1

Portal u Rouenu

Oko 1300.g. i tijekom prvog desetljeća XIV stoljeća izvedena su dva portala transepta katedrale u Rouenu. Onaj na južnoj strani, Portail de

le Calende, je kasniji. Na tri registra prikazana je Muka Isusova, na

trumeau Krist i na dovratnicima Apostoli na visokim pijedestalima.

Postavljeni izmeĊu vitkih nosaĉa, uokvireni vertikalnim trakama ĉetverolista, ovi pijedestali nose bareljefe sa ciklusima iz SZ – na

trumeau je priĉa o Jobu, na desnom dovratniku – o Josipu, a na

nasuprotnom – o Jakovu. Ĉitani poput knjiga oni izlažu priĉe do u

velike detalje, dok tretman figura i naznaka pozadine istovremeno ostaju jednostavni. IzmeĊu njih i Pasije na timpanonu postoji tipološka

i ikonografska veza, ali je prisutan nov element--›

d i s k u r z i v n o s t .

Portail des Libreraires- na timpanonu je tema Posljednjeg suda. Dva su

preživjela registra, donji zapanjuje po kompoziciji, pokazuje mrtve koji

ustaju iz grobova, dok onaj gore prikazuje Blažene i Proklete. Iako su

njihove geste i stavovi crpeni iz standardnog repertoara oblika, scena

u donjem registru je vrlo neobiĉna: oni što ustaju iz groba pojavljuju se u dvije linije koje nisu, kako je uobiĉajeno, podijeljene na dva

registra, već se pojavljuju skupa u jednom. To stvara dojam

uskovitlanosti koji je u snažnom kontrastu s obiĉno lucidnim

strukturiranjem timpanona francuskih katedrala.

CLAUS SLUTER

Oko 1400.g. u Dijonu u Burgundiji stvoren je portal koji je bio

radikalno nov po snazi oblikovanja. Nadilazeći sve dotad, njegov

stvaralac je otvorio potpuno novo polje u skulptoralnoj izražajnosti.

1385.g. Filip Ćelavi je doveo skulptora Clausa Slutera (1355-1406) iz Nizizemske u Dijon da radi na dekoraciji grobne kapele burgundskih

vojvoda, Kartuziji u Champmolu.

Portal ima Bogorodicu i dijete na trumeau. Ona je u

harmoniĉnoj pozi, teţinom na lijevoj nozi, dok je desno stopalo produţeno, a gornji torzo okrenut ka Kristu. Ogrtaĉ pada u

voluminoznim kaskadama. U desnoj ruci je imala skiptar.

U povijesti umjetnosti ova figura pripada periodu „lijepog stila“, a u biti ide daleko iza njegovih karakteristika. Stanka, uravnoteženi

kontrapost, nemaju ništa od idealiziranog držanja „lijepe Madone“, već

je zasnovana na toĉnoj opservaciji i vještini pokreta stajaćeg tijela.

2

Isto vrijedi i za oblikovanje lica koje je s njegovim blagim

dvostrukim podbradkom oĉito posmatrano u stvarnosti, kao i

oĉi i ĉelo. Dovratnici, gotovo heretiĉne ikonografije i neobiĉne kompozicije,

nose figure kakve nisu viĊene dotad, vjerojatno i moguće samo u

nekoj manastirskoj kapeli udaljenoj od oĉiju javnosti. U prirodnoj su

veliĉini, kleĉe okrenute u molitvi prema Bogorodici. Lijevo je Filip Ćelavi, a desno ţena mu Margareta od Flandrije, prate ih njihovi

zaštitnici, sv.Ivan i sv.Katarina. Karakteristike lica su

prepoznatljivi portreti.

Nikad ranije živući ljudi nisu portretirani na portalu sakralnog zdanja

(ni tako realistiĉno), na mjestu rezerviranom za svete figure iz Biblije, svece i muĉenike. Bilo je dopušteno portretirati npr.lokalne svece u,

recimo Parizu, ili Amiensu, jer su kanonizirani kao figure koje

pripadaju minuloj povijesti vjere, ali pojava individualno

portretiranih, svjetovnih bića ovdje, i koja zauzimaju isti

trodimenzionalni skulptoralni plan kao Bogorodica, bila je potpuno nov izraz vladarove ţelje za samo-pokazivanjem.

Skupa s relativno naturalistiĉkim prikazom stojeće Bogorodice,

okarakteriziranim kao „flamanski realizam“, ove portalne skulpture

nastale izmeĊu 1389. i 1406., oznaĉuju epohalnu promjenu u skulptoralnom tretmanu ljudskih bića. Postojali su već tragovi takve

promjene u praškim portretnim poprsjima Petera Parlera iz oko

1370.g., al ĉinjenica da je taj realizam unišao u sakralnu sferu od tako

je dalekosežnog znaĉaja da je ovaj prozvan „prvim spomenikom rane renesanse“ sjeverno od Alpa.

Sluterov rad u Kartuziji u Champmolu nije ograniĉen na ovaj portal.

Vjeruje se da je radio od 1385.g. nadalje na grobnici Filipa Ćelavog,

kao pomoćnik skulptoru Jeanu de Marvillu.

Njegovo najveće djelo je Mojsijev zdenac u Dijonu (1385-1406).

Starozavjetne figure koje je tu prikazao pokazuju izvanredno

opaţanje detalja po kojem je bio daleko ispred svog doba.

3

Gotiĉka skulptura u Italiji Razlikuje se od one u Francuskoj po tome što nije primarno

vezana za arhitekturu. Figuralni portali na francuskim katedralama

nisu bili široko prihvaćeni u Italiji. Svejedno talijanska skulptura XIII

stoljeća jasno pokazuje utjecaj Île-de-Francea, iako njena upotreba teţi vezanosti s odreĊenim elementima crkvenog namještaja i

ukrašavanja. Zaĉeci talijanske gotiĉke skulpture iako vidno pod

romaniĉkim utjecajem, takoĊer odražavaju druge utjecaje koji su

rezultat kontakata bilo s Istokom, bilo sa strožim stilom bizantske umjetnosti.

Tradicija antiĉkog svijeta vidljivija je južno od Alpa nego igdje drugo u

Europi. Carstvo Friedricha II (1220-1250, Hohenstaufen) oblikovano

po uzoru na Rimsko više je bilo spremno gledati ka umjetnosti

prošlosti. U Italiji, ranije nego u drugim regijama, individualni umjetnici koji su oĉekivali i dobijali priznanje poznati su nam po

imenu, tako da je povijest umjetnosti u Italiji XIII st. takoĊer povijest

umjetnika.

Benedetto Antelami

Ĉuveni reljef Skidanja s križa sa korske pregrade katedrale

Santa Maria Assunta u Parmi iz 1178.g. već je bio pod utjecajem Antelamijevog rada u juţnoj Francuskoj.

I kasniji njegovi radovi su pod utjecajem francuske skulpture, ali sada

one Île-de-Francea. To posebno vrijedi za Radove po mjesecima u mramoru, iz oko 1220.g., u krstionici u Parmi. Prikaz Studenog

ispod zodijaĉkog znaka Strijelca pokazuje seljaka na radu u

polju. Modeliranje glave je suptilno, al u isto vrijeme uz

upotrebu oštro strogih linija za nos, kosu, bradu, oznaĉuje

prijelaz od romaniĉke ka gotiĉkoj umjetnosti u talijanskoj skulpturi (kojeg je predstavnik sam Antelami). MeĊu francuskom

skulpturom koja je mogla utjecati na njega jest sjeverni transept u

Chartresu, kao i Marijin portal u Notre Dame du Paris.

Nicola Pisano (1205-1280)

U vrijeme kada se prvi put spominje u dokumentima (1258.g.), Nicola

Pisano je već bio graĊanin Pise. 1259.g. potpisuje ugovor za propovjedaonicu krstionice u Pisi---›prvo djelo dokumentirano kao

izvedeno od njega osobno. Spominje se kao Nicola di Apulia i mogućeg

4

je južnotalijanskog porijekla, a sigurno je radio na dvoru Friedricha II

gdje je stekao najranije skulptorsko iskustvo i gdje je naviknut

na prouĉavanje i oponašanje modela iz klasiĉne antike. Propovjedaonica krstionice u Pisi (1260.g.) je najraniji primjer novog

dijela crkve koji se koristi da nosi prikaze i koji je postao znaĉajan, što

je rezultat težnje franjevaca da koriste vizualne prikaze u svojim

propovjedima. Nicola je taj ĉiji je zadatak bio da stvori propovjedaonicu koja će dati

veći naglasak proglašavanju Rijeĉi Božje kroz slike.

Šest stupova s lisnatim kapitelima od kojih alternirajući

poĉivaju na leĊima lavova, nose zaobljene lukove s upisanim trolistima. Dok su na uglovima statuete glavnih Vrlina i

sv.Ivana Krstitelja, prostor izmeĊu lukova (i njihovih okvira)

prikazuje proroke i evanĊeliste.

Sama je propovjedaonica iznad ovog podrţana središnjim stupom koji ima bazu od figura ţivotinja i ljudi. Flankirani

malim stupovima, većinom uparenim, reljefi pokrivaju pet

strana 6-strane propovjedaonice. Postolje za knjigu drţe

raširena krila orla.

Ono što je novo jest da je ova propovjedaonica slobodno-stojeći

predmet koji djeluje više kao arhitektonska skulptura nego kao komad

crkvenog namještaja. Strukturalni oblici i skulptoralni prikazi upućuju

na razliĉite stilske utjecaje. Ne samo da su lavovi isklesani all'antica, već je dizajn samih reljefa s mnoštvom figura

zbijenih skupa i posloţenih u redovima jedan do drugog

proizišao iz klasiĉnih reljefa ĉiji je stil ovdje po prvi put

oponašan u cjelini nacrta. Simultani opis unutar jednog slikovnog okvira, Navještenja, Rođenja, Kupanja djeteta Isusa i

Navještenja pastirima, vanredan je primjer te vrste

kompozicije.

MeĊutim, Raspeće i Posljednji sud tretirani su priliĉno razliĉito. Bogatstvo prikaza sadržanih u Raspeću s dramatiĉno pojaĉanom

kompozicijom ne može se objasniti ugledanjem samo na antiĉke uzore,

jer tu su prisutni i bizantski elementi. Još znaĉajniji su stilski elementi

iz francuske gotike, poput tipa Raspeća s „tri čavla“ i, što je nepoznato u Toscani dotad, lisnati oblici u zaobljenim lukovima (upisani trolist).

Obje ove znaĉajke prvi put su široko upotrebljavane u Île-de-Franceu.

1265.g. operaius katedrale u Sijeni naĉinio je ugovor s Nicolom za novu propovjedaonicu katedrale, koju će ovaj izraditi uz pomoć dva

svoja uĉenika, Arnolfa di Cambija i Lapa, a kasnije će im se

pridruţiti Nicolin sin Giovanni i ĉetvrti kolega. Propovjedaonica

5

u Sijeni (1265-68) je oktogonalna i njeni stupovi (i ovdje oni

koji se smjenjuju stoje na lavovima) nose figure ratnika izmeĊu

lukova koji i ovdje imaju troliste.

Sedam reljefa flankiranih statuama pokazuju niz scena sliĉnih

onima u Pisi, no stil je u osnovi drugaĉiji. Iako su i ovdje figure nagurane jedna blizu druge, nemaju vezu s antiĉkom

tradicijom. Odjeća figura na uglovima pada na pod u

zakrivljenim gotiĉkim naborima, višak robe se kupi oko nogu.

To podsjeća na suvremene modele Île-de-Francea kojima se Nicola sad okretao sve više.

