nr 6 (18)/2010 (październik) - 1212 generacja tpl

Egzemplarz bezpłatnyNr 6 (18)/2010 (październik)

W numerze: fot.

Nat

alia

Kab

anow

Rozpoczynamy jubileuszowy sześćdziesiąty piąty sezon Teatru Polskiego we Wrocławiu. Już od samego początku dużo się działo. Za nami premiera Szosy Wołokołamskiej Heinera Müllera w reżyserii laureatki zeszłorocznej Wrocławskiej Nagrody Teatralnej i tegorocz-nego Paszportu „Polityki” Barbary Wysockiej. Sztuka została bardzo entuzjastycznie przyjęta zarówno przez widzów, jak i przez kry-tyków. Przed premierą odbyła się Wszechnica Teatralna poświę-cona życiu i twórczości Müllera. Gośćmi były dr Ewa Walerich-

-Szymani, autorka wielu publikacji naukowych i arty-kułów o współczesnym dramacie niemieckim, i reży-serka, która w rozmowie z dyrektorem Krzysztofem Mieszkowskim opowiadała o swojej pracy nad Szosą Wołokołamską. Projekty edukacyjne organizowane w Teatrze Polskim przez Martę Kuźmiak (nie bez powodu wspominam to nazwisko): Wszechnica Teatralna zmienia formułę, by być jeszcze bliżej mło-dzieży, warsztaty aktorskie i krytycznoliterackie gro-madzą tłumy zainteresowanych, kolejne konkursy dla młodych artystów i oczywiście „1212 Generacja Tpl” – którą Marta stworzyła specjalnie dla nas i którą od dwóch lat kieruje – aktywnie dopełniają działania

repertuarowe teatru. Początek jesieni w Teatrze Polskim upłynął pod zna-

kiem Solidarności. W ramach „Czynnych poniedziałków” organizowanych przez Katarzynę Majewską (nie bez przyczyny pojawia się i to nazwisko) przeczytaliśmy Wałęsę. Historię weso-łą, a ogromnie przez to smutną, jedną z pierwszych sztuk Pawła Demirskiego, która jest próbą krytycznego spojrzenia na mit Solidarności i jej legendarnego przywódcy. Swoją prapremierę miała w roku 2005 w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku w reżyserii Michała Zadary. Rozwinął się Magiel sztuk. Pojawiła się interesująca nowość – Magiel polityczny, którego gospodarzem został znany wrocławski filozof, profesor Leszek Koczanowicz. Na pierwsze spotkanie zapro-sił legendy wrocławskiej Solidarności: Władysława Frasyniuka i Józefa Piniora, którzy pogrążyli się w zażartej dyskusji z widzami.

Ale to dopiero początek. Przed nami długo oczekiwana premiera Kazimierza i Karoliny Ödöna von Horvátha w reżyserii Jana Klaty. Jest to nieznana w Polsce, zaliczana do kanonu dramaturgii dwudziesto-wiecznej, sztuka o miłości w czasach kryzysu. Klata jak zwykle pracu-je ze znanym wrocławskiej publiczności zespołem: Justyną Łagowską (reżyseria światła), Maćkiem Prusakiem (choreografia) i Mirkiem Kaczmarkiem (scenografia). Tym razem zabrakło tylko Sebastiana Majewskiego, którego w roli dramaturga zastąpiła Monika Muskała. W tytułowych rolach zobaczymy Marcina Czarnika i Annę Ilczuk. Premiera już 23 października na Scenie Kameralnej.

Na koniec wyjaśniam, dlaczego wspominam o tak prężnie działających, a ukrywających się pod szyldami swoich projektów Paniach. Marta Kuźmiak i Katarzyna Majewska zostały nominowane do tegorocznej Wrocławskiej Nagrody Teatralnej za realizację sze-roko opisywanego na naszych łamach projektu „Strefa: Norwegia”. Gratulujemy! O nagrodę w tej kategorii walczą też związani z naszym Teatrem Polskim Jan Klata i Sebastian Majewski, nominowani za ada-ptację Ziemi obiecanej Władysława Reymonta. Trzecim kandydatem do nagrody jest dyrektor Instytutu im. Jerzego Grotowskiego Jarosław Fret za Tryptyk Teatru ZAR. Laureatów poznamy w czwartek 21 paź-dziernika 2010 podczas gali w klubie muzycznym Eter. Trzymamy kciuki!

Milada Świrska

Po premierze Szosy Wołokołamskiej w reżyserii Barbary Wysockiej – strony 2, 3 i 4 Nowohoryzontowe wspomnienie i zapowiedzi – strona 5Dolnośląski Festiwal Nauki na PWST – strona 6„Lato w teatrze” w Polskim – strona 7„Młodzież Poznaje Teatr” – wyniki konkursu! – strona 8

1Październik 2010 | Generacja Tpl |

miesięcznik młodych miłośników Teatru (Polskiego we Wrocławiu)

| Generacja Tpl | Październik 20102 | Generacja Tpl | Październik 2010

porzucił krytykę realnego socjalizmu w NRD i zajął się adaptacją tekstów antycznych (Filoktet) oraz dzieł Shakespeare’a (Makbet i HamletMaszyna), które wystawiane były głównie w RFN i we Francji.

Głównym tematem zajmującym Müllera była zawsze przemoc historii w wymiarze globalnym lub indywidualnym. Twierdził, że żyje-my w kręgu przemocy, z którego próba wydostania się też wymaga jej użycia, a więc jest niemożliwa. W rezultacie paradygmat dzisiejszej egzystencji stanowi niekończąca się przemoc. Dlatego wiele osób uważa, że Müller był nihilistą. Tak jednak nie było.

