nr 3 (15)/2010 (marzec) - 1212 generacja tpl

Egzemplarz bezpłatny

1Marzec 2010 | Generacja Tpl |

Nr 3 (15)/2010 (marzec)

W numerze:

Po prapremierze Berka Joselewicza – strona 2Nie grałam mężczyzny – rozmowa z Haliną Rasiakówną, odtwórczynią roli Tadeusza Kościuszki – strona 3Libera w Polskim i w BWA – strona 4Who, the f..., is Shakespeare? – Panel Generacyjny – strona 5Teatr Głuchych – strona 6O przeplataniu się mediów z teatrem – strona 7Odkurzacz krytyczny – strona 8Krzyżówka – strona 8

Jak świeżo, ciepło i radośnie robi się w sercu, gdy wie-my, że wiosna jest już blisko. Aż chce się wyjść na dwór i pobawić w Berka. Dla tych, którzy wolą wysiłek inte-lektualny od fizycznego, mamy w tym numerze sporą dawkę wspomnianego właśnie Berka, z tym że w wersji teatralnej. Niekończąca się gonitwa recenzentów wyra-żających odmienne opinie o przedstawieniu Remigiusza Brzyka i Tomasza Śpiewaka – ostatniej prapremierze Teatru Polskiego – wciąż trwa. Podsumowując, można by się powołać na słowa recenzji Grzegorza Chojnowskiego, który stwierdził, że „Powstało przedstawienie inte-lektualnie wciągające, przemyślane, chwilami wizyj-

nie atrakcyjne”. W marcowym numerze zapraszamy Was do sporej dawki lektury na ten właśnie temat. Przeprowadzimy Was przez całość procesu, od premiery począwszy, przez recenzje, po wszechnicowe rozmowy w kuluarach. Mamy nadzieję, że dostrzeżecie, jak zmienia się sposób postrzegania i patrzenia na całość, nie tylko na spektakl, ale i na ludzi, któ-rzy go tworzyli. Wątki, o których nie udało się powiedzieć przez spektakl, zostały dopowiedziane na lutowej Wszechnicy (więcej na stronie 2).

Polecam również teksty poświęcone Zbigniewowi Liberze i wydarze-niom z lutego, czyli Maglowi sztuk i wernisażowi w galerii BWA Awangarda Prace z lat 1982–2008.

Jako odskocznię od „wielkich wydarzeń” proponuję poczytać o cieka-wej inicjatywie, jaką niewątpliwie jest działalność Domu Kultury Głuchych przy ul. Braniborskiej we Wrocławiu, oraz o Arkadiuszu Bazaku, który w roku 2008 założył Teatr Artystyczny Deaf Poland.

Przypominam również o naszych comiesięcznych Panelach Generacyjnych, na które serdecznie zapraszamy naszych Czytelników, by we wspólnym gronie podyskutować o frapujących nas zagadnieniach i kwestiach związanych z życiem teatru. W tym numerze prezentujemy najciekawsze fragmenty z panelu dotyczącego twórczości Shakespeare’a. Kim był, kim jest dla nas, kim być powinien i czy powinien?

Zapraszam również wiosennie na Wszechnicę Teatralną, która odbędzie się 13 marca 2010 roku w Sali Prób 205 w Teatrze Polskim przy ul. Zapolskiej 3. Będzie ona poświęcona zbliżającej się premierze Moniki Pęcikiewicz Sen nocy letniej. Dlatego proponujemy wykład o Shakespearze – tym razem opowie o nim specjalistka, prof. Małgorzata Sugiera z Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dla naszych Czytelników będzie to okazja do konfrontacji sądów i mitów z rzeczywistymi faktami z życia dramaturga ze Stratfordu. Po wykładzie zapraszamy na projekcję filmu Federica Felliniego Satyricon, który był inspiracją dla twórców Snu nocy letniej. Spektakl ten będzie grany w Teatrze Polskim od 19 marca 2010 roku.

W tym miesiącu na Scenie Kameralnej czekają nas jeszcze 15 marca czytanie Przyjaciela Radosława Paczochy w reżyserii Natalii Korczakowskiej, a 29 marca w ramach Magla teatralnego spotkanie prowadzone przez Krzysztofa Mieszkowskiego z udziałem Jana Klaty. O tych i innych wyda-rzeniach będzie okazja poczytać w następnym numerze „1212 Generacji Tpl”.

W marcu natomiast zapraszamy na „Strefę: Norwegia”. Projekt, który tak pięknie rozkwita, zbliża się do fazy decydującej – czyli do festiwalu. Ale zanim nastaną czerwcowe emocje, zapraszamy na wyjątkowe spotkanie 10 kwietnia 2010 roku. O największym dramatopisarzu norweskim, któ-rego sztuki w różnych teatralnych interpretacjach obejrzymy w czerwcu, opowie prof. Lech Sokół z Państwowej Akademii Nauk. Po wykładzie zapra-szamy na projekcję spektaklu z Teatru Narodowego w Oslo – inscenizację sztuki Ibsena Brand w reżyserii Calixta Bieita. W rolach głównych zobaczy-my wybitnych aktorów norweskich Svena Nordina, Kjersti Holmen i Marię Bonnevie. Przedstawienie w tłumaczeniu Wojciecha Bolanowskiego.

Mam nadzieje, że spodoba Wam się taka zabawa w intelektualnego Berka – jest o czym poczytać i na co się wybrać.

Berek!

miesięcznik młodych miłośników Teatru (Polskiego we Wrocławiu)

fot. Bartosz Maz

2 | Generacja Tpl | Marzec 2010

Po prapremierze Berka Joselewicza w reżyserii Remigiusza Brzyka

Teatr, który prorokujeProrokuj nam, Mesjaszu, kto Cię

uderzył! Daj nam udział w swoim posłannictwie. Ukaż wiedzę tajemną, wydartą Bogu z zanadrza. Pozwól lepiej poznać i zrozumieć sie-

bie. Zabrzmiało, jakbyśmy odprawiali nabożeństwo. I słusznie, odprawiliśmy, tyle że Wszechnicę Teatralną. A na niej okadziliśmy prapremierę Berka Joselewicza w reżyserii Remigiusza Brzyka i chwyt, jaki wraz z nią zastosował nasz teatr – zaglądania w historię i odkrywania, docierania do prawdy o sobie dzisiaj.

Rozproszony naród, rozproszony zespół, rozproszona myśl. Tęsknota za Ziemią Obiecaną. Diaspory, getta, Talmud. I ten ciągły brak swojego miejsca, zwartej całości. Mocne korzenie, ale rozdarta korona drzewa, dorodne i zmłócone zboże, ale rozrzucone ziarna – w tej sytuacji współżycie gojów i Żydów było nie-uniknione. W rozproszeniu nie powstają rzeczy dobre. Pięknie wybrzmiało hebrajskie słowo Polin – tutaj spocznę, tu jest mój dom. „W tym kraju nie ma zawziętej nienawiści do nas jak w Niemczech. Oby zostało tak nadal, aż do nadejścia Mesjasza” – pisał Sam Isserles. Jego przesłanie dobrze jest jednak rozpatrzyć w nieco szerszym, bardziej uniwer-salnym kontekście. Historia Żydów w Polsce w odniesieniu do głębokich, wielotysiącletnich dziejów judaizmu wydaje się przecież tylko epizodem lub właśnie – talmudzkim komentarzem. Wielki król Kazimierz i wielka społeczność żydowska gościnnie wszczepiona w Polskę w XIV wieku zapoczątkowali jednak coś, co wstrząsnęło myślą i mentalnością średniowiecznej Europy. Oto prekursorsko pobudzono realizację idei państwa jako tworu multinarodowego.

