lcaguero ulises 2014

Desvanecerse en impalpabilidad:

maneras de ocupar el espacio

en Ulysses de James Joyce

Lucía C. Agüero – UBA

LU: 32.478.592

[email protected]

AGOSTO 2014

“El viaje en la literatura inglesa: espacio, acontecimiento e identidad”

Seminario de la profesora Elina Montes

Cursado el primer cuatrimestre de 2010

Prórroga: EXP-S01:0900251/2014

mailto:[email protected]

Lucía Agüero (DNI 32.478.592)Seminario de la Prof. Elina Montes

Introducción

What did you do in the Great War, Mr Joyce?I wrote Ulysses. What did you do?

(Stoppard, 1974: 69)

La cita aguda en boca de un personaje de la obra Travesties (1974) de Tom Stoppard

que sirve de epígrafe a esta introducción resalta un hecho clave a la hora de abordar

Ulysses (1922) de James Joyce. Además de retratar cabalmente el modo pedante por el

que se conoce al escritor irlandés, el comentario pone de manifiesto que el libro fue

escrito enteramente durante período de guerra y que, a diferencia de la mayoría de sus

contemporáneos, Joyce no participó en ella, ni se pronunció al respecto.

La Gran Guerra no aparece de manera explícita en la novela. El anacronismo no

lo permitiría ya que, como es sabido, Ulysses se desarrolla enteramente en un día: el 16

de junio de 1904. Pero incluso ni a partir de referencias indirectas se alude a este

acontecimiento trascendental e impensable en la historia europea y occidental.1 La única

marca que señala oblicuamente el paso de la guerra es el colofón que fija la travesía de

Joyce por Europa. Similar a la inscripción al final de A Portrait of the Artist as a Young

Man (1916), las últimas palabras en Ulysses son: “Trieste-Zürich-Paris, 1914-1921”

(Joyce, 2000: 933).

Los siete años de escritura subsumen los años de guerra y señalan el corrimiento

del escritor del conflicto armado. Esta manera de asentar los años y lugares por donde

transitó Joyce y Ulysses, más que clausurar el texto, le dan un carácter móvil y ponen de

relieve la importancia del viaje del escritor en el proceso de escritura.

Joyce vivió precariamente en estas tres ciudades de lenguas diferentes dando

clases de inglés. En su desplazamiento se pone de manifiesto la relevancia de la

escritura de Ulysses no sólo como hecho estético, si no también político: en el texto está

cifrada la experiencia del migrante que huye de la guerra pero cuya experiencia de viaje,

en relación con la lengua y el espacio, permite la creación de la obra artística.

Los tres espacios citados al final del libro resaltan la ausencia de la ciudad natal:

Dublín es el hogar abandonado al que Joyce nunca regresaría en su vida pero a donde

1 En el texto “El narrador” (1936), Walter Benjamin entiende que la culminación de la narración está vinculada a la crisis de la experiencia, propia de la modernidad y toma como ejemplo el de los soldados de la Primera Guerra Mundial que después de la experiencia abrupta de la técnica en el cuerpo, volvieron enmudecidos de experiencias comunicables. Teniendo como referencia el contexto y la teoría esbozada por Benjamin, podríamos decir que la novela de James Joyce Ulysses se encuentra en las antípodas del empobrecimiento de la experiencia. El diálogo entre la obra del escritor berlinés y el irlandés excede los propósitos de esta monografía. Sin embargo, cabe destacar que falta todavía un trabajo que estudie la relación entre ambos.

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sus textos vuelven con obstinada obsesión. La novela parecería conocer este hecho de

antemano en su intento de retratar la ciudad natal y los personajes con minuciosidad,

como el expatriado que perdió su hogar y que quiere inmortalizar el objeto perdido.

De este cruce entre el desplazamiento del escritor irlandés por Europa y su

insistencia en la ciudad de Dublín surge la figura del narrador según la entiende

Benjamin en su texto homónimo. Allí señala que la “plena corporeidad [del narrador, es

adquirida] sólo en aquel que encarne a los dos grupos: el del marino mercante y el del

campesino sedentario.” Es decir, en aquel que “mucho ha viajado de retorno a casa” y el

que, sin abandonar la tierra de origen, conoce sus tradiciones e historias (Benjamin,

1991: 2). James Joyce, según se analizará, construye y ocupa en su escritura y en su

vida estas dos condiciones.

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Hipótesis

El presente trabajo se propone abordar la representación del hogar en la novela de James

Joyce Ulysses. Se entiende el término “hogar” en un sentido amplio que contemple la

interacción entre el espacio del afuera y el de adentro. En este sentido, se considera

“hogar” a la ciudad de Dublín (ciudad natal de Joyce y escenario de la novela), al

ámbito privado de la casa, así como al espacio simbólico de la lengua. Como punto de

partida, se plantea que la representación del hogar tiene una función primordial en la

construcción de la novela al dar contención a la experiencia del expatriado.

La hipótesis de esta monografía es que, en vez de funcionar como un punto de

referencia, el hogar es un espacio problematizado y cuestionado. En la lectura que se

propone desarrollar se verá cómo el hogar es construido como un espacio ocupado que

genera, en consecuencia, la sensación de constante transición y desplazamiento.

La representación del hogar de manera inestable pondrá de manifiesto cómo este

eje articula y atraviesa la novela en diferentes niveles: teniendo en cuenta que su título

remite a la mayor épica de retorno, el trabajo contemplará la relación entre Ulysses y La

Odisea de Homero (entendiendo que esta es la estructura que usó Joyce para ordenar el

relato y darle un cronograma temporal);2 en el nivel de la trama, analizará las

implicancias de que los dos personaje principales (Leopold Boom y Stephen Dedalus)

estén desplazados del hogar material y simbólico; en su gestación, contemplará la

propuesta estética y política de la novela en función del auto-exilio de su escritor.

El análisis de Ulysses a partir de la imagen del hogar desplazado, no coincidente,

no familiar permite estudiar la novela a partir de categorías fundamentales del género de

viaje. En este sentido, la monografía considerará la manera en que el espacio es

representado: la simbología de la casa (y su relación con lo onírico y la creación de la

imagen poética) será fundamental para analizar cómo se construye el hogar material de

los dos personajes principales. Por otro lado, examinará los presupuestos que subyacen

a la construcción de lo propio y de lo otro, en su matiz de lo nacional y lo extranjero,

2 El “esquema Linati”, el cuadro de sistemas de referencias y correspondencias con la Odisea, que el mismo Joyce contribuyó a hacer, ayuda a comprender la novela. Según T. S. Eliot el uso del “mito” de la épica homérica crea un método narrativo que da disciplina a un mundo que no da asistencia: “It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history. […] It is, I seriously believe, a step toward making the modern world possible for art.” (Eliot, 1923). Entendemos entonces que la Odisea es la manera que encontró Joyce de estructurar el caótico mundo y tiempo de la vida moderna.

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tanto en función del territorio como del lenguaje. Asimismo, analizará la construcción

de la figura del exiliado como prototipo del sujeto desplazado y extranjero, y su función

contemporánea como agente político.

Como veremos, el espacio del hogar propuesto por Joyce es un espacio

relacional que se redefine constantemente de acuerdo a los diversos imaginarios y

sujetos que articulan la composición de su entramado. La construcción del hogar de

Joyce en Trieste, Zúrich y París hace pensar que Dublín no puede ser contenido en un

mapa tradicional si no que supera espacialmente los límites del territorio geográfico. En

última instancia, este trabajo estudia cómo la construcción del hogar desplazado permite

reflexionar sobre el tema de la apropiación del espacio en un sentido amplio.

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El viaje y el hogar

Think you're escaping and run into yourself. Longest way round is the shortest way home.

(Joyce, 2000: 492)

Para abordar el tema del “hogar” tomo como punto de partida la introducción de George

Van den Abbeele en su libro Travel as Metaphor (1992), donde plantea el problema de

definir el término “viaje”. Allí señala la paradoja de que la literatura haga del viaje un

topos ya que “el viaje no puede ser restringido o circunscripto a un lugar” (Van den

Abbeele, 1992: 6); es decir, que por su movimiento no puede volverse un lugar común,

algo fijo y convencional. El crítico hace entonces una primera aproximación a la noción

de viaje proponiendo que “necesariamente implica cruzar límites o cambiar de lugar”.