Kao rezultat toga reljefi stjeĉu individualnu izražajnost i dubinu

osjećanja, što su elementi koji ĉesto nedostaju priliĉno statiĉnim scenama u Pisi proizišlim iz klasike. Razvoj naznaĉen u gotiĉki

inspiriranim elementima u Pisi, ovdje se nastavlja stvaranjem razliĉitih

dubina u reljefu. Naspram ovog, postoji gubitak u monumentalnosti

zahvaljujući ĉinjenici da su jedini raspoloživi uzori francuske skulpture

bili oni malih razmjera, poput bjelokosnih ploĉa ili srebrnih reljefa.

1254.g. grad Perugia naruĉio je nacrt za veliku fontanu. Izvedba je

povjerena Nicoli i Giovanniju Pisanu.

Donji bazen poĉiva na kruţnoj osnovi s ĉetiri stube, ima 25 stranica od kojih je svaka s dva reljefa odvojena malim, vitkim

stupovima, a reljefi su flankirani snopovima od tri mala stupa

uvinutih tijela. Oni imaju vrlo razliĉite teme: Radovi po

mjesecima, Ezopove basne, heraldiĉke zvijeri, SZ scene, Slobodne vještine, Mit o osnivanju Rima. Unutar ovog su, nešto

viši, kratki stupovi koji nose drugi bazen, poligon oznaĉen s 24

ugaone figure. Ikonografski nije ništa homogeniji: SZ figure i

sveci, personifikacije gradova, nimfa jezera Trasimena, ţivući

suvremenici...Dok se reljefi Lipnja i Srpnja sa sigurnošću mogu pripisati Nicoli, oni Slobodnih vještina sugeriraju stil njegovog

sina.

U sredini gornjeg bazena stoji stup koji nosi bronĉanu ĉiniju s natpisom RVBEVS, 1277. – moguće da je to Nijemac koji je radio u

metalu- Rotgiesser. Fontana je krunisana bronĉanom grupom od tri

ženske figure koje stoje leĊima spram leĊa i skupa nose malu ĉiniju za

vodu na ramenima. Razliĉito je atribuirana, izuzetno je visoke kvalitete i izdvajana je kao najstarija slobodno-stojeća bronĉana statua u

srednjem vijeku.

6

Ova fontana je potvrda prava svakog graĊanina na slobodan pristup

vodi kao nasušnoj potrebi. TakoĊer je izraz napretka i gradskog

ponosa grada Perugie.

Giovanni Pisano (1248- nakon 1314)

Prvo njegovo samostalno djelo (uslijedilo nakon fontane u Perugi) je

skulptoralna dekoracija fasade sijenske katedrale, za koju se

smatra da je najraniji primjer gotiĉke fasade u Italiji s

objedinjenim skulptoralnim programom.

Oko 1297.g. dobiva narudžbu za propovjedaonicu i crkvi

Sant'Andrea u Pistoi, završenu 1301. Ona je heksagonalna, kao i

Nicolina u Pisi, ali je njena arhitektonska forma mnogo snaţnije

gotiĉka. Ovdje se umjesto zaobljenih javljaju šiljasti lukovi s trolistima.

Od pet reljefa sa scenama iz Kristovog ţivota, od Navještenja

do Posljednjeg suda, jedna od najimpresivnijih pisuje Pokolj

nevine djeĉice. Dok ova scena s mnoštvom figura odaje dojam ansambla jedinstvenog poput bloka i koji podsjeća na scene bitki s

kasnoantiĉkih sarkofaga, svaka grupa figura je ipak jasno odijeljena od

ostalih i samo-nošena, s vlastitom dinamikom pokreta. To stvara

osjećaj drame. I opet su antiĉki elementi dovedeni u sklad s gotiĉkim elementima na naĉin da niti jedan ne dominira. To je pomognuto

relativno slobodnim naĉinom rada gdje je npr.kosa lagano

naznaĉena dok su figure duboko urezane. Giovannijev rad takoĊer

pokazuje utjecaj suvremenih francuskih bjelokosnih reljefa.

1311.g.završava posljednju od ĉetiri propovjedaonice (dvije Nicoline i

dvije njegove) za katedralu u Pisi, koja je oktogonalna, iako njena

kružna osnova i ispupĉena krivulja reljefa ĉine da djeluje okrugla.

Iako je od sve ĉetiri ova najrazvijenija i najrazraĊenija, djeluje stilski

manje ujednaĉena od one u Pistoi, većinom jer je rad više ruku.

Arnolfo di Cambio (1254-1302/10)

Najvažniji je uĉenik Nicole Pisana, nakon Giovannija. Vjeruje se da je

poĉeo raditi kao samostalan umjetnik nakon propovjedaonice u Sijeni.

7

Tamo još uvijek radi 1268.g. Osam godina kasnije bio je u Rimu, gdje

je izveo brojne pogrebne spomenike. 1277.g. bio je u službi Karla

Anžujskog za koga je napravio statuu u duhu (statua) rimskog senatora.

Prije nego je otišao u Rim (tamo---›najkreativnija faza) radio je u

Orvietu, gdje je 1282.g.umro francuski kardinal Guillaume de Bray i Arnolfu je povjerena izvedba mramorne grobnice za njega u

crkvi San Domenico. U sadašnjem obliku, ta grobnica je

rekonstrukcija.

Statua pokojnika leţi zatvorenih oĉiju i ukriţenih ruku na divnom leţaju postavljenom na sami sarkofag i zatvorenom u

nešto poput tabernakla, dva sveštena lica povlaĉe zavjese kako

bi otkrili figuru (ili su to anĊeli i moţda zatvaraju zavjese). U

zaobljenom luku na vrhu niše ponovno se pojavljuje pokojnik slijeva, tu je živ, kleĉi ispred Bogorodice kojoj ga dovodi ili sv.Petar ili

sv.Dominik. Sofisticirana pokretljivost sveštenih figura,

modeliranje odjeće i lijeve zavjese svjedoĉe o uspješnom spoju

klasiĉne i gotiĉke koncepcije oblika.

Grobnica G.de Braya, detalj: DODATAK, Sv.Petar (u Sv.Petru u Rimu)

Povrh ovoga, Arnolfo daje grobnoj niši koja proizlazi iz francuske

visoke gotike talijansku izražajnost, opisujući pokojnika u razliĉitim sferama i time pokušavajući po prvi put da prilagodi ovaj tip grobnice

ukusu i duhu renesanse koja već pupi.

Tino di Camaino

1315.g.Tino di Camaino, uĉenik Giovannija Pisana, pozvan je iz Sijene

u Pisu da izvede grobnicu za Henryja VII. Bio je i arhitekt, i u to

vrijeme je postao operaius katedrale u Sijeni. Na toj funkciji je bio

aktivan 1319. i 1320.g., prije odlaska u Firenzu gdje je izveo brojne važne grobne spomenike.

Jedan od njih je grobnica za biskupa Antonija d'Orsija , koji je umro

1321.g. Opisan je u sjedećoj pozi, zatvorenih oĉiju, glave koja naginje naprijed. Nije usnio, jer ukriţene ga ruke pokazuju

ustoliĉenog u smrti.

Predstaviti mrtvog ĉovjeka na ovakav naĉin nema paralelu u povijesti

umjetnosti. Vjeruje se da je ovoj grobnici pripadala i Bogorodica u slavi, s krunom, knjigom, malim Kristom i natpisom sedes sapientiae.

Suzdržan, lirski izraz suptilne osjećajnosti koji prenosi ova statua ĉine

8

Tina izvanrednim predstavnikom „dvorskog stila“ prve trećine XIII

stoljeća.

Lorenzo Maitani (1270-1330)

RoĊen je u Sijeni od oca skulptora. Njegova slava više poĉiva na njegovom djelu kao arhitekte nego na njegovoj skulpturi. Prvi put se

spominje u Sijeni 1290.g., ali onda je otišao raditi u Orvieto. Tamo

prvo radi u radionici katedrale, pa je 1310.g. postavljen kao

universalis caput magister za gradnju na katedrali. Njegovo osnovno arhitektonsko postignuće bila je fasada katedrale u Orvietu. Bio je

ukljuĉen i u izradu skulpture vlastoruĉno, pa je imao udjela i u

izljevanju bronĉanih figura. Pripisana mu je skulptura simbola

sv.Ivana, a neki mu pripisuju i simbole ostalih evanĊelista (1329.) te šest anĊela (1325.)

Mramorni reljef pokrivao je ĉetiri upornjaka fasade do pune

visine stupova dovratnika središnjeg portala. Na lijevom

vanjskom upornjaku opisani su Stvaranje, Pad i Porijeklo

vještina koje na stupcu lijevo od središnjeg portala slijedi Posljednji sud prepleten lozom Jesejevog stabla.

Na unutrašnjim upornjacima zdesna su scene iz Ţivota i Muke

Isusove. Sekvenca završava skroz desno opisima Uskrsnuća mrtvih, Blaţenih, Prokletih i Pakla. To su reljefi najviše

skulptorske kvalitete. Utjecaj francuske skulpture nije jedini.

Upotrijebljeni su razliĉiti kompozicioni motivi iz klasiĉne antike.

Opis kaosa Pakla s dvostrukim redom figura podsjeća na scene

Uskrsnuća u Rouenu, ali i na scene bitki na klasiĉnim reljefima.

Iznad svega, prikazani su anatomski detalji nagog ljudskog tijela koji

su se do tada jedva mogli vidjeti u post-klasiĉnoj europskoj skulpturi.

Anatomski toĉno i precizno su prikazani detalji tijela Prokletih. U priĉi o Stvaranju je takoĊer potpun anatomski opis ljudskoga tijela i to što mu

nedostaje drastiĉni naturalizam iz scena Pakla ne znaĉi nužno da

je radio drugi skulptor. Nije sluĉajno da su naturalistiĉki prikazi

otkrivenog ljudskog tijela razvijeni najviše u sferi Pakla i Prokletih. Nago tijelo je i dalje zauzimalo mnogo nižu razinu od duše. Pripadalo

je kraljevini Zla. Požuda i tjelesna iskušenja bili su najveća opasnost za

pobožnog kršćanina i zapreka na putu do Raja.

Andrea Pisano

9

RoĊen je izmeĊu 1290. i 1295.g., vjerojatno umro 1348.g., ne zna se

ni o njegovom porijeklu, ni o obuci, ni o ranome njegovom djelu.

Vjerojatno je uĉio zlatarski zanat u Pisi ili Firenzi i onda radio u zlatu, bjelokosti i bronci prije nego što je izradio prvo djelo dokumentirano

kao njegovo- bronĉane vratnice za baptisterij u Firenci. Spominje

se kao maestro delle porte, zapoĉeo ih je 1330.g., izlivene su 1332., a

postavljene na svoje mjesto 1336.g. kao prve od tri para vrata na južnom portalu baptisterija, onom koji gleda prema gradu. Ovaj, a ne

glavni ulaz, koriste graĊani Firenze svakodnevno do dan danas.

I ikonografija i kompozicija programa odražavaju (da je to) baptisterij.

Jasno je da će biti prikazan titular crkve i svetac-zaštitnik grada- Ivan Krstitelj. Program je morao biti postavljen tako da onima koji ulaze

dvije otvorene polovice vrata budu poput monumentalne otvorene

knjige.

Od 14 reljefa, 10 gornjih na lijevoj strani opisuju ţivot sv.Ivana Krstitelja, a 10 gornjih desno- priĉu o njegovoj smrti. Donjih 8

dvaju strana pokazuju personifikacije Vrlina. Ove scene i figure

zatvorene su u 4-liste (kao u niţoj zoni zapadnog portala

katedrale u Rouenu i drugim francuskim crkvama). Andrea

iskorištava do savršenstva ovaj sistem okvira komponirajući scene prema jednostavnoj shemi horizontala i vertikala. Okvir postaje sustav

proporcija koji daje još jednu dimenziju razigranoj geometrijskoj

interakciji izmeĊu kvadrata i kruga.

