtorskopravno varstvo. Zadostuje, da se delo manifestira v

zunanjem svetu tako, da ga človek lahko zazna s čutili. Varstvo lahko tako na primer uživajo

tudi govorjena dela ali celo pantomima. Še manj je za avtorskopravno varstvo dela

pomembno dejstvo, ali je utelešenje trajno ali samo začasno. Po ZASP so varovana tudi

netrajna avtorska dela. Pri kriteriju izraženosti je a priori izključen tudi vsakršen kvalitativni

kriterij za presojo umetniškega dela.

Zahteva po izraženosti avtorskega dela je v zakonu določena zaradi tega, ker ideje oziroma

zamisli same po sebi niso avtorskopravno varovana kategorija. Avtorjeva ideja se mora na

nek način izraziti, da lahko postane predmet avtorskopravnega varstva. Pri tem je potrebno

poudariti, da so tudi ideje lahko stvaritve oziroma kreacije, varovane pa niso predvsem iz

razloga njihove splošnosti, interesa javnosti za njihovo neomejeno uporabo ter zaradi

svobode znanstvenega in umetniškega ustvarjanja.

1.1.6 Nebistveni znaki avtorskega dela

Pri kvalifikaciji avtorskega dela naletimo tudi na nebistvene okoliščine. Te se načeloma ne

upoštevajo, v določenih primerih pa so lahko indic v prid kvalifikaciji avtorskega dela. Tako so

pobuda za nastanek dela, vložen trud avtorja, vložena sredstva in stroški, materialna fiksacija

21


11

dela, registracija dela, uvrstitev v določeno zakonsko kategorijo, novost dela, namen dela in

gospodarska eksploatibilnost pri ocenjevanju, ali gre za avtorsko delo ali ne, povsem

nepomembna.22

Nasprotno je kvantitativni obseg dela lahko odločilen, vendar le v primeru, če stvaritev pri

manjšanju obsega dela preseže tisto mejo, da od avtorskega dela ostane tako malo, da je s

tem prizadeta njegova izvirnost.23

Umetniška, estetska ali druga kakovost dela je pomembna le, če ponazarja individualnost

dela. Avtorsko delo je normativni pojem, ki se presoja po pravnih merilih, saj je umetnost

zunaj prava. Tako bo sodnik presojal avtorsko delo po predpostavkah iz zakonodaje, sodne

prakse ali teorije in ne po njegovi umetniški, estetski ali drugi vrednosti.24 Estetska

nevtralnost dela je pomembna predvsem, ko presojamo dela moderne umetnosti, saj so ta

lahko povsem v nasprotju s prevladujočo estetiko. Če bi se avtorsko pravo zanašalo samo na

ta kriterij, bi bila najnovejša dela moderne umetnosti avtomatsko izključena iz

avtorskopravnega varstva. Prav tako je estetska ocena dela vedno subjektivna, kar bi, če bi

se uporabljala, vodilo do velikih negotovosti v zvezi z avtorskopravnim varstvom umetniških

del. Velikokrat se tudi zgodi, da moderna umetnost zavestno odstopa od estetike, oziroma

kot je poudaril Sol LeWitt: »Umetnik nima namena ustvariti lepega predmeta.«25

Enako lahko trdimo glede namena umetniškega dela. Ni pomembno, ali je delo namenjeno

čisti umetnosti, ali pa točno določeni konkretni uporabi, varovano je lahko, če le izpolnjuje

zakonske predpostavke. To izhaja zlasti iz načela enotnosti umetnosti, ki prepoveduje, da bi

se dela hierarhično rangiralo na tista, ki so rezultat »pomembnejših oblik umetnosti« in tista,

ki so rezultat »nepomembnih oblik umetnosti«. Tako so lahko tudi dela uporabne umetnosti

avtorska dela, če so le izpolnjeni vsi pogoji za to.

Tudi zakonitost dela štejemo za nerelevanten kriterij, saj se stvaritev ne ozira na določbe

pravnega reda, morale ali dobrih običajev. Avtorsko delo nastane, tudi če je v nasprotju z

njimi.26

Nekateri teoretiki, na primer Édouard Treppoz27, pa opozarjajo še na dva znaka, ki ju ne bi

smeli upoštevati pri presoji, ali gre pri določeni stvaritvi za avtorsko delo ali ne. To sta

22




E. Treppoz, What legal protection(s) for contemporary art, RIDA, št. 209, letnik 2006, str. 82. 26


12

umetnikova osebna izvršitev in zavednost glede rezultata. Navedena kriterija sta očitno v

nasprotju z ustvarjalno prakso v moderni umetnosti. V zvezi z osebno izvršitvijo je večina

tujih sodišč pri presoji predpostavke stvaritve že zavzela bolj intelektualen pristop namesto

materialnega. Tako je recimo v primeru Renoirja, katerega kipe je v zadnjih letih njegovega

življenja v resnici izdeloval njegov učenec Guido, saj jih sam zaradi revmatizma ni več mogel,

sodišče oba umetnika štelo za soavtorja. Sodišče se je tako odločilo zato, ker je Guino

realiziral Renoirjevo idejo in s tem, kljub temu, da je sledil navodilom svojega učitelja, v

umetniškem delu pustil pečat svoje osebnosti. Guino je ustvarjal sam, v skladu s svobodo

umetniškega izražanja, in niti ni mogel povsem točno slediti danim navodilom. Kar je sodišče

v resnici štelo za pomembno, je bil kreativni prispevek avtorja, ki se lahko kaže tako na ravni

materialne izvedbe kot tudi na ravni intelektualne zasnove. Prav zato Treppoz meni, da bi se

moralo umetniška dela obravnavati in razlagati široko, tako da bi presojali tako idejo kot tudi

sam nosilec na katerem so izražena.

Pri kriteriju zavednosti rezultata pa predstavlja problem dejstvo, da ob upoštevanju tega

kriterija naključno ustvarjena dela ne morejo uživati avtorskopravne zaščite. Zahteva, da se

mora avtor zavedati rezultata svojega ustvarjanja bi povzročila, da bi dela, kot so na primer

slike Jacksona Pollocka, za katerega je značilna želja, da umetnik ne bi več imel razumskega

nadzora nad lastno roko, medtem ko izdeluje sliko (t. i. action painting), izpadla iz zaščite.

Slikar Wassily Kandinsky je nekoč izjavil, da se mu je ideja o abstraktnem slikarstvu porodila,

ko je v mraku videl eno izmed svojih slik obrnjeno narobe.28 Naključnost predstavlja eno s

stvaritvijo. Umetnik sam se mora odločiti, ali bo to naključnost sprejel in jo prikazal v svojem

delu ali ne. Zato bi bilo smiselno preučevati pogoj zavednosti rezultat dela kvečjemu šele

potem, ko je delo že razstavljeno in ne, ko je šele v procesu ustvarjanja.

1.2 Umetniško delo kot avtorsko delo

Vprašanje, kaj je umetnost, bega mislece že stoletja, in zdi se, da bo tako tudi v prihodnje.

