[605

МА

РТА

ФРА

ЈНДБиблид 0350-6428, 43 (2011) 145, с. 605–625

Научни чланак

УДК

821

.163

.41.

09-1

Кос

тић

Л. ;

811

.111

.09”

16”

Марта ФРАЈНД (Београд, Институт за књижевност и уметност)martafrajnd@eunet.rs

ЛАЗА КОСТИЋ И ЕНГЛЕСКА ПОЕЗИЈА 17. ВЕКА

Кључне речи: поезија, енглеска 17. века, „метафизичка”, „каваљерска”; српска 19. века; маниризам, барок, романтизам; поезија и музика; Лаза Костић, Џон Дон (John Donne), Џон Драјден (John Dryden).

Апстракт: Рад настоји да испита везе Лазе Костића са енглеском пое-зијом 17. века, изузимајући његов однос према Шекспиру који је досада де-таљно разматран у критици. Испитиваће се сродности и аналогије са поезијом „метафизичара”, „каваљера” и доба Рестаурације, односно времена маниризма и барока, а посебно са песништвом Џона Дона и Џона Драјдена.

Постоји неколико уврежених мишљења о поезији Лазе Костића која често доводе до пренаглашавања неких његових поступака и изјава. Она се понављају у различитим облицима у анализама Костићевих песама, од оних што су их објављивали његови савременици до најновијих оцена Костићевог рада. Јед-но од њих је питање барокних квалитета у Костићевом певању и мишљењу. Оно се јавља углавном у кратким констатацијама, у неколико недовољно разрађених теза о „барокном” квалитету Костићеве поезије. Драгиша Живковић је једини који се тим пи-тањем забавио подробније, у тексту „Лаза Костић и барок”1. Он је истовремено дао и кратак преглед онога што су на ту тему рекли његови претходници и савременици. Управо овај Живковићев текст и референце на барок у другим његовим радовима о Костићу помогли су ми да схватим општу, основну линију размишљања о „барокном” у делу Лазе Костића коју прате и он и остали које спомиње у свом раду. А то је једно помало сужено схватање појма „барок”, најраспрострањеније у нашој науци о књижевности које придев „барокно” користи превасходно као ознаку стила и начина изражавања, као скуп формалних средстава којима се поетски текст уобличава. Дубљи слојеви значења тог појма, духовни и фи-лозофски корени онога што се изражава кроз барокни стил, остају само површно дотакнути и објашњени, можда и несхваћени. Од

1 В. Д. Живковић, Лаза Костић – песник 20. века, Сомбор, 1991, стр. 86–96.

606]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ аутора које је Живковић споменуо у свом раду чини ми се да су се

само Предраг Вукадиновић и Светозар Бркић замислили над овим дубљим слојевима2. Чак и Милан Кашанин, који је написао једну од најбољих анализа Костићевог стваралаштва у есеју „Прометеј” остаје на констатацији да „Смеле метафоре, каламбури, игра речи, то није у њега друго до прециозност барокних песника”3.

Наши аутори такође често убрајају Шекспира у барокне пес-нике. Шекспир је песник зреле ренесансе који се у познијим де-лима, у неким сонетима, приближава „метафизичким” песницима свога доба и маниризму, али је све то још далеко од барока. Они термин „барок” користе исувише често за енглеску књижевност која, како каже Г. Р. Хоке4 „...има предност да може изаћи на крај и без појма барок”, и ретко се труде да прецизније дефинишу на шта мисле када говоре о „барокном” код Костића, као што ретко узимају у обзир дубину Костићевог познавања енглеске књижевности изван Шекспира. Од песника у Енглеској од краја 16. до краја 17. века, Костић спомиње иначе врло мало имена, од којих ни једно не би могло да се подведе под термин „барок” – Марлоа, Бена Џонсона и Милтона. Али то не мора да значи да знања није било, а још мање искључује могућност сродности изван непосредних контаката.

Изазов да размислим о томе колико барокног има у пое-зији Лазе Костића упутио ми је Драшко Ређеп, у коментару на беседу коју сам изговорила на годишњој скупштини Вукове задужбине у новембру 2009.5 У приказу Данице за 2010. у којој је беседа објављена, Ређеп каже: „И никада се, бар не мени, не би десило да један наоко успутни, ... став Марте Фрајнд ... о томе да у питању славне песме Лазе Костића „Santa Maria della Salute”, посвећене једној млетачкој цркви, да је у питању далеко пре и више барокна песма него романтичарски крик, ближа свакако Џону Дону него Лорду Бајрону, не би имао и улогу претпос-тављеног задатка...”6. Задатак заиста постоји, због потребе да објасним шта сам заправо рекла у беседи, и зато што ме је коментар понукао да покушам да нађем неки свој одговор на питање какве везе могу да се уоче између Костићеве поезије и поезије барокног доба, односно, гледано из моје перспективе, између Костићеве поезије и енглеске поезије 17. века, од Дона до Драјдена. Из тог трагања искључујем Шекспира. Његове везе са Костићем годинама су истраживане и тумачене па их овом

2 В. Предраг Вукадиновић, Предговори за књиге Лаза Костић, Основно начело, Београд, 1961. и Лаза Костић, Огледи, Београд, 1965. Светозар Бркић, „О генези једног ритма и једне форме” и „Уз песму Santa Maria della Salute”, у Светла ловина, Београд, 1972, стр. 431–471.

3 Судбине и људи, Београд, 1968, стр. 66–100.4 Г. Р. Хоке (Gustav Rene Hocke), Маниризам у књижевности, Загреб, 1984,

бел. на стр. 57.5 „Српски и европски Лаза Костић”, Даница 2010, стр. 349–353. 6 „Поруке и упозорења”, Задужбина, 89, март 2010, стр. 10.

[607

МА

РТА

ФРА

ЈНДприликом могу занемарити, а, као што сам управо рекла, и не

сматрам Шекспира барокним песником. У беседи сам, на жалост, употребила реч „барокна” уместо „метафизичка”. Учинила сам то вероватно зато што је „барок” познатији у нашој традицији, али он није идентичан са термином „метафизичка поезија” Дона и његове школе на коју сам заправо мислила. Уз то, нисам мис-лила на формалне квалитете Костићеве, Донове или Бајронове поезије, него на онај спој мисли, емоције и веровања без кога нема велике „метафизичке” ни барокне поезије.

Касно упознавање са енглеском „метафизичком” поезијом, везано за утицај Т. С. Елиота и његових истомишљеника који се у нашој поезији и критици осећа тек у шестој деценији 20. века, условило је да се евентуалне сродности Костићеве поезије са „метафизичким” песницима краја 16. и прве половине 17. века у Енглеској не помињу. Први који је ту могућност наговестио био је Светозар Бркић који у есеју „О генези једног ритма и једне форме” каже: „До времена када је Лаза Костић дошао у додир са енглеским писцима – са Шекспиром на првом месту, а вероватно и са неким од песника „метафизичара”, као и са Булвером Лито-ном, а и после додира са њима – најчешће је метричка структура његових песама скоро истоветна са структуром неких наших народних женских песама” (курзив М. Ф.). Исто тако, сродност између две песничке творевине не мора се заснивати само на непосредним, „контактним утицајима”. Она може потицати из сличности начина мишљења, осећања и доживљавања света код песника сасвим удаљених временски и просторно7.

