el poeta y su trabajo 1 11 PRIMAVERA 2003

Rd~s para na rcar d vado, 1

RECUERDOS SOBRE M.ANDEL'lTAM

Anna Ajmdtova Traducción dd ruso: Jesús García G;lbaldón

Mandelstam era un magnífi co conversador: no se escuchaba y se respondía a sí mismo, como hacen ahora casi todos. En la con­versación se mostraba educado, ingenioso y hablaba de remas infinitamente diversos. Nunca le oí repetirse o echar mano de lemas Lrillados. Osip Emilievich [Mandelstam] tenía una capa­cidad ext raordinaria para aprender lenguas. Recitaba de memo­ria en italiano páginas enteras de la Divina Com~dia. Poco ames de su muenc le pidió a Nadia {Nadiezhda Mandelstam] que le enseñara inglés, una lengua que desconocía por compleco. Ha­blaba de poesía de manera esp léndida y subjetiva, y a veces se mostraba sorprendentemente injusto, por ejemplo con Block. Oc Pasrernak decía: "He pensado tanto en él que basca me he cansado" y "Esroy seguro de que no ha leido una so la línea mía". De Marina: "Soy ami~Tsvieráieva".

Con la música se sentía como en su propia casa, lenia una rclaci6n muy especial con ella. Lo que más temía era quedarse mudo. Llamaba a eso sofoco. Cuando tenía un ataque de asma, sentía verdadero pánico y se ponía a pensar absurdas razones para explicar esa desgracia. La segunda y más frecuente causa de su pesadumbre eran los lectores. Siempre tenía la impresión de que no lo apreciaban aquellos que él quería, sino otros. Conocía bien y recordaba la poesía ajena, y a men udo se deleimba recitando de memoria algunos versos que había leído. Por ejemplo:

En el barro que hierve por las pisadas de los caballos

Está tirada la ropa blanca del hermano~nicve ...

Sólo los recuerdo con su voz. ¿De quién son? Le gustaba hablar de lo que él llamaba "idolanía". A veces,

cuando quería enrretcncr.sc a mi costa, comaba cualquier cosa sin imponancia. Por ejemplo, me comó que en su juventud ha~ bía traducido el verso de Mallarmé "La jeune mere allaitam son enfanr" ("La joven madre alimemaba a .su hijo") como "La joven madre se alimemaba de sueño" Nos reímos ramo que caímos en un diván al cual le crujían todos los muelles, en "Tuchka" (la nubecita) y casi nos morimos de risa, como la muchacha dd U lis es de Joyce.

Conocí a Osip Mandclstam en "La torre" de Viacheslav lvánov en la primavera de 1911. Por entonces, era un joven flaco, con un lirio en el ojal, una cabeza grande echada hacia atrás y largas pestañas. Lo vi por segunda vez en casa de los Tolstói, en Sraro­Nevski (la vieja avenida Nevski); él no me reconoció, y Alexei Nikolaevich [Tolstói] le preguntó quién era la mujer de Gumiliov y él hizo señas con las manos de que era yo, la del sombrero gran ~

de. Temí que sucediera algo irreparable y me presenté yo misma. Ese fue mi primer Mandelstam, el autor de La piedra (editorial

"Acmé") con esta dedicatoria: "A Anna Ajmátova, llamarada de conocimiento en días inmemoriales. Resperuosameme. el Amor".

Con su peculiar y adorable autoironía, a Osip le encamaba contar cómo un viejo hebreo, dueño de la tipografía en que se im­primió La piedra, lo felicitó por la publicación del libro, estrechán­dole la mano y diciéndole: "Joven, usted escribirá cada vez mejor".

Lo veo como a través de la rara niebla de la isla Vasilievski y en el antiguo restauranre "Kinshi" (en la esquina de la Segunda Línea y el Bolshói Prospekt; ahora hay allí una peluquería), don~ de, .según la leyenda, Lomonósov solía nabajar y donde nosotros (Gumiliov y yo) íbamos a desayunar desde "Tuchka" (La nubecira). No hubo ni podía haber ninguna reunión en "Tuchka", que era, sencillamenre, la habitación de estudiante de Nikolai Stepanovich [Gumiliov] y, donde ni siquiera nos podíamos sen~

rar. La descripción de las reuniones "five o'clock" de Georgui (vánov (en Poetas) es una invención desde la primera hasta la última palabra. N. V. Nedóbrovo no pisó el umbral de "Tuchka".