Področje umetnosti je po svoji vsebini, naravi in bistvu takšno, da se izmika enoviti in

vseobsegajoči opredelitvi. Ena njenih bistvenih prvin je preseganje svojih dosedanjih meja z

vedno novimi oblikami in rešitvami.29 Prav ta vsestranskost, bogastvo in hkrati

27

Prim. Treppoz, o.c., str. 86. 28

Treppoz, o.c., str. 88. 29


13

neopredeljivost umetnosti pa postaja vse večji izziv za avtorsko pravo. Če ne poznamo

definicije umetnosti, potem nismo nikoli zmožni povedati, ali je nekaj umetniško delo ali ne.

Avtorsko pravo mora kriterije in pravila za uveljavljanje in varstvo avtorskopravnih

upravičenj postaviti čimbolj dosledno in pravično, zato so za avtorsko pravo in tudi za pravo

nasploh definicije zelo pomembne. To zna na področju umetnosti, še posebno moderne

likovne umetnosti 20. stoletja, predstavljati velik problem.

1.2.1 Definicija umetniškega dela

Leta 1917 se je Marcel Duchamp s psevdonimom R. Mutt podpisal na navaden kupljen

pisoar, ga poimenoval Fontana in ga želel razstaviti kot umetniško delo na razstavi Društva

neodvisnih umetnikov v Parizu. Kljub temu, da je predsednik društva delo označil kot

umetniško delo in da so v društvu pred razstavo trdili, da bodo razstavili prav vsa prispela

dela, Fontana ni bila razstavljena. Kako je možno, da je navaden vsakdanji predmet postal

najbolj znano umetniško delo 20. stoletja? Odgovor se skriva v definiciji umetnosti.

Beseda »umetnost« je indoevropskega izvora in pomeni »urediti« oziroma »ujemati se«.

Slovar slovenskega knjižnega jezika (SSKJ) definira umetnost kot dejavnost, katere namen je

ustvarjanje, oblikovanje del estetske vrednosti.30 Skozi zgodovino so definicije umetnosti

formulirali tako, da so v njih vključevali pogoje, ki jim je bilo potrebno zadostiti, da se je neko

delo štelo za umetniško delo.

Revolucionaren preobrat v definiranju umetnosti je naredil Morris Weitz, ki je zanikal vse

prejšnje teorije in trdil, da umetnosti ni mogoče definirati. Weitz trdi, da so bili vsi

dosedajšnji poskusi definicije umetnosti neuspešni in da bodo tudi vsi bodoči poskusi

obsojeni na neuspeh iz povsem preprostega razloga. Umetnosti ni mogoče definirati, to pa

zato, ker umetnost nima nobenega bistva – ni nobene lastnosti, ki bi bila skupno nujna in

zadostna lastnost za to, da je nekaj umetniško delo.31 Uganka, ali je neka stvar umetnost, je

postala še bolj pereča v 20. stoletju s pojavom moderne umetnosti. Moderna umetnost

prikazuje nenavadna predmete in dogodke kot umetnost, občinstvo pa ima nato težave,

kako takšna dela ovrednotiti oziroma se odločiti, ali so to sploh umetniška dela. Weitz je zato

sklenil, da je pojem umetnosti odprt pojem. Med umetniške stvaritve lahko prištevamo

vedno nove stvari. Umetnost je razširljiva, revolucionarno ustvarjalna in se nenehno

30

Slovar slovenskega knjižnega jezika (SSKJ), DZS, Ljubljana 1994, str. 1456. 31

Prim. B. Kante, Filozofija umetnosti, Založništvo Jutro, Ljubljana 2001, str. 15.

14

spreminja, saj daje prostor vedno novim stvaritvam, tehnikam in motivom. Zaradi tega je

tudi ne moremo definirati. Ta poanta se zdi z umetniškega stališča smiselna, saj bi vsakršna

definicija umetnosti izključevala in omejevala ustvarjalnost, ustvarjalnost pa je

najpomembnejša značilnost umetnosti. S tem, ko bi določili, kaj je umetniško delo, bi hkrati

tudi zapečatili usodo umetniške prakse.

Wittgenstein se je definiranja umetnosti lotil na drugačen način. Njegova definicija

umetnosti se opira na pojem podobnosti. Postavil je tezo, da je neka stvar umetniško delo

zato, ker deli z drugimi stvarmi svoje vrste skupno bistvo. Vsa umetniška dela delijo med

seboj neke skupne značilnosti, čeprav le-te na prvi pogled niso takoj opazne. Na tak način se

lahko vsa umetniška dela razvrstijo v en sam univerzalni razred umetniških del. Za

Duchampovo Fontano lahko trdimo, da je Duchamp v procesu ustvarjanja spremenil pisoar,

zaznavno nerazločljiv od drugih pisoarjev svoje vrste, v umetniško delo, ne da bi s tem

kakorkoli prizadel umetniški s status vseh drugih pisoarjev.32 Nemogoče je pojasniti dejstvo,

da sta si dva pisoarja povsem podobna, pa vendar je en umetniško delo, drugi pa ne. Zaradi

tega je Wittgenstein sklepal, da umetnosti dejansko ni mogoče definirati, saj je vsaka stvar

lahko umetnost.

Še en zanimiv pristop k definiciji umetnosti je izbral Dickie. Dickie trdi, da je neko delo

umetniško delo zato, ker ga družba sama priznava kot takšnega. Njegova definicija

umetniškega dela se glasi tako: »Umetniško delo je v klasifikacijskem smislu (1) artefakt in

(2) stvar, ki ji je neka oseba, delujoča v imenu neke družbene institucije (sveta umetnosti),

podelila status umetniškega dela.«.33 Umetniška dela so običajno ustvarjena s posebnim

namenom, da so to umetniška dela. Navadno pridobijo umetnine svoj umetniški status tako,

da jih kdo ustvari. Vendar pa lahko takšen status dobijo tudi že obstoječi predmeti (t. i.

ready-mades) s tem, da jim podelimo umetniški status z nekim postopkom. Duchampova

Fontana je pisoar, ki ga po zaznavnih lastnostih ni mogoče ločiti od drugih pisoarjev, vendar

pa je iz razloga, ker ga je avtor ponudil svetu umetnosti kot umetniško delo dandanes

nesporno sprejeta kot takšna.

