Portal u Rouenu

Oko 1300.g. i tijekom prvog desetljeća XIV stoljeća izvedena su dva portala transepta katedrale u Rouenu. Onaj na južnoj strani, Portail de le Calende, je kasniji. Na tri registra prikazana je Muka Isusova, na trumeau Krist i na dovratnicima Apostoli na visokim pijedestalima. Postavljeni između vitkih nosača, uokvireni vertikalnim trakama četverolista, ovi pijedestali nose bareljefe sa ciklusima iz SZ – na trumeau je priča o Jobu, na desnom dovratniku – o Josipu, a na nasuprotnom – o Jakovu. Čitani poput knjiga oni izlažu priče do u velike detalje, dok tretman figura i naznaka pozadine istovremeno ostaju jednostavni. Između njih i Pasije na timpanonu postoji tipološka i ikonografska veza, ali je prisutan nov element--› d i s k u r z i v n o s t . Portail des Libreraires- na timpanonu je tema Posljednjeg suda. Dva su preživjela registra, donji zapanjuje po kompoziciji, pokazuje mrtve koji ustaju iz grobova, dok onaj gore prikazuje Blažene i Proklete. Iako su njihove geste i stavovi crpeni iz standardnog repertoara oblika, scena u donjem registru je vrlo neobična: oni što ustaju iz groba pojavljuju se u dvije linije koje nisu, kako je uobičajeno, podijeljene na dva registra, već se pojavljuju skupa u jednom. To stvara dojam uskovitlanosti koji je u snažnom kontrastu s obično lucidnim strukturiranjem timpanona francuskih katedrala.

CLAUS SLUTER

Oko 1400.g. u Dijonu u Burgundiji stvoren je portal koji je bio radikalno nov po snazi oblikovanja. Nadilazeći sve dotad, njegov stvaralac je otvorio potpuno novo polje u skulptoralnoj izražajnosti. 1385.g. Filip Ćelavi je doveo skulptora Clausa Slutera (1355-1406) iz Nizizemske u Dijon da radi na dekoraciji grobne kapele burgundskih vojvoda, Kartuziji u Champmolu. Portal ima Bogorodicu i dijete na trumeau. Ona je u harmoničnoj pozi, težinom na lijevoj nozi, dok je desno stopalo produženo, a gornji torzo okrenut ka Kristu. Ogrtač pada u voluminoznim kaskadama. U desnoj ruci je imala skiptar. U povijesti umjetnosti ova figura pripada periodu „lijepog stila“, a u biti ide daleko iza njegovih karakteristika. Stanka, uravnoteženi kontrapost, nemaju ništa od idealiziranog držanja „lijepe Madone“, već je zasnovana na točnoj opservaciji i vještini pokreta stajaćeg tijela. Isto vrijedi i za oblikovanje lica koje je s njegovim blagim dvostrukim podbradkom očito posmatrano u stvarnosti, kao i oči i čelo.

1

Dovratnici, gotovo heretične ikonografije i neobične kompozicije, nose figure kakve nisu viđene dotad, vjerojatno i moguće samo u nekoj manastirskoj kapeli udaljenoj od očiju javnosti. U prirodnoj su veličini, kleče okrenute u molitvi prema Bogorodici. Lijevo je Filip Ćelavi, a desno žena mu Margareta od Flandrije, prate ih njihovi zaštitnici, sv.Ivan i sv.Katarina. Karakteristike lica su prepoznatljivi portreti.

Nikad ranije živući ljudi nisu portretirani na portalu sakralnog zdanja (ni tako realistično), na mjestu rezerviranom za svete figure iz Biblije, svece i mučenike. Bilo je dopušteno portretirati npr.lokalne svece u, recimo Parizu, ili Amiensu, jer su kanonizirani kao figure koje pripadaju minuloj povijesti vjere, ali pojava individualno portretiranih, svjetovnih bića ovdje, i koja zauzimaju isti trodimenzionalni skulptoralni plan kao Bogorodica, bila je potpuno nov izraz vladarove želje za samo-pokazivanjem.Skupa s relativno naturalističkim prikazom stojeće Bogorodice, okarakteriziranim kao „flamanski realizam“, ove portalne skulpture nastale između 1389. i 1406., označuju epohalnu promjenu u skulptoralnom tretmanu ljudskih bića. Postojali su već tragovi takve promjene u praškim portretnim poprsjima Petera Parlera iz oko 1370.g., al činjenica da je taj realizam unišao u sakralnu sferu od tako je dalekosežnog značaja da je ovaj prozvan „prvim spomenikom rane renesanse“ sjeverno od Alpa.Sluterov rad u Kartuziji u Champmolu nije ograničen na ovaj portal. Vjeruje se da je radio od 1385.g. nadalje na grobnici Filipa Ćelavog, kao pomoćnik skulptoru Jeanu de Marvillu.

Njegovo najveće djelo je Mojsijev zdenac u Dijonu (1385-1406). Starozavjetne figure koje je tu prikazao pokazuju izvanredno opažanje detalja po kojem je bio daleko ispred svog doba.

Gotička skulptura u Italiji

2

Razlikuje se od one u Francuskoj po tome što nije primarno vezana za arhitekturu. Figuralni portali na francuskim katedralama nisu bili široko prihvaćeni u Italiji. Svejedno talijanska skulptura XIII stoljeća jasno pokazuje utjecaj Île-de-Francea, iako njena upotreba teži vezanosti s određenim elementima crkvenog namještaja i ukrašavanja. Začeci talijanske gotičke skulpture iako vidno pod romaničkim utjecajem, također odražavaju druge utjecaje koji su rezultat kontakata bilo s Istokom, bilo sa strožim stilom bizantske umjetnosti.Tradicija antičkog svijeta vidljivija je južno od Alpa nego igdje drugo u Europi. Carstvo Friedricha II (1220-1250, Hohenstaufen) oblikovano po uzoru na Rimsko više je bilo spremno gledati ka umjetnosti prošlosti. U Italiji, ranije nego u drugim regijama, individualni umjetnici koji su očekivali i dobijali priznanje poznati su nam po imenu, tako da je povijest umjetnosti u Italiji XIII st. također povijest umjetnika.

Benedetto Antelami

Čuveni reljef Skidanja s križa sa korske pregrade katedrale Santa Maria Assunta u Parmi iz 1178.g. već je bio pod utjecajem Antelamijevog rada u južnoj Francuskoj. I kasniji njegovi radovi su pod utjecajem francuske skulpture, ali sada one Île-de-Francea. To posebno vrijedi za Radove po mjesecima u mramoru, iz oko 1220.g., u krstionici u Parmi. Prikaz Studenog ispod zodijačkog znaka Strijelca pokazuje seljaka na radu u polju. Modeliranje glave je suptilno, al u isto vrijeme uz upotrebu oštro strogih linija za nos, kosu, bradu, označuje prijelaz od romaničke ka gotičkoj umjetnosti u talijanskoj skulpturi (kojeg je predstavnik sam Antelami). Među francuskom skulpturom koja je mogla utjecati na njega jest sjeverni transept u Chartresu, kao i Marijin portal u Notre Dame du Paris.

Nicola Pisano (1205-1280)

U vrijeme kada se prvi put spominje u dokumentima (1258.g.), Nicola Pisano je već bio građanin Pise. 1259.g. potpisuje ugovor za propovjedaonicu krstionice u Pisi---›prvo djelo dokumentirano kao izvedeno od njega osobno. Spominje se kao Nicola di Apulia i mogućeg je južnotalijanskog porijekla, a sigurno je radio na dvoru Friedricha II gdje je stekao najranije skulptorsko iskustvo i gdje je naviknut na proučavanje i oponašanje modela iz klasične antike.Propovjedaonica krstionice u Pisi (1260.g.) je najraniji primjer novog dijela crkve koji se koristi da nosi prikaze i koji je postao značajan, što je rezultat težnje franjevaca da koriste vizualne prikaze u svojim propovjedima.Nicola je taj čiji je zadatak bio da stvori propovjedaonicu koja će dati veći naglasak proglašavanju Riječi Božje kroz slike.

3

Šest stupova s lisnatim kapitelima od kojih alternirajući počivaju na leđima lavova, nose zaobljene lukove s upisanim trolistima. Dok su na uglovima statuete glavnih Vrlina i sv.Ivana Krstitelja, prostor između lukova (i njihovih okvira) prikazuje proroke i evanđeliste. Sama je propovjedaonica iznad ovog podržana središnjim stupom koji ima bazu od figura životinja i ljudi. Flankirani malim stupovima, većinom uparenim, reljefi pokrivaju pet strana 6-strane propovjedaonice. Postolje za knjigu drže raširena krila orla.

Ono što je novo jest da je ova propovjedaonica slobodno-stojeći predmet koji djeluje više kao arhitektonska skulptura nego kao komad crkvenog namještaja. Strukturalni oblici i skulptoralni prikazi upućuju na različite stilske utjecaje. Ne samo da su lavovi isklesani all'antica, već je dizajn samih reljefa s mnoštvom figura zbijenih skupa i posloženih u redovima jedan do drugog proizišao iz klasičnih reljefa čiji je stil ovdje po prvi put oponašan u cjelini nacrta. Simultani opis unutar jednog slikovnog okvira, Navještenja, Rođenja, Kupanja djeteta Isusa i Navještenja pastirima, vanredan je primjer te vrste kompozicije. Međutim, Raspeće i Posljednji sud tretirani su prilično različito. Bogatstvo prikaza sadržanih u Raspeću s dramatično pojačanom kompozicijom ne može se objasniti ugledanjem samo na antičke uzore, jer tu su prisutni i bizantski elementi. Još značajniji su stilski elementi iz francuske gotike, poput tipa Raspeća s „tri čavla“ i, što je nepoznato u Toscani dotad, lisnati oblici u zaobljenim lukovima (upisani trolist). Obje ove značajke prvi put su široko upotrebljavane u Île-de-Franceu.

1265.g. operaius katedrale u Sijeni načinio je ugovor s Nicolom za novu propovjedaonicu katedrale, koju će ovaj izraditi uz pomoć dva svoja učenika, Arnolfa di Cambija i Lapa, a kasnije će im se pridružiti Nicolin sin Giovanni i četvrti kolega. Propovjedaonica u Sijeni (1265-68) je oktogonalna i njeni stupovi (i ovdje oni koji se smjenjuju stoje na lavovima) nose figure ratnika između lukova koji i ovdje imaju troliste.

Sedam reljefa flankiranih statuama pokazuju niz scena sličnih onima u Pisi, no stil je u osnovi drugačiji. Iako su i ovdje figure nagurane jedna blizu druge, nemaju vezu s antičkom tradicijom. Odjeća figura na uglovima pada na pod u zakrivljenim gotičkim naborima, višak robe se kupi oko nogu. To podsjeća na suvremene modele Île-de-Francea kojima se Nicola sad okretao sve više.