Ĉetverolist je više nego dekorativni okvir, ima simboliĉko

znaĉenje. Kao standardni oblik u gotiĉkom stilu, višelisti nose

srednjovjekovni simbolizam zbog sposobnosti da predstavljaju

brojeve. Trolisti---› boţanska sfera Neba, ĉetverolist---›ĉetiri strane svijeta, ĉetiri godišnja doba, ĉetiri elementa, zemaljski

ţivot u cjelini. Priĉa o sv.Ivanu Krstitelju postavljena je unutar

ovog 4-lisnog oblika jer je on u potpunosti zemaljsko biće, a

izabran da krsti sina Boţjeg.

Andrea Pisano i Giotto

U Firenci je Giotto upravljao preliminarnim radom i prvom fazom konstrukcije Kampanila katedrale Santa Maria del Fiore. Bio je na

toj funkciji do smrti 1337., da bi prešla na Andreu Pisana, spominjanog

1340.g.kao major magistera za Kampanil. U to vrijeme gradnja je

dosegla treću etažu gdje je Andrea smjestio niše za figure. Dvije niže etaže koje je Giotto izgradio ukrašene su heksagonalnim i

romboidnim reljefima. MeĊu njima je one koji opisuju izumitelje

vještina Ghiberti pripisao Andrei Pisanu. Ghiberti izvješćuje i o

10

nekolikim Giottovim crtežima koji su ĉinili idealni uzorak koji skulptor

treba slijediti. Po tome bi se dalo pretpostaviti da je Andrea Pisano bio

ukljuĉen u gradnju kampanila od poĉetka.

Reljef sa kovaĉkom scenom gotovo je sigurno djelo Andree

Pisana iz prve faze konstrukcije (1334-37). Prostor je

suvremen, ali prikazani ĉovjek nema izgled suvremenog kovaĉa. Njegova kosa i brada pod utjecajem modela iz antike,

zapravo su identifikacijski atributi koji ga smještaju u zagasitu

prošlost antiĉke Grĉke ili biblijskih mitova o poĉecima

ĉovjeĉanstva. On je Tubal Kain, biblijski metalurg, potomak Kaina kome je pripisan izum metalurškog zanata tako da je postao predak i

prototip „svakog zanatlije u mjedi i željezu“.

Heksagonalni okvir zatvara interijer kovaĉnice koja ima arhitektonsku

podjelu jasnog reza i njome dominira figura Tubal Kaina. U nacrtu ove scene možemo prepoznati Giottovu brigu da stvori autonomni slikarski

prostor. U tom smislu vodi umjetnost svog doba u novom pravcu. Ali

energija otpuštena u živoj trodimenzionalnosti i jasno strukturiranoj

arhitekturi i u naturalistiĉkoj ljudskoj figuri, otkriva suradnju dvaju

umjetnika koji ovdje pokazuju istu razinu genijalnosti.

Nino Pisano

Andrea Pisano je radio na konstrukciji Kampanila do 1343.g. U izmeĊu 1434. i 1437. datirana je skulptura koja je izazvala kontroverze,

ĉuvena Maria lactans, Madona dojiteljica iz crkve Santa Maria della

Spina. Na osnovu Vasarija smatra se djelom Nina Pisana, Andreinog

sina. To je podržano pretpostavkom da su on i otac zajedniĉki držali radionicu u Pisi izmeĊu 1343/44 i 1347. Danas se smatra da je ova

grupa, prvi portret motiva Bogorodice koja doji Krista u talijanskoj

umjetnosti, djelo oca. Sliĉnosti u stilu s vratima krstionice kao i veze s

figurom Bogorodice na katedrali u Orvietu podržavaju ovo gledište.

Andrea Pisano je upravljao gradnjom na Katedrali u Orvietu od 1347.

do 1349. i prepostavlja se da je umro 1350. Nino je preuzeo tu ulogu

od oca srpnja 1349. Teško je stvoriti opći dojam o Ninovoj djelatnosti. 1357-1358. radio je na pregradi za katedralni oltar u Pisi. Nema

pisanih dokumenata koji se mogu povezati s radom njegovih ruku. No

postoje tri potpisane skulpture- Bogorodica u Santa Maria Novella u

Firenzi, Bogorodica iz jedne grobnice u Veneciji i figura kanoniziranog biskupa u crkvi San Francesco na Sardiniji – koje pokazuju da je Ninov

stil bio pod utjecajem francuske skulpture.

11

Filippo Calendario

Prije nego što je ovaj venecijanski arhitekt i skulptor pogubljen 1355.

g. ne samo da je dotad dao nacrt i poĉeo graditi Duţdevu palaĉu,

već je izradio izvanrednu skulpturu za njenu fasadu. I Nojino

pijanstvo i Izgon iz Raja pokazuju ga kao umjetnika velike izražajnosti s darom opažanja svakodnevnog života.

Biblijski prvi par postavljen je dijagonalno preko ugla, izmeĊu njih je

smokvino drvo oko kojeg je obmotana zmija. Oni nisu okrenuti jedno

ka drugom, već prema posmatraĉu, ukazujući na razliĉite stupnjeve odgovornosti (krivice) u ovom kljuĉnom dogaĊaju...

Noa stoji do drveta koje i ovdje ĉini ugao. Ĉaša mu ispada iz ruke, a s

druge strane su dva njegova sina. Jedan pomaže ocu, a drugi se

užasava oĉevog pijanog stanja. Kao i kod Adama i Eve, prikazivanje razliĉitih reakcija ukljuĉuje facijalnu ekspresiju. Calendariov rad,

izveden izmeĊu poĉetka konstrukcije palaĉe 1340. i njegove smrti

1355., meĊu najboljim je od kasnogotiĉkih radova u Veneciji.

Kasnogotiĉki raskoš konaĉno je dosegao vrhunac s Portom della Carta, portalom Duždeve palaĉe. potpisao ju je BARTOLOMEO BUON, što

upućuje na njegovo autorstvo nacrta u cjelini, prije nego na izvedbu

skulptura. Njegova je nesumnjivo figura Pravde, a ostale je prepustio

drugim skulptorima. Njegove skulpture su takoĊer meĊu glavnim djelima venecijanske kasne gotike.

GOTIĈKO SLIKARSTVO

Uvod Jasno definirati gotiĉko slikarstvo je teško iz dva razloga: moramo

ustanoviti jasnu razliku izmeĊu gotiĉke umjetnosti i renesansne

umjetnosti, i isto tako moramo razjasniti odnos izmeĊu talijanske i

umjetnosti sjeverne Europe, posebice rane holandske umjetnosti...

PROSTOR PRIRODE, SLIKOVNI PROSTOR I SVAKODNEVNI

ŢIVOT

Središnji problem gorespomenutih pitanja jest sliĉnost i forma i motiva prirodi.

Rijeĉi iz literature o Muci iz XV st. tipiĉne su za to kako je publika

percipirala slikarstvo, jer se iznova i iznova ponavljaju u narudžbama

koje se tiĉu oltara i slikarstva na dasci. Posvećeni svjetovnjaci željeli

12

su znati više o patnji i smrti Kristovoj nego što su mogli proĉitati u

EvanĊeljima. Integracija umjetnosti u dešavanja tog trenutka

zahtijevala je nov naĉin viĊenja, izražen kroz razvoj drukĉijih formi i novih motiva.

Istraživajući središnji period gotiĉkog slikarstva, od 1250-1450.,

možemo jasno ilustrirati estetiku i tematsku promjenu smjera u ranoj

nizozemskoj umjetnosti, posebice umjetnosti Jana van Eycka. Taj razvoj je uhvaćen u naslovu Beltingove knjige „invencija slike“ u kojoj

je opisao kontinuitet starih funkcija religioznih slika kao „ljuske

(okvira) za novu estetiku“. On vjeruje da je nova formula slikarstva

koja je u potpunosti odredila „europski naĉin gledanja“ koristan alat za analiziranje holandskog slikarstva.

Treba držati na umu da su rane franko-flamanske ilustracije, kao i rad

Roberta Campina (majstora iz Flémalla) odigrale kljuĉnu ulogu u toj

„invenciji“. Nadalje, literatura o Muci i scenografija XIV stoljeća razvile su nove forme komponiranja grupa i slikovne naracije, tako da su se

Jan van Eyck i Rogier van der Weyden mogli okrenuti gotovim

modelima prostorne kompozicije i naĉinima gledanja. Panofsky je taj

koji je metodiĉno analizirao ove veze i tako smjestio rane holandske

slikare jasno u središte umjetnosti srednjega vijeka. Analiza djela Jana van Eycka i van der Weydena pomaže utvrditi da li

djela koja premošćuju period od J.van Eycka do Bocha pripadaju gotici

ili renesansi. Formalni jezik van der Weydena – koji posuĊuje iz van

Eyckove realistiĉne estetike kako bi razvio religioznu narativnu sliku blisko onoj iz srednjovjekovne literature o Pasiji – doprinio je

vjerovanju da holandska umjetnost pripada „gotiĉkom prostoru“.

„model van der Weyden“ smatran je za estetski temelj razvoja u

kasnosrednjovjekovnom slikarstvu sjeverne Europe tj. za cijelo XV stoljeće. Kako da okarakteriziramo holandsko slikarstvo tog doba?

Odgovor se može naći ako se bliže pogleda razvoj talijanskog

slikarstva.

Belting drži da se „invencija slike“ desila u Holandiji i Italiji

istovremeno ali neovisno. Tome postoje brojni prigovori. Sigurno holandski naturalizam nije kompatibilan s firentinskim eksperimentima

u perspektivi, ali postoje paralele izmeĊu Giottove konstrukcije

realistiĉnog prostora za njegove figure i osjećaja za prostor koji su

razvili drugi slikari trecenta. Iluzionistiĉki otvor na slikanoj površini prostora u koji se mogu postaviti dinamiĉne figure i predmeti koji

djeluju trodimenzionalni bio je preduvjet za Albertijevo viĊenje prirode

zasnovano na znanosti o optici.

No, matematiĉki proraĉuni potrebni za konstrukciju perspektive u mnogome duguju Giottovom empirijskom istraživanju, Može se uzeti i

da je Giotto postavio krucijalno pitanje: kako stvoriti iluziju tri

dimenzije na dvodimenzionalnoj površini? Empirijske studije imale su

13

važnu ulogu i za Jana van Eycka stotinu godina kasnije. Njegovo

rješenje stvaranja trodimenzionalnog opisa bilo je, ipak, priliĉno

drukĉije. Kako je Panofsky rekao, on je upotrebljavao svjetlost kao da gleda istovremeno kroz mikroskop i kroz teleskop.

Italija i sjeverna Europa

Kada gledamo umjetnost iz godina oko 1300-te, trebamo biti svjesni

znaĉajnih razlika koje su postojale izmeĊu Italije i sjeverne Europe---

›dva razliĉita pristupa slikarstvu. Prostorno toĉan opis predmeta, glavna briga slikarstva izmeĊu XIII i XIV stoljeća nije bila briga koja je

zaokupljala samo Talijane, poĉevši od Giotta. I Francuzi su se hrvali s

njome. D.Frey je raspravljao prije pedestak godina da Francuzi mora

da su razvili sliĉne ideje o trodimenzionalnom prostoru kako bi realistiĉno predstavili predmete ili prostor. Tako ne stoji popularno

oštro razlikovanje linearnog ili „plošnog“ gotiĉkog slikarstva na sjeveru

Europe i trodimenzionalnog prostora u talijanskom slikarstvu od Giotta

do rane renesanse.