Glede na tradicionalno pojmovanje umetnosti, stvari umeščamo v neki institucionalni

kontekst zato, ker so umetnine. Dickie pa trdi, da so določene stvari umetnine zato, ker so

one same umeščene v nek institucionalni kontekst. Slika je umetnina zato, ker visi v galeriji

32

Prim. Kante, o.c., str. 19. 33

D. Palmer, o.c., str. 412.

15

(ki je del sveta umetnosti), in ne visi v galeriji zato, ker je (že) umetnina. Glede na to lahko

potemtakem prav vsak predmet, ne da bi ga kakorkoli spreminjali, razglasimo za umetniško

delo. Kot trdi Tony Godfrey: »Umetnost je koncept: ne obstaja kot točno določljiva stvar, kot

obstajajo sloni ali stoli.«34

Kljub velikemu številu definicij, ki so nam na voljo, vidimo, da niso zmožne zajeti

spreminjajoče se narave umetnosti. Zato menim, da umetnosti dejansko ni mogoče

definirati. Kaj to posledično pomeni za pravo? Podeljevanje statusa umetnine zgolj v skladu z

zakonskimi predpostavkami se mi zdi nezadostno. Zlasti mnoga dela moderne likovne

umetnosti 20. stoletja bodo tako ostala nevarovana. Menim, da se je potrebno pri odločanju,

ali lahko neki stvari podelimo status umetnine, nasloniti tudi na teorijo umetnosti. Eksistenca

umetnin je v 20. stoletju neločljivo povezana s teorijo in od nje odvisna: brez teorije je črna

barva zgolj črna barva in nič več. Svet umetnosti ne more obstajati brez teorije. Šele teorija je

tista, ki določene predmete loči od realnega sveta in jih naredi za del drugega sveta, to je

sveta umetnosti, sveta interpretiranih stvari.35

1.2.2 Avtorskopravne posebnosti umetniških del

Nesporno je, da so lahko tudi umetniška dela avtorska dela in kot takšna varovana s strani

avtorskega prava, če le izpolnjujejo vse v zakonu naštete predpostavke: podane morajo biti

stvaritev, področje ustvarjalnost, duhovnost, individualnost in izraženost. Prav tako je

nesporno, da imajo umetniška dela nekatere skupne značilnosti, kot so izvor, način nastanka,

vsebina in način izraza, ki jih ločujejo in razlikujejo od drugih kategorij avtorskih del.

Umetniška dela so torej zaznamovana z vrsto avtorskopravnih posebnosti. Te izvirajo iz

specifičnega načina kreacije pri upodabljanju vidnih oblik (gre zlasti za združenost likovne

kreacije in likovne izvedbe), za vezanost dela na materialni nosilec, ki se nato odraža v

posebnih razmerjih do lastninske pravice, za poseben pomen originala ter za omejeno

možnost njihovega izkoriščanja, kar se odraža v krepitvi materialnih avtorskih pravic.36

34

N. Warburton, The art question, Oxon: Routledge, 2008, str. 73. 35

Prim. Institucionalna teorija umetnosti, dostopno na: filo3.pfmb.uni-mb.si/.../Institucionalna%20teorija%20umetnosti.ppt (zadnjič obiskano: 1.5.2010). 36


16

1.2.3 Avtorskopravno varovana umetniška dela

Umetniška dela glede na njihove značilnosti delimo na dela likovne umetnosti ter na dela

uporabne umetnosti in industrijskega dizajna. Henneberg definira dela likovne umetnosti

(ang. works of fine arts, fr. oeuvres des beaux-arts) kot avtorska dela, izražena v

dvodimenzionalni ali tridimenzionalni obliki ustvarjena zaradi estetskega doživljanja37, dela

uporabne umetnosti (ang. works of applied arts, fr. oeuvres des arts appliquées) pa definira

kot avtorska dela izražena v dvodimenzionalni ali tridimenzionalni obliki z estetskim

značajem, ki so namenjena praktični uporabi (kot na primer pohištvo, vaze, svetilke).38 Ker so

dela uporabnih umetnosti smatrajo hkrati za umetniška dela in industrijske proizvode in so

zaradi tega lahko varovana bodisi z avtorsko pravico bodisi s pravicami industrijske lastnine

ali celo z obojim, se bom omejila zgolj na proučevanje avtorskopravnega varstva del likovne

umetnosti. V diplomski nalogi tako uporabljam pojma »likovno delo« in »umetniško delo«

kot sinonima.

Po Trampužu39 likovna umetnost v najširšem smislu obsega likovnoizrazne umetnosti, med

katere štejemo kiparstvo, slikarstvo in grafiko, ter arhitekturo, urbanizem, oblikovanje,

umetno obrt in fotografijo. Tudi Hennebreg40 uporablja takšno klasifikacijo.

ZASP likovna dela ločuje od arhitekturnih del ter od del industrijskega oblikovanja in

uporabne umetnosti. Kot likovna dela primeroma našteva tri klasična področja, slike, grafike

in kipe, za vse ostale možne oblike pa pušča definicijo odprto. Kot likovna avtorska dela tako

pridejo v poštev stvaritve z naslednjih področij:

- risanja (perorisba, risba s trsko itd.),

- slikarstva (slike v olju, gvašu, akvarelu itd.),

- grafike (površinski, globoki in ploski tisk),

- kiparstva (relief, plastika, skulptura, objekti itd.) in

- drugih oblik ali tehnik izražanja (npr. mozaik, enkavstika, kolaž, tapiserija,

instalacija).41

V avtorskem pravu kategorije avtorskih del že po naravi stvari ne morejo biti naštete

taksativno, saj obstajajo tudi takšna avtorska dela, ki jih je mogoče uvrstiti v eno od teh

37

I. Henneberg, Autorsko pravo, Informator, Zagreb 2001, str 102. 38

Henneberg, o.c., str 104. 39


Prim. Henneberg, o.c., str 102. 41

Trampuž, 2000, str. 103.

17

kategorij, takšna, ki jih je mogoče uvrstiti v več kategorij in tudi takšna, ki jih ne moremo

uvrstiti v nobeno izmed naštetih kategorij. Zato kategorialna uvrstitev dela ni predpostavka

za obstoj avtorskega dela, temveč je lahko le pomožni kriterij.42

Avtorskopravno so lahko varovane vse možne zvrsti v likovni umetnosti, ne glede na vrsto,

tehniko, obliko ali obseg izražanja ter ne glede na materiale ali medije, ki se uporabljajo za

likovni izraz.

Poleg likovnih del, za katera nam je lahko že takoj na prvi pogled jasno, v katero kategorijo se

lahko uvrstijo, oziroma glede katerih ni dvoma, da izpolnjujejo vse potrebne predpostavke,

obstajajo tudi tako imenovani mejni primeri, kot jih poimenuje Trampuž.43 To so primeri, ki

spadajo v mejna področja likovne ustvarjalnosti ali pa prehajajo na druga področja, zlasti na

področje uporabne umetnosti. Z vidika avtorskega prava se zastavlja vprašanje, ali gre v teh

primerih še za avtorska dela, ki jim je mogoče zagotoviti varstvo. Večino problemov mejnih

primerov se da rešiti z ugotavljanjem, ali so izpolnjeni splošni pogoji iz 5. člena ZASP in s

študijem sodne prakse. Ob tej predpostavki je bil priznan status likovnega avtorskega dela

med drugim tudi oblikovanju kostumov, modnim kreacijam, karikaturam, grafitom in okrasni

pisavi.