Kao rezultat toga reljefi stječu individualnu izražajnost i dubinu osjećanja, što su elementi koji često nedostaju prilično statičnim scenama u Pisi proizišlim iz klasike. Razvoj naznačen u gotički inspiriranim elementima u Pisi, ovdje se nastavlja stvaranjem različitih

4

dubina u reljefu. Naspram ovog, postoji gubitak u monumentalnosti zahvaljujući činjenici da su jedini raspoloživi uzori francuske skulpture bili oni malih razmjera, poput bjelokosnih ploča ili srebrnih reljefa.

1254.g. grad Perugia naručio je nacrt za veliku fontanu. Izvedba je povjerena Nicoli i Giovanniju Pisanu.Donji bazen počiva na kružnoj osnovi s četiri stube, ima 25 stranica od kojih je svaka s dva reljefa odvojena malim, vitkim stupovima, a reljefi su flankirani snopovima od tri mala stupa uvinutih tijela. Oni imaju vrlo različite teme: Radovi po mjesecima, Ezopove basne, heraldičke zvijeri, SZ scene, Slobodne vještine, Mit o osnivanju Rima. Unutar ovog su, nešto viši, kratki stupovi koji nose drugi bazen, poligon označen s 24 ugaone figure. Ikonografski nije ništa homogeniji: SZ figure i sveci, personifikacije gradova, nimfa jezera Trasimena, živući suvremenici...Dok se reljefi Lipnja i Srpnja sa sigurnošću mogu pripisati Nicoli, oni Slobodnih vještina sugeriraju stil njegovog sina.

U sredini gornjeg bazena stoji stup koji nosi brončanu činiju s natpisom RVBEVS, 1277. – moguće da je to Nijemac koji je radio u metalu- Rotgiesser. Fontana je krunisana brončanom grupom od tri ženske figure koje stoje leđima spram leđa i skupa nose malu činiju za vodu na ramenima. Različito je atribuirana, izuzetno je visoke kvalitete i izdvajana je kao najstarija slobodno-stojeća brončana statua u srednjem vijeku. Ova fontana je potvrda prava svakog građanina na slobodan pristup vodi kao nasušnoj potrebi. Također je izraz napretka i gradskog ponosa grada Perugie.

Giovanni Pisano (1248- nakon 1314)

Prvo njegovo samostalno djelo (uslijedilo nakon fontane u Perugi) je skulptoralna dekoracija fasade sijenske katedrale, za koju se smatra da je najraniji primjer gotičke fasade u Italiji s objedinjenim skulptoralnim programom.

Oko 1297.g. dobiva narudžbu za propovjedaonicu i crkvi Sant'Andrea u Pistoi, završenu 1301. Ona je heksagonalna, kao i Nicolina u Pisi, ali je njena arhitektonska forma mnogo snažnije gotička. Ovdje se umjesto zaobljenih javljaju šiljasti lukovi s trolistima.Od pet reljefa sa scenama iz Kristovog života, od Navještenja do Posljednjeg suda, jedna od najimpresivnijih pisuje Pokolj nevine

5

dječice. Dok ova scena s mnoštvom figura odaje dojam ansambla jedinstvenog poput bloka i koji podsjeća na scene bitki s kasnoantičkih sarkofaga, svaka grupa figura je ipak jasno odijeljena od ostalih i samo-nošena, s vlastitom dinamikom pokreta. To stvara osjećaj drame. I opet su antički elementi dovedeni u sklad s gotičkim elementima na način da niti jedan ne dominira. To je pomognuto relativno slobodnim načinom rada gdje je npr.kosa lagano naznačena dok su figure duboko urezane. Giovannijev rad također pokazuje utjecaj suvremenih francuskih bjelokosnih reljefa.

1311.g.završava posljednju od četiri propovjedaonice (dvije Nicoline i dvije njegove) za katedralu u Pisi, koja je oktogonalna, iako njena kružna osnova i ispupčena krivulja reljefa čine da djeluje okrugla.

Iako je od sve četiri ova najrazvijenija i najrazrađenija, djeluje stilski manje ujednačena od one u Pistoi, većinom jer je rad više ruku.

Arnolfo di Cambio (1254-1302/10)

Najvažniji je učenik Nicole Pisana, nakon Giovannija. Vjeruje se da je počeo raditi kao samostalan umjetnik nakon propovjedaonice u Sijeni. Tamo još uvijek radi 1268.g. Osam godina kasnije bio je u Rimu, gdje je izveo brojne pogrebne spomenike. 1277.g. bio je u službi Karla Anžujskog za koga je napravio statuu u duhu (statua) rimskog senatora. Prije nego je otišao u Rim (tamo---›najkreativnija faza) radio je u Orvietu, gdje je 1282.g.umro francuski kardinal Guillaume de Bray i Arnolfu je povjerena izvedba mramorne grobnice za njega u crkvi San Domenico. U sadašnjem obliku, ta grobnica je rekonstrukcija.Statua pokojnika leži zatvorenih očiju i ukriženih ruku na divnom ležaju postavljenom na sami sarkofag i zatvorenom u nešto poput tabernakla, dva sveštena lica povlače zavjese kako bi otkrili figuru (ili su to anđeli i možda zatvaraju zavjese). U zaobljenom luku na vrhu niše ponovno se pojavljuje pokojnik slijeva, tu je živ, kleči ispred Bogorodice kojoj ga dovodi ili sv.Petar ili sv.Dominik. Sofisticirana pokretljivost sveštenih figura, modeliranje odjeće i lijeve zavjese svjedoče o uspješnom spoju klasične i gotičke koncepcije oblika.Grobnica G.de Braya, detalj: DODATAK, Sv.Petar (u Sv.Petru u Rimu) Povrh ovoga, Arnolfo daje grobnoj niši koja proizlazi iz francuske visoke gotike talijansku izražajnost, opisujući pokojnika u različitim sferama i time pokušavajući po prvi put da prilagodi ovaj tip grobnice ukusu i duhu renesanse koja već pupi.

Tino di Camaino

6

1315.g.Tino di Camaino, učenik Giovannija Pisana, pozvan je iz Sijene u Pisu da izvede grobnicu za Henryja VII. Bio je i arhitekt, i u to vrijeme je postao operaius katedrale u Sijeni. Na toj funkciji je bio aktivan 1319. i 1320.g., prije odlaska u Firenzu gdje je izveo brojne važne grobne spomenike.

Jedan od njih je grobnica za biskupa Antonija d'Orsija , koji je umro 1321.g. Opisan je u sjedećoj pozi, zatvorenih očiju, glave koja naginje naprijed. Nije usnio, jer ukrižene ga ruke pokazuju ustoličenog u smrti.Predstaviti mrtvog čovjeka na ovakav način nema paralelu u povijesti umjetnosti. Vjeruje se da je ovoj grobnici pripadala i Bogorodica u slavi, s krunom, knjigom, malim Kristom i natpisom sedes sapientiae. Suzdržan, lirski izraz suptilne osjećajnosti koji prenosi ova statua čine Tina izvanrednim predstavnikom „dvorskog stila“ prve trećine XIII stoljeća.

Lorenzo Maitani (1270-1330)

Rođen je u Sijeni od oca skulptora. Njegova slava više počiva na njegovom djelu kao arhitekte nego na njegovoj skulpturi. Prvi put se spominje u Sijeni 1290.g., ali onda je otišao raditi u Orvieto. Tamo prvo radi u radionici katedrale, pa je 1310.g. postavljen kao universalis caput magister za gradnju na katedrali. Njegovo osnovno arhitektonsko postignuće bila je fasada katedrale u Orvietu. Bio je uključen i u izradu skulpture vlastoručno, pa je imao udjela i u izljevanju brončanih figura. Pripisana mu je skulptura simbola sv.Ivana, a neki mu pripisuju i simbole ostalih evanđelista (1329.) te šest anđela (1325.) Mramorni reljef pokrivao je četiri upornjaka fasade do pune visine stupova dovratnika središnjeg portala. Na lijevom vanjskom upornjaku opisani su Stvaranje, Pad i Porijeklo vještina koje na stupcu lijevo od središnjeg portala slijedi Posljednji sud prepleten lozom Jesejevog stabla.

Na unutrašnjim upornjacima zdesna su scene iz Života i Muke Isusove. Sekvenca završava skroz desno opisima Uskrsnuća mrtvih, Blaženih, Prokletih i Pakla. To su reljefi najviše skulptorske kvalitete. Utjecaj francuske skulpture nije jedini. Upotrijebljeni su različiti kompozicioni motivi iz klasične antike. Opis kaosa Pakla s dvostrukim redom figura podsjeća na scene Uskrsnuća u Rouenu, ali i na scene bitki na klasičnim reljefima. Iznad svega, prikazani su anatomski detalji nagog ljudskog tijela koji su se do tada jedva mogli vidjeti u post-klasičnoj europskoj skulpturi. Anatomski točno i precizno su prikazani detalji tijela Prokletih. U priči o Stvaranju

7

je također potpun anatomski opis ljudskoga tijela i to što mu nedostaje drastični naturalizam iz scena Pakla ne znači nužno da je radio drugi skulptor. Nije slučajno da su naturalistički prikazi otkrivenog ljudskog tijela razvijeni najviše u sferi Pakla i Prokletih. Nago tijelo je i dalje zauzimalo mnogo nižu razinu od duše. Pripadalo je kraljevini Zla. Požuda i tjelesna iskušenja bili su najveća opasnost za pobožnog kršćanina i zapreka na putu do Raja.

Andrea Pisano

Rođen je između 1290. i 1295.g., vjerojatno umro 1348.g., ne zna se ni o njegovom porijeklu, ni o obuci, ni o ranome njegovom djelu. Vjerojatno je učio zlatarski zanat u Pisi ili Firenzi i onda radio u zlatu, bjelokosti i bronci prije nego što je izradio prvo djelo dokumentirano kao njegovo- brončane vratnice za baptisterij u Firenci. Spominje se kao maestro delle porte, započeo ih je 1330.g., izlivene su 1332., a postavljene na svoje mjesto 1336.g. kao prve od tri para vrata na južnom portalu baptisterija, onom koji gleda prema gradu. Ovaj, a ne glavni ulaz, koriste građani Firenze svakodnevno do dan danas.I ikonografija i kompozicija programa odražavaju (da je to) baptisterij. Jasno je da će biti prikazan titular crkve i svetac-zaštitnik grada- Ivan Krstitelj. Program je morao biti postavljen tako da onima koji ulaze dvije otvorene polovice vrata budu poput monumentalne otvorene knjige. Od 14 reljefa, 10 gornjih na lijevoj strani opisuju život sv.Ivana Krstitelja, a 10 gornjih desno- priču o njegovoj smrti. Donjih 8 dvaju strana pokazuju personifikacije Vrlina. Ove scene i figure zatvorene su u 4-liste (kao u nižoj zoni zapadnog portala katedrale u Rouenu i drugim francuskim crkvama). Andrea iskorištava do savršenstva ovaj sistem okvira komponirajući scene prema jednostavnoj shemi horizontala i vertikala. Okvir postaje sustav proporcija koji daje još jednu dimenziju razigranoj geometrijskoj interakciji između kvadrata i kruga.

