federico correa

lecciones/documentos de arquitectura

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arquitecto, crítico y profesor

dirección colecciónJUAN MIGUEL OTXOTORENA

dirección ejecutivaJOSÉ MANUEL POZO

coordinaciónCÉSAR MARTÍN

maquetaciónIZASKUN GARCÍAMARGARITA SOTOMAYOR

ediciónT6 EDICIONES

impresiónGRÁFICAS IRATI

depósito legal?????????????

ISBN 84-89713-60-X

© ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA. UNIVERSIDAD DE NAVARRA NOVIEMBRE, 2002

T6 ediciones S.L.Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra31080 Pamplona. España. Tel. 948/425600. Fax 948/425629

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño de cubierta, puede reproducirse, almacenarse otransmitirse de forma alguna, o por algún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia sin la previaautorización escrita por parte de la propiedad.

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Presentación

Constituye para mí una satisfacción presentar hoy aquí a Federico Correa,una figura de sobra conocida por todos, cuyo trabajo es seguido conatención en el mundo profesional de la arquitectura desde hace yamuchos años.

Recuerdo que, siendo alumno de la Escuela, tuve también ocasión de acu-dir a una conferencia suya en este mismo salón de actos. La recuerdo conespecial claridad por el impacto que me causó en aquel momento, comoestudiante, la imagen de su arquitectura y de su personalidad profesional.Estoy seguro de que el brillo de esa personalidad marcará igualmente estaexposición retrospectiva de su trayectoria; y se seguirá reflejando en sutrabajo como entonces, o incluso con mayor intensidad y profundidad.

Federico Correa es el autor de una larga serie de obras de arquitecturaque admiramos; pero es, también, algo así como una figura excepcional,señalada por el aura mítica que envuelve todo aquello que sublima anuestros ojos, en muchos sentidos, la idea del arquitecto. Reúne en sí susingredientes específicos, en particular, los más selectos y escogidos; y escomo si, al hacerlo, los elevase a la categoría de lo ejemplar y prototípico.En su larga y elocuente ejecutoria, entre otras cosas, reciben idénticaatención la construcción de un gran edificio en altura en la Diagonal deBarcelona, la rehabilitación de una pequeña vivienda que asoma al bellí-simo perfil costero de un idílico pueblo pesquero en la Costa Brava, la cui-dada y exhaustiva planificación de un Museo Diocesano, la exquisitadecoración de un restaurante sofisticado y el exitoso diseño de una lám-para o de diversos elementos de mobiliario. Y en ella concurren y con-vergen, imbricados con una eficacia muy poco común, el refinamiento, laelegancia, la clase, la sensibilidad y la cultura, junto al saber hacer, el ofi-cio, la experiencia y el seny.

Entiendo que esta combinación de elementos encierra todo un mensajepara los estudiantes, y para todos aquellos que nos encontramos todavíaen el largo proceso de la elaboración personal de nuestra propia res-puesta a la pregunta por el ser y la identidad profesional del arquitecto.Un mensaje discreto pero clamoroso; y absolutamente actual, en unostiempos tan poco proclives a la apreciación de todo lo que no sea inme-diatamente fungible o utilitario.

Pienso, en cualquier caso, que Federico Correa no necesita presentación;por eso, sólo deseo aprovechar la ocasión para agradecerle su gentilezaal aceptar la invitación para participar en este ciclo que, anualmente, pre-tende traer a la Escuela la voz de los que consideramos nuestros maes-tros, de aquéllos que más admiramos entre los autores destacados en elámbito de nuestra historia de la arquitectura reciente; una condición que,en su caso, se cumple sin duda de manera magnífica y relevante.

Juan Miguel Otxotorena

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Una retrospectiva sobre mi obra

Muchas gracias por invitarme a venir a este maratón de conferencias, queespero que os interesen de algún modo. Hoy voy a hablar de mí, de miobra y de lo que más o menos es un juicio sobre lo que he hecho que,naturalmente, como todo, hace referencia al lugar de dónde venimos y aaquello que somos.

En esta primera conferencia hablaré de tres aspectos que creo que sonconstantes en mi obra. Uno es la racionalidad. Soy arquitecto desde elaño 1953; en aquel momento, la batalla era tremenda, la enseñanza eraespantosa, realmente espantosa; la Guerra Civil había hecho que lospocos arquitectos de interés se hubiesen marchado o estuviesen supri-midos de la Escuela. Teníamos una enseñanza puramente teórica; tanteórica que incluso nos hizo no fijarnos en algunos de los escasos pro-fesores que teníamos, que eran personas de gran interés, como Jujol, elcolaborador de Gaudí, hoy situado a su misma altura y, para algunos,incluso mayor. Le conocí como un viejo con caspa, aunque tenía, segu-ramente, diez años menos de los que yo tengo ahora; era tan viejo comoos puedo parecer yo a vosotros en este momento. Otro profesor extraor-dinario era Rafols, profesor de Historia del Arte; una persona sobre laque, precisamente, acabo de escribir un pequeño artículo para unaexposición sobre su obra que se celebra el mes que viene en Barcelona.También fue un gran docente, un gran profesor; a estos dos los recuer-do vivamente. El resto, claro, era gente que tenía un concepto de laarquitectura absolutamente trasnochado, pues recomendaban unaarquitectura clasicista, decían ellos, aunque de clásica no tenía nada. Setrataba de una arquitectura puramente retórica, y los estudiantes tenía-mos que ser, por fuerza, autodidactas; aprendíamos leyendo lo queencontrábamos.

En mi caso tuve la suerte, debido a la desgracia de la Guerra Civil, depasar dos años en Inglaterra; como era pequeño, aprendí bien el inglés ylo hablo casi como el español; por lo tanto, podía leer las revistas extran-jeras y enterarme. Me acuerdo de que, precisamente en un libro quehabía en la Escuela de Arquitectura, un día vi una fotografía de las obrasde un arquitecto que no me sonaba para nada. Había un edificio que megustó mucho y ponía: ‘Barcelona Pavilion’ y me dije: "Caramba, esto debede ser en Venezuela”, porque allí hay ciudades que se llaman Barcelona.Era el famoso pabellón de Mies van der Rohe, pero nadie nos habíahablado nunca de él, ni de ninguno de los arquitectos de la época racio-nalista. Naturalmente, ese racionalismo nos influyó directamente. Leíamostodo lo que podíamos sobre el GATEPAC y creo que en mí quedó parasiempre esa racionalidad.

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Otro aspecto que quiero también señalar, y va casi de la mano de la racio-nalidad, es la modernidad. En aquel momento, la batalla por la moderni-dad era realmente una batalla; hoy ya no lo es, ya no existe; menos paraunos postmodernos que hicieron unas cuantas tonterías... En todo caso,la batalla hoy día se centra en si esta modernidad es auténtica o se tratade una falsa modernidad; pero que la arquitectura sea moderna, ya no lodiscute nadie. Entonces sí, era una verdadera batalla. Que fuera moder-na era exponerse a que la gente te criticase por hacer una arquitecturaextravagante.

Tuve la enorme suerte, por pura casualidad, de dar con Coderch.Coderch fue mi maestro. Mi socio Alfonso Milà y yo empezamos a traba-jar con él, que en aquel momento estaba haciendo una casa para unosparientes de Alfonso Milà. Así le conocimos y fue para nosotros una per-sona que hablaba sobre todo aquello que habíamos leído y sobre lo quediscutíamos entre nosotros. Coderch, en ese momento (debía de ser elaño 51), estaba inmerso en la batalla de la modernidad y creo que, debi-do a la colaboración con él, se fija en mí esta cuestión.

El tercer aspecto que quería señalar también, otra preocupación que seha dado siempre en mi arquitectura, es el respeto al medio ambiente, pre-ocupación que procede directamente de los italianos. Hice un curso enVenecia en el año 51, promovido por Coderch y organizado por el CIAM,uno de cuyos directores era José Luis Sert, a quien había conocido, puessu familia era amiga de la mía. Él estaba exiliado y había venido aBarcelona de extranjis porque su madre se estaba muriendo. Por esemotivo fui a verle y nos propuso (a Alfonso Milà y a mí) hacer ese cursoen Venecia. Allí conocí a Rogers, a Gardella y Albini, que realmente tuvie-ron una enorme influencia en mi forma de enfocar la arquitectura, influen-cia que, creo, dura hasta hoy.

Eran esos unos arquitectos que estaban en una fase posterior a aquéllaen la que estábamos nosotros. Ellos luchaban ya contra la falsa moderni-dad. En Italia se estaba haciendo arquitectura de consumo, pero ellosbuscaban mucho más. Querían profundizar en lo que realmente eran losprincipios del movimiento moderno y producir una arquitectura que a lavista parecía todo lo contrario de lo que era la teoría del movimientomoderno. Decían que no era necesario que un edificio fuera horizontalpara ser moderno, que una ventana era un ventana... debía tener la pro-porción de una ventana, y que no tenía porque ser rasgada de lado alado. Había una serie de cosas que discutían muchísimo entre ellos;constituían todo un movimiento en Italia. Y esa Italia de los años 50, quevisité muchísimo, influyó mucho en Barcelona, porque conmigo tambiénestaba un gran entusiasta de la arquitectura italiana como es OriolBohigas. Oriol Bohigas y yo fuimos profesores en la Escuela, hasta quenos expulsaron en el año 66; influimos mucho en los estudiantes; tambiénlo hicieron las revistas italianas, sobre todo Casabella, que dirigía Rogers,

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y que se leía en la Escuela de Arquitectura de Barcelona de una maneradesaforada. Rogers, que era un hombre muy irónico, decía: "creo que selee más en Barcelona que en Milán". Porque realmente había un granentusiasmo, y ese aspecto del respeto a la historia y el respeto al medioambiente es la tercera característica de mi arquitectura.

No pienso hacer discursos. Os enseñaré mis obras e iré comentándolasteniendo en cuenta estos puntos de vista. La verdad es que procuraré noextenderme demasiado porque creo que cualquiera que haya hecho unaobra con verdadera dedicación y entusiasmo tiene tantísimo que decirsobre ella que se convierte en un pelma y en un pesado para los demás;así que procuraré hacer los comentarios lo más rápidamente posible yhablar sobre lo que más o menos vea que pueda tener interés para voso-tros, e incluso para mí.

Empezaremos hablando de la primera obra que hice en mi vida, una casi-ta en Cadaqués, la casa Villavecchia.

Casa Villavecchia en Cadaqués, 1960.

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Restaurante Reno en Barcelona, 1961.

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Creo que en ella se ven claramente todos estos aspectos que estoycomentando. Por una parte, en aquel momento, en Cadaqués -un pueblode una gran belleza- había una teoría sobre la casita de pescadores ysobre sí tenía que tener o no todos los elementos clásicos de las casitasde pescadores. Esta casita era para unos amigos pues, naturalmente, loprimero que se hace siempre es para amigos. Era una casa que estabaen el Puerto de Cadaqués, un sitio muy bonito, precioso.

Había en Cadaqués diferentes casitas, unas arregladas con esa retóricadel pueblecito, otras curiosas a modo de casa moderna, con ventanashorizontales, etc. La casa no era más que lo que se ve: tenía un balcón,una ventana y una abertura abajo. Lo único que hicimos fue modificar unpoquito la abertura de abajo, el garaje, y añadirle encima una galería yuna pequeña terraza. Esto que parece una tontería, algo de lo más natu-ral, fue un escándalo en Cadaqués: "esta especie de bocaza abierta arri-ba que habéis hecho". Fue una cosa terrible. Además, la casa es com-pletamente blanca y sólo la persiana está pintada de azul celeste, con eltecho pintado de naranja. La verdad es que en esta pequeña casa seencuentran casi todos los principios de lo que he seguido haciendo des-pués. Esto, como decía, produjo un cierto estupor al principio, pero lomás curioso del caso es que, con los años, se convirtió en una referenciaen Cadaqués, y hoy todo Cadaqués tiene estas aberturas hacia arriba,tan criticadas el primer día. Se han llegado a colocar hasta en el sur deFrancia. Hoy día es una cosa natural.

Lo siguiente que os voy a mostrar es un restaurante que hicimos unospocos años después. En el año 60. Aquí es donde aparece todo lo queexplicaba antes del deseo de profundización en la racionalidad, llegandoa un resultado formal nada parecido a lo que estaba aceptado comomoderno. Buscando esa racionalidad, siempre hemos analizado lascosas a fondo, hemos estado siempre muy preocupados por el uso en laarquitectura. Hoy hay mucha arquitectura que, al no tener en cuenta eluso, deja de ser arquitectura para pasar al terreno de la escultura. El usoes importantísimo y creo que a los arquitectos nos llama la sociedad paraque resolvamos un problema, no para que hagamos nuestras expresio-nes artísticas.

En este caso, estuvimos dándole muchas vueltas, y nos preguntamos quéera lo principal en un restaurante. La verdad es que, curiosamente, llega-mos a la conclusión de que un restaurante es, a fin de cuentas, un lugarcon mesas y sillas donde la gente entra a comer… y no hay mucho másque eso. Sin embargo, había otros aspectos también importantes, comola sonoridad, o lo que es lo mismo, la resonancia. He de decir que esteprincipio, aparentemente tan elemental, se lo han saltado sobre todo losdecoradores, gente con mucha menos formación que los arquitectos yque decidieron que estaba de moda el minimalismo. El resultado es queen los restaurantes que se hacen ahora casi no se puede hablar, son inso-

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portables. El problema de la resonancia es que cuando se oye mal, lagente grita más para que se oiga mejor y al final es un guirigay total.Desgraciadamente esto sucede en muchos restaurantes de hoy día.

Lo primero que hicimos fue poner moqueta. La moqueta, entonces, erauna cosa desconocida y el propio dueño del restaurante, el señor Fulia,un hombre muy inteligente, me preguntó que qué ocurría si caía una man-cha en ella. Le dije que se limpiaba y que, en caso de que con el tiempose estropeara, se podía cambiar. Le expliqué que muchos restaurantesde París tienen moqueta y se las arreglan. Entonces todo consistió enestudiar la fragmentación de la superficie de las paredes. De manera quelas paredes están recubiertas de un papel japonés bastante bonito ytodas las líneas de separación de los papeles están realizadas con mon-tantes de madera. Esto en cuanto a las paredes. Naturalmente tambiénincluimos el sofá: un sofá continuo, por una razón ambiental y también porcuestión de sonido.

Otro aspecto que nos importó mucho fue la iluminación. Ahí sí que llega-mos a la conclusión de que había que buscar una iluminación que favo-reciese que la gente estuviera sentada. En aquella época éramos machis-tas y decíamos que era por las mujeres, hoy supongo que diríamos quesirve para todos. La idea de la iluminación que se nos ocurrió consistió enuna iluminación bastante repetida, pero baja. Hicimos unas lámparas queeran una copia directa de una de Gardella. Él había hecho esta lámparacon un globo con una forma un poco extraña, pero nosotros la pusimoscon el globo redondo. Y fue tan amable que cuando las vio nos dijo: "hom-bre, en el fondo es un honor para mí que me copiéis, e incluso que hayaquedado más bonita".

En esta época, por esas cosas que pasan cuando al principio uno tieneestos extraños encargos, nos pidieron realizar la fábrica Montesa demotocicletas. Fue una experiencia interesante, porque dentro de estaracionalidad y modernidad, llegamos hasta las últimas consecuencias yllegamos a meter la pata. Porque, en aquella época, en los 50, había yauna serie de gente muy consciente de lo moderno y de lo nuevo, y enton-ces venía la trampa de la industria, y del comercio sobre todo.

Esta fábrica tenía unas naves que construimos con Durisol, que era unmaterial nuevo, estupendo que, teóricamente, lo aguantaba todo; eramuchísimo mejor que el hormigón y que el ladrillo, y se construía conunas piezas que iban colocadas unas encima de las otras y que eran unamaravilla.

No obstante, construirlo fue un problema terrible porque no había manerade poner las piezas rectas, hasta que al final vino un albañil y puso el cor-dón clásico del ladrillo y lo logró. Pero lo más trágico fue que a las prime-ras lluvias resultó que entró el agua dentro. Y entonces los de Durisol dije-

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ron: "ah, bueno, es que el Durisol aguanta lo que le eches, pero eso sí, esporoso". Pues, vaya gracia... Esto nos hizo retroceder en bastantes cosas.

Otra cosa en la que sí ganó nuestra racionalidad fue la siguiente obra: lafábrica Montesa, que al principio no nos había encargado debidamentela obra, había hablado con una ingeniería francesa que había propuestoque las naves tuviesen 24 metros de luz. Yo, con todo el candor (candorninguno, puñetería de la edad), pregunté que para qué hacían falta 24metros de luz fabricando motocicletas. Y no supieron contestarme y, poresta precisión nuestra, se hizo un estudio. Curiosamente, resultó que sepodía hacer -por el trabajo de fábrica- de 6 metros de luz, de 12 ó de 24.Y se optó por 12 porque, en cambio, con 6 se encarecía la cimentación.Siempre hay que tener en cuenta estos puntos y, aunque para fabricar lasmotos no era necesaria la luz de 12, se ahorraba en cimientos y resulta-ba mejor.

Dos años después, a principios de los 60, nos encargaron otra fábrica ydijimos: esta vez ladrillo, mondo y lirondo, nada de materiales estúpidos.Se trataba de una fábrica muy curiosa, muy bonita, una fábrica de tejidosde yute, que ya existía. Añadimos unas naves y estudiamos todo el siste-ma de edificación con ladrillo, estuvimos analizando todas las piezas quehabía, por qué existían, etc. Esto, como decía antes, era herencia directade la postura italiana de estudiar a fondo la racionalidad y llegar muchasveces a soluciones que ya se habían hecho, conscientes de que no hayporqué despreciar la historia, ya que en la historia hay lecciones impor-tantísimas y tenemos que ser respetuosos con ella. Con este edificio, lle-gamos a esta conclusión. Tras estudiar la tecnología del ladrillo y despuésde compararlo con los antiguos edificios de la fábrica, también atendía-mos a otra cuestión respetando el interés por el ambiente circundante yel lugar donde se insertaba la arquitectura.