En efecto, el “lugar” del viaje nunca es un lugar estable (Ibid.: 7) y su inestabilidad pone

en riesgo los valores culturales en la misma medida en que supone que los garantiza.

Van den Abbeelle plantea una visión económica para comprender el viaje en el

sentido de que este “triangula su objeto como una zona de potencial pérdida o ganancia”

(Ibid.: 8). Ahora bien, para medir el término de la ganancia o la pérdida señala que es

necesario que haya algo “que en la transacción quede intacto […] un punto de

referencia” (Ibid.: 9). De allí define que la economía del viaje requiere la ubicación de

un oikos o domus (la palabra griega y latina para “hogar”) que comprehende el viaje,

dándole límites y referencias tangibles. Como consecuencia, los puntos de partida y de

llegada, y la distancia (temporal y espacial) entre ellos es en definitiva lo único que

permite conceptualizar el viaje.

Entendemos entonces que, para concebir el viaje, es necesario un punto de

referencia donde ubicar el “hogar”, y así lo vemos en los textos canónicos de viaje de la

literatura occidental: se viaja, pero se viaja desde un lugar, desde una patria o una casa

como punto de inicio. Pese a los cuestionamientos de su autenticidad, la primera sección

de La Odisea de Homero demuestra que es necesaria la construcción de este espacio de

partida para comprehender la aventura: la épica familiar y de Ítaca, y la configuración

de la casa abandonada, invadida por pretendientes, donde la mujer peligra, es necesaria

para que exista la épica de retorno del héroe. El hogar amenazado por perderse para

siempre exige la vuelta de Odiseo para restituir el orden y mantener el oikos a salvo.

Van den Abbeele propone una relación simbiótica entre el viaje y el hogar con la

noción de “economía”. Por un lado, la economía le pone fin al viaje en la forma del

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hogar: es decir, que entre el hogar de partida y el de llegada, está el viaje así como el

agotamiento del viaje. Con la noción de hogar, el viaje sólo puede ser pensado “a costa

de su propio riesgo” (Ibid.: 10), es decir, con la vuelta al hogar. Por otro lado, el

concepto de hogar sólo existe una vez que se ha abandonado: es decir, “al precio de ser

perdido”.

El viaje comienza con la marca de la carencia del hogar. Pero el costo de esta

falta, es el precio que hay que pagar por el potencial de ganancia de la experiencia. Esta

experiencia se liga indisociablemente con la posibilidad de evocar el viaje mediante el

relato. En este sentido, la ausencia del hogar en el Ulysses de Joyce tiene una relación

fundamental con la posibilidad de existencia de la narración.

Recordamos entonces que el Ulysses transcurre enteramente en un día y se

centra en la historia de tres personajes que conviven en la ciudad de Dublín de

principios de siglo. La primera parte es la de Stephen Dedalus, protagonista de A

Portrait of the Artist as a Young Man (1916) y alter-ego de Joyce, quien se encuentra

nuevamente en Dublín luego de una estadía frustrada en París. La segunda, la de mayor

relevancia, es la de Leopold Bloom, quien deambula por la ciudad porque no quiere

regresar a su casa ya que sospecha que su mujer lo está engañando. La tercera, la de la

esposa quien (de acuerdo a lo que sabemos) permanece todo el día en la casa.

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De sueños y de llaves

Usurper.(Joyce, 2000: 28)

El “hogar” enmarca la novela de Joyce: es el espacio de partida y de llegada de las tres

secciones del libro. Ulysses comienza en la vivienda de Stephen Dedalus y de sus dos

compañeros universitarios, en la torre de Martello en las afueras de Dublín. Continúa en

la casa de Leopold Bloom en Eccle Street número 7: de allí Bloom hará una corta

travesía a comprar el desayuno y luego de este, partirá por el día a trabajar y merodear

por la ciudad. En la madrugada, Stephen y Bloom regresarán a Eccle Street como

compinches tras una noche de borrachera. El viaje y la novela terminan en el “cálido

lecho” matrimonial de Molly y Bloom, al igual que termina la Odisea en el de Penélope

y Odiseo.

El comienzo se sitúa entonces en la torre de Martello. Stephen vive allí luego de

haber realizado varios desplazamientos: a lo largo de A Portrait…, las condiciones

económicas de su familia lo obligaron a mudarse reiteradamente hacia lugares cada vez

más pobres. Luego de una breve estadía en París (en el tiempo que iría entre A

Portrait… y Ulysses), Stephen vuelve a Irlanda a acompañar a su madre moribunda. Su

actual vivienda está en el extremo de la precariedad: en la zona más necesitada de

Dublín, su hogar es un desamparado fortín alquilado al gobierno.

Llama la atención que la torre de Martello sea usado como una casa. Es en sí una

fortificación militar cuya primera función fue la de prevenir invasiones marítimas.

Históricamente, esta torre de Sandycove es una de varias construidas por los ingleses a

lo largo y ancho de su imperio para defender a la corona británica de las invasiones

napoleónicas. Lo paradójico es que los irlandeses deseaban la entrada de sus

correligionarios franceses que habrían de liberarlos de la dominación inglesa y

protestante. La torre es entonces un símbolo de la ocupación, “un recordatorio del status

colonial” de Irlanda (Gamerro, 2008: 38).

El hecho de que el Ulises tenga como punto de partida este espacio nos

introduce de lleno a la realidad política de la época. En ella se subsume sutilmente la

tensión histórica y la compleja situación contemporánea. La torre es un claro ejemplo

del nivel de condensación que maneja Joyce para construir el entramado narrativo al

utilizar un espacio cargado simbólicamente, donde él mismo se había albergado en su

juventud.

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En La poética del espacio (publicado en 1958), Bachelard hace una

deconstrucción del espacio “geometrizado” para dar lugar a la imagen poética asociada

a un acto inaugural ontológico (Bachelard, 1975: 8). En su análisis, “la casa” es un

espacio primordial para comprender la Revelación del Ser y sus resonancias: la define

como “el no-yo que protege al yo” (Ibid.: 34). Su “beneficio más precioso”, continúa, es

que “alberga el ensueño, protege al soñador, nos permite soñar en paz” (Ibid.: 36). En su

concepción fenomenológica, Bachelard condensa la imagen poética de la casa

definiéndola como “nuestro rincón en el mundo” (Ibid.: 34).

En el caso de la torre de Martello, más que proteger, esta particular vivienda

representa paradójicamente un lugar de peligro. Como Stephen sutilmente desliza, el

alquiler de la torre es pagado a la Secretaría de Guerra inglesa (Joyce, 2000: 20), fuerza

encargada de controlar a los irlandeses. En ella viven Stephen Dedalus y Buck

Mulligan, dos irlandeses, y Haines, un inglés estudiante de Oxford. En esta mañana del

16 de junio, el conflicto comienza precisamente por la imposibilidad de Stephen de

dormir en paz: Haines “was raving all night about a black panther” (Ibid.: 3). Las

pesadillas del inglés no serían tan preocupantes si Stephen no supiera que este guarda un

arma. El miedo de que el inglés, en uno de sus desvaríos, comience a disparar en la

noche lo hace sentir incómodo y desprotegido. Stephen sabe que está durmiendo con el

enemigo: el inglés en la colonia tiene la paranoia del “de la rebelión de los dominados”

(Gamerro, 2008: 40). Su mensaje a Buck Mulligan, su supuesto amigo y quien invitó al

inglés a permanecer con ellos, es claro: “If he stays on here I am off” (Joyce, 2000: 3).

Mulligan, a diferencia de Stephen, no se siente amenazado por el inglés y

concibe la vivienda como su “omphalos” (Ibid.: 20), su centro del mundo. Esta palabra

griega cuyo significado es “ombligo” es la que utiliza Homero para definir a Ogigia, la

isla de Calipso: de allí Odiseo parte hacia Ítaca, luego de haber sido retenido por siete

años y de haber rechazado la inmortalidad ofrecida por la ninfa.