Četverolist je više nego dekorativni okvir, ima simboličko značenje. Kao standardni oblik u gotičkom stilu, višelisti nose srednjovjekovni simbolizam zbog sposobnosti da predstavljaju brojeve. Trolisti---› božanska sfera Neba, četverolist---›četiri strane svijeta, četiri godišnja doba, četiri elementa, zemaljski život u cjelini. Priča o sv.Ivanu Krstitelju postavljena je unutar ovog 4-lisnog oblika jer je on u potpunosti zemaljsko biće, a izabran da krsti sina Božjeg.

Andrea Pisano i Giotto

8

U Firenci je Giotto upravljao preliminarnim radom i prvom fazom konstrukcije Kampanila katedrale Santa Maria del Fiore. Bio je na toj funkciji do smrti 1337., da bi prešla na Andreu Pisana, spominjanog 1340.g.kao major magistera za Kampanil. U to vrijeme gradnja je dosegla treću etažu gdje je Andrea smjestio niše za figure.Dvije niže etaže koje je Giotto izgradio ukrašene su heksagonalnim i romboidnim reljefima. Među njima je one koji opisuju izumitelje vještina Ghiberti pripisao Andrei Pisanu. Ghiberti izvješćuje i o nekolikim Giottovim crtežima koji su činili idealni uzorak koji skulptor treba slijediti. Po tome bi se dalo pretpostaviti da je Andrea Pisano bio uključen u gradnju kampanila od početka.

Reljef sa kovačkom scenom gotovo je sigurno djelo Andree Pisana iz prve faze konstrukcije (1334-37). Prostor je suvremen, ali prikazani čovjek nema izgled suvremenog kovača. Njegova kosa i brada pod utjecajem modela iz antike, zapravo su identifikacijski atributi koji ga smještaju u zagasitu prošlost antičke Grčke ili biblijskih mitova o počecima čovječanstva. On je Tubal Kain, biblijski metalurg, potomak Kaina kome je pripisan izum metalurškog zanata tako da je postao predak i prototip „svakog zanatlije u mjedi i željezu“.Heksagonalni okvir zatvara interijer kovačnice koja ima arhitektonsku podjelu jasnog reza i njome dominira figura Tubal Kaina. U nacrtu ove scene možemo prepoznati Giottovu brigu da stvori autonomni slikarski prostor. U tom smislu vodi umjetnost svog doba u novom pravcu. Ali energija otpuštena u živoj trodimenzionalnosti i jasno strukturiranoj arhitekturi i u naturalističkoj ljudskoj figuri, otkriva suradnju dvaju umjetnika koji ovdje pokazuju istu razinu genijalnosti.

Nino Pisano

Andrea Pisano je radio na konstrukciji Kampanila do 1343.g. U između 1434. i 1437. datirana je skulptura koja je izazvala kontroverze, čuvena Maria lactans, Madona dojiteljica iz crkve Santa Maria della Spina. Na osnovu Vasarija smatra se djelom Nina Pisana, Andreinog sina. To je podržano pretpostavkom da su on i otac zajednički držali radionicu u Pisi između 1343/44 i 1347. Danas se smatra da je ova grupa, prvi portret motiva Bogorodice koja doji Krista u talijanskoj umjetnosti, djelo oca. Sličnosti u stilu s vratima krstionice kao i veze s figurom Bogorodice na katedrali u Orvietu podržavaju ovo gledište.

Andrea Pisano je upravljao gradnjom na Katedrali u Orvietu od 1347. do 1349. i prepostavlja se da je umro 1350. Nino je preuzeo tu ulogu od oca srpnja 1349. Teško je stvoriti opći dojam o Ninovoj djelatnosti. 1357-1358. radio je na pregradi za katedralni oltar u Pisi. Nema pisanih dokumenata koji se mogu povezati s radom njegovih ruku. No postoje

9

tri potpisane skulpture- Bogorodica u Santa Maria Novella u Firenzi, Bogorodica iz jedne grobnice u Veneciji i figura kanoniziranog biskupa u crkvi San Francesco na Sardiniji – koje pokazuju da je Ninov stil bio pod utjecajem francuske skulpture.

Filippo Calendario

Prije nego što je ovaj venecijanski arhitekt i skulptor pogubljen 1355. g. ne samo da je dotad dao nacrt i počeo graditi Duždevu palaču, već je izradio izvanrednu skulpturu za njenu fasadu. I Nojino pijanstvo i Izgon iz Raja pokazuju ga kao umjetnika velike izražajnosti s darom opažanja svakodnevnog života.Biblijski prvi par postavljen je dijagonalno preko ugla, između njih je smokvino drvo oko kojeg je obmotana zmija. Oni nisu okrenuti jedno ka drugom, već prema posmatraču, ukazujući na različite stupnjeve odgovornosti (krivice) u ovom ključnom događaju...Noa stoji do drveta koje i ovdje čini ugao. Čaša mu ispada iz ruke, a s druge strane su dva njegova sina. Jedan pomaže ocu, a drugi se užasava očevog pijanog stanja. Kao i kod Adama i Eve, prikazivanje različitih reakcija uključuje facijalnu ekspresiju. Calendariov rad, izveden između početka konstrukcije palače 1340. i njegove smrti 1355., među najboljim je od kasnogotičkih radova u Veneciji.

Kasnogotički raskoš konačno je dosegao vrhunac s Portom della Carta, portalom Duždeve palače. potpisao ju je BARTOLOMEO BUON, što upućuje na njegovo autorstvo nacrta u cjelini, prije nego na izvedbu skulptura. Njegova je nesumnjivo figura Pravde, a ostale je prepustio drugim skulptorima. Njegove skulpture su također među glavnim djelima venecijanske kasne gotike.

GOTIČKO SLIKARSTVO

Uvod

Jasno definirati gotičko slikarstvo je teško iz dva razloga: moramo ustanoviti jasnu razliku između gotičke umjetnosti i renesansne umjetnosti, i isto tako moramo razjasniti odnos između talijanske i umjetnosti sjeverne Europe, posebice rane holandske umjetnosti...

PROSTOR PRIRODE, SLIKOVNI PROSTOR I SVAKODNEVNI ŽIVOT

Središnji problem gorespomenutih pitanja jest sličnost i forma i motiva prirodi.

10

Riječi iz literature o Muci iz XV st. tipične su za to kako je publika percipirala slikarstvo, jer se iznova i iznova ponavljaju u narudžbama koje se tiču oltara i slikarstva na dasci. Posvećeni svjetovnjaci željeli su znati više o patnji i smrti Kristovoj nego što su mogli pročitati u Evanđeljima. Integracija umjetnosti u dešavanja tog trenutka zahtijevala je nov način viđenja, izražen kroz razvoj drukčijih formi i novih motiva.Istraživajući središnji period gotičkog slikarstva, od 1250-1450., možemo jasno ilustrirati estetiku i tematsku promjenu smjera u ranoj nizozemskoj umjetnosti, posebice umjetnosti Jana van Eycka. Taj razvoj je uhvaćen u naslovu Beltingove knjige „invencija slike“ u kojoj je opisao kontinuitet starih funkcija religioznih slika kao „ljuske (okvira) za novu estetiku“. On vjeruje da je nova formula slikarstva koja je u potpunosti odredila „europski način gledanja“ koristan alat za analiziranje holandskog slikarstva.Treba držati na umu da su rane franko-flamanske ilustracije, kao i rad Roberta Campina (majstora iz Flémalla) odigrale ključnu ulogu u toj „invenciji“. Nadalje, literatura o Muci i scenografija XIV stoljeća razvile su nove forme komponiranja grupa i slikovne naracije, tako da su se Jan van Eyck i Rogier van der Weyden mogli okrenuti gotovim modelima prostorne kompozicije i načinima gledanja. Panofsky je taj koji je metodično analizirao ove veze i tako smjestio rane holandske slikare jasno u središte umjetnosti srednjega vijeka.Analiza djela Jana van Eycka i van der Weydena pomaže utvrditi da li djela koja premošćuju period od J.van Eycka do Bocha pripadaju gotici ili renesansi. Formalni jezik van der Weydena – koji posuđuje iz van Eyckove realistične estetike kako bi razvio religioznu narativnu sliku blisko onoj iz srednjovjekovne literature o Pasiji – doprinio je vjerovanju da holandska umjetnost pripada „gotičkom prostoru“. „model van der Weyden“ smatran je za estetski temelj razvoja u kasnosrednjovjekovnom slikarstvu sjeverne Europe tj. za cijelo XV stoljeće. Kako da okarakteriziramo holandsko slikarstvo tog doba? Odgovor se može naći ako se bliže pogleda razvoj talijanskog slikarstva.Belting drži da se „invencija slike“ desila u Holandiji i Italiji istovremeno ali neovisno. Tome postoje brojni prigovori. Sigurno holandski naturalizam nije kompatibilan s firentinskim eksperimentima u perspektivi, ali postoje paralele između Giottove konstrukcije realističnog prostora za njegove figure i osjećaja za prostor koji su razvili drugi slikari trecenta. Iluzionistički otvor na slikanoj površini prostora u koji se mogu postaviti dinamične figure i predmeti koji djeluju trodimenzionalni bio je preduvjet za Albertijevo viđenje prirode zasnovano na znanosti o optici.No, matematički proračuni potrebni za konstrukciju perspektive u mnogome duguju Giottovom empirijskom istraživanju, Može se uzeti i da je Giotto postavio krucijalno pitanje: kako stvoriti iluziju tri dimenzije

11

na dvodimenzionalnoj površini? Empirijske studije imale su važnu ulogu i za Jana van Eycka stotinu godina kasnije. Njegovo rješenje stvaranja trodimenzionalnog opisa bilo je, ipak, prilično drukčije. Kako je Panofsky rekao, on je upotrebljavao svjetlost kao da gleda istovremeno kroz mikroskop i kroz teleskop.