Посебну тешкоћу у испуњавању задатка који је споменуо Д. Ређеп представља чињеница да је Лаза Костић до те мере прожет европском поезијом од Дантеа и Петрарке до Малармеа, од антике до савременика, да се чак и онда када је сличност оче-видна не може говорити о утицајима. Прочитано и прочишћено кроз Костићев лични доживљај, целокупно европско наслеђе је до те мере део њега да се своди само на инспирацију, сродност, случајност која обогаћује оно што је Костић понео из матерњег језика или што је део његовог урођеног талента. Костићу би било много лакше да је у српској песничкој традицији могао наћи ос-лонац аналоган оном који је налазио у европској поезији. Али га је у томе ометао други, вуковски, национални, народној поезији окренут део његовог песничког духа. Као што је написао Јован Христић, у есеју „Скица о Лази Костићу”8: „То тражење своје мелодије има код Лазе Костића и још једну важну страну; то је чињеница да је наша поезија, бар до Лазе, била поезија са ми-

7 В. М. Фрајнд, „Момчило Настасијевић и енглески „метафизички” песници 17. века”, Седам лирских кругова Момчила Настасијевића, Београд, 1994, стр. 57–66. И Светозар Кољевић, „Укрштаји Лазе Костића”, Лаза Костић, 1841–1910–2010, Београд, 2011, стр. 329–347. (Објављено после предаје мог рада уредништву Књижевне историје).

8 В. Изабрани есеји, Београд, 2005, стр. 33–57.

608]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ нималним формалним претпоставкама, у којој се психолошким

снагама остваривало оно што се обично постиже средствима једне изграђене поетике. Нама је недостајала разуђена и разгра-ната барокна поетика на основу које би се изградила формална култура једне поезије; ...”. Пут до Стерије и његове генерације био је Костићу затворен романтичарским, генерацијским отпором према ономе што су претходници стварали. Прелом у језику који је начинила Вукова реформа, хоризонти које је Вук отворио Кос-тићу кроз народну поезију, Рјечник и превод Библије, дао је томе коначни печат. Однос према светској књижевности код Костића је неисцрпна тема. Зато овде могу само да укажем на аналогије које сам уочила између неколико његових песама и енглеске поезије од Дона до Драјдена. Односно да бацим мало светла на једну од три основне струје које се, по мишљењу већег броја критичара, спајају у Костићевом певању (романтизам, хеленство и барок) – на трагове барока. Подвлачим опет да за мене у овом контекс-ту „барок” подразумева превасходно енглеску „метафизичку” а делом и „каваљерску” поезију прве половине 17. века, или, ако прихватимо поделе Г. Р. Хокеа, маниристичку поезију, а не оно што се обично означава тим појмом.

Мислим да би уместо сваког теоријског објашњавања било убедљивије почети поређењем песме „Santa Maria della Salute” (у даљем тексту „SMDS”) са њеном претходницом и почетном инспирацијом, песмом „Дужде се жени”. Већ при првом читању ствара се утисак да је Лаза Костић у три деценије које деле на-станак ових песама (1879–1909) прешао у свом односу према поезији два дуга и тегобна, стриндберговска, „Пута у Дамаск”. Један је водио од распеване говорљивости Шекспира и Марлоа и њиховог поигравања језиком до „снажних стихова” (strong lines) и „духа” (wit) Џона Дона и „метафизичких песника”, и до склада форме Бена Џонсона и његових „синова”. Други, од Бајроновог романтичарског заноса Венецијом и слободом до унутрашње узнемирености „метафизичких” и маниристичких песника која се превазилази хармонијом и звуком у великим барокним ком-позицијама (као код Драјдена) у којима се уједињују емотивно, мисаоно, верско и космичко у импресивне поетске слике.

Оно што је претходило песми „Дужде се жени” и што је на-стајало између ње и „SMDS” бојим се да нема много духа барока. Поигравање језиком, упадљиве кованице, раскош језичког израза, „прециозност” у којој се најчешће препознаје барок у Костићевом певању, није довољна да би му се давало пренаглашено место у Костићевом стваралачком поступку. Чини ми се да је поступање са језикoм код Костића било далеко више последица његовог одушевљавања матерњим језиком и богатством израза што га је он стално проналазио у моћном оруђу које му је Вук дао у руке него у барокној поетици или узорима. Другачије речено, бојим се

[609

МА

РТА

ФРА

ЈНДда је за каламбуре, кованице и много тога што је Костићу заме-

рано далеко више одговоран Вук Караџић него европски барок. Треба такође имати у виду да су Костићево одушевљавање рем-брантовском техником игре светлости и сенке, теорија укрштаја и маниристички поступци, призвуци космичке хармоније и моћи звука, који се спомињу као докази присуства „барокног” у Кос-тићевом песништву, део целокупног наслеђа европске културе од предсократоваца до романтичара. Као такви они су део плодног тла из кога је расла Костићева поезија, у коме је тешко разазнати изворе који могу бити антички, романтичарски или барокни, или сви заједно у исто време.

Пре него што пређемо на песме „Дужде се жени” и „SMDS” потребно је зато размотрити и оне које су написане до 1878. године. У том опусу, насталом углавном у шездесетим годинама века, мислим да бих могла да издвојим само неколико које се приближавају поезији енглеског 17. века или духу барока уопш-те. Прва песма која би се могла духовно и формално повезати са поезијом „метафизичара” је прелепа композиција „Међу јавом и мед сном”. Она у себи уједињује најбоље квалитете Костићевог певања и основне одлике врхунске „метафизичке” и „каваљерске” поезије. Доследно изведена мисао о срцу које неуморно плете уноси у једноставну, свакодневну, домаћинску слику плетиље богатство осећања и мисли, од аналогије са настајањем песме, односно песничким проседеом, до наслућивања ван-реалног, оностраног, и песниковог унутрашњег света, вишеслојног, недо-кучивог. Снажна, врло сложена а привидно једноставна, необична, препуна бескрајних асоцијација, „Међу јавом и мед сном” има упечатљивост најбољих „кончета” 17. века и неодољиво подсећа на сличне песме, спојеве свакодневног и космичког у поетској метафори, великог енглеског „метафизичара” Џорџа Херберта (George Herbert). Истовремено она има и класичну сажетост епиграма, а антички епиграми били су велики узор Бена Џон-сона и његових следбеника, „каваљерске” поезије исто колико и „метафизичке”.