La imagen del cordón umbilical y, por contigüidad, la de la madre se vuelven un

símbolo aglutinante al analizar este capítulo en función del hogar. Lo que precisamente

está poniendo en juego Stephen al sentirse ajeno en su propia vivienda es su filiación

con las otras dos madres que conforman su identidad: la religión católica y la madre

patria (Burgess, 2000: 97). El recuerdo de la madre muerta es un fantasma que recorre

el capítulo por medio del sentimiento de culpa del joven. El rechazo a la inmortalidad

por parte de Odiseo se traduce en el rechazo de Stephen a la concepción cristiana de la

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vida después del la muerte y a favor de una actitud ante la vida y la muerte ligada al

paganismo griego. De allí la idea de Mulligan (que Joyce comparte en su novela) de

“helenizar” Irlanda: es decir, secularizarla y alejarla de la obsesión por la muerte.

Si bien Mulligan parece cercano a Stephen y le dice que no se preocupe por los

desvaríos de su compañero de vivienda inglés, al final del capítulo, se volcará por

Haines. Así se oponen las cosmovisiones de estos irlandeses cifrados como dos

variantes de la rebeldía. Como señala Gamerro (2008: 41), Mulligan es un “blasfemo”

que critica y se burla de la religión pero Stephen es un “apóstata” porque la abandona y

rechaza completamente. Mientras el primero se divierte con la profanación de los

rituales eclesiásticos durante el desayuno, el segundo lleva su convicción al extremo de

decidir no arrodillarse ni rezar por su madre en su lecho fúnebre. Mulligan se representa

entonces como un traidor a medias: un buen orador que mientras despotrica contra la

colonia y el catolicismo, no da el paso fundamental para desligarse de estos dos pesos

que lo condicionan.

Por su parte, Stephen, es un traidor íntegro y su entereza es lo que lo termina

traicionando. A lo largo del capítulo, su llave ocupa un lugar principal: todos parecen

preocuparse por saber dónde está. Pero en el momento de partir, Mulligan con una de

las excusas más banales, le pide que se la dé. Si bien Stephen paga el alquiler y está en

su derecho, Mulligan y Haines se quedan con la torre. En este sentido, la torre de

Martello es el microcosmos hostil de la situación más amplia de Irlanda y el dominio

inglés. En este enroque habitacional se recrea sintéticamente el drama privado de la

invasión de los ingleses que “cuando llegaron en el siglo XII, lo hicieron invitados por

los propios irlandeses” (Gamerro, 2008: 41).

El hogar de Stephen estará ocupado y ausente por el resto del libro: al quedarse

sin la llave estará obligado a vagar por Dublín sin saber qué hacer, ni dónde dormir. La

última reflexión de su monólogo interior es entonces lateralmente para Haines, como

imagen de la ocupación inglesa, y principalmente para Mulligan. “Usurper” (Joyce,

2000: 28) se dice para sí, rompiendo finalmente su amistad con aquel “inconsistente”,

hipócrita y cipayo (como diríamos los argentinos), servidor de intereses ajenos.

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De llaves y de ensueños

Desolation. (Joyce, 2000: 73)

Para armar la trama de Ulises, Joyce tomó de la Odisea la doble búsqueda de Telémaco

y de Odiseo: es decir, utilizó tanto el viaje del hijo buscando al padre como el del padre

buscando al hijo. En este sentido, el comienzo de la novela está estructurado de manera

paralela: en la segunda sección, los tres primeros capítulos de Leopold Bloom cubren

las mismas horas que habían sido narradas en la sección de Stephen.

Los dos personajes están construidos de manera paralela e identifican dos

momentos de la vida de Joyce. Como dos caras de la misma persona separada por los

años, uno representa al joven rebelde y compadrito; el otro, al señor prudente y

comprensivo. Sus personalidades y cosmovisiones son consecuentemente radicalmente

opuestas: Stephen es un ser existencial y pensativo cuyo estoicismo lo conduce a

alejarse de los otros y de la realidad física; Bloom, por el contrario, es perceptivo de la

realidad observable y concesivo de la otredad de las personas. “One is inward bound,

the other outward” (Ellman, 1974: 28) sintetiza el biógrafo de Joyce, Richard Ellman.

Al igual que Stephen, Leopold Bloom también se encuentra desplazado de su

casa: ese 16 de junio está de luto y olvida sacar las llaves de su pantalón de todos los

días. Los dos personajes se hallan en la misma situación: forzados a vagar todo el día

por Dublín sin la herramienta clave que les permita volver al hogar.

La situación de fondo de Bloom es que su mujer tendrá un encuentro con

Boylan, su manager (Molly es cantante) y probablemente su amante. La imagen de

Molly cometiendo adulterio es un motivo que recorrerá todo el libro, como la obsesión

de quien quiere olvidar inútilmente algo que lo angustia. El hecho de que Bloom no

tenga la llave de su casa es tanto un símbolo de la falta de autoridad que tiene en su

propio hogar, así como un emblema del viaje: la llave, como sinécdoque del oikos, está

ausente para que el viaje de este Odiseo mundano exista.

El tema de la casa tomada recorre la novela: al igual que Irlanda por los ingleses,

la torre de Martello es ocupada por Haines y Mulligan; la patria de Ítaca asediada por

los pretendientes se repite en la casa de Eccles Street por Boylan. Esta situación produce

una mirada crítica sobre los modelos que legitiman la posesión del hogar. En último

término hace cuestionar el término hogar y genera que este espacio como punto de

referencia de la identidad (como lo definía Van den Abbeelle) se vea cuestionado.

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Como cifra de esta problemática, en la salida matinal a comprar el desayuno

Bloom se pregunta por su lugar en el mundo. En la cartelera del mercado hay un

anuncio dirigido a los judíos de la diáspora europea que ofrece la posibilidad de

comprar tierras en Palestina como parte del movimiento sionista. En este viaje mínimo a

la vuelta de la esquina, los pensamientos de Bloom lo llevan (como el viajero por tierras

lejanas) a repensar cuál es su verdadero hogar, al sentirse interpelado por el llamado de

la tierra ancestral de los judíos.

La oferta de tierras es una propuesta que combina lo comercial y lo simbólico:

por un lado, se invita a adquirir un terreno para la producción de naranjas o aceitunas;

por el otro, como se entrelee en la dirección postal a donde escribir en Berlín

(“Bleibtreustrasse”), se ordena a los judíos a “mantenerse fiel” (Ibid.: 72). La pregunta

que suscita este mandato es a qué debe mantenerse fiel un judío y, por extrapolación,

cualquier individuo: ¿a la tradición? ¿a la tierra natal? ¿Cuál es la relación entre la

identidad y el espacio? Estas preguntas (que continúan vigentes dado el conflicto por la

tierra en Palestina e Israel a más de cien años de la publicación del libro) se sugieren de

manera condensada y serán abordadas más extendidamente cuando Bloom se encuentre

con los nacionalistas irlandeses.

El anuncio en el mercado es un disparador que lo lleva a Bloom a una

ensoñación mediterránea y oriental donde se entremezclan los recuerdos de Gibraltar

(otra colonia, de donde proviene Molly) y su fantasía de lo que debe ser Jaffa (hoy

Israel). El aviso condensa la tensión que tironea a Bloom: en los paralelos con la

Odisea, Ogigia sería aquí Dublín mientras que Ítaca sería la Tierra Prometida de Sión.

¿Cuál es el hogar de Leopold Bloom? La respuesta la da Bachelard al señalar que “la

casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos

y los sueños del hombre [donde] el principio unificador es el ensueño” (Bachelard,

1975: 36). Es decir, la posibilidad de la ensoñación surge porque Bloom está resuelto a

permanecer en Irlanda. En consecuencia, la ilusión del regreso a la tierra ancestral se

desvanece rápidamente y se convierte en una imagen de desolación. El deseo de un

hogar fijo y estable se derriba ante la desesperanza y desconfianza de Bloom de creer

que puede existir un lugar que acepte su identidad en dos tierras y le garantice

protección.