Una experiencia muy útil para todos nosotros es la casa propia. Mi casala realicé en Cadaqués en el año 63. En realidad no era nada más que laparte de arriba, dos pisos de un bloque. Se entraba por la calle de atrás.Estaba el puerto cerca, y la vista del mar era muy bonita. La verdad es quefue una experiencia para mí importantísima, porque me sirvió para poneren práctica cosas en las que creía; y he de decir que, con diez años deprofesión, había llegado a una madurez suficiente, porque no recuerdohaberme arrepentido de casi nada. Algo de lo que años después sí mearrepentí fue la falta de un cuarto de baño más. La diferencia del uso delcuarto de baño del año 63 al año 83 es enorme, parece mentira, pero hacambiado radicalmente. Cuando veáis proyectos de los años 50, inclusode los 40, os daréis cuenta de lo curioso que resulta observar los pocoscuartos de baño que tienen, cuando hoy cualquier vivienda que hagamostiene una cantidad muy superior. Es la única cosa, seguramente la únicaexperiencia en cuanto al uso, que habría cambiado si hubiera hecho lacasa nueva. Pero ya era demasiado complicado añadirlo después.

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En la parte de arriba, fue muy interesante poder experimentar cosas quesabías, que habías visto, que habías admirado y que comprendías quetenían sentido; en este caso, la cuestión fue aprovechar el desnivel. Elcuarto de arriba, que fue un invento, es el cuarto de estar-dormitorio. Enel fondo había una cama-sofá donde se dormía; la zona de la cama-sofáestá levantada 45 centímetros sobre la parte de adelante, donde está laparte de estar para sentarse con una pequeña terraza. Esto resultó útil ypráctico para la ambientación del cuarto y, sobre todo, para poder dis-frutar de la vista desde más atrás del cuarto. Es algo que aprendí y querepetí después. En el comedor había un banco que estaba al lado de lacocina, con la lámpara de Coderch, que ya existía en ese momento, ytodo con una manera de hacer muy influenciada por Coderch, porsupuesto. También tuve bastante interés en extraer de la arquitecturapopular lo que nos servía para hoy, -sin nostalgia del arquitecto popular-dando, en cambio, unas características más propias y adecuadas a nues-tra forma de vivir.

En el año 64 hicimos otra casa en Cadaqués. En este caso, práctica-mente fuera del pueblo. Al estar en las afueras, la hicimos con la piedrade Cadaqués. Se trata de una pizarra con la que se construyen unosmuros, que llaman correderas. En aquella época, paradójicamente, sepodía construir por el mismo precio una pared de piedra que una paredde ladrillo. Pensábamos que Cadaqués, el pueblo, era una unidad blan-ca, y era importante que lo que estuviese fuera del pueblo tuviese otrocolor para que no modificase esta unidad. Por otra parte, es curiosa lahistoria, porque recuerdo, además, cómo vino la planta... La planta deesta casa consiste en tres hexágonos, hexágono que está basado en elestudio que hicimos al principio, colocándonos en el terreno sobre las vis-tas que tenía, el mar abierto hacia la izquierda y el pueblo hacia la dere-cha, en definitiva, una vista muy bonita del pueblo. De ahí salió la formahexagonal del cuarto en el que también se utilizó el desnivel. El comedorestá arriba con vistas hacia el mar y hacia el pueblo. Y de ahí salió estu-diar el resto de la casa, basándonos en hexágonos que generaban untejado que nos gustaba mucho y que estaba basado en experienciasanteriores de la casa Juliá, que no voy a comentar aquí. Esta casa es deforma pentagonal, forma que Coderch ya había experimentado en un pro-yecto que no realizó. También la desviación de las alineaciones de lasplantas es algo que los italianos habían estudiado mucho.

Os hablaré ahora de otra casa en Cadaqués. En este momento nuestraintención de utilizar la piedra había quedado atrás, por dos razones: laprimera, porque dejó de tener el precio tan barato que tenía antes y, lasegunda, porque la gente no hizo ningún caso y empezaron a construiren blanco alrededor del pueblo. He dicho una casa cuando en realidadson cinco. Fue curioso porque eran dos familias, una formada por dosmatrimonios con un hijo, y otra por un matrimonio con una hija. Les con-vencimos de que era más lógico hacerse cinco casas pequeñas. Y ésta

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fue la primera idea, lo que pasa es que acabaron siendo cinco casasgrandes. Era gente con mucho dinero y tampoco les importaba y, en cam-bio, cada vez necesitaban una cosa más: si la niña se casa hará faltaesto... Y si el niño se casa hará falta no sé que… El resultado es que haycinco casas grandes.

Muy interesante, en este caso, fueron las vistas hacia la bahía deCadaqués, pero orientarse hacia allí era una solución terrible porque elviento peor en Cadaqués, la Tramontana, viene del norte, y abrir huecoshacia el norte se podía con ventanas con cristales, pero no con terrazas.Entonces estudiamos la manera de que las terrazas tuviesen ventanas,porque estas casas siguen viviéndose con ventanas hacia el norte pero,sin embargo, la terraza estaba salvada del viento, y tenía en cambio el solque venía por el sur, por la parte de detrás de la casa.

A continuación hablaré del proyecto de ordenación de Sitges que fue muyinteresante para nosotros como trabajo, pues fue donde empezábamos atrabajar a una escala un poco mayor, porque durante los primeros diez oquince años nuestras experiencias fueron casitas, y con este trabajoentramos en otra dimensión.

Fue un proyecto que, desgraciadamente, se frustró, y del que sólo se rea-lizó una pequeña parte. Trabajamos con la idea, siempre con este análi-sis racionalizado, de buscar qué era lo importante en este lugar; era unpromontorio delante del mar en el que querían hacer un puerto abajo.Hicimos la volumetría al revés de lo que se estaba haciendo en esemomento: poniendo los grandes bloques dando al mar, y matando com-pletamente la vista de lo de atrás, que quedaba inutilizado. Aquí hicimosal revés: dispusimos una concentración de edificación en la parte másalta del terreno, lo que llamamos centro cívico, que eran palabras delurbanismo de aquella época.

Por cierto, no puedo olvidar que anoche recibí la noticia de la muerte deErnest Lluch, que trabajó conmigo varias veces. Era un economista degran categoría y siento muchísimo su muerte, todavía estoy realmenteconmocionado, anoche tardé mucho en dormirme cuando recibí la noti-cia; hago este pequeño recuerdo como un pequeño tributo a la memoriade un hombre al que conocí mucho, y que fue una persona de gran valor.En aquella época estudiamos conjuntamente con los economistas ysociólogos todo el tema de urbanismo, al que daban mucha importancia.Esta palabra -centro cívico- todavía me recuerda los años 60.

Después de este paréntesis, continúo. Colocábamos el centro arriba, yhabíamos dispuesto unas islas con una circulación, de manera que tuvié-semos los apartamentos de cuatro plantas -tres en la planta baja- atrás, ylos apartamentos de una sola planta con todo frente al mar; en el centrohacíamos lo que llamábamos ‘vilas’, unos pequeños edificios de tres

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Edificio Atalaya en Barcelona, 1966.

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apartamentos con dos plantas. Este trabajo, que fue arduo y terrible, tuvonaturalmente un problema, que os encontraréis también vosotros: el pocorespeto que nos tiene la sociedad, también ahora que somos mayores;cuando somos jóvenes, menos todavía. Hubo una serie de discusionesde ir para atrás y para adelante y sólo se llegó a realizar una isla.

Este proyecto estaba hecho en colaboración con dos arquitectos,Llumona y Ruiz. Javier Ruiz acaba de morir este invierno. Ellos hicieronlos edificios de arriba y nosotros hicimos los edificios de dos plantas contres apartamentos dentro, pero dando la sensación de que eran el tipo deedificios que en Cataluña llaman torres, y que son chalés. Había una pis-cina en medio y entre ellos había una vista muy interesante. Todo terminópor culpa de un edificio, un restaurante, para el que hicimos un proyecto.Resultó que los del restaurante querían una mamarrachada y los de laurbanización, el dinero, por encima de todo; y nos dijeron que, o hacía-mos nosotros la mamarrachada que querían o se la encargaban a otro, ydijimos que se lo encargasen a otro. Así terminó nuestra colaboración eneste proyecto, que fue muy interesante, pero que terminó con esta únicaisla. No quiero explicar lo que han hecho después: el centro cívico es unhotel de aquéllos con gran vestíbulo… con todos los horrores imagina-bles. En la parte de abajo, las viviendas de una sola planta no se hicieronnunca. Se han hecho unas viviendas de tres plantas que dan directa-mente al puerto, además, por supuesto, con la estética de la casita deSitges…

A continuación, el primer edificio importante que hicimos, ya en los 70, edi-ficio que me parece que tiene el premio FAD del año 72. Fue una casuali-dad. Absoluta casualidad. Se lo habían encargado a un arquitecto madri-leño muy metido en los pasillos de Madrid; era el 72, estábamos todavíaen aquel régimen, y le encargaron este edificio en Barcelona. Barcelonatiene una situación extraña, rarísima, que daba lugar a toda clase de injus-ticias; con la excusa de la retórica de los edificios clásicos de la gran ciu-dad, se permitía de vez en cuando levantar lo que se llamaba un edificiosingular, edificios que marcaban un hito. En este caso, en la Diagonal, enla esquina con la calle Sarriá, dos calles muy importantes, se permitióhacer un edificio de 22 plantas. Este arquitecto había hecho un proyectoy, milagrosamente, sorprendentemente, aquel Ayuntamiento de Barcelonaencontró que el edificio era demasiado feo.

Este hombre estaba muy ocupado en Madrid y nos llamó por una coinci-dencia familiar (su hermana era pariente de una cuñada de Alfonso Milà)para preguntarnos si nosotros queríamos hacer la dirección de obra.Naturalmente era tal la penuria de nuestra obra, que dijimos que porsupuesto. Pensamos que con esta dirección de obra íbamos a aprendera hacer edificios altos, ya que no habíamos hecho ninguno. Estando enéstas fue cuando presentó el proyecto en el Ayuntamiento de Barcelona,y dijeron que era demasiado feo, y él mismo nos preguntó si éramos

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capaces de hacer algo que el Ayuntamiento aceptase. Y propusimoseste edificio. No era exactamente igual, fue una maqueta en la que hací-amos hasta el piso 16 ocho apartamentos por planta, y desde el 16 hastael 21 dos apartamentos por planta, y arriba, un restaurante. AlAyuntamiento le gustó y dijo que sí. Empezamos a trabajar en el proyec-to y con una suerte un poco macabra, este señor -nuestro socio deMadrid- se puso enfermísimo, y tuvimos que hacer el proyecto enteronosotros. Lo hicimos con gran entusiasmo, con gran habilidad, peroestábamos dispuestos a cobrar lo que fuese. El otro, por supuesto,cobró lo suyo desde la cama. Así hicimos este edificio que, la verdad,fue bastante sonado en Barcelona. Esta característica del piso de arribavolando fue una cosa bastante escandalosa en ese momento, peropodemos decir que, ya en el año 70, este edificio fue aceptado. No reci-bió críticas feroces.

Quisimos que el edificio estuviese revestido de piedra artificial, comoeran en aquel momento todos los demás de Barcelona, y queríamos -eneste sentido- seguir una cierta imagen que se estaba produciendo en laDiagonal de Barcelona. Creo que lo más interesante fue que el edificioestaba modulado, un módulo de uno por uno, y estudiamos con muchocuidado todas las piezas de revestimiento. Habíamos proyectado unaspiezas que cogiesen los tres metros de altura del piso, con un metro deancho que era el módulo y tres metros de altura. Pero los de la casa delmaterial dijeron que de ninguna manera, que estábamos locos, que esoera dificilísimo de transportar... Pero recuerdo que la primera vez que fuia Nueva York, cuando estábamos haciendo el proyecto, en el año 68,nada más llegar, lo primero que vi fue un edificio -todavía cuando voy aNueva York lo miro- en el que los módulos de fachada tenían tres metrosde altura y, además, con tres metros de anchura. Se trataba de unas pie-zas enormes que traían y colocaban directamente. En los quince días queestuve allí -estuvimos en Aspen y a la vuelta en Nueva York- el edificiohabía subido tres plantas o cuatro, y el nuestro estaba todavía abajo, sinempezar.

Realmente es curioso, siempre había oído que los constructores se que-jan del arquitecto, sobre todo si tienes las más mínimas pretensiones deque el edificio sea más caro; eres el culpable de que sea más caro. Enesta ocasión recuerdo que salté cuando dijeron: "claro, con esta cantidadde piezas que se han empeñado los arquitectos en hacer", y contesté:"no, la cantidad de piezas que habéis querido vosotros". El estudio que sehizo de todas estas piezas se hizo de manera que siempre hubiese unavariante.

Pasamos a otra cosa que hicimos en esa época. Ideamos unos emparri-llados para colocar los aparatos de aire acondicionado en las ventanas,porque, aunque no se hacían edificios con aire acondicionado, entendía-mos que por lo menos tenía que estar preparada su instalación.

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Una experiencia muy interesante de conjunto fueron las delegaciones deOlivetti que hicimos por toda España; incluso en Pamplona se hizo una(me parece que ya no existe). Nos hizo calibrar mucho las cuestionesrelacionadas con el módulo; teníamos mucho empeño en producir ele-mentos que se fuesen repitiendo, y que se pudiesen emplear en todas lastiendas.

Lo curioso del caso es que aquí habíamos empezado con la primera tien-da en Badalona (nos dieron un premio de los 25 años de premio FADcomo mejor interior) e hicimos un análisis de cómo se podían presentarestas máquinas. Habíamos llegado a la conclusión de que necesitába-mos un ambiente muy masivo ya que era absurdo exponer una máquina-una cosa muy delicada, con elementos muy finos- utilizando también ele-mentos muy finos que al final entraban en contraste totalmente con lamáquina. Decidimos que tenía que ser lo contrario, cosas muy masivas,y que dejasen la máquina por su cuenta. Lo hicimos todo en blanco por-que las máquinas tenían en esa época unos juegos de colores que habíainventado Máximo Vignelli, a quien conozco; nos vemos mucho y siempreme río de la Valentine, una máquina roja muy bonita que él diseñó y quedebe el nombre a su hija.

Hicimos 39 delegaciones en toda España, pero lo más interesante es quea medida que fuimos avanzando resultó que para adaptarnos a los loca-les, totalmente distintos unos de otros, nos dimos cuenta que era muchomás importante tener unas medidas establecidas que unos elementosespeciales. Por ejemplo, en la delegación de La Coruña, los dados handesaparecido y hacíamos directamente las repisas. Teníamos una alturapara el escaparate (1,60) y la manteníamos siempre. Aquí quiero rendirtributo a una alumna mía, después diseñadora de gran valor, que fallecióhace algunos años, ya que esta altura la copié de ella. Fue una alumnamía de la Escuela de Diseño y, en un proyecto sobre una tienda, se leocurrió la idea de que el escaparate podía tener 1,60 porque lo intere-sante era ver lo que había abajo, no lo que había arriba. Y esta idea queaplaudí entonces la apliqué directamente en los proyectos de la casaOlivetti, ya que para concentrar la vista en estos elementos pequeños, eramucho más lógico cerrar toda la parte de arriba del escaparate. A lo largode las 39 delegaciones de Olivetti, fuimos cambiando nuestro concepto -al principio un poco rígido- de estos elementos prediseñados; quedaronsolamente las lámparas, que se mantuvieron hasta el final, pero, en cam-bio, el resto se fue concentrando en alturas de techos, alturas de puertas,alturas de escaparates, etc. Aunque también fue cambiando, porque, alfinal, Olivetti vendía más ordenadores y la gente tenía que entrar dentro aprobarlos, y las máquinas habían quedado arrinconadas y con una relati-va baja venta.

Hicimos una casa para unos amigos en las afueras de Madrid. Esta casaconcentra en gran medida todo lo que habíamos ido experimentado en

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todas las anteriores con el uso de los materiales. Hemos sido siempregrandes defensores del tejado de teja, que funciona estupendamente. Eneste racionalismo inicial me acuerdo de un día en que estábamos discu-tiendo sobre el agua en las cubiertas y la cubierta ideal… Había un artí-culo en la revista "Architectural Review" sobre las bóvedas, las ventajas delas bóvedas al evacuar el agua. Pero claro, las bóvedas tenían un proble-ma: las juntas de dilatación; había que hacer entonces una forma especialpara cubrir la junta de dilatación, y si la bóveda era un poco grande, habíaque hacer varías. Y seguimos el razonamiento hasta llegar a que lo mejores que hubiese muchas juntas de dilatación y que fuesen fáciles de colo-car y de sustituir. Es decir, descubrimos el tejado de teja: es una maravillapensar que se inventó una pieza que si se pone para arriba evacua elagua y para abajo la misma pieza hace de canal. Toda esta cubierta estállena de canales, expulsa perfectamente el agua, son perfectamente dila-tables y contraíbles. Utilizamos el tejado de teja siempre que podemos. Enesta casa, naturalmente, lo pusimos en práctica.

Hemos querido siempre estudiar las viviendas particulares. El caso ideales con amigos, gentes que conoces, de las que conoces sus gustos y suforma de vivir y puedes hablar con ellos. No es lo mismo que en otroscasos, cuando se prepara el volumen interior de manera que los habitan-tes luego pongan lo suyo, y que no tengan que ponerse unos mueblesque tú propongas. Realmente creo cada vez más que los muebles apro-vechados tienen algo más de real que los muebles comprados nuevos.En esta casa el juego de los volúmenes fue muy importante. La sala deestar se desarrolla en tres niveles: un nivel central, que es la parte delgrupo de estar más grande; una parte más arriba, que es un estar máspequeño donde suelen estar ellos cuando está el matrimonio solo, vien-do la televisión, y luego está el nivel inferior, con un techo muy bajito,reservado para el comedor. El techo más alto, en el centro, tiene luz porarriba. Este juego de volúmenes interior es muy representativo de unamanera de hacer que nos ha importado siempre mucho.