За њом је у кратком временском размаку од неколико година настало још неколико песама у којима налазим елементе барок-ног осећања живота, пријатељства, љубави и смрти који красе и поезију 17. века, енглеску и европску. Две су посвећене пре-рано преминулим пријатељима: „Над Костом Руварцем” и „Над Корнелијем Станковићем”. Прва није никад привлачила исту пажњу као две године касније написана велика песма „Спомен на Руварца” и заиста се не може вредносно поредити са њом. Али менe она привлачи зато што начин на који песник ту изражава своја осећања показује танану разлику између духовне сродности поезије 17. века и тугованке „Над Костом Руварцем” на једној, и „Спомена на Руварца” и романтичарске поезије (Поовог „Гаврана” нпр.) на другој страни. „Над Костом Руварцем” нема класично савршенство „Спомена на Руварца” али управо зато има ону

610]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ унутрашњу узнемиреност, искиданост, тензију између емоције,

бола и размишљања о смртности, а нарочито снагу претварања тих елемената у необичну завршну слику о барци, метафору која у себи сабира сва та осећања (битан поступак „метафизича-ра”). Строже и једноставније компонована, али зато целовитија, без уобичајених костићевских преламања у току песме, „Над Корнелијем Станковићем” је друга велика тужбалица, достојна поређења са Милтоновим „Лисидасом” (”Lycidas”). Слика српске виле, удовице српског Орфеја над Корнелијевим одром и њихове дечице, „писмена гудних, сирочади” што треба да полете за својим родитељем у анђеоски свет да га науче старом поју, „анђелском тужном поју ‘Со свјатими’!” јесте поезијом исклесан барокни спо-меник. Он својим емотивним и мисаоним складом, у једном даху исплетеном метафором, ликовно ефектним „кончетом”, подсећа на велике барокне скулптуре Микеланђела у капели Медичијевих у Фиренци. Занимљиво је да ова песма, објављена у Вили још 1865. (у бр. 25, стр. 241) није унета у Песме 1909, па можда зато није досад много привлачила пажњу аналитичара Костићеве поезије. А управо у њој имамо пример сјајне барокне тужбалице! Ту су и бол за изгубљеним пријатељем, и мисао о делима која над-живљавају уметника као његов пород са вилом (сетимо се стиха „А наша деца песме су моје” из „SMDS”), и вера (у дискретно уметнутој идеји Корнелијеве музичке поетике о анђеоској снази православног појања), односно три битна елемента метафизичке и барокне поезије – емотивни, рационални и верски.

Има нешто што отвара многа питања о Костићевом познавању музике и Корнелијевог удела у његовом интензивном бављењу том темом шездесетих година века: скоро истовремено са тужбалицом појавиле су се две, у контексту мог трагања за „метафизичким” и барокним врло важне Костићеве песме, „Певачка ‘имна” и „Певачка ‘имна Јовану Дамаскину”. Из истог времена потиче и „Беседа”, неуспелија али као све неуспеле песме погодна за ра-зумевање ауторових поетичких опредељења и поступака, такође важна за сагледавање Костићевог односа према музици. Све што знамо о односима Костића и Станковића јесу уопштени подаци: да се Костић кретао у кругу који се окупљао у кући Корнелијевог брата Јосифа Станковића у Будиму почетком шездесетих година 19. века, да је са Корнелијем припадао истом идеолошком кругу пештанске српске омладине, а највише се говорило о његовој неоствареној љубави према Јосифовој кћери Пави. Младен Лес-ковац је, у тексту „Костић и Корнелије Станковић” 9, говорио о томе, али није подробније испитивао природу њихових односа или могућу сарадњу на пољима поезије и музике. (Костић нам је такође оставио и мањи број музичких критика које одају зналца и љубитеља музике.) Обе химне настале су скоро у исто време,

9 В. О Лази Костићу, Београд, 1978, стр. 33–45. Прва варијанта истог есеја објављена је под насловом „О једној затуреној песми Лазе Костића”, Из српске књижевности, књ. 2, Нови Сад, 1968.

[611

МА

РТА

ФРА

ЈНДњихов облик има ритам барокних композиција, њихова сликовна

и звучна згуснутост и доследност извођења мисли и осећања својствене су најбољој поезији 17. века. Радозналост истраживача изазива њихова сличност, нарочито „Певачке ’имне”, са „Песмом за дан св. Цецилије” (”А Song for St. Cecilia’s Day”) Џона Драј-дена. У Песмама 1909. Костић ју је ставио испред химне Јовану Дамаскину, иако су објављене обрнутим редом у Даници: химна Дамаскину 31. јула а „Певачка ’имна” 10. септембра 1865. Ова дру-га понавља неке композиционе поступке које је Драјден употребио у „Песми за дан св. Цецилије”. Костић се није морао упознати са Драјденовом песмом читањем енглеске поезије. Она је имала срећу да је Г. Ф. Хендл укомпонује у једну од својих најбољих кантата. Изводи се не ретко и данас, а Костић ју је могао чути у Пешти или Бечу. Не искључујем могућност да се са кантатом, а преко ње и са Драјденовом песмом, Костић првобитно срео баш током дружења са Корнелијем и његовом породицом. Велики уметник вокалне музике Корнелије Станковић морао је познавати музику Г. Ф. Хендла, и можда је он пренео прва сазнања на основу којих је Костић, увек радознао и спреман на експеримент, дошао на идеју о писању химни инспирисаних Јованом Дамаскином. Процес настајања химни има такође сличности са настанком Драјденове песме – и оне су намењене одређеном извођачу, Ср-пском панчевачком певачком друштву.

Пошто је Драјден код нас релативно слабо познат и мало превођен морам рећи о томе још неколико речи. Св. Цецилија, заштитница музике, има у католичкој традицији статус веома сличан ономе који у православној химнографској традицији има Јован Дамаскин. У Енглеској се, са краткотрајним оживљавањем католицизма у време рестаурације Стјуарта (1660–1688), празник ове светице-заштитнице (22. новембар) почео славити 1683. го-дине, када је Музичко друштво у Лондону (The Musical Society) увело обичај да за тај дан наручи текст и музику од истакнутих књижевника и композитора времена чијим би извођењем била прослављана моћ музике. Драјдену је ова част запала два пута: 1687. настала је „Песма за дан св. Цецилије”, а 1697. „Алексан-дрова гозба” („Alexander’s Feast”). „Песму” је првобитно уком-поновао Ђ. Б. Драги (G. B. Draghi), дворски музичар, а онда ју је прославио Хендл чија је кантата изведена на дан св. Цецилије 1739. године. По белешци која прати „Песму” у Оксфордској антологији Енглеске књижевности 10 ове композиције обично су се бавиле двама великим темама: (1.) harmonia mundi или musica mundana, питагорејском или платоновском традицијом по којој је свет био саздан у хармонским интервалима (чиме су се мириле музика сфера у небеским телима и хришћански небески хор, или „јутарње звезде” које су „певале заједно” у књизи о

10 F. Kermode & J.Hollander, eds, The Oxford Anthology of English Literature, Vol. I, Oxford, 1973, p. 1647.

612]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ Јову (38:6–7); (2) musica humana или моралном снагом музике да

дирне слушаоце и у њима изазове различита стања духа (с тим што сваки инструмент изазива одређену емоцију). Ови подаци могли су али нису морали бити познати Костићу, али опис тема којима су песме за дан св. Цецилије биле инспирисане необично подсећају на многа Костићева, на други начин и другим поводом, изражавана мишљења. Музика сфера се не једном помиње у Кос-тићевим песмама, док у „Вилованки”/”Међу звездама”, написаној 1872. у пештанској тамници, заузима врло наглашено место. Она доприноси целокупној космичкој димензији песме, описа лета кроз васељену, уз звуке небеских гласова. Управо то чини песму, којој Костић није без разлога дао прво, почасно место у Песмама 1909, веома блиском барокном виђењу света и барокним поетским сликама. Али не заборавимо, питање музике сфера је прастаро, коришћено је у западноевропској песничкој традицији од антике и ренесансе до барока па и касније, те опис небесних гласова и песниковог боравка у васиони не можемо тумачити искључиво барокним утицајима.