La misma nube que ensombrece a Bloom y lo hace pensar en Israel como una

tierra yerma es la que en el primer capítulo había entristecido a Stephen al mirar la

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bahía. Esta nube gris, típica de Irlanda, los une a los dos personajes a la distancia en el

sentimiento de culpa judeocristiana. La angustia está ligada al peso que tiene el pasado

en el presente: el llamado de la tierra ancestral forma parte del pasado de Bloom y lo

relaciona con la tradición heredada de su padre muerto; asimismo, al observar el mar y

la bahía (a “dull green mass of liquid”) (Joyce, 2000: 4), Stephen recuerda el cuenco

donde vomitaba su madre antes de morir y el linaje cristiano que ella representa.

El haber perdido a sus progenitores los convierte a Stephen y a Bloom en dos

huérfanos literal y simbólicamente. “Desolados” se encuentran al haber desobedecido el

mandato inculcado por sus padres: Stephen abandona el cristianismo (al que teme y

desprecia) y con ello a la tradición nacionalista irlandesa; Bloom rehúsa el llamado de

Sión y decide continuar “in the house of bondage” (Ibid.: 155), como si Europa fuera lo

que antes Egipto, la casa de la servidumbre.

La vuelta a Eccle Street en el capítulo “Ítaca” resume la actitud de ambos

personajes y su concepción del hogar ocupado. Stephen y Bloom llegan a la casa del

segundo luego de un largo día de intensas emociones a tomar una leche y conversar un

rato. Pese a la oferta de Bloom, Stephen decide no quedarse a dormir allí y parte de la

casa no sabemos a dónde (sin llaves, a las cuatro de la mañana, al otro lado de la ciudad,

¿dónde pasará la noche?). Bloom, se acuesta en la cama y (más allá de sentir los restos

de la presencia de otro cuerpo en su lado de la cama) besa a Molly:

He kissed the plump mellow yellow smellow melons of her rump, on each plump melonous hemisphere, in their mellow yellow furrow, with obscure prolonged provocative melonsmellonous osculation. [She was] In the attitude of Gea-Tellus […] He rests. He has travelled. (Joyce, 2000: 867/870)

La descripción de la voluptuosa cola de su mujer y la postura que adopta Bloom (lateral,

con las piernas flexionadas) remiten a la figura de un feto en el vientre materno. Molly

representa aquí la Madre Tierra, uniendo la tradición griega y romana en la imagen de

“Gea-Tellus”. El hogar de Bloom se desprende del hogar físico y se extrapola a una

concepción universal que conecta a todos los seres humanos, diferenciándose

radicalmente de la actitud independiente y obstinada de Stephen quien parte solo con un

rumbo incierto. Richard Ellman define las dos posiciones en función del cambio de

concepción de Joyce viviendo en el exterior: “the insurgent bachelor oriented towards

departure had become perforce the husband-father oriented towards homekeeping”

(Ellman, 1974: 27).

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La nación y el otro

The dearest of all things in Ireland is the memory of the past.(Stanislaus Joyce, 2003: 24)

-A nation? says Bloom. A nation is the same people living in the same place.

(James Joyce, 2000: 430)

La película The wind that shakes the barley (2006) de Ken Louch da una imagen cabal

de los conflictos que atravesaba Irlanda en los años de escritura de Ulysses. En plena

guerra mundial, las guerras de independencia irlandesa (entre 1919 y 1921) fueron

muestras sanguíneas del odio que existía entre la nación independentista y el gobierno

dominante. Las muertes y la violencia suscitada por las filiaciones y complicidades

políticas dentro de la sociedad irlandesa señalan hasta qué punto el conflicto fue la

consecuencia de años de cruda opresión.

El capítulo “Wandering Rocks” reúne los diferentes recorridos de los ciudadanos

por Dublín. Estrictamente, el capítulo se corresponde con la Odisea por ausencia:

Odiseo elige el camino de Escila y Caribdis antes que desplazarse por las rocas errantes.

En este sentido, el capítulo ocurre sin mediación de Stephen y Bloom, focalizándose

estrictamente en la ciudad de Dublín y en los valores y sentidos que se juegan en su

cotidianeidad. Proponemos que es entonces una representación de la ciudad de Dublín

por fuera de la cosmovisión de los personajes y del propio Joyce: es el Dublín real.

El nacionalismo irlandés es la consecuencia de la confluencia de dos

instituciones que ostentan el poder en el territorio: el imperio inglés por un lado y la

iglesia católica por el otro. En este episodio, la ciudad se construye de acuerdo a estos

dos polos: el capítulo se compone de dieciocho episodios breves enmarcados por Father

Conmee al principio y por William Humble (el virrey), al final. Estos dos personajes

emblemáticos, representando las dos órdenes antedichas, cruzan la ciudad en

direcciones opuestas configurando ideológicamente la ciudad de Dublín y, por

extensión, a Irlanda. Estos dos elementos son fundamentales en la problematización de

la nacionalidad irlandesa, ya que el ser católico es una marca constitutiva del ser

irlandés y la necesidad de independencia con respecto a la Inglaterra protestante está

estrechamente ligada a la religión. Por otro lado, la presencia del inglés en Irlanda es

una marca de sumisión, un estigma que equipara al pueblo irlandés con los países

Latinoamericanos, si tenemos en cuenta que Irlanda fue la única colonia en Europa.

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Joyce utiliza la figura del Cíclope de la Odisea para representar su desprecio por

el patriotismo exacerbado irlandés, como lo muestra en el capítulo homónimo. Este

monstruo sólo observa el mundo con un ojo: su juicio es unilateral y monocorde al no

poder más que separar y privilegiar lo nacional en detrimento de lo extranjero. Por otro

lado, el Cíclope se alimenta de carne humana al igual que lo hacen las fuerzas

sangrientas e irracionales de los nacionalistas extremos. En el imaginario social las

muertes políticas se unen a la tradición católica, condensando la manifestación del

patriotismo irlandés en la forma del martirologio: es decir, en el privilegio de la muerte

heroica en pos de la defensa de una doctrina nacionalista.

La obsesión por los muertos condena a los irlandeses a vivir pensando más en la

muerte que en la vida. En palabras de Bloom (parodiando el dicho inglés): “the

Irishman’s house is his coffin” (Ibid.: 139). En este sentido, la representación del

Dublín de Joyce parece construirse en base a esta ausencia/presencia fundamental que

comprime a los vivos y a los muertos. En las diferentes capas que lo componen, la

ciudad es un palimpsesto que acecha con su aspecto fantasmal conviviendo con el peso

del pasado y de los muertos políticos.

El cuento “The Dead” (último de la colección de Dubliners de 1914) aborda esta

problemática. Este relato es precursor de la forma de Ulysses (ya que está estructurado

en base al Inferno de La Divina Comedia de Dante) y tiene una temática similar: es el

primer momento donde el escritor (a través de Gabriel) manifiesta su deseo de exilio.

En su análisis “The background of ‘The Dead’” Richard Ellman define cómo la muerte

y la ciudad de Dublín se construyen recíprocamente en el imaginario de Joyce:

The obstrusiveness of the dead affected what he thought of Dublin, the Catholic city he had abandoned, a city as prehensile of its ruins, visible and invisible. His head was filled with a sense of the too successful encroachment of the dead upon the living city: there was a disrupting parallel in the way that Dublin, buried behind him, was haunting his thoughts. (Ellman, 1982: 375)

Las “ruinas” son “visibles e invisibles” en el sentido de que los muertos acechan los

pensamientos de los ciudadanos a través de muestras físicas y visibles que los

mantienen en la cotidianeidad de todos los días, como son las tumbas, los monumentos

y las placas conmemorativas.