Tratwą ratunkową na oceanie przemocy stała się dla niego FORMA. Liczyła się nie walka przeciwko przemocy, lecz próba wypowiedzenia jej faktu. Próby jej opisu były momentami utopii, człowieczeństwa. Podejmując ten temat, szukał formy, która miała na chwilę pozwolić zapomnieć o treści. Ten manifest wyraźnie widać w HamletMaszynie – modernistycznym kolażu. W sztuce nie ma dialogów, a tekst jest ściśnięty w blok, wypowiedzi postaci i cytaty nakładają się na siebie. To był zwrot w poetyce Müllera. Obserwował on rozpad ideologii, na bazie której powstała NRD. Ideologii, którą krytykował, ale i podzi-wiał za próbę realizacji utopii człowieczeństwa.

W latach 70. napięcie ideologiczne wygasło, a państwo zaczę-ło funkcjonować jak zombie. W tym czasie Müller konfrontował się z ROZPADEM, a jego teksty stały się niezrozumiałe dla wielu czytelni-ków. W liście do amerykańskiego reżysera Roberta Wilsona pisał: „Nie umiałem ująć w formę tego procesu, tego rozpadu myślenia, gaśnięcia pamięci, potrafiłem już tylko opisać, a opis ten niknie wobec siły twoich obrazów. Literatura to martwe doświadczenie”. HamletMaszyna słusz-nie określono jako requiem dla literatury. To wojna między tekstem a sceną i aktorami. Tekst jest niezrozumiały i trudny. Aktorzy mają po-dać go tak, aby zatrzeć owo okrucieństwo, cynizm i niezrozumiałość, wszystkie znaczenia musiały zniknąć. Tekst stał się tylko pretekstem do wydawania dźwięków na scenie: „Mój tekst to książka telefonicz-na i tak go trzeba recytować: PLE PLE, wtedy będzie dla każdego zrozumiały”.

Szosa Wołokołamska to – jak powiedział jej autor – „rodzaj serialu na temat upadku bloku wschodniego”, spojrzenie na ostatnie chwi-le bloku socjalistycznego i opis jego agonii. Jest to ostatnia sztuka, która powstała za czasów istnienia NRD. Pomysły na jej fabułę Müller czerpał od innych autorów, m.in. od Aleksandra Beka, Anny Seghers

czy Heinricha von Kleista. Müller określał jej formę jako bezpośred-nio polityczną, stąd przejrzystą i prostą. Według niego poli-

tyka wymagała zimnego spojrzenia z dystansu. Każda z pięciu części Szosy Wołokołamskiej traktuje o pew-

nym momencie z historii Niemiec i Rosji, początko-wo wspólnym. „Im bardziej NRD traciło na cięża-

rze prawomocności, tym pisało mi się szybciej i łatwiej” – mówił Müller. Pożegnanie z NRD nie przyszło mu łatwo – nagle znikł jego największy przeciwnik. W powstałej próż-ni człowiek sam sobie stał się wrogiem.

Pod koniec swojego życia, w roku 1991, Müller

po raz czwarty ożenił się i doczekał się córki. Jednak nie

było mu dane zbyt długo cieszyć się rodzinnym szczęściem. Cztery

lata później zmarł na raka płuc. Zawsze ubierał się na czarno, ledwo

widoczny pośród kłębów dymu z nieodłącznego cygara.

Milada Świrska

Po premierze Szosy Wołokołamskiej w reżyserii Barbary Wysockiej

Literatura jest martwym doświadczeniem .Heiner Müller

Bycie obywatelem czterech państw w ciągu jedne-go życia zmusza do zaangażowania w historię. Heiner Müller urodził się w Republice Weimarskiej, dorastał w III Rzeszy, a dorosłe życie upłynęło mu pod zna-kiem NRD i zjednoczonych Niemiec. Te cztery ustroje polityczne nie tylko inspirowały go artystycznie, ale również wpływały na jego osobiste wybory. Tematy do swoich dramatów czerpał także z bogatego życia prywatnego.

W jego twórczości pojawia się wielokrotnie powra-cający motyw zdrady i poczucia winy. W sztuce Der Vater wracają echa wydarzeń z 1933 roku, kiedy to w wieku czterech lat Müller był świad-kiem aresztowania ojca przez faszystów. Tamtej nocy, nie chcąc się z nim żegnać, udawał, że śpi, czego w dorosłym życiu żałował. W roku 1951 rodzice Müllera wyemigrowali do Niemiec Zachodnich. Jemu poczucie obowiązku nie pozwoliło opuścić Berlina, który później stał się Berlinem Wschodnim. Szukając pracy, zaczął zajmować się dzien-nikarstwem. Zaangażowanie w komunizm postrzegał jako obowiązek moralny, wybór czerwonej flagi przeciw brunatnej koszuli. Dla Müllera był to jedyny możliwy wybór, mimo iż wątpił w jego trwałość.

W latach 50. Müller spotkał na swojej ścieżce zawodowej Bertolta Brechta, dyrektora Berliner Ensemble. Brechta władze nazywały anty-chrystem, zarzucając mu dekadentyzm. Nic więc dziwnego, że jego teatr był wyspą, na którą próbowali dostać się początkujący arty-ści. Jednoczyli się wokół niego ludzie, którzy nie brali na siebie winy za zbrodnie II wojny światowej. Takim człowiekiem był Heiner Müller. W tamtym czasie powstały jego pierwsze sztuki.