1.2.4 Avtorskopravno nevarovana umetniška dela

Trampuž44 meni, da je konfrontacija avtorskega prava in likovne umetnosti kot tudi prava in

umetnosti nasploh, le navidezna. Pri umetniških delih je glavni kriterij za opredelitev, tako

kot tudi pri vseh ostalih kategorijah avtorskih del, opredelitev dela kot individualne

intelektualne stvaritve s pomočjo vseh petih zakonskih predpostavk. To je izključni okvir, v

katerem se lahko pravnik giblje in zaradi katerega lahko ali pa ne neko umetniško delo

opredelimo kot avtorsko delo. Svojo trditev dokazuje z neuspešnimi poskusi opredelitve

pojma likovne umetnosti oziroma likovnih del v pravni doktrini in sodni praksi. Po njegovem

mnenju so bile te definicije obsojene na neuspeh zato, ker so mešale različna področja in

različne ravni. Sam meni, da do definicije umetniškega avtorskega dela pridemo zgolj z

opredelitvijo umetniškega dela v okviru avtorskega prava in ne preko opredeljevanja same

umetnosti. Gre namreč za normativni in ne za umetnostnozgodovinski pojem. Umetnost je

izven prava, zato avtorsko pravo ni in ne more biti razsodnik o vprašanjih umetnosti.

42




18

Avtorsko pravo zgolj ugotavlja obstoj avtorskega dela kot individualne intelektualne stvaritve

in z njim povezane pravne posledice.

Trampuž kot avtorskopravno nevarovana likovna dela našteva splošne okoliščine ustvarjanja

in nekatere primere moderne umetnosti.

1.2.4.1 Splošne okoliščine ustvarjanja

Ker je avtorska pravica absolutna pravica in zagotavlja avtorju izključno oblast nad njegovim

delom, tako da samo avtor odloča o svojem delu in da lahko prepoveduje posege tretjih oseb

v svoje delo, je potrebno biti previden. S takšnimi pomembnimi in daljnosežnimi

posledicami, iz enakih razlogov kot to velja za nevarovane stvaritve iz 9. člena ZASP, namreč

ni mogoče zajeti splošnih okoliščin umetniškega ustvarjanja.

Vrste materiala, tehnike, umetniškega stila, manire ali žanra ter metode ali šole likovnega

ustvarjanja ni mogoče avtorskopravno zavarovati, naj so še tako izvirne. Tukaj gre za splošne

okoliščine ustvarjanja, ki so v lasti vseh, njihova avtorskopravna zaščita in s tem

monopolizacija pa bi bila v nasprotju s svobodo umetniškega ustvarjanja. Vendar je pri tem

pomembno poudariti, da velja tudi obraten sklep, namreč, da samo dejstvo, da umetnik

uporablja izključno znane in preizkušene materiale, tehniko, stil ali maniro ne izključuje

morebitnega avtorskega značaja likovnega dela.45 Tako recimo ni mogoče avtorskopravno

zavarovati pointilisma kot tehnike slikanja, toda Seuratove slike, ki so naslikane s to tehniko,

so lahko predmet avtorskopravnega varstva, če izpolnjujejo vse pogoje.

1.2.4.2 Nekateri primeri moderne umetnosti

Nekateri primeri moderne umetnosti 20. stoletja predstavljajo za avtorsko pravo poseben

izziv ter večen spor med umetniki in pravniki. Večinoma bo šlo za primere, ko dela ne bodo

izpolnjevala kriterija stvaritve ali individualnosti.

Trampuž46 navaja naslednje primere, ki jim je večinska doktrina ali pravna praksa odrekla

avtorskopravno varstvo: ready-mades oz. objets trouvés, body art, happening, nekateri

primerki pop-arta, monokromno slikarstvo, črn kvadrat na belem polju, naključno metanje

barv in prazne slike.

45



19

Z izrazom ready-mades označujemo vsakodnevne predmete množične produkcije. Ta

temeljijo na odstranitvi predmeta iz njegovega naravnega okolja in odvzeta jim je prvotno

funkcija z namenom, da bo predmet vključen v drugačna pravila branja in predstavitve, v

kodeks estetike.47 Ready-mades so se množično začeli uporabljati v okviru dadaizma,

umetniške struje iz začetka 20. stoletja. Dadaizem zaznamuje drugačno razumsko

pojmovanje umetniškega procesa, saj dadaisti odrekajo veljavo tradicionalnim umetniškim

govoricam, ponovno vzpostavljajo stik med predmeti in besediščem ter imajo ironičen odnos

do vseh pravil, ki naj bi urejala svet. Dandanes najbolj slavni so ready-mades Marcela

Duchampa, na primer Kolo bicikla, kjer je razstavil kolo pritrjeno na mizico, steklenička, v

kateri je Pariški zrak, in pisoar imenovan Fontana. Če ready-madov umetnik dodatno ne

obdela, kombinira ali razporedi, se lahko pojavi problem pri opredeljevanju elementa

duhovne stvaritve, ki ga kaj kmalu ne moremo več določiti, če se strogo držimo ozkih

pravniških definicij. Nasprotno pa to dejstvo v umetniški stroki ne predstavlja nobenega

problema. Takšna dela veljajo za umetniška dela, saj je avtor tisti, ki jih je zasnoval in

razstavil, in ne zato, ker bi jih on tudi materialno uresničil. Umetniško veljavo delu prinašajo

in določajo misel, ki je bila podlaga za delo, in različne reakcije, ki jih je delo zmožno izzvati

pri vsakemu posameznemu gledalcu.48

Umetniki Pop-arta so v svojih delih pogosto uporabljali embleme in tehnike, iz katerih je

odmevala govorica reklam. Kot umetniška dela so predstavljeni predvsem trivialni

potrošniški predmeti v komercialnih tiskarskih tehnikah. Govorica množičnih občil je tukaj

provokativno povzdignjena v estetsko upodobitev.49 Roy Lichtenstein je rekel: »Za pop-art je

značilna predvsem uporaba tistega, kar zaničuje.«50 Umetniki si sposojajo ideje drug od

drugega in iz sveta, ki jih obkroža. Gre za t.i. »image appropriation«, ko umetnik v svojem

delu uporabi določene sestavine del drugih umetnikov. Razlika najpogosteje niti ni vizualno

zaznavna, gre zgolj za posnemanje intelektualnih prvin v umetniškem delu ali umetnikovega

namena.51 Najbolj znani izdelki pop-arta so umetnine Andyja Warhola, kot so jušne konzerve

Campbell in škatle pralnega praška Brillo, kjer je razstavil predmete množične potrošnje, ki

jih ljudje vsakodnevno uporabljajo, ali slike Marylin Monroe, ko je kot osnovo za svoje slike

47

Vodnik po slikarstvu, Založba Mladinska knjiga, Ljubljana 1994, str. 206. 48

Prim. Vodnik po slikarstvu, o.c., str. 207. 49

Prim. Vodnik po slikarstvu, o.c., str. 235. 50

Vodnik po slikarstvu, o.c., str. 234. 51

Copyright v. contemporary art practice, dostopno na: http://www.simpsons.com.au/wp-content/uploads/copyright-v-contemporary-art-practice.pdf (zadnjič obiskano: 10.8.2010).

http://www.simpsons.com.au/wp-content/uploads/copyright-v-contemporary-art-practice.pdfhttp://www.simpsons.com.au/wp-content/uploads/copyright-v-contemporary-art-practice.pdf