Italija i sjeverna Europa

Kada gledamo umjetnost iz godina oko 1300-te, trebamo biti svjesni značajnih razlika koje su postojale između Italije i sjeverne Europe---›dva različita pristupa slikarstvu. Prostorno točan opis predmeta, glavna briga slikarstva između XIII i XIV stoljeća nije bila briga koja je zaokupljala samo Talijane, počevši od Giotta. I Francuzi su se hrvali s njome. D.Frey je raspravljao prije pedestak godina da Francuzi mora da su razvili slične ideje o trodimenzionalnom prostoru kako bi realistično predstavili predmete ili prostor. Tako ne stoji popularno oštro razlikovanje linearnog ili „plošnog“ gotičkog slikarstva na sjeveru Europe i trodimenzionalnog prostora u talijanskom slikarstvu od Giotta do rane renesanse.I Giotto i pariška škola XIII i ranog XIV stoljeća uzeli su za polaznu točku trodimenzionalnu predstavu teme. Ništa više nego njihov koncept prostora je to što je bilo različito. Slikari trecenta i oni rane renesanse trudili su se postići jedinstvenu slikarsku predstavu tj. spajali su skupa različite dijelove slike. Francuski umjetnici, međutim, čiji je estetski model utjecao na ostatak sjeverne Europe, pokušavali su radije povezati sve različite dijelove slike zajedno, kao da je prostor sabran od diskretnih prikaza koji se mogu postaviti jedni pokraj drugih kako bi formirali scenu. To vrijedi i za rad Jana van Eycka.Freyeva ideja da su Francuzi postali svjesni prostornog prikazivanja kroz konstrukciju svojih katedrala može vrijediti i za talijanske umjetnike. Tako da treba ispraviti viđenje da je umjetnički razvoj migrirao po direktnoj liniji s juga na sjever. Figure raspoređene oko zaglavnog kamena gotičkog lepezastog svoda formiraju slikarsko jedinstvo koje počiva na apstraktnom linearnom sustavu čiji se individualni motivi kombiniraju u gotovo talijanskoj maniri. Ako se dijelovi gotičkog lepezastog presvođenja mogu u najširem smislu opisati kao slike, onda se može govoriti o tom da je integracija figura u slikarski prostor već započela u sjevernoj Europi kada je Giotto bio na djelu u Italiji.No, ne može se poreći da su Talijani pružili ostalim Europljanima značajne modele za oslikavanje gotičkih crkava. Talijanski slikari trecenta bili su na početku zaokupljeni pravilnom predstavom teme unutar konteksta arhitekture građevine. Htjeli su uvući pobožnog posmatrača u svetu temu kako bi ustanovili odnos između slike i

12

vjernika. Crkva je pružala okvir za religioznu sliku u doslovnom, a ne samo simboličkom značenju.To je vjerojatno bio razlog za Giottovu invenciju zida kao najprednjeg plana slikarskog prostora. Vjernici su sada mogli zakoračiti u sliku. Sveci su postali pristupačni. Tako je u gornjoj crkvi San Francesca u Assisiju dokazao da je moguće inkorporirati vanjsku realnost u sliku. Taj je korak značio radikalno odvajanje od tada dominantnog bizantskog stila koji je, iako je sugerirao intimu u svetom, ipak naglašavao nepristupačnost svetaca i biblijskih figura.A.Perrig je ubjedljivo pokazao da se tijekom srednjega vijeka vjerovalo da je bizantski ikonografski stil estetika ranokršćanskog slikarstva, i bio je i po formi, i po sadržaju smatran jedinim valjanim medijem religiozne umjetnosti. u Sijeni, po Perrigu, bizantski stil bio je zvanični stil pod pokroviteljstvom države. I upravo je zbog tog zvaničnog pokroviteljstva više voljena Ducciova Madona nego Giottova Ognisanti Madona, tj. za Sijenežane je Giottov naturalistički stil bio „lažan“ i opisivao je „neuvjerljivu“ Madonu, dok je Ducciov bizantski stil, za koji se vjerovalo da je najbliži ranokršćanskom slikarstvu, osiguravao sliku koja će u najvećoj mjeri nalikovati pravom licu majke Božje.Giotto i njegovi učenici, pa čak i Ducciovi suvremenici, otišli su dalje od bizantskog stila na brojne načine. U cjelini, u Italiji je prevagnuo naturalistički stil koji je za posljedicu vodio razvoju novih načina gledanja koji su se mogli razvijati uz pomoć matematičkih modela i optičkih eksperimenata zasnovanih na upotrebi centralne perspektive....Kulturna i intelektualne promjene često su praćene drugim turbulentnim događajima. Era XIII i XIX stoljeća je vrijeme velikog podizanja - cvjeta trgovina, jača trgovačka klasa; socijalni poredak, zasnovan na klasnoj podjeli, polako istiskuje dotad dominantan feudalni poredak. Stogodišnji rat (1339-1453) opustošio je Englesku i Francusku i rezultirao ekonomskim padom. Crna smrt (1347-51) pobrisala je barem trećinu europske populacije. Kršćanstvo je bilo uzdrmano političkim i religioznim bitkama koje su vodile u tzv.babilonsko ropstvo (papin izgon u Avignon, 1309-77)...Ovaj se period može okarakterizirati kao „era praga“, počeci humanizma upućivali su na ulazak društva u moderno doba...Opstajanje bizantskog stila i njegovih sjevernoeuropskih varijanti...kao i rastuća osjećajnost za prirodni svijet i njegov opis u umjetnosti, mogu se vidjeti kao odgovori na složen kulturni, društveni, politički i religijski razvoj tog doba.

Preobražaj umjetnosti u XIII stoljeću

XIII i XIV stoljeće---›vrijeme promjena i nestabilnosti, pad Hohenstaufen carstva, razvoj neovisnih dinastija, srednje klase...tenzije se mogu

13

sagledati kroz suprotna politička uvjerenja i ambicije dva brata: Luja IX (1226-70)---›rex exemplaris, i Karla Anžujskog (1266-85)---›unio smutnju, zavadio papstvo.Unutar crkve su postojale duboke promjene---›hereza (Katari), i s druge strane franjevci i dominikanci, propovjednički redovi---›bratska ljubav i siromaštvo.To je bitna podloga za promjenu načina gledanja u slikarstvu. Teme i motivi postali su bogatiji. Promjene u npr.opisu raspetog Krista simbolične su za početak gotičkog perioda. Elegancija ožalošćenih žena kraj križa stoji u oštrom kontrastu prema izmučenom tijelu Kristovom. Bogorodicu koja se onesvješćuje, u njenoj tako ljudskoj reakciji, podržavaju njeni pratioci..Raspeće se preobražava u priču, u formu poznau kao Raspeće s figuralnim tipovima. Realizam s kojim se opisuje bol i patnja upućuje na prvo buđenje naturalističkog stila. Taj rastući naturalizam preuzeo je mnoge oblike u gotičkoj umjetnosti i vodit će sjajnim postignućima ranih holandskih slikara.Još jedna indicija načina na koji je svakodnevni život uključen u ranogotičko slikarstvo jest popularnost časoslova. Oni nisu korišteni samo kao molitvenici, već i kao izvor estetskog užitka, jer su bili ilustrirani izvrsnim iluminacijama. Krajem XIII stoljeća postali su tako bogato ukrašeni da su razmjenjivani kao luksuzni predmeti posebno na francuskom dvoru Luja IX (Luj Sveti). Najčuvenije radionice bile su u Parizu i one su veoma doprinijele širenju novih likova i oblika u europskoj umjetnosti.

Formalni aspekti ranogotičkog slikarstva

Gotičko se slikarstvo nije naprosto razvilo iz romaničkog - naprotiv. Prozirna struktura gotičke arhitekture negirala je umjetnicima površinu za slikanje. Navala gradnje gotičkih katedrala poklopila se s visokom točkom romaničkog slikarstva, posebno zidnog. Brzo nakon toga, međutim, druge umjetničke kvalitete postale su dominantne i slikarstvo je dobilo sporednu ulogu. Njegov podređeni položaj u vrijeme konstrukcija prvih gotičkih katedrala može se vidjeti u tehnikama koje su usvojili slikari koji su se često trudili oponašati preovlađujuću, i skupu, tehniku mozaika i obojenog stakla. Taj prijelazni period slijeđen je visokoproduktivnim odnosom slikarstva i arhitekture koji je potaknuo zanimljive teme i varijacije. Često je slikarstvu davana viša estetska vrijednost kroz upotrebu motiva i struktura posuđenih iz arhitekture. Ilustracija iz Psaltira Roberta de Lislea iz prije 1339.g. pokazuje Kotač deset doba čovjekovog života sa sveznajućim Bogom u sredini. Inspiracija za ovu sliku nesumnjivo je rozeta gotičke katedrale.Još jedan primjer upotrebe arhitektonskog motiva u slikarstvu može se vidjeti u Psaltiru Luja Svetog, gdje postoji slika crkve veoma nalik na Ste. Chapelle u Parizu.

14

Ali nacrt jedne engleske iluminacije iz oko 1250.g. izuzetan je u ovom pogledu. Scena iz Apokalipse priziva formalni koncept proizišao iz romaničke umjetnosti. Okarakterizirana je krutom dijagonalom kompozicije gdje postava figura rezultira njihovim iskrivljenjem dok se pokušavaju prilagoditi dominantnoj dijagonali. Sličan asimetrični ritam može se naći u tzv. „crazy vaultu“ u koru katedrale u Lincolnu.Engleska Apokalipsa, oko 1250

Novi žanrovi

Postojalo je nešto više od same promjene stilova u razvoju gotičkog slikarstva. Istraživanje novih formi značilo je i istraživanje novih tema, i za slikare i za pokrovitelje. Do sad, spektrom gotičkog slikarstva dominirale su pobožne slike, oltari, fresko ciklusi koji su ilustrirali živote svetaca. To se nije promijenilo, ali su sada istraživane, tako reći na stražnjim vratima, nove teme i drugi motivi.Tenzije između vjere i svakodnevnog života stvorile su nove žanrove koji su u XIX stoljeću još uvijek bili neodvojivi od religiozne teme. Prvi nježni „snimci“ prepoznatljivog cvijeća pojavljuju se između nogu svetaca i anđela. Bogorodičina soba obično je ukrašena elegantnim svjećnjakom i ponosno-stojećim ljiljanom. Ti opisi prirode, stvarnog života, počinju poprimati svoj odvojen život. Giotto je npr. naslikao trompe l'oeil nišu kapele u kapeli Arena u Padovi. Taddeo Gaddi, njegov učenik, postavio je aranžman pikside, patene i bočica u naslikanoj trolisnoj niši.To su prve mrtve prirode, žanr koji će vrhunski razviti holandski slikari u XV stoljeću.Slično, rano pejzažno slikarstvo poreuzelo je formu i kompoziciju iz religioznih tema poput Bjekstva u Egipat. Postupno su se opisane figure proporcionalno smanjivale tako da već do prije XV stoljeća možemo govoriti o „pejzažu sa svecima“, a ne obrnuto. No, nisu samo religiozne teme vodile novim formama i žanrovima.Obnova europskog pejzažnog slikarstva desila se u Sijeni oko sredine XIV stoljeća kada je Ambrogio Lorenzetti naslikao ogroman panoramski pejzaž u sijenskoj Vijećnici, koristeći ga kao pozadinu za Alegoriju dobre uprave.Još jedan faktor je potaknuo razvoj novog žanra: pokrovitelj (patron). Pokrovitelji su sve više željeli učestvovati u svetim događajima na uvjerljiv, visokorealističan način. Tako su morali biti portretirani kao prepoznatljivi pojedinci koji pobožno izvršavaju svoje vjerske obaveze. Formalno su scene diptiha, dominantnog oblika za kućni oltar, bile podijeljene ravnomjerno na patrona i sveca na jednom panelu, i

15

Bogorodicu na drugom. Taj novi umjetnički koncept pobožnosti i štovanja bio je polazna točka za razvoj europskog portreta.