I Giotto i pariška škola XIII i ranog XIV stoljeća uzeli su za polaznu toĉku trodimenzionalnu predstavu teme. Ništa više nego njihov

koncept prostora je to što je bilo razliĉito. Slikari trecenta i oni rane

renesanse trudili su se postići jedinstvenu slikarsku predstavu tj.

spajali su skupa razliĉite dijelove slike. Francuski umjetnici, meĊutim, ĉiji je estetski model utjecao na ostatak sjeverne Europe, pokušavali

su radije povezati sve razliĉite dijelove slike zajedno, kao da je prostor

sabran od diskretnih prikaza koji se mogu postaviti jedni pokraj drugih

kako bi formirali scenu. To vrijedi i za rad Jana van Eycka. Freyeva ideja da su Francuzi postali svjesni prostornog prikazivanja

kroz konstrukciju svojih katedrala može vrijediti i za talijanske

umjetnike. Tako da treba ispraviti viĊenje da je umjetniĉki razvoj

migrirao po direktnoj liniji s juga na sjever. Figure rasporeĊene oko

zaglavnog kamena gotiĉkog lepezastog svoda formiraju slikarsko jedinstvo koje poĉiva na apstraktnom linearnom sustavu ĉiji se

individualni motivi kombiniraju u gotovo talijanskoj maniri. Ako se

dijelovi gotiĉkog lepezastog presvoĊenja mogu u najširem smislu

opisati kao slike, onda se može govoriti o tom da je integracija figura u slikarski prostor već zapoĉela u sjevernoj Europi kada je Giotto bio na

djelu u Italiji.

No, ne može se poreći da su Talijani pružili ostalim Europljanima

znaĉajne modele za oslikavanje gotiĉkih crkava. Talijanski slikari trecenta bili su na poĉetku zaokupljeni pravilnom predstavom teme

unutar konteksta arhitekture graĊevine. Htjeli su uvući pobožnog

posmatraĉa u svetu temu kako bi ustanovili odnos izmeĊu slike i

14

vjernika. Crkva je pružala okvir za religioznu sliku u doslovnom, a ne

samo simboliĉkom znaĉenju.

To je vjerojatno bio razlog za Giottovu invenciju zida kao najprednjeg plana slikarskog prostora. Vjernici su sada mogli zakoraĉiti u sliku.

Sveci su postali pristupaĉni. Tako je u gornjoj crkvi San Francesca u

Assisiju dokazao da je moguće inkorporirati vanjsku realnost u sliku.

Taj je korak znaĉio radikalno odvajanje od tada dominantnog bizantskog stila koji je, iako je sugerirao intimu u svetom, ipak

naglašavao nepristupaĉnost svetaca i biblijskih figura.

A.Perrig je ubjedljivo pokazao da se tijekom srednjega vijeka vjerovalo

da je bizantski ikonografski stil estetika ranokršćanskog slikarstva, i bio je i po formi, i po sadržaju smatran jedinim valjanim medijem

religiozne umjetnosti. u Sijeni, po Perrigu, bizantski stil bio je zvaniĉni

stil pod pokroviteljstvom države. I upravo je zbog tog zvaniĉnog

pokroviteljstva više voljena Ducciova Madona nego Giottova Ognisanti Madona, tj. za Sijenežane je Giottov naturalistiĉki stil bio „lažan“ i

opisivao je „neuvjerljivu“ Madonu, dok je Ducciov bizantski stil, za koji

se vjerovalo da je najbliži ranokršćanskom slikarstvu, osiguravao sliku

koja će u najvećoj mjeri nalikovati pravom licu majke Božje.

Giotto i njegovi uĉenici, pa ĉak i Ducciovi suvremenici, otišli su dalje od bizantskog stila na brojne naĉine. U cjelini, u Italiji je prevagnuo

naturalistiĉki stil koji je za posljedicu vodio razvoju novih naĉina

gledanja koji su se mogli razvijati uz pomoć matematiĉkih modela i

optiĉkih eksperimenata zasnovanih na upotrebi centralne perspektive. ...

Kulturna i intelektualne promjene ĉesto su praćene drugim

turbulentnim dogaĊajima. Era XIII i XIX stoljeća je vrijeme velikog

podizanja - cvjeta trgovina, jaĉa trgovaĉka klasa; socijalni poredak, zasnovan na klasnoj podjeli, polako istiskuje dotad dominantan

feudalni poredak.

Stogodišnji rat (1339-1453) opustošio je Englesku i Francusku i

rezultirao ekonomskim padom. Crna smrt (1347-51) pobrisala je

barem trećinu europske populacije. Kršćanstvo je bilo uzdrmano politiĉkim i religioznim bitkama koje su vodile u tzv.babilonsko ropstvo

(papin izgon u Avignon, 1309-77)...

Ovaj se period može okarakterizirati kao „era praga“, poĉeci

humanizma upućivali su na ulazak društva u moderno doba... Opstajanje bizantskog stila i njegovih sjevernoeuropskih varijanti...kao

i rastuća osjećajnost za prirodni svijet i njegov opis u umjetnosti,

mogu se vidjeti kao odgovori na složen kulturni, društveni, politiĉki i

religijski razvoj tog doba.

Preobraţaj umjetnosti u XIII stoljeću

15

XIII i XIV stoljeće---›vrijeme promjena i nestabilnosti, pad

Hohenstaufen carstva, razvoj neovisnih dinastija, srednje

klase...tenzije se mogu sagledati kroz suprotna politiĉka uvjerenja i ambicije dva brata: Luja IX (1226-70)---›rex exemplaris, i Karla

Anţujskog (1266-85)---›unio smutnju, zavadio papstvo.

Unutar crkve su postojale duboke promjene---›hereza (Katari), i s

druge strane franjevci i dominikanci, propovjedniĉki redovi---›bratska ljubav i siromaštvo.

To je bitna podloga za promjenu naĉina gledanja u slikarstvu. Teme i

motivi postali su bogatiji. Promjene u npr.opisu raspetog Krista

simboliĉne su za poĉetak gotiĉkog perioda. Elegancija ožalošćenih žena kraj križa stoji u oštrom kontrastu prema izmuĉenom tijelu Kristovom.

Bogorodicu koja se onesvješćuje, u njenoj tako ljudskoj reakciji,

podržavaju njeni pratioci..Raspeće se preobražava u priĉu, u formu

poznau kao Raspeće s figuralnim tipovima. Realizam s kojim se opisuje bol i patnja upućuje na prvo buĊenje naturalistiĉkog stila. Taj rastući

naturalizam preuzeo je mnoge oblike u gotiĉkoj umjetnosti i vodit će

sjajnim postignućima ranih holandskih slikara.

Još jedna indicija naĉina na koji je svakodnevni život ukljuĉen u

ranogotiĉko slikarstvo jest popularnost časoslova. Oni nisu korišteni samo kao molitvenici, već i kao izvor estetskog užitka, jer su bili

ilustrirani izvrsnim iluminacijama. Krajem XIII stoljeća postali su tako

bogato ukrašeni da su razmjenjivani kao luksuzni predmeti posebno na

francuskom dvoru Luja IX (Luj Sveti). Najĉuvenije radionice bile su u Parizu i one su veoma doprinijele širenju novih likova i oblika u

europskoj umjetnosti.

Formalni aspekti ranogotiĉkog slikarstva

Gotiĉko se slikarstvo nije naprosto razvilo iz romaniĉkog - naprotiv.

Prozirna struktura gotiĉke arhitekture negirala je umjetnicima površinu

za slikanje. Navala gradnje gotiĉkih katedrala poklopila se s visokom

toĉkom romaniĉkog slikarstva, posebno zidnog. Brzo nakon toga, meĊutim, druge umjetniĉke kvalitete postale su dominantne i

slikarstvo je dobilo sporednu ulogu. Njegov podreĊeni položaj u

vrijeme konstrukcija prvih gotiĉkih katedrala može se vidjeti u

tehnikama koje su usvojili slikari koji su se ĉesto trudili oponašati preovlaĊujuću, i skupu, tehniku mozaika i obojenog stakla.

Taj prijelazni period slijeĊen je visokoproduktivnim odnosom slikarstva

i arhitekture koji je potaknuo zanimljive teme i varijacije. Ĉesto je

slikarstvu davana viša estetska vrijednost kroz upotrebu motiva i struktura posuĊenih iz arhitekture. Ilustracija iz Psaltira Roberta de

Lislea iz prije 1339.g. pokazuje Kotač deset doba čovjekovog ţivota sa

16

sveznajućim Bogom u sredini. Inspiracija za ovu sliku nesumnjivo je

rozeta gotiĉke katedrale.

Još jedan primjer upotrebe arhitektonskog motiva u slikarstvu može se vidjeti u Psaltiru Luja Svetog, gdje postoji slika crkve veoma nalik na

Ste. Chapelle u Parizu.

Ali nacrt jedne engleske iluminacije iz oko 1250.g. izuzetan je u ovom

pogledu. Scena iz Apokalipse priziva formalni koncept proizišao iz romaniĉke umjetnosti. Okarakterizirana je krutom dijagonalom

kompozicije gdje postava figura rezultira njihovim iskrivljenjem dok se

pokušavaju prilagoditi dominantnoj dijagonali. Sliĉan asimetriĉni ritam

može se naći u tzv. „crazy vaultu“ u koru katedrale u Lincolnu. Engleska Apokalipsa, oko 1250

Novi ţanrovi

Postojalo je nešto više od same promjene stilova u razvoju gotiĉkog slikarstva. Istraživanje novih formi znaĉilo je i istraživanje novih tema,

i za slikare i za pokrovitelje. Do sad, spektrom gotiĉkog slikarstva

dominirale su pobožne slike, oltari, fresko ciklusi koji su ilustrirali

živote svetaca. To se nije promijenilo, ali su sada istraživane, tako reći na stražnjim vratima, nove teme i drugi motivi.

Tenzije izmeĊu vjere i svakodnevnog života stvorile su nove žanrove

koji su u XIX stoljeću još uvijek bili neodvojivi od religiozne teme. Prvi

nježni „snimci“ prepoznatljivog cvijeća pojavljuju se izmeĊu nogu svetaca i anĊela. Bogorodiĉina soba obiĉno je ukrašena elegantnim

svjećnjakom i ponosno-stojećim ljiljanom. Ti opisi prirode, stvarnog

života, poĉinju poprimati svoj odvojen život. Giotto je npr. naslikao

trompe l'oeil nišu kapele u kapeli Arena u Padovi. Taddeo Gaddi,

njegov uĉenik, postavio je aranžman pikside, patene i boĉica u naslikanoj trolisnoj niši.

To su prve mrtve prirode, žanr koji će vrhunski razviti holandski slikari

u XV stoljeću.

Sliĉno, rano pejzažno slikarstvo poreuzelo je formu i kompoziciju iz religioznih tema poput Bjekstva u Egipat. Postupno su se opisane

figure proporcionalno smanjivale tako da već do prije XV stoljeća

možemo govoriti o „pejzažu sa svecima“, a ne obrnuto. No, nisu samo

religiozne teme vodile novim formama i žanrovima. Obnova europskog pejzažnog slikarstva desila se u Sijeni oko sredine

XIV stoljeća kada je Ambrogio Lorenzetti naslikao ogroman

17

panoramski pejzaž u sijenskoj Vijećnici, koristeći ga kao pozadinu za

Alegoriju dobre uprave.

Još jedan faktor je potaknuo razvoj novog žanra: pokrovitelj (patron). Pokrovitelji su sve više željeli uĉestvovati u svetim dogaĊajima na

uvjerljiv, visokorealistiĉan naĉin. Tako su morali biti portretirani kao

prepoznatljivi pojedinci koji pobožno izvršavaju svoje vjerske obaveze.

Formalno su scene diptiha, dominantnog oblika za kućni oltar, bile podijeljene ravnomjerno na patrona i sveca na jednom panelu, i

Bogorodicu na drugom. Taj novi umjetniĉki koncept pobožnosti i

štovanja bio je polazna toĉka za razvoj europskog portreta.