20

uporabil fotografijo fotografa Gena Kormana iz filma Niagara iz leta 1953.52 Z vidika

avtorskega prava se problem pojavi v dejstvu, da umetniki predmete vidne stvarnosti

prikazujejo kolikor mogoče neosebno. Ker je tukaj osebni pečat dela namenoma opuščen,

težko govorimo o osebni duhovni stvaritvi. Trampuž53 meni, da bi bila zaščita pri teh

predmetih možna le pri izboru motiva, kompoziciji, različnih tehnikah ali ustreznih

ponovitvah, pa še to le glede konkretne likovne predstavitve in ne glede samega predmeta,

saj je predmet varstva upodobitev in ne podoba. Kljub temu pa znajo biti sodišča do

umetnikov prizanesljiva. Ruski slikar George Pusenkoff je v svojo sliko vključil oris akta

Helmuta Newtona, za ozadje je uporabil znamenito modro barvo Yvesa Kleina, poleg tega pa

je v kompozicijo dodal še majhen rumen štirikotnih Kazimirja Malevicha. Njegova slika je

tako tipični primerek »appropriation arta«. Ker sta modra barva in rumeni štirikotnik sama

po sebi v javni uporabi (Pusenkoff ni reproduciral Kleinove ali Malevicheve slike v celoti,

ampak samo barvo kot takšno in geometrijski vzorec), slika s tega vidika ni sporna. Primer je

prišel pred sodišče, ker je Newton zahteval odškodnino zaradi uporabi svoje fotografije v

Pusenkoffovi sliki brez kakršnega koli plačila. Sodišče je v tem primeru odločilo, da Pusenkoff

ni kršil Newtonove avtorske pravice in da gre pri njegovi sliki zgolj za prilagoditev določenih

že obstoječih elementov, kot za predelavo. Pusenkoff je uporabil samo oris akta na

fotografiji in ne celotne fotografije, ter fotografijo nato spremenil tako, da ji je dodal

elemente, ki so v javni rabi (modro barvo za ozadje in rumen štirikotnik). Tako je nastalo

povsem novo umetniško delo.54

V drugi polovici 20. stoletja se je v Ameriki začelo uveljavljati novo pojmovanje umetniškega

dela, imenovano konceptualna umetnost. Gre za radikalni idealizem, kjer tisto, kar je edino

zares važno v umetniškem delu, ni njegovo fizično obstajanje, njegova konkretna faktura ali

njegova materialna podoba, pač pa ideja (koncept, zamisel, predlog), ki tiči za tem delom, ki

je obstajala pred njim in ki mu prinaša pomen.55 V konceptualni umetnosti teorija nadomesti

prakso in delo postane isto kot »razmišljanje o delu«.56 Kot primer konceptualne umetnosti

lahko navedemo dela Josepha Koshuta, na primer One and three chairs, ko je razstavil tri

52

M. A. Torsen, Beyond Oil on Canvas: New Media and Presentation Formats Challenge International Copyright Law’s Ability to Protect the Interests of the Contemporary Artist, SCRIPT-ed, zvezek 3, št. 1, letnik 2006, str. 52. 53


Prim. W. Landes, Copyright, Borrowed Images and Appropriation Art: An economic approach, John M. Olin Law & Economics Working Paper, št. 113, leto 2001, str. 14, dostopno na: http://www.law.uchicago.edu/files/files/113.WML_.Copyright.pdf (zadnjič obiskano: 12.8.2010). 55

Vodnik po slikarstvu, o.c., str. 243. 56

Vodnik po slikarstvu, o.c., str. 244.

http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1125421##http://www.law.uchicago.edu/files/files/113.WML_.Copyright.pdf

21

predstavitve pojma stol, resnični stol brez vseh stilističnih oznak, fotografijo stola in

definicijo stola vzeto iz slovarja in reproducirano na plošči.

Konceptualna so tudi dela Yvesa Kleina, na primer njegova modra monokroma platna,

katerih barva je znana tudi pod imenom International Klein Blue, ter njegovo delo Le Vide

(ang. The Void, slo. Praznina),57 ko je občinstvu na otovoritvi pokazal prazno, belo

prepleskano galerijo. Konceptualnim umetniškim delom z avtorskopravnega stališča bodisi

manjka element individualne duhovne stvaritve, bodisi se spopadamo s problemom, da

avtorsko pravo ne varuje idej.

57

Originalen naslov razstave se v angleščini glasi The Specialization of Sensibility in the Raw Material State into Stabilized Pictorial Sensibility, The Void.

22

2 AVTORSKO PRAVO IN MODERNA UMETNOST

Za avtorsko pravo je zelo pomembna vez, ki se ustvari med avtorjem in njegovim delom. Ta

vez se je v umetnosti oblikovala predvsem zaradi posebnosti, ki jih imajo umetniška dela v

primerjavi z drugimi deli, ki so prav tako lahko avtorskopravno varovana. Kaže se predvsem v

predpostavki individualnosti (ang. originality, fr. originalité).

S pojavom novih tokov v umetnosti v 20. stoletju pa se je vez med avtorjem in njegovim

delom začela rahljati. Aplikacija tradicionalnega pristopa k avtorskopravni opredelitvi

umetniškega dela lahko zaradi tega povzroči marsikatero težavo. Večinoma se problemi

pojavljajo v zvezi z napačno temeljno opredelitvijo samega umetniškega dela oziroma z

nepravilnim pristopom k ocenjevanju le-tega glede na zakonske predpostavke. Vse to

pripelje do tega, da so nekatera dela sodobne umetnosti izključena iz avtorskopravnega

varstva.

2.1 Subjektivni pristop k individualnosti in problemi, ki se pojavijo v zvezi z moderno umetnostjo

Umetniško delo izhaja iz samega umetnika, saj je on tisti, ki si ga je zamislil in realiziral. Zato

avtorsko delo na nek način vedno odraža avtorjevo osebnost. Govorimo o subjektivnem

pristopu k individualnosti.58 Njegovo nasprotje je objektivni pristop, ki se uporablja v pravu

industrijske lastnine. Objektivni pristop išče individualnost v sami pravici in ne v stvaritvi.59

Bistvo subjektivnega pristopa je, da se mora avtorjeva osebnost jasno odražati v njegovi

stvaritvi, ki je posledica njegove ustvarjalne dejavnosti, in mora biti zaznavna za človeške

čute. S tem se teži k estetski nevtralnosti umetniških del. Kot ponazoritev lahko vzamemo za

primer dva umetnika, ki neodvisno drug od drugega naslikata enako sliko (enaka scena,

enaka perspektiva itd.). Druga slika je, kljub temu, da je enaka prvi, še vedno lahko

individualna intelektualna stvaritev, saj jo je njen avtor naslikal samostojno, ne da bi

posnemal drugega. Tako sta lahko obe sliki predmet avtorskopravnega varstva.

V zvezi s tem se lepo pokaže tudi razlika med pojmoma »novost« in »individualnost«60.