Patron i umjetnički sadržaj

Gotovo je nemoguće rekonstruirati odnos između srednjovjekovnog pokrovitelja, umjetnika i osobe koja je određivala sadržaj slike. No, postoje neka svjedočanstva koja osvjetljuju genezu slike i njenih tema i motiva.U visokom srednjem vijeku većinom su teolozi bili ti koji su određivali ikonografski program, no u kasnom srednjem vijeku tu ulogu će preuzeti vjernici i svjetovni klijenti. Oni nisu nužno sami osmišljavali ikonografski program slike, ali su često utjecali i propisivali određene ključne motive.Slučaj o kojem se radi (koji je u pitanju) je dekoracija kapele Scrovegni. Donator, Enrico Scrovegni, ostvario je od pape pravo da bude jedini vlasnik kapele. Najmio je tzv. „savjetnika“, teologa iz obližnje franjevačke crkve kako bi osigurao i točnost scena i zadovoljenje svojih prohtjeva. Perrig je istakao da brojne figure u sceni Bjekstva u Egipat nisu opravdane ni Biblijom ni apokrifima. Scrovegni je puštao na volju svojoj taštini čineći da sveta obitelj bude propraćena trgovcima, skrećući pažnju na svoju profesiju....Mnogim donatorima činilo se da samo umjetnost može portretirati realnost religiozne meditacije. Na početku duge bolesti flamanski kanonik van der Paele naručio je od Jana van Eycka sacru conversazione tj. portret susreta njega, dva sveca koji se zalažu za nj i Bogorodice, u njegovoj parohijskoj crkvi St.Denis u Brugesu.Naslikana scena imitira stvarnu crkvu te uzdiže sliku u realnost svakodnevice. Sredstvima ove slike van der Paele ustanovljuje ne samo realnost svoje vizije, već i činjenicu da je posebno blagoslovljen dopuštenjem da moli pri prijestolju same Majke Božje.

Značajke gotičkog slikarstva

Raznolikost stilova i motiva u gotičkom slikarstvu ne dozvoljava nam da jasno kažemo što je to „gotička formula“. Da bi se ona ustvrdila moraju se načiniti jasna razlikovanja. Najvažnije je u ovom slučaju ono između gotičke i renesansne umjetnosti.

16

Huizinga u „Jeseni srednjega vijeka“ tvrdi da moramo ući u trag terminu „renesansa“ unatrag do njegovog prvobitnog značenja. Sluter i van Eyck sigurno ne pripadaju renesansi, po formi i stilu imaju okus srednjega vijeka. Za Huizingu djelo van Eycka i njegovih sljedbenika jest zreo plod istinski srednjovjekovnog duha u njegovom naporu da se sve na slici učini stvarnim koliko je to moguće.Upotreba svjetla kao sredstva da se izrazi stvarnost jedan je način obnove snage viđenja. No tradicionalni korijeni ovog novog načina percepcije fizičkog oblika mogu se istražiti u terminima toga kako su predmeti na slici konstruirani. Figure i grupe Ghentskog oltara braće van Eyck npr., zauzimaju jasno definirane dijelove slike, no njihov međusoban odnos više je dekorativan nego prirodan.Ta karakteristika je bila utvrđeno obilježje slikarstva XIII i XIV stoljeća u sjevernoj Europi kao i u Italiji, još uvijek pod bizantskim utjecajem (Cimabue, Duccio). Gotičko slikarstvo sjeverne Europe još uvijek se ne da otkinuti od ideje izoliranja figure, kako je bio slučaj u romaničkoj tradiciji gdje se svaka figura ili predmet čitao kao znak.Ornamentalna struktura više je razdvajala nego vezivala dijelove i primoravala posmatrača da čita elemente slike u slijedu.Jedinstveno „gotički“ vidovi gotičkog slikarstva možda se mogu objasniti njegovim izvorištem u romaničkoj ili bizantskoj tradiciji. Termini poput „naturalizma“, „konzervativizma“, „elegancije“, odnose se samo na izražajni aspekt i ne treba ih uzimati kao definirajuće značajke. Huizingove ideje vode zaključku da je gotička umjetnost dosegla zenit u djelu ranih nizozemskih slikara.Unatoč tome, termin „rana sjevernjačka renesansa“ ne treba odbaciti. Mnoge slike pokazuju i stare i nove crte, i točne prijelazne točke teško je definirati.Dürerov ciklus drvoreza Apokalipsa nastao nakon njegovog putovanja u Italiju djeluje srednjovjekovno u koncepciji naracije. No on ništa manje ne komponira sukcesivne scene u ujedinjen prostor koji precizno određuje perspektivu posmatrača. Frey je u pravu kada kaže da se srednji vijek i renesansa susreću u Dürerovoj Apokalipsi.

Prostorna kompozicija u talijanskoj umjetnosti

Giottov koncept „simultanog prostora“ suprotstavlja se „uzastopnom prostoru“ sjevernoeuropskog slikarstva. To se najbolje može vidjeti u usporedbi Giottove slike Sv.Franjo propovijeda pticama i Stvaranja životinja majstora Bertrama. Dok je sjevernonjemački umjetnik rasporedio ptice, ribe, sisare jedne duž i iznad drugih, talijanski je kombinirao čovjeka, životinje i pojzaž u jedan ujednačen prostor. Njegova metoda zahtijeva da se elementi slike gledaju istovremeno, a Bertramov stil da se posebni motivi čitaju uzastopno.

17

Freska Sv.Franje je dio ciklusa koji je Giotto namjenio crkvi San Francesco u Assisiju i namjera je da se slike čitaju uzastopce kako bi se pratile zasluge sveca, ali pojedinačne slike same po sebi držane su na okupu istovremeno slikanom i stvarnom arhitekturom. Scene Sv.Franjo moli u San Damianu, Sv.Franjo se oprašta od oca, Sv.Franjo podržava crkvu, jedinjene su odnosom između figura i zgrada.Ta trodijelna sekvenca postavljena je unutar jednog traveja crkve u Assisiju, ispod prozora. Kako bi uputio na to da ona čini umjetničko jedinstvo sa crkvom, Giotto je upotrijebio još jednu tehniku: perspektiva slikanog konzolnog friza ispod sekvence predstāvā poravnana je s centralnom osi srednjeg panela freske. Taj sustav trodijelnih prikaza u sekvenci može se primijeniti na cijelu dekorativnu shemu crkve. Giotto je pokušao izvesti sustav slike čiji je slikani prostor kompatibilan s unutrašnjim prostorom crkve i njenim podjelama.

Definiranjem prostora u kojem se mogu vidjeti na djelu njegove figure, Giotto se oštro okrenuo od bizantske tradicije, što je razvoj koji se može jasno vidjeti i drugdje u crkvi San Francesko. Oko 1279.g. Cimabue je oslikao kor, križište i dijelove transepta u tradicionalnoj „grčkoj maniri“. Na svodu križišta evanđelisti sjede, monumentalni i ukrućeni, baš kao što propisuje bizantska škola. Središnje pozicioniranje figura i njihov točan smještaj na dijagonalama rebara svoda može se smatrati tipično sjevernjačkim. U gotičkim crkvama takve figure bile su obično postavljene između rebara svodova tako da rebra formiraju dijagonale i ustanovljuju kompoziciju čija je središnja točka zaglavni kamen. Tako je jedinstvo slike zasnovano na jednom apstraktnom linearnom sustavu koji je držao sve slikovne elemente skupa.To raskidanje s tradicijom može se vidjeti još jasnije ako usporedimo Cimabueovu Bogorodicu na prijestolju, 1280-85., i Giottovu Ognisanti Madonnu, 1305. Jedva ih dvadeset godina dijeli, pa ipak su razlike zapanjujuće: plošnu kompoziciju Cimabuea Giotto je preobrazio u prostornu. Arhitektura prijestolja konstruirana tornjevima Nebeskog Jeruzalema u Giottovim rukama postaje filigransko i realistično prijestolje. Lica anđela na Cimabuevoj slici odgovaraju istom formalnom stilu kao ona Bogorodice i djeteta. Giotto, naprotiv, diferencira profinjene crte Marije, djetinjastu pojavu Krista, lica okružujućih anđela i biblijskih figura koje su jasno okarakterizirane različitim frizurama i bradama. Štoviše, kruti bizantski pristup olabaljaven je u Giottovom djelu i njegova upotreba prostora daje figurama izgled pokreta. Realistična i dostojanstvena Madona kao da se uzdiže iz prijestolja i kreće prema gledatelju. Anđeli postavljeni oko prijestolja služe otvaranju prostora za prisustvo božanskog (božanstva).Giottova upotreba draperije definirana je dinamičnom međuigrom ljudskog oblika i odjeće. Oboje se ujedinjuje kako bi definirali strukturu

18

figure. Očito je Giotto shvatio da oblik draperije mora odražavati pokret tijela ispod nje. U Uskrsnuću Lazara u kapeli Arena u Padovi, 1305., pojedinačni portreti figura mogu se uočiti u naborima njihove draperije. U dodatku, akcije odigrane između likova osvjetljuju njihove pokrete i obezbjeđuju kompozicijsku strukturu koja proističe iz posmatranja stvarnih scena i ona nije utvrđena tradicionalnom estetikom koja unaprijed propisuje.

Boccacio- Giotto slika „suštinu stvari“ a ne prosto njihov izgled.Giottove draperirane figure vjerojatno su imale veze s njihovim gotičkim pretečama na katedralama. Proučavanje gotičke katedralne umjetnosti je zanimljivo u ovom pogledu, posebno draperirane figure sa zapadnog portala katedrale u Reimsu. Iako prevaže tipično gotički stil širokih nabora, pokret figura stvara kontrastno omekšavanje odjeće na mjestima. Sveci i biblijske figure djeluju teži i čvršći.

Giottova veza sa sjevernjačkim stilovima može se pratiti i u dekorativnom sustavu kapele Arena u Padovi, posebno u figurama u grisailleu u nišama u donjem dijelu zida gdje su opisane Vrline i Poroci. Pravda sjedi na gotičkom prijestolju čija leđa imaju oblik trolisnog prozora. Interijer zapadnog zida katedrale u Reimsu ukrašen je sličnim figurama. Vjerojatno je da je Giotto znao za razvoj na francuskim katedralama i prilagodio te motive u vlastite svrhe.Taddeo Gaddi, jedan od Giottovih učenika, radio je u Firenzi od 1300-66 (?, vjerojatno živio u tom periodu, op.). Oslikao je kapelu Baroncelli u crkvi Santa Croce oko 1328.g. briljantno upotrebljavajući tehnička postignuća svog učitelja.Njegove scene za Život Bogorodice naslikane su s dva cilja na umu. Prvo, da komponiraju sliku tako da odgovara obliku traveja kapele. Drugo, sredstvima arhitekture same slike da stvori dovoljno duboku pozornicu za sekvencu događaja koji će se odigrati. Gaddi je došao do ingenioznog rješenja za gornji dio odmah ispod luka traveja. Postavio je arhitekturu hrama neposredno iza stijene koja se pojavljuje desno tako da je stvorio otvoren prostor iz kojeg je pustio jednog anđela da slijeće. To je poslužilo povezivanju scena Istjerivanje Joakima iz hrama i Navještenja Joakimu.U sekciji ispod, interijeri i eksterijeri koji se izmjenjuju pojavljuju se poput postavke ispred koje i u kojoj se odvijaju događaji. Od Susreta na Zlatnim vratima krećemo se ka Rođenju sv.Ivana Krstitelja, Bogorodici na putu za Hram i konačno, Zarukama Bogorodičinim. Kao i u San Francescu u Assisiju, arhitektura slike je blisko vezana za arhitekturu crkve.