Równie ważne, jak i zagmatwane były relacje Müllera z kobieta-mi. Był czterokrotnie żonaty. Z pierwszą żoną, Rose Marie, roz-wiódł się, by poślubić poetkę Inge. Ta była wrażliwą i nie-stabilną psychicznie kobietą – przeżyła bombardo-wanie Drezna, w którym zginęła jej rodzina. W roku 1966 popełniła samobójstwo, które Müller opi-sał w sztuce Zawiadomienie o śmierci. Podobnie jak w Misji, pojawia się w niej po raz kolejny motyw winy wobec bliskiego człowieka, poczucie realnego niedopełnienia obowiązku wobec niego. Müller uważał, że „wojny męż-czyzn odbywają się na ciałach kobiet”, w jego dziełach obecny jest obraz kobiety udręczo-nej. Feministyczną empatię najmocniej wyra-ził w sztuce HamletMaszyna

W roku 1961, podczas gdy Niemcy podzie-lił mur berliński, Müller napisał kolejną kon-trowersyjną sztukę pt. Przesiedlona. Wybuchł skandal. Müller ośmielił się skrytykować polity-kę partii, sztuka przedstawiała bowiem krytyczny ogląd na przymusową kolektywizację gospodarstw. Trudno to sobie dziś wyobrazić, ale reżyser, który podjął się wystawienia jej na scenie, został skazany na pracę w kopalni węgla brunatnego, a Heiner Müller wydalony ze związku pisarzy. Po tej aferze Müller

Październik 2010 | Generacja Tpl | 3

O.M.: Czy nie było żadnych problemów z przepisami BHP à propos trabanta?B.W.: Wszystko zrobiliśmy zgodnie z przepisami BHP, wszystko było podpisane, zaakceptowane, podstemplowane. Bezpieczni są i aktorzy, i trabant, a dym, który się unosi nad sceną, to nie są oczywiście prawdziwe spaliny, tylko dym sceniczny.O.M.: Kim jest autorka projekcji Lea Mattausch?B.W.: Lea Mattausch jest artystką, która pracuje nie tylko w Polsce, ale też za granicą. Robiłam z nią już kilka projektów. Mam nadzieję, że projekcje były w porządku?M.Ś.: Tak! Pozostaje nam jeszcze wybrać się na Zagładę domu Usherów do Opery Wrocławskiej. Czy ma pani próby we Wrocławiu, w nowym miejscu i scenografii?B.W.: Zapraszam. Próby mamy tylko dzień wcześniej, ale w październiku przedstawienie jest grane w Warszawie, więc soliści zdążą się rozgrzać i przygotować.M.Ś.: Zatem do zobaczenia w operze.

Rozmowa z Rafałem KronenbergeremMilada Świrska: Na początku chciałabym pogratulować, świetnie się spisaliście. Jak pracowało się z Barbarą Wysocką, dla której jest to pierwsza premiera w naszym teatrze?Rafał Kronenberger: Basia ma czujne ucho na rytmy – kończyła szkołę muzyczną i specyficzną wrażliwość. Tekst Müllera jest bardzo trudny do grania i gęsto zapisany. To jest jakby poemat napisany wierszem, bez żadnego podziału na postacie, wynikły one dopiero z podziału reżyserskiego. Mówi się, że Müllera powinno się grać bez żadnej psychologii – walczyliśmy z tym, próbując znaleźć równowagę między tekstem a tym, jak w nim funkcjonujemy.M.Ś.: Na spotkaniu przed premierą Barbara Wysocka mówiła, że chce, aby tekst był jednolicie recytowany. Odniosłam wrażenie, że poddaliście go pewnej interpretacji, wczuwaliście się w role. W moim odczuciu był dzięki temu bardziej zrozumiały.R.K.: Na początku pracy nie wiadomo, gdzie tekst aktora zaprowadzi. Nawet jeżeli tekst ma być najważniejszą materią spektaklu, to podczas pracy nad nim nagle okazuje się, że wypowiadany w sytuacji scenicznej działa w pewien sposób lub nieoczekiwanie się z czymś łączy. Niby nie opieramy się na psychologii, ale ona pojawia się niezależnie od nas. Największa trudność to wypośrodkować emocje i sensy, aby nadać tekstowi jasność i jakość.M.Ś.: Jak się pracowało w takim kameralnym, męskim gronie?

Rozmowa z Thomasem Irmerem, teatrologiem, krytykiem teatralnym, publicystą i realizatorem filmów dokumentalnych o Heinerze Müllerze

Milada Świrska: Jak się panu podobało przedstawienie?Thomas Irmer: Było świetne!M.Ś.: Zeszłej wiosny gościł pan we Wrocławskim Teatrze Współczesnym na premierze Cementu Heinera Müllera. Które przedstawienie ocenia pan lepiej: Cement czy Szosę Wołokołamską?T.I.: To niesprawiedliwe pytanie. Spektakle bardzo się różnią. Temat, o jakim mowa w Cemencie, jest bardzo odległy, ale Wojtek Klemm wprowadził do sztuki kilka polskich akcentów, które według mnie bardzo dobrze pasowały. Spektakl Barbary był bardzo jasny – byłem zaskoczony, widząc tak klarowną produkcję. Ta sztuka nie jest łatwa do zrobienia, właściwie jest bardzo trudna. Widziałem Szosę Wołokołamską w Niemczech, gdzie publiczność po spektaklu była zażenowana i pytała zdezorientowana: Co to ma znaczyć? Kolejny spektakl o II wojnie światowej? Oczywiście, kiedy zobaczy się wszystkie pięć części razem, to widać, że ma to dużo wspólnego z naszą obecną historią, z tym, skąd pochodzimy i gdzie teraz jesteśmy. Szosa Wołokołamska to droga pełna czołgów, która prowadzi nas do teraźniejszości.M.Ś.: Heiner Müller nie jest popularny w Polsce, jego sztuki są bardzo rzadko wystawiane. Jak to jest w Niemczech?T.I.: W Niemczech Müller jest oczywiście współczesnym klasykiem. Minęło piętnaście lat od jego śmierci i czasami pojawiają się głosy, że został zapomniany, ale to nie jest prawda. Statystyki pokazują, że każdego sezonu w całych Niemczech grane jest kilkanaście sztuk Müllera, nie tylko na scenach offowych, ale głównie w dużych teatrach. Jest to naprawdę sporo jak na współczesnego pisarza. Najnowsza premiera wystawiana jest w Stuttgarcie i pochodzi z wczesnego okresu socjalistycznego. Wydawałoby się to nieprawdopodobne wystawić sztukę o powstawaniu socjalizmu właśnie w Stuttgarcie, ale jednocześnie okazuje się, że zachowujemy rezerwę do tego materiału i jego dzieł; być może jest to prostsze po upływie dwudziestu lat.Ola Mazurkiewicz: Może ta premiera rozpocznie modę na Müllera w Polsce?T.I.: Wierzę, że te dwie wrocławskie produkcje, Cement i Szosa Wołokołamska, udowodniły, że młodzi reżyserzy potrafią uczynić sztuki Müllera interesującymi dla współczesnej Polski. Najprawdopodobniej będziecie mieli ich coraz więcej.