Esta relación entre el espacio y la memoria material puede ser abordada a partir

de la definición de De Certeau del término “lugar”. Al teorizar las prácticas cotidianas

en la construcción del espacio, el escritor francés entiende en el “estar ahí de un muerto,

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la ley de un lugar” (De Certeau, 1996: 130). Así sostiene que el “lugar” es un orden

estable e inamovible como el cuerpo inerte, la lápida y la tumba. De esta manera,

podemos argumentar que los sujetos históricos y los muertos por la causa

independentista se vuelven sólidos e inmóviles como los monumentos que los

representan. Su peso y su anclaje en el mapa restringen la posibilidad de una práctica

libre y despreocupada, y hacen de Dublín una ciudad de muertos-vivos.

Lefebvre en The Production of Space (1991) profundiza esta conceptualización

del espacio y hace una clasificación de tres tipos: el “espacio percibido” de la vida

cotidiana en su forma material (produce y reproduce las ubicaciones específicas); el

“espacio concebido” de códigos, conocimientos y signos dados (sujeto a las relaciones

de producción y al orden que estas relaciones imponen); y el “espacio vivido”, donde se

crea sentido a partir de la experiencia vivida en los otros dos espacios (en el que las

personas viven y luchan por crear, y que indefectiblemente está ligado a la creación

artística). (Lefebvre, 1991: 33)

En oposición al “espacio percibido” que reproduce el mandato de morir por la

patria y al “espacio concebido” de rememorar a estos muertos con estatuas y placas,

Bloom y Stephen construyen el espacio desde la vida y el arte. Para los nacionalistas,

son “el otro” al no participar ni fomentar los discursos hegemónicos que configuran

Dublín. Esto se debe a que Bloom es el hijo de un inmigrante húngaro judío que no se

atiene a las reglas sociales del resto de los personajes. Sus comentarios generalmente

son desafortunados y parece tener más simpatía con los animales que con las personas.

Por su parte, Stephen es un ateo empedernido, que decide cortar los vínculos que siente

que constriñen su libertad artística a costa de su soledad. Los dos personajes, despojados

de sus hogares, parecen estar destinados a cruzarse como preanuncia la imagen del

anuncio hecho por Bloom de las dos llaves cruzadas. Estas condiciones que los unen

hacen del joven artista y del judío un símbolo del exiliado.

Stephen y Bloom transitan la ciudad de una manera alternativa. Contrario a la

concepción estática del lugar, ellos proponen una práctica del espacio ligada al

movimiento, la vida y el arte. De Certeau los define como “practicantes que manejan

espacios que no se ven” y que generan una “ciudad transhumante o metafórica […] un

texto vivo de la ciudad planificada y legible” (De Certeau, 1996: 105). Tal es el caso,

que sus traslaciones en el espacio son la pulsión de los capítulos y la novela.

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Como hemos señalado, en el capítulo “Wandering Rocks”, Stephen y Bloom son

los dos grandes ausentes a los ojos del virrey en su recorrido final. Su travesía es

extraña a la dinámica del resto de los conciudadanos dublineses porque se conciben

como independientes a los conflictos de Irlanda y porque no le tienen respeto a los dos

poderes que controlan la ciudad. De esta manera proponen que la extranjería no se

vincula con la nacionalidad, si no con la manera de circular: ellos no lo hacen siguiendo

los mismos parámetros que definen y estancan el espacio.

A la pregunta de los nacionalistas en el Pub de Barney Kiernan de qué es una

nación, Bloom contesta que es “la misma gente viviendo en el mismo lugar” (Joyce,

2000: 430). Lo que prevalece en su visión, al contrario de la identificación a partir del

pasado o la tradición, es el factor relacional que media entre el sujeto, el tiempo y el

espacio. La nación para Bloom es un concepto móvil: depende de los desplazamientos

de las personas y las coincidencias temporales. En este sentido, su postura de avanzada

parecería cifrar lo que Bourriaud predica en Radicante en vistas del multiculturalismo y

la globalización cultural de los últimos años. El ensayo del crítico francés habla de la

constitución de un sujeto “definido por su dirección y su velocidad, sin el lastre de un

anclaje anterior de cualquier identidad fija” (Bourriaud, 2009: 47). Al bregar por una

cultura basada en la trayectoria y en la conexión de lo uno y lo otro parece continuar la

visión de Bloom de una nación más portátil que territorial.

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La figura del exiliado

No one who has any self-respect stays in Ireland, but flees afar as though from a country

that has undergone the visitation of an angered Jove.(Joyce, 1907)

Al final de A Portrait..., Stephen le confiesa a su compañero de habitación su manera de

pensar en una especie de manifiesto político y estético. Allí se coloca frente a los

poderes que siente que cohesionan su libertad de pensamiento y de expresión:

I will tell you what I will do and what I will not do. I will not serve that in which I no longer believe, whether it call itself my home, my fatherland, or my church: and I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can, using for my defence the only arms I allow myself to use — silence, exile and cunning. (Joyce, 2001: 191)

En un mensaje compacto y de palabras poderosas, Stephen expresa el deseo de su futura

relación con Irlanda y de su rol como artista. El plan de separarse de las fuerzas

religiosas, nacionalistas y estéticas es alcanzado simbólicamente cuando suelta el brazo

de su amigo Mulligan y este le quita sus llaves al comienzo de Ulysses. A semejanza de

Telémaco, lo único que tiene Stephen es un hogar ocupado y la energía para emprender

el viaje en búsqueda de su verdadera identidad. Si el tema del primer capítulo es la

“herencia” (según el esquema Linati), Stephen termina siendo un desposeído en sentido

íntegro: no tiene madre (murió), ni padre (por ausencia), ni dinero, ni herencia, ni casa

paterna, ni casa propia, ni amigos, ni patria, ni religión, ni mujer. Como señala

poéticamente Gamerro: “lo único que tiene es su alma y perdió todo lo demás por no

entregarla” (2008: 52).

Las palabras de Stephen hacen eco en el mensaje de Joyce y su deseo de

liberarse como artista. Kristeva define que una de las formas de ser un intelectual

disidente es ser un escritor experimental capaz de socavar la ley simbólica del lenguaje.

Joyce, a través de la creación del Ulysses, aúna la imagen del artista y del desposeído, y

cifra perfectamente la idea de que “escribir es imposible sin algún tipo de exilio”

(Kristeva, 1986: 298).

La filósofa francesa revaloriza la figura del exiliado como quien es capaz de

salir de la experiencia monótona y homogénea:

Exile is already in itself a form of dissidence, since it involves uprooting oneself from a family, a country or a language. More importantly, it is an irreligious act that cuts all ties, for religion is nothing more than membership of a real or symbolic community which may or may not be transcendental, but which

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always constitutes a link, a homology, an understanding. The exile cuts all links. (Ibid: 298)

Aunque el exilio puede tener consecuencias no deseables (como el rechazo o la

alienación), Kristeva le otorga a esta condición un valor extremadamente positivo. El

exiliado, tras haberse distanciado, levantado raíces, cortado los vínculos, tiene la

facultad especial de entender y potenciar su conocimiento del mundo.

De una manera más mundana, aunque igual de rebelde y productiva, Bloom

también se construye como un exiliado. Al haber sido obligado a vagar todo el día por

la ciudad, Bloom hace una vida que no hubiera hecho en su rutina cotidiana. Si bien el

Ulysses es la historia de un día ordinario, este 16 de junio Bloom se masturba en la

playa de Sandymount, toma unas cervezas con un grupo de nacionalistas y logra salir

victorioso de sus acusaciones y malos tratos, asiste a un parto en el otro extremo de la

ciudad, va a celebrar a un Pub y luego a un prostíbulo y, más importante y trascendental

aún, entabla una relación con Stephen y simbólicamente se genera una alianza

esperanzada de desplazados.

Todas estas situaciones hacen entender que Bloom actuó una vida no

coincidente con su ser real en un día que pretendió ser otro. Esta idiosincrasia de no ser

enteramente uno mismo constituye “el núcleo de la identidad del exiliado” (Tseng,

2009: 215). Al verse obligado a transitar espacios y relacionarse con personajes que no

eran de su horizonte cercano, podemos decir que Bloom se sintió interpelado a revisar

sus creencias e incluso a asumir un papel contrario a las doctrinas domésticas,

patriarcales, civiles, religiosas, nacionalistas y raciales de Irlanda y de la época.