Patron i umjetniĉki sadrţaj

Gotovo je nemoguće rekonstruirati odnos izmeĊu srednjovjekovnog

pokrovitelja, umjetnika i osobe koja je odreĊivala sadržaj slike. No,

postoje neka svjedoĉanstva koja osvjetljuju genezu slike i njenih tema

i motiva. U visokom srednjem vijeku većinom su teolozi bili ti koji su odreĊivali

ikonografski program, no u kasnom srednjem vijeku tu ulogu će

preuzeti vjernici i svjetovni klijenti. Oni nisu nužno sami osmišljavali

ikonografski program slike, ali su ĉesto utjecali i propisivali odreĊene kljuĉne motive.

Sluĉaj o kojem se radi (koji je u pitanju) je dekoracija kapele

Scrovegni. Donator, Enrico Scrovegni, ostvario je od pape pravo da

bude jedini vlasnik kapele. Najmio je tzv. „savjetnika“, teologa iz

obližnje franjevaĉke crkve kako bi osigurao i toĉnost scena i zadovoljenje svojih prohtjeva. Perrig je istakao da brojne figure u

sceni Bjekstva u Egipat nisu opravdane ni Biblijom ni apokrifima.

Scrovegni je puštao na volju svojoj taštini ĉineći da sveta obitelj bude

propraćena trgovcima, skrećući pažnju na svoju profesiju. ...

Mnogim donatorima ĉinilo se da samo umjetnost može portretirati

realnost religiozne meditacije. Na poĉetku duge bolesti flamanski

kanonik van der Paele naruĉio je od Jana van Eycka sacru conversazione tj. portret susreta njega, dva sveca koji se zalažu za nj i

Bogorodice, u njegovoj parohijskoj crkvi St.Denis u Brugesu.

18

Naslikana scena imitira stvarnu crkvu te uzdiže sliku u realnost

svakodnevice. Sredstvima ove slike van der Paele ustanovljuje ne

samo realnost svoje vizije, već i ĉinjenicu da je posebno blagoslovljen dopuštenjem da moli pri prijestolju same Majke Božje.

Znaĉajke gotiĉkog slikarstva

Raznolikost stilova i motiva u gotiĉkom slikarstvu ne dozvoljava nam

da jasno kažemo što je to „gotiĉka formula“. Da bi se ona ustvrdila

moraju se naĉiniti jasna razlikovanja. Najvažnije je u ovom sluĉaju ono

izmeĊu gotiĉke i renesansne umjetnosti. Huizinga u „Jeseni srednjega vijeka“ tvrdi da moramo ući u trag

terminu „renesansa“ unatrag do njegovog prvobitnog znaĉenja. Sluter

i van Eyck sigurno ne pripadaju renesansi, po formi i stilu imaju okus

srednjega vijeka. Za Huizingu djelo van Eycka i njegovih sljedbenika jest zreo plod istinski srednjovjekovnog duha u njegovom naporu da

se sve na slici uĉini stvarnim koliko je to moguće.

Upotreba svjetla kao sredstva da se izrazi stvarnost jedan je

naĉin obnove snage viĊenja. No tradicionalni korijeni ovog novog

naĉina percepcije fiziĉkog oblika mogu se istražiti u terminima toga kako su predmeti na slici konstruirani. Figure i grupe Ghentskog oltara

braće van Eyck npr., zauzimaju jasno definirane dijelove slike, no

njihov meĊusoban odnos više je dekorativan nego prirodan.

Ta karakteristika je bila utvrĊeno obilježje slikarstva XIII i XIV stoljeća u sjevernoj Europi kao i u Italiji, još uvijek pod bizantskim utjecajem

(Cimabue, Duccio). Gotiĉko slikarstvo sjeverne Europe još uvijek se ne

da otkinuti od ideje izoliranja figure, kako je bio sluĉaj u romaniĉkoj

tradiciji gdje se svaka figura ili predmet ĉitao kao znak. Ornamentalna struktura više je razdvajala nego vezivala dijelove i

primoravala posmatraĉa da ĉita elemente slike u slijedu.

Jedinstveno „gotiĉki“ vidovi gotiĉkog slikarstva možda se mogu

objasniti njegovim izvorištem u romaniĉkoj ili bizantskoj tradiciji.

Termini poput „naturalizma“, „konzervativizma“, „elegancije“, odnose se samo na izražajni aspekt i ne treba ih uzimati kao definirajuće

znaĉajke. Huizingove ideje vode zakljuĉku da je gotiĉka umjetnost

dosegla zenit u djelu ranih nizozemskih slikara.

Unatoĉ tome, termin „rana sjevernjaĉka renesansa“ ne treba odbaciti. Mnoge slike pokazuju i stare i nove crte, i toĉne prijelazne toĉke teško

je definirati.

Dürerov ciklus drvoreza Apokalipsa nastao nakon njegovog putovanja

u Italiju djeluje srednjovjekovno u koncepciji naracije. No on ništa manje ne komponira sukcesivne scene u ujedinjen prostor koji

precizno odreĊuje perspektivu posmatraĉa. Frey je u pravu kada kaže

da se srednji vijek i renesansa susreću u Dürerovoj Apokalipsi.

19

Prostorna kompozicija u talijanskoj umjetnosti

Giottov koncept „simultanog prostora“ suprotstavlja se „uzastopnom

prostoru“ sjevernoeuropskog slikarstva. To se najbolje može vidjeti u

usporedbi Giottove slike Sv.Franjo propovijeda pticama i Stvaranja

ţivotinja majstora Bertrama. Dok je sjevernonjemaĉki umjetnik rasporedio ptice, ribe, sisare jedne duž i iznad drugih, talijanski je

kombinirao ĉovjeka, životinje i pojzaž u jedan ujednaĉen prostor.

Njegova metoda zahtijeva da se elementi slike gledaju istovremeno, a

Bertramov stil da se posebni motivi ĉitaju uzastopno.

Freska Sv.Franje je dio ciklusa koji je Giotto namjenio crkvi San

Francesco u Assisiju i namjera je da se slike ĉitaju uzastopce kako bi

se pratile zasluge sveca, ali pojedinaĉne slike same po sebi držane su na okupu istovremeno slikanom i stvarnom arhitekturom. Scene

Sv.Franjo moli u San Damianu, Sv.Franjo se oprašta od oca, Sv.Franjo

podrţava crkvu, jedinjene su odnosom izmeĊu figura i zgrada.

Ta trodijelna sekvenca postavljena je unutar jednog traveja crkve u

Assisiju, ispod prozora. Kako bi uputio na to da ona ĉini umjetniĉko jedinstvo sa crkvom, Giotto je upotrijebio još jednu tehniku:

perspektiva slikanog konzolnog friza ispod sekvence predstāvā

poravnana je s centralnom osi srednjeg panela freske. Taj sustav

trodijelnih prikaza u sekvenci može se primijeniti na cijelu dekorativnu shemu crkve. Giotto je pokušao izvesti sustav slike ĉiji je slikani

prostor kompatibilan s unutrašnjim prostorom crkve i njenim

podjelama.

Definiranjem prostora u kojem se mogu vidjeti na djelu njegove figure,

Giotto se oštro okrenuo od bizantske tradicije, što je razvoj koji se

može jasno vidjeti i drugdje u crkvi San Francesko. Oko 1279.g.

Cimabue je oslikao kor, križište i dijelove transepta u tradicionalnoj

„grčkoj maniri“. Na svodu križišta evanĊelisti sjede, monumentalni i ukrućeni, baš kao što propisuje bizantska škola. Središnje

pozicioniranje figura i njihov toĉan smještaj na dijagonalama rebara

svoda može se smatrati tipiĉno sjevernjaĉkim. U gotiĉkim crkvama

takve figure bile su obiĉno postavljene izmeĊu rebara svodova tako da rebra formiraju dijagonale i ustanovljuju kompoziciju ĉija je središnja

toĉka zaglavni kamen. Tako je jedinstvo slike zasnovano na jednom

apstraktnom linearnom sustavu koji je držao sve slikovne elemente

skupa. To raskidanje s tradicijom može se vidjeti još jasnije ako usporedimo

Cimabueovu Bogorodicu na prijestolju, 1280-85., i Giottovu Ognisanti

Madonnu, 1305. Jedva ih dvadeset godina dijeli, pa ipak su razlike

20

zapanjujuće: plošnu kompoziciju Cimabuea Giotto je preobrazio u

prostornu. Arhitektura prijestolja konstruirana tornjevima Nebeskog

Jeruzalema u Giottovim rukama postaje filigransko i realistiĉno prijestolje. Lica anĊela na Cimabuevoj slici odgovaraju istom

formalnom stilu kao ona Bogorodice i djeteta. Giotto, naprotiv,

diferencira profinjene crte Marije, djetinjastu pojavu Krista, lica

okružujućih anĊela i biblijskih figura koje su jasno okarakterizirane razliĉitim frizurama i bradama. Štoviše, kruti bizantski pristup

olabaljaven je u Giottovom djelu i njegova upotreba prostora daje

figurama izgled pokreta. Realistiĉna i dostojanstvena Madona kao da

se uzdiže iz prijestolja i kreće prema gledatelju. AnĊeli postavljeni oko prijestolja služe otvaranju prostora za prisustvo božanskog

(božanstva).

Giottova upotreba draperije definirana je dinamiĉnom meĊuigrom

ljudskog oblika i odjeće. Oboje se ujedinjuje kako bi definirali strukturu figure. Oĉito je Giotto shvatio da oblik draperije mora odražavati

pokret tijela ispod nje. U Uskrsnuću Lazara u kapeli Arena u Padovi,

1305., pojedinaĉni portreti figura mogu se uoĉiti u naborima njihove

draperije. U dodatku, akcije odigrane izmeĊu likova osvjetljuju njihove

pokrete i obezbjeĊuju kompozicijsku strukturu koja proistiĉe iz posmatranja stvarnih scena i ona nije utvrĊena tradicionalnom

estetikom koja unaprijed propisuje.

Boccacio- Giotto slika „suštinu stvari“ a ne prosto njihov izgled.

Giottove draperirane figure vjerojatno su imale veze s njihovim

gotiĉkim preteĉama na katedralama. Prouĉavanje gotiĉke katedralne umjetnosti je zanimljivo u ovom pogledu, posebno draperirane figure

sa zapadnog portala katedrale u Reimsu. Iako prevaže tipiĉno gotiĉki

stil širokih nabora, pokret figura stvara kontrastno omekšavanje

odjeće na mjestima. Sveci i biblijske figure djeluju teži i ĉvršći.

Giottova veza sa sjevernjaĉkim stilovima može se pratiti i u

dekorativnom sustavu kapele Arena u Padovi, posebno u figurama u

grisailleu u nišama u donjem dijelu zida gdje su opisane Vrline i Poroci.

Pravda sjedi na gotiĉkom prijestolju ĉija leĊa imaju oblik trolisnog prozora. Interijer zapadnog zida katedrale u Reimsu ukrašen je sliĉnim

figurama. Vjerojatno je da je Giotto znao za razvoj na francuskim

katedralama i prilagodio te motive u vlastite svrhe.

Taddeo Gaddi, jedan od Giottovih uĉenika, radio je u Firenzi od 1300-66 (?, vjerojatno živio u tom periodu, op.). Oslikao je kapelu Baroncelli

u crkvi Santa Croce oko 1328.g. briljantno upotrebljavajući tehniĉka

postignuća svog uĉitelja.

21

Njegove scene za Ţivot Bogorodice naslikane su s dva cilja na umu.

Prvo, da komponiraju sliku tako da odgovara obliku traveja kapele.