Rozmowa z reżyserką Barbarą WysockąMilada Świrska: Jak poszła premiera? Jest pani zadowolona?Barbara Wysocka: Reżyser nie może być niezadowolony z premiery. Premiera należy już do aktorów i do widzów. Dzisiaj widownia była wspaniała, aktorzy również, więc mam nadzieję, że wszystko poszło tak, jak trzeba. Zobaczymy, jak będzie dalej. Jestem zadowolona z pracy, z czasu, jaki tu spędziłam.Ola Mazurkiewicz: To była pani pierwsza praca w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Jak się współpracowało z tutejszym zespołem?B.W.: Było super.

fot.

Nat

alia

Kab

anow

| Generacja Tpl | Październik 20104

Rozmowa z Krzysztofem Kucharskim, krytykiem teatralnymMilada Świrska: Jak pan ocenia premierę?Krzysztof Kucharski: To jest trudne przedstawienie. Nie można go rozpatrywać w kategoriach: podoba – nie podoba, bo nie są to kategorie na poważną rozmowę, a to, co proponuje pani Barbara Wysocka, jest trudnym dotknięciem rzeczywistości, która ciągle do nas wraca. Kontekst i czas, w którym dzieje się akcja, są metaforą; w rzeczywistości odnoszą się do dzisiejszych czasów. Widzimy człowieka dotykającego różnych rzeczy, które go przekraczają, których nie jest w stanie ogarnąć. Pani Barbara przeprowadziła tan temat bardzo sprawnie teatralnie i ktoś, kto przychodzi do teatru tylko dla, powiedzmy, zabawy, nie będzie miał z oglądania dużej satysfakcji. Ten spektakl jest bardzo poważną rozmową o historii.M.Ś.: Jakiej recenzji możemy się spodziewać?K.K.: Zaskoczyli mnie tutaj aktorzy. Zostali bardzo trafnie dobrani. Mieli szalenie trudne role – z przewrotkami. Na początku odbieramy daną postać niezbyt pozytywnie, nie podoba nam się, zniechęca nas i nagle to się zmienia. Myślę, że to zasługa pani Basi, która jest też aktorką i pewnie inaczej pracuje z aktorami. Udało jej się to zrobić bardzo precyzyjnie i myślę, że możemy być zadowoleni z efektu.M.Ś.: Czy wybiera się pan na Zagładę domu Usherów na II Festiwalu Opery Współczesnej?K.K.: Należę do różnych kapituł, które przyznają nagrody, także muszę wszystko oglądać. Nie mam wyboru.

R.K.: Było inaczej. To nie była praca nad relacjami interpersonalnymi, tylko nad kanałami puszczania tekstów. Nie budowaliśmy relacji pomiędzy postaciami, a kanały tekstu na różnych poziomach i intensywnościach.M.Ś.: Mieliście próby w wakacje, w sierpniu?R.K.: Nie. Próby zaczęły się 1 września, mieliśmy tylko miesiąc.M.Ś.: I przez miesiąc nauczyliście się tak wymagającego tekstu?R.K.: Przedtem mieliśmy jedno spotkanie. Baśka przyniosła teksty, ale jeszcze nie było żadnych podziałów. Mieliśmy zaznajomić się z materią tekstu. Było go strasznie dużo i okazał się trudny do „przerobienia” , nie tylko pamięciowo. Trudno było go wpisać w jakiś nurt.M.Ś.: W każdym razie efekt jest bardzo dobry. Gratulujemy.

Rozmowa z Dobrusią Marszałkowską i Joanną Laską, studentkami polonistyki

Milada Świrska: Dziewczyny, opowiedzcie o waszych wrażeniach z premiery.Dobrusia Marszałkowska: Spektakl mi się podobał, co rzadko mi się zdarza, gdy pierwszy raz zobaczę przedstawienie. Tak mnie wciągnął, że w ogóle zapomniałam o czasie. Trwał dla mnie niezwykle krótko, chyba za krótko. Ale to nie jest wada, tylko zaleta.M.Ś.: Czytałaś sztukę?D.M.: Nie. Chciałam najpierw zobaczyć spektakl i oceniać go niezależnie od tekstu. Trochę czytałam o tym dramacie, ale ta wiedza nie pomogła mi go zrozumieć. To trudny tekst. Mocno polifoniczny. Naszpikowany sensami.Joanna Laska: Muszę powiedzieć, że pierwsza część mnie zmęczyła. Ta część wojenna, ta wielogłosowość – było to troszeczkę męczące.M.Ś.: Mnie najbardziej podobała się właśnie pierwsza. Kolejne może bardziej wizualnie, ale ta tekstowo. Który z aktorów był według was najlepszy?D.M.: Każdy zaproponował coś innego, pokazał się z nowej perspektywy. Nie mogę powiedzieć jednoznacznie, który był najlepszy. Gusty to rzecz względna.Ola Mazurkiewicz: Dyplomatyczna odpowiedź.D.M.: Po prostu każdy z nich był osobną narracją, bardzo interesująco zakomponowaną w całości przez reżyserkę. Nie potrafię ich rozdzielić i ocenić jednoznacznie.J.L.: Ja dodam, że trabant był ważnym bohaterem przedstawienia. Niesamowity element. I ta kula w środku – to bardzo ładnych obraz.M.Ś.: Powiedzcie mi jako studentki polonistyki, gdzie mogę we Wrocławiu znaleźć teksty Heinera Müllera?