Definicje i słowa (!) nie oddają prawdy – padło z ust Brzyka. Ciekawe założenie, zwłaszcza w świetle tego, co o definicjach ma do powiedze-nia pisarka Dorota Masłowska. Reżyser reżyseruje, a dramaturg dra- matyzuje. I już na samym początku spotkania z twórcami przedsta-wienia problem podziału funkcji przy produkcji teatralnej mieliśmy z głowy. Odżegnując się od sporów teoretycznych, rolę Tomasza Śpiewaka – „Berkowego” dramaturga i kompana zawodowego Brzyka od czasów jego działalności w łódzkim Teatrze Nowym – należy moc-no docenić. Wykonał trudną pracę, biorąc na warsztat teksty piękne i głębokie, oryginalne dokumenty i odezwy historyczne, wreszcie rzeczy spoza kanonu wielkiej literatury, zapomniane, a co za tym idzie – niewystawiane po II wojnie światowej na polskich scenach. Tkankę literacką spektaklu stanowią dramat Rok 1794 Zenona Parviego oraz jego musicalowa wersja w języku jidysz Berek Joselewicz Jakuba Waksmana (dobór tej materii nie był prosty, realizatorzy odrzucili wcześniej

m.in. Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego przez wzgląd na jej silną wymowę antysemicką). Tadeusz Kościuszko i tytułowy bohater wygłaszają apele (w niezmienionej, historycznej wersji) o mobilizację sił oraz ponadstanową i ponadnarodową jedność w walce z zaborcami. Piękna, młoda Żydówka Ruchla, znamionująca szaleństwo, mówi słowami polskiej poetki żydowskiego pochodzenia Zuzanny Ginczanki, autorki poruszającego wiersza Non omnis moriar. Nad całością unosi się duch Marii Janion i jej zbiór prac o wspólnej historii Polaków i Żydów pt. Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie. Wszystkie teksty należało tak spreparować, aby nie powstało przedstawienie o prostolinijnym przesłaniu – o walecznych oddziałach żydowskich pod wodzą pułkownika Berka Joselewicza, które wzięły udział w obronie warszawskiej Pragi przed szturmem rosyjskim podczas dogorywającej insurekcji kościuszkowskiej. Berek w spektaklu tylko się przewija, z równą częstotliwością, co plejada towarzyszących mu na pierwszym

planie innych postaci. Za przykład może posłużyć wątek gen. Adama Ponińskiego

– syna osławionego zdrajcy, targowi- czanina o tym samym nazwisku – który

na skutek spóźnionych rozka-zów Naczelnika nie zdołał

przybyć na czas na pole bit-wy pod Maciejowicami,

za co został niesłusznie posądzony o zdradę i obwiniony o klęskę. Pomimo popowstaniowej rehabilitacji przez nielicznych historyków zła fama zdołała rozprzestrze- nić się na całą Europę i poskutkowała nieprzychyl-nymi publikacjami, co książę przypłacił załamaniem psy-chicznym i utratą należnego miejsca na obrazie Bitwa pod

Racławicami Jana Matejki – a przecież on w tej walce bardzo się odznaczył. Ponińskiego

mianuje zdrajcą sam Parvi, pomimo że swój dramat – jedy-ny w literaturze traktujący o Berku – popełnił w sto dziesięć lat po insurek-cji (mamy więc do czynienia

z rodzynkiem, ale przegniłym w środku). Co innego stanowi

o motywie przewodnim przedstawienia. Jest to być może „dobra trady-

cja” wielokulturowości, mit współistnienia, Polska filosemicka – myśl Kościuszki, Mickiewicza i Joachima Lelewela, a może moment dziejowy, w którym narody, wpatrzone we wspól-ny cel, stanęły ramię w ramię i jeszcze nie zaczęły się rozchodzić. Na pewno czuć w spektaklu zawieszoną w powietrzu woń melancholii i nostalgii, a to już jest tak bardzo polskie. Czyli ciągle jednostronność widzenia. Inscenizacja wielkiej idei, ale z lekkim wydźwiękiem kom-promitacji. O tamtych chlubnych wydarzeniach mówimy z perspekty-wy tu i teraz – i ta perspektywa jest kluczowa. Dzieli nas długi okres, który poza pięknymi kartami zawiera również te splamione wypad-kami o nietolerancyjnym, ksenofobicznym podłożu. Nie możemy udawać, że ich nie było. Zresztą jeden z nich – Marzec 1968 roku – odebrał wrocławskim Żydom teatr przy ulicy Świdnickiej.

Całe czterdzieści kroków dzieli wejście na Scenę Kameralną Tpl od pierzei bulwaru Świdnickiego. Pokonując alejkę jarzeniówek i wit-ryn, trudno wyczuć, że znajdujemy się w miejscu, którego ściany tak


ciężko oddychają przeszłością. Dobrym wprowadzeniem do spotka-nia z realizatorami spektaklu był wykład Anny Nowak z Uniwersytetu Wrocławskiego o dziejach Dolnośląskiego Teatru Żydowskiego. Instytucję tę powołano w 1946 roku pod kierownictwem Zalmana Koleśnikowa wraz z Żydowskim Teatrem w Łodzi pod kierownictwem Mojżesza Lipmana. W roku 1955 z połączenia zespołów łódzkiego i wrocławskiego powstał Państwowy Teatr Żydowski przy ulicy Królewskiej w Warszawie – jedyny zachowany do dziś wraz z przyległym studium aktorskim. Wszystkie placówki stworzono w odpowied-zi na rosnący głód kulturalny społeczności żydowskiej, pozostałej po wojnie w Polsce. Wcześniej próby jego zaspokojenia podejmowały zespoły nieprofesjonalne, które nie prezentowały wysokiego pozi-omu. Od momentu zinstytucjonalizowania teatru żydowskiego na Dolnym Śląsku rozpoczęto starania o zaadaptowanie odpo- wiedniego miejsca na potrzeby uprawiania sztuki. Publiczna zbiórka pieniędzy (także wśród nie-Żydów) szybko pozwoliła wyremontować zniszczone kino przy ulicy Świdnickiej we Wrocławiu i dostosować je do działań teatralnych. Otwarcie gmachu nastąpiło w 1949 roku i nadano mu imię Estery Racheli Kamińskiej – matki teatru żydowskiego. Do współpracy reżyserskiej zaproszono takie sławy, jak Idę Kamińską, Zygmunta Turkowa, a także Jakuba Rotbauma, późniejszego kie-rownika artystycznego Teatru Polskiego. Publiczność urzekał egzo-tyczny folklor żydowski, często już nieistniejący, którym nasycone były barwne realizacje teatralne. Taki stan rzeczy utrzymywał się do momentu, kiedy władze państwowe narzuciły konieczność

wdrażania założeń socrealizmu w sztuce. Nie wpłynęło to ujem-nie na frekwencję, widzów nie przerażał również fakt, że spektak-le zawsze były grane w jidysz – języku powszechnie zrozumiałym, choćby ze względu na osłuchanie się z nim w życiu codzien-nym. Tchną magią wyświetlane w czasie Berka Joselewicza napisy w jidysz – tłumaczenie mówionego na scenie polskiego tekstu – na bocznych, ponurych, marmurowych ścianach sali teatralnej. To wys-tarczy – nasza świadomość przenosi się w czasie, dotyka mglistego źródła, majestatu. Wprawdzie odwrotnego zabiegu nie obserwujemy, fragmen-ty w jidysz nie są tłumaczone, pozostają niezrozumiałe. Ale – mówiąc za prowadzącą spotkanie redaktorką „Notatnika Teatralnego” Marzeną Sadochą – i w tym może tkwić ekwiwalent, że nie rozumiemy, co mówią do nas aktorzy. Pod koniec lat sześćdziesiątych wzmogły się w Polsce nastroje antysemickie podsycane przez władze. Na ich skutek scena żydowska została przekazana wrocławskim Teatrom Dramatycznym. Od 1990 roku jej wieczystym użytkownikiem został Tpl.