Hicimos un segundo restaurante en Barcelona, completamente distintodel Reno que hemos comentado anteriormente. Éste es de los últimosaños de la década de los 60 que, sorprendentemente, sigue funcionandoperfectamente. Este restaurante tenía una característica. Una herencia unpoco rígida de Coderch era que teníamos absolutamente vedado el deco-rativismo (basta recordar la lección famosa de Adolf Loos de la decora-ción). En este caso, resultó que uno de los propietarios era LeopoldoPomés, un fotógrafo muy importante, muy reputado en Barcelona y amigonuestro; y quisimos utilizar la fotografía para el restaurante.

Hubo muchas propuestas, algunas bastantes descabelladas; a base defotografías, conseguir elementos que pudieran resultar irónicos y gracio-sos. Había llegado a proponer que la puerta de los lavabos fuese unafotografía de un retrete de estación con el letrero de "caballeros" medio

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caído. Todo al final se redujo a una señorita que lleva una máquina defotos en la mano y el flash, flash que era la luz del restaurante. El resto erablanco, estábamos utilizando la experiencia de las Olivetti, pero con ladiferencia de que la decoración la daba la fotografía. En este local tam-bién jugamos con los desniveles para que el fondo tuviese más partici-pación del conjunto y al entrar se viese la gente del fondo, ya que es unlocal bastante profundo. En la fachada utilizamos un juego de círculos,revistiendo la fachada de vidrio con un papel blanco por detrás. La ver-dad es que es un restaurante que se ha mantenido y que todavía hoy fun-ciona muy bien.

Hicimos otro restaurante en Barcelona dos años después que funcionaestupendamente. Se llama Il Giardinetto. En él dimos un paso más en estadecoración un poco irónica. Aquí había tenido ya la idea de cómo teníaque ser el restaurante más o menos en su disposición, y con coloresrojos: un rojo italiano, un rojo marrón, manchado, etc. El techo era blancoy cuando llegaba el rojo hasta el techo, se veían unas rayas mostrandoque el manchado estaba hecho a propósito, y no es que estuviera sucio.Resultó que se había hecho en Barcelona, no lo había visto, un restau-rante con el mismo color y unas rayas en el techo, sin el manchado, peroera igual. Y me quedé en cueros, porque no sabía que hacer.

Probé a hacer lo mismo en verde y en verde quedaba muy mal, porqueen verde, el manchado, se veía simplemente sucio. No tenía ninguna delas connotaciones que tenía el rojo ocre de la pared. Un día yendo por elsur de Francia en coche, paré, había terminado de llover y había unos vie-

Restaurante Flash-Flash en Barcelona, 1966.

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jecitos jugando a la petanca en un pueblo, miré hacia arriba y estabatapado totalmente por unos castaños, se veía la luz a través de ellos, y elconjunto era un verde muy claro, un verde amarillento, y de ahí me vino laidea de que estuviera realizado con muchos verdes, porque el jardín, lanaturaleza, nos ha enseñado que se pueden combinar verdes sin ningúnproblema: verde azulado con un verde oliva, con un verde botella, etc. Yse me ocurrió hacer el techo con los bordes con formas de hojas, en vezde rectos. Con eso se me ocurrió que la pared fuese de otro verde oscu-ro, pero que el final fuese con formas de árboles… Y, a partir de ahí, salióIl Giardinetto, con paredes que están recubiertas de un material recorta-do asemejándose a los árboles.

El pintor que hizo el techo era un hombre mayor, un artesano, de esospersonajes de los que tantas veces he hablado, ya que por culpa de unaidea equivocada de modernidad nos cargamos la artesanía. La artesaníaes algo muy importante y, por suerte, la artesanía está volviendo demanos de gente de gran empuje. Este hombre era un pintor-decoradorque sabía muchísimo y con el que estuve encantado de trabajar porqueproponía cosas siempre inteligentes. El pintor era un artesano; en cam-bio, los que revistieron las paredes eran de una casa comercial a quienesles importaba todo esto un bledo. Tuve que hacer yo personalmente losagujeritos para asemejar árboles, porque ellos ni entendían nada ni lesimportaba nada.

En los años 70 llega el cambio. Nos habían expulsado de la Escuela deArquitectura. Pero Oriol Bohigas vuelve en el 67 y yo en el 68, y tambiénme incorporo en Barcelona al Ayuntamiento. Las elecciones para elAyuntamiento de Barcelona las ganó Narcís Serra, el primer alcaldesocialista en Barcelona. Narcís ha sido amigo de muchos arquitectos ysigue siéndolo hoy día, conoce y sabe quiénes son. Él es el que le pidióa Oriol Bohigas, que llevaba dos o tres años de Director de la Escuela deArquitectura, que pasase a ocuparse de la Delegación de Urbanismo delAyuntamiento. Todos le convencimos de que tenía que aceptar, y Oriolencarga a una serie de arquitectos unas plazas y a nosotros, en concre-to, nos encarga la remodelación de la Plaza Real.

El trabajo de la Plaza Real lo tomamos con gran empeño, a la vez racio-nalista y respetuoso con la historia. El análisis del lugar nos inclina a con-siderar el gran valor de la arquitectura de esta plaza-salón, construida aprincipios del siglo XIX imitando lo que se hacía en Francia, no en Italia.Cuando nos encargaron este proyecto estábamos haciendo bastantesviajes a París, estudiando arquitectura francesa. Y, tras una serie de visi-tas a las plazas más hermosas de París, llegamos a una serie de conclu-siones para esta plaza: tenía, por una parte, unos elementos característi-cos, las palmeras; en la parte baja, unos pequeños jardines que no secorrespondían con el trazado original; la fuente del centro, con un ajardi-nado alrededor, y una serie de parterres elevados.

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Considerábamos que todo esto era un atentado a la arquitectura de laplaza, porque la arquitectura neoclásica tiene un desarrollo horizontalmuy importante, y eliminar de ella la visión del plano inferior como hacíatodo esto, eliminaba la proporción de la arquitectura. En este desarrollohorizontal, lo que implicaban las palmeras no era negativo, sino positivo.Hicimos muy poco, aparentemente; pavimentar la plaza y prácticamentenada más. Pero, en realidad, hicimos una transformación brutal que casino se ve. El frente de la plaza lo bajamos un metro ochenta, ya que esta-ba levantada en el centro para desaguar; cambiamos las pendientes yahora desagua hacia dentro. Quitamos parterres, dejando todo despeja-do. Para las palmeras hicimos unos alcorques. Pero, verdaderamente loimportante fue la colocación de los bancos.

Lo de estos bancos es curioso, ha sido lo que se podía llamar morir deéxito (he sido profesor de bancos en la Escuela de Arquitectura, que yaera broma). Colocamos cuatro bancos de Miguel Milà para que la gentepudiera estar sentada en grupo, conversando... Pero ha resultado quedesgraciadamente la arquitectura no mejora los hábitos de la gente, y elpúblico de la Plaza Real es un público terrible, el negocio de las drogas,el cuchillo, el tirón del bolso... Y en un momento dado, hace pocos años,el Ayuntamiento decidió que todo venía porque se compinchaban en esteplaza, en los bancos. Primero quitaron dos y ahora han quitado los otros.¿Qué han hecho? Para mí una solución muy bestia, es decir, en vista deque se reunían allí sentados, pues ahora que se reúnan de pie. El resul-tado es que los han quitado.

Las críticas fueron terribles porque habíamos quitado los parterres y lavegetación. En un artículo en La Vanguardia planteé si las palmeras noeran vegetación. Las palmeras también fueron una dificultad, claro. Eranlos primeros años después del régimen anterior y una de las cosas de latransición que yo acepto totalmente, porque no hubo más remedio, eraque el personal de los puestos de la administración eran los mismos deantes. Nos encontramos con la enemiga de parques y jardines; puso todaclase de pegas con las palmeras hasta que, por suerte, un personajeneutral de Valencia nos dijo que se podían arrancar perfectamente, aun-que al bajar la pavimentación había que cambiarlas de posición; lo hici-mos aguantándolas con cables durante cinco años. Naturalmente, lagente sacó la terminología, que ha durado años, de plazas duras. ¿Porqué plazas duras? No he oído nunca hablar de la plaza dura Mayor deSalamanca, la plaza dura del Campo de Siena, ni la plaza dura de SanMarcos de Venecia. Las plazas habían estado pavimentadas siempre,porque las ciudades eran pequeñas y el verde estaba allí al lado. Pero eneste caso, además, dejábamos la vegetación.

En esta época de democracia nos encargaron otro proyecto, que fue delos más interesantes que hemos realizado. Es un edificio en la Diagonal, enel que se había descubierto un ‘chanchullo’. Se trataba de un pequeño edi-

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Sede de la Diputación en Barcelona, 1987.

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ficio de Puig i Cadafalch que estaba catalogado. Puig i Cadafalch, es unode los tres arquitectos del modernismo catalán. Una sociedad de segurosinglesa había comprado todo el solar, que tenía detrás este pequeño edifi-cio, para hacer un conjunto para su sociedad. Tal y como se hacían lascosas entonces -en la época anterior al final de la dictadura- ese edificioque menciono desapareció del catálogo. Tuvieron la mala suerte de quecuando estaban organizándolo todo, alguien dijo: "oiga, este edificio estácatalogado". Se armó un revuelo tremendo, y se decidió que lo que pre-tendían no se podía hacer.

Entonces Solans, que ha sido hasta hace muy poco el Director deUrbanismo, nos encargó un proyecto, menos que anteproyecto; queríasaber qué solución veíamos para eso. Propusimos hacer un edificio queestuviese detrás del viejo edificio de Puig i Cadafalch, dejando una calleentre los dos. Por otra parte, teníamos en cuenta unas tribunas que veníana cuento, no solamente por la tribuna central que había en el edificio dePuig i Cadafalch, sino por otras que hay en el edificio que cierra la man-zana, que es de Pericas, un arquitecto postmodernista interesante, quehabía sido discípulo de Puig i Cadafalch.

El edificio de Puig i Cadafalch, pertenecía a unas monjas que, con elbeneplácito de sus superiores, fueron añadiéndole construcciones sinninguna intención, por las buenas; por ejemplo, un sitio arriba para quelas niñas jugasen; eran partes "falsas" que sí estaba permitido derribar, ysin las cuales, nos quedábamos solamente con un frente. Por aquelentonces el edificio estaba destinado a la Diputación de Barcelona; man-tuvimos los despachos del Presidente de la Diputación y dedicamos elresto del edificio para oficinas.

Una cosa muy importante que he comentado antes. La Diagonal deBarcelona posiblemente es hoy la vía más importante, la más representa-tiva de la ciudad. Cuando Puig i Cadafalch hizo este edificio, lo proyectóde cara a la Rambla de Cataluña y hacia la parte más baja de Barcelona,dando completamente la espalda a la Diagonal, que era entonces unacalle en construcción, con cuatro casas. Nosotros queríamos que elnuevo edificio tuviese en cuenta la presencia del edificio de Puig iCadafalch pero sin olvidar que estaba en la Diagonal.

Teníamos el ejemplo del edificio de Pericas, y continuábamos la línea desu cornisa, porque otra cosa en la que también estábamos de acuerdoera que el muro cortina es inocuo y termina fundiéndose con el cielo, aun-que es una idea completamente ajena a la realidad. Cuando uno mira unmuro cortina, de repente, ¡plaf!, se termina. Y pensamos que no había queterminarlo como se termina habitualmente un edificio, estudiamos la medi-da de la cornisa de Pericas, para hacer la versión actual con terraza.Podemos ver el edificio de Pericas y el nuestro detrás, como cierre de lamanzana, en cuyo centro había otro edificio que también era de Pericas.

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Revestimos el edificio de aluminio lacado en taller y, para darle rigidez alaluminio, hicimos un estriado que daba un cierto moldurado a la fachada;teníamos un doble juego, la racionalidad del estriado y, por otra parte, eldeseo de conformar el espacio.

En el encuentro con el edificio de Puig hay un pequeño puente. Es muycurioso, porque aquí hay una trampa que resulta tan eficaz que creo queno se da cuenta nadie: no ponemos cristales, sino espejos, ya que eraimposible conseguir la transparencia que queríamos y los espejos real-mente dan la sensación de cristales. Otra cosa muy curiosa es que el edi-ficio lo pintamos de gris, en primer lugar, naturalmente, porque contrasta-ba con la piedra del edificio de Puig, pero es que, además, el edificio dePericas estaba estucado en gris. Desgraciadamente mientras estábamoshaciendo la obra se hizo toda la reparación del edificio de Pericas y seestucó del color de la piedra, lo cual nos fastidió, pero espero que algúndía se vuelva a estucar de gris como había sido su disposición original.El edificio, la verdad, gustó bastante. Habíamos entrado en una época enque las críticas eran menores, aunque siempre había alguna crítica, comola que decía que el pobre edificio de Puig i Cadafalch había quedadosodomizado por el nuevo edificio; pero fueron críticas poco importantes.

Paso ahora a hablar de una pequeña casa de mi socio Alfonso Milà, en labahía de Mahón. Alfonso Milà tiene la misma racionalidad que tengo yo,pero unida a una sensualidad desbordante. Creo que esta casa reflejaperfectamente lo sensual y comodón que es Alfonso, que tiene estudiadotodo con gran exactitud, por ejemplo, donde apoyarse cuando uno selevanta... Es una forma de pensar llevada al extremo. Por otro lado, todocon la sobriedad que le caracteriza. Una casa muy interesante.

Otra cosa curiosa que hicimos en Barcelona. Un edificio de Guastavinoentre el Paseo de Gracia y la calle Mallorca. Guastavino era un arquitec-to famoso en Nueva York por unas bóvedas que construyó; como arqui-tecto no es que llamase mucho la atención, pero algunas de sus obrasson interesantes. El Ayuntamiento empezó a prohibir derribar ciertos edi-ficios, pero la empresa que había comprado el edificio quería derribarlo yhacer uno nuevo. Desde el Ayuntamiento dijeron que no podían hacerlo.Pero se hizo con una solución de Maragall, absolutamente injusta, escan-dalosa, criticada y maravillosa -porque el resultado de Barcelona ha pro-bado que para hacer las cosas hay que ser un poco injusto y un pocoescandaloso-, Maragall dio una lista de arquitectos a estos señores y lesdijo: "miren, si se lo hacen estos se lo dejo hacer, si no, tendrán todas laspegas".

Estos señores cogieron la lista, en la que estábamos nosotros y, no sé porqué razón, nos eligieron. Vinieron, y nos dijeron que querían derribar lacasa para hacer una nueva. Les tratamos de convencer de que no valíala pena. Pero es curioso, porque los promotores son gente tan ignorante

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del mercado en que trabajan que siempre te quedas sorprendido; ellostrabajan con lo que pasó hace quince años y lo repiten hasta el aburri-miento, hasta que ya, por fin, ven venir el cambio, porque ya no se llevaeso, y es cuando cambian, pero a lo de hace otros quince años.

Queríamos añadir dos áticos retrasados, dejando la casa como era yaprovechando las alturas de techo, ya que abajo tenía cuatro metros ymedio de altura. Nosotros les aseguramos que eso iba a ser el mayoréxito, porque la gente estaba deseando tener apartamentos con el techoalto; excuso decir, aunque me adelante, que lo primero que se vendió fueel piso de los cuatro metros y medio. El caso es que cuando los teníamosmedio convencidos, el Ayuntamiento no nos dejó.

Entonces, Joan Busquets -que es un gran arquitecto, alumno mío al queaprecio y admiro muchísimo- que en el aquel momento estaba en elAyuntamiento, propuso una solución muy curiosa: "No, dos áticos arribano puede ser. Un ático sí, pero dos no. Lo que os permito es añadir a lacasa un piso en medio". Acepté inmediatamente porque, además, a estacasa le pasa una cosa, y es que le falta altura; todas las demás tienenmás alturas, porque la altura del ensanche de Barcelona está bastanteestablecida con el principal, primero, segundo, tercero y el ático, y a éstale falta el tercero. Y para esto, además, tuvimos una solución única (no seha vuelto a permitir en Barcelona): derribar la casa y volverla hacer.Argumentábamos que por qué no se puede derribar una casa a la quevamos a cambiar totalmente por dentro, que el estuco se va a hacernuevo, a quién le importa que detrás de ese estuco haya un ladrillo quees del 1890 o con un ladrillo que es del 1980, el resultado va a ser elmismo.

Con este argumento, el Ayuntamiento no sabía si lo haríamos tal cual oharíamos otra cosa, pero dije que era una cosa muy fácil, que lo resolvie-sen los abogados. Para ese momento los promotores estaban totalmenteconvencidos, incluso creo que ya habían vendido algún piso solamentecon el proyecto. Entonces todas las partes se pusieron de acuerdo enque los abogados fijaran una serie de condiciones, de tal modo que si lacasa no se hacía exactamente como el proyecto, obligaran a derribarla.Se firmó y se permitió. Y se hizo lo que se puede ver: todo repetido,nuevo; un piso inventado, sobre los otros, y otros que se repetían con laventaja de que mejoraban el conjunto; unas ventanas un poco mayores,más largas...

Una cosa curiosa fue la fachada a la calle Mallorca. En las casas delensanche de Barcelona, las primitivas, Cerdá había diseñado que lasmanzanas se edificaban en dos lados nada más, en el Paseo de Graciase edificaba el Paseo de Gracia, y en la calle Mallorca no había edifica-ción. Luego esto cambió. Las casas edificadas al principio, estaban pen-sadas con idea de que detrás no tuviesen nada, y tenían unas galerías

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que obligaron a que, cuando al final se rellenó todo el ensanche, dejasencinco metros de separación. Así que teníamos una casa a cinco metrosde la que íbamos a modificar; y, por no cambiar la fachada, por no hacerel pastiche de continuar lo que había y, además, con el miedo de que lasventanas no resultasen suficientemente grandes para las necesidades dehoy, decidimos hacer un pastiche distinto, cogiendo todos los elementosde la galería, y hacer aquí una "réplica" de galería con persianas, con locual teníamos la posibilidad de hacer ventanales mucho mayores y,abajo, la entrada de los coches en el garaje.

Una cosa interesante en esta reconstrucción fue que el aplacado de pie-dra se hizo con las piedras originales. La piedra sólo está en la plantabaja, todo lo demás es estuco, los balcones son de estuco, todas las pie-dras de planta baja se cortaron por la mitad y se aplacaron y se moldea-ron nuevas.