19

Mogućnosti Giottove umjetnosti dalje su razvili njegovi učenici Maso di Banco i Bernardo Daddi. Kompozicija slikā se opustila i pokreti figura postali su dinamičniji i izražajniji. I dekorativni je sustav postao profinjeniji. Detalji scena više su formulirani atmosferom koju stvaraju grupe figura nego kao čvrste narativne sekvence.Maso di Banco bio je vjerojatno najoriginalniji Giottov učenik. Događaji na njegovim slikama smještani su u isti arhitektonski prostor kakav je Giottov, ali je di Banco reinterpretirao figure kako bi naglasio djelovanje i jedinstvene fizionomije pojedinaca. Ruševine rimskog pejzaža u opisu Legende o sv.Silvestru, 1304., naslikane za kapelu Bardi di Vernio u crkvi Santa Croce, stvaraju sablasnu atmosferu koja je prikladna za scenu u kojoj je otvoren grob.

Igra između ruševnih zidova i potpuno razvijenih figura vješto je postignuće. Ovdje, međutim, dramatičnost scene ima manje veze s događajima u cjelini nego s opisom akcija pojedinaca.Slikarstvo u Sijeni razvijalo se usporedo s onim Giotta i njegovih sljedbenika, ali je osnivač sijenskog slikarstva, Duccio di Buoninsegna, imao vlastite, veoma različite estetske ideje. Osnova za Ducciovo djelo bio je još uvijek bizantski stil, ali je on, kao i Giotto, pokušao to preobraziti, s obzirom da je njegova zaokupljenost bila u naglasku na meditaciju i božansko i, u vezi s tim, na duhovno kao bitan dio svakodnevnog života. Ducciov glavni zadatak bio je da napravi pobožne slike za kuću i rjeđe, opsežne serije fresaka. Nije se zanimao za finoće smještanja figura u prostor i realistično opisivanje predmeta koliko za estetske zahtjeve svojih poslodavaca koji su više voljeli konzervativne ili dvorske stilove. Preferirani su bizantski modeli za uzvišene teme poput Preobraženja ili Bogorodice na prijestolju. Ducciova Bogorodica na prijestolju (Madonna Rucellai) iz 1285.g. još uvijek mnogo duguje bizantskom stilu, ali pokazuje znakove novog razvoja. Arhitektura prijestolja izražava osjećaj prostora i dopušta anđelima čije su geste ujednačene, da djeluju realističnije. Elegantna zavjesa odgovara suvremenom francuskom ukusu (vjerojatno patronov).Četvrt stoljeća kasnije, Duccio je naslikao oltarnu sliku Maestà, 1311., za katedralu u Sijeni. Maestà je naziv davan tabernaklima i pobožnim slikama Bogorodice koje su ukrašavale javne prostore. Za Sijenežane one su imale poseban značaj: kao rezultat bitke 1260.g. sa Firentincima, Nebeska kraljica postala je i kraljica Sijene, oni su se stavili pod zaštitu majke Božje (patron grada). Tako je Maestà tip državnog portreta. U skladu s tim je tretirana Ducciova slika, nošena iz njegova radionice u katedralu u državnoj procesiji. Zasjela na mramornom prijestolju čiji pilastri odražavaju arhitekturu katedrale, Bogorodica je istovremeno predmet obožavanja i kraljica koja drži audijenciju za svoje podanike.

20

Duccio je savršeno razumio kako da uravnoteži realizam sa sakralnim simbolizmom. Zlatna pozadina, unificirani rangovi ljudi i anđela, umetnuti ukras, i dalje pripadaju tradicionalnim, bizantskim konceptima forme i tako naglašavaju slavu Nebeske kraljice i božanski poredak. Arhitektura prijestolja, međutim, ima svu pojavnost jednog od Giottovih figuralnih prostora i daje dubinu i pokret Bogorodici i djetetu Kristu. Na poleđini je dvadesetšest scena Muke čiji stil ponavlja uravnotežavajući čin između realizma i simbolizma, iako na drugačijem planu. Ovdje su elementi prirode ti koji djeluju shematski i bizantski, dok je prostor strukturiran po Giottovom modelu. To vrijedi i za geste i za poze figura, koje su individualizirane i animirane. Duccio je razvio estetiku koja je reagirala široko u svom dijalogu s bizantskom tradicijom. Ovo objašnjava činjenicu da je u XIV st. slava sijenske umjetnosti bila u Europi raširenija nego formalne ideje Giotta i njegove škole.

Ducciov učenik Simone Martini bio je taj koji je prvi donio međunarodni ugled sijenskom slikarstvu. Hvaljen je u Petrarcinim sonetima. Nakon Ducciove Maestà, on je dobio narudžbu za još jednu sliku božanske vladarice grada, za Palazzo Publico. Završena 1316. Ova Maestà još uvijek pokazuje Ducciov utjecaj, ali detalji poput valovitog baldahina, trodimenzionalnost Bogorodice i prostorno grupiranje anđela i svetaca dokaz je da se javljala struja između moderne umjetnosti i bizantske tradicije. Perspektivni dojam baldahina siguran je znak intenzivnog bavljenja Giottovim opisom prostora.DUCCIO, poleđina Maestà: Bičevanje, Put na Golgotu, Krunjenje trnovom krunom, Pilat pere rukeSimone Martini radio je i u crkvi San Francesco u Assisiju gdje je naslikao svoje najvažnije djelo – freske u kapeli Sv.Martina, između 1322 i 1326. Slikarska arhitektura, kompozicija figura i dekorativni sustav bili su razvijeni u izvrsnom skladu sa samom strukturom kapele. Poput Giotta, Martini je rasporedio svoje prikaze prema očištu posjetitelja kapele.On se može smatrati i prvim pravim dvorskim slikarom. Radio je za francusku kraljevsku kuću u Anjou. 1340.g. pozvan je u Avignon da radi za papski dvor. Njegove su freske u katedrali u Avignonu izgubljene, ali freske u papinoj palači iz 1340. koje su naslikali njegovi učenici ili majstori iz njegovog kruga, još uvijek se mogu vidjeti. Ove slike, izvedene iz klasičnih rimskih slika vrtova, jedinstveni su opisi srednjovjekovnih ruralnih scena. Raspon važnih estetskih koncepcija koje su razvili Simone Martini i njegovi učenici bio je utjecajan ne samo u Francuskoj, već i u mnogim drugim dijelovima Europe.Bitno je upamtiti da je razvoj sijenskog slikarstva nakon Duccia većinom zasnovan na njegovoj Maestà. To posebno vrijedi za poleđinu gdje su opisane scene Muke. Pietro Lorenzetti je očito bio fasciniran Ducciovim figurama u Ulasku u Jeruzalem, tako vješto integriranim u

21

arhitektonsku postavu . One se pojavljuju u sličnoj kompoziciji na Lorenzettijevoj fresci s istom temom u San Francescu u Assisiju 1330.

Pietrov brat, Ambrogio Lorenzetti, bio je također inspiriran Ducciovim opisom arhitekture. Čini se da je bio posebno zainteresiran za smještaj figura u Ducciovom Odricanju sv.Petra. Crkva San Francesco u Assisiju imala je još jednu arhitektonsku studiju Giotta, u njegovom Istjerivanju demona iz Arezza. Obje mora da su pomogle Ambrogiovoj koncepciji jedinstvenog gradskog portreta u Palazzo Publico. Vidi se da je riješio problem odnosa između figure i arhitekture uspješnije od Giotta. Štoviše, proporcije su točnije, tako da stvarnosti-nalik opis urbanog prostora zamjenjuje Giottovu arhitektonsku fantaziju.

To maštovito rukovanje prostorom i grupama figura razvilo se u jasnu kompoziciju i tako u nov odnos između predmeta na slici, prostora opisanog na slici i površine zida. Agnolo Gaddi, Giovanni da Milano i Altichiero da Zevio natjecali su se u razvijanju Giottovog figuralnog prostora. Ploha zida kao najbliže razine fiktivnog prostora, kombinirana s perspektivnom dubinom, zadržana je. Ali slika u kapeli Rinuccini u Santa Croce u Firenzi iz 1365.g. Giovannija da Milana ističe dalje mogućnosti slikarske arhitekture u njenom ornamentalnom okviru (npr.Rođenje Bogorodice). Komprimiran prostor gubi važnost kao arhitektonski prostor i dobiva dekorativnu eleganciju, iako i ovdje figure u priči djeluju unutar arhitektonske scene. Poetičnost njihovih portreta odražava profinjene uzorke naslikane na okviru.

Veroneški slikar Altichiero proučavao je Giottove freske u Padovi i posuđujući od njih razvio nove forme slikarske arhitekture. Oko 1380.g. on i Jacopo Avanzi naslikali su ciklus fresaka u kapeli San Giacomo u crkvi San Ambrogio u Padovi. Grupne kompozicije njegovog Raspeća očito su one Giottovih figura, ali je arhitektura strukturirana tako da djeluje kao da se povlači sve dublje u pozadinu slike (inspirirao je Tiziana).Giotto i njegovi učenici i sljedbenici u XIV stoljeću bili su nesumnjivo prvi koji su doveli ovaj način poimanja prostora do svijesti publike. Taj perceptivni model bio je bitan za Masaccia, Brunelleschija, Albertija...Trecento nije samo razvio nove načine vizualiziranja prostora i njegovog slikarskog konstruiranja, gotičko slikarstvo je proširilo mogućnosti i uvjete estetske percepcije. Površine su postale trodimenzionalne i tako je slika mogla biti redefinirana kao scena podobna za opis djelovanja i prirode...Tipične su slike u kapitularnoj dvorani Santa Maria Novella u Firenzi (nazvana Španjolska kapela, od XVI st.). Radeći po narudžbi dominikanskog reda, Andrea da Firenze (Andrea Buonaiuti) naslikao je višeslojnu alegoriju učenja i djelovanja reda vezujući je za priču o

22

spasenju. Na toj fresci, nazvanoj Put Spasenja, 1365-67., slikarske koncepcije trecenta djeluju kombinirane i kao da su razvile novu dimenziju. Arhitektura, pejzaž i figure variraju po razmjerama u skladu s interpretativnom(?) perspektivom. Svi ti različiti elementi okupljeni su u prostranu ujedinjenu scenu.