Tylko taki zwrot ku przeszłości, który przyjmuje jej wszystkie jasne i ciemne strony, powoduje, że historia przestaje być jarzmem, a zaczyna uczyć i pokazywać, kim jesteśmy dzisiaj oraz co z przekazany-mi nam wartościami możemy robić dalej. Już teraz musimy dbać o to, jak nasza historia będzie interpretowana później. Może właśnie na tym polega wchodzenie do Europy z umarłymi. Jaki jest ten teatr Brzyka? Prorokuje czy prowokuje? Odpowiedzi nie usłyszymy, on tylko zadaje pytania.

Mariusz Cisowski

Nie grałam mężczyzny – rozmowa z Haliną

Rasiakówną po prapremierze Berka Joselewicza

Milada Świrska: Dlaczego w roli Kościuszki została obsad-

zona kobieta?Halina Rasiakówna:

Punktem wyjścia dla przed-stawienia była koncepcja

metateatru. Teatru w teatrze. Teatr żydowski działający do 1968 roku przy

Scenie Kameralnej w Teatrze Polskim wystawiał spektakl pt. Berek Joselewicz. To przedstawienie o żydowskim bohaterze walczącym w pułku starozakonnym w bitwie pod Maciejowicami. Bardzo ważną postacią był oczywiście Tadeusz Kościuszko i ktoś musiał zmierzyć się z tą rolą. Rolą człowieka legendy objętej narodowym kultem. Z tego też powodu zadecydowano wtedy, że Kościuszkę zagra gwiazda zespołu żydowskiego. Była nią kobieta. Być może ten wybór spowodował brak męskich indywidualności wśród artys-tów. Nie mniej jednak manifest Tadeusza Kościuszki wypowiedzieć miała kobieta. Tak też się stało w naszej wersji. To nawiązanie, a nie dokładne odzwierciedlenie. Muszę zaznaczyć i powtórzyć, że to nie płeć, ale renoma przywódcy jest najistotniejsza. Do spektaklu z 1949 roku nawiązujemy przez odezwę Kościuszki, jak i w puencie spektak-lu. Dekoracja z kwiatów, charakterystyczne unoszenie i opuszczanie kurtyny, ukłony są z oryginalnego przedstawienia, co można było zobaczyć na równolegle wyświetlanym filmie.

Obok przechodzi Remigiusz Brzyk, mówiąc: Kościuszko był matką narodów. To oczywiście przenośnia. Chodziło o jego rodzaj kultu, jakim go obdarzano.

Katarzyna Lebiedzińska: Jak ważny był Tadeusz Kościuszko dla Polaków?

H.R.: Kościuszko był uwielbiany przez Polaków. W czasach dla niego współczesnych był swoistym symbolem. Wielką postacią, bohaterem. Po porażce pod Maciejowicami Polacy nie oskarżali go o tę klęskę. Raczej zajęci byli ubolewaniem nad losem Tadeusza Kościuszki, zranionego podczas bitwy. To był dramat. Z początku

naród nie wiedział, co tak naprawdę działo się z dowódcą. Sama niewiedza była uderzająco bolesna. Później tragedią okazał się brak pewności, czy Tadeusz Kościuszko przeżyje. Jednak kolejne nieszczęście miało dopiero przyjść. Ukochany wódz został zniewolony w Twierdzy Petropawłowskiej w Petersburgu. Ta wiadomość wstrząsnęła Polakami do tego stopnia, że wyszykowali mu ogromną wyprawkę, obejmującą pierzyny, poduszki, kożuchy, a nawet służbę. I to w 3 osobach, gdzie jednym z usługujących był Murzyn. Jak na tamte realia świadczyło to o wysokim statusie osobistym. Takim właśnie szacunkiem darzyli Tadeusza Kościuszkę jego rodacy, Polacy. Zostało to chyba przyćmione przez jego pobyt w Ameryce, chociaż tam także działał w kwes- tii polskiej. Z racji swoistego kultu tej postaci, gdy na ówczesnej scenie Teatru Żydowskiego został wystawiony Berek Joselewicz, publiczność domagała się znacznego udziału postaci Tadeusza Kościuszki w tym spektaklu. W naszej wersji Berka Joselewicza ma miejsce mała przewrot-ka co do osoby generała. Obok fantastycznego w formie i treści mani-festu przemawiający jawi się nie jako cierpiący klęskę i urazy wojenne mężczyzna. Schodzi ze sceny z uśmiechem. I tu powinno się pojawić pytanie: A co by było, gdyby bitwa pod Maciejowicami nie była przegrana?

K.L.: Podporę tej postaci stanowi niezwykły stelaż konia. Jak według pani scenografia buduje kreację tego bohatera?

H.R.: Ten pomysł i realizacja scenografki Justyny Łagowskiej wydają mi się rewelacyjne. To właściwie tylko szkielet konia. To ma swoje zna-czenie. Bo co pozostało z tych wspaniałych idei Tadeusza Kościuszki? Projekt kostiumu pojawił się niedługo przed próbami generalnymi. Strój jest zachowany w konwencji pasującej do epoki. Jest wiele elementów, które współtworzą wizerunek Tadeusza Kościuszki: ubiór, tembr głosu, dekoracje; wszystko stanowi jakąś przemyślaną całość.

Joanna Witkowska: Twierdzi pani, że nie grała mężczyzny w tym przedstawieniu, ale czy podjęłaby się pani takiego wyzwania w innym spektaklu?

H.R.: To trochę prowokujące pytanie. (zastanowienie i uśmiech) Gdybym dostała taką propozycję, myślę, że podjęłabym się tej roli. Ale jakie byłyby tego skutki, ciężko mi ocenić. Co to właściwie znaczy grać mężczyznę? Modulować głos, stawiać męskie kroki? Na pewno nie. Wszystko bierze swój początek w myśleniu. Jeżeli myślenie o kre-owanej postaci będzie prawidłowe, to i kroki, i głos będą stosowne. Podsumowując, chciałam tylko raz jeszcze zaznaczyć, że w roli Tadeusza Kościuszki nie grałam mężczyzny. W spektaklu mogą o tym świadczyć kobiecy tembr głosu, strój, ale przede wszystkim moje słowa.

Spisała i zredagowała Katarzyna Lebiedzińska


Libera w Polskim i w BWAW środę 17 lutego 2010 roku o godzinie 19:00,

wyjątkowo na Scenie im. Jerzego Grzegorzewskiego, odbył się pierwszy Magiel sztuk poświęcony sztukom wizualnym. Gościem Pawła Jarodzkiego był Zbigniew Libera, artysta, którego twórczość wywarła największy wpływ na polską sztukę współczesną, prekursor sztuki krytycznej.