La entrada de la casa está en el Paseo de Gracia, porque ellos queríanque el portal tuviera esa dirección. En el interior de la nueva portería tam-bién cogimos elementos de derribo de lo que era la portería vieja parareutilizar; además, había que hacerlo muy deprisa porque hoy hay unaespecie de rapiña que como haya una casa de estas que se cierran, alcabo de diez años (a veces antes) te la encuentras en los anticuarios,porque han ido a robar todo, hasta los peldaños de mármol. Nosotrosaprovechamos una escalera.

Tengo un dibujo que había hecho de lo de abajo, y lo traigo en memoriacómica de mi amigo Gabriel García Márquez que tiene un piso en estacasa y que, según él, lo compró porque "si esta señora vive en esta casa,yo me compro el piso".

Otra experiencia. El Instituto de la Vivienda nos encargó hacer unasviviendas en la parte antigua de Barcelona, que ahora se llama la Ramblay que antes era la calle del Conde de Asalto. Había mucha prisa porhacer este proyecto, y el primer día que fui a verla, me encontré con queestaba la excavación donde teníamos que hacer la casa y me acuerdoque dije, “bueno, pues menos mal que al lado tengo un buen edificio,podemos basarnos en sus aperturas y tener una cierta relación con estacasa”, pero cual no sería mi sorpresa cuando me encuentro que no, queera esa casa la que tenía que derribar.

Como no teníamos ninguna clase de impedimento, tiramos la casa ente-ra y volvimos a hacerla con todos los elementos de piedra natural, los bal-cones de hierro existentes... En este barrio de Barcelona los balcones fun-cionan muchísimo, la gente tiene en ellos plantas, gatos, de todo... Volvera hacer los balcones era muy caro, no había presupuesto, y era una enor-me ventaja poder reutilizarlos. Hicimos este proyecto con mucha ilusión,pero me fui al extranjero unos días y a la vuelta me dijeron que la casa

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que íbamos a arreglar, la habían derribado. Por lo visto, los del derribo yala tenían pactada y comprada para vender todos los balcones, la piedra...y la derribaron corriendo antes de que se pudiera hacer nada. Como elproyecto ya estaba hecho e incluso lo habíamos presentado en una expo-sición en el Colegio de Arquitectos, el alcalde estaba muy contento, eldirector del Instituto me dijo: "por favor, no digas nada, esto es un escán-dalo terrible". Entonces lo único que exigí es que quería ver el edificio talcomo estaba proyectado; y se hizo lo que hay ahora, hecho todo con pie-dra artificial.

Era un proyecto muy interesante porque mantuvimos la fachada principal.En cambio, en la parte de atrás, por ordenanzas, no se podía hacer contanta profundidad, e hicimos toda la fachada nueva, con una especie demacla con un ático. También había otra curiosidad, porque las alineacio-nes de la calles en Barcelona, desgraciadamente, se han cambiadomuchas veces, y aquí nosotros volvimos a la antigua alineación de la calley parte de la alineación nueva que se había hecho en los años 50 la supli-mos con unos pórticos.

Otro edificio en la Diagonal que hicimos para la sociedad Metrotres. Estáhecho con la experiencia del material que habíamos utilizado para laDiputación y con el juego de la molduración para dar rigidez al aluminio,una invención que nos gustó. Tiene un saliente que es el que da trans-parencia a la planta del entresuelo y, sin embargo, le da carácter a laplanta baja, un carácter de edificio grande, importante. A propósito deesto, creo que era y sigue siendo un problema no hacer en las ciudadesordenanzas para edificios especiales, singulares, importantes. Cuandoempecé a hacer este proyecto me quejé de la poca altura que se podíadar a las plantas, porque son todo oficinas, y desde el Ayuntamiento mecontestaron que no, que todo era perfectamente racional y, de entrada,hay una cosa que no entiendo: ¿por qué las escaleras tienen que tenerventilación directa y en cambio un señor que está ocho horas trabajandoen la oficina puede estar con aire acondicionado artificial y con luz artifi-cial? Esto de las escaleras es una cosa que viene de cuando existían lasporterías, los porteros hacían comidas y las escaleras olían a ajo.Contesté que eso era del año de la cometa y en un edificio de oficinas nohay porteros ni, por supuesto, hacen comida, ni hay una legislación espe-cial para esto; y otra cosa que encontraba espantosa era la altura detecho porque, con la altura permitida, resulta que no se pueden poner lasinstalaciones de aire tan voluminosas, ni de iluminación muchas veces."Ah, pues que hagan un piso menos". Eso no me pareció respuesta por-que si creían que eran tan tontos que iban a hacer un piso menos porqueno se les permitía una mayor altura, y no más plantas, pues no, van atener esas plantas y con mayor altura.

Por suerte, en la época de Joan Busquets esto se arregló y tuvimos unpoco más de altura, no mucho más, pero sí un poco más para reme-

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diarlo. Hicimos con mucho cuidado el estudio del moldurado para la rigi-dez de las placas, y del interior, con la portería, sin porteros cocinandocon ajos.

La Villa Olímpica. Los Juegos Olímpicos realmente significaron muchopara la ciudad y uno de los proyectos más interesantes e inteligentes, deOriol Bohigas, Martorell y Mackay, fue la Villa Olímpica, un barrio dandoal mar, cosa que Barcelona no tenía y que después de que los atletasviviesen durante los juegos, sería un barrio más. Un barrio que ha tenidoun éxito tremendo. Tal ha sido el éxito que ahora tiene problemas que nose habían planteado.

A nosotros nos encargaron un edificio en la Villa Olímpica. Cuando se hizola Villa Olímpica, hacía 25 años que se venía dando el Premio FAD y, paraelegir los arquitectos, se escogieron los 25 arquitectos que había tenidoel Premio FAD, y a nosotros nos tocó hacer un pequeño grupo de tres edi-ficios: uno dando directamente al mar, a la Gran Vía, otro cercano y unodentro de la manzana, proyecto de Martorell y Bohigas, que habían dise-ñado unas manzanas parcialmente abiertas, y en alguna zona totalmenteabiertas.

El edificio principal que hicimos, la verdad es que estaba muy bien, racio-nalmente planteado por Martorell y Bohigas. Da gusto hacer arquitecturaen algo que tiene unas dimensiones en las que caben los baños en elmedio. He de decir que hacía muchos años que no hacíamos edificios deviviendas; hemos hecho muy pocos, y tuvimos la suerte -la curiosidad- deque la que se vendió primero entera fue la nuestra, se ve que a la gentele gustó la distribución que hacíamos. En los laterales, todas tienen suterraza, sin embargo las de adelante no podían tener terrazas y teníanbalcones. En la fachada de atrás, los salientes coinciden con las cocinas,cosa que gustó mucho pues las cocinas tienen una especie de miradormuy apreciado.

El gran proyecto que hicimos con los Juegos Olímpicos fue el AnilloOlímpico. La verdad es que fue una suerte, porque fue un concurso queganamos y al que se habían presentado Isozaki, Gregotti, Bofill, Sáinz deOiza con Moneo y un alemán que ya no recuerdo ni como se llamaba, quepropuso el Consorcio Olímpico. Tuvimos la suerte de ganar el proyectodel conjunto, y cuando, además, encargaron los edificios separadamen-te, a nosotros nos encargaron el estadio junto con Gregotti.

Estuvimos de acuerdo con Gregotti en mantener la fachada del estadiopor razones de memoria histórica, porque él también en su proyecto lamantenía. Era un edificio que tenía en Barcelona cierta tradición: cons-truido en el año 29, aunque arquitectónicamente no vale nada; pero loshitos de la ciudad tienen una relación menor con el valor arquitectónico,y en cambio mucha con la memoria de la gente.

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En el proyecto, que hicimos Alfonso Milà y yo junto con Joan Margarit yCarlos Buxadé, dos arquitectos especialistas en estructuras y profesoresde la Escuela, estuvimos bastante de acuerdo con Gregotti. El estadiodebía tener un aforo de 65.000 personas, y el estadio antiguo tenía unaforo de 30.000. Los arquitectos con los que trabajamos habían llegadoa una solución que nos gustó mucho desde el principio: manteniendo laforma del estadio primitivo, bajar 11 metros la parte central, y así cabía lapista que exige hoy el Comité Olímpico. Toda la pelea con Gregotti con-sistió en que Margarit y Buxadé -y nosotros convencidos con ellos- decí-an que la forma final tenía que seguir la de la pista y, en cambio, Gregottidecía que tenía que seguir la forma del estadio.

En esta discusión había un historicismo que entiendo, porque es un tipode discusión que en la Italia de los 50, habíamos tenido muchas veces(Gregotti es amigo mío desde entonces) pero, en cambio, chocaba conmi racionalismo, que siempre había sido implacable. Entonces yo argu-mentaba así: "muy bien, la forma de arriba será acorde con la fachada delestadio, pero hay una cosa para mí fundamental, y es que el señor queestá sentado abajo, ve al atleta corriendo delante de él y, por culpa deeste acuerdo histórico, le alejamos 15 metros de la pista, y esto sí que esgrave; porque al que está sentado arriba 15 metros más o menos los notapoco, pero abajo la diferencia es enorme. Me niego a que no sepamosencontrar una solución para que el señor que esté sentado abajo nopueda ver delante a la gente corriendo". Y llegamos incluso a ir al estadioantiguo, a verlo, discutirlo y al final acabó dándonos la razón. Por lodemás la colaboración fue muy buena con unos interiores muy deGregotti.

El conjunto -que es lo que ganamos nosotros- estaba basado en lo quellamamos la explanada olímpica, que unía los edificios importantes: elEstadio, el Pabellón de los Deportes, la Escuela y la Piscina Olímpica,aunque no se había decidido todavía quién la hacía, luego la hizo MoisésGallego y, además, nosotros hacíamos el pequeño campo de béisbol.

Detrás hay una historia muy larga y voy a explicarla deprisa. Una partenegativa es la torre, que me niego a calificar porque lo haría de una mane-ra más que jocosa. Este elemento está hecho por un personaje al queconocí con este motivo y no tengo más ganas de volver a ver. En su posi-ción, planteábamos un cilindro de 100 metros, porque habíamos obser-vado que el estadio tenía una simetría, rota por la asimetría de la torre.Esto hacía que todo el conjunto fuera un conjunto de asimetrías; la expla-nada olímpica está dividida en tres niveles, los elementos colocados enun nivel se sitúan en el lado opuesto a los elementos del otro nivel. Estoselementos, las luminarias, los pórticos, el verde... todos subrayados coneste elemento vertical. En vez de vertical, salió esta lamparita cursiampliada hasta el aburrimiento. He de decir que todo turista que llega, loprimero que fotografía es la torre.

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Hay una cascada que divide los niveles, definía la parte central y marca-ba el eje, ya que las luminarias están sólo en un lado y la cascada termi-na en una escalinata curva que no está en el otro lado; y aparecen unospórticos que Isozaki incluyó en su edificio.

Trabajar con Isozaki fue estupendo. Teníamos la intención muy concretade que fuese algo colocado en mitad del parque de Montjuic, que tuvie-se unas coordenadas muy precisas para distinguir la naturalidad del par-que con la artificialidad de lo que hacíamos, y así, utilizábamos solamen-te el verde como una alfombra, ayudándonos de ciertas plantas, en cajas,unos arbolitos que tenían que ir recortados como bolas para dar toda laartificialidad posible.

Una cosa muy pequeña (pero muy atractiva) que hicimos en Madrid conmucho entusiasmo: una Sala en la Academia de San Fernando para lasplanchas de Goya. Nos pidieron que hiciésemos una forma que sirvierapara poderse sentar, para que los estudiosos puedan ver los detalles yestudiarlos, y sin molestar a la persona que está de pie.

Paso a hablar ahora de una piscina que hemos hecho hace poco en unacasa que habíamos construido hace años. La traigo porque a mí me haceparticular ilusión. Esta piscina tiene un borde a modo de cascada, de talforma que no se ve la diferencia entre el mar y la piscina, que está a 30metros sobre el mar. Queda en continuidad y claro, el estar dentro de lapiscina con la participación del mar es estupendo.

Gabinete Francisco de Goya en Madrid, 1989.

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Y la última obra de la que hablo hoy. El Museo Episcopal de Vich, queestamos realizando todavía. Es un edificio que nos ha llevado muchosaños de peleas y discusiones, pero con una enorme ilusión: el juego delas ventanas colocadas no en alineación vertical, los techos, la cubier-ta de teja,... Había un edificio, que derribamos, y lo único que hicimosfue desviar la alineación de la fachada ligeramente, ya que en la ciudadde Vich, cuando hacían edificios, aprovechaban los cimientos, y lasfachadas son siempre ligeramente irregulares, no son nunca fachadaslargas.

Por otra parte, queríamos -por supuesto- como siempre, un edificiomoderno, y no estábamos dispuestos a hacer un edificio imitación. Lamodernidad donde está más expuesta es cuando las paredes muyanchas, que iban recubiertas de piedra, se encuentran en el ángulo otrapared, con una de vidrio de unos 3 metros y medio de ancho. El vestí-bulo tiene una planta casi triangular, aún recuerdo que cuando se loenseñábamos al Obispo de Vich se preguntaba que qué era eso... Eltruco es que el vidrio que he explicado hace un momento hace quedesde dentro, desde esa abertura, se vea directamente el campanariorománico de la Catedral de Vich; la catedral románica se hizo y se tiróabajo, se hizo la gótica, y también se tiró abajo, pero quedó siempre elcampanario románico. Es una callecita muy estrecha con sólo cuatrometros, y realmente parece que el campanario románico se mete dentrodel vestíbulo.

Museo Episcopal de Vich.

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En Vich lo que ha sido muy importante es la colección, que incluye la ter-cera colección en Museo más importante del mundo de arte románico. Lamás importante está en Barcelona -en Montjuic-, la segunda está en LesCloisters, en Nueva York y la tercera es esta de Vich.

La sensación que queremos es la de unos espacios muy integrados conlas obras, que las obras estén en los espacios como estarían en una casaparticular. Hay un espacio de doble altura con dos ábsides, donde colo-camos unos Cristos vestidos preciosos. Está constituido por una serie desalas, con otra de doble altura, de nueve metros, que es la destinada aexponer el retablo de Santa Clara que, según algunos críticos, es la mejorobra de pintura gótica catalana.

Este museo también tiene unas colecciones maravillosas, como la deindumentaria litúrgica y, verdaderamente, da gusto poder colocar bientodo este material. He dedicado mucho tiempo a mirar museos; me ense-ñó una cosa muy interesante el Museo de Lyon -el mejor museo de indu-mentaria que hay-, la cuestión de la iluminación; y es que, generalmente,en estos museos hacen una cosa equivocada. Por ejemplo, acabo deestar en La Haya hace dos semanas y me han enseñado un museo mara-villoso de Berlage; un arquitecto actual ha añadido una sala subterráneadedicada a indumentaria, y ha cometido el mismo error: en este tipo deexposiciones no permiten más que 50 lux y claro, 50 lux es muy poco, ylo que hacen, equivocadamente, -ya lo había visto en el Museo Rocamoraen Barcelona y no me gustó nada- es poner el cuarto prácticamente aoscuras, con unas pequeñas luces de 50 lux y el resultado es de una sor-didez impresionante. Viendo esto pensé que por qué no iluminábamos eltecho y que los 50 lux "viniesen" del techo, así, por lo menos, no teníamosun conjunto sórdido. Cuando fui a visitar Lyon, las salas nuevas del museoestaban hechas así, o sea, esto que había pensado en puro raciocinio erauna cosa que funcionaba. Luego he visto en Roma, el año pasado, en unaexposición de Algardi y me he dado cuenta de que al papel le pasa igual,incluso debe tener menos de 50 lux, y también habían hecho lo mismo.Es una maravilla la colección que hay y estoy a la expectativa de vercómo quedará, aunque todavía falta un año para poder colocar las colec-ciones.

Con esto termino, como veis hace rato que casi no tengo voz. Gracias.

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Mi visión de Barcelona

Hay dos aspectos a tener en cuenta cuando tenemos que hablar de laBarcelona de hoy día. Por una parte, ha causado mucho interés en elmundo lo que se ha hecho en Barcelona pero, por otra, tratar de expli-carlo sobre los hechos concretos de estos últimos años satisface poco yel resultado es que siempre tienes que ir a mirar un poco más atrás, unpoco más atrás... y te encuentras con la historia. Pero es que, realmente,no se explica el fenómeno de Barcelona si uno no tiene en cuenta la his-toria de Barcelona.

Hablaba ayer de cuando éramos alumnos de Jujol, que para nosotros eraun señor con caspa, del que nos reíamos, un viejo que tenía probable-mente 10 años menos de los que tengo yo ahora, y no sabíamos quéhabía significado el modernismo; Gaudí, para nosotros, y siempre lo digocuando me preguntan, era el autor de una casa que veíamos cuando nosllevaban de la mano paseando por el Paseo de Gracia a los cinco o seisaños, que nos parecía muy fea, de mal gusto; se llamaba la Pedrera, y anosotros nos hacía mucha gracia porque había unos pajarracos en el bal-cón, unos loros enormes… Ese es el primer contacto que recuerdo tenercon Gaudí. Las cosas pasan de una manera y es bastante difícil tener unaopinión marcada y grabada pero, en cambio, con los años te das cuentade que has vivido en un sitio con unas características muy determinadas;lo que quería hoy es, comentar, por una parte, las obras que se hanhecho en Barcelona en estos últimos años y, por otra, remontarme en lahistoria, que es la que explica todo esto, la que explica qué es una ciu-dad tan especial como Barcelona. Cuando uno nace y vive allí le parecelo más natural y se imagina que en todas las demás ciudades pasa lomismo, y cuando vas conociendo otras ciudades es cuando mejor ves lascaracterísticas de tu ciudad, que siempre responden a la historia que haydetrás.