Ese Mandelsram es el generoso colaborador, si no coautor de la "Antología de la estupidez antigua", que los miembros del Taller de los Poetas componían (cas i todos, excepto yo) antes de cenar: "Lesbia, dónde estuviste", "El hijo de Leonid era avaro"( ... )

En los años diez nos encontramos, naturalmente, en todas partes: en las redacciones, en casa de conocidos, en los viernes de "H ipcrborrea", esto es, en casa de Lozinski, en "El perro errante"

(Brodiachaya sobaka), donde, por cierro, me presentó a Maiakovski. Una vez en "El perro", cuando todos estaban ce­nando y armando ruido con la vajilla, Maiakovski se puso a reci­tar poesía. Osip Emilievich lMandelstamJ se acercó a él y le dijo: "Maiakovski, deje de recitar. Usrcd no es una orquesta rumana". Eso sucedió ante mis ojos (entre 1912 y 1913). El ingenioso de Maiakovski no supo qué contestar; eso lo contaba con mucha gracia Jardzhiev. También nos veíamos en la "Academ ia del ver­so" (La Sociedad de los defensores de la palabra artística, donde reinaba Viacheslav lvánov), y en las reuniones hostiles a esa Aca­demia, del Taller de los Poetas, donde Mandelsram pronro se convirtió en el primer violín. Por entonces, escribió un poema misterioso (y no muy logrado) sobre "El ángel negro de la nie­ve". Nadia [Mandelsram] afirma que está dedicado a mí( ... )

Gumiliov estimó pronto y bien a Mandelstam. Se conocie­ron en París. (Véase el final del poema de Osip sobre Gumiliov). Allí se dice que Nikolai Stepánovich iba maquillado y con som­brero de copa:

Pero en Percrsburgo el acmcísta está más cerca de mí

Que el Pierrot románrico de París.

l ~os simbolist:ts nunca los aceptaron.

También me visiló Osip Emilievich en Zárskoe Seló. Cuando estaba enamorado, lo que sucedía con bastante frecuencia, yo era, en alguna.•; ocasiones, su confidente. A la primera que re­cuerdo es a Anna Mijailovna Zelmanova-Chudovskaya, una be­lla pin tora. Ella le hiro un dibujo con fondo azu l oscuro y la cabeza echada hacia arrás (¿en 19 14?), en la calle Alc:xeevski. Él no escribió versos a Anna Mijailovna, de lo cual se quejaba amar­gamente ante mí, ya que no era capaz de escribir poemas de: amor. La segunda fue Tsvieráieva, a la cual dedicó poes ías de C rimca y Moscú; la tercera es Salomé Andronikova (Andreeva, ahora Galpern, a quien Mandelstam inmonalizó en su libro Tristia: "Cuando no duermes, Solominka, en tu in menso tálamo ... " . re­cuerdo ese tálamo sunruoso de Salomé en la isla Vasil ievski).

Desde luego que Mandels tam fue a Varsovia y que le llamó enormemente la atención el ghetto (d e eso se acuerda M. A. Z. ), pero de su intento de suicid io, del que habla G ueorgui lvánov, ni siquiera Nadia [Mandelstam] ha oído hablar, ni de Lipochka, la hija que dicen nació allí.

Al comienzo de la revolución (1920), cuando yo vivía com­pletamente so la y ni siqu iera lo veía , él se enamoró de Oiga Arbénina, actriz del tea tro Alexandrinslci que luego se casa ría con Yu, Yúrlcina, y le esc ri bió poemas ("Porque no supe retener rus manos" y otros). Dicen que los manuscritos se perdieron du­rante el bloqueo, sin embargo yo los vi hace poco en casa de J.

A todas esas damas de ames de la revolución (temo que entre ellas me encuentro yo), él las llamó al cabo de muchos años "dul­ces europeas":

Y de las bellezas de entonces, de esas dulces europeas. ¡Cuánta confusión, desgarro y desgracia recibí!

Mandelstam saludó a la revolución como poeta maduro y cono­cido, al menos en un pequeño círculo.

(Su alma estaba llena de todo lo que ocurría). Mandelstam fue uno de los primeros en escribir poesía de

tema cívico. Para él la revolución fUe un gran acontecimiento, y no es casual que la palabra "pueblo" aparezca en su poesía.

Vi con bastante frecuencia a Mandelstam entre 191 7 y 1918, cuando yo vivía en Vyborg en casa de los Sreznevski (en la calle Botkinskaya, 9), no en la casa exnaiia, sino en el piso del viejo doctor Viacheslav Sreznevski, marido de mi amiga Valeria Ser­guievna.