Pokušaj da se napravi kategorizacija određenih talijanskih slikara aktivnih na početku XV stoljeća znači ulazak na nesiguran teren. Pripadaju li gotici ili renesansi? Bar neki od njih (Antonio Pisano-Pisanello, Verona; Fra Angelico, Firenza) mogu se smatrati renesansnim umjetnicima izvjesne kvalifikacije.Pisanello je koristio srednjovjekovne uzorke kao što je i Altichiero upotrebljvao srednjovjekovne tehnike, ali na moderan način, kroz kompoziciju, slikarsku arhitekturu Masolina i Masaccia, iako bez poznavanja matematičkih modela perspektive. Kao posljedica, Pisanello bi se nekad vraćao na srednjovjekovne tehnike i njegova Vizija sv.Eustahija, 1440.g., koristi tehnike proporcije Ucellovih i Donatellovih radionica, ali upotrebljava i rječnik internacionalne gotike. Postava brežuljaka, drveća i životinja jednih iznad drugih poznata je iz franko-flamanskih iluminacija (---›misli se da je posudio iz časoslova braće Limbourg). Slično, njegov portret mlade žene, vjerojatno Ginevre d'Este plošan je i njegovo cvijeće i leptiri, iako uzeti iz prirode, djeluju poput ornamentalnih uzoraka sa francuskih ili flamanskih tapiserija.Sličan poseban slučaj je onaj fra Angelica čije djelo počiva na razdvajajućoj liniji između gotike i rane reneseanse. On je bio u stanju kombinirati osjećaj za božanski poredak i osjećajnost srca koje vapi za spasenjem s matematičkom konstrukcijom slikarskog prostora. Njegove su profinjene slike anđela i svetaca pobožne slike koje služe isključivo potrebama meditacije. Sredinom XV stoljeća oslikao je ćelije monaha u manastiru Sv.Marka u Firenzi. Skladne prostorne kompozicije i figure opisane u kontemplativnom povlačenju iz svijeta, bile su pogodne za namjenu ćelija kao pribježišta za meditaciju. Jedna od ćelija prikazana je na njegovom Navještenju. Sv.Silvester posmatra događaj koji se dešava spram pozadine od golih zidova i elegantnih križnih svodova. Svaki monah, kao da slika govori, u stanju je percipirati božansko dok je u dubini molitve, čak i u svojoj goloj ćeliji. Nasuprot tom, Navještenjem u Cortoni, 1432-33, dominiraju dekorativni oblici i ornamentalni uzorci koji snažno podsjećaju na bizantske modele. Zlatne zrake, zlatni nimbus...nacrt odjeće, sve bi to moglo biti Ducciovo ili nekog drugog sijenskog slikara. Sveta priča je ispričana u tradicionalnoj formi. Lođa je naslikana u skladu s tadašnjom arhitektonskom konvencijom (model---›Brunelleschijeva bolnica za nahočad). Dok su Bogorodica i anđeo postavljeni samo lagano unatrag u arhitekturu slike, arhitektura je dramatično skraćena. Obrub- pejzaž, cvijeće, Izgon iz Raja..

23

Upotreba srednjovjekovnih formi izraza s modernim načinima gledanja izraženim kroz upotrebu centralne perspektive jedna je strana bogatih i različitih slikarskih stilova XV stoljeća. Djela fra Angelica čine nas svjesnim da perspektiva nije nužno postignuće modernog doba, već aspekt s kojim su kasnosrednjovjekovni slikari eksperimentirali u opisima realnosti. Matematička koncepcija prostora mogla se promišljati kao estetski model za ilustraciju poretka božanskog kozmosa.

Put ka individualizmu

Jedna od ključnih fraza u filozofiji srednjega vijeka bila je „individualno je neizrecivo“. Ta misao izražava stajalište da ljudi posjeduju trajnu vrijednost neovisnu o Bogu i nebeskim silama.Svaka definicija individualnosti obojena je humanističkom mišlju. Humanisti vide ljude kao neovisna stvorenja blagoslovljena razumom, sposobna preuzeti odgovornost nad vlastitim postupcima i sagledati sebe kao nositelje etičkih i moralnih vrlina. Takvo se shvaćanje individualnosti razvijalo sporo i ne uvijek na intelektualan način. Dug put ka konceptu individualizma može se pratiti od srednjega vijeka do modernog doba.Duccio koji je naginjao slikanju pobožnih slika za kuću, morao se distancirati od ograničenja bizantskog stila kako bi ispunio individualne želje svojih klijenata. Svete teme su obogaćene predmetima ovoga svijeta- tepisima, cvijećem, vazama – stvarajući intimne grupe predmeta koje će kasniji slikari razviti u samostalne mrtve prirode (npr.Giotto i Taddeo Gaddi). Rani flamanski slikari posebno su njegovali tu „sliku unutar slike“ i u konačnici razvili stil koji je omogućio svetim događajima da budu postavljeni u vjerodostojni kućni prostor.Ilustracija Časoslova Marije Burgundske, 1480.g., pokazuje uokviren pejzaž u kojem je Krist pribijen na križ. Biblijski događaji gotovo su sporedni u pogledu na neobično raskošnu arhitekturu koja ih uokviruje. Naslikana je privatna kapela pokrovitelja s..raznim predmetim... i otvorenom Biblijom, raspoređenim poput mrtve prirode. U dodatku, Marija okreće glavu ka posmatraču kako bi naglasila vezu sa stvarnoti privatne domene.Taj rastući naglasak na privatnu sferu može se uzeti kao indicija za rastući osjećaj individualizma.Arhetip srednjovjekovnog kolekcionara bio je vojvoda od Berryja. On je naručio iluminirani časoslov od braće Limburg....postavljajući umjetnost u službu osobnih hirova kraljeva i prinčeva, religiozne su teme počele gubiti na važnosti i čak postale izlika za opis svjetovnih motiva.U srednjem vijeku put ka individualizmu ohrabren je otkrićem prirode i invencijom umjetničkih sredstava kako bi se svijet opisao s točnošću. Giotto je taj koji je to postigao kroz svoju definiciju slikarskog

24

prostora...ta evolucija naturalističkog prostora u kojem je mogao biti sugeriran pokret pomogla je zauzvrat realističkom opisu samih ljudi.Odlučan korak ka ovome – što su i izvori modernog portreta – može se pratiti u još jednom tipu trodimenzionalnog pristupa figuri, u skulpturi XIII stoljeća. Izolacija gradske figure i stvaranje prirodnog prostora u koji se smješta figura bili su preduvjeti za razvoj portreta. Izgleda da je Giotto stvorio te uvjete.Ali tek tijekom XIV stoljeća slika je otkrila figuru kao individualni portret, npr. Portret Ivana Dobrog, 1360.g., ili slike Karla IV, u zamku Karlstein u Pragu. Tako „otkriće“ individualnog nije postignuće samo humanista, već i umjetnika. Važna je ta tvrdnja da je istraživanje slikarskog prostora blisko vezano za otkriće toga kako portretirati ljude u njihovoj potpunoj subjektivnosti. Kao dinamičan koncept, individualizam je morao biti sposoban prostorno se razvijati, morao je imati prostor u kojem će rasti.Te ideje ustanovio je već Nikola Kuzanski---›Bog nam je dao slobodnu volju. Kako je individualizam morao biti „čitljiv“ morao se moći prevesti u sliku. Realističan, stoga prostorno zamišljen, opis ljudskog lica vrlo je blizu kuzanovskom konceptu.

Talijanski, francuski i flamanski utjecaji u španjolskom slikarstvu

Španjolsko gotičko slikarstvo može se podijeliti na jasne periode. Između 1290. i 1490. četiri su različita perioda. Prvi je jasno pod utjecajem kasnog romaničkog stila, a posljednji već nosi tragove renesansnog slikarstva.Prvi stil, tzv. linearni stil, razvio se prvenstveno u sjevernoj Španjolskoj, sa strogim linijama i rigidnom figurativnom shemom koja podsjeća na suvremene romaničke rukopise Apokalipse. Primjer iz 1300.g. pokazuje red žena koje tuguju, na tavanici jednog groba u Barceloni, on je gotički samo po tome što su figure smještene u redovima i djelomično se preklapaju. Poza i geste, čak i fizionomije, pozajmljene su iz tradicionalnog stila koji još uvijek nosi znak romanike. Čvrste linije čine ga snažnim primjerom linearnog stila koji je dominirao od 1290-1350.Slika islamskih dostojanstvenika u kupoli kraljevske dvorane Alhambre u Granadi zanimljiva je u okvirima razvoja u španjolskom slikarstvu. Ne pripada niti jednoj uobičajenog kategoriji kršćanske ikonografije iako su je naslikali zapravo kršćanski umjetnici svojim uobičajenim tehnikama. Slike su izvedene na koži i pokazuju vladare dinastije Nasrid na zlatnoj pozadini. I ovdje dominiraju konture. Fino modelirana lica podsjećaju na avignonsku školu koja je vjerojatno i završila to djelo oko 1380.g.

Avignonska škola, Deset islamskih dostojanstvenika, oko 1380., slika na koži, Kraljevska vorana u Alhambri, Granada

25

Talijanski su utjecaji bili izraziti u Kataloniji, kako je ona bila otvorena spram francuske i talijanske kulture (bliska veza s Provansom i sjevernom Italijom). To je vodilo drugoj fazi---›talijanskom stilu. Središnji panel jednog oltara iz sredine XIV stoljeća sa Bogorodicom s djetetom i anđelima koji sviraju, slijedi sijensku školu po kompoziciji i ornamentalnom tretmanu figura.Potaknuta francuskim slikarstvom, posebno avignonskim, internacionalna gotika postupno je stjecala (osvajala) teren u sjevernoj Španjolskoj počev od 1400.g. Ramón de Mur smatra se najvećim predstavnikom koga karakterizira odmak od talijanskih formi. Naslikao je Pad na jednoj oltarskoj slici 1412. okružen arhitekturom zamka.Ostali predstavnici ovog stila su Lorenzo Zaragoza--›Oltar Jérica (1395.) i Marçal de Sax--›Oltar sv.Jurija. Prvi utjecaji franko-flamanskih iluminacija mogu se uočiti u njihovim djelima. Kasnije će flamanska umjetnost dominirati španjolskim radionicama, posebnop one Castile i Leóna. To je bila završna faza španjolskog gotičkog slikarstva poznata kao flamanski stil.

Luis Dalmau je radio u Flandriji od 1431-1436 i proučavao djela braće van Eyck. 1445.g. pod njihovim snažnim utjecajem uradio je oltarnu sliku za kapelu Gradske vijećnice u Barceloni. Bogorodica s djetetom je u sredini, okružena svecima i savjetnicima, sjedi na bogato ornamentiranom gotičkom prijestolju u sredini naslikane crkvene arhitekture. Prozori se mrežištem i četverolisni uzorci vode oko preko glava svetaca u profinjeno komponiran pejzaž. Figura, posebno geste Bogorodice, pokazuje velike sličnosti s van Eyckovim Madonama. Još jedan očit utjecaj na toj slici je flamanska arhitektura, izuzetno popularna u to vrijeme.