Barcelona es una ciudad gótica, una ciudad que fue muy importante en laépoca medieval, un puerto del Mediterráneo, muy importante para laCorona de Aragón y, sobre todo, muy comercial. Fue una ciudad que tuvocomercio con todo el Mediterráneo y un interés estratégico grande paralas posesiones aragonesas del Mediterráneo; y se creó un tipo de arqui-tectura que es siempre lo mismo, ya que la arquitectura y el poder vansiempre juntos. Pero Barcelona tiene un gótico muy superior al de otrossitios. Es algo que se acaba descubriendo después de ver las catedralesfrancesas; se da uno cuenta de que el gótico catalán es un gótico que, sino es superior, por lo menos es de la misma categoría que pueda ser elgótico francés; para mí es superior, creo que el gótico de Cataluña tieneun algo ibérico, austero, que no tiene el gótico francés. Barcelona convive

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con este gótico desde siempre; las iglesias son lugares donde se celebrala vida de Barcelona, como Santa María del Mar, que es una iglesia mara-villosa. Son iglesias que se usan constantemente, la gente va a misa,matrimonios, funerales… sobre todo los funerales, que es la única cere-monia que queda de respeto a la persona fallecida, en Santa María de Marse celebran de un modo impresionante. La ciudad vive con este gótico.

La catedral. Naturalmente tiene más representaciones públicas, inclusomatrimonios reales como hace pocos años. Repito, es un gótico con elque se convive tan tranquilo, pasas, te metes y sales de este gótico sinpensar nada más. La curiosidad de la catedral es que la fachada estáconstruida a finales del siglo XIX, según un proyecto que ya existía a prin-cipios del siglo XVI, pero es un gótico de todos modos muy tardío y hechoen un período neo-gótico.

Este gótico lo encontramos también en la vida civil como en la plaza delRey, el Salón del Tinell… Son edificios medievales importantísimos, quehoy son edificios de la administración pública, como la Generalitat deCataluña, con su fachada gótica, el patio gótico que está siendo utilizadoconstantemente, un sitio por donde pasamos cuando hay cualquier reu-nión importante; hay que pasar por allí siempre, es decir, este gótico estáa mano. En realidad el edificio de la Generalitat se completa en el sigloXVIII, pero la parte gótica es la parte fundamental. En el interior del edifi-cio del Ayuntamiento se encuentra el Salón del Ciento, donde los ReyesCatólicos recibieron a Colón cuando regresó de América y que ahora esun salón gótico que se utiliza para celebrar incluso las victorias del Barça.Hemos vivido todos siempre con el gótico como si fuese la cosa másnatural, y luego te das cuenta de que Madrid, por poner un ejemplo, notiene gótico ni existió en esa época y, sin embargo, Barcelona ha vividocon esta historia íntimamente.

Precisamente, lo interesante de estos golpes, de esta historia, de esteprogreso intermitente es el gran empuje que sufre Barcelona y que serefleja en su arquitectura, pero que termina precisamente en ese momen-to con los Reyes Católicos. La unidad de España a Cataluña no le favo-rece. No pretendo dar una lección de historia, pero creo que la negativade la Corona de Aragón a participar en la aventura de América, hace quesea Castilla la que tome las riendas y, de hecho, la capital marítima deEspaña pasa a ser Sevilla. Barcelona va cayendo en picado durante lossiglos XVI y XVII, perdiendo la importancia que tenía como ciudad.

Esto, por supuesto, se trasmite a la arquitectura, porque no hay ningún edi-ficio de esa época, que llega al punto más bajo con la Guerra de Sucesión,donde Cataluña apuesta por el pretendiente Ausburgo y pierde. Quedacastigada a estar encerrada en sus murallas y no puede construirse nadafuera; Cataluña queda hundida y Barcelona con ella. En este momento hayuna reacción del pueblo catalán desengañado por las luchas patrióticas y

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políticas, y decide simplemente trabajar, desarrollar la industria y curiosa-mente lo que sucede en la ciudad es que van apareciendo industrias,sobre todo textiles, como rebote del comercio con América, puesto que lacontrapartida de la pérdida de la Guerra de Sucesión y de la entrada delos Borbones con el sistema centralista -que era lo que Cataluña no que-ría- es la posibilidad del comercio con América que antes no existía. La lle-gada del algodón de Luisiana hace que surjan las fábricas del algodón enCataluña, concretamente en Barcelona; estas fábricas se construyen den-tro de la ciudad, a finales del XVIII. Barcelona vuelve a ser una ciudad rica,y aparece la burguesía como nueva clase social.

Barcelona, a principios del XIX, tiene una verdadera presión física porqueno puede salir de las murallas y, en cambio, está creciendo enormemente,ya para entonces -avanzado el siglo XIX- coincide con la caída de Españaa nivel internacional, se pierden las colonias. Se acaba entonces el casti-go para Barcelona y se produce el estudio del Plan Cerdá, el ensanche deBarcelona. Proporcionalmente, Barcelona es la ciudad (creo que Budapesttambién, aunque no tanto) con mayor crecimiento en el siglo XIX. El saltoes tremendo, y lo interesante de este salto es: primero que, de repente, seconvierte en una ciudad muy moderna, de la más modernas de Europa encuanto a trazado, un trazado que se ha empleado en los Estados Unidos,y es también una ciudad en la que se debe construir muchísimo, con loque, volvemos de nuevo a la arquitectura. Naturalmente aparece unaarquitectura fundida en un conjunto, y por eso hablo del progreso intermi-tente, porque empieza una segunda fase de progreso importantísima. Unmomento en el que Cataluña toma conciencia de su identidad nacional, enla segunda mitad del siglo XIX, con una burguesía muy fuerte que llega ainfluir en el gobierno central de Madrid, y esta burguesía es la que decidela nueva arquitectura y la ampliación de la ciudad.

Por otra parte, se produce un resurgimiento del idioma catalán, que habíaestado prohibido con el final de la Guerra de Sucesión (se habían repri-mido todos los escritos en catalán), y la cultura catalana revive. Se pro-duce un fenómeno curioso: los arquitectos de esta época son gente quese encuentran con una situación en Europa de vuelta al gótico. El neogó-tico es el estilo que se había establecido en Inglaterra, en Alemania, etc.

Esta arquitectura neogótica es la que en Cataluña se recoge con particu-lar interés, porque en casi todos los momentos de resurgir del nacionalis-mo, se mira hacia atrás, a las épocas gloriosas de su país y en Cataluñala época gloriosa fue la del gótico. Esta relación entre la identidad cata-lana y el gótico explicaría el nacimiento del movimiento que llamamosModernismo. Pero otro aspecto muy propio del neogótico de Cataluña, esla realización de una arquitectura que no quiere mirar hacia atrás, sinohacia el futuro. La prueba es que esta época se califica comoModernismo, término muy incómodo para los que hemos tratado temasde arquitectura fuera de nuestras fronteras, ya que para todo extranjero

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el Modernismo es la época de los años 30 y llamar Modernismo a laépoca de fin del siglo XIX es crear una confusión tremenda, pero enCataluña se llama Modernismo, y creo que en el resto de España el tér-mino está perfectamente asumido. Aparece una gran cantidad de arqui-tectos, algunos de ellos muy notorios, con Domènech i Montaner a lacabeza, que quieren hacer una arquitectura catalana y moderna.Catalana quiere decir tradicional, y lo tradicional en Cataluña es el gótico,además, lo moderno en Europa era en esos momentos el neogótico. Porotra parte, no quieren hacer una arquitectura moderna falsamente gótica,y empiezan haciendo una nueva arquitectura que es de raíz neogótica,pero quieren mirar hacia adelante.

¿Qué significa el Plan Cerdá con este trazado de calles rectas? Hace quepara los que hemos nacido en Barcelona en el siglo XX sea como unanorma aceptada por todo el mundo, que tiene el inconveniente para losque nacimos en estas rectitudes de que nos pase lo que me pasó a míayer en Pamplona. Estuve una hora y diez minutos para encontrar el cami-no hasta el hotel, porque cada vez que me decían "siga recto", me encon-traba con un sitio que recto no era y ¿cuál es recto?, porque hay una callehacia la derecha y otra un poco hacia la izquierda, y efectivamente cogíla de la izquierda y se ve que "la recta" era la de la derecha. No son ciu-dades rectas como Barcelona donde te dicen "recto por allí" y no te con-fundes porque, efectivamente, va recto.

El movimiento modernista se plasma en la exposición que se hace en1888. Así, tenemos el edificio que hace Domènech i Montaner que hoy díaes el Museo de Zoología. Se ve bastante claro el origen neogótico del edi-ficio, es un edificio muy interesante con unas jácenas de hierro totalmen-te vistas desde el primer día. Él utiliza el hierro porque es lo que en esemomento es lo nuevo, lo utiliza tan contento y no tiene ninguna preocu-pación estilística por ello, lo que quiere es crear un estilo nuevo.

En el paseo de Gracia está la llamada manzana de la discordia, porqueestán representadas las tres estrellas del modernismo Gaudí, Puig iCadafalch y Domènech i Montaner. Incluso Segnier que no es un arqui-tecto de primera línea, también está en esta manzana. Es curioso comola burguesía incipiente llegó a interesarse y a impulsar esta forma demodernidad.

La obra final de Gaudí. Gaudí pasa los últimos años de su vida metidocompletamente en la Sagrada Familia, un edificio del modernismo dondeinfluyen las fuerzas vivas de Cataluña. Es muy curioso que el modernis-mo no produzca ningún edificio oficial, hay edificios para la Iglesia, quesí participa en el modernismo, y para instituciones privadas.

La casa Milá del Paseo de Gracia creo que es lo mejor de Gaudí. Es muyinteresante en muchos aspectos y está construida con dinero de burgueses.

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El Palau de la Música, también de Domènech i Montaner es un ejemplode edificio de la parte cultural de las fuerzas catalanas. El edificio estáencargado por un grupo de gente dedicada a la música que crean estainstitución, que todavía hoy funciona. Edificio fantástico por dentro. Eneste momento, además, hay un proyecto de Oscar Tusquets de unaampliación lateral muy interesante.

El Hospital de San Pablo también es de Domènech i Montaner, un edificiode esa misma época, de finales del XIX. La Iglesia promovía la construc-ción de hospitales.

La fábrica Casa Ramona de Puig i Cadafalch, discípulo de Domènech iMontaner, un hombre que se mete mucho en la política catalana. Es unarquitecto de mucho interés. El resultado de su obra es un poco confusoporque Puig va más allá de la época modernista y se dedica a la política.Creo que Puig i Cadafalch (es una crítica personal) es un hombre que ensu nacionalismo se pasa de la raya, es un tipo de nacionalismo que hoyconocemos muy bien, que intenta negar a España, no ya afirmar sunacionalismo, sino negar a España, y para negarla se hacen tan europe-os que acaban construyendo una casa holandesa en plena Diagonal deBarcelona. Este deseo de encontrar las raíces de Cataluña distintas yseparadas de España le hace llegar a estos excesos, pero de todosmodos es un arquitecto muy interesante.

El modernismo termina en la segunda década; termina en una época, conla dictadura de Primo de Rivera, en que Cataluña es bastante autónoma,con la Mancomunitat que es el último gobierno de la Cataluña que preci-samente preside Puig i Cadafalch.

Esto desaparece y en ese momento está emergiendo un movimiento queconsidero secundario, el noucentismo, que es más bien una reaccióncontra lo que significa el modernismo con una intención de vuelta al cla-sicismo. Es curioso que el colmo del noucentismo y de esta época de ladictadura lo represente la exposición de Montjuic, donde trabajan unaserie de arquitectos representativos; el trazado de la exposición es dePuig i Cadafalch y, la verdad, es lo mejor que tiene este proyecto. Los edi-ficios, como el mastodonte del Museo de Cataluña (se llamaba PalacioNacional), son edificios un poco ridículos, con un eclecticismo grotesco,con la excusa de hacer clasicismo, etc. Este proyecto es de Domènech,hijo de Domènech i Montaner, pero claro, ser hijo de un gran arquitectono quiere decir nada, como en este caso. Se dan curiosidades en estemovimiento, como Jujol, que hace una fuente en la Plaza de España,muestra del talento que Jujol tenía.

En la exposición del 29, durante la dictadura de Primo de Rivera se cons-truye el pabellón de Mies Van der Rohe, que naturalmente pasa inadver-tido para el público, aunque no para la gente interesada. Después se

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declara la República y en Cataluña vuelve a producirse un movimientocultural de interés que queda abortado enseguida, porque la Repúblicaduró solamente cinco años, del 31 al 36.

Seguramente la personalidad más indicativa de esa época es José LuisSert, y su socio Torres, que murió en la Guerra Civil. Sert siguió el resto desu carrera fuera de España. Ellos fundaron el movimiento del GATEPAC,fue una gente muy influyente, trabajaron para la Generalitat, trabajaroncon mucho entusiasmo y realmente tuvieron cierto éxito, teniendo encuenta que todo lo realizaron a escala muy pequeña porque en cincoaños es muy difícil llegar a producir grandes cosas.

Sert me contaba cómo en un viaje a París para ver arquitectura neoclási-ca, que es lo que les enseñaban en la Escuela de Arquitectura, se encon-tró con un libro de Le Corbusier, le gustó muchísimo lo que leyó y decidióir a conocer a Le Corbusier. A partir de ese momento se estableció unarelación alumno-maestro. Le Corbusier no interesaba a nadie, no ejercíade profesor en ninguna escuela de arquitectura, vivía dedicado totalmen-te a su trabajo de intelectual, no tenía ni siquiera obras, y ellos le con-vencieron para que viniese a Barcelona. Convencieron a la Generalitatpara que Le Corbusier realizase el proyecto del plan de Barcelona, muyambicioso, bastante curioso y digno de estudio; en mi opinión, con defec-tos muy graves pero con un enorme interés con todo lo que significabaen ese momento para Barcelona, un momento emergente de progreso.

Llegamos a los cuarenta. Años terribles del franquismo, que paraBarcelona significan otra vez ir para abajo, como para otras muchas ciu-dades de España. Pero en Barcelona particularmente desaparece toda lainiciativa, las dificultades económicas son muy grandes, queda comple-tamente proscrita la arquitectura, ninguna actividad pública y solamentequeda la actividad privada. Como ya explicaba ayer al hablar de mi for-mación, la que proporcionaba la Escuela de Arquitectura era absoluta-mente lamentable; lo mismo ocurría en Madrid. El resultado de la GuerraCivil había sido terrible, y aparecieron elementos por su cuenta, no seexplica ni cómo ni dónde, como fue el caso de Coderch; también expli-caba ayer que tuve la enorme suerte, la casualidad increíble, de ir a parara trabajar con él, de que se convirtiera en mi maestro, y fuera la personade quien más aprendí.

Una obra de Coderch de entonces, de esa época de los años 50, unaobra un poquito oficial para el Instituto de la Marina, en la Barceloneta. Esun edificio de viviendas que hizo después de haber hecho una serie decasitas a particulares en Sitges, debió de ser el primer edificio alto -creoque tiene cinco plantas- que construyó.

Poco a poco el franquismo va cediendo terreno. Como también contabaayer, Sert volvió por cuestiones personales, porque su madre, que esta-

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ba enferma, vivía en Barcelona. Se aceptó el hecho de que este rojo furio-so pudiese venir a España, aunque sus amigos tenían miedo de que lopudiesen detener. Lo curioso del caso es que Sert era un señor que enHarvard iba a misa todos los días, y era el único profesor que lo hacía; ylo que nos habían contado de este rojo furioso chocaba con esta expli-cación. El caso es que, a finales de los 60, viene Sert y le encargan la fun-dación Miró, una especie de testamento que deja en Barcelona. Creo quees un edificio muy acertado. A pesar de todo, continúa viviendo fuera yviene a España esporádicamente.

Con esto llegamos al final de la dictadura, y empieza el último período deprogreso en Cataluña y en Barcelona. Este progreso se traduce en que,en los años inmediatos de la democracia, las cosas tardan en realizarse;poco a poco empiezan a surgir cosas, hasta que en el año 80 sale ele-gido alcalde de Barcelona Narcís Serra. Era un hombre muy metido entrearquitectos, era amigo de todos nosotros. Fue él quien pidió a OriolBohigas que aceptase el cargo de Delegado de Urbanismo de la ciudad.Le encargó una serie de trabajos, y uno de los más relevantes fue el delMoll de la Fusta, una acción urbanística para poner a Barcelona en con-tacto con el mar. Barcelona es una ciudad que, como muchas ciudadesmediterráneas, huía del mar por razones de salud. En el siglo XIX habíaterror a la tuberculosis, la humedad del mar se consideraba dañina parala salud, la gente que podía y tenía medios, la burguesía, se iba haciaadentro. En Barcelona, la burguesía se va a vivir hacia arriba, se cons-truía en el Tibidabo, hacia arriba, nunca hacía el mar; el mar es un inven-to del siglo XX: el baño de mar, el traje de baño, todas esas historias, elmar se dejaba para el puerto y para los ferrocarriles por ser zona llana.Todavía existía un ferrocarril en el puerto de Barcelona y Manuel SoláMorales hace un proyecto de adecuación. Manuel es un profesor deurbanismo de la Escuela de Arquitectura y ha sido director de la Escuela.Es un proyecto notable, aunque ha tenido muchas críticas; si hay una crí-tica justa al resultado, y es que por “timidez económica” se hicieron sola-mente dos carriles en una vía importante que atraviesa la ciudad. Tenersólo dos carriles es un problema terrible y se originan unos embotella-mientos tremendos. Pero el resto del proyecto de Manuel creo que semantiene perfecto.

Por otro lado, Bohigas encarga una serie de plazas. La idea de Bohigases muy inteligente, una idea admirada en el resto del mundo. Había unplan de urbanismo en Barcelona muy complicado cuando estudiamos losplanes de urbanismo en los años 50 y 60; recuerdo nuestra relación conItalia, el famoso Piano Regolatore de Milán, una cosa tremenda, desco-munal, que traía ríos de tinta, discusiones en Milán a gritos... Pero Milánseguía siendo un caos y llegamos a la conclusión de que en todos estosplanes tan importantes resulta que nunca se hacía nada, nunca se empe-zaban. Bohigas llegó a la conclusión de que lo que en Barcelona se teníaque hacer era, por de pronto, actuaciones puntuales; eran mucho más

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importantes estas actuaciones puntuales para que la gente las viese, quela gente participase y se creara entusiasmo para que, después de laspuntuales, llegasen otras actuaciones más importantes. Por todo esto sehace una serie de plazas y él –naturalmente- nombra a dedo a los arqui-tectos que las diseñaron.