Pojem novosti, ki se uporablja pri patentnem varstvu, pomeni objektivno predpostavko,

58

Prim. Walravens, RIDA 1999, str. 102 59

Prim. Walravens, RIDA 1999, str. 138 60

Prim. Trampuž, 1996, str. 34

23

izdelek mora biti nov, takšen, kot ga ni naredil še nihče drug. Pri individualnosti je drugače.

Tukaj se ugotavlja, ali je delo posledica ustvarjalnega podviga avtorja, ki je pri tem lahko

črpal iz že obstoječih pojavov, podatkov in stvaritev. V zgornjem primeru slika drugega

avtorja vsekakor ni nova, je pa individualna.

Večini tradicionalnih del likovne umetnosti subjektivnemu kriteriju, namreč da mora delo

odražati avtorjevo osebnost, ni težko zadostiti. Toda dandanes umetniška dela ne težijo več k

temu, da bi prikazovala situacije, čustva ali nasploh nekaj lepega. Zaznamovana so predvsem

z neosebnimi elementi, naključno izbiro in podobnim. Ali je možno najti pečat umetnikove

osebnosti v Malevichevem Črnem kvadratu na belem polju ali v Kleinovi monokromi modri

sliki? V situacijah, ko gre dejansko za dematerializacijo same umetnosti, je težko določiti, ali

se v stvaritvi sploh kaže kakršnakoli individualnost, saj meja med umetniškim izrazom in

samo idejo ni več tako očitna kot v tradicionalni likovni umetnosti. Tudi tendenca sodobnih

umetnikov, da iz svojih stvaritev popolnoma izbrišejo svoj osebnostni pečat, kot da bi hoteli

ostati anonimni, ni tako redek pojav.

Pri presojanju, ali delo odraža umetnikovo osebnost igra pomembno vlogo okoliščina, na

kakšen način oziroma v kakšni obliki je umetnik izrazil svojo idejo v zunanjem svetu, saj bo to

ena izmed ključnih okoliščin, ki bodo potrdile ali ovrgle možnost avtorskopravnega varstva.

2.1.1 Ideja kot avtorskopravno nevarovana kategorija

ZASP v 9. členu določa, da ideje niso avtorskopravno varovane. Samo konkretna realizacija

ideje je lahko avtorskopravno varovana. Kako je sploh mogoče ugotoviti, ali je delo »dovolj«

realizirano, da lahko uživa avtorskopravno zaščito?

V 18. stoletju so razločevali med materialnim elementom in duhovnim elementom

umetniškega dela. Veljalo je, da so misli in ideje v prosti uporabi, zunanji izraz teh misli pa je

lahko varovan, kar se lepo ponazori s primerom knjige, kjer sama ideja oziroma zasnova za

knjigo ni varovana, materialni izvod, torej knjiga kot taka, pa je lahko predmet

avtorskopravnega varstva. Iz tega pogleda se je v 19. in 20. stoletju nato razvil nauk o

razlikovanju oblike in ideje (ang. idea/form dichotomy), imenovan tudi teorija

materializacije, ki je zanikala kakršnokoli možnost avtorskopravnega varstva ideje.61 Ta nauk

se dandanes že opušča, od njega pa je ostalo pomembno spoznanje o svobodi idej.

Nemožnost varstva idej tako najdemo v večini evropskih zakonodaj, zajeta pa je tudi v

61

Trampuž (et al.), 1997, str. 52.

24

mednarodnih dokumentih. Ameriški teoretik Melville Bernard Nimmer upravičuje odsotnost

avtorskopravne zaščite idej v dejstvu, da demokracija potrebuje za izobraževanje in

informiranje družbe glede političnih odločitev svoboden pretok idej (teorija znana pod

imenom Jeffersonova teorija).62

Avtorska pravica ne zagotavlja sredstev, s katerimi bi lahko druge ovirali pri eksploataciji

idej.63 Namen izključitve idej iz avtorskopravnega varstva je predvsem v varstvu svobode

umetniškega ustvarjanja in v kolektivnem interesu, ki ga ima neka skupnost nad določenimi

idejami. To ustvarja področje javne uporabe, ki je zelo pomembno za kreativnost, saj

omogoča njeno neprestano obnovo. Ideja je samo ena izmed faz umetniškega ustvarjanja.

Kot taka je nujno vedno individualna in originalna in ravno to omogoča, da je ni potrebno

varovati. Katerakoli ideja se vedno lahko uporabi v kateremkoli naslednjem umetniškem

delu. Kreativnost je sestavni del ideje, ideja sama pa ni sposobna nositi pečata kreativnosti.

Ko presojamo, ali je možno avtorskopravno varovati ideje, gre v bistvu za tehtanje dveh

različnih argumentov, za konflikt med potrebo stimulirati umetnika za njegovo nadaljnje delo

in ga nagraditi za njegov trud tako, da mu podelimo avtorskopravno zaščito, ter za obveznost

družbe, da zagotovi, da so določene dobrine v javni rabi, tako da obstaja določena stopnja

svobode, zaradi katere jih lahko umetniki svobodno in neomejeno uporabljajo.64 Tako kot vsi

ostali nosilci avtorske pravice, si tudi umetniki želijo imeti koristi od svojega ustvarjalnega

dela, to pa je možno le, če se jim podelijo moralne in materialne avtorske pravice. Po drugi

strani pa jih skrbi, da bi preveč striktna in ozka uporaba avtorskega prava na področju

umetnosti ogrozila njihovo ustvarjanje, saj včasih iščejo inspiracijo v drugih umetniških delih,

v predmetih množične potrošnje ali pa gre preprosto za parodijo.65

Pri splošnih idejah je nevarovanost idej nesporna in vsakomur jasna, težave se pojavijo, ko je

določena ideja konkretneje razdelana v nekem umetniškem delu. Prehod iz ideje v

individualno intelektualno stvaritev je tekoč in neopredeljen. Kljub temu pa je slovenska

62

L. B. Jack, The Legal Protection of Abstract Ideas: A Remedies Approach, dostopno na: http://www.savantmultimedia.com/intellectual_property/abstract_ideas.pdf (zadnjič obiskano: 12.8.2010). 63

Prim. M. Trampuž, B. Oman, A. Zupančič, Zakon o avtorski in sorodnih pravicah s komentarjem, GV Založba, Ljubljana 1997, str. 52. 64

Prim. C. Rawski, Droit d'auteur, Copyright et Art Conceptuel, dostopno na: m2bde.u-paris10.fr/blogs/dpi/index.php/post//2007/06./15/Droit-dauteur-Copyright-et-Art-Conceptuel-par-Caroline-RAWSKI (zadnjič obiskano 1.5.2010). 65

Prim. S Stokes, Art and Copyright: some current issues, Journal of Intellectual Property Law & Practice, zvezek 1, št. 4, letnik 2006, str. 1.

http://www.savantmultimedia.com/intellectual_property/abstract_ideas.pdf

25

znanstvena stroka mnenja, da imamo opraviti z avtorskim delom šele, ko se ideja zgosti v

konkretno in individualizirano izpeljavo stvaritve.66

Da bi lahko umetniške stvaritve uživale avtorskopravno varstvo morajo biti zaznavne za

človeške čute, torej izražene v ustrezni obliki, kot pravi zakon, na kakršenkoli način. Oblika se

varuje zato, ker lahko samo ona izraža osebnost avtorja. Henri Desbois trdi naslednje: »Ideje

nimajo dostopa do umetnikovega ateljeja: tudi če umetnik namerava izraziti določeno misel

ali čustvo, mora le-to najprej preobraziti v neko obliko. Na področju umetnosti upodobitve

izključujejo ideje.«67

Obstajajo teoretiki, kot na primer Ulmer in Hubbman68, ki opozarjajo na to, da poznamo

pravzaprav dve vrsti idej. Ene so obče ideje, druge pa so ideje, ki so plod neke osebe, avtorja.