Drugo, sredstvima arhitekture same slike da stvori dovoljno duboku pozornicu za sekvencu dogaĊaja koji će se odigrati. Gaddi je došao do

ingenioznog rješenja za gornji dio odmah ispod luka traveja. Postavio

je arhitekturu hrama neposredno iza stijene koja se pojavljuje desno

tako da je stvorio otvoren prostor iz kojeg je pustio jednog anĊela da slijeće. To je poslužilo povezivanju scena Istjerivanje Joakima iz hrama

i Navještenja Joakimu.

U sekciji ispod, interijeri i eksterijeri koji se izmjenjuju pojavljuju se

poput postavke ispred koje i u kojoj se odvijaju dogaĊaji. Od Susreta na Zlatnim vratima krećemo se ka RoĎenju sv.Ivana Krstitelja,

Bogorodici na putu za Hram i konaĉno, Zarukama Bogorodičinim. Kao i

u San Francescu u Assisiju, arhitektura slike je blisko vezana za

arhitekturu crkve.

Mogućnosti Giottove umjetnosti dalje su razvili njegovi uĉenici Maso

di Banco i Bernardo Daddi. Kompozicija slikā se opustila i pokreti

figura postali su dinamiĉniji i izražajniji. I dekorativni je sustav postao profinjeniji. Detalji scena više su formulirani atmosferom koju stvaraju

grupe figura nego kao ĉvrste narativne sekvence.

Maso di Banco bio je vjerojatno najoriginalniji Giottov uĉenik.

DogaĊaji na njegovim slikama smještani su u isti arhitektonski prostor kakav je Giottov, ali je di Banco reinterpretirao figure kako bi naglasio

djelovanje i jedinstvene fizionomije pojedinaca. Ruševine rimskog

pejzaža u opisu Legende o sv.Silvestru, 1304., naslikane za kapelu

Bardi di Vernio u crkvi Santa Croce, stvaraju sablasnu atmosferu koja je prikladna za scenu u kojoj je otvoren grob.

Igra izmeĊu ruševnih zidova i potpuno razvijenih figura vješto je

postignuće. Ovdje, meĊutim, dramatiĉnost scene ima manje veze s

dogaĊajima u cjelini nego s opisom akcija pojedinaca. Slikarstvo u Sijeni razvijalo se usporedo s onim Giotta i njegovih

sljedbenika, ali je osnivaĉ sijenskog slikarstva, Duccio di

Buoninsegna, imao vlastite, veoma razliĉite estetske ideje. Osnova

za Ducciovo djelo bio je još uvijek bizantski stil, ali je on, kao i Giotto, pokušao to preobraziti, s obzirom da je njegova zaokupljenost bila u

naglasku na meditaciju i božansko i, u vezi s tim, na duhovno kao

bitan dio svakodnevnog života. Ducciov glavni zadatak bio je da

napravi pobožne slike za kuću i rjeĊe, opsežne serije fresaka. Nije se zanimao za finoće smještanja figura u prostor i realistiĉno opisivanje

predmeta koliko za estetske zahtjeve svojih poslodavaca koji su više

voljeli konzervativne ili dvorske stilove. Preferirani su bizantski modeli

22

za uzvišene teme poput Preobraženja ili Bogorodice na prijestolju.

Ducciova Bogorodica na prijestolju (Madonna Rucellai) iz 1285.g. još

uvijek mnogo duguje bizantskom stilu, ali pokazuje znakove novog razvoja. Arhitektura prijestolja izražava osjećaj prostora i dopušta

anĊelima ĉije su geste ujednaĉene, da djeluju realistiĉnije. Elegantna

zavjesa odgovara suvremenom francuskom ukusu (vjerojatno

patronov). Ĉetvrt stoljeća kasnije, Duccio je naslikao oltarnu sliku Maestà, 1311.,

za katedralu u Sijeni. Maestà je naziv davan tabernaklima i pobožnim

slikama Bogorodice koje su ukrašavale javne prostore. Za Sijenežane

one su imale poseban znaĉaj: kao rezultat bitke 1260.g. sa Firentincima, Nebeska kraljica postala je i kraljica Sijene, oni su se

stavili pod zaštitu majke Božje (patron grada). Tako je Maestà tip

državnog portreta. U skladu s tim je tretirana Ducciova slika, nošena iz

njegova radionice u katedralu u državnoj procesiji. Zasjela na mramornom prijestolju ĉiji pilastri odražavaju arhitekturu katedrale,

Bogorodica je istovremeno predmet obožavanja i kraljica koja drži

audijenciju za svoje podanike.

Duccio je savršeno razumio kako da uravnoteži realizam sa sakralnim

simbolizmom. Zlatna pozadina, unificirani rangovi ljudi i anĊela, umetnuti ukras, i dalje pripadaju tradicionalnim, bizantskim

konceptima forme i tako naglašavaju slavu Nebeske kraljice i božanski

poredak. Arhitektura prijestolja, meĊutim, ima svu pojavnost jednog

od Giottovih figuralnih prostora i daje dubinu i pokret Bogorodici i djetetu Kristu. Na poleĊini je dvadesetšest scena Muke ĉiji stil ponavlja

uravnotežavajući ĉin izmeĊu realizma i simbolizma, iako na drugaĉijem

planu. Ovdje su elementi prirode ti koji djeluju shematski i bizantski,

dok je prostor strukturiran po Giottovom modelu. To vrijedi i za geste i za poze figura, koje su individualizirane i animirane. Duccio je razvio

estetiku koja je reagirala široko u svom dijalogu s bizantskom

tradicijom. Ovo objašnjava ĉinjenicu da je u XIV st. slava sijenske

umjetnosti bila u Europi raširenija nego formalne ideje Giotta i njegove

škole.

Ducciov uĉenik Simone Martini bio je taj koji je prvi donio

meĊunarodni ugled sijenskom slikarstvu. Hvaljen je u Petrarcinim

sonetima. Nakon Ducciove Maestà, on je dobio narudžbu za još jednu sliku božanske vladarice grada, za Palazzo Publico. Završena 1316.

Ova Maestà još uvijek pokazuje Ducciov utjecaj, ali detalji poput

valovitog baldahina, trodimenzionalnost Bogorodice i prostorno

grupiranje anĊela i svetaca dokaz je da se javljala struja izmeĊu moderne umjetnosti i bizantske tradicije. Perspektivni dojam baldahina

siguran je znak intenzivnog bavljenja Giottovim opisom prostora.

23

DUCCIO, poleĊina Maestà: Bičevanje, Put na Golgotu, Krunjenje

trnovom krunom, Pilat pere ruke

Simone Martini radio je i u crkvi San Francesco u Assisiju gdje je naslikao svoje najvažnije djelo – freske u kapeli Sv.Martina, izmeĊu

1322 i 1326. Slikarska arhitektura, kompozicija figura i dekorativni

sustav bili su razvijeni u izvrsnom skladu sa samom strukturom

kapele. Poput Giotta, Martini je rasporedio svoje prikaze prema oĉištu posjetitelja kapele.

On se može smatrati i prvim pravim dvorskim slikarom. Radio je za

francusku kraljevsku kuću u Anjou. 1340.g. pozvan je u Avignon da

radi za papski dvor. Njegove su freske u katedrali u Avignonu izgubljene, ali freske u papinoj palaĉi iz 1340. koje su naslikali njegovi

uĉenici ili majstori iz njegovog kruga, još uvijek se mogu vidjeti. Ove

slike, izvedene iz klasiĉnih rimskih slika vrtova, jedinstveni su opisi

srednjovjekovnih ruralnih scena. Raspon važnih estetskih koncepcija koje su razvili Simone Martini i njegovi uĉenici bio je utjecajan ne

samo u Francuskoj, već i u mnogim drugim dijelovima Europe.

Bitno je upamtiti da je razvoj sijenskog slikarstva nakon Duccia

većinom zasnovan na njegovoj Maestà. To posebno vrijedi za poleĊinu

gdje su opisane scene Muke. Pietro Lorenzetti je oĉito bio fasciniran Ducciovim figurama u Ulasku u Jeruzalem, tako vješto integriranim u

arhitektonsku postavu . One se pojavljuju u sliĉnoj kompoziciji na

Lorenzettijevoj fresci s istom temom u San Francescu u Assisiju 1330.

Pietrov brat, Ambrogio Lorenzetti, bio je takoĊer inspiriran

Ducciovim opisom arhitekture. Ĉini se da je bio posebno zainteresiran

za smještaj figura u Ducciovom Odricanju sv.Petra. Crkva San

Francesco u Assisiju imala je još jednu arhitektonsku studiju Giotta, u njegovom Istjerivanju demona iz Arezza. Obje mora da su pomogle

Ambrogiovoj koncepciji jedinstvenog gradskog portreta u Palazzo

Publico. Vidi se da je riješio problem odnosa izmeĊu figure i

arhitekture uspješnije od Giotta. Štoviše, proporcije su toĉnije, tako da

stvarnosti-nalik opis urbanog prostora zamjenjuje Giottovu arhitektonsku fantaziju.

To maštovito rukovanje prostorom i grupama figura razvilo se u jasnu

kompoziciju i tako u nov odnos izmeĊu predmeta na slici, prostora opisanog na slici i površine zida. Agnolo Gaddi, Giovanni da Milano

i Altichiero da Zevio natjecali su se u razvijanju Giottovog figuralnog

prostora. Ploha zida kao najbliže razine fiktivnog prostora, kombinirana

s perspektivnom dubinom, zadržana je. Ali slika u kapeli Rinuccini u Santa Croce u Firenzi iz 1365.g. Giovannija da Milana istiĉe dalje

mogućnosti slikarske arhitekture u njenom ornamentalnom okviru

(npr.RoĎenje Bogorodice). Komprimiran prostor gubi važnost kao

24

arhitektonski prostor i dobiva dekorativnu eleganciju, iako i ovdje

figure u priĉi djeluju unutar arhitektonske scene. Poetiĉnost njihovih

portreta odražava profinjene uzorke naslikane na okviru.

Veroneški slikar Altichiero prouĉavao je Giottove freske u Padovi i

posuĊujući od njih razvio nove forme slikarske arhitekture. Oko

1380.g. on i Jacopo Avanzi naslikali su ciklus fresaka u kapeli San Giacomo u crkvi San Ambrogio u Padovi. Grupne kompozicije njegovog

Raspeća oĉito su one Giottovih figura, ali je arhitektura strukturirana

tako da djeluje kao da se povlaĉi sve dublje u pozadinu slike

(inspirirao je Tiziana). Giotto i njegovi uĉenici i sljedbenici u XIV stoljeću bili su nesumnjivo

prvi koji su doveli ovaj naĉin poimanja prostora do svijesti publike. Taj

perceptivni model bio je bitan za Masaccia, Brunelleschija, Albertija...

Trecento nije samo razvio nove naĉine vizualiziranja prostora i njegovog slikarskog konstruiranja, gotiĉko slikarstvo je proširilo

mogućnosti i uvjete estetske percepcije. Površine su postale

trodimenzionalne i tako je slika mogla biti redefinirana kao scena

podobna za opis djelovanja i prirode...

Tipiĉne su slike u kapitularnoj dvorani Santa Maria Novella u Firenzi (nazvana Španjolska kapela, od XVI st.). Radeći po narudžbi

dominikanskog reda, Andrea da Firenze (Andrea Buonaiuti) naslikao

je višeslojnu alegoriju uĉenja i djelovanja reda vezujući je za priĉu o

spasenju. Na toj fresci, nazvanoj Put Spasenja, 1365-67., slikarske koncepcije trecenta djeluju kombinirane i kao da su razvile novu

dimenziju. Arhitektura, pejzaž i figure variraju po razmjerama u skladu

s interpretativnom(?) perspektivom. Svi ti razliĉiti elementi okupljeni

su u prostranu ujedinjenu scenu.