Mandelsum venía a visitarme a menudo y recorríamos en un coche de simones los increíbles baches del invierno de la revo­lución, emre célebres hogueras que ardieron casi hasta mayo, escuchando el tableteo de fusiles, que no sabíamos de dónde

procedía. Así íbamos a las veladas organizadas en la Academia de las

Artes a beneficio de los heridos, y en las que imervenimos los dos en algunas ocasiones. Osip Emilicvich estuvo conmigo en el con­cieno de Butomo-Nazvanóva en el Conservatorio, en el que ella cantó a Schubert (véase: "Esa tarde no resonaba el bosque ojival del órgano: nos cantaban a Schubcrt ... ").

De esa época son codos los poemas dedicados a mí: "En los in~tantes floridos no busqué ... " (de diciembre de 1917); se refie­re a mí la profecía, en parte cumplida:

Algún día en la loca ciudad,

en la fiesta de los escitas, a orillas del Neva,

al son de un baile abominable

alzarán la toca de tu bella cabeza.

También me está dedicado: "Tu pronunciación asombrosa ... ". Además, en diferentes momentos, Mandelsram me dedicó cua­tro cuarrews:

l. "Quieres ser un juguete" (1911) 2. "Los rasgos faciales desfigurados ... " (años 10) 3. "Las abejas se acostumbran al apiculror ... " (años 30) 4. "Nuestra relación está en declive ... "

Después de algunas dudas, decido recordar en estas notas, que tuve que explicar a Osip que no debíamos vernos tan a me­nudo, ya que eso podía dar a la gen te pie para hacer comentarios perversos sobre nues tra relación. Después de lo cual , más o me­nos, en marzo, Mandelsram desapareció. Aunque por emonces wdo a nuest ro aJrededor era bastante confuso e informe - algu­no desaparecía para siempre, ouo por un tiempo, y a todos nos parecía que se habían ido a las afueras, por supuesto que no en el sentido actual de esa palab ra; por decirlo así, no había un centro {la observación es de Lozinski)-, a mí no me sorprendió la des­aparición de Osip Emilievich (. .. )

Vi de nuevo a Mandelstam, de paso, en Moscú en 19 18. En 1920 pasó por mi casa de la caJie Serguiévskaya (en Petersburgo) una o dos veces (. .. )

El verano de 1924 Osip Mandelstam trajo a mi casa (en Fontanka, 2) a su joven esposa. Nadia era lo que en francés dicen "laide mais charmame". Desde ese día comenzó mi amistad con Nadia, que llega hasta hoy día.

Osip quería con locura a Nadia. Cuando la operaron de apendicitis en Kiev, él no salió del hospital y vivió en una habita­ción del portero del hospitaL No abandonó por un momento a Nadia, no la dejó que trabajara, era muy celoso y le pedía conse­jo sobre cada palabra de su poesía. En general, no he visw nada parecido en mi vida. La cor respondencia de Manddstam a su esposa confirma plenamente mi impresión.

En 1925 viví con los Mandelstam en un pasillo de la pensión de Zaitsev en Zárskoe Seló. ( ... ) Los Mandelsram pasaron un invierno en Zárskoe Seló, en el Liceo [Imperial], a causa de la salud de Nadia. ( ... )A Mandelstam no le gustó vivir allí. Detes­taba con todas sus fuerzas los llamados "ceceos imperiales" de Gollerbraj y Rozhdesrvenski y la especulación en nombre de Pushkin.

Mandelstam tenía una relación muy singular, casi terrible, con Pushkin. Me parece ver en ella una especie de aureola de pudor sobrehumano. Estaba en contra de cualquier "pushkinismo" Respecco al verso de Pushkin, "El sol de ayer llevan en negras parihuelas ... ", ni Nadia ni yo lo conocíamos y sólo ha salido a la luz ahora de los borradores (en los años cin­cuenta). Mandelsram cogió mi "Último cuento", esto es, miar­tículo sobre "El gallo de oro" [de Pushkin], de mi mesa, lo leyó y dijo: "Vamos a jugar una panida de ajedrez".( ... )

De los escricores contemporáneos, Manddstam tenía en gran estima a Bábel y a Zóschenko. Mijail Mijailovich [ZóschenkoJ lo sabía y se sentía muy orgulloso de ello. A quien más detestaba Mandelsram, por algún motivo, era a Leónov. ( ... )

En otoño de 1933 Mandelstam obtuvo por fin (lo celebro) un piso (dos habitaciones, quimo piso, sin ascensor, gas ni baño) en la travesía Naschokinski ("El piso es silencioso, como el pa­pel..."), y la vida errante pareció acabarse. A esa casa llevó libros por primera vez. En su mayoría, se trataba de viejas ediciones de poetas italianos (Dante, Petrarca).