Samo prve, torej obče ideje, se lahko smatrajo za svobodne in jih avtorsko pravo ne varuje.

Druge, tiste, ki so plod avtorjevega ustvarjanja, pa naj bi pripadale avtorju in tako bi na njih

bil možen obstoj avtorske pravice. Do takšnega sklepanja so prišli predvsem zato, ker sta v

določenih avtorskih delih oblika in vsebina neločljivo povezani (kot na primer v glasbenih

delih ali delih abstraktne likovne umetnosti). Nekateri teoretiki (npr. Spaid) pa celo trdijo, da

oblika in vsebina sploh nista ločljivi kategoriji in bi ju bilo treba obravnavati skupaj, saj gre

samo za dve strani istega pojava avtorskega dela.69 Način, kako je ideja izražena, je namreč

že sam po sebi del ideje.70

Nasprotno pa Louis Bernard Jack71 trdi, da so lahko tudi ideje avtorskopravno varovane. Kot

pogoje za to navaja predvsem novost in originalnost ter poudarja, da mora biti zaščita

utemeljena zaradi komercialnih namenov (kar je tudi tipičen namen avtorskopravnega

varstva v državah s »common law« sistemom). Jack prav tako ugotavlja, da so bile ideje v

Kaliforniji včasih, ko je veljal še stari civilni zakonik iz leta 1872, varovane kot umski proizvod,

torej kot intelektualne stvaritve. Zakonodaja se je nato leta 1947 spremenila, tako da se

dandanes varuje samo še izraz ideje.

Razvoj umetnosti je prinesel številne spremembe na področju tehnik, ki jih uporabljajo

umetniki. V sodobni umetnosti je včasih med umetniškim izrazom kot obliko, v kateri je

umetniško delo izraženo, in idejo težko razločevati. S tem so ideje pridobile večji pomen v

66

Prim. Trampuž (e tal.), 1997, str. 52. 67

Walravens, RIDA 1999, str. 106. 68

Prim. Henneberg, o.c., str. 83. 69

Prim. Henneberg, o.c., str. 83. 70

F. Macmillan, Is copyright blind to the visual? Visual Communication, zvezek 7, št. 1 letnik 2008, str. 108. 71

Prim. Jack, o.c..

26

samem procesu ustvarjanja. Umetniki sodobnih umetniških tokov trdijo, da je ideja

najpomembnejši element stvaritve, in da zato sploh ni pomembno, na kakšen način je

izražena. Ideje izražajo avtorjevo osebnost in jih je zato potrebno varovati same po sebi, ne

glede na to, ali so izražene ali ne. Ideja sama po sebi lahko predstavlja umetniško delo. Kljub

temu, je povsem jasno, da ideje avtorskopravno ne morejo biti varovane. Povsem možno pa

je, da se zavaruje konkretno umetniško delo, v katerem je umetnik neko idejo izrazil.

Če obliko definiramo kot vsako manifestacijo v zunanjem svetu, zaznavno za človeške čute,

in če idejo definiramo kot zamišljeno predstavitev nečesa, kar pa ni izraženo v zunanjem

svetu, postane nedvomno povsem jasno, da je avtorskopravna zaščita nujno odvisna od

oblike in da same ideje resnično ne morejo uživati avtorskopravnega varstva. Povsem nekaj

drugega pa je, če se varuje idejo, ki je konkretizirana v umetniški stvaritvi.

Da bi torej lahko bile ideje varovane, avtorsko pravo zahteva, da so izražene v konkretnem

umetniškem delu, ki mora v sebi nositi avtorjev osebnostni pečat. Ne zadošča, da bi bilo delo

samo produkt človeškega miselnega ustvarjanja, to ustvarjanje se mora manifestirati v obliki,

ki je zaznavna v zunanjem svetu. Ideja je kot nekakšna predhodnica stvaritve; ne obstaja

namreč nobeno umetniško delo brez da bi umetnik v njem realiziral svojo idejo. Podobno je

že na začetku 20. stoletja poudaril Poinsard, ko je trdil, da je le oblika tista, ki je lahko

avtorskopravno varovana, saj lahko samo ona odseva avtorjev značaj in njegovo osebnost, ki

se na tak način lahko izrazita v materialni obliki.72

Oblika je za umetniško stvaritev to, kar je za človeka njegovo telo.73 Ko se ideja enkrat izrazi v

določeni obliki, postane z njo neločljivo povezana. Glede na splošno sprejeto mnenje v

avtorskem pravu, ideja celo preneha obstajati, kar obstaja, je samo še njen izraz. Takšen

pristop avtorskega prava do del moderne umetnosti je ne samo nesprejemljiv, ampak je

lahko zanjo tudi poguben. Ideje imajo same po sebi prav takšno vrednost kot sama oblika, v

kateri so izražene. Tako je na primer sodišče v Franciji odločilo, da umetniško delo

predstavlja sam koncept, zamisel za ready-made, kot tudi predmet, v kateri je ta zamisel

izražena.74 Ko se je enkrat ta zamisel oziroma ideja materializirala v konkretni obliki, je

postala predmet avtorskopravnega varstva.

72

Prim. Le Henaf, o.c., str. 32. 73

Le Henaf, o.c., str. 37. 74

Le Henaf, o.c., str. 40.

27

Problem, kako razlikovati med idejo in obliko v sodobni umetnosti, s katerim se soočajo

sodišča, ponazarjata naslednja primera iz francoske sodne prakse.

Leta 1984 je umetnik Christo z blagom ovil najstarejši most v Parizu, Pont-Neuf. Primer je

prišel na sodišče, ko so fotografije ovitega mostu uporabili na razglednicah, le-te pa so bile

narejene brez umetnikovega dovoljenja. Christo je trdil, da ni samo formuliral ideje, ampak

je v svojem ustvarjalnem procesu ustvaril umetniško delo, pa čeprav je le-to kratkotrajo.