Композиција „Певачке ’имне” као да подражава модел Драј-денове песме. Енглески песник, који намењује своје дело солис-тима, хору и оркестру, после уводне тврдње да је свет настао из „свеопште хармоније” и похвале музици, у строфама од 3. до 7. говори о квалитетима звука и емоције што их изазивају поједини инструменти, градирајући их, да би завршио са „вокалним да-хом”, гласом, оргуља св. Цецилије као најсавршенијим изразом хармоније сфера, небеске музике. Цитира их у оригиналу (мој превод у загради) да би се очувао квалитет звука који Драјден постиже:

A Song for St. Cecilia’ s Day

3. The TRUMPET’s loud clangour Excites us to arms, With shrill notes of anger And mortal alarms. The double, double, double beat Of the thundering DRUM Cries: „Hark! The foes come; Charge, charge, ‘tis too late to retreat!”4. The soft complaining FLUTE In dying notes discovers The woes of hopeless lovers, Whose dirge is whispered by the warbling LUTE.5. Sharp VIOLINS proclaim Their jealous pangs, and desperation, Fury, frantic indignation, Depth of pains, and height of passion, For the fair disdainful dame.

[613

МА

РТА

ФРА

ЈНД6. But O! what art can teach,

What human voice can reach, The sacred ORGAN’ S praise? Notes inspiring holy love, Notes that wing their heavenly ways To mend the choirs above.7. Orpheus could lead the savage raceAnd trees uprooted left their place, Sequacious of the LYRE:But bright Cecilia raised the wonder higher:When to her Organ vocal breath was given,An angel heard, and straight appeared, Mistaking earth for heaven.

(3. Гласни звук ТРУБЕ / Позива нас на оружје /оштрим зву-цима љутње /

и самртних страхова./ Двоструки, двоструки, двоструки удар /

БУБЊА што грми / узвикује, пази! долазе непријатељи, /нападајте, нападајте, касно је за повлачење!

4. Нежна, тугујућа ФЛАУТА / у замирућим тоновима /открива јаде љубавника без наде, чије тужбалице шапуће треперава ЛАУТА.

5. Танане ВИОЛИНЕ оглашавају / њихове боли љубоморе и очајања, /

бес, избезумљени бунт / дубину бола и врхунце страсти / због лепе, презриве Госпе.

6. Али, ох! која уметност може да поучи, / који људски глас да досегне /

хвалу светих ОРГУЉА? / звуке који инспиришу свету љубав, /

звуке који лете небеским путевима / да појачају хорове на небу?

7. Орфеј је могао да предводи дивљаке / и ишчупано дрвеће напуштало је корење / следећи ЛИРУ;

Али је блистава Цецилија учинила веће чудо: када су њене оргуље добиле глас, анђео један чу и одмах се појави, / мислећи да је Земља

Небо.)

Костићева „Певачка ’имна” посвећена је искључиво људским гласовима и то не само зато што је, вероватно, као и друга химна, била намењена Српском панчевачком певачком друштву. У српској традицији православног појања свако музичко обликовање божије

614]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ речи или верског садржаја уопште, од литургије до најмањих

форми, ослања се искључиво на људски глас. И зато је Костиће-ва „‘Имна” градирани опис квалитета и снаге људског гласа, од најдубљег до највишег, да би се у завршној строфи, уместо св. Цецилије појавила ОМЛАДИНА као најснажнији бруј. Цела песма је прожета изразито православним духом и иконологијом, а родољубиви набој, омладински набој Костићев из тих година, сјајно је усмерен и обуздан барокном строгошћу композиције и одабиром примерених метафора, „кончета”. То су све квалитети који ће се појавити и у другој химни, насловљеној Дамаскину, још згуснутији и јачи у изразу. Далеко познатија, „Певачка ‘имна Јовану Дамаскину”, блиска је Драјденовој песми по духу, али је формално и тематски сасвим самостална. Погледајмо зато „Пе-вачку ‘имну”, обично ређе помињану од „Певачке ‘имне Јовану Дамаскину”:

Гласова певче, Јоване свој храм обнови светобнови песме потоње,у слусима нек потоне несносив очиглед!

У темељ Б А С нек удри стен, подривљив неимаре,нек буди многу тужну сен из костурнице старе,да махне мошти – успомен да носи пред олтаре!Гласова певче, Јоване...

Б А Р И Т О Н мушки нека зид за светилиште градиу непроглед, у непрокид, незваној неверади,а ступове у недовид слободи, вери, нади!Гласова певче, Јоване............

А свод нек диже Т Е Н О Р смео, ко руке кад се здруже,у молитви се Богу свео за нездружене душе,довршит храм да пусти цео ил’ – и то нека руше!Гласова певче, Јоване......

Ал’ О М Л А Д И Н О, гласе мој, на вршку ти ми чуј се!Ти јабуку, Адамов плод, узнеси на врхунце, ил’ место ње нек млади пој

[615

МА

РТА

ФРА

ЈНД допоје с неба сунце! –

Гласова певче, Јоване....

(Н. Б. И код Драјдена и код Костића називи инструмената, односно гласова, штампани су великим словима!)

За разлику од Драјдена Костић у обе химне врло ефектно користи снагу рефрена. Тај поступак у химнама и другим својим песмама Костић ће довести до савршенства баш у „SMDS”. Али, ако рефрена нема у Драјденовој песми св. Цецилији, односно у „либрету”, он постоји у музичком облику. „Рефрен”, бескрајно понављање da capo, је моћно средство Хендлове и барокне музике уопште па је Драјден могао на њега рачунати када је писао песму. Зато му је било довољно да само у првој строфи понови почетне стихове „From harmony, from heavenly harmony / This universal frame began” (Из хармоније, свеопште хармоније, настаде овај свет), знајући да ће композитор обезбедити „рефрен”.

Постоји толико непознаница о могућој вези Костић – Драј-ден – Хендл – Корнелије, нема података, докумената, а опет је блискост, па чак и изразита сличност у композицији „Певачке ’имне” и „Песме за дан св. Цецилије” нешто што не може а да не падне у очи ономе ко их прочита упоредо. Све што могу јесте да на њу укажем и да констатујем да се у обема химнама Костић веома приближио духу и музичкој композицији барока. Драјденово име нигде се у Костићевим исказима не помиње, па ни код истраживача компаративних веза у Костићевом делу. Да ли је то зато што је сличност између ових песама случајност или зато што је веза створена посредно, преко сазнања која је Костић стицао у кругу око Корнелија Станковића? Усуђујем се чак и да се запитам да обе химне нису можда Костићеви покушаји да на-пише православну похвалу музици која би могла да се такмичи са католичком, Драјденовом? И да ли је на идеју да покуша тако нешто дошао сам или је почетни подстицај дошао од Корнелија и дома Станковићевих у Будиму? Какве су везе могле постојати између те идеје и Српског панчевачког певачког друштва за чијег је почасног члана Корнелије Станковић изабран исте године када је и умро (у априлу 1865), и када су објављене Костићеве химне? Можда је то питање за музикологе. Ја на њега немам одговор.