Libera debiutował w 1982 roku w obiegu kultury nie-zależnej na łódzkim Strychu. W latach 80. działał w kręgu Kultury Zrzuty, wspólnie z artystami z grupy Łódź Kaliska, brał także udział w wydawaniu słynnego, niezależnego pisma „Tango”, a także był modelem fotograficznych prac

Zofii Kulik, która spopularyzowała charyzmatyczny wizerunek artysty w szeregu prac z serii Idiomy socwiecza. Stworzył wówczas również Obrzędy intymne i Jak tresuje się dziewczynki, prace nazywane funda-mentalnymi dla polskiej sztuki krytycznej.

W latach 90. powstała seria „urządzeń korekcyjnych”, w tym naj-bardziej znany obóz koncentracyjny z klocków LEGO, łączący kwe-stię Holocaustu z logo znanego koncernu, który stał się inspiracją dla głośnej wystawy Mirroring Evil w Jewish Museum w Nowym Jorku. Jego prace i podnoszące przez nie kwestie wywoływały przez wiele lat gorące debaty publiczne zarówno w Polsce, jak i za granicą, i dziś są przedmiotem wielu konferencji naukowych.

Spotkanie ze Zbigniewem Liberą przebiegło jednak w zupełnie innej atmosferze, niż można się było spodziewać po jego buntow-niczych pracach, co było w dużej mierze spowodowane sposobem poprowadzenia rozmowy. Może problem polegał na tym, że nie leża-ło w interesie Jarodzkiego podszczypywanie Libery, skoro jest kura-torem wystawy w BWA.

Jedną z ostatnich prac Libery z okresu, który on sam nazywa nihi-listycznym, jest film Jak tresuje się dziewczynki, który zwiastuje zainte-resowanie takimi problemami, jak ćwiczenie, korygowanie, urabianie człowieka do konkretnych ról społecznych. Libera krytykuje pewne

wzorce zachowań, podważa ogólnie poglądy na modele wychowa-nia – dziewczynek na słodkie idiotki, a chłopców na twardych, nie-wzruszonych żołnierzy. Jednak na pytanie Jarodzkiego nawiązujące do jego wiertarko-karabinów, skąd u niego zainteresowanie bronią, Libera odpowiada, sugerując, że każdego chłopca interesuje broń. W tej wypowiedzi, przypominającej bardziej tekst piosenki Bajmu: „nosisz spodnie, więc walcz” niż „urządzenia korekcyjne” Libery, widać było jawny dysonans pomiędzy jego twórczością a tym, o czym mówił na spotkaniu. Niestety, ta ciekawa sytuacja nie została pod-chwycona przez Jarodzkiego, a temat został rozmyty i obrócony w żart.

Rozmowa bowiem, przeplatana miłymi anegdotkami, zamiast poruszać problemy w twórczości Libery, przypominała dialog dwóch znajomych, w którym jeden nie chce urazić drugiego i wzajemnie. W rezultacie Libera mówił rzeczy sprzeczne ze swoją sztuką. Panowie rozwodzili się nad bezguściem Polaków, polskich władz czy kurato-rów sztuki, którzy decydują o dziełach sztuki stawianych w przestrze-niach publicznych, między innymi poruszając kwestię okropnych polskich pomników. Libera opowiadał o Formie Otwartej Oskara Hansena, którą się inspirował, nauczając studentów w Pradze. Grał z nimi w gry, w których obowiązywała całkowita wolność interpre-tacji i analizy zachowań, a nie ich ocena. Sam ocenił pomniki jako brzydkie, za słuszne przyjmując jedynie kryteria swoje i swojego śro-dowiska. Miałam nieszczęście siedzieć przed dyrektorem galerii BWA, który rzucając familiarne teksty do Libery i Jarodzkiego, wzmagał atmosferę wzajemnej adoracji.

Na pytanie Pawła Jarodzkiego „kim ty właściwie jesteś?”, Libera żartobliwie odpowiedział, opowiadając o różnie opisujących go wizytówkach, które stworzył i wręczał różnym osobom, w zależ-ności od tego, kogo spotykał i jak chciał się tej osobie zaprezentować. W galerii BWA za szklaną szybą spoczywa zakonserwowana wizytów-ka „Zbigniew Libera. Tyłownik pracy”. Na maglowym spotkaniu Libera mógłby wręczyć nam wizytówkę „Poczciwy Zbyszek”.

Milada Świrska

Ikona sztuki współczesnej w AwangardzieNa wernisażu wystawy Zbigniewa Libery w BWA

Awangarda można było się poczuć jak na spotka-niu ze znanym celebrytą czy na koncercie wielkiej gwiazdy – było duszno, tłoczno i ekscytująco. Każdy na żywo chciały zobaczyć artystę, o którym uczą na studiach, o którym można przeczytać w Internecie, któ-ry odmówił wzięcia udziału w weneckim Biennale. Z pewnością daw-no żadna galeria w Polsce nie prze-żywała takiego

oblężenia. Przyszło około 800 osób. Również około kilkuset widzów przybyło do galerii Awangarda 19 lutego na autorskie opro-wadzanie po wystawie. Sztuka współczesna, którą mamy okazję oglądać w galeriach, choć niełatwa w odbiorze dla osób, które na co dzień nie mają z nią kontaktu, cieszy się, jak widać, dużą popularnością. Z badań wynika, że ponad jedna trzecia osób uczest-niczących w wernisażach ma wykształcenie o kierunku artystycznym. To studenci bądź absol-wenci sztuk plastycznych, historycy sztuki, kuratorzy i krytycy. Co piąta osoba ukończyła kierunek nauk ścisłych. Zatem obecność „1212 Generacji Tpl”, czyli humanistów, zupełnie nie dziwi.

Są w Polsce artyści, którym udało się zaistnieć na rynku współ-czesnej sztuki, nie tylko krajowej, ale i światowej. Twórcy, których nazwiska są już same w sobie pewną marką, a ich dzieła dają stupro-centową gwarancję sukcesu wystawy, na której będą prezentowane. Jednym z nich jest Libera – fotografik, performer, twórca obiektów artystycznych i wideoinstalacji. Artysta ten jeszcze za życia stał się

legendą, większość jego prac wywoływało głośne debaty publicz-ne, a na uczelniach wyższych odbywały się konferencje naukowe poświęcone analizie jego dzieł. Prace Libery można oglądać w gale-riach i muzeach na całym świecie. Do tej pory dla większości z nas dzieła tego wszechstronnego twórcy były znane z wielu reprodukcji w różnego rodzaju albumach, historiach sztuki, prasie czy Internecie,

jednak od 18 lutego 2010 roku znalazły się one bliżej naszego zasię-gu. W tym dniu bowiem we wrocławskiej galerii Awangarda

otwarta została wystawa będąca retrospektywnym przeglądem twórczości artysty, obejmującym prace

z lat 1982–2008. Wystawa została zorganizowana we współpracy z warszawską Zachętą i jest

pierwszą tego typu prezentacją w Polsce. Jest to niepowtarzalna okazja zobaczenia na żywo zarówno znanych prac autora, jak i takich, któ-re nigdy wcześniej nie były upublicznione.

Dzieła Libery prezentowane są zachowa-niem chronologii powstawania. W skrzyd-le wschodnim BWA można zobaczyć pra-ce z lat 80., w tym m.in. najważniejsze fil-

my wideo artysty: Obrzędy intymne i Jak tre-suje się dziewczynki. Z kolei w podziemiach

Awangardy wyświetlane jest nagranie koncer-tu w Miejskim Ośrodku Kultury w Kłodzku pod-

czas spotkania Kultury Zrzuty w wykonaniu punko-wej grupy Sternenhoch (której Libera był członkiem

w latach 80.). W części zachodniej natomiast zaprezen-towane zostały, powstałe w latach 90., prace z serii Urządzenia

korekcyjne, jak np. LEGO. Obóz koncentracyjny, Uniwersalna wycią-garka penisa czy Body Master. Można także zobaczyć lalki do go-lenia, ciotkę Kena i mutacje narzędzi Boscha. Miłośników fotografii zainteresować mogą szczególnie serie fotograficzne artysty, powsta-łe po roku 2000, które znajdują się w sali na pierwszym piętrze oraz w witrynach galerii. Wystawę można będzie oglądać do 14 kwiet-nia. Serdecznie polecam, taka okazja szybko może się nie powtórzyć.