Pero nada había acabado, codo d riempo hacía falta llamar a algún sirio, esperar algo, confiar en algo. Y nada de todo eso resultaba bien. Osip Emilievich era enemigo de las traducciones de poesía. Una vez, en el piso de Naschokinski, le dijo a Pasrernak en presencia mía: "Sus obras completas consistirán en doce to­

mos de traducciones y sólo uno de sus propias poesías". Man­delstam sabía que en las traducciones se escapa la energía creado-

ra, y conseguir de él que tradujera era algo casi imposible. A su alrededor había mucha geme, a menudo basrame turbia y casi siempre inútil.

Sin tener en cuenta que aquellos ricmpos eran relativamente "vegetarianos", una sombra de infelicidad y condena habitaba en casa. Íbamos por Prechisrenka (en febrero del34) y no recuerdo de qué hablábamos. Giramos al bulevar Gogolievski (Bulevar de Gógol ) y Osip dijo: "Estoy preparado para la muen e". De eso hace ya 28 años y siempre que paso por ese sirio me acuerdo de ese insranrc.

Durante bastante tiempo no vi a Osip y a Nadia. En l 933 los Mandelsram vinieron a Leningrado con alguna invitación. Se alojaron en el "Hotel de Europa" . Osip tenía dos veladas poéti ­cas. Acababa de aprender italiano y es taba tan apasionado por Danre que recitaba de memoria páginas enteras de la Divina Comedia. Nos pusimos a hablar del "Purgarorio" y yo recité un pasaje del canto XXX (la aparición de Bea triz):

Sopra candido \d cima d'oli\·a D onna m'appan·e, ~oteo \·erdc mamo, Ves tita di color di t!arnm a Yiva .

.... .. .... .......... .. .. .... "l\lcn che d ram ma D i sanguc: m' e ri maso non rrcmi: Conozco i scgni dell'amica fiamma"

(Cito de memoria)

O sip se echo a llorar. Me asusté: "¿Qué pasa?" . "No, no es nada , sólo son esas palabras y su voz". No me corresponde a mí recordar eso. Si Nadia quiere, que se acuerde.

Osip me reciró de memoria fragmenros del poema de N. Kliuev: "Los difamadores del ane", que fu e la causa de la muerte del infeliz Nikolai Alekseevich [Kliuev).

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Una vez, cuando yo reproché algo a Esenio, Osip me respon­dió que se podía perdonar a Esenin sólo por el verso: "No fusilé a los infelices en los calabozos .. .'·

En general, era difícil sobrevivir: sólo conseguíamos algunas traducciones, algunas reseñas y algunas promesas. El dinero ape­nas llegaba para pagar el piso y comprar la comida. En esa época, el aspecto de Mandelstam cambió mucho: más cargado de hom­bros, con más canas, y con asma, daba la impresión de ser un anciano y sólo tenía cuarenta anos. Sólo sus ojos brillaban como antes. Y su poesía era cada vez mejor, y su prosa también. ( ... )

Recuerdo muy bien una de nuestras conversaciones de en­tonces sobre poesía. Osip Emilievich, quien sufría agudamenre lo que hoy se llama "culw a la personalidad", me dijo: "Ahora la poesía debe ser cívica" y me recitó ls u poema sobre Stalin]: "Vi­vimos sin senrir el país a nuestros pies ... " De esa época es su "teoría del conocimienw de las palabras". Mucho m;Ís tarde afir­mó que la poesía, festiva o trágica, se escribe sólo como resultado de una aguda conmoción. Del poema en que alababa a Stalin: "Quiero decir no Stalin, sino Yugashvili" (1937}, me dijo: "Com­prendo ahora que se trataba de una enfermedad".

Cuando le recité a Osip mi poema "Te llevaron al alba ... " (1935) [el poema inicial de Réqu;em, sobre el arresto en 1935 de N. N. Punin, marido de Ajmátova], me dijo: "Se lo agradezco".

A su vez Mandelsram me recitó justo el último verso de su poema "Un poco de geograFía" ("No una ciudad europea ... ") :

El, celebrado como primer poeta, Pecador nuestro, y cuyo.