Поред ових химни треба свакако скренути пажњу и на дале-ко несавршенију песму „Беседа”, за коју је М. Лесковац с правом рекао да је „химна идеји народног позоришта”. Она ме занима највише због онога што је Костић, изненађен оштром критиком којом су Г. Гершић и А. Хаџић пропратили прво објављивање „Беседе” у Летопису МС, написао у свом „Одговору на ’Мњење о Костићевој ’Беседи’...”11. У том полемичком тексту Костић је

11 „Мњење о Костићевој ’Беседи'” Г. Гершића и А. Хаџића објављено је у Летопису МС, књ. 109, стр. 159–165, заједно са „Беседом”, а Костићев „Одго-вор...” у Матици, у октобру 1866, бр. 1, 2, стр. 9–11, 33–35.

616]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ покушао да објасни како је у „Беседи” настојао да у песничком

облику оствари музичку структуру која би асоцирањем на фор-му сонате остварила јединство својих фрагмената. Покушај на жалост није био довољно убедљив. О томе су врло озбиљно расправљали М. Лесковац и С. Бркић12 па њиховим темељним анализама не бих могла ништа да додам. Костићева одбрана ми је превасходно важна као доказ његовог широког музичког образовања. Тешко да би се „Беседа” могла довести у везу са поезијом 17. века, енглеском или европском уопште, изузев по натегнутим метафорама, неспретним „кончетима” на које су се обрушили Гершић и Хаџић а који су далеко више маниристич-ки него барокни. Али постоји један важан податак, да је песма првобитно имала поднаслов „алегоријска драма без дијалога” који је Костић изоставио одмах после првог објављивања. Он нас подсећа на барокну склоност ка алегорији, и то ме доводи до новог питања. Зашто се Костић бранио позивајући се на сонатну форму уместо на форму којој би „Беседа”, кад би јој се вратио првобитни поднаслов, била врло блиска, а то су алего-ријске драме и приказања 17. и 18. века врло присутне у Европи, Русији, а има их и код нас? Довољно је вратити „Беседу” у њен првобитни жанровски оквир, дат у избрисаном поднаслову „але-горијска драма без дијалога”, па да схватимо како би овај текст одлично функционисао на некој српској школској позорници 18. или раног 19. века. Као алегоријска драма барокног театра мислим да би „Беседа” могла, кроз след својих слабо повезаних поетских јединица, рецитованих уз музику или игру, успешно да се оствари као апотеоза доброј вили – позоришту која ће васкрснути народни дух из пепела на који су га свели историјс-ки догађаји. Не нарочито успела школска драма алегоријског жанра, признајем, али могућа као таква и посматрана на овај начин далеко лакше разумљива него као песничка варијанта сонатног облика.

Костићеве везе са породицом Станковић дале су још један снажан песнички резултат. У њему нема звучности барокних химни, али има доновске снаге, ироније и реторике у доследном, на моменте ироничном и грубом извођењу „кончета” о сукобу духовног и телесног, о подели свега, од људског тела и његових фотографија до васионе, на свет „до појаса” и „од појаса”. Песма „До појаса”, коју је Костић датирао са 1874. годином али ју је убројао у песме настале до 1867. у Песмама 1909, подстакнута је горким сећањем на песникову несрећну љубав према Корне-лијевој братаници Пави која се 1865. удала за другог. Човекова располућеност на божији и вражији део, мозак и трбух, била је већ предмет Костићеве поетско-филозофске обраде у „Спомену на Руварца”, где се кроз мисао о Алфи и Омеги у човеку успешно

12 „Лазе Костића ’Беседа'”, Из српске књижевности, књ. 2, Нови Сад, 1968. и „Музичке структуре и песништво са посебним освртом на 'Стражилово”', Светла ловина, стр. 398–419.

[617

МА

РТА

ФРА

ЈНДкомбинују антички и библијски са романтичарским елементима.

У песми „До појаса” пак, супротстављање земаљског и небеског, плотског и духовног, поетских слика са еротским конотацијама и визија космичких простора, неостварених жудњи и звезда репатица има оно сједињавање неспојивог својственог Дону и „метафизичарима” или маниристичкој поезији уопште. Седамна-ести век могао је много јасније и непосредније да изрази плотски набој у поезији од песника романтизма. Али метафоре којима су та осећања изражавана могу да буду врло сличне. Тако у овој Костићевој песми налазимо богату примену географских појмова, својствену неким од најбољих Донових песама (19. Елегија, „О одласку у постељу”/”On Going to Bed”, нпр.): појас је „екваторски огњевит раз”, песникова „сунчана лађа” није могла да преброди прибој девојчине Добре Наде, да види „шта ти Инђија ваљаде”, и слично. Горчина која избија из песниковог размишљања о про-пуштеној могућности за пуно остварење љубави има нешто од бриткости, ироније, скоро сатиричног подсмеха које је Дон уносио у своју љубавну поезију. У овој песми јављају се први пут неки молски тонови, који иду дубље од романтичарског туговања или романтичарске ироније у односу са изгубљеном и неоствареном љубављу, тонови који ће се тако јасно склопити у снажну мелодију „SMDS” на крају песниковог животног пута.

Можемо, дакле, закључити да додирних тачака са поезијом 17 века, поезијом „метафизичара” и „каваљера”, маниризма или барока у Енглеској има у неколико Костићевих песама насталих до 1878. и да се оне не налазе само у реторици, метафорама и језичком ватромету. Али су далеко слабије од оних које су досад у литератури уочаване између Костићеве поезије и хеленске књи-жевности, Дантеа, Петрарке, Шекспира (највише), Гетеа, Хајнеа, Шилера, или Бајрона. У тим „сећањима на ...” има трагова који воде до Шекспирових савременика Дона и Бена Џонсона, Мил-тона, и на крају века, до Драјдена. Они сведоче да је Костићево познавање те традиције било далеко шире него што се обично претпоставља. Исто тако треба опет подвући да се ради о ана-логијама са нечим што је врло често део барокног исто колико и хеленског, ренесансног или романтичарског слоја у начину мишљења и изражавања. О тим другим аналогијама и утицајима опширно је говорио Милорад Радовић у студији Лаза Костић и светска књижевност.13 А Ђорђе Трифуновић, у сјајној анализи „Одсјаји византијске естетике у Санта Марији Лазе Костића”14,

13 Београд, 1983. За ову тему посебно је занимљиво његово истицање не-ких слика из Шекспировог Ромеа и Јулије које се појављују и у „SMDS” (стр. 114–118) и подсећање на чињеницу да се Костић у време сазревања ове песме поново вратио размишљањима о овој трагедији и њеном преводу. Радовић је такође указао на то да је Лаза Костић као признати ауторитет за енглеску књижевност био позван 1892. од стране Исе Кршњавија да направи антологију енглеске књижевности у оквиру његовог пројекта о представљању светских књижевности, али се то није остварило (стр. 275–276).