D.M.: Cztery teksty Müllera przetłumaczone na język polski można dostać w Ossolineum.

fot.

Nat

alia

Kab

anow

fot.

Nat

alia

Kab

anow

Nowohoryzontowe wspomnienia i zapowiedzi Jeszcze nie tak dawno gościł we Wrocławiu festiwal Era Nowe Horyzonty, a na widzów już czeka kolejna filmowa atrakcja – pierwszy American Film Festival. Aby nabrać apetytu na październikowy zawrót filmowy, proponuję reminiscencje z lipcowej imprezy. Oto subiektywny ranking trzech najciekawszych obrazów 10. Ery. W dobie wszechogarniających nas kiepskich filmów o tańcu dokument Tańczące marzenia przywraca wiarę w gatunek taneczny. Anne Linsel i Rainer Hoffman zaprezentowali dzieło o próbie stworzenia przez nastolatków spektaklu tanecznego. Młodzi pracują pod okiem nie byle jakiej nauczycielki, bo Piny Bausch. Tutaj, jak w żadnym innym tego typu obrazie, uczestnicy nie mają doświadczenia tanecznego czy scenicznego. A ich wysiłek to nie tylko pot i ból mięśni, ale przede wszystkim przełamywanie barier mentalnych, odkrywanie swojej cielesności. Dzięki temu projektowi, jak sami przyznają, stają się dojrzalsi. Jakiekolwiek efekciarstwo, naciągane wątki miłosne czy patologie społeczne to materiały deficytowe w tym filmie. Mimo to obraz jest łatwy w odbiorze i jako jeden z niewielu festiwalowych filmów ma pozytywny wydźwięk. Zdecydowanie odmienna propozycja to koreańska produkcja Cafe Noir w reżyserii Junga Sung-Ila. Głównym bohaterem jest nieszczęśliwie zakochany nauczyciel. Liryczność tego długiego, bo trzyipółgodzinnego obrazu może niektórym się nie spodobać, jednak rozrzedzenie fabuły nie jest wadą. Kamera skupia uwagę na szczegółach: na cierpiących twarzach bohaterów czy malowniczych portretach Seulu. Tutaj nowoczesne budowle przeplatają się z podstarzałymi wysokimi blokami i tradycyjną azjatycką zabudową. Klimat całości oscyluje pomiędzy przygnębiającą, szarą rzeczywistością a azjatyckimi baśniami. Nie ma jednak obawy o niewiarygodność zdarzeń czy miejsc, co najwyżej ich prawdopodobieństwo można podać w wątpliwości. Ale dzięki temu film jest jeszcze bardziej atrakcyjny. Trzeci produkcja – Biała przestrzeń Franceski Comencini – to włoska opowieść o dojrzałej kobiecie, Marie. Po urodzeniu wcześniaka ona i jej dziecko zostają „uwięzieni”: dziecko w inkubatorze, a matka na malutkim stołeczku obok urządzenia. Pomimo dość przewidywalnych zwrotów akcji film wzbudza autentyczne wzruszenie i współczucie. Dobrze sprawdza się tutaj zabieg wyraźnego oddzielenia sfery szpitalnego życia Marie od życia prywatnego. Obserwujemy życie głównej bohaterki sprzed narodzin – niezależnej, energicznej czterdziestolatki – i konfrontujemy go z obrazem ze szpitala, gdzie widzimy ją jako matkę, jedną z wielu matek walczących o życie i zdrowie swoich dzieci. Przenikanie tych płaszczyzn sprawia, że film

zyskuje na wartości, ukazuje problem na wielu płaszczyznach. Opisując ten obraz, trudno nie wspomnieć o kreacji, jaką stworzyła Margherita Buy, grając główną bohaterkę. Jej Marie jest kobietą z krwi i kości, silną i niezależną, ale i niezwykle wrażliwą, i w gruncie rzeczy słabą – jak każdy z nas. Każda z tych produkcji różni się od siebie znacząco, zarówno tematycznie, jak i stylistycznie, co odzwierciedla różnorodność repertuaru minionego festiwalu i potwierdza jego nowohoryzontowość Przed nami (20–24 października 2010) pierwsza edycja Ameri- can Film Festival. Wrocławskie kino Helios zostanie opanowane przez ponad dziewięćdziesiąt różnorodnych produkcji. Filmy zaprezentowane na festiwalu będą wyświetlane w ramach siedmiu sekcji. Spotkamy obrazy dokumentalne i typowo eksperymentalne, przez uznane, niezależne produkcje ostatnich lat i premierowe pokazy głośnych filmów, na klasyce kina kończąc. Oto kilka tytułów dla zachęty Do szpiku kości (tegoroczny zwycięzca festiwalu w Sundance), Obywatel Kane, Casablanca czy Bonnie i Clyde. Ostatnia sekcja to retrospektywa wybitnego filmowca, twórcy nurtu niezależnego w Stanach – Johna Cassavetesa. Dodatkowo dwa wydarzenia specjalne: wystawa pod tytułem Mistrzowie filmu amerykańskiego – mistrzowie plakatu polskiego, przedstawiająca polskie plakaty z okresu PRL-u do znanych hollywoodzkich produkcji, oraz na otwarcie – pokaz multimedialnego projektu pod tytułem Rebirth of a Nation autorstwa DJ Spooky’ego. Za sprawą Stowarzyszenia Nowe Horyzonty możliwe, że wkrótce Wrocław stanie się stolicą festiwali filmowych w Polsce.