El estudioso de la obra de Samuel Beckett, Lawrence Harvey, postula como

hipótesis que el tema principal en la literatura irlandesa parecería ser el conflicto entre

“domestication and exile” (Ibid.: 159). En su libro, señala que hay en la obra de Beckett

“a dialectic of self and place and the antinomies of home and abroad” que se remonta al

escritor de Ulysses: en esta confrontación, Joyce se coloca en el modelo del exilio y del

abandono del sentimiento del hogar. Además de hacer de sus dos personajes seres

ideológicamente exiliados, Joyce pregona “el arte del exilio” también para sí.

Como Stephen anuncia en A Portrait… y Gabriel en el cuento “The Dead”, la

opción de escape es hacia el continente. En este movimiento de auto-exilio, Joyce

renuncia no sólo a los conflictos nacionalistas irlandeses, si no también al concepto de

nación en sí. Su corrimiento de la Primera Guerra Mundial se relaciona con este hecho:

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el alejamiento del conflicto armado, se liga a su rotundo rechazo a cualquier

identificación nacionalista y su manifestación en la lucha armada. En este sentido, Joyce

supera el sofocante binarismo inglés-irlandés, a favor de un marco de referencia más

amplio y trascendental.

La postura de Joyce se liga a lo que plantea Agamben en su artículo utópico

“Más allá de los derechos del hombre” donde se analiza la situación de los

nacionalismos durante la época en la que se estaba escribiendo Ulysses. Agamben

explica que el Estado-nación se basa en fundamentar “la propia soberanía en el hecho de

nacimiento” (Agamben, 2001: 4). Sin embargo, a partir de la Primera Guerra Mundial,

en los estados europeos se implementaron leyes que permitían la desnaturalización y la

desnacionalización de los propios ciudadanos. La posibilidad de romper la identidad

entre hombre y ciudadano, entre nacimiento y nacionalidad, que estas leyes simbolizan

“pone en crisis la ficción original de la soberanía y el orden jurídico mismo del Estado

nación” y quebranta “la vieja trinidad Estado-nación-territorio.” (Ibid.: 6).

Como los refugiados actuales, Joyce se construye como un migrante que escapa

una identidad y un territorio fijo y que ya no puede ser representado dentro de la idea de

nación. Sus idas y vueltas por Zúrich, Trieste y París, además de sus sucesivas

mudanzas dentro de cada ciudad, lo configuran como un sujeto en un “constante estado

de exilio”.3 En efecto, sus desplazamientos desenfrenados incluso en una misma ciudad

de residencia parecían cifrar más bien una política personal de su rechazo a un hogar

fijo que una necesidad objetiva.4

3 Recordemos que Joyce vivió parcialmente en Zúrich y mayormente en Trieste de 1904 a 1920 y luego se mudó a París entre 1921 y 1941, retornando a las ciudades antedichas por lapsos no mayores a un año. (Crivelli, 2008).4 Un hecho interesante a señalar es que Joyce se mudaba constantemente. Por más de que generalmente eran factores económicos los que lo conducían a cambiar de hogar, incluso en momentos de mayor estabilidad decidía hacerlo: “even in Paris, Joyce remained nomadic, as though still in a state of exile. He and Nora spent nineteen years in Paris and Louis Gillet’s address book contained nineteen known domiciles there for the Joyce” (Begnal, 2002: 12)

19


Una lengua y una literatura menor

Writing in English is the most ingenious torture ever devised for sins committed in previous lives.

(Joyce, 1918)

En el párrafo citado de A Portrait…, Stephen señala que la única arma que se permite

usar para defenderse de su situación de “exilo” es el “silencio”. Esto se debe a que en su

cuestionamiento del orden simbólico del lenguaje, según lo expresa Kristeva, el exiliado

tiene una insuficiencia al utilizar la lengua de su tierra natal. Las palabras de antaño y

relacionadas al hogar abandonado resultan incapaces a la hora de expresar valores re-

significados en la experiencia del exilio. De allí que Joyce haga una valorización del

silencio y construye a Stephen como héroe al mantenerlo firme en su decisión de no

decir una oración ni rezar por su madre en su lecho de muerte (hecho por el que

Mulligan y la sociedad lo condenan).

En el Ulysses, se enfatiza esta manifestación de la experiencia del desplazado, al

mofarse de la verborragia y la retórica vacía de contenido de los personajes que

perpetúan los discursos hegemónicos. La primera palabra del monólogo interior de

Stephen es “Chrysostomos” (Joyce, 2000: 1): en esta palabra griega se cifra tanto la

imagen física de los dientes de oro de Mulligan como la crítica a este personaje, quien

es un buen orador (con un “pico de oro”) pero no es consecuente con lo que dice.

Asimismo, Joyce se burla del arte oratorio de los publicistas y redactores de diarios: el

episodio del trabajo de Bloom se corresponde con el de “Eolo” en la Odisea,

enfatizando la idea de que las palabras del mundo de la publicidad (sujetas al arte

engañoso del mercado y no al de pureza artística) no fueran más que aire.

En su ensayo sobre el uso del lenguaje en Ulysses, López-Vicuña analiza las

maneras de hablar de Stephen y Bloom. Señala que al igual que Joyce (quien hizo del

exilio una cuestión personal y una elección política), los personajes tienen una relación

con el lenguaje que en su ambivalencia, mina la retórica repetitiva y vacía de los

oradores patrióticos.

Joyce’s language is consistently oblique and ambivalent […] it evades assertion and straighforwardness. [Stephen and Bloom’s] language is a language exiled from itself, always ambivalent, always undercutting itself. Through [them], Joyce engages in a micropolitics of language that employs obliqueness and non-affirmation as strategies not only to resist propaganda but also to critique the whole notion of conviction. (López-Vicuña, 2002: 142)

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El tono dubitativo y la resistencia a la aseveración de Leopold Bloom, por un lado, y el

uso de la ironía y la paradoja de Stephen Dedalus, por el otro, colocan a estos dos

personajes fuera de los códigos de competencia lingüística del contexto de enunciación.

A partir de estas construcciones, Joyce enfatiza la dramática relación entre el exilio y la

falla lingüística: la renuncia a ciertos modelos de masculinidad y nacionalismo ligados

al atropello al hablar pone a Bloom y Stephen en el rol de interlocutores con el status de

“otro”, exiliados en el propio lenguaje.

Asimismo, el tono “jocoserio” que recorre el Ulysses crea un espacio de

enunciación en el límite de la distancia irónica y la confirmación severa. Al utilizar el

monólogo interior e imitar las voces de sus personajes (de Stephen y Bloom en la

primera mitad del libro y de Molly en el último capítulo) y al hacer que los capítulos

tengan un estilo y temática completamente diferente, Joyce crea un lenguaje que está en

la “performance irónica” de sí mismo (Ibid.: 147). Esta mediación genera una

espectralidad de la voz y la sensación de que los personajes están pero no del todo

presentes en el lenguaje.

En esta distancia con respecto al texto se contempla también la mirada crítica de

Joyce como profesor de inglés como lengua extranjera, profesión que ejercía durante los

años de escritura en la Berlitz School en Trieste y Zúrich. Este lugar metalingüístico y

reflexivo con respecto al lenguaje propio, le da al escritor una capacidad de mediar y

estar en la lengua como un extranjero.

Esta desnaturalización del lenguaje propio se liga al hecho de que, en la época

de la escritura del Ulysses, revivir el gaélico (en oposición al inglés británico) era un

objetivo político: la imagen de la Irlanda soñada del pasado se asociaba a la lengua

nacional perdida, de la misma manera que el fervor nacionalista argentino rememoraba

la gauchesca en la época de los inmigrantes (Gamerro, 2008: 49). Como el Calibán de

Shakespeare, sujeto al lenguaje de Próspero, la mayor condena del dominado es la de

injuriar al conquistador en su propia lengua. De allí que los nacionalistas concebían el

uso del inglés como un signo de sumisión ante el poder imperial y buscaban en una

lengua muerta las bases de su liberación.