El 13 de mayo de 1934 lo arrestaron. Ese mismo día , nas varios telegramas y llamadas por teléfono, llegué a casa de los Mandelstam desde Leningrado (donde había tenido lugar poco antes su incidente con [Aiexeil l"Oisroi). Éramos todos tan po-

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bres por emonccs que para comprar el billete de ida y vuelta tuve que empeñar la medalla de la condecoración, (la última concedí · da por Remiz.ov en 1921) (me la en n egaron ya después de la huida de Remiz.ov en 192 1) y d busto que me había hecho Danko en 1924 (lo compró S. Tolstaya para el musw de b. Unión de Escritores)

La orden d e arresto había sido firmada por el mismo Yágoda. El registro duró toda la noche. Buscaban poemas y es tuvieron buscando ente los manuscritos que había tirado a un baül. No­sotros estuvimos senrados en una habitación. Todo estaba en si· lencio. Tras la pared, en casa de Kirsánov, sonaba una gu itarra hawaiana. Vi como el inspector encontró "El lobo" (" Por el valor ruidoso de los siglos venideros ... ") y se lo mostró a Osip E mi· lievich. Él as intió en si lencio. Al despedirme, me besó. Se lo ll e­varon a las siete de la mañana. Había mucha luz. Nadia fue a casa dd hermano, y yo a casa de Chulkov, en el bulevar de Smolensk, 8, y acordamos juntarnos en alguna parte. Al regre­sar a casa juntas, arreglamos el piso, y nos sentamos a desayu­nar. De nuevo golpearon en la puena, de nuevo eran ellos, de nuevo un regisrro. Yevgueni Yakovlevich IJazin] dijo: "Si vienen oua vez, la ll evarán a usted con ellos" Pasrernak, en cuya casa estuve ese mismo día, fue a imerceder por Mandelstam a " lzvestia", ante Bujarin, y yo fui al Kremlin a ver a En ukidze. (Por emonces acceder al Kremlin era casi un m ilagro. Ello fue posible gracias a la gestión del actor Ruslanov (del Teano Vaj­tangov), a uavés del secretario de Enukidzc) . Enukidze estuvo bastanre amable, pero enseguida pregumó: "¿es posible que haya algún poema?" Con esas gestiones se aceleró y, seguramente, se suavizó el desenlace. La condena fue rres afi.os en C herdi n, don­de O sip se ciró por la vemana del hospital porque le pareció que iban por él. (Véase la tercera esrrofa de las "Estanzas") y se rom· pió el brazo. Nadia envió un telegrama al Com ité Central. Stalin ordenó revisa r el caso y auto rizó la elección de orro lugar para

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cumplir la condena. Después llamó a Pasternak. Lo demás es demasiado conocido.

Fui con Pasrernak a casa de Usievich, donde nos encontra­rnos con los jefes de la Unión [Soviética] y con muchos jóvenes marxistas. Estuve también en casa de Pilniak, donde vi a Baltrushaitis, Spet y S. Prokofiev.

En ese tiempo el antiguo síndico del Taller de los Poetas, Ser­guei Goroderski, al panicipar en algún acto, pronunció la si­guiente frase inmortal: "Esos versículos de una tal Ajmárova, que se pasó a la contrarrevolución"; incluso en la "Lirerarurnaya Ga­zeta" (Revista Lirararia), que publicó un informe de esa reunión, se suavizaron, esas palabras aucénricas (Véase la "Literaturnaya Gazeta" de mayo de 1934).

Bujarin, al final de su carta a Stalin escribió: "Y Pasternak también está preocupadc". Stalin informó que había dado la or­den de que todo estuviera en orden con Mandelsram. Le pre­guntó a Pasternak por qué no había intercedido. "Si mi amigo poeta cayera en desgracia, haría todo lo posible para salvarlo". Pasternak le respondió que si él nu hubiera intercedido, Stalin no conocería el caso. "¿Por qué no se dirigió a mí o a las organi­zaciones de escrirores?"-"Las organizaciones de escritores no tratan esos asunros desde el año 1927"- "Pero ¿acaso es su ami­go?" Pasternak se quedó callado y Stalin, tras una breve pausa, continuó la pregunta: "¿Es acaso un maestro, un maestro?" Pasternak respondió: "Eso no importa".

Borís Leonídovich [Pasrernak/ pensó que Stalin lo estaba po­niendo a prueba para saber si conocía o no el poema y por eso se mostró inseguro.

"¿Por qué siempre hablamos de Mandelstam y de Mandel­stam? Hace tiempo que quería hablar con usted". "¿De qué?" "De la vida y la muerte". Stalin colgó.

Nadia nunca fue a casa de Boris Leonídovich y no le pidió nada, como escribe Roberr Pane.

De los hombres, fue a visitar Nadia a un tal Perels Markish. Muchas mujeres acudieron a su casa ese mismo día. Recuerdo que eran guapas y muy bien ves tidas, con vescidos ligeros y pri · maverales: Sima Narbut , quien todavía no había sido atacada por la desgracia; la mujer de Senkevich, a quien llamábamos "la cautiva turca"; Ni na Olshevskaya, de ojos claros, esbelta y ex­traordinariamente tranquila. Nadia y yo estábamos sentadas con prendas arrugadas, pálidas y entumecidas. Con nosotros estaba Emma Guersrein y el hermano de Nadia.