Agnieszka Michalska, fot. Aleksandra Malinowska


Who, the f…, is Shakespeare? (Zlatko Trpkovski, uczestnik brytyjskiego „Big Brothera”) – fragmenty dyskusji, która odbyła się 3 marca 2010 roku w redakcji „1212 Generacji Tpl”.

Ada Stolarczyk: Niewątpliwie jeden z największych

pisarzy wszech czasów. Autor kronik, tragedii, komedii, sonetów. Najczęściej cytowany...Dawid Krawczyk: Nie jestem pewien, czy miarą wybitności jest to, ile razy odwoływano się do danego twórcy. Przyjmując takie założenie,

ewangeliści byliby największymi pisarzami. W kulturze zachodu Biblia jest chyba księgą,

do której najczęściej się odwoływano. Możemy jeszcze mówić o mitologii. I jeszcze to określenie:

„Niewątpliwie jest to jeden z największych pisarzy wszech czasów”.A.S.: Rozumiem, że masz inne zdanie?D.K.: Owszem. Co miałoby być kryterium tej oceny?A.S.: Choćby uniwersalność. Ja uważam, że jego teksty tak długo przetrwały i były na tak wiele sposobów inscenizowane ze względu na uniwersalność tematów w nich poruszanych: miłość, zdrada, żądze, władza.Ola Kowalska: Mimo że mogłoby się wydawać, iż te teksty są tak mocno osadzone w rzeczywistości XVI-wiecznej Anglii, zawsze można wyciągnąć z nich coś, co jest ponadczasowe i uniwersalne.Mariusz Cisowski: Wydaje mi się, że najciekawszy motyw twórczości Shakespeare’a to jego język. Niesamowicie rozbudowany, bardzo poetycki, opisowy. Są tam piękne, wyszukane zwroty, jest on niedopowiedziany i nie ma w nim rzeczy niepotrzebnych. Naprawdę mnie ten język porusza. Dla mnie Shakespeare w swoich dramatach stworzył tylko szkielet, bardzo czysty szkielet, dlatego jego teksty poddają się tak wielu interpretacjom. Nawet nie zdajemy sobie sprawy, że myślimy już przez te interpretacje. Chciałbym poruszyć takie pojęcie jak przedrozumienie. Przypomnijcie sobie. Zanim pierwszy raz przeczytaliście Hamleta, coś już o nim wiedzieliście. Śmiało i często mówimy za Shakespeare’em: Być albo nie być, oto jest pytanie! Musielibyśmy zamknąć się w domu, nie czytać i nie oglądać niczego, by „czysto” odbierać sztukę – czy to dramat, czy teatr. Czytając Przedwiośnie, cały czas w wyobraźni widziałem Mateusza Damięckiego. Chciałem się z tego wyzwolić, ale to było bardzo trudne. Według mnie to świadczy o mnie jako o słabym odbiorcy.A.S.: Wróćmy do Shakespeare’a i tytułu naszej dyskusji. Chcę wrócić do wypowiedzi Zlatka Trpkovskiego, który nie wiedział, kim jest Shakespeare, i postawić prowokacyjną tezę, że może wcale nie musimy

tego wiedzieć. Może ta niewiedza też jest jakąś wartością?

Milada Świrska: Odczuwam pewną presję, że trzeba wiedzieć, kim jest Shakespeare. W przeciwnym inni mają cię za ignoranta, żeby nie powiedzieć – idiotę.O.K.: To chyba kwestia kanonu nauczania, w jakim każdy z nas się kształcił. Shakespeare

został nam podany na tacy. Gdybyśmy nie musieli czytać w szkole Hamleta, Makbeta,

to pewnie byśmy sami po te teksty nie sięgnęli. Określenie, że Shakespeare był

jednym z wybitniejszych dramatopisarzy, zostało nam w szkole wpojone i większość osób przyjęła to jako normę.D.K.: Ja temu Zlatkowi bardzo zazdroszczę. Tej odwagi dziwienia się. Tej czystości umysłu nieskażonego kontekstami. Moje spotkanie z Lalką w reżyserii Wiktora Rubina wspominam

z radością, z rozrzewnieniem nawet. Oglądając ten spektakl, miałem taki „niezgwałcony” umysł. Potraktowałem Lalkę całkowicie bezzałożeniowo, najbardziej ze wszystkich spektakli, jakie widziałem. Nie znałem tekstu, jeszcze wtedy nie omawialiśmy tej lektury w szkole. Już na Wszechnicy poświęconej temu przedstawieniu poczułem pewną fascynację tym spektaklem. Patrzyłem na niego bez całej masy odwołań, którymi ten spektakl jest obciążony. Nie miałem świadomości, że jest to jedno wielkie odwołanie. W tej chwili poznałem Lalkę Prusa i bardzo tego żałuję w kontekście mojego wspomnienia. Nagle Lalka przestała być wyśmienitym spektaklem o pozach i zmęczeniu.O.K.: Kiedy wybierasz się do teatru na przedstawienie Hamleta, najczęściej masz już pewne wyobrażenia, może oczekiwania wobec tego, co zobaczysz. Nagle się okazuje, że ktoś odbiera Hamleta zupełnie inaczej niż ty. Może próbuje obalać schematy? To zależy od ciebie, czy pogodzisz się z tym nowym ujęciem i je rozważysz czy będziesz oburzony. Spektakli opartych na tekstach Shakespeare’a nie sposób oglądać bez jakiejś wiedzy o nich, ponieważ tą wiedzą zostaliśmy zbombardowani wcześniej.D.K.: A jednak ten chłopak z „Big Brothera” mógłby obejrzeć Hamleta bezzałożeniowo. On mógłby być oazą odbioru czystego, odbioru istoty rzeczy. Choć zdaję sobie sprawę, że jest to niemożliwe, że jest to jakaś idea, a jednak staram się do niej dążyć. A z drugiej strony – cały czas sięgam po różne książki, cały czas chodzę na spektakle, „szpachluję” mój mózg.A.S.: To może nie sięgaj po te książki.D.K.: Jestem na to za słaby.A.S.: Spektakl, który oglądamy, zawsze jest jakąś interpretacją twórcy. Teatr nie jest wystawianiem literatury. Może postaraj się w swoim odbiorze sztuki na inny rodzaj zaskoczenia. Skoro znasz przedstawianą na scenie historię, szukaj inwencji reżysera w stawianiu tez, w formie prowadzenia akcji, w interpretacji wreszcie. Żyjemy w świecie symulakrów, to wszystko już było, są tylko, idąc za Baudrillardem, kopie kopii. Oryginału już nie ma, są tylko interkonteksty.D.K.: Ale mnie nie interesuje oryginał, Shakespeare, bo nie wierzę, że jestem w stanie do niego dotrzeć. W odbiorze dzieła sztuki jestem egotykiem. Obiektywne nie istnieje. Jedyny wiarygodny odbiór to mój odbiór. A jednocześnie uwielbiam te metakonteksty. Wiem, to sprzeczność. Ale sprzeczności są dla mnie fascynujące. Tylko przyjmując sprzeczności, można mówić o tolerancji, o akceptacji innego punktu widzenia.A.S.: Myślę, że Shakespeare przyjąłby twój.