Pokušaj da se napravi kategorizacija odreĊenih talijanskih slikara

aktivnih na poĉetku XV stoljeća znaĉi ulazak na nesiguran teren.

Pripadaju li gotici ili renesansi? Bar neki od njih (Antonio Pisano-

Pisanello, Verona; Fra Angelico, Firenza) mogu se smatrati renesansnim umjetnicima izvjesne kvalifikacije.

Pisanello je koristio srednjovjekovne uzorke kao što je i Altichiero

upotrebljvao srednjovjekovne tehnike, ali na moderan naĉin, kroz

kompoziciju, slikarsku arhitekturu Masolina i Masaccia, iako bez poznavanja matematiĉkih modela perspektive. Kao posljedica,

Pisanello bi se nekad vraćao na srednjovjekovne tehnike i njegova

Vizija sv.Eustahija, 1440.g., koristi tehnike proporcije Ucellovih i

Donatellovih radionica, ali upotrebljava i rjeĉnik internacionalne gotike. Postava brežuljaka, drveća i životinja jednih iznad drugih poznata je iz

franko-flamanskih iluminacija

25

(---›misli se da je posudio iz ĉasoslova braće Limbourg). Sliĉno, njegov

portret mlade žene, vjerojatno Ginevre d'Este plošan je i njegovo

cvijeće i leptiri, iako uzeti iz prirode, djeluju poput ornamentalnih uzoraka sa francuskih ili flamanskih tapiserija.

Sliĉan poseban sluĉaj je onaj fra Angelica ĉije djelo poĉiva na

razdvajajućoj liniji izmeĊu gotike i rane reneseanse. On je bio u stanju

kombinirati osjećaj za božanski poredak i osjećajnost srca koje vapi za spasenjem s matematiĉkom konstrukcijom slikarskog prostora.

Njegove su profinjene slike anĊela i svetaca pobožne slike koje služe

iskljuĉivo potrebama meditacije. Sredinom XV stoljeća oslikao je ćelije

monaha u manastiru Sv.Marka u Firenzi. Skladne prostorne kompozicije i figure opisane u kontemplativnom povlaĉenju iz svijeta,

bile su pogodne za namjenu ćelija kao pribježišta za meditaciju. Jedna

od ćelija prikazana je na njegovom Navještenju. Sv.Silvester

posmatra dogaĊaj koji se dešava spram pozadine od golih zidova i elegantnih križnih svodova. Svaki monah, kao da slika govori, u stanju

je percipirati božansko dok je u dubini molitve, ĉak i u svojoj goloj

ćeliji. Nasuprot tom, Navještenjem u Cortoni, 1432-33, dominiraju

dekorativni oblici i ornamentalni uzorci koji snažno podsjećaju na

bizantske modele. Zlatne zrake, zlatni nimbus...nacrt odjeće, sve bi to moglo biti Ducciovo ili nekog drugog sijenskog slikara. Sveta priĉa je

ispriĉana u tradicionalnoj formi. LoĊa je naslikana u skladu s

tadašnjom arhitektonskom konvencijom (model---›Brunelleschijeva

bolnica za nahoĉad). Dok su Bogorodica i anĊeo postavljeni samo lagano unatrag u arhitekturu slike, arhitektura je dramatiĉno skraćena.

Obrub- pejzaž, cvijeće, Izgon iz Raja..

Upotreba srednjovjekovnih formi izraza s modernim naĉinima gledanja

izraženim kroz upotrebu centralne perspektive jedna je strana bogatih i razliĉitih slikarskih stilova XV stoljeća. Djela fra Angelica ĉine nas

svjesnim da perspektiva nije nužno postignuće modernog doba, već

aspekt s kojim su kasnosrednjovjekovni slikari eksperimentirali u

opisima realnosti. Matematiĉka koncepcija prostora mogla se

promišljati kao estetski model za ilustraciju poretka božanskog kozmosa.

Put ka individualizmu

Jedna od kljuĉnih fraza u filozofiji srednjega vijeka bila je „individualno

je neizrecivo“. Ta misao izražava stajalište da ljudi posjeduju trajnu

vrijednost neovisnu o Bogu i nebeskim silama.

Svaka definicija individualnosti obojena je humanistiĉkom mišlju. Humanisti vide ljude kao neovisna stvorenja blagoslovljena razumom,

sposobna preuzeti odgovornost nad vlastitim postupcima i sagledati

sebe kao nositelje etiĉkih i moralnih vrlina. Takvo se shvaćanje

26

individualnosti razvijalo sporo i ne uvijek na intelektualan naĉin. Dug

put ka konceptu individualizma može se pratiti od srednjega vijeka do

modernog doba. Duccio koji je naginjao slikanju pobožnih slika za kuću, morao se

distancirati od ograniĉenja bizantskog stila kako bi ispunio individualne

želje svojih klijenata. Svete teme su obogaćene predmetima ovoga

svijeta- tepisima, cvijećem, vazama – stvarajući intimne grupe predmeta koje će kasniji slikari razviti u samostalne mrtve prirode

(npr.Giotto i Taddeo Gaddi). Rani flamanski slikari posebno su

njegovali tu „sliku unutar slike“ i u konaĉnici razvili stil koji je

omogućio svetim dogaĊajima da budu postavljeni u vjerodostojni kućni prostor.

Ilustracija Časoslova Marije Burgundske, 1480.g., pokazuje uokviren

pejzaž u kojem je Krist pribijen na križ. Biblijski dogaĊaji gotovo su

sporedni u pogledu na neobiĉno raskošnu arhitekturu koja ih uokviruje. Naslikana je privatna kapela pokrovitelja s..raznim

predmetim... i otvorenom Biblijom, rasporeĊenim poput mrtve prirode.

U dodatku, Marija okreće glavu ka posmatraĉu kako bi naglasila vezu

sa stvarnoti privatne domene.

Taj rastući naglasak na privatnu sferu može se uzeti kao indicija za rastući osjećaj individualizma.

Arhetip srednjovjekovnog kolekcionara bio je vojvoda od Berryja. On

je naruĉio iluminirani ĉasoslov od braće Limburg....postavljajući

umjetnost u službu osobnih hirova kraljeva i prinĉeva, religiozne su teme poĉele gubiti na važnosti i ĉak postale izlika za opis svjetovnih

motiva.

U srednjem vijeku put ka individualizmu ohrabren je otkrićem prirode i

invencijom umjetniĉkih sredstava kako bi se svijet opisao s toĉnošću. Giotto je taj koji je to postigao kroz svoju definiciju slikarskog

prostora...ta evolucija naturalistiĉkog prostora u kojem je mogao biti

sugeriran pokret pomogla je zauzvrat realistiĉkom opisu samih ljudi.

Odluĉan korak ka ovome – što su i izvori modernog portreta – može se

pratiti u još jednom tipu trodimenzionalnog pristupa figuri, u skulpturi XIII stoljeća. Izolacija gradske figure i stvaranje prirodnog prostora u

koji se smješta figura bili su preduvjeti za razvoj portreta. Izgleda da

je Giotto stvorio te uvjete.

Ali tek tijekom XIV stoljeća slika je otkrila figuru kao individualni portret, npr. Portret Ivana Dobrog, 1360.g., ili slike Karla IV, u zamku

Karlstein u Pragu. Tako „otkriće“ individualnog nije postignuće samo

humanista, već i umjetnika. Važna je ta tvrdnja da je istraživanje

slikarskog prostora blisko vezano za otkriće toga kako portretirati ljude u njihovoj potpunoj subjektivnosti. Kao dinamiĉan koncept,

individualizam je morao biti sposoban prostorno se razvijati, morao je

imati prostor u kojem će rasti.

27

Te ideje ustanovio je već Nikola Kuzanski---›Bog nam je dao slobodnu

volju. Kako je individualizam morao biti „ĉitljiv“ morao se moći

prevesti u sliku. Realistiĉan, stoga prostorno zamišljen, opis ljudskog lica vrlo je blizu kuzanovskom konceptu.

Talijanski, francuski i flamanski utjecaji u španjolskom

slikarstvu

Španjolsko gotiĉko slikarstvo može se podijeliti na jasne periode.

IzmeĊu 1290. i 1490. ĉetiri su razliĉita perioda. Prvi je jasno pod

utjecajem kasnog romaniĉkog stila, a posljednji već nosi tragove renesansnog slikarstva.

Prvi stil, tzv. linearni stil, razvio se prvenstveno u sjevernoj

Španjolskoj, sa strogim linijama i rigidnom figurativnom shemom koja

podsjeća na suvremene romaniĉke rukopise Apokalipse. Primjer iz 1300.g. pokazuje red žena koje tuguju, na tavanici jednog groba u

Barceloni, on je gotiĉki samo po tome što su figure smještene u

redovima i djelomiĉno se preklapaju. Poza i geste, ĉak i fizionomije,

pozajmljene su iz tradicionalnog stila koji još uvijek nosi znak

romanike. Ĉvrste linije ĉine ga snažnim primjerom linearnog stila koji je dominirao od 1290-1350.

Slika islamskih dostojanstvenika u kupoli kraljevske dvorane Alhambre

u Granadi zanimljiva je u okvirima razvoja u španjolskom slikarstvu.

Ne pripada niti jednoj uobiĉajenog kategoriji kršćanske ikonografije iako su je naslikali zapravo kršćanski umjetnici svojim uobiĉajenim

tehnikama. Slike su izvedene na koži i pokazuju vladare dinastije

Nasrid na zlatnoj pozadini. I ovdje dominiraju konture. Fino

modelirana lica podsjećaju na avignonsku školu koja je vjerojatno i završila to djelo oko 1380.g.

Avignonska škola, Deset islamskih dostojanstvenika, oko 1380.,

slika na koži, Kraljevska vorana u Alhambri, Granada

Talijanski su utjecaji bili izraziti u Kataloniji, kako je ona bila otvorena

spram francuske i talijanske kulture (bliska veza s Provansom i

sjevernom Italijom). To je vodilo drugoj fazi---›talijanskom stilu.

Središnji panel jednog oltara iz sredine XIV stoljeća sa Bogorodicom s djetetom i anĊelima koji sviraju, slijedi sijensku školu po kompoziciji i

ornamentalnom tretmanu figura.

Potaknuta francuskim slikarstvom, posebno avignonskim,

internacionalna gotika postupno je stjecala (osvajala) teren u sjevernoj Španjolskoj poĉev od 1400.g. Ramón de Mur smatra se

najvećim predstavnikom koga karakterizira odmak od talijanskih formi.

28

Naslikao je Pad na jednoj oltarskoj slici 1412. okružen arhitekturom

zamka.

Ostali predstavnici ovog stila su Lorenzo Zaragoza--›Oltar Jérica (1395.) i Marçal de Sax--›Oltar sv.Jurija. Prvi utjecaji franko-

flamanskih iluminacija mogu se uoĉiti u njihovim djelima. Kasnije će

flamanska umjetnost dominirati španjolskim radionicama, posebnop

one Castile i Leóna. To je bila završna faza španjolskog gotiĉkog slikarstva poznata kao flamanski stil.

Luis Dalmau je radio u Flandriji od 1431-1436 i prouĉavao djela

braće van Eyck. 1445.g. pod njihovim snažnim utjecajem uradio je oltarnu sliku za kapelu Gradske vijećnice u Barceloni. Bogorodica s

djetetom je u sredini, okružena svecima i savjetnicima, sjedi na

bogato ornamentiranom gotiĉkom prijestolju u sredini naslikane

crkvene arhitekture. Prozori se mrežištem i ĉetverolisni uzorci vode oko preko glava svetaca u profinjeno komponiran pejzaž. Figura,

posebno geste Bogorodice, pokazuje velike sliĉnosti s van Eyckovim

Madonama. Još jedan oĉit utjecaj na toj slici je flamanska arhitektura,

izuzetno popularna u to vrijeme.