14 В. Књижевне новине, 1.2. 1992, бр. 835, стр. 1, 7.

618]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ врло аргументовано је показао колико су богати трагови византијс-

ког, односно православног начина мишљења и схватања света и васионе, као и византијске химнографије, у целокупној Костићевој поезији, нарочито у његовој најпознатијој песми.

Овим се враћам на „задатак” који ми је поставио Драшко Ређеп, на истраживање присуства барокног, тачније речено „ме-тафизичког”, у песми „SMDS”. Као што сам на почетку рекла, полазим од поређења са песмом „Дужде се жени”, предигром или прологом Костићеве поетске драме о венецијанској барокној цркви чије је име послужило као наслов и рефрен песме. Због особености концепције и извођења обеју песама намерно корис-тим драматуршку терминологију, примерену уосталом једном од наших највећих драматичара и песника код кога је драмски говор присутан у целокупном стваралаштву.

Визија у песми „Дужде се жени” као да израста из бљештаве и звучне слике Венеције коју смо први пут осетили у Максиму Црнојевићу и асоцира на романтичарске почетке младог Костића. Инспирација је бајроновска и типична за поезију тога доба. Ту су сви атрибути медитеранског сјаја: плаво море, ђемије златне, морске виле, драгоцено прстење, сјај, раскош, ведрина. Али како се песма развија њена основна мисао и уобличавање почињу да се мењају. Лепота светлуцавог таблоа осликаног речима, који подсећа на Гвардијеве или Каналетове ведуте Венеције, почиње да тамни и уступа место родољубивој реторици. До краја прве, основне целине песме, контраст лепоте мора и раскоши Млетака са оголелим планинама Балкана, Дуждеве моћи и балканске си-ротиње, има поетску снагу костићевског укрштаја супротности. Међутим, са последњим стиховима, са поменом Црне Горе, а нарочито у додатним деловима, у новим „чиновима”, песма се удаљава од почетног предмета, Храма, и клизи у типичну роман-тичарску, „омладинску” реторику, коју је Костић много успешније обуздавао у бољим песмама својих млађих дана. Под притиском историјских догађаја који су претходили настанку песме, од ус-танка у Херцеговини до Берлинског конгреса, равнотежа у игри светло – тамно, Венеција – огољене горе, није могла да се одржи и песма полако бледи. Било је потребно да Костић упозна наличје свог идеализованог „Пијемонта”, Црне Горе књаза Николе, да би уместо тугованке за балканским шумама могао да напише молитву пред млетачком катедралом тридесет година касније. Другачије речено, да своје приоритете измени тако да му основна мисао буде лепота Храма а не политика, космичко а не локал-патриотско. Ако песму „SMDS” схватимо као одговор самом себи, одговор одраслог, патњом и сазнањем прочишћеног песника млађем, иде-алима занесеном, онда нам разлике у песмама „Дужде се жени” и „SMDS” показују колико је дуг пут који је прешао.

Посматрано у ширим, историјским и теоријским оквирима, то је пут од романтичарског импресионизма, опијености звуком и стихом у овом прологу/предигри „SMDS”, до експресионистичке

[619

МА

РТА

ФРА

ЈНДерупције осећања, кајања, сећања, надања, која се из песниковог

духа изливају у познијој песми, подстакнутих сусретом са Хра-мом, ерупције у којој Костићев доживљај потпуно мења суштину и начин изражавања. Било је природно да овакав песнички „Пут у Дамаск” учини Костића блиским песницима српске авангарде који су, за разлику од критичара, осетили оно што је било модерно и ново у Костићу.

„SMDS” је наставила и развила неке основне теме и компози-циони поступак песме – пролога, са много богатијом и сложенијом оркестрацијом која је по неколиким квалитетима много више у духу „метафизичке” и барокне поезије 17. века него Бајрона и романтичарске поезије 19. века чији одјеци звоне у „Дужде се жени”. Два основна квалитета те моћне оркестрације мисли и осећања (од којих свако добија одговарајућу реч или метафору) јесу „драматизација” композиције и драмски говор песме, те ослањање на моћ звука, усклађивање песничких оруђа на начин на који се у барокним композицијама Баха и Хендла звукови различитих инструмената слажу у јединствен глас.

На плану композиције „SMDS” прати исти поступак „поделе на чинове” који постоји у „Дужде се жени”. У „првом чину” (стро-фе 1-4), као у добром драмском заплету, покајна молитва поставља општи тон, сажима претходне догађаје и искуства, и наговештава преокрет. Промена и усхићење, нада у спасење у „другом чину” (строфе 5-8), изазвани појавом драге, воде до трагичног врхунца, прелома у „трећем чину” (строфа 9), до одрицања од љубави и до смрти драге, када се покајни, молитвени шапат претвара у Мунков експресионистички „Крик”. У „четвртом чину” наступа антикли-макс, успостављање новог односа са мртвом драгом, смиривање (строфе 10-13). Он нас уводи у „катастрофу” (строфа 14/15), у песникову смрт, с тим што се смрт трагичног јунака претвара у коначни триумф, апотеозу. Ова класична схема трагедије одликује се типичном шекспировском катастрофом. Наиме, Шекспирове трагедије одликује својеврстан „оптимистички” крај: на сцену затрпану лешевима увек ступа неко ко доноси мир, успостављање новог поретка, наду. Тако се и у Костићевој завршној визији сопствене смрти појављује мртва драга која га кроз смрт и општу узбуну у васиони води у рај:

Све ће се жеље ту да пробуде,душине жице све да прогуде,задивићемо светске колуте,богове силне, камоли људе, звездама ћемо померит путе,сунцима засут сељенске студе,да у све куте зоре заруде, да од милине дуси полуде,Santa Maria della Salute.

620]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ Ова завршна слика опште пометње у космосу коју ће изазвати

песник и његова драга опет изазива у мени асоцијације на Драј-дена, на завршну строфу „Песме св. Цецилији”, у којој музика растура небеса:

So, when the last and dreadful hourThis crumbling pageant shall devour,The Trumpet shall be heard on high,The dead shall live, the living die,And music shall untune the sky.

(И када дође последњи, страшни час,Да уништи ову рушевну сценуЗачуће се Труба на висинама,Мртви ће оживети, живи умрети,А музика ће рашчинити небеса.

(Превод и курзив М.Ф.)

Развој „драмске радње” у „SMDS” далеко је јединственији и смисленији него у песми – прологу. Не само да преломи који се догађају између чинова (нарочито онај најдубљи, између 4. и 5. строфе) делују природније, него песма успева да очува јединство тока (истина мало кривудавог) од прве до последње строфе. Пес-ник превазилази проблем композиције другим од два квалитета које сам навела као основне вредности песме: снагом версифика-ције (оркестрације), сјајном Костићевом октавом, уједначеношћу звука, а пре свега моћним рефреном који песми даје основно, не-опходно јединство. О вредности рефрена говорила сам већ у вези са химнама Јовану Дамаскину. Овде он постаје, да се послужим Костићевим речима, „алфа” и „омега” како замисли песме тако и њене композиције а нарочито њене звучности. Миодраг Павловић је рекао у есеју „’SMDS’ Лазе Костића” да је Костић „рефренски песник” а да рефрен „декларише припадност песме епоси баро-ка”15. Да није тог моћног рефрена грађевина Костићеве песме би показала своје (по мом осећању озбиљне) пукотине. Драмска иронија, примерена великом српском драмском писцу Лази Кос-тићу, лежи у чињеници да снага и ефекат (по опште прихваћеном мишљењу) најбоље Костићеве а можда и највеће песме српског језика, заправо почивају на мелодичности италијанског језика, на италијанском рефрену, на звуку италијанског назива цркве „Госпа од здравља”!16 У то се може уверити свако ко покуша да

15 Есеј из 1972. године. Поновљен у Есеји о српским песницима, Београд, 1992, стр. 179–203.