Jaime Huguet je izabrao drukčiji put. Pokušao se je udaljiti od flamanskog slikarstva koje je brižljivo proučavao, kako bi razvio vlastit stil. Oltar Vinzenz iz 1458.g. pokazuje da je u tome bio jako uspješan. Mnogi atributi i detalji arhitekture podsjećaju na flamanske modele, ali individualizirana lica njegovih figura i prostorna kompozicija upućuju da je bio prvi španjolski slikar koji će iznaći vlastite formalne koncepte i time „španjolski put“ do renesanse.I talijanski su majstori vjerojatno proučavani u to vrijeme. Kralj Alfonso V, 1416-58., Valencia---›veze s Napuljom. Španjolski slikari poput Alonsa de Sadene radili su na periode u Napulju i prenijeli nove utjecaje španjolskim kolegama po (svom) povratku.

Pedro Berruguete je radio s Flamancem Justusom Ghentom na dekoraciji palače Federica Montefeltra u Urbinu, Italija. Naslikao je alegorije slobodnih umjetnosti i većinu portreta u vojvodinom studiolu, uključujući portret Federica sa sinom, 1477.

26

S obzirom na te jako internacionalne utjecaje, španjolsko slikarstvo kasnog XV stoljeća sporo će razvijati vlastite stilske značajke (kraljevi i princeze za velike narudžbe angažiraju Talijane i Flamance).Od 1567.g. Filip II upošljava brojne talijanske umjetnike za ukrašavanje svoje palače Escorial. Velika epoha španjolskog slikarstva neće početi prije kraja XVI stoljeća s djelom Domenikosa Theotocopoulosa.

Iluminirane knjige

Francuska

Potrebe nastave Sveučilišta u Parizu skupa s velikodušnim pokroviteljstvom kraljeva i plemstva, učinili su da u Francuskoj prema kraju XIII stoljeća umjetnost iluminiranih rukopisa cvjeta kao nikad dotad. Pariz je postao centar europskog minijaturnog slikarstva (rue Erembourg).Najpoznatiji minijaturist tog doba bio je majstor Honoré, koji je vodio važnu radionicu između 1288 i 1291.g.. Ta je radionica odgovorna za produkciju Brevijara Filipa Lijepog, oko 1290.g. Ilustracija koja opisuje dvije scene s Davidom kombinira tipično francuske dekorativne motive s vidovima bizantskog pripovijedanja---›pojava iste osobe više puta (David i Golijat). Značajka vrijedna zapažanja je elegancija figura koje gotovo preuzimaju krive linije i duga, visoka i vitka tijela manirizma XVI stoljeća. Općenito se smatra da je Jean Pucelle koji je isto radio u rue Erembourg, imao još veći utjecaj od majstora Honoréa. Dok je majstor Honoré imao tendenciju da se koncentrira više na slikarski motiv nego na dekorativne elemente, Pucelle je istraživao i preobražavao dekorativne crte. Spajao je ornamente u rubove okvira i mala početna slova i to kombinirao s arhitektonskim motivima kako bi stvorio gotovo apstraktne uzorke.Njegov Decembar iz Bellevillskog brevijara iz oko 1325.g. posebno je zanimljiv – drvosječa...Bogorodica-nebeska kraljica, Krist u kolijevci...rub s prorokom, sinagoga...tu su i groteskne male figure na marginama (drolleries) koje uhvaćene u lozu i listove sviraju ili izvode razne trikove. Gracioznost ovih minijaturnih figura i integracija ornamenta, arhitekture i rukopisa čine posebnu privlačnost u radu J.Pucella. Imao je trajan utjecaj na umjetnost iluminacija...posebno na radionice u Burgundiji i Berryju.

Strast burgundskih vojvoda prema umjetnosti, posebno vojvode od Berryja, hranila se njihovim rastućim utjecajem na francusku politiku....Jean de Berry je među prvima ustanovio vlastitu veliku biblioteku.

27

Torintski Les Tres Belles Heures vojvode Berryja, oko 1400., atribuiran Janu van Eycku, kombinira vrhunske pejzaže, točne, prostorno ispravne interijere i ornamentalne rubove poznate iz djela Jeana Pucella. Flamanski temperament ovdje je očit, a još je jasniji u djelu Jacquemarta des Hesdina, koji je došao na vojvodin dvor iz Flandrije 1384 (a ostao tu do 1409.). Njegova radionica producirala je sve vojvodine časoslove. Pored obaveznih dekorativnih uzoraka i flamanski inspirirane arhitekture, češki se utjecaji također mogu naći u izvedbi lica i tretmanu draperija.

1410.g. na dvor vojvode od Berryja dolaze braća Limbourg---› jedinstveno remek-djelo, Les Tres Riches Heures. Jedna od ilustracija koja opisuje Iskušavanje Krista opravdava Froissartovu himnu hvale. S tornjevima gotičkog oblikovanja, opisan zamak izgleda kao monumentalna kruna. Simbolizira bogatstvo svijeta koji je Krist (na vrhu planine) odbio kako bi prevazišao iskušenja đavla.Opisi mjeseci odnose se na ljudske djelatnosti u posebnim povijesnim mjestima. Odnos figura i pejzaža podsjeća na slične talijanske kompozicije, npr.Ambrogia Lorenzettija- moguće da su se i njime inspirirali.

Flamanski utjecaj sve je rječitiji oko sredine XV stoljeća. Radionica Jeana de Wauquelina napravila je ilustracije Romana o Aleksandru i Kronike Hennegau za vrijeme Filipa Dobrog. U posvetnom listu Filipu, dekorativni elementi inspirirani flamanskim majstorima posebno su upadljivi. Nisu ograničeni na rubove slike i šire se na interijer i odjeću figura.

Za vrijeme Stogodišnjeg rata i nakon, dvor francuskih kraljeva bio je u dolini Loire. Tamo je radio Jean Fouquet, vjerojatno nakon obučavanja za minijaturistu u Parizu. Putovanje u Rim obezbijedilo mu je daljnju inspiraciju koju je ingeniozno inkorporirao u svoje ilustracije. Sa svojim detaljnim opisima gradova, sela, ljudi, Velika kronologija francuskih kraljeva pruža živu sliku srednjovjekovnog života u Francuskoj. Još važnije su minijature za Časoslov Étienna Chevaliera, 1460. Tu možemo vidjeti pejzaže tipične za talijansku ranu renesansu, skupa s opisima palača i zamkova tipičnih za braću Limbourg ili parišku školu.S Fouquetom velika era francuskih iluminacija privedena je kraju. Pojava Roberta Campina, Jana van Eycka, Rogiera van der Weydena, značila je da se centar težišta europske umjetnosti prebacio na Flandriju i Holandiju.

Italija

Glavni centri talijanske umjetnosti iluminiranja bili su Milano i Pavia, zvanične rezidencije vojvoda Viscontija od Milana. Čak i u Bologni , bez

28

obzira na potrebe Sveučilišta, minijaturno se slikarstvo razvilo samo u naznakama. Oba sjevernotalijanska centra, Bologna i Milano, bili su pod velikim utjecajem francuskih izvora. Prvi samostalni umjetnik bio je Niccolò di Giacomo da Bologna. Njegovi tipični motivi su zlatne akantove vitice u pozadini. Dobro oblikovane realistične figure i sjajne boje (Farsalia, 1354.)

Giovanni di Grassi je naslikao minijature Ambrozijanskog brevijara, 1390. posuđujući od burgundskih modela. Ornamentalni rubovi dekorirani s lišćem koje uključuje sićušne figure, kao i delikatni gotički završeci, odražavaju profinjene ukuse dvora.Iako je rad lombardskih minijaturista bio također popularan u centralnoj Italiji, firentinski majstori pokušali su se udaljiti od svojih sjevernotalijanskih kolega i razviti vlastit stil. S početka su se okretali k Giottu i pokušali činiti svoj rad „narodskijim“ koristeći realističnije motive. Ilustracija knjige Biadaiolo Domenica Lenzija pod naslovom Gradski prizor, 1340., to pokazuje. Ona podsjeća na gradske slike Giotta ili Lambrogia Lorenzettija.Ilustracije nastale pola stoljeća kasnije za Danteovu Božanstvenu komediju, iz 1405.g. također odaju čist neukrašen stil. Minijaturist je izbjegavao dekorativne motive i ornamentirao scenu samo s crtama arhitekture ili pejzaža koje je zahtijevao tekst. Nasuprot lombardskim majstorima firentinski minijaturisti razvili su minijature u skladu s vlastitom umjetničkom tradicijom.

Njemačka, Švicarska , Austrija i Češka

U njemačkim radionicama utjecaj romaničkih iluminacija mogao se još uvijek osjetiti sve do kasnog XIII stoljeća, iako te umjetničke ideje nisu nikad bile vezane za bilo kakav nacionalni formalni koncept. U cjelini, estetske ideje njemačkih minijaturista bile su određene bizantskim utjecajima i iznad svega, francuskim ukusom.Čuveni rukopis Minnesänger obitelji Mannese najzanimljivija je od svih knjiga nastalih u toj regiji, u tom periodu. Nastala je između 1315. i 1340. u Zürichu i njene ilustracije kombiniraju otonski ukras s francuskim figurativnim stilom. Bez obzira na ovo, ona dostiže nešto jedinstveno, gotovo sigurno zbog neobične teme. Sadrži pjesme i stihove stotinu četrdeset poeta. Rad svakog ilustriran je malom slikom i često malom scenom vezanom za tekst. Najčuvenija je predstava Walthera von der Vogelweidea koji je naslikan kako sjedi u istoj pozi koju opisuje u svojoj pjesmi.Opis jednog orkestra zanimljiv je kao dio kulturne povijesti.

Dok su umjetnici koji su stvorili te stranice bili još uvijek pod snažnim utjecajem tradicionalne umjetnosti iluminiranja, austrijski minijaturisti su svoje uzore tražili u Italiji. Zna se da je Giovanni Gavana radio u

29

austrijskim radionicama. Admontski misal, kasno XIII stoljeće i Klosterneuberg Biblija, rano XIV st. vrijedni su spomena.

Dvor u Beču također je upošljavao češke umjetnike. Čineći paralelu razvojima u slikarstvu, češko minijaturno slikarstvo doseglo je sjajan vrhunac u XIV stljeću. Pasional opatice Kunigunde naslikan je oko 1320. Visokooriginalne ilustracije koje odražavaju kako francuske, tako i talijanske utjecaje dojmljivo pokazuju gotički flamboyant stil regije. Čak i scena s pričom o Lotu iz Velislavove Biblije, 1340.g. pokazuje u jasnim crtama stilsko preplitanje internacionalne gotike. Ali to ne odvlači od jedinstvenog karaktera tih djela. Češka umjetnost iluminiranja bila je čuvena diljem Europe, što je pokazano prisustvom čeških minijaturista na europskim dvorovima poput Pariza i Budima. No, treba naglasiti da su centri te umjetnosti bili u Francuskoj.

30