Aleksandra Mazurkiewicz



Dolnośląski Festiwal Nauki to targowisko. Ciekawy bazarek ze swoimi osobliwościami. Jedną z nich były pokazy PWST

na Jastrzębiej. Studenci eksperymentowali cały ubiegły rok. Efekt: Mrożek i Topor na jednej scenie.

Jest ciemno. Jak na pełnym morzu. Jednak nie słychać szumu fal, zgrzytu mew. Krótkie milczenie i nagle eksplozja dialogu. Elegancka rozmowa trzech panów w garniturach (Marcin Gaweł, Mateusz Krzyk i Łukasz Gosławski). Sytuacja jest nieciekawa. Bo –uwaga! – oprócz chłodu morza panom doskwie-ra głód. Cierpi i Gruby, i Średni, i Chudy. Komediowe zestawienie postaci. Czasem rzeczywiście się z nich uśmiejemy. Taka jest sztuka Teresy Sawickiej. Prosta. Groteskowa. A cel? Zatopienie w realiach świata,

którym rządzi instynkt przetrwania.Tak na logikę najlepszym kąskiem byłby najgrubszy z obywate-

li. Jednak nie, on jest egoistycznym przywódcą, chamem i żylastym krętaczem. W ustawionych wyborach co prawda nie wygrywa, ale mistrzowsko zdobywa uznanie pozostałych. Naznacza na stracone-go Chudego – najlichszej postury i o najdelikatniejszym usposobie-niu, osobnika bez szans. Propagandowe hasełka przeplecione fałszem szybko zapętlają się w umyśle bezbronnego rozbitka. Brutalnie zostaje zmuszony do bycia zjedzonym. Tragedia wisi w powietrzu. Chudy mio-ta się, jakby skromnie, ale jednak, cicho szlocha, przewraca nieprzy-tomnie oczami. Twarze pozostałych tryumfują. Któż by nie radował serca w kontekście nadchodzącej uczty? Widelce chroboczą. Serwetka przykrywa wstydliwe pusty stół. Ofiara szuka szaleńczo ucieczki od przymusowego poświęcenia. Miota się ze swoimi nieprzekonują-cymi argumentami. Jego wystąpienia i tłumaczenia już nic nie znaczą. Podobnie jak sfalsyfikowane wybory. Słowo, które przed chwilą było tak potężną siłą, zaczyna tracić na wartości. Zostaje zdominowane przez instynkt i zwierzęcość. Ofiara myje stopy. Chce być bardziej ape-tyczna? Czy myje je na znak obmycia z grzechu? Tylko dlaczego robi to za pomocą tanich rekwizytów: ręcznika i żelu pod prysznic?

Śmierć wchodzi Chudemu w krwiobieg. Łączy się z tchórzliwy-mi czerwonymi krwinkami. On już nie myśli. A szkoda, bo nadcho-dzą nowe wieści. Te znaczące informacje przynosi nie kto inny, jak poczciwy polski listonosz. Bezczelnia rozbija wcześniej zbudowa-ne układy między bohaterami. W tę postać wcielił się Piotr Łakomik. Chaotycznie i trochę idiotycznie wkracza w realia bezludnego zakątka, jakby to był kolejny z adresów na jego służbowej liście. Dość zabawne. Zabawne, ale intrygujące. Podobnie jak kolejny z epi-zodycznych bohaterów, zagrany również przez Łakomika, któ-ry trochę nieświadomie kieruje ostrze w ciało Grubego. I co teraz? Kto sobie poucztuje? Czy Chudy z przygniecio-nej propagandą postaci stanie się jednym z objadaczy? Czy może liczyć na sprawiedliwy osąd? Czy też, podobnie jak bohater Kafki, uwikłany zostanie w nieuczciwy proces? Rozwiązań końcowej sceny mogło być kilka. Zbrodnia bez kary, kara za zbrodnię lub, i ten wariant za Mrożkiem wybrali twórcy, pełny żołądek za przyczyną zbrodni i dobry sen. Dobranoc.

Snu jednak nie proponuję, polecam kolejną propozycję szkoły teatralnej. „Czy jesteś obcym ciałem, czy drugą stroną twarzy?’’. Nad tym zastanawiali się liczni. Studenci PWST, AM i ASP swoje przemyśle-nia zamknęli w przedstawieniu Don Juan i Ja. Młodzi opowiadali nie słowem, a gestem, ruchem dłoni, igraszką spojrzenia. Niestety, nie zawsze precyzyjnie. Cała sztuka Bożeny Klimczak opierała się na kon-traście zarówno w ruchu, jak i w muzyce. Taniec przypominał rytuały magiczne, odczarowywanie rodem z azteckiej świątyni. Zabrakło tylko złota i masek. Był płomień, ale nie we wszystkich ciałach. Don Juan dra-matopisarza Tirsy de Moliny był ogniem samym w sobie. Porywczość jego postępowań zaskakiwała współczesnych mu czytelników. I to dawno, dawno temu w Złotym Wieku Hiszpanii. Szokuje i teraz. Tym razem iberyjskiego złota nie było. Brakowało żywiołowości i chorego pożądania. Don Juan potrafił każdą namówić do grzechu. Umiał uwieść niewinne dziewczyny po niespełna dziesięciu minutach. Mistrzowsko uwodził oczy, oczęta i oczka. Twórcy położyli więc nacisk na spojrzenie. Konsekwentnie igrało ono z publicznością. Czasami oczy aktorów były smutne i puste, innym razem pożądliwe i zdecydowane. Może nie czu-ło się atmosfery Iberoameryki, ale Topora na pewno.