Al cabo de quince días, temprano por la mañana llamaron por teléfono a Nadia y le dijeron que si quería acompafiar a su marido, debería estar en la esración de Kaz.án por la tarde. Todo había terminado. Ni na Olshevskaya y yo fuimos a conseguir di ­nero para el viaje. Dieron mucho. Elene Serguievna Bugákova lloró y me puso en la mano todo el dinero que tenía en su bolso.

Nadia y yo fuimos juntas a la estación. Antes, fuimos a la Lubianka por los documentos. Hacía un día claro y soleado. Desde cada ventana nos miraban los bigotes de cucaracha del "culpable del festejo". Tardaron mucho en traer a O sip. Estaba en tan mal es tado que ni siquiera podían senrarle en el furgón policial. Mi tren (que salía de la estación de Lcningrado) se mar· chaba y no podía esperar. los hermanos. esto es , Yevgueni Yakovlevich Jazin y AJexander Emilievich Mandelsram me lleva­ron allí y luego regresaron a la estación de Kaz:ín, y sólo en ronces lleva ron a O sip, con quien ya es taba prohibido hablar. Siemo mucho que no pudiera esperarle y que él no me viera, porque por eso empe7.Ó a pensar en C herdin que me habían marado. (Fueron leyendo a Pushkin bajo la escolta "de los bravos mucha­chos de la férrea puena del GPU'').

En ese ri empo ru vieron lugar los actos preparamrios del pri­mer congreso de escrimtes (año 1934) y también a mí me envia­ron una encuesta para que la rellenara. El arresto de Osip me causó tanta impresión que ni podía levantar la mano para rell e~

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narla. En ese congreso Bujarin nombró a Pasrernak primer poeta (para espanto de Demián Bedni), me criticó duramente y, pro­bablemente, no dijo ni una sola palabra sobre Osip.

En febrero de 1936 estuve en casa de los Mandelsram en Voronezh y conocí todos los pornwnores de su "caso". Me contó como, en un ataque de locura, echó a correr por Cherdin y se le apareció la imagen de mi cuerpo fusilado, de lo cual habló en voz alta a quien se encontró en la calle, y que los arcos en honor de Cheliushkin los consideraba erigidos en su honor.

Pasternak y yo fuimos a ver al magistrado de rurno del Tribu­nal Supremo para interceder por Mandelsram, pero en aquel tiem­po ya había comenzado el terror y todo fue inúril.

Resulta sorprendente que la libertad plena, la grandeza y el aliento profundo surgieran en la poesía de Mandelstam precisa­mente en Voronezh, cuando carecía de libertad.

Al regresar de casa de los Mandelsram, escribí el poema "Voronezh", que termina así:

Pero en el cuarto del poeta caído en desgracia Miedo y musa se turnan en la guardia. Y viene una noche Que no conoce el alba

(El paso del tiempo, 1965)

De sí mismo en Voronezh, Osip dijo: "Por naturaleza soy alguien que espera, por eso mismo, estar aquí me es aún más difícil."

Al comienzo de los años 20 (en 1923), Mandelsram por dos veces criticó duramente mi poesía en las revistas ("El arre ruso", n° 1 ,2-3). Nunca hablamos de eso. Y tampoco me habló de sus elogios a mis versos. Sólo ahora los he leído - la reseña en el "Almanaque de las Musas" (1916) y la "Carta sobre la poesía rusa" ( 1922, Jarkov).

lS

AJií, en Voronezh, lo obligaron, con no muy buenas inten­ciones, a dar una conferencia sobre el acmeísmo. No debe olvi­darse lo que dijo en l 937: "No reniego ni de los vivos ni de los muertos" A la pregunta de qué era el acmeísmo, contestó; "La nostalgia de la cultura universal" ( ... )

¿Raro? ¡Claro que era raro! Por poner un ejemplo, echó a la calle a un joven poela que había ido para quejarse de que no lo publicaban. El joven, turbado, bajaba las escaleras y O sip le gritó desde el descansillo del piso de arriba: "¿Publicaron a André Chén ier?, ¿publicaron a Safo?, ¿publicaron a j esucristo?"

S. Lipkin y A. Tarkovski cuentan con gusw hasta hoy cómo Mandelstam los regañó por sus versos de juventud.

Arrur Sergueievich Lurje, quien conoció bien a Mandelsram y escribió con mucha dignidad sobre la relación de Osip Man­ddstam con la música, me contó (en los años diez) que una vez iba con Mandelstam por la avenida Nevski y vieron a una señora muy imponeme. Osip propuso ingen iosamente a su compañe­ro: "Quitémosle todo eso y se lo damos a Ana Andreevna [Aj­mátova]. (Todavía Lurje puede verificar la exact itud de la frase).