16 Православна традиција заправо нема адекватан превод за фразу „Бо-городица здравља”. С обзиром да је црква изграђена као захвалница града за избављење од куге, назив се понекад помиње као „Богородица спаса” што је блиско православном духу али није тачан превод. Чини ми се да је Трифуновић био најближи суштини како православног тако и Костићевог значења када је, у поменутом есеју, указао на битну везу Богородице, Лепоте и Храма у византијској традицији, а нарочито на православни појам „Богородице шире од небеса”.

[621

МА

РТА

ФРА

ЈНДиталијанску фразу замени српском. Без тог рефрена звучност

песме би се знатно смањила а она сама би се разложила на две песме – покајничку молитву Госпи/Храму (строфе 1-4), и песму мртвој драгој (строфе 5-13), док у завршној, удвојеној строфи (14/15) песник покушава да обједини космичком терминологијом појмове мртве љубави, Госпе и Храма у последњем, самртничком ропцу. Тог унутрашњег прелома били су свесни многи тумачи ове песме. О њему говоре Миодраг Павловић и Ђорђе Трифуновић а недавно и Тања Поповић17. Покушавајући да открију тачке у којима се остварује јединство уздрмано овим преломима свако од њих покушава да у Костићевој песми пронађе „кључ” песничке целине. Али сви су свесни да су рефрен и звук „снажних стихова” сложених у филигрански изведене строфе најснажнији елемент у њој. Понављањем рефрена, односно понављањем молитвеног обраћања Госпи/Храму, а нарочито снажног звука италијанске фразе, одржава се, после почетних строфа у којима је он саставни део молитве, танушна веза између песме мртвој драгој и коначне космичке визије са вером, са религиозним слојем значења у песми. Рефрен нас стално подсећа, звуком и значењем, на основну, по-четну ситуацију, на песникову духовну комуникацију са лепотом Храма и кроз њу са Госпом којој је Храм посвећен. Догађа се чак да рефрен смисаоно и не делује увек сасвим природно у поје-диним строфама, да је понегде део смисла (строфе 5, 7), а негде само звучни завршетак строфе, неопходнији рими него смислу (строфе 6, 8, 11, 12, 13). Али он омогућава да се византијски, покајни глас уводног дела, на моменте сличан Кантакузиновом, како–тако одржи у средишном, најснажнијем делу, и да у оквирима романтичарског модела песме мртвој драгој досегне комбинацију патње, осећања и размишљања о љубави и смрти која одликује не само Дона него и добар део најбоље енглеске поезије 17. века, да би се у завршници претворио у доживљај свемира који нас враћа стиховима „Вилованке”.

Без обзира на поштовање које гајим према Костићевој лабу-довој песми морам признати да према њој имам и извесне огра-де. Било ми је лакше када сам у литератури пронашла да нисам једина која имам осећање да је „SMDS” последњи Костићев корак ка савршенству али не и савршенство само (М. Павловић, Ј. Христић, Љ. Симовић, И. Секулић, М. Лесковац). То осећање недосегнутог савршенства ми је можда најуочљивије управо када ову песму поредим са Доном, „метафизичарима” и барокном поезијом уопште.

Поред „драматуршких” и звучних квалитета блиских поезији 17. века Костићеву песму са Доном повезује и снажно осећање унутрашње тензије: између емоције (покајања, патње, љубави, усхићења) и мисли (разума, „памети худе”, естетских теорија и

17 „Структура и семантика песничких слика у песми ’SMDS’ Лазе Костића”, Књижевна историја, 42/2010, бр.142, стр. 469–475.

622]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ свести о космичком), светла и таме, јаве и сневања, покајања и

греха, младости и старости, божанског и еротског. Смењивање разних облика те унутрашње тензије даје овој песми ритам и полет сталног кретања, од утишаности молитве до крика рајског усхићења, сталног стремљења од земаљског, трулежног ка васи-онском, бескрајном. То је онај замах, кретање које је Х. Велфлин видео у италијанском бароку, а то значи у оном стилском изразу из кога је настала грађевина цркве SMDS која је у Костићу покренула сву лавину осећања и мисли згуснутих и измешаних у песми18. Оно опет чини Костићеву песму сроднију са духом Драјдена и европског барока него Дона.

Несавршеност коју осећам у песми „SMDS” потиче из оне „пукотине” у њеној грађевини између 4. и 5. строфе, односно из Костићевог неуспеха да на смисаоном плану одржи јединство кре-тања. Склад укрштаја је поремећен тиме што песник дихотомију осећања и мисли покушава да стави у оквире молитве. Спој између верског (православног или католичког) са ова друга два елемента, тако важан за „метафизичку” и барокну поезију није довољно чврст ни убедљив, тим више што се верско прелива у космичко и, како каже М. Павловић, „шаманистичко”, током развоја песме. Прелом између директног обраћања Храму/Богородици и песме мртвој драгој ипак је сувише дубок да би се могао сасвим маски-рати рефреном, версификацијом и звуком. Он Костића спречава да целу песму претвори у јединствену метафору у којој све нијансе значења и појединачних поетских слика граде целину какву би умели да створе Дон и „метафизичари”. Занимљиво је да је у том погледу његова ранија песма, „До појаса” далеко успешнија, иако нема моћни звук „SMDS”. Песма као развијена метафора тела драге као географске карте има згуснутост слике, емоције и значења, коју спој молитве Госпи/Храму и песме мртвој драгој није могао да постигне. Упркос стиху „спомен је њезин свети ми храм” Храм и Драга нису успели да постану једна, јединствена метафора.

Много се говорило о Костићевом „мадонизму” и „антимадо-низму” у естетичким ставовима, поезији, драми Пера Сегединац, а нарочито поводом „SMDS”. Говорило се о његовој романтичарској побуни против Бога у песмама младости и дубокој побожности у позним годинама живота, о антикатолицизму који се завршио тиме да његова последња велика песма буде обликована као молитва католичкој цркви у Венецији. Не сме се заборавити да је Костићев антикатолицизам био превасходно део његових политичких опре-дељења а не песничког сензибилитета. Као што дубока оданост византијском православљу није сметала Стефану Дечанском да

18 Хајнрих Велфлин (Heinrich Wolflin), Ренесанса и Барок. Истраживања о суштини и настанку барокног стила у Италији, Нови Сад, 2000. (Прво издање на немачком 1888). О везама Костићевих естетичких ставова са Велфлиновим тезама о бароку говорио је Предраг Вукадиновић у Предговору Костићевих Огледа , Београд, 1965.