Jaime Huguet je izabrao drukĉiji put. Pokušao se je udaljiti od

flamanskog slikarstva koje je brižljivo prouĉavao, kako bi razvio vlastit

stil. Oltar Vinzenz iz 1458.g. pokazuje da je u tome bio jako uspješan.

Mnogi atributi i detalji arhitekture podsjećaju na flamanske modele, ali individualizirana lica njegovih figura i prostorna kompozicija upućuju

da je bio prvi španjolski slikar koji će iznaći vlastite formalne koncepte

i time „španjolski put“ do renesanse.

I talijanski su majstori vjerojatno prouĉavani u to vrijeme. Kralj Alfonso V, 1416-58., Valencia---›veze s Napuljom. Španjolski slikari

poput Alonsa de Sadene radili su na periode u Napulju i prenijeli nove

utjecaje španjolskim kolegama po (svom) povratku.

Pedro Berruguete je radio s Flamancem Justusom Ghentom na dekoraciji palaĉe Federica Montefeltra u Urbinu, Italija. Naslikao je

alegorije slobodnih umjetnosti i većinu portreta u vojvodinom studiolu,

ukljuĉujući portret Federica sa sinom, 1477.

S obzirom na te jako internacionalne utjecaje, španjolsko slikarstvo kasnog XV stoljeća sporo će razvijati vlastite stilske znaĉajke (kraljevi i

princeze za velike narudžbe angažiraju Talijane i Flamance).

Od 1567.g. Filip II upošljava brojne talijanske umjetnike za

ukrašavanje svoje palaĉe Escorial. Velika epoha španjolskog slikarstva neće poĉeti prije kraja XVI stoljeća s djelom Domenikosa

Theotocopoulosa.

29

Iluminirane knjige

Francuska

Potrebe nastave Sveuĉilišta u Parizu skupa s velikodušnim

pokroviteljstvom kraljeva i plemstva, uĉinili su da u Francuskoj prema

kraju XIII stoljeća umjetnost iluminiranih rukopisa cvjeta kao nikad

dotad. Pariz je postao centar europskog minijaturnog slikarstva (rue Erembourg).

Najpoznatiji minijaturist tog doba bio je majstor Honoré, koji je

vodio važnu radionicu izmeĊu 1288 i 1291.g.. Ta je radionica

odgovorna za produkciju Brevijara Filipa Lijepog, oko 1290.g. Ilustracija koja opisuje dvije scene s Davidom kombinira tipiĉno

francuske dekorativne motive s vidovima bizantskog pripovijedanja---

›pojava iste osobe više puta (David i Golijat). Znaĉajka vrijedna

zapažanja je elegancija figura koje gotovo preuzimaju krive linije i duga, visoka i vitka tijela manirizma XVI stoljeća.

Općenito se smatra da je Jean Pucelle koji je isto radio u rue

Erembourg, imao još veći utjecaj od majstora Honoréa. Dok je majstor

Honoré imao tendenciju da se koncentrira više na slikarski motiv nego na dekorativne elemente, Pucelle je istraživao i preobražavao

dekorativne crte. Spajao je ornamente u rubove okvira i mala poĉetna

slova i to kombinirao s arhitektonskim motivima kako bi stvorio gotovo

apstraktne uzorke.

Njegov Decembar iz Bellevillskog brevijara iz oko 1325.g. posebno je zanimljiv – drvosjeĉa...Bogorodica-nebeska kraljica, Krist u

kolijevci...rub s prorokom, sinagoga...tu su i groteskne male figure na

marginama (drolleries) koje uhvaćene u lozu i listove sviraju ili izvode

razne trikove. Gracioznost ovih minijaturnih figura i integracija ornamenta, arhitekture i rukopisa ĉine posebnu privlaĉnost u radu

J.Pucella. Imao je trajan utjecaj na umjetnost iluminacija...posebno na

radionice u Burgundiji i Berryju.

Strast burgundskih vojvoda prema umjetnosti, posebno vojvode od

Berryja, hranila se njihovim rastućim utjecajem na francusku

politiku....Jean de Berry je meĊu prvima ustanovio vlastitu veliku

biblioteku.

Torintski Les Tres Belles Heures vojvode Berryja, oko 1400., atribuiran Janu van Eycku, kombinira vrhunske pejzaže, toĉne, prostorno

ispravne interijere i ornamentalne rubove poznate iz djela Jeana

Pucella. Flamanski temperament ovdje je oĉit, a još je jasniji u djelu

Jacquemarta des Hesdina, koji je došao na vojvodin dvor iz

30

Flandrije 1384 (a ostao tu do 1409.). Njegova radionica producirala je

sve vojvodine ĉasoslove. Pored obaveznih dekorativnih uzoraka i

flamanski inspirirane arhitekture, ĉeški se utjecaji takoĊer mogu naći u izvedbi lica i tretmanu draperija.

1410.g. na dvor vojvode od Berryja dolaze braća Limbourg---›

jedinstveno remek-djelo, Les Tres Riches Heures. Jedna od ilustracija koja opisuje Iskušavanje Krista opravdava Froissartovu himnu hvale. S

tornjevima gotiĉkog oblikovanja, opisan zamak izgleda kao

monumentalna kruna. Simbolizira bogatstvo svijeta koji je Krist (na

vrhu planine) odbio kako bi prevazišao iskušenja Ċavla. Opisi mjeseci odnose se na ljudske djelatnosti u posebnim povijesnim

mjestima. Odnos figura i pejzaža podsjeća na sliĉne talijanske

kompozicije, npr.Ambrogia Lorenzettija- moguće da su se i njime

inspirirali.

Flamanski utjecaj sve je rjeĉitiji oko sredine XV stoljeća. Radionica

Jeana de Wauquelina napravila je ilustracije Romana o Aleksandru i

Kronike Hennegau za vrijeme Filipa Dobrog. U posvetnom listu Filipu,

dekorativni elementi inspirirani flamanskim majstorima posebno su upadljivi. Nisu ograniĉeni na rubove slike i šire se na interijer i odjeću

figura.

Za vrijeme Stogodišnjeg rata i nakon, dvor francuskih kraljeva bio je u dolini Loire. Tamo je radio Jean Fouquet, vjerojatno nakon

obuĉavanja za minijaturistu u Parizu. Putovanje u Rim obezbijedilo mu

je daljnju inspiraciju koju je ingeniozno inkorporirao u svoje ilustracije.

Sa svojim detaljnim opisima gradova, sela, ljudi, Velika kronologija francuskih kraljeva pruža živu sliku srednjovjekovnog života u

Francuskoj. Još važnije su minijature za Časoslov Étienna Chevaliera,

1460. Tu možemo vidjeti pejzaže tipiĉne za talijansku ranu renesansu,

skupa s opisima palaĉa i zamkova tipiĉnih za braću Limbourg ili parišku

školu. S Fouquetom velika era francuskih iluminacija privedena je kraju.

Pojava Roberta Campina, Jana van Eycka, Rogiera van der Weydena,

znaĉila je da se centar težišta europske umjetnosti prebacio na

Flandriju i Holandiju.

Italija

Glavni centri talijanske umjetnosti iluminiranja bili su Milano i Pavia, zvaniĉne rezidencije vojvoda Viscontija od Milana. Ĉak i u Bologni , bez

obzira na potrebe Sveuĉilišta, minijaturno se slikarstvo razvilo samo u

naznakama. Oba sjevernotalijanska centra, Bologna i Milano, bili su

31

pod velikim utjecajem francuskih izvora. Prvi samostalni umjetnik bio

je Niccolò di Giacomo da Bologna. Njegovi tipiĉni motivi su zlatne

akantove vitice u pozadini. Dobro oblikovane realistiĉne figure i sjajne boje (Farsalia, 1354.)

Giovanni di Grassi je naslikao minijature Ambrozijanskog brevijara,

1390. posuĊujući od burgundskih modela. Ornamentalni rubovi dekorirani s lišćem koje ukljuĉuje sićušne figure, kao i delikatni gotiĉki

završeci, odražavaju profinjene ukuse dvora.

Iako je rad lombardskih minijaturista bio takoĊer popularan u

centralnoj Italiji, firentinski majstori pokušali su se udaljiti od svojih sjevernotalijanskih kolega i razviti vlastit stil. S poĉetka su se okretali

k Giottu i pokušali ĉiniti svoj rad „narodskijim“ koristeći realistiĉnije

motive. Ilustracija knjige Biadaiolo Domenica Lenzija pod naslovom

Gradski prizor, 1340., to pokazuje. Ona podsjeća na gradske slike Giotta ili Lambrogia Lorenzettija.

Ilustracije nastale pola stoljeća kasnije za Danteovu Božanstvenu

komediju, iz 1405.g. takoĊer odaju ĉist neukrašen stil. Minijaturist je

izbjegavao dekorativne motive i ornamentirao scenu samo s crtama

arhitekture ili pejzaža koje je zahtijevao tekst. Nasuprot lombardskim majstorima firentinski minijaturisti razvili su minijature u skladu s

vlastitom umjetniĉkom tradicijom.

Njemaĉka, Švicarska , Austrija i Ĉeška

U njemaĉkim radionicama utjecaj romaniĉkih iluminacija mogao se još

uvijek osjetiti sve do kasnog XIII stoljeća, iako te umjetniĉke ideje

nisu nikad bile vezane za bilo kakav nacionalni formalni koncept. U cjelini, estetske ideje njemaĉkih minijaturista bile su odreĊene

bizantskim utjecajima i iznad svega, francuskim ukusom.

Ĉuveni rukopis Minnesänger obitelji Mannese najzanimljivija je od svih

knjiga nastalih u toj regiji, u tom periodu. Nastala je izmeĊu 1315. i

1340. u Zürichu i njene ilustracije kombiniraju otonski ukras s francuskim figurativnim stilom. Bez obzira na ovo, ona dostiže nešto

jedinstveno, gotovo sigurno zbog neobiĉne teme. Sadrži pjesme i

stihove stotinu ĉetrdeset poeta. Rad svakog ilustriran je malom slikom

i ĉesto malom scenom vezanom za tekst. Najĉuvenija je predstava Walthera von der Vogelweidea koji je naslikan kako sjedi u istoj pozi

koju opisuje u svojoj pjesmi.

Opis jednog orkestra zanimljiv je kao dio kulturne povijesti.

Dok su umjetnici koji su stvorili te stranice bili još uvijek pod snažnim

utjecajem tradicionalne umjetnosti iluminiranja, austrijski minijaturisti

su svoje uzore tražili u Italiji. Zna se da je Giovanni Gavana radio u

32

austrijskim radionicama. Admontski misal, kasno XIII stoljeće i

Klosterneuberg Biblija, rano XIV st. vrijedni su spomena.

Dvor u Beĉu takoĊer je upošljavao ĉeške umjetnike. Ĉineći paralelu

razvojima u slikarstvu, ĉeško minijaturno slikarstvo doseglo je sjajan

vrhunac u XIV stljeću. Pasional opatice Kunigunde naslikan je oko

1320. Visokooriginalne ilustracije koje odražavaju kako francuske, tako i talijanske utjecaje dojmljivo pokazuju gotiĉki flamboyant stil regije.

Ĉak i scena s priĉom o Lotu iz Velislavove Biblije, 1340.g. pokazuje u

jasnim crtama stilsko preplitanje internacionalne gotike. Ali to ne

odvlaĉi od jedinstvenog karaktera tih djela. Ĉeška umjetnost iluminiranja bila je ĉuvena diljem Europe, što je pokazano prisustvom

ĉeških minijaturista na europskim dvorovima poput Pariza i Budima.

No, treba naglasiti da su centri te umjetnosti bili u Francuskoj.