A o całym tegorocznym Festiwalu Nauki krótko: Uczta Zmysłów.

Katarzyna Lebiedzińska

Dolnośląski Festiwal Nauki we wrocławskiej PWST

fot.

arch

iwum

DFN


„Lato w teatrze” po raz drugi w Polskim

(UN)BORN IN PRL. Brzmi ciekawie? Owszem. Potwierdzą to z pew-nością osoby, które obejrzały spektakl na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego we Wrocławiu 31 lipca i 1 sierpnia 2010. Przedstawienie było wynikiem dwutygodniowych warsztatów prowadzonych w ramach projektu „Lato w teatrze”, organizowanego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego.

18 lipca wystraszeni, ale ciekawi, co nas czeka, spotkaliśmy się w Sali Prób 205. Nie znaliśmy się, ale intuicyjnie czuliśmy, że przed nami przygoda życia. Szefem był Mariusz Kiljan. Prowadził zajęcia z grupą przyszłych aktorów i czuwał nad całością prac. Oglądał pro-ponowane przez uczestników etiudy aktorskie i tłumaczył, że zawód aktora wcale nie jest taki kolorowy. I rzeczywiście, przekonaliśmy się o tym sami. Udało nam się jednak opanować podstawowe zadania aktorskie i nabrać świadomości własnego ciała na scenie. Maciek „Gleba” Florek zaraził nas tanecznym bakcylem. Przez pierwszy tydzień, co najmniej dwie godziny dziennie, ćwiczyliśmy jogę. Na początku męczyły nas zakwasy, jednak z czasem poczuliśmy nieby-wałą satysfakcję z panowania nad naszą fizycznością. Później do gru-py aktorskiej dołączała reszta uczestników warsztatów – jedni chcieli porozciągać zastane mięśnie, inni się zrelaksować.

Jednak teatr to nie tylko aktorzy. Za kulisami na ostateczny efekt pracował cały sztab ludzi. Grupa scenograficzna pod kierun-kiem Eweliny Sośniak i Michała Matoszki przygotowała scenografię i kostiumy do spektaklu. Foyer Sceny Kameralnej urządzone w zgrzeb-nym stylu PRL-u – tonące w paprotkach i girlandach z papieru toale-towego – to ich pomysł. Wielki napis Solidarność, który w końcowej scenie się rozwalił, również. Ogrodniczki, kaski, czepki, stroje gimna-styczne dla aktorów – wszystko to ich zasługa. Grupa muzyczna, której przewodnikiem i opiekunem był Łukasz Perek, miała za zadanie przy-gotować oprawę dźwiękową widowiska. Trzeba przyznać – spisali się na medal. Grali na żywo doskonale znane utwory we własnych aran-żacjach. O promocję naszego przedsięwzięcia w mieście i w mediach dbała grupa dziennikarsko-promocyjna pod wodzą Marty Kuźmiak i Kingi Wołoszyn-Świerk. Zaryzykuję tezę, że każdy wrocławianin dowiedział się o spektaklu. Dziennikarze dokumentowali również poczynania pozostałych grup – filmowali, robili zdjęcia. Dbali o inter-netowy blog, na którym codziennie pojawiały się najciekawsze foto-grafie, fragmenty filmików, wywiady z twórcami i uczestnikami warsz-tatów oraz ich własne artykuły.

Wiemy już, kto przygotował spektakl, ale nad czym pracowaliśmy? Tworzyliśmy spektakl nie o PRL-u, jak wielu błędnie przypuszczało. Nie chcieliśmy gloryfikować czy wyśmiewać przeszłości, bo nie miałoby to sensu. Przez jedenaście dni tworzyliśmy współczesny, wręcz stereo-typowy obraz dzisiejszej młodzieży i konfrontowaliśmy go z pokole-niem naszych rodziców. Prezentowaliśmy dzisiejsze sytuacje, prze-platane filmowymi komentarzami z PRL-owskich Kronik. (UN)BORN IN PRL skłania do pytań o kierunek, w jakim zmierza współczesny świat. Wulgaryzmy, charaktery malowane grubą kreską, płytkie relacje to tyl-ko sceniczne ekwiwalenty świata zza okna. To znaki teatralne – dra-styczne, ale teatr jako zwierciadło rzeczywistości nie może od tejże zanadto odbiegać.

To były dwa tygodnie wytężonej pracy, by wykonać nasze zadanie jak najlepiej. Chociaż ogromne zmęczenie dawało się we znaki, pra-cowaliśmy nie po sześć godzin dziennie, jak planowaliśmy, lecz nawet po dziewięć. Nie mam żadnych wątpliwości, że było warto.

Paweł Zaręba

fot.

Ewel

ina

Sośn

iak


„1212 Generacja Tpl”[email protected]

Redakcja:Milada Świrska, Katarzyna Lebiedzińska,

Karolina Babij, Joanna Witkowska, Aleksandra Mazurkiewicz, Paweł Zaręba

Grafika:Dawid Krawczyk

W najbliższym czasie spodziewamy się rozstrzygnięcia ubiegłorocznej edycji konkursu „Młodzież Poznaje Teatr”. Organizatorzy serdecznie dziękują uczestnikom za zainteresowanie oraz zapraszają do rywalizacji w obecnym sezonie 2010/2011. Gala wręczenia nagród laureatom XLIV edycji konkursu odbędzie się na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego 13 grudnia 2010 r. o godzinie 18:00. Serdecznie zapraszamy! Aby zachęcić młodych do pisania i podpowiedzieć, jak robić to dobrze i odważnie, prezentujemy jedną z ciekawszych prac nadesłanych do teatru w rywalizacji na recenzję teatralną.