Spisała Agnieszka Michalska

fot. Katarzyna Pałetko


Poza niewerbalnością, czyli słowo o niewerbalnych sygnałach, języku migowym i kulturze głuchych we Wrocławiu

To, w jaki sposób poruszasz się, trzymasz dłonie i patrzysz, mówi innym coś o Tobie. Czasem nieświa-domie i niezależnie od twojej woli inni Cię oceniają, a to dlatego, że komunikacja niewerbalna ma charak-ter permanentny. Postrzeganie jako proces może być mechaniczne i nieintencjonalne. Nawet jeśli jesteś

teraz zaczytany w ten artykuł i patrzysz na szereg czarnych literek lub zastanawiasz się, o czym będzie ten tekst, to wokół Ciebie są inni ludzie, którzy dekodują Twoje zachowanie (o ile oczywiście nie leżysz teraz w wannie z tym marcowym numerem „Generacji”). Życie w społeczeństwie wymusza dekodowanie zachowań, wyglądu i słów innych przez każdego w tym podzbiorze i notowanie ocen, uwag na temat pozostałych ludzi. Aby obserwacja ta była również efek-tywna i miała charakter zwrotny, człowiek wyposażony jest w język, którym może się posłużyć, żeby artykułować swoje zdanie i przemy-ślenia oraz odpowiadać na uwagi. To wszystko oczywiste. Co jed-nak, gdy widzimy, lecz nie jesteśmy w stanie odpowiadać? Z takim wyzwaniem muszą się zmierzyć osoby głuchonieme.

Język migowy wykorzystuje środki stosowane przez osoby nie-słyszące i słyszące, które obejmują konkretne słownictwo i znaki migowe. Wydawać by się mogło, że to schematyczne przeniesienie mowy na ustalony układ ruchów i gestów. W rzeczywistości język migowy ma gramatykę odmienną od języka narodowego. W procesie autoformowania się tego systemu komunikacji istniały ogólne zbio-ry znaków, tworzone niezależnie w różnych środowiskach osób głu-choniemych. Z biegiem czasu i ujednoliceniem istniejących odmian język migowy zbliżał się do mówionego polskiego, a istniejące różni-ce były coraz mniejsze. Przyczynami tego były ingerencja i stały kon-takt mowy używanej przez rodziców słyszących w stosunku do ich niedosłyszącego dziecka, a także wkład szkolnictwa i wykształconych osób niesłyszących. Dzięki temu w systemie językowo-migowym peł-nym pojawiły się znaki daktylograficzne. Pozwoliło to na tworzenie znaków migowych od początkowych liter wyrazów oraz używanie spójników i zaimków.

Znaki występujące w języku migowym są pogrupowane w dwie kategorie. Pierwsza, mieszcząca znaki ideograficzne, określa poję-

cia. Drugi podzbiór jest znacznie węższy, bo obejmuje litery i licz-by, a znaki wchodzące w jego skład nazywamy daktylograficznymi. To przede wszystkim gesty ręki i palców. Wzmianki o stosowaniu alfabetu palcowego pochodzą z XII wieku, a właściwe dowody na jego istnienie korzeniami sięgają wieku XVI. W Polsce sytua-cja języka migowego była specyficzna ze względów historycznych. W XIX stuleciu zakazano nawet porozumiewania się w tym języku. Szczególnie trudne było ujednolicenie krajowej formy obowiązującej ze względu na podział terytorialny na zabory. Unifikacja przerwana przez tragedię II wojny światowej trwa do dzisiaj.

Osoby niedosłyszące porozumiewają się ze sobą również przez język mówiony, przy którym wykorzystują umiejętność czytania z ust. Innym sposobem jest artykulacja, gdzie wyraźnie wymawia się słowa, ale bez użycia głosu. Istnieją również inne metody, takie jak pismo, rysunek, gesty, mimika i pantomimika. Wszystkie wyżej wymienio-ne kanały znajdują wspólny początek w komunikacji niewerbalnej, jednak sam język migowy (podobnie jak pantomima) nie mieści się w tym pojęciu, ponieważ określa on słowa przez gesty. Niedosłyszący wytwarzają w obrębie swoich grup własną kulturę, rozumianą jako synkretyczny gatunek pantomimy, tańca i krótkich przedstawień w języku migowym, ale także w innych od teatru dziedzinach, jak malarstwo, rzeźba czy rysunek. Język migowy stanowi niekiedy oryginalne rozwiązanie artystyczne spektakli pantomimicznych, co ma np. miejsce w przedstawieniu dyplomowym wrocławskiej PWST ...za chwilę, gdzie aktorzy w prostych gestach daktylograficz-nych eksponują słowo KOCHAM. To swoisty manifest uczuć i prag-nień. Ta odezwa doskonale wpisuje się w lirycznie ulotną atmosferę sztuki, którą subtelnie owiewają teksty Agnieszki Osieckiej.

Poezja nie jest obca niesłyszącym, ponieważ deafart obejmuje również tę dziedzinę sztuki. Wiersz prezentowany przez osobę głu-chą jest całkowicie inaczej eksponowany niż w tradycyjnej recytacji. Substytutem słowa jest idea wykreowana dzięki mowie rąk. To nie tra-dycyjny język migowy, ale ekspresja powiązana z tym środkiem prze-kazu, równolegle występująca z gestami rąk i mimiką. Kiedy wiersz ma linię narracyjną i występuje w nim postać, to osoba prezentująca utwór, wciela się w podmiot liryczny. Najważniejsze są emocje, które można przekazać publiczności. ,,Atmosferę wiersza oddaje się przez zróżnicowane tempo gestów” – tłumaczy Arkadiusz Bazak, niedosły-szący mim i artysta.

Oprócz poezji głusi mają swoje malarstwo. Szczególnym wątkiem tej twórczości jest przedstawianie w obrazach grupy ludzi zmierzających w kierunku słońca, którego żółty środek


O przeplataniu się mediów z teatrem cz. I Praktyczne zastosowanie mediów w teatrze

Teatr XXI wieku w dużej mierze czer-pie z nowinek technologicznych, co pozwa-la mówić o nowym związku: mediów i teatru. Christopher Balme we Wprowadzeniu do nauki o teatrze za media używane w teatrze uznał napisy stosowane w międzynarodowych, wielojęzykowych produkcjach teatralnych, a także wszelkie inne środki ułatwiające komu-nikację pomiędzy aktorem a widzem, a więc

mikroporty, projekcje wideo etc. Coraz więcej spektakli powstają-cych zarówno w Polsce, jak i za granicą korzysta z mediów – takie bywają przedstawienia Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzyny, Pawła Miśkiewicza, Jana Klaty i Michała Zadary, a także wielu innych mniej znanych twórców.

Polscy reżyserzy teatralni w swoich spektaklach stosują media z różnych powodów – chcą przekazać pewne treści, zwrócić na coś uwagę, obserwować pewne zjawiska. Wprowadzając na scenę tech-niki multimedialne, wychodzą poza pewne ramy teatralne. Przez wynalazki rodem z XX i XXI wieku sztuki ulegają uwspółcześnieniu. Czasem jednak zdarza się, że twórca wykorzystuje element medialny jedynie w celach praktycznych.