Este es el caso de la Plaza dels Paisos, diseñada por Piñón y Viaplana,seguramente los arquitectos de mayor sensibilidad y fuerza creativa enaquel momento; esta plaza tiene bastantes detractores y genera muchasdiscusiones.

La Plaza Real, que realicé yo. Ya expliqué ayer que el único cambio quehicimos era el del pavimento, cambiando la cota del centro.

El Parque del Escorxador, realizado por Galí, creo que uno de nuestrosmejores arquitectos actualmente. Este parque también tiene muchas que-jas porque parte del parque está pavimentado, y salen las críticas de lasplaza duras. Naturalmente la oposición de derechas tiene empeño endesacreditar todo lo que se está haciendo, y este empeño inventó las pla-zas duras. Éste es, hoy día, un parque lleno de árboles. En aquel momen-to tenía unos pirulís recién plantados; no se puede esperar que los árbo-les aparezcan de un día para otro. A mí me parece una cosa estupenda;y cuando han crecido los árboles nadie más ha hablado de plaza dura.Es curioso el hecho de la incorporación del arte a la arquitectura.Podemos verlo cuando Galí pone la escultura de Miró en la plaza delEscorxador.

Hablamos ahora de un proyecto de Luis Domènech y Roser Amadó,matrimonio y pareja de arquitectos de gran interés. Además, Luis es biz-nieto de Domènech i Montaner. Aquí sólo presento unas pocas obras. Hayvarias obras suyas que encuentro estupendas, por ejemplo, la rehabilita-ción de la editorial Montaner, que era de la familia de Domènech iMontaner. Ellos convirtieron este edificio en la Fundación Tapies. El edifi-cio tenía un problema: es más bajo que los demás, pero no quieren subir-le nada. A la fundación no le hace falta más espacio, y acaban rellenán-dolo con una escultura de Tapies. Creo que es una idea buenísima quecumple perfectamente su misión a la vez que se convierte en reclamo dela propia fundación.

Narcís Serra tiene tanto éxito que se lo llevan a Madrid, al Gobierno, yaparece una especie de ayudante-amigo por el que no apostamos nadie,Pascual Maragall, pero que enseguida se presenta como una personamuy dinámica. Narcís es el que se ha convencido de que Barcelonanecesita optar a los Juegos Olímpicos, para que se conviertan en unmotor para Barcelona; Narcís Serra hace la primera opción, y Maragall esel que la continúa con toda potencia e inteligencia, y Barcelona se pre-para -esto debe de ser sobre el 82- para los Juegos Olímpicos.

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La idea que se tiene, elemental pero muy inteligente, no la había desa-rrollado ninguna otra ciudad hasta entonces. Se trataba de sacar partidode los edificios olímpicos que había que realizar en la ciudad para quesirvieran después a la misma y, sobre todo, sirvieran de motor en sitiosmás o menos abandonados. Así se crean cuatro áreas olímpicas: la pri-mera, la del Montjuic, donde ya existía el estado olímpico y donde seconstruyen los edificios olímpicos tipo el Palacio de los Deportes, elEstadio... esta sería el área emblemática. Pero el invento, interesantísimo,es que frente al mar existe un zona donde solamente hay fábricas aban-donadas y una línea de ferrocarril que las atraviesa; y aquí es donde sedecide establecer la Villa Olímpica, alejada de Montjuic; se plantea lacreación de una conexión de autobuses para los atletas desde la VillaOlímpica; hasta entonces, las villas olímpicas siempre se habían hecho allado de las zonas deportivas. Se pretende que quede después un barrioque sirva a la ciudad para abrirse al mar. Además, se añaden otras doszonas olímpicas, la que se conoce como zona del Valle de Hebrón, dondese colocan otros edificios olímpicos no tan importantes, aunque, sinembargo, igual de necesarios, con la intención de crear una zona de edi-ficios deportivos que sirvan para esta parte de Barcelona que había cre-cido muchísimo en estos años; y la cuarta zona deportiva, la única exis-tente, junto al campo del Barça, con una serie de instalaciones deporti-vas que se refuerzan. Este es el estudio general que se realiza.

Para la zona deportiva de Montjuic, se organiza un concurso que expli-qué ayer. La montaña de Montjuic, es una zona que estaba abandonada,bastante abandonada. Nosotros ganamos el concurso de la zona entera,pero, como también explicaba ayer, se hicieron los edificios por distintosarquitectos. A nosotros nos tocó hacer con Gregotti el Estadio. Allí seencuentra el Palacio de los Deportes de Isozaki, la Escuela de EducaciónFísica, de Bofill, la Piscina ( que ya existía y se hace sólo la parte cubier-ta) y el campo de béisbol, que también hicimos nosotros. La idea denuestro proyecto era hacer una zona de comunicación de los edificiosprincipales del Anillo Olímpico, por lo que, naturalmente, exigía unasdimensiones muy grandes, lo cual nos preocupaba mucho porque real-mente los arquitectos tenemos poca experiencia en dimensiones gran-des. Tanto es así que estuvimos muy preocupados con el proyecto, siem-pre haciendo cálculos, midiendo… Tuvimos la suerte de ser de Barcelonalos que realizásemos el proyecto, pues aunque Ricardo Bofill también erade Barcelona, en aquella época era muy internacional y consideraba quedescender a Montjuic no era digno. Creo que el nuestro era el único pro-yecto que tenía una escala normal.

Es curioso lo poco que se entiende esto. Cuando hicimos el proyecto, lacrítica fue que el nuestro era un proyecto con jardincitos, a lo que yo con-testaba: "brutos, tengo pánico de hacer una cosa nazi con unas propor-ciones tan brutales, tan grandes"; tiene 120 metros de dimensión mínimay el conjunto de la explanada olímpica llega a los 500 metros. Una cosa

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por la que tienen que pasar miles de personas, la gente que va al estadio,pero sobre todo la gente que va al Palau San Jordi en el que caben 17.000personas... Y todo esto nos preocupaba muchísimo. Una vez ganado elconcurso, recuerdo que estaba en Nuremberg viendo el trabajo de Speerpara Hitler y vimos con alegría que la anchura del estrado era de 300metros; lo tuvimos que contar con el cuentakilómetros del coche por logrande que era, y era el doble que lo nuestro; y pensamos, bueno, no estan grande, e incluso en un momento dado, llegué a pensar si no erapequeño y nos estábamos creyendo que era muy grande... Porque real-mente no hay referencias, y sigue sin haberlas; a pesar de lo mucho quehablen, tuvimos discusiones tremendas. Me decían los alumnos que laarquitectura hoy día se proyecta para ir en moto o en coche. Me acuerdoque dije: en el Anillo Olímpico nadie va a ir ni en coche, ni en moto, estáprohibido. Tienes que ir a pie y la escala sigue siendo la de las personas,y seguirá siendo así mientras el hombre no cambie fisiológicamente.

En el Estadio, que, como expliqué ayer, hicimos con Gregotti, quisimosmantener la fachada por una cuestión histórica. Se hizo la transformaciónen el interior, hundiendo once metros el estadio primitivo.

El edificio de Isozaki. Ha sido, por supuesto, el edificio de más éxito de laBarcelona Olímpica, quiero decir éxito de verdad; lo ha tenido después,porque es un edificio que se usa muchísimo; era absolutamente necesa-rio, funciona muy bien y creo que Isozaki hizo una gran labor. Incorporóunos pórticos, porque, cuando empezó el edificio, hablé con él y le expli-qué cómo veía este edificio en la explanada: tenía que ser un edificio quetuviese mucha capacidad por debajo, que la tiene; en cambio, por arribadebía salir poco. Él me contestó: "entonces es como un barco amarradoal puerto". Exactamente esa es la idea. Al final acabamos llamándole RealAuditorio Para Espectáculos (R.A.P.E.), porque realmente el edificio teníaaspecto de rape; pero encuentro este edificio estupendo, Isozaki hizo unagran labor. Fue una delicia trabajar con él.

En cambio, con Bofill no fue lo mismo. Bofill es como es. Hubo que cam-biar la colocación de su edificio por una serie de razones, que no voy aexplicar ahora; hubo que colocarlo al final. Le propuse hacer el edificiocomo el último nivel de la explanada olímpica, con un pórtico y de ahíhacia abajo. Él estaba metido en el post-modernismo francés más gro-tesco y no había una fórmula en la que se pudiera basar. Además, uncolaborador francés me dijo: "que modegno egues Fedeguico", porque leproponía un edificio que fuese curvo. Creo que la razón era que queríaponer el mismo edificio que había proyectado, y llegó a decirme -porquela cosa tenía difícil salida- en una reunión con Maragall: "tú quieres quearregle tu proyecto con mi edificio". Y le contesté: "a mí tu edificio no mepuede interesar menos, tengo resuelto con un pórtico el final de mi pro-yecto, tú haces detrás lo que te de la gana". Esto es lo que tenemos, elresultado de la terquedad por no querer colaborar. Lo siento, porque me

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parece que lo lógico de esta plaza es que el Instituto del Deporte deCataluña diese a ella; ahora, si renuncias a ella, allá tú. Y así quedó.

La Villa Olímpica. Es un proyecto extraordinario. Es un proyecto deBohigas y Martorell. Bohigas dejó el Ayuntamiento; tuvo algunos proble-mas con Maragall y renunció al cargo del Ayuntamiento; entoncesMaragall -un poco como compensación o desagravio- le encargó esteproyecto. Lo recuerdo porque incluso me preguntó a mí si creía que acep-taría y le contesté que creía que sí, pero que no lo sabía. Ayer ya habla-mos un poco de él. Es un proyecto muy interesante con un conjunto desupermanzanas, la idea de siempre de Barcelona. Además, estaba elPuerto Olímpico, que ha tenido un éxito casi preocupante porque han sur-gido una gran cantidad de bares y restaurantes, con mucho ruido y lagente está preocupada porque los viernes y sábados por la noche es unacosa terrible. El éxito ha sido mucho mayor de lo que nadie se podía ima-ginar, por la falta que hacía en Barcelona un sitio que diese al mar. Losedificios se fueron encargando a diferentes arquitectos, como las dostorres -un hotel y un edificio de oficinas- o el pez de Frank Ghery, quientenía que hacer toda una intervención en esta zona pero al final sólo sepudo hacer una parte.

Otro dato para comprender este interés por la arquitectura de Barcelonaes que, ya desde los años 50, Barcelona ha otorgado un premio delAyuntamiento al mejor edificio del año; a partir de los años 50 y renovadopor Bohigas, con una institución modesta como era el Fomento de lasArtes Decorativas. En aquel momento no había ninguna institución públi-ca en Barcelona con la que pudiésemos contar, puesto que era el régi-men quien controlaba todo, y era contrario a cualquier idea innovadora enla arquitectura moderna. Así, se propuso crear este premio, el premioFAD, a finales del 55 y lo extraordinario es que este premio se ha segui-do dando. Ha pasado por todas las vicisitudes y me precio de haberlodefendido en los años 60, y gracias a mí -que fui el único que dio la cara-se mantuvo el premio. Supongo que ahora pensaréis que estos premiosson triunfalismos ridículos de nuestra época, pues sí, triunfalismo, peroentonces y no digamos desde entonces, es importante no sólo el hechode haber conseguido premios FAD, sino el que haber sido elegido parael premio FAD; no hay curriculum en el que no se ponga porque, efecti-vamente, de algo sirve. Sobre todo en este caso -al diseñar la VillaOlímpica- lo que fue estupendo es que sirvió para que se encargaranestos edificios a los 25 arquitectos que habían tenido premio FAD en losaños anteriores.

Las famosas pérgolas de Enric Miralles. Enric Miralles era un arquitectoque fue subiendo su cotización enormemente. Desgraciadamente hafallecido este año de una trágica manera, un tumor muy rápido del queno hubo forma de salvarle. Lo ha dejado en un momento álgido, ya queestaba construyendo el Parlamento de Edimburgo, estaba a punto de

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empezar una obra en Venecia... Le conocía mucho porque había sidoprofesor en mi curso durante estos años y he sentido mucho su marcha,porque creo que era una de las personas de interés que teníamos. Laspérgolas fueron muy criticadas por la gente, la verdad es que tampoco hesido muy entusiasta de estas pérgolas, pero tampoco he tenido esa acti-tud tan negativa que la gente ha tenido contra ellas. Estéticamente siem-pre me han gustado. La única cosa por la que las pongo en duda, y estoes una característica de mis críticas siempre, es que no se sabe para quésirven, porque no hacen sombra ninguna, y es mi crítica a un tipo dearquitectura que Enric Miralles ha sido muy dado a hacer y con la quesiempre he estado en cierto desacuerdo.

El velódromo. Un edificio muy interesante hecho por Esteban Bonell, otrode los arquitectos de valor en Barcelona, en el que resulta muy intere-sante la posición de la pista y la forma redonda del edificio.

El Valle de Hebrón. Este área ha sido menos espectacular y, en cambio,muy admirada por los periodistas, sobre todo como área de una arqui-tectura más experimental. No estoy muy de acuerdo con este entusiasmo.Siempre he criticado la falta de una imagen, no creo en la arquitectura sinimagen y el Valle de Hebrón no tiene una imagen, es un poco caótico. Enesta zona se sitúa un edificio de Jordi Garcés y Enric Soria, un gran edi-ficio que tiene las canchas de pelota y de paddle; junto a éste, el tenisque hizo Tonet Sunyer; otra zona la hizo Eduard Bru, actualmente directorde la Escuela de Arquitectura. Aquí hay algo de lo que siempre he sidoenemigo: el entusiasmo por la modernidad como fin en sí misma, el colo-car un material que no ha colocado nunca nadie, y está claro que no loha colocado nunca nadie porque no funciona. Efectivamente, al cabo detres años está hecho un desastre porque no funciona. A mí estos inven-tos siempre me han molestado un poco. En cambio, sí he defendido elpequeño pabellón de tiro con arco que hizo Enric Miralles, en la época enque trabajaba con Carmen Pinós. Es un edificio muy interesante que estáescandalosamente abandonado en este momento y que no se puede juz-gar por lo que se puede ver ahora. Para mi gusto, es lo más interesantede cuanto se hizo en el conjunto del Valle de Hebrón.

En el Valle de Hebrón se hizo también la reproducción del Pabellón de laRepública, del año 37, que había diseñado Sert. Delante se colocó unaescultura que, en mi opinión, es la mejor; una de las esculturas que sehan traído de artistas extranjeros y de las pocas con las que estoy con-forme; se llama Mistus (cerillas en catalán), es de Claes Oldenburg y real-mente es fantástica. Sin embargo, el Pabellón de la República creo quedeja bastante que desear por lo siguiente, aunque soy el único polémicoen esto: ¿por qué no se reproduce el Guernica de Picasso aquí? ElGuernica estaba colocado aquí, primero se pretendió colocar el auténti-co Guernica, y esto es imposible; hoy día los cuadros han pasado a tenerunas exigencias que serían absolutamente imposibles porque el

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Guernica estaba al aire libre. Pero, insisto, ¿por qué no se hace una repro-ducción del Guernica?, pues se ve que esto es un pecado artístico. Pero,¿estamos reproduciendo el edificio y no se puede reproducir el cuadro?Si estamos haciéndolo por cuestiones didácticas y ponemos el edificioreproducido sin ser el auténtico, ¿por qué de repente con el cuadro tene-mos que tener otro criterio? Al edificio le va muy mal tener una paredvacía donde estaba el Guernica. Esta discusión no ha servido para nada;ahí sigue la pared en blanco ¿por qué no se pintaba de negro?, ¿por quéde negro?, puestos a no poner nada…

Se proyectó, además, un cinturón para unir las cuatro zonas, un cinturónque Barcelona necesitaba imperiosamente. Realmente ha sido una inter-vención importante y necesaria para la ciudad, hasta el punto -como pasacon todos estos cinturones- que, al poco tiempo, ha empezado a ser insu-ficiente. El diseño de los distintos lugares del cinturón se cuidó mucho ytambién hubo una serie de intervenciones de gente de talento, por ejem-plo la estación que hizo Alfonso Soldevila.

Después de todo lo que he dicho del edificio de Ricardo Bofill en el AnilloOlímpico y de lo que podría decir de un edificio que ni siquiera he traídoaquí, el Teatro Nacional, considero, sin embargo, que el aeropuerto esuna obra maestra, el mejor aeropuerto que conozco. Sigo comparandolos aeropuertos con el de Barcelona, acabo de estar en Amsterdam, entelevisión he visto el de Bilbao y, por supuesto, me sigo quedando con elde Barcelona. Es una obra extraordinaria. Fue una lástima que por unarazón tonta de ahorro se mantuviese en el centro la parte del viejo aero-puerto. La idea de una rambla enorme con los embarques es muy buena;si hay algún fallo de funcionamiento seguro que es de aviación civil por-que con esa gente es imposible ponerse de acuerdo, un día te dicen unacosa, al día siguiente otra. El tratamiento arquitectónico del interior esmodélico, con unos elementos fijos que se repiten a lo largo de todo elconjunto y una primera idea estupenda, como es haber hecho una granaltura de techo. Parece mentira, pero en uno de los defectos que tenía elantiguo aeropuerto de Milán era que el techo era muy bajo, algo espan-toso que parece imposible en Italia, donde hay tantos arquitectos y tanfamosos. La altura de techo del de Barcelona es estupenda. Que consteque soy un gran admirador de Ricardo Bofill y somos amigos, me burloun poco de estas cosas (le critiqué su edificio del Teatro Nacional y casiestaba de acuerdo con mi crítica) y él se burla de mí.