Sen nocy letniej w Polskim Łącząc Sen nocy letniej ze stylem preferowanym przez Monikę Pęcikiewicz należy się pewnej wizji po prostu spodziewać. Historia opowiedziana przez Szekspira jest przecież kipiącą od ukrytego pod licznymi aluzjami erotyzmu pochwałą człowieczej witalności. Reżyseria Pęcikiewicz, apoteozując nagość, odziera dramat z płaszcza niedomówień.

Na bazie stworzonej przez Szekspira bardzo popularnej koncepcji snu postacie zostają sprowadzone do roli bezlitosnych oprawców, będących jednocześnie ofiarami Oberona i Puka eksperymentujących na uczuciach i umysłach bohaterów. Prócz konwencji zapożycza Pęcikiewicz także fragmenty tekstu, które służą jedynie jako słabo rozwinięty fragment układanki, w którym to świat Snu nocy letniej częściowo łączy się z rozbudowanymi relacjami między aktorami, stwarzając iluzję przenikania się obydwu rzeczywistości. Sen nocy letniej przybiera formę daleko odbiegającą od idei szekspirowskich, ograniczając uczucia miłości i przyjaźni do brutalnego egoizmu, nagości oraz finałowej sceny zbiorowej orgii kłębiących się par. Ateński lasek, stanowiący w pierwowzorze tło dla wydarzeń, zredukowano do groteskowo nagich pni, jednocześnie za pomocą rozstawionej na scenie obrotowej kamery oraz dwóch olbrzymich ekranów tworząc rzeczywistość planu filmowego. Ekrany posłużą nam w ciągu pierwszych trzydziestu minut przedstawienia, kiedy to wyświetlone zostaje nagranie z castingu, na którym aktorzy mają za zadanie nawiązać ze sobą stopniowo intensyfikujące się kontakty fizyczne, co ma być prawdopodobnie „przedsmakiem” wydarzeń mających miejsce w spektaklu. Kamera śledzi natomiast aktorów z perspektywy niewidocznej dla widzów. Pęcikiewicz wyraźnie walczy ze skostniałą konwencją szekspirowską, wysuwając na pierwszy plan dzisiejsze trendy i elementy popkulturowe. Stąd także pojawia się w spektaklu Lady Gaga będąca symbolem nowoczesności graniczącej z kiczem. W komedii według Moniki Pęcikiewicz to kobiety są płcią widocznie silniejszą. Z chwilą rozpoczęcia pierwszego aktu uwypuklona zostaje celowość spektaklu: obalenie konwencji

szekspirowskiej oraz uwydatnienie kobiecej siły i dominacji nad mężczyznami. Widoczne jest to także poprzez kostiumy bohaterów, bowiem wszystkie postacie męskie ubrane są w prawie identyczne szare garnitury, stapiające sylwetki aktorów z tłem. Reżyser radykalnie wyzwala postacie kobiece i wydobywa je z cienia. Pozwala spojrzeć na nie jako na podmioty zdarzeń, jednostki patrzące poprzez własną wrażliwość. Sen nocy letniej nie jest jedynym spektaklem, w którym kobiety zostają postawione na piedestale. Przełomem był Hamlet, w którym Pęcikiewicz pozwoliła wypowiedzieć Ofelii monolog Hamleta, tworząc z niej postać kluczową dla całej adaptacji dramatu. Plan filmowy, symbole popkultury oraz feminizm są mimo swojej wagi jedynie kontekstem piętrowych relacji postaci, które sprawiają, że nie wiemy, który ze światów jest prawdziwy: ten Tytanii, Hermii i Heleny czy może aktorów grających samych siebie. Dzięki temu pogłębiona zostaje iluzja snu, a rzeczywistości dramaturgiczne przechodzą w siebie płynnie. Spektakl, prócz licznych upadków, ma także epizody bardzo dobre: gdy Tytania (Ewa Skibińska) uwodzi Podszewkę (Adam Szczyszczaj) widoczna jest jej potrzeba bliskości, nie tylko w sferze seksualnej, ale potrzeba opieki nad kimś oraz świadomość własnego wieku i nieumiejętność pogodzenia się z upływem czasu. Gorzko-słodka próba „krótko ciągnącej się rzeczy o Piramie i jego Tyzbe” jest zabawnym powrotem do epoki elżbietańskiej i towarzyszącemu jej mężczyźnie w roli kobiety (Michał Opaliński). Z kolei scena wiązania Hermii pokazała nam Helenę (Dagmara Mrowiec) jako kobietę silną i pewną siebie. Monika Pęcikiewicz wyraźnie starała się zaszokować widzów, jednak zamiast niej zafundowała jednak dwugodzinny chaos, z któ-rego wyrywa na moment Anna Ilczuk krzycząca w mikroport. Miłość, potraktowana jedynie w aspekcie cielesności, miała prawdopodobnie zmuszać do zastanowienia nad brutalną stroną człowieczej natury, jednakże samodestrukcyjne zachowania bohaterów sprawiają, że widzowie czują się raczej zmieszani niż pozytywnie zaskoczeni i zmuszeni do refleksji. Pęcikiewicz na naszych oczach odziera Sen nocy letniej z niewinnej bajkowości, do której zostaliśmy przyzwyczajeni przez Szekspira, pokazując nam tę komedię z perspektywy teraźniejszości poprzez sprowadzanie wartości moralnych do rangi bezwartościowego mitu.

Kamila Urbańska

fot.

Mat

eusz

Waj

da

„Młodzież Poznaje Teatr”

nr 6 (18)/2010 (październik) - 1212 generacja tpl

Documents