Tak dzieje się np. z Historią przypadku w reż. Redbada Klijnstry, do niedawna granej we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Biała plandeka, będąca jednocześnie elementem scenografii, jest ekra-nem do wyświetlania animacji ukazujących „kolory rzeczywistości” – odzwierciedlenia stanów emocjonalnych bohaterów.

Dzięki animacjom autorstwa VJ Pedra 2 czas płynie wolniej, przez co spektakl wydaje się dłuższy, niż jest w rzeczywistości. Podczas niemych scen na planszy pojawiają się również napisy z dialogami prowadzonymi przez postaci. Mikrofony, z których korzystają akto-rzy, są używane tylko w scenach, których znaczenie należy mocno podkreślić. Nagłośnienia użyto również w Przypadku Klary w reżyse-rii Miśkiewicza z Teatru Polskiego we Wrocławiu. Członkowie zespo-łu Grammatik, w trakcie spektaklu każdorazowo wykonując muzykę na żywo, korzystali z mikrofonów, bez których nie można byłoby ich usłyszeć. W Hamlecie Moniki Pęcikiewicz, również z Teatru Polskiego, wykorzystano animacje, które pozwalają rozróżnić miejsce akcji,

zastępując niekiedy scenografię. Aktorzy korzystają z mikrofonów, by uwydatnić swoje możliwości głosowe. Najważniejsza kwestia, czy-li słynny monolog Hamleta – Być albo nie być? – wypowiadany jest z offu przez sceniczną Ofelię. Warlikowski w Krumie nad swoimi posta-ciami wywiesił ekran, na którym wyświetlają się napisy, klisze z izrael-skim życiem, niejako porządkujące akcję spektaklu, przybliżające rze-czywistość. Zadara w Ifigenii. Nowej tragedii (według wersji Racine’a) śmiało korzysta z nowinek technicznych. Tekst przedstawienia, któ-ry wyświetla się na monitorach i na wysokim podeście ustawionym ukośnie, ma być naj-ważniejszy. Moim zda-niem mimo powinności napisy nie są wyznaczni-kiem tempa spektaklu. Zadarowskie nowator-skie podejście do sztuki zawiodło – widz nie po-trafi skupić się na grze aktorów, na akcji spekta-klu, ponieważ zmuszo-ny jest do stałej obser-wacji tekstu. Podobnie jak Zadara, Klata w słynnym Transferze! korzysta z ekranów wyświetlających napisy. Pojawiają się one jedynie w momencie wykonywa-nia piosenek przez „jał-tańską trójkę”. Również ze względów praktycz-nych widzowie otrzymują słuchawki, przez które symultanicznie tłu-maczone są dialogi – z polskiego na niemiecki i odwrotnie.

Czy przy tak wielkiej obecności mediów w teatrze niezatraci się granica pomiędzy filmem a teatrem? Marcin Czarnik, aktor Teatru Polskiego, w wypowiedzi dla „Notatnika Teatralnego” powiedział: „Nigdy się nie zatrze! Dopóki na scenie będzie choć jeden żywy czło-wiek”. Nie sposób się z tym nie zgodzić. Teatr XXI wieku musi nadążać za rzeczywistością, być coraz bliżej widza, musi więc korzystać z naj-nowszych osiągnięć technicznych, by umożliwić publiczności należy-ty odbiór przekazu.

Karolina Babij

zamieszkuje motyl. W obrazach często wykorzystuje się motyw dłoni i ucha, które to elementy są jednoznacznie złączone z kulturą głuchych. We Wrocławiu przy ul. Braniborskiej 2/10 działa Dom Kultury Głuchych. W swojej działalności kulturalno-oświatowej ośrodek realizuje wiele programów skierowanych do osób głuchych w różnym wieku. Można by tu wymienić konkurs fotograficzny i grafiki kom-puterowej, wyjścia do kina, turniej bilardowy, wycieczki lokalne i zagraniczne oraz wspólne zabawy okolicznościowe. ,,Te zajęcia są po to, żeby głusi mogli się spotkać, mieli swoje miejsce, a nie siedzieli w domu za żółtymi firankami. Osoby słyszące mogą spotkać znajomych na ulicy, wszędzie, a niedosłyszącym jest trudniej, dlate-go organizujemy zajęcia i spotkania dla nich tutaj, w domu kultury” – mówi dyrektor Krzysztof Kowal.

W Domu Kultury Głuchych wystawiane są również spektak-le pantomimy, a gwiazdą tych przedstawień jest Arkadiusz Bazak, który w 2008 roku założył Teatr Artystyczny Deaf Poland. ,,Zajmuję się pantomimą, nauczaniem języka migowego, tańcem, śpiewem, poezją, komponowaniem muzyki” – wylicza z uśmiechem. Arkadiusz jest bardzo utalentowany, ale też pracowity. W gronie głuchoniemych to szanowany artysta. Publiczność docenia jego starania na rzecz dzieci niedosłyszących i poczucie humoru. Czasami odwiedza np. przedszkola i tam prowadzi zajęcia integracyjne z dziećmi, żeby opowiedzieć im o sobie i innych niesłyszących. Jako dziecko stracił słuch, ale oświadcza, że nie jest to dla niego żadna przeszkoda w realizowaniu marzeń. Jedną z jego pasji jest pantomima. Zajmuje się trzema rodzajami tej sztuki, a mianowicie pantomimą dramatyczną,

rozrywkową i indywidualną. Inspiracją do występów są prawdziwe historie i doświadczenia oraz przeczytane książki. Często właśnie z książek Arkadiusz korzysta, by uzupełnić swoją wiedzę o dramacie i tańcu, bo przecież prowadzi zajęcia z tego zakresu. Dzięki rozpisa-nym w podręcznikach krokach i obserwacji tańczących w telewizji par, opanował technikę jive’a i inne układy choreograficzne, z których korzysta w trakcie swoich przedstawień. Większość ze spektak-li to jego autorskie dzieła, w których samodzielnie tworzy muzykę. ,,Uwielbiam muzykę. Już jako dziecko bardzo mnie interesowała. Do tego stopnia, że słuchałem piosenek z głośnikiem przy uchu” – opowiada. Komponując muzykę, korzysta z programów muzycznych. W tworzeniu swoich utworów działa bardzo odważnie i niekonwenc-jonalnie, ponieważ za instrumenty służą mu przedmioty codziennego użytku. Poza tym gra na gitarze i pianinie.

Obecnie Bazak współpracuje z Teatrem Formy we Wrocławiu i różnymi placówkami kulturalnymi i oświatowymi. W swojej sze-rokiej działalności nie zamyka się jednak w świecie ciszy (podróżuje po całej Polsce i Europie); chociaż to właśnie do tego środowiska jest najbardziej przywiązany. W jednym z wywiadów mówi: ,,Jestem przywiązany do świata ciszy, w którym z osobami głuchymi mogę normalnie żyć, rozwijać się twórczo i wyrażać się w języku migowym”. Bazak to wspaniały człowiek, człowiek orkiestra. Swoją postawą udowadnia, że spełnianie marzeń jest naprawdę możliwe, w każdym języku, w tym i w migowym.