Joyce es consciente de que la concepción romántica del gaélico está ligada a

estereotipos deformados de conciencia nacional. La artificialidad de la construcción de

la lengua del Ulysses pone de manifiesto la “tensión entre una variante desprestigiada

(el inglés de Irlanda) y otra dominante (el inglés británico imperial)” (Ibid.: 19). De allí

21


que Gamerro sostenga que en lo “intraducible” del Ulysses la versión porteña de Salas

Subirat (1945) sea preferible a las españolas porque tiene una “vitalidad” parecida al

original en su política de la lengua.

En este sentido, la “micropolítica del lenguaje” de Joyce se acerca a la

propuesta de Deleuze y Guattari al definir que “una literatura menor no es la literatura

de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua

mayor” (Deleuze y Guattari, 1978: 28). Según los filósofos franceses a partir del estudio

de la obra de Kafka, el sentimiento que esta dialéctica genera es el de estar viviendo en

una lengua extranjera:

Incluso si la lengua es única, sigue siendo un puchero, una mezcla esquizofrénica, un traje de Arlequín a través del cual se ejercen funciones de lenguaje muy diferentes y diversos centros de poder, donde se debate lo que se puede decir y lo que no se puede decir. (Íbid.: 43)

Usar una lengua menor para hacer una literatura menor vuelve el libro de Joyce, un

hecho inmediatamente político. Al olvidar la oposición binaria entre el gaélico y el

inglés y al manifestar las precarias condiciones que una literatura establecida (o mayor)

le permite a una menor (o “revolucionaria”), la apuesta de Joyce supera los problemas

circunstanciales: su objetivo es cuestionar incisivamente los límites de lo posible en el

ámbito de lo decible.

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Dublín

For myself, I always write about Dublin, because if I can get to the heart of Dublin

I can get to the heart of all the cities of the world(Ellman, 1982: 505)

En una lengua que desestructura concepciones adquiridas y en la voluntad de renunciar

a un hogar estable, la única constante constructiva del escritor irlandés es su fijación por

su tierra natal. A través de sus escritos, Joyce convierte a la isla en su omphalos,

haciendo de la periférica y retrasada Irlanda, el centro de su mundo. En el Ulysses,

Dublín se vuelve un espacio ausente que se anhela pero que no se puede alcanzar: como

la evocación del deseo de un retorno imposible, es una obsesión que se repite y

reconfigura sucesiva. Parecería que ese espacio estuviera dentro de él y no lo quisiera

abandonar, en la manera señalada por Bachelard de que “la casa natal está físicamente

inscrita en nosotros.” (Bachelard, 1975: 45).

Como señalaba Van den Abbeele la existencia de la narración enfatiza la

ausencia del hogar. La evocación meticulosa de Dublín en la escritura sólo acentúa la

falta del espacio material. Al crear la ciudad, el texto parece detenerse en el lapsus

temporal de lo que fue y ya no será, enfatizado por el hecho de que Joyce usó un mapa

de 1904 para recrear un espacio que en el momento de escritura ya no existía.

La obsesión constante por la ciudad irlandesa en los ojos y en la narración del

exiliado generan una experiencia fantasmal del espacio. En este sentido, Joyce parece

habitar Dublín como un espectro. A la pregunta “What is a ghost?”, pensando en la obra

de Hamlet, Stephen contesta “One who has faded into impalpability through death,

through absence, through change of manners” (Joyce, 2000: 240). En este comentario

subyace la idea de que un muerto, un ausente o alguien que cambió sus costumbres

(como un exiliado) está condenado a volver a un espacio que ya no es suyo. La

concepción del hogar como un espacio ajeno, extranjerizante, desplazado toma un valor

positivo al ser el motor de creación artística.

Los escritores de grandes ciudades contemporáneos a Joyce escribieron

incrustados en una ciudad: Proust en París, Kafka en Praga, Dreiser en Nueva York

(Begnal, 2002: 5). Por el contrario, en su condición de constante traslado, Joyce vuelve

obsesivamente a su ciudad natal, pero sin estar imbuido en ella. En su escritura, la

ciudad es y no es Dublín. Al no querer detenerse en el localismo, le otorga al espacio

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una cualidad universal y un alcance humano que llega al “corazón de todas las ciudades

del mundo”.

En la construcción de Dublín desde el exilio, y al otorgarle esta categoría

universal, Joyce se acerca a la propuesta de Agamben:

El viejo concepto de pueblo podría volver a encontrar un sentido político, contraponiéndose decididamente al de nación. Este espacio no coincidiría con ningún territorio nacional homogéneo ni con su suma topográfica, sino que actuaría sobre todos ellos […] como una cinta de Moebius, donde interior y exterior se hacen indeterminados. En este nuevo espacio, las ciudades europeas, al entrar en relaciones de extraterritorialidad recíproca, volverían a encontrar su antigua vocación de ciudades del mundo. (Agamben, 2001: 6).

La fuerte apuesta de Agamben da la clave de por qué Ulysses sigue vigente como uno

de los textos más emblemáticos de la literatura: en su escritura logra extraterritorializar

su mensaje y superar las nociones restrictivas y evidentemente conflictivas de la

construcción de un territorio nacional.

Es paradigmático el hecho de que Joyce nunca haya vuelto a Dublín en su vida.

Para escribir el meticuloso trayecto de “Wandering Rocks” utilizó un mapa y un

cronómetro para adaptar la ficción a los tiempos reales de la travesía. La minuciosa

tarea en materia de referencias y mapeos generan paradójicamente una ciudad

aparentemente concreta y tangible. En este sentido, Ulysses construye la Dublín

irlandesa de entonces como real y no en términos realistas.

Efectivamente, Dublín no es creada por medio de la descripción: de hecho, hay

poca descripción en la novela ya que el recurso del monólogo interior no da espacio a la

evocación propia de la novela realista. Como señala Budgen, es por medio de lo

“obsceno” que se construye la ciudad: “houses and interiors are shown to us, but as if

we entered them as familiars, not as strangers […] We go into eating-houses and

drinking bars as if the town were our own and these our customary ports of call”

(Budgen, 1970: 69). En todo momento la novela se refiere indirectamente a la Dublín de

trescientos mil habitantes donde todos se conocen y el lector se siente parte de esa

familiaridad. En esta profusión del espacio “we place the action in a setting we know”

(Íbid.: 70).

Al nombrar las calles, los puentes y los negocios reproduciendo las ubicaciones

específicas del espacio geográfico se crea el “espacio percibido” que identificaba

Lefebvre. Podemos pensar que el uso de formas no narrativas en la composición del

texto (como mapas, cronómetros, instructivos, imágenes) le dan una materialidad física

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al espacio que desborda el terreno del libro. Dicha base empírica genera una actitud

textual de creer que la ciudad efectivamente es así. El efecto de lectura se vuelve

repentinamente pragmático haciendo que los fanáticos se dirijan al espacio de los

protagonistas, en un impulso quijotesco.

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Joyce Industry

I want to give a picture of Dublin so complete that if the city one day suddenly disappeared from the Earth

it could be reconstructed out of my book.(Budgen, 1972: 69).

El ambicioso e hiperbólico deseo de Joyce con respecto a la construcción de Dublín y

Ulysses no hubiera podido anticipar el impacto efectivo que su obra tuvo en su ciudad

natal. Los nombres de calles o lugares que figuran en el libro tienen hoy su correlato

exacto en el mundo real gracias a la labor que hizo el gobierno de la ciudad de Dublín y

el estado de Irlanda para seguir más de cerca las referencias textuales. El afán de

comercialización y el avance del mercado editorial y turístico hicieron del “espacio

percibido” del libro un producto masivo a través del Joyce Industry.