Una cosa que ha hecho muy bien Barcelona es que ha invitado a algunosarquitectos extranjeros para participar. Así pasó con el concurso que sehizo para la torre de comunicaciones de Colserolla y que ganó NormanFoster. Lo bueno de Barcelona es que no ha caído tampoco en la patéti-ca bobalicona actitud de revista japonesa, de que cuanto más extranjeroes el arquitecto y de más lejos, mejor. Eso es lamentable, y lo primero quehay que buscar es el talento propio de la ciudad y emplearlo al máximo

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en cada ciudad; no hablemos de ciudades como Pamplona donde todoel mundo sabe quién vale y quién no vale. Esto es lo importante, traer devez en cuando a un extranjero está bien, pero esta costumbre como ocu-rre en Bilbao se está exagerando, porque creo que tiene que haber arqui-tectos de Bilbao que estén bien, y no se puede construir un nuevo Bilbaocon arquitectos extranjeros. Creo que Barcelona, en eso, ha tenido unequilibrio muy bueno.

Vamos a hablar ahora sobre el estadio de baloncesto del Badalona, dise-ñado por Bonell. Me presenté a este concurso, lo perdí, ganó este hom-bre y me gustó mucho su edificio, que tuvo el Premio Europeo.

El Hospital del Mar, una obra con un enorme refinamiento hecho porManuel Brullet, otro arquitecto de gran categoría. El Hospital del Mar eraun edificio existente al lado de la Villa Olímpica, hórrido ejemplo, sinies-tro, de los años 50, del peor franquismo, de aquellos arquitectos anóni-mos que ni se sabía quiénes eran; la mejor venganza contra ellos seríaponer el nombre del arquitecto, porque eran unos arquitectos cuya arqui-tectura era espantosa, sórdida y cara. Manuel Brullet hizo este proyectomodificando en lo posible el horrendo edificio y haciendo un ala nueva.

El Hotel Juan Carlos I, de Carlos Ferrater. Carlos Ferrater es un arquitectoque ha tenido bastante empuje en los últimos años; defiendo su arquitec-tura, ya que no toda la arquitectura tiene que ser espectacular.Precisamente aquí lo único que he criticado es este vestíbulo espectacu-lar, que parece hecho por americanos en México o en Venezuela, un ves-tíbulo de catorce plantas que es una horterada estúpida; confundir esocon la modernidad me irrita, ¿qué moderno quiere que le vean saliendo desu cuarto desde todos los pisos del hotel? y, ¿ver a la camarera entrar conla ropa sucia? Es una tontería. Llamar a eso moderno me indigna, pero detodos modos su arquitectura es una arquitectura muy correcta, porque notoda la arquitectura tiene que dar gritos ni tiene que ser espectacular.

La intervención del arquitecto americano Richard Meier: el Museo de ArteContemporáneo. Para mi gusto es un edificio estupendo que no ha teni-do una gran acogida por parte de la crítica. Lo que pasa es que las críti-cas en contra casi siempre son críticas funcionales en las que uno acabacreyendo poco, como las críticas en contra que se han hecho al MuseoGuggenheim, que también han sido críticas funcionales, y resulta que noson tales porque Victoria Combalia, por ejemplo, que es una historiadoray una crítica del arte bastante importante en Cataluña, decía que era undesastre porque tenía una sala redonda y colgar los cuadros en una salaredonda es imposible. Yo he estado en un Museo de Amsterdam dondelos cuadros de Vermeer estaban colocados en una sala redonda querecuerdo que me impresionó, y no he oído nunca criticar y decir que nose debía colocar cuadros en una sala redonda. A este edificio le han cri-ticado un exceso de luz. No obstante no ha sido acogido por la crítica

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con gran entusiasmo, pero encuentro que es un edificio extraordinario.Otro edificio que encuentro extraordinario es el Centro de CulturaContemporánea, construido en un patio antiguo de la Casa de Caridad,obra de Viaplana y Piñón.

El edificio de Moneo y de Manuel Solá Morales en la Diagonal. Es un edi-ficio que a mi me gusta, no tengo una actitud crítica en contra, y queconste que la crítica en contra hoy día es lo más corriente en todos losedificios. Este edificio es el resultado de un concurso que ganaron, y erael mejor proyecto, sin duda. Pero tenía algo que, creo, les dio miedo: eledificio va retranqueando la fachada, y a mí me gustó mucho porque elproyecto original tenía un tratamiento de fachada distinto en cada plano.Los planos interiores tenían un tratamiento, los planos en medio teníanotro y los planos más salientes tenían otro, hacían esta variación porqueel edificio era muy largo. Supongo que les dio miedo la vanalidad, la fri-volidad de hacer una fachada que fuese cambiando de fachada haciaadentro. Y entonces la hicieron igual; y, para mí, lo malo es que cayeronen la vanalidad primera, el edificio tiene que salir, entrar, salir, entrar, salir,entrar... No hay ninguna razón para ello, estamos en una calle dondepodía perfectamente salir el edificio. Es un edifico que tiene falta de fir-meza formal, ahora bien, es una crítica exagerada para un edificio estu-pendo que he defendido siempre.

Otro edificio que defiendo más todavía, un edificio que a mí me gustamuchísimo y que ha tenido muchas críticas, es el edificio de Bohigas yMartorell en la Rambla de Barcelona. Es el primer edificio que ha aposta-do brutalmente por ser el edificio moderno de la Rambla. Este edificiotiene la peculiaridad de que, a través de un gran agujero, se ve desde laRambla la torre gótica de la Iglesia del Pino que precisamente es la pri-mera de todas. Lo encuentro un edificio magnífico. Y creo que es uno delos mejores edificios que se han hecho en Barcelona en estos últimosaños, a pesar de que las críticas han sido desfavorables.

El Maremagnum de Viaplana y Piñón es una obra de gran categoría y degran diseño a la altura de estos dos personajes que, en este momentohan dejado de trabajar juntos aunque, por ahora, no aparece ningún edi-ficio de Viaplana solo, y Piñón no trabaja como arquitecto. Siempre digoque la mayor categoría de Barcelona se refleja en que un sitio como elMaremagnum, que no deja de ser una especie de enorme conjuntocomercial, diseñado por un americano de Texas que al llegar aquí cogea un arquitecto desgraciado. Sin embargo, Viaplana y Piñón diseñan unacosa extraordinaria.

Esteve Bonell, de los arquitectos punta que tenemos en Barcelona, tam-bién ha hecho un proyecto muy interesante adaptando un antiguo edificiopara las necesidades de la Universidad Pompeu i Fabra, un tratamientorealmente sensible, con mucho sentido y con todo el talento que él tiene.

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La última obra "estrenada" este año, el gran Teatro del Liceo que sequemó hace cuatro años y que se ha reconstruido entero. Lo ha hechoIgnacio Solá Morales, hermano de Manuel, profesor de la Escuela deArquitectura, y que ha hecho una labor extraordinaria. Es curioso, siendotambién un edificio en las Ramblas, ha tenido menos críticas que el edifi-cio de Bohigas, la gente ha aceptado que en las Ramblas se podía hacerun edificio contemporáneo, sobre todo porque en el Liceo se quemó lasala principal pero, en cambio, la fachada antigua permaneció y claro, nose trataba de repetir la fachada en toda la manzana. Porque en el Liceono se ha reconstruido solamente la sala, sino que se ha hecho una serieenorme de servicios que el teatro necesitaba para continuar.

He sido un gran defensor de este proyecto, porque la sala se ha recons-truido exactamente como era. He estudiado el Teatro de la Ópera desdehace 16 años y había llegado a la conclusión de que la mejor sala delmundo era el Liceo de Barcelona por una serie de razones arquitectóni-cas, visuales y acústicas. Las nuevas salas de los teatros de la ópera sonbastante malas, exceptuando el Metropolitan de Nueva York que es buenopero horrendo. Hace poco estaba discutiendo con una señora que decíaque parecía mentira que todavía ahora haya asientos en los que no hayvisuales del escenario. En la Ópera de Lyon, de Jean Nouvel, nueva, heestado en un sitio del que he hecho con toda la mala intención la fotogra-fía con la cabeza de la señora de delante que me tapaba completamenteel escenario. Incluso hay laterales en el Liceo donde no se puede prácti-camente ver el escenario, pero es que, simplemente, es cuestión de quehaya menor aforo y que no se vendan las entradas. Pero resulta que lagente las quiere, hay gente que prefiere ir a un sitio que no se vea, perosí oír, y estas entradas les merecen la pena. Todo el mundo se ha queda-do muy tranquilo con el interior del Liceo, porque realmente vuelven atener la misma sala que tenían. Después del accidente, yo decía que enla Scala de Milán cayó una bomba y se reconstruyó, el campanario de SanMarcos cayó entero en 1911 y se reconstruyó, y todos hemos creído queel campanario de San Marcos ha estado siempre allí y que la Scala deMilán también y, sin embargo, no es así; cuando hay un accidente y exis-ten los documentos para reconstruir, se puede perfectamente reconstruir.Hoy día, esa polémica está superada.

Para terminar, quería hablar de pequeñas cosas de Barcelona, el cuida-do que se ha tenido con el diseño directamente urbano. Como la pavi-mentación y el proyecto de la plaza de la Catedral de Rafael Cáceres, unarquitecto de mucho valor, inteligente y de gran sensibilidad; a escalamás pequeña, la farola de la Rambla diseñada por Rosa Clotet; los pues-tos de venta de flores de la Rambla por Tonet Sunyer; o el detalle de lasaceras de la calle Ferrán, un proyecto de Ignacio de Lecea del ayunta-miento de Barcelona, que creo ejemplar en su elegancia y sencillez.

Nada más por hoy. Gracias.

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Mis años de formación

En una conferencia, Alvar Aalto fue preguntado por los aspectos socialesde la arquitectura. Él, como todos los arquitectos de las primeras gene-raciones del Movimiento Moderno, había comenzado haciendo residen-cias particulares en Finlandia, sobre todo para ricos -con dinero paraencargarlas- que al ser gente con cierto desarrollo cultural entendían laarquitectura nueva. Le preguntaron en qué sentido le servía eso para elcambio que defendía, que defendemos mucha gente, ya que la finalidadprincipal de la arquitectura es conseguir una vivienda digna, para el máxi-mo número de gente posible. Aalto decía que precisamente toda esaexperiencia de las casas para ricos le servía para hacer vivienda social.Quiero hablar hoy de viviendas para la humanidad, que es la razón de serde la arquitectura.

Me acuerdo muy bien, pues entonces debía de tener vuestra edad, cuan-do oí eso, y me impresionó mucho; pensé que era verdaderamente inte-resante. Sobre las viviendas se habían hecho muchos estudios abstrac-tos, como la famosa cocina de Frankfurt, un estudio que se hizo en plenoracionalismo; unos experimentos de un racionalismo seco y duro que, aveces, se escapaba de la realidad, de la parte humana de la persona yfallaba, porque no se puede racionalizar la vida de esa manera. Así, lacocina de Frankfurt ha sido probablemente culpable de muchas cocinasinsoportablemente pequeñas, que se han reducido después en muchosproyectos por creer que la cocina es solamente cuestión de coger elplato, dejarlo en el fregadero y guardarlo; y en la cocina hay muchas otrascosas que no se pueden razonar así. Pero era muy interesante porque asíse estudiaba lo que era necesario saber de una cocina. En ese sentido,el racionalismo era muy bueno.

Para la arquitectura consciente, interesada, mantengo y sigo creyendoque la vivienda debe ser la principal preocupación. Desgraciadamenteno hay cultura arquitectónica -muy poca- y casi toda la que hay esmediática. A una revista de arquitectura le interesa más publicar unmuseo extravagante porque vende más, ya que la gente que lee lasrevistas es, en una proporción muy alta, gente ignorante, estudiantesincluidos, y un edificio extravagante provoca mucho efecto y compran larevista. Sin embargo, si haces una vivienda estupenda, un edificio dis-cretísimo, las revistas no lo publican, porque no interesa a nadie. Es unproblema grave que tenemos en toda la cultura del país, de los países,no sólo en la arquitectura.

Esta situación vengo denunciándola desde hace años porque llega aconfundir. Por ejemplo, a mi me gusta muchísimo el Guggenheim, no

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tengo nada en contra de él, pero confunde, y parece que esa es la arqui-tectura que hay que hacer. Ghery hace un edificio de viviendas, y es unverdadero petardo, porque su arquitectura sirve para hacer elGuggenheim y nada más, es un camino cerrado. En cambio, la arquitec-tura es un servicio; todo esto ya está dicho, pero aunque esté dicho siguesiendo verdad, y no porque ya esté dicho deja de tener interés.

La vivienda es lo principal. La arquitectura existe porque el hombre nece-sita la vivienda, si no no existiría. La vivienda es muy difícil porque en lavivienda es donde más nos acercamos al hombre; existe una gran difi-cultad para conocer lo que realmente necesita y, además, la humanidadestá en constante cambio. La arquitectura todavía hoy -no sabemos en elfuturo como será- es muy estática y no puede hacer que un edificio cam-bie; el edificio está ahí, con muchos años por delante y, sin embargo, lagente cambia. Hablando hace poco de qué cambiaría de la casita queme hice en los años 60 en Cadaqués, contesté que hubiera añadido uncuarto de baño más; tenía dos y le hubiera puesto tres, para tres dormi-torios.

Pero es que hoy día tener un cuarto de baño para un dormitorio no es nin-guna extravagancia, y hace 30 años lo era. Uno de los aspectos que másinfluye en la diferencia de las viviendas de hace 30 años con las actua-les y con las futuras es la condición femenina. En los últimos 30 años, ala pregunta de qué ha cambiado, para mí es la condición de las mujeresen la sociedad, más que la tecnología. Hace poco me preguntaban sobrelibros, yo decía que la publicación de Simone de Beauvoir es mucho másimportante que ningún libro tecnológico, porque hay que ver lo que hacambiado el ser mujer de hace 30 años a la actualidad, y lo que va acambiar.

A mí no me gusta el futurismo. Detesto la tontería de decir que en el futu-ro va a pasar esto o aquello. Lo estamos diciendo pensando en el hoy y,si hemos vivido unos años, hemos podido comprobar como una cosapequeña a la que nadie da importancia ha hecho cambiar las cosas,mucho más que otras que parecía que iban a ser más importantes. Elfuturismo es bastante tonto tomado al pie de la letra. Pero en principioparece que las mujeres van a seguir evolucionando, y en la organizaciónde la vivienda, la condición de la mujer es fundamental. Esta condiciónpuede hacer que cambien muchas cosas que ahora nos cuesta imaginar.

Hay cosas que recuerdo de hace bastantes años. Tous y Fargas eranunos arquitectos que destacaban en Barcelona y, sin embargo, han desa-parecido: Fargas, porque se ha comercializado totalmente y Tous, porqueha desaparecido. Proponían una cosa que tenía cierto sentido y que hafracasado en todos los intentos: hacer cocinas comunes para las vivien-das; se hace una especie de restaurante común, para no tener que coci-nar en casa con todo el jaleo de la comida. Pero no funcionó, la gente

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quiere hacer su comida. Supongo que está muy relacionado también conel hecho de la familia, de comer juntos, de hacer la comida en casa... Esuna cuestión sociológica de la que no conozco la razón, ni la he estudia-do, pero es evidente que esta idea racionalizada de prescindir de la coci-na no ha funcionado, y se ha hecho en bastantes sitios, pero la realidades que es difícil acostumbrarse, y poner de acuerdo diferentes gustos.

La palabra evolucionar tampoco me gusta, las cosas no son ni mejores nipeores, sino que lo que cambia es la manera de pensar. Por ejemplo, lacasa de la Barceloneta de Coderch y la distribución de esos pisos tienenque ver con sus experiencias en las viviendas particulares. Precisamenteayer hablaba con Fernando Redón de esa casa; evidentemente, ese edi-ficio tiene que ver con el hecho de que Coderch había estado en Italia losdos años anteriores, y hay un edificio de Gardella con el que tiene bas-tantes cosas en común. Pero esto es personal; es muy difícil, cuando sehabla de influencia, decir que llegó, vio tal cosa y la copió; también esverdad que muchas veces ves en algo la confirmación de lo que habíaspensado, y dices, “mira este lo ha hecho, o sea que no es una barbari-dad lo que se me había ocurrido”. Explicaba lo que me pasó con la ilu-minación de las salas de indumentarias litúrgicas del Museo de Vich: intuío pensé que lo mejor para la iluminación era iluminar el techo, y luego lovi en Lyon; pues alguien podría decir que lo copié; pues sí, es verdad,aquello me confirmó lo que pensaba.

Recuerdo la primera vez que hablé con Coderch. Era sobre un proyectode una vivienda particular en Mallorca, y me acuerdo que con el lápizseñaló y dijo: "ves, la entrada es así, el camino es así y esta línea te diri-ge aquí", él utilizaba con profusión las líneas esviadas; ahora claro,Gardella lo había hecho también y a Coderch le pudo influir, pero sobretodo le sirvió para confirmar una manera de hacer las cosas. Desdeluego, mi experiencia con las plantas con líneas esviadas deriva directa-mente de Coderch; pero sobre todo experimentando yo mismo, viendoque resultado daba en una casa que hicimos en Cadaqués -la Casa Juliá-que es una casa de planta pentagonal. Recuerdo el cuarto de los chicosque, gracias a no ser rectangular, cabían más cosas que si hubiera sidorectangular ya que se podían poner las dos camas, el armario, y unapequeña chimenea (en aquella época no se ponía calefacción). Quierodecir, que experimentar con formas irregulares era necesario, y es segu-ro que cuando él hace la casa de la Barceloneta sabe que una planta irre-gular funciona.

Es un tópico erróneo de mucha gente creer que una planta irregular no sepuede hacer, y que no sirve para vivienda, garajes… De la casa de laBarceloneta también se puede destacar el uso de la persiana. Él inventauna persiana que se comercializa, una persiana grande con lamas tam-bién muy grandes para defenderse del exceso de sol. Por otra parte,nuestro país no es como Holanda donde la gente tiene grandes ventanas

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y todo el que pasa por la calle ve lo que pasa dentro. En España eso nogustaba, y sigue sin gustar, y estas persianas orientables también serví-an para defenderse de las visiones desde el exterior. Esto sí que es algoque se deriva de la casa Garriga de Sitges, y ahí sí, creo, que puedeinvestigar el uso de la persiana, persiana que luego utiliza Coderch otravez en la casa de Juan Sebastián Bach. La persiana en la casa de laBarceloneta fue criticada por mucha gente porque decían que era comouna cárcel que cerraba: pues claro, era una persiana que era una reja;fue tan criticada que en la casa de Juan Sebastián Bach pone la persia-na, pero no en todo el edificio, hay zonas sin persianas con una especiede toldo.