Pritožbeno sodišče v Parizu se je znašlo pred težko nalogo, saj je moralo odločiti, ali oviti

Pont-Neuf predstavlja umetniško stvaritev v smislu predpostavk individualnosti in

izraženosti. Odločilo je, da ideja ovijanja mostu z blagom z namenom, da bi se poudarila

oblika in čistost linij mostu, predstavlja individualno intelektualno stvaritev, ki se je na

ustrezen način izrazila v zunanjem svetu, in ki je torej avtorsko delo ter je kot tako lahko

predmet avtorskopravnega varstva.75 Sodišče se je tako odločilo zato, ker je menilo, da je

ideja opredeljena, določena in zaznavna za človeške čute.76 Sodišče v tej odločitvi ni nudilo

avtorskopravnega varstva sami ideji, ovijanja določenih predmetov, ki se nato predstavijo

kot umetniško delo, ampak realizaciji te ideje v konkretni umetniški stvaritvi, natančneje

ovitemu mostu. Zaradi tega je dobil Christo pravico do odškodnine, ni pa mogel preprečiti

drugim umetnikom, da bi tudi oni ustvarjali umetniška dela na tak način, da bi raznorazne

predmete zavijali v platno. Ideja zavijanja posameznih predmetov kot umetniških del je tako

dostopna vsakomur in ne more biti predmet zaščite.

V drugem primeru je Christo tožil oglaševalsko agencijo, ker je objavila fotografije bazena,

prekritega z blagom pink barve. Toda v nasprotju s prvim primerom je tokrat sodišče

odločilo, da ta konkretna stvaritev ne more biti avtorskopravno varovana, ker avtorsko pravo

varuje samo individualne intelektualne stvaritve in ne vseh umetniških oblik, ki izhajajo iz

istega umetniškega stila, ali ideje.77 Povedano z drugimi besedami, prvo delo (oviti Pont-

Neuf) uživa zaščito, ker je individualna intelektualna stvaritev, ki je izražena, drugo pa ne, ker

gre samo za umetniški postopek, ki ga uporablja avtor in ki kot postopek ne more biti

zaščiten. Odločitev sodišča v drugem primeru tako očitno ne upošteva dejstva, da je pri

Christu ravno umetniški stil tisti, ki karakterizira njegovo delo in ga dela drugačnega od del

drugih avtorjev. Umetniški stil je del umetniške stvaritve, saj se skozi ta stil delo identificira.

75

Walravens, RIDA 1999, str. 106. 76

Prim. Walravens, RIDA 1999, str. 106. 77

Prim. Walravens, RIDA 1999, str. 108.

28

Ideje so v sodobni umetnosti lahko umetniška dela same po sebi. Zavračanje avtorskega

prava za varstvo le-teh je zastarelo in v nasprotju z realnostjo.

2.1.2 Ideja kot umetniška stvaritev

Že omenjeno razlikovanje med idejo in obliko, v kateri je umetniško delo izraženo, vodi k

temu, da je ocenjevanje modernih umetniških del z vidika avtorskega prava oteženo. Dokler

bomo v umetniških delih iskali idejo, ki se je realizirala v določeni obliki, ter dokler bomo

iskali odgovor na vprašanje kdaj in kako se je ta ideja izrazila v tej obliki, bo polemika

ostajala. Dejstvo je, da je razlikovanje med idejo in obliko zapleteno. Dejstvo pa je tudi, da je

Sol LeWitt že leta 1969 trdil, da so ideje ravno tako lahko umetniška dela.78 Najboljša rešitev

se zato ponuja v iskanju kompromisa med obema skrajnostma.

Ideja kot umetniška stvaritev igra pomembno vlogo v konceptualni umetnosti in pri

umetniških delih, imenovanih ready-mades. V konceptualni umetnosti je ideja tista, ki je v

središču umetniškega dela. Če ponovno vzamemo za primer Marcela Duchampa in njegovo

Fontano, lahko ugotovimo, da konceptualni umetniki menijo, da ni pisoar tisti, ki predstavlja

umetniško delo. Sama ideja, da se pisoar razstavi kot umetniško delo, da se razstavi pod

določenim imenom in v določenih okoliščinah,79 predstavlja za njih umetniško delo. Tisto, kar

vidimo kot končen umetniški izdelek, je torej zgolj posledica naključnega procesa

umetnikove ustvarjalnosti, oziroma kot se je izrazila Catherine Millet »Umetniški predmet je

ostanek misli.«.80 Za umetnika je odločilna ideja oziroma njegov miselni proces in ne

predmet v kateri se ta izrazi. Zato si umetniki danes prizadevajo, da bi bile ideje v določenih

primerih priznane kot umetniško delo.

Drug primer predstavljajo ready-mades, kjer je umetniška stvaritev posledica umetnikove

izbire in ne njegove lastne izdelave. Ker o stvaritvi govorimo kot o ustvarjalni dejavnosti neke

konkretne osebe, ki vodi do nastanka dela, lahko iz tega sklepamo, da zakon določa kot

78

Prim. Walravens, RIDA 1999, str. 110. 79

Duchamp je Fontano izdelal za razstavo, v okviru katere so v Society of Independent Artists trdili, da bodo na njej razstavljena vsa dela, ki bodo prispela. Podpis R. Mutt, s katerim je Duchamp podpisal svoje delo, izhaja iz komičnega ameriškega stripa Mutt and Jeff. Povezava tega komičnega elementa z uporabo pisoarja kaže na to, da je hotel Duchamp šokirati in izzivati javnost, hkrati pa tudi odvračati od estetike, ki je tako značilna za umetniška dela iz obdobij pred 20. stoletjem. S psevdonimom R. Mutt, ki ga je uporabil, je Duchamp ustvaril tudi besedno igro. Če ime razdelimo na »R.M.« in »utt«, »R.M.« pomeni kratico za ready-made, »utt« pa se zvočno sliši kot »eut été«, iz česar sestavimo zvezo »Readymade je bil, 1917«. Kot opazovalci smo tudi soočeni z izvirnim umetniškim delom v obliki pisoarja, ki nam vzbuja različne vizualne asociacije, po drugi strani pa se nam skozi naš tok misli razkriva njegova filozofska plat. 80

Walravens, RIDA 1999, str. 112.

29

pogoj za dodelitev statusa avtorskega dela, da mora avtor sam osebno v procesu ustvarjanja

izdelati umetniški izdelek. Prav iz razloga, ker ready-mades niso nastali kot posledica

avtorjevega ustvarjanja v smislu njihove izdelave, večina teoretikov meni, da tudi

avtorskopravna zaščita na njih ni mogoča. Vendar pa obstajajo tudi takšni, kot na primer Ivan

Cherpillod, ki trdijo, da bi lahko avtorjevo kreativnost in ustvarjalnost iskali v kontekstu, v

katerem je predmet razstavljen.81

2.1.3 Opustitev pečata avtorjeve osebnosti v sodobnih umetniških delih

Kot je bilo že omenjeno, avtorjev osebnostni pečat v sodobnih umetniških delih ni vedno

takoj opazen. Dandanes umetniki v svojih delih namenoma opuščajo osebnostno

komponento82. Umetniška dela so skoraj povsem anonimna, opredeljujejo jih predvsem

umetnikov podpis, umetniške kritike in njihov institucionalni okvir.

Ta abstrakcija predstavlja velik izziv za avtorsko pravo. Individualnost umetniškega del

univerza v mariboru pravna fakulteta · 2017-11-27 · moderna umetnost pa se je že omejila zgolj...

Documents