Katarzyna Lebiedzińska, fot. archiwum Domu Kultury Głuchych


Ona ma siłęOsiągnąć sukces teatralny na przełomie XIX

i XX wieku mogły tylko jednostki najodważ-niejsze, bezkompromisowe, o magnetyzują-cej osobowości i silnej wierze we własne idea-ły. Przyczyną tej sytuacji wcale nie były wygóro-wane oczekiwania artystyczne publiczności czy konieczność uprawiania sztuki na wysokim poziomie – za zupełnie wystarczającą rozryw-kę uchodziła wręcz prosta konferansjerka lub prymitywna kokieteria sceniczna. Odbiorców

teatralnych o bardziej wyrafinowanych gustach zwyczajnie brako-wało. Nic dziwnego, że były to czasy nieprzychylne społecznie pro-fesji aktorskiej. Co gorsza, to niepoważne podejście do uprawianego zawodu udzielało się samym artystom sceny. Mieczysław Cybulski, barwna postać polskiego kina międzywojennego, tak bardzo bagate-lizował swoje zajęcie, że parał się jednocześnie szoferką autobusową. Wymagali od siebie jedynie ci, dla których sztuka teatralna rzeczywi-ście stanowiła ważną i interesującą formę dialogu oraz nośnik okre-ślonych wartości. Trofea międzynarodowe zarezerwowane były już tylko dla najwytrwalszych. Obok Poli Negri, Anny Held czy Ryszarda Bolesławskiego, którzy na tym polu wypracowali nieocenione zasłu-gi, polska przedwojenna historia teatru odnotowała postać wyjątko-wą – Helenę Modrzejewską, artystkę ogniskującą w sobie siły prze-znaczenia, osobowości i marzeń.

Jak sama twierdzi, na aktorstwo była skazana od początku, pomi-mo że wczesne etapy jej życia wcale nie wróżyły tak zawrotnej kariery artystycznej. Rodzinny Kraków, zewsząd zionący sztuką i porywający natchnieniem, rozpalił w młodej Helenie pragnienie poświęcenia się teatrowi, jednak bieda materialna oraz brak koneksji były jak szkla-ny sufit. Oparcie znalazła w swoim mężu, aktorze Gustawie Zimajerze (funkcjonującym pod pseudonimem Gustaw Modrzejewski), któ-ry utorował drogę początkującej artystce do prowincjonalnej trupy objazdowej Konstantego Lobojki. Dzięki sile swojego talentu miała już blisko do profesjonalnych scen we Lwowie, Krakowie i wreszcie w Warszawie, gdzie osiągnęła status gwiazdy. Pewna swoich umie-jętności i wierna życiowemu mottu „Wszystkie moce duszy zebrać i iść dalej ciągle – i ciągle wyżej” wytrwale przygotowywała grunt pod decydujące, międzynarodowe uderzenie. „Szalony, kto nie chce wyżej, jeżeli może”.

Gdy przez Europę przeciągnęła fala zachwytu nad (domniema-nym) dobrobytem krajów amerykańskich, Modrzejewska z głową pełną marzeń i oczekiwań zorganizowała wielką, transkontynentalną wyprawę. Po niedługim czasie wraz ze swoim drugim mężem Karolem Chłapowskim, Julianem Sypniewskim, Łucjanem Paprockim oraz Henrykiem Sienkiewiczem stąpali już po ziemiach Kalifornii. W ostat-niej chwili z planów emigracyjnych wycofali się Stanisław Witkiewicz oraz Adam Chmielowski. Osadnicy założyli farmę w Anaheim (w tym

okresie powstały Sienkiewiczowskie Szkice węglem oraz Listy z podróży do Ameryki), interes jednak upadł, a grupa uległa rozproszeniu. Artystka kon-sekwentnie podążyła drogą powołania i już po debiutanckim suk-cesie scenicznym w San Francisco rozpoczęła pierwsze z około trzy-dziestu tournée po USA (pod skróconym i prostszym do przyswo-jenia przez amerykańskich widzów nazwiskiem Helena Modjeska). Po kraju podróżowała w otoczeniu trupy aktorskiej własnym pocią-giem o nazwie Poland lub Modjeska, docierając ze swoją sztuką tak-że do nizin społecznych. Ziścił się sen o międzynarodowej sławie. Paradoksalnie, dopiero głośny sukces za oceanem przedłożył się na tryumfy na scenach europejskich. Wkrótce też została pełnopraw-ną obywatelką amerykańską.

Swoją dobrą passę niewątpliwie wspierała siłą charakteru i nietu-zinkową osobowością. Czytamy, że obdarzona iskrą bożą przyciągała tłumy już w okresie swoich pierwszych poczynań teatralnych w Galicji. Od początku zapowiadała się na niekwestionowaną gwiazdę każde-go zespołu. Oprócz Chmielowskiego, Sienkiewicza czy Witkiewicza (Modrzejewska została matką chrzestną jego syna, Witkacego) w krę-gu jej piorunującego oddziaływania pozostawali Henry Wadsworth Longfellow, Oscar Wilde, Stanisław Wyspiański, a nawet Cyprian Kamil Norwid, urzeczony epistolografią artystki. Zwyciężała pojedynki artystyczne z takimi legendami, jak Edwin Booth czy Sarah Bernhardt. Recytacją alfabetu i tabliczki mnożenia – a była to bardzo lubiana i powszechnie stosowana aktorska zabawa salonowa drugiej połowy XIX wieku – sterowała uczuciami słuchaczy wedle własnego zamiaru. I wcale nie przeszkadzała jej w tym kiepska znajomość języka angiel-skiego. Madame świadoma była osiągniętej wielkości, między inny-mi bardzo skrupulatnie dbała o odpowiednie fotograficzne udoku-mentowanie swojej kariery. Jej ostry temperament skutecznie wyko-rzystała w bezpardonowym świecie biznesu – w Zakopanem do dziś funkcjonuje założona przez nią Szkoła Koronkarstwa dla wiejskich dziewczyn.

Wspomnienia i wrażenia to bardzo liryczny pamiętnik, spisany w USA pod wpływem tęsknoty za ojczystym krajem. Artystka sięga w nim czasów dzieciństwa, zarysowuje środowisko, w jakim wzra-stała i kształtowała swój warsztat, w końcu odtwarza bieg zdarzeń już po zdobyciu powszechnego uznania. Przewracając kolejne stro-ny, nie musimy się obawiać, że wystrzeli z nich gejzer samozachwy-tu. Nie oczekujmy też jednak wiernie skonstruowanej autobiografii – wspomnienia te zostały przez aktorkę czujnie ocenzurowane. Jest to opowieść głęboka i emocjonalna, frazująca poetycko, uchylająca przed czytelnikiem rąbka wewnętrznego świata artystki. Nie sposób nie docenić walorów dydaktycznych tej publikacji. To spotkanie na pew-no pozostanie w naszych głowach.

Mariusz Cisowski

Helena Modrzejewska, Wspomnienia i wrażenia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957

1. Dramaturg Berka Joselewicza 2. Reżyser spektaklu Don Juan wraca z wojny 3. Kolejna premiera w TPl 4. Tłumaczka dramatów norweskich czytanych w naszym teatrze 5. Nasza aktorka nominowania do Orłów 2010 6. Autor Pani z morza 7. Laureat teatralnej nagrody wARTo w roku 2010

1

23

4

5

67

Krzyżówka

Odgadnięte hasło prosimy przesłać na adres: [email protected] skontaktuje się z wylosowanymi osobami, które przysłały poprawne odpowiedzi.Nagrodami są zaproszenia na spektakle Teatru Polskiego.

„1212 Generacja Tpl”[email protected]

Redakcja:Karolina Babij, Aleksandra Kowalska, Katarzyna Lebiedzińska, Agnieszka Michalska, Ada Stolarczyk, Milada Świrska, Joanna Witkowska, Mariusz CisowskiGrafika:Marta Streker, Dawid Krawczyk, Michał Matoszko

nr 3 (15)/2010 (marzec) - 1212 generacja tpl

Documents