Le disgustaban las mujeres a las que les gustaba El rostzr;o. Cuentan que una vez fue a casa de los Kataiev y conversó ama­blemente con la bella dueña de la casa. Al final , quiso probar el gusro de la dama y le preguntó: "¿Le gusta Ajmáwva?" Y ella contestó con naturalidad: "No lo he leído", n as lo cua l, el invita­do montó en cólera, dijo groserías y se marchó furioso. Él no me lo contó.

En d invierno de 1933-34, cuando me alojé en casa de los Mandelsram en Naschokinski, en febrero de 1934, me invitaron a una velada los Bulgákov. Osip se preocupó: "¿ Quieren traerla a la literatura de Moscú?" Para tranquilizarle, le dije sin acierto: "No, Bulgákov es un marginado. Seguramente habrá allí alguien del Teatro del Ane. Osip se enojó. Se puso a andar por la habita­ción y gritó: "¿Cómo alejar a Ajmárova del Tea tro del Arte?n

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Un día Nadia llevó a Osip a esperarme a la estación. Él se

levanto temprano, helado y de mal talante. Cuando bajé del va­gón me dijo: "Ha venido usted a la velocidad de Ana Karenina".

( ... ) ¿Raro? ... No es ése el asunto. ¿Por qué los escritores de me­

morias (del tipo de Shatski-Strajovski, E. Mindlin, S. Makovski, G. Ivánov, B. Livshin) con tanta precaución y cariño reúnen y

guardan cualquier cotilleo o estupidez como imagen principal y estrecho punto de vista del poeta y no inclinan la cabeza ante ese

inmenso y sin igual acontecimiento que es la aparición de un poeta cuyos primeros versos asombran por su perfección y no

vienen de ninguna pane? Mandelstam no tiene maestro. Sobre eso vale la pena pensar.

No conozco en la poesía universal un hecho semejante. Conoce­

mos las fuentes de Pushkin y de Blok, pero quién dirá de dónde llegó hasta nosotros esa nueva armonía divina a la que llamamos

la poesía de Osip Mandelstam.

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VORONEZ H

Toda la ciudad está helada. Vidriosos árboles, muros, nieve.

Cruzo con temor entre cris tal es. La carrera incierta de los trineos floreados. Y sobre el Voronezh de Pedro, están los cuervos,

Los álamos y una bóveda verdosa, Erosionada, turbia, de polvo solar. Y en la batalla de Kulikovski soplan las laderas

De la tierra poderosa, vencedora. Y los álamos, como cálices móviles

Resuenan con más fuerza sobre nosotros Como si mil invitados bebieran

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A nuestra salud en el banqucle de: bodas.

Pero en d cuano del pocla caído en desgracia

Miedo y musa se turnan en la guardia.

Y viene una noche

Que no conoce el alba.

1936

Redes para acercar el vado, 2

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He MY'IHHCTOK 6a6o'llCOtO 6eno)¡/ B JeMmo A JaeMHbl~ npax BepHy-/.SI XOlfy, 'IT06 MWCnAll{ee TenO/ npespaTHJ10Cb B ynH'-'Y• B c;p8Hy :/n03BOHO'IHoe,o6yrneHHDeTeliO/C03H3101UeecBOJOA.11HHYJ/ BoJrnacw TeMHO·JeneHOA XBOH/ e rny6HHOA «:ononeJHOA &eHKH/ THHYT IM3Hb M BpeMA )J.Oporoe/ OnepwMcb Ha CMepnnwe CTaHXH,­/ 06py'IM s:pacH03HaMeHHOI1. -,.soH/ A36y'IHwe, ~:pynHwe &eHKH!// l.IInH TOBaPHlllH nocne.nHero nPHJwaa/ no pa6oTe s 'JC.ecn.Hx/

npouecna nexon MOn'lanHao/ BocKnHuaHbA py>KeH Ha nneqax.// J1 JeiiHTHblX TWCA4H opyJ:VUl·/ KapH-,. TO 3pa4KOB H11b rony6biX·/ mnH HeCTpOKHo ·11JOAH,1110AH, 1110AH.·/ KTo)f(e 6yAeT npoJ1.011)KaTb 33 IIHX?// 1936

DE LOS CUADERNOS DE VORONEZH

Osip Mandelstam Traducción del ruso: Jesús García Gabaldón

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NO DEVOLVER.t. a la tierra como mariposa blanca

De harina la ceniza prestada. Deseo que el cuerpo que piensa

Se convierta en calle, en país: El cuerpo vertebrado, carbonizado, Consciente de su extensión.