[623

МА

РТА

ФРА

ЈНДградњу Високих Дечана повери католику фра Вити из Котора,

тако је за Лазу Костића питање „Госпа или Богородица?” било заправо секундарно у односу на лепоту Храма. Неспоразуми са критичарима које је Костић имао због те неодређености по питању вероисповести пре су последица недостака ширине код његових аналитичара него промена у песниковим ставовима. Надрелигијским и наднационалним духом изграђеним кроз ог-ромно образовање и ширину интересовања (који га истовремено нису спречавали да у младости навелико „србује”) Костић је лако доводио у забуну читаоце свога времена па и касније.

Предност лепоте Храма над религиозним конотацијама име-на Богородице осећа се у целој „SMDS”. Лепота изазива у песнику кајање што је „наших гора пожалио бор” за градњу цркве, кајање које се шири увођењем сећања на многа песникова непочинства, сагрешења и промашаје, дела која су га сва заједно довела до тога да скрушено стоји пред Храмом поражен и преобраћен његовом лепотом. Али, не заборавимо, та лепота била је инспирисана захвалношћу према Госпи и дубоким веровањем оних који су га градили. А ту веру, веру која „покреће планине” Костић заправо није имао. Упркос сродности његовог односа према свету и пое-зији са неким важним одликама поезије 17. века, он је ипак остао у бити песник европског романтизма, доба у коме је Бог после револуције 1789. скинут са врха лествице вредности у европској свести. Поремећај равнотеже који је то изазвало у романтичарској слици света уметност и књижевност покушавале су да исправе током целог 19. века, али их је у томе ометала и усмеравала нова снага која се полако упијала у свест људи – егзактна наука. А знамо како и колико је она била омиљени предмет Костићевих интересовања. Тако је и у Костићевој поетици и поезији дошло до оне „дисоцијације сензибилитета” за коју је Т. С. Елиот тврдио да је настала у поезији после „метафизичара”. Њу је Костић успевао само повремено да превазиђе.

Неспособност дубоког, некритичког веровања је зато она црта која, упркос многим сличностима, дели Костића од Дона и „метафизичара”, од барока у Европи. Ово опет његову поезију чини ближом античком поимању света и романтичарској побу-ни, а свакако не умањује њену вредност. Напротив, чини је још занимљивијом и сложенијом. Па ипак је одсуство тог дубоког веровања у главнини песме „SMDS” узроковало њено „окрњено” јединство, изазвало је „пукотину”, несклад између „првог чина” и остатка песме. Ово се превазилази версификацијом, звуком, а изнад свега рефреном, али се не може занемарити и мени лично смета. И зато се придружујем оним писцима и критичарима који сматрају да су најбоље Костићеве песме заправо „Међу јавом и мед сном” и „Спомен на Руварца” а не „SMDS”.

Овакав одговор на постављени ми „задатак”, на изазов Драш-ка Ређепа, може изгледати супротан похвали коју сам о „SMDS” изрекла у беседи „Српски и европски Лаза Костић” 2009. Под-

624]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ сећам зато да су свечарске беседе прилике у којима важи исто

правило као у надгробним словима – „о мртвима само добро”. Овај рад је нешто друго – анализа књижевне творевине у којој сам, свесна опасности да будем оптужена за „деконструкцију имена и дела” великог српског песника, покушавала да објасним своје виђење Костићеве поезије, а напосе песме „SMDS”.

Извори и литература

Костић, Лаза, Песме, приредио Владимир Отовић (Сабрана дела у редакцији М. Лесковца), Нови Сад, 1989.

The Oxford Anthology of English Literature, Vol. I, ed. by Frank Kermode and John Hollander, Oxford, 1973.

Бркић, Светозар, „О генези једног ритма и једне форме”, „Уз песму „СМДС’” и „Музичке структуре и песништво са посебним освртом на ’Стражилово’”, Светла ловина, Београд, 1972, стр. 431–471, 398–419.

Велфлин, Хајнрих, Ренесанса и барок. Истраживање о суштини и настанку барокног стила у Италији, Нови Сад, 2000 (Heinrich Wolflin, Renaissance und Barock, 1888).

Вукадиновић, Предраг, „Филозофска концепција Лазе Кос-тића”, Предговор, Лаза Костић, Основно начело, Београд, 1961.

Вукадиновић, Предраг, „Предговор”, у Лаза Костић, Огледи, Београд, 1965.

Живковић, Драгиша, „Лаза Костић и барок”, Лаза Костић – песник 20. века, Сомбор, 1991, стр. 86–96.

Кашанин, Милан, „Прометеј”, Судбине и људи, Београд, 1968, стр. 66–100.

Лесковац, Младен, „Лазе Костића ’Беседа’”, и „О једној затуреној песми Лазе Костића”, Из српске књижевности, књ. 2, Нови Сад, 1968.

Лесковац, Младен, „ Костић и Корнелије Станковић” и „Први сусрет са песмом СМДС”, О Лази Костићу, Београд, 1978.

Павловић, Миодраг, „‘СМДС’ Лазе Костића” (1972), Есеји о српским песницима, Београд, 1992, стр. 179–203.

Поповић, Тања, „Структура и семантика песничких слика у песми „СМДС” Лазе Костића”, Књижевна историја, 42/2010, бр. 142, стр. 469–475.

Радовић, Миодраг, Лаза Костић и светска књижевност, Београд, 1983.

Симовић, Љубомир, „Белешке о Лази Костићу” (1983), Дупло дно, Београд, 2008, стр. 190–226.

Трифуновић, Ђорђе, „Одсјаји византијске естетике у Санта Марији Лазе Костића”, Књижевне новине, 1.2.1992, бр.835, стр. 1, 7.

[625

МА

РТА

ФРА

ЈНДХоке, Густав Рене, Маниризам у књижевности, Загреб, 1984.

(Hocke, Gustav Rene, Manierismus in der Literatur, 1959)Hollander, John, The Untuning of the Sky. Ideas of Music in

English Poetry, Princeton, 1961.Христић, Јован, „Скица о Лази Костићу”, Изабрани есеји,

Београд, 2005, стр. 33–57.

Marta Frajnd

Laza Kostić and the English Poetry of the 17th Century

S u m m a r y

Laza Kostić’s relations with Shakespeare have already been thoroughly ana-lysed by critics and scholars. But there are other, less obvious but no less impor-tant elements that suggest Kostić’s wider knowledge and understanding of the English poetry of the 17th century. There are few cases in which internal evidence reveals the possibility of direct influence on Kostić’s poetry (the two „Hymns” to St. John of Damascus). Several others show a marked closeness of spirit between Kostić’s poems and poets from Donne to Dryden. This kindred spirit goes much deeper than verbal and stylistic „wit” that prompted critics to apply adjective „ba-roque” to Kostić’s poetry. This paper concentrates on some qualities of thought and emotion that suggest such analogies.

Key words: poetry, Serbian, Romantic, of the 19th century; English, „meta-physical”, „cavalier”, of the 17th century; manirism; baroque; poetry and music; Laza Kostić, John Donne, John Dryden.