La ficción es un espacio donde se juega la ausencia y la presencia, y en su

legibilidad busca circular por un mundo tangible. De esta manera, la parafernalia

turística hace que por lo menos 30 mil turistas y visitas se acerquen al James Joyce

Center en Dublín cada año.5 El impacto monetario de Joyce en la ciudad no es medible

pero sí su huella simbólica: hoy, la capital irlandesa es “Ciudad de Literatura y de

Educación” por la UNESCO.

La presencia del libro en la ciudad es evidente: la torre de Martello alberga el

museo James Joyce con las camas donde podrían haber dormido Stephen y Mulligan y

un dibujo de una pantera negra conmemora el sueño de Haines; existen tiendas donde se

prepara el desayuno de Bloom y los jabones que compra en la mañana; se conserva la

puerta de la calle Eccle Street 7, aunque la vivienda original haya sido demolida en los

años cincuenta. Cada 16 de junio, Leopold Bloom desborda los límites de la ficción en

la celebración de Bloomsday: ese día miles de fanáticos inundan la ciudad para seguir

paso a paso, minuto a minuto, el recorrido del héroe mundano del Ulysses.

La inmensa cantidad de referencias y de actividades que surgen en la novela,

hacen del texto de Joyce un producto transversal que puede instaurarse en la cultura

general y exceder el ambiente académico. Como señala Fitz Senn, el creador del primer

instituto James Joyce fuera de Dublín, “the multiform enthusiasm of readers” (Stenn,

1998: 1) genera una industria traducible en diferentes actividades y eventos en bares,

negocios, restaurantes, bibliotecas, plazas y teatros.

5 Cifra tomada de http://www.theguardian.com/uk/2004/feb/10/booksnews.ireland

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http://www.theguardian.com/uk/2004/feb/10/booksnews.ireland


Asimismo, el mercado turístico incorporó la necesidad de producir y reproducir

guías, mapas, itinerarios e instructivos que buscan darle una base empírica a los lugares

que se mencionan en el libro, así como la sensación de confort a los visitantes y turistas.

En este sentido, la voluntad de exilio y el fomento de Joyce por una experiencia en

tránsito del espacio se ve completamente socavada. Como analiza De Certeau:

Cada mapa es un memorándum que prescribe acciones. Domina el recorrido que deberá hacerse […] El mapa se impone progresivamente sobre las imágenes; coloniza su espacio; elimina poco a poco las imágenes pictóricas de las prácticas que se producen. […] Es una geografía preestablecida. (De Certeau, 1996: 132/3).

Al igual que las guías de viaje que buscan controlar y homogeneizar el espacio en

función del comercio turístico, Ulysses es usado hoy para controlar el espacio de la

ciudad de Dublín y a sus transeúntes y visitas.

Lo mismo ocurre con las marcas que asientan y estancan los múltiples espacios

por los que Joyce circuló. Las placas conmemorativas, las citas de sus libros y las

estatuas de su persona intentan retener la experiencia de quien estuvo allí (ver

Apéndice). En el caso de Joyce, las tres ciudades donde escribió Ulysses evocan su

presencia en piedra o bronce, por medio de citas o estatuas. En este paradójico giro de la

historia, se busca estancar y controlar el recorrido de un hombre que sólo quiso

permanecer impalpable y transitorio en su experiencia del espacio.

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Conclusión

James Joyce escribió su novela más emblemática y una de las más representativas de la

literatura occidental moderna durante la primera guerra mundial. En su corrimiento del

conflicto armado y por medio de la escritura de Ulysses, Joyce se pronuncia

oblicuamente sobre este acontecimiento trascendental al crear una propuesta estética y

política ligada a la noción de espacio.

A partir de la elección de un artista y un judío como los dos personajes

principales, Joyce le otorga a la figura del ‘desplazado’ un lugar central. Para teorizar

sobre esta condición, hemos utilizado la figura del exiliado quien, como agente político

y artístico, se caracteriza por encontrarse desplazado de su hogar físico y simbólico.

Stephen Dedalus y Leopold Bloom coinciden en tener un hogar que no los protege ni

los representa, y del que tienen que desplazarse al comenzar la novela para encontrarse

finalmente en el trajín de la ciudad. Ambos personajes son apelados por una imagen

utópica del hogar que se encuentra en el pasado y en la tradición (en el llamado de la

tierra de Sión y en los mandatos nacionalistas y católicos irlandeses) pero ninguno se

siente identificado con estas órdenes que se sustentan en la repetición de discursos. El

hogar ocupado se construye también en la imposibilidad de continuar dichos discursos y

en la problematización y desnaturalización del lenguaje: la distancia con respecto a la

lengua materna se comprende como una falla para comunicarse en los términos estables

propuestos por los poderes hegemónicos. Surge en ambos personajes la necesidad de

usar un lenguaje que no repita los discursos que construyen un espacio del que son

ajenos.

Entendemos que los dos personajes son alter-egos de momentos diferentes de la

vida del escritor. En su desplazamiento constante (por casas y ciudades diferentes en su

auto-exilio al continente), Joyce hace una política del movimiento ligada a una

valorización de la experiencia vivencial y de la creación artística. Su condición de

extranjero y su rechazo a las manifestaciones nacionalistas ligadas a la gran guerra,

fomentan la búsqueda de su escritura de quebrantar la conflictiva “trinidad Estado-

Nación-Territorio” como la entiende Agamben (2001: 6)

La ciudad de Dublín se configura como el espacio que concatena la problemática

propuesta por Joyce. Borges ya había rescatado la cualidad “urbana” del texto al

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comparar el acto de leer Ulysses al de transitar una ciudad.6 La creación de Dublín como

un espacio ausente y presente permite reflexionar sobre las posibilidades de apropiación

y desapropiación del espacio, así como las manifestaciones que clausuran un espacio en

ubicaciones específicas o en la repetición de órdenes establecidos a diferencia de las que

buscan liberarlo de ataduras en una experiencia viva y productiva. La experiencia del

exiliado propone transitar el espacio como un espectro (alguien impalpable) y no a

partir de la aseveración y fijación caracterizada por la creación de monumentos, mapas

y guías que sostienen los discursos hegemónicos (nacionalistas o comerciales).

La experiencia del espacio en Ulysses brega por una práctica vivencial en

detrimento de una vida cifrada y condicionada. De allí que la manera en que Stephen y

Bloom transitan la ciudad definan quienes son y que el paradójico giro comercial que

hace de Dublín un producto masivo para lectores quijotescos, haga estable una

experiencia que para Joyce siempre fue inestable, transitoria y momentánea.

Al distanciarse y volver extraño un objeto cercano y conocido (como la ciudad o

la lengua natal) el texto trasciende el espacio y el tiempo coyuntural. Así parece

entenderlo Borges quien (¿quizás a partir de la experiencia de lectura del Ulysses?) en

“El escritor argentino y la tradición” equipara a los judíos con los irlandeses porque

“actúan dentro de [la cultura occidental] y al mismo tiempo no se sienten atados a ella

por una devoción especial” (Borges, 1997: 136): su “irreverencia” les permite

intervenir, por lo tanto, en la cultura universal. Al desvanecerse en impalpabilidad,

Joyce logra que la obra artística se vuelva trascendental y supere los límites territoriales

e identitarios.

6 Borges, en su temprana aproximación al Ulises en 1925, manifiesta su dificultad de comprenderla cabalmente: “Confieso no haber desbrozado las setecientas páginas que lo integran, confieso haberlo practicado solamente a retazos y sin embargo sé lo que es, con esa aventurera y legítima certidumbre que hay en nosotros, al afirmar nuestro conocimiento de la ciudad, sin adjudicarnos por ello la intimidad de cuantas calles incluye ni aun de todos sus barrios.” (Borges, 1925: 20/21)

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Apéndice

Placa colocada en la entrada de “Sweny’s Pharmacy” donde Bloom

compra jabón.

Estatua de James Joyce en Dublín en el día de celebración de Bloomsday.

Estatua de James Joyce en Trieste

Estatua de James Joyce en Zúrich junto a su tumba.

Placa que indica el lugar de nacimiento ficticio de Leopold Bloom

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lcaguero ulises 2014

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