Recuerdo la casa Ugalde porque conocía mucho tanto a Ugalde como asu mujer Elvira. Lo que ocurre en este caso es que la sensibilización haciala planta de líneas esviadas coexiste, y hay una sensibilización posteriora la casa de la Barceloneta. Cuando entré a trabajar en el despacho deCoderch, la casa de la Barceloneta estaba proyectada aunque no sehabía empezado a hacer; sin embargo, la casa Ugalde vi cómo se hacía.

Me preguntaba antes un oyente acerca de mis años de estudiante en laEscuela de Barcelona. Era un ambiente muy similar al de la Escuela deMadrid, en el sentido de que los profesores nunca nos enseñaban arqui-tectura moderna.

Hay que tener en cuenta que cuando uno vive las cosas, y sabe lo quesabe, llega a entender lo que sucede porque sabe de dónde vienen.Había habido una Guerra Civil terrible, que había ganado una parte cul-turalmente siniestra, que había estado en contra de todo progreso. Lacultura no se puede cerrar en ninguna época de la historia; la historia esimportantísima, pero la cultura tiene que seguir adelante. Con estagente reaccionaria sucedió que los profesores más o menos progresis-tas se exiliaron, como Sert (amigo de mi familia); incluso uno de mismejores amigos de hoy día es un sobrino de Sert; José Luis Sert habíasido un rojo que con la Guerra Civil se había exiliado a América y acabósiendo el Decano de Harvard, un personaje importantísimo en el mundopero exiliado de España por rojo. Emilio Bofill, el padre de Ricardo Bofill,estaba inhabilitado, ya que había bastantes arquitectos que por habersido del bando republicano -por ser rojos- estaban excluidos. En laEscuela quedó la gente más reaccionaria con los últimos coletazos delnoucentismo.

El noucentismo es el movimiento que sigue al modernismo, un movi-miento de repliegue hacia una especie de falso clasicismo y es un movi-miento de muy poco valor. Históricamente -y no soy historiador- el nou-centismo no me interesa nada; en arquitectura por lo menos, produceunas obras mediocres sin ningún interés. Sin embargo, está el caso dePuig i Cadafalch, que junto a unas obras noucentistas muy flojitas, tiene

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otras que sí considero buenas, aunque no extraordinarias, que son lospabellones que hace para la Exposición del 27 y, precisamente, me basépara el proyecto del Anillo Olímpico en su idea de la Avenida de MaríaCristina.

Entre los profesores de ese movimiento estaba Nebot -tío de Leopoldo GilNebot, que ha sido director de esta Escuela- que era, aunque sé que esmolesto tener que decir ciertas cosas, un pésimo arquitecto; malo no,pésimo. Esta gente tiene una extraña conciencia, no muy distinta de losque están comprometidos con la extrema izquierda, gente que es capazde anteponer sus principios, no sé si llamarle ideología, a lo que yo lla-maría conciencia. Claro, ser un pésimo arquitecto y ser director de laEscuela de Barcelona, para mí es propio de alguien con una concienciasiniestra, porque él era consciente de que era un pésimo arquitecto.Nebot hizo en Barcelona unas cuantas obras nuevas y sólo hay una queha sido muy admirada; no es que se le tenga una admiración profunda,pero es una arquitectura muy respetable: es el caso del Cine Coliseum deBarcelona, aunque, en todo caso, tiene un interés muy superficial.

También estaba Bona, a quien he conocido bastante, catedrático deProyectos. Se trataba de gente endiosada en un mundo pequeño, que sehabían agarrado a la política, y eso les permitía ser lo que no habían sidonunca. Después hubo otros muchos peores.

De repente, en todo este conjunto apareció un personaje, un viejo de pelogris, con caspa en el abrigo y bufanda. Hacía un frío del demonio enaquella Escuela y él llegaba, hablaba en catalán y nos reíamos un pocode él, pero con una mezcla de sorpresa y respeto; aquel señor era Jujol.

Era un hombre del que corrían anécdotas por la Escuela, era gracioso, unpersonaje... Con él hacíamos láminas enormes copiando elementos dearquitectura histórica; y he llegado a la conclusión de que ese ejercicioera buenísimo. Eran láminas que tenían dos metros por uno cincuenta,pintando en el suelo. Mi admiración por el gótico, por el gótico catalán, selo debo a estas cosas. Me di cuenta después, cuando veía a los extran-jeros que habían hecho estudios en escuelas más modernas y no sabíannada de arquitectura histórica, que conocerla es importantísimo. Habíaanécdotas graciosas con aquellos enormes dibujos: recuerdo que siem-pre le pedíamos que nos dibujara unas letras en purpurina dorada; tenía-mos que ponernos en calcetines encima del dibujo para pintar con el pin-cel; un día había uno que estaba pintando con acuarela y derramó elagua, estaba desesperado, y cuando vino Jujol, al ver esa mancha tre-menda -todo lo que fuese enmarañado y sucio le gustaba- dijo: "no sepreocupe, hace bonito que haya una mancha".

Su tío fue quien construyó la Pedrera. El interior de la Pedrera lo diseña-ron Jujol y Gaudí. Los Milá, propietarios del edificio resistieron 10 años, y

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a los 10 años quitaron todo lo de Jujol y de Gaudí en la Pedrera. En rea-lidad no todo, queda una parte que es la que hoy día admiramos tanto;recuerdo que se contaba de Jujol que para pintar el comedor iba con unpalo y un algodón en el extremo, lo metía en color rojo por ejemplo yentonces, caía una mancha en la pared, empezaban a caer chorretonesde la mancha y cuando empezaban a secarse iba Jujol con un pincel yun bote de purpurina y seguía la forma de la mancha. Es sorprendentecuando luego ves que esto, Miró y otros lo han copiado. La intuición deesta gente era sorprendente y todo esto se perdió porque Jujol acabósiendo un viejo perdido, desconocido; supongo que perdió también laenergía.

En la Escuela quedó Jujol como también quedó Rafols, que era un profe-sor extraordinario. De Rafols he dicho siempre que es la persona a quienmás debo como profesor; él me enseñó que para ser profesor sólo pue-des enseñar aquello en lo que crees absolutamente, aquello que verda-deramente te apasiona, y si no, mejor que no enseñes. Rafols tenía ver-dadera pasión por la historia de la pintura, sobre todo por la del renaci-miento italiano; te lo transmitía y acababas con un respeto enorme a todolo que fuese arte, el arte en la historia y el arte contemporáneo. Rafols nosabrió los ojos ante un tema del que nadie nos había hablado.

Realmente no había profesores. Vi un día un libro en la biblioteca de laEscuela de Arquitectura escrito en inglés, yo sabía inglés porque en laGuerra Civil estuve en un colegio en Inglaterra durante dos años. Viendoeste libro, comencé a pasar las páginas y, de repente, vi que hablabande un arquitecto, con un edificio que me gustó mucho, que estaba enBarcelona y pensé, esto debe de ser en Venezuela o Colombia; peroreconocí el fondo y eso era Barcelona, y en ese momento me enteré quehabía existido el pabellón de Mies, del que no había oído nunca hablar.La arquitectura contemporánea era absolutamente ignorada en laEscuela, y los estudiantes éramos autodidactas.

El conocimiento lo comencé a adquirir a los dos o tres años de empezar lacarrera. Al empezar el ingreso, que era una cosa muy larga, mi padre, quehabía trabajado en Filipinas y había tenido mucho contacto con América,me preguntó a qué revista americana quería que me suscribiese; habíauna por aquel entonces que se llamaba Forum y fue la revista que leí.Aprendí que existía Le Corbusier, te lo ponían como referencia de cosasque se daban por sabidas en América y en cualquier sitio a finales de los40, primeros 50, menos en España. Hay que tener en cuenta que en el año46 teníamos cerradas las fronteras, no se podía salir de España.

El franquismo lo utilizaba para decir que todo lo de fuera era nefasto, malí-simo, nosotros éramos un país escogido, extraordinario y no había manerade comprobar que eso no era verdad. Yo tenía la suerte de poder leer librosextranjeros, que más que darme formación, despertaron mi curiosidad.

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Del GATEPAC me enteré por un compañero. Empecé a estudiar arquitec-tura en el 44 y estuve 9 años estudiando. El ingreso que hacíamos parala Universidad no tenía nada que ver con la arquitectura, era como siestudiases para ingeniero o para cualquier otra cosa, no tenía nada,absolutamente nada que ver. Ya en la Escuela, un compañero dijo quefuéramos a ver una casa y me habló del GATEPAC. Yo conocía a la fami-lia de José Luis Sert, pero eso fue antes de comenzar a estudiar arqui-tectura y sin saber nada de lo que implicaba.

Otra cosa que también influye mucho, mucho más de lo que pueda pare-cer, es la moda. La arquitectura nacionalista que hicieron en los años 40estaba desprestigiada: primero, porque había pasado de moda, la genteaceptaba las cosas por moda; pero esta moda paso más rápido porque,además, los ejemplos se veían deteriorados. Es una arquitectura que vesrota, con los materiales cascados... Y eso hace mucho daño de cara alpúblico, se desprestigia.

La casa de la calle Muntaner la recuerdo de muy pequeño, porque la lla-mábamos en la familia la "casa barco". Había alusiones de Le Corbusiera los barcos, que se debió extender porque recuerdo perfectamente lapalabra "casa barco" siendo un niño que no entendía nada de arquitectu-ra. Luego en Sitges se hizo una casa que la hizo un extranjero con Mitjansque se ha apuntado este éxito, que para nada, que se llamaba “la casabarco de Sitges”, pero no era la de Sert. Esa casa la recuerdo por haberido a ver a una prima de nuestra abuela que estaba allí, y recuerdo habervisto unas ventanas alargadas. Todo eso, avanzados los años 40, estabamuy estropeado. Hay que reconocer que tenía una carga formalista muygrande, pero el resultado de aguantar las inclemencias del tiempo fuemuy malo y enseguida aparecieron grietas por todos los lados como estápasando hoy día con mucha arquitectura de los 80, que se encuentramuy deteriorada.

El otro día estuve viendo la Plaza del Paisos Catalán de Piñón, y está queda pena. A cualquiera que la vea hoy le costará convencerse de queaquello es una cosa estupenda con tantos metales. No conozco todavíaninguno que dure para siempre. No sé cuanto durará el titanio famosodel Guggenheim porque, desde luego, pasan los años y los metales sequedan hechos una porquería, todos. No he querido utilizar metaleshace muchos años precisamente por esto, nos hemos negado a basar-nos en una cosa que tiene tan mal resultado. Da pena ver hoy día laPlaza dels Paisos Catalán. Se comprende que la gente que ve eso, genteque no tenga prejuicio alguno, como un niño de 14 años, si despuésestudia arquitectura piense en lo horrible que era aquello, lo verá conotros ojos.

Hay una cuestión de moda que pasa y de deterioro que es terrible. Estole pasó a toda aquella arquitectura.

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El Grupo R. Creo que no hay que hacer caso de nadie ni de mí, siempretengo el cuidado de decir que es una opinión mía, no es historia. La his-toria total no existe, la historia que conocemos es el resultado de opinio-nes de una gente, pero es muy difícil sacar una conclusión total. Para míel Grupo R tiene mucha menos importancia de la que se le da en muchosescritos; Coderch se salió poco menos que furioso e indignado del GrupoR. Se trató de un grupo de gente que tenía, creo, buenas intenciones einterés, aunque lo seguí muy poco; cuando entré a trabajar con Coderch,él estaba un poco metido en eso, pero como salió violentamente nuncame interesé mucho.

Era un grupo con una carga intelectual muy grande, pero una carga inte-lectual de la que siempre he tenido gran desconfianza, ya que no soy par-tidario de los libros mal empleados. Los libros no pueden sustituir la expe-riencia directa. Que una persona sepa todo sobre Le Corbusier y no hayavisto nunca una obra suya me parece muy mal; prefiero no leer ningúnlibro de Le Corbusier e ir a ver sus obras, que al revés. Realmente prefie-ro las dos cosas, pero la experiencia directa me parece fundamental enla arquitectura.

Ayer hablábamos precisamente con Fernando Redón de Le Corbusier. Leconocí en Venecia, en un concurso que hice en el año 52. Era un perso-naje, y la verdad es que hizo una arquitectura que, al natural, me haimpactado muchísimo; aunque, en fotografía, no sentía un gran entusias-mo por ella. Creo que era, sobre todo, un gran artista; su arquitectura,precisamente durante aquellos años de racionalismo en los que estábasada, no tiene como característica principal el racionalismo; hay cosasde dudoso funcionamiento, pero su arquitectura era extraordinaria.También creo que Le Corbusier ha hecho mucho daño por la cantidad deimitadores que ha tenido. Lo tengo muy claro.

En cambio, no entiendo ciertas elucubraciones sobre algunas personas.Había un personaje del Grupo R, Sostres, al que nunca he tenido el res-peto que han tenido otros. Sostres era un intelectual, Coderch le detes-taba; yo no le detestaba, pero sí pienso que era un hombre que no mepodía gustar, era imposible que me gustase porque considero que era untipo de persona poco franca, un personaje que se cubría con su erudi-ción, porque más que culto era erudito. A mí la erudición me aburre bas-tante, para eso están los libros; lo importante es que tengas la suficienteerudición para poder razonar por tu cuenta, lo importante son las cosasa las que tú llegues, con una cierta frescura, ahí es cuando aportamosalgo. En cambio, saber que en el año 23 fulano escribió no sé qué e hizotal cosa, si viene a cuento de lo que estás haciendo, me parece muybien, pero si no, no me interesa nada, para eso está el libro. Para míSostres era ese tipo de persona, erudito, y aunque haya sido admiradapor mucha gente, nunca he tenido ningún interés por la arquitectura deSostres, ninguno.

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Coderch era lo opuesto. Lo opuesto también es exagerado y extremo,también es censurable. Era un hombre que rayaba en la incultura, teníaun desprecio excesivo por la erudición; cuando leía le influía excesiva-mente, y es que hay que leer bastante para no creerte al 100% el libroque coges y poder discernir. Coderch era un caso extremo, contrario; encambio, estoy convencido de que era genial. Le conocí mucho, viví a sulado, estaba lleno de graves defectos, pero aun así pienso que era genial:tenía una intuición por encima de la media; era la única persona que heconocido con esa intuición extraordinaria; no dibujaba demasiado, susproyectos no estaban archidibujados y dados miles de vueltas. Eran deuna intuición total.

Ayer estuve viendo con Redón la Universidad Pública de Navarra, ySáenz de Oiza tenía muchas cosas en común con Coderch en su perso-nalidad; ambos eran unos hombres muy desequilibrados, pero a Sáenzde Oiza le faltaba eso que Coderch tenía, la genialidad, y en estos edifi-cios me parece que está bastante claro que no la tenía. En este edificiole paso lo mismo que le hubiera pasado a Coderch si hubiera hecho unaobra así, ya que trabajaba muy poco al final de su vida. Recuerdo quehacer proyectos con Coderch era poco menos que un formulario, en lacasa de ladrillo de los Girasoles empieza una parte de pereza, de ircogiendo formularios por él establecidos y aplicarlos directamente; inclu-so te habla muchas veces de que las cosas ya estaban hechas. Pero esque esto va unido a un aspecto que me parece que es la explicación detodo: su desequilibrio psíquico. Tanto Coderch como Sáenz de Oiza tie-nen en común este desequilibrio psíquico y serias dificultades de salud.Supongo que es porque la lucha por la creación es siempre tremenda: lle-gar a una solución que te parece estupenda, al día siguiente ver que noera tan estupenda, otro día ver que es mala, otro día cambiarla y ver queera mejor la anterior… es una lucha tremenda. Y la arquitectura muchomás porque de repente te das cuenta y piensas: "no había visto esto bajoeste aspecto y ahora sé que no funciona".

La persona que está psicológicamente mal, con dificultades, rechazaesta lucha, tiene miedo porque es una forma de sufrimiento, tiene miedoa la lucha de la creación. No es porque hayan perdido la capacidad decrear, sino que no se ven con fuerzas para entrar en la lucha tremenda dela creación, ya que nadie, por mucho que se considere, hace ¡plaf! ydiseña una cosa estupenda.

Veía ayer que a Sáenz de Oiza, en este edificio, se le ve lo mismo; podrí-as confundirlo con pereza, pero no es pereza, es miedo a afrontar algopara lo que se encuentran capacitados, les da miedo que afecte al equi-librio que están buscando ellos, o su familia, o sus médicos; tienen terrora perderlo y esto los retiene. Todo esto es una explicación personal quese me ocurrió ayer pensando en esto, intentando explicarme por quépasaba y por qué veía puntos de contacto con Coderch. Coderch tenía

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este aspecto genial con la intuición por encima de todo, que incluso man-tuvo en su última obra, la ampliación de la Escuela de Arquitectura deBarcelona, que en el sentido plástico es extraordinario, aun con algúnfallo de mentalidad; pero es una de sus mejores obras y está hechapocos años antes de morirse.

Muchas gracias.

Pamplona, 24 de noviembre de 2000

colección lecciones/ documentos de arquitecturanúmeros publicados

1. Sobre la génesis del proyecto. A propósito del nuevo edificio de bibliotecas de la

Universidad de Navarra. Javier Carvajal Ferrer. Febrero 1997.

2. Mi visión de la arquitectura. Julio Cano Lasso. Junio 1997.

3. El oficio del arquitecto. Fernando Redón. Noviembre 1997.

4. Dos conferencias sobre mi obra. Carlos Sobrini. Febrero/Mayo 1997.

5. Obra construida. José Antonio Corrales. Noviembre 1998.

6. Cincuenta años después. César Ortiz-Echagüe. Noviembre 1999.

7. Arquitecto, crítico y profesor. Federico Correa. Noviembre 2000.