Apoyándose en caballetes de muerte, Exclamaciones de verdeoscuras coníferas

Y coronas profundas como pozos

Dilatan la vida y el tiempo amado. ¡Oh, cercos de coníferas con la bandera roja, grandes coronas de letra.~!

Los camaradas de la última leva iban A1 trabajo en los duros cielos, La infantería llevaba en silencio Las exclamaciones, fusiles al hombro.

Y millares de piezas de la ~millería antiaérea­De pupilas marrones o azules-Caminaban en desorden-gente, gente, gente­

¿Quién .~eguirá tras ellos?

2! de julio de 1935 - 30 de mJyo de 1936

22

TODAVÍA no estás muerto. Todavía no estás solo. Con tu amiga la mendiga Gozas de la grandeza de las llanuras, De la niebla, del frío y de la nevada.

Vive tranquilo y consolado En la pobreza opulenta, en la miseria poderosa. Son benditos los días y las noches Y es inocente la fac iga dulce y sonora.

Infeliz aquel que, como su sombra, Teme el ladrillo y maldice al viemo. Y miserable aquel que, medio muerto, Pide limosna a su propia sombra.

15- 16 de enero de 1937

Ew.e He yMep TW . Eme TW tte OAMH./ llOKy.Qa e HKll\CHKOi1.·

no.QpyroM/ Tw Hacna)I(J].ae lUbC51 eenK'lHeM paBHHH./ U MrnoK, H

XOflOAOM. H BblOroHJ/ B pon:OWHOi1 6CJJ.HOCTH, 8 MOry>teK HHlUeTC:/ }I(HBH cnoKoeH H yreweH -/ Snarocno&eHHW JliiH H HO'iH Te ./ l1

cna.n..:ornacnwK TPYA 6eJrpetllen.// Hec'taCTnHB TOT, Koro. Ka K TeHb ero,/llyraeT Jlaj:l H BeTep KOCHT Jl1 :lKai!Ok TOT, KTO,C3M nonyJKMBOi1 j

Y TC:HH MHJlOCTbltiH npOCHT.//1937

23

ARMADO con la visra de puntiagudas avispas Que succionan el eje terrestre, el eje terrest re, Huelo todo lo que me es dado ver Y hago memoria en vano ..

No dibujo, no canto Y no llevo el arco de una voz negra: Sólo absorbo la vida y me gusta Envidiar a las av ispas, fuertes, asruras .

O , si evitando el sueño y la muerte, El aguijón del aire y el calor del ve rano, Pudieran obligarme a sentir El eje terrestre, el eje terrestre ..

8 de fe brero de 1937

Boopy)KeuuL.nt Jpeu¡,e M Y3KHX ocJCocyu¡Hx OC~> JeMHyJO, OC~>

3eMHyJOj .sl 4YIO BCi!, C 4CM CBH~eTI>CM npHWJIOCb,/11 BCnOMHHaJO

HaHJHYCTb 8 BCye .. .//H He pHCY)() M, H He nO)(),/MIIe BO:lKY CMbi4KOM

4CpHOrOJIOCbi:M:/ ji TOJI LKOB JKH:1Hb BnKBaJOCD H 11 J0611J0/3aBHJJ.OBan,

MOfY4HM, XHTpbiM OCaM.//0 . CCJUI 6 H MeHA KOr.O,a·HH6YJJ.b MOr110/

3aCTaBHTb, COH H CMepTb MH.HyJIJC'rpeKaJIO 803JJ,yXa H JleTHee

Tenno/ YC1lb1WaTL OCio JCMHyiO, OCb JCMHyto .. .//1937

24

No compares: lo que vive no es comparable. Con suave temor Acepté la igualdad de las llanuras Y el círculo del sol me hirió.

Me dirigí al aire que sirve. Esperaba de él favores o noticias Y me preparé para partir y Aoré en el arco De los viajes que no empiezan ...

Estoy dispuesro a errar en busca de más cielo, Pero una clara nostalgia me impide panir Desde las colinas todavía jóvenes de Voronezh Hacia las claras y universales de Toscana.

16 de marzo de 1937

He cpaBHHBai1: :lKHBJ~Hi1 HecpaBHHM./ e JCalCHM·TO JlaCKOBhiM

HCDyrOM/ .JI COrilaCHJICA C pa&eHCTBOM paBHHHj J1 He6a Kpyr M He

ÓWJI HeAyroM.// .H o6pa~aJICA K B03AYXJ·CJ1yreJ )I{J].an OT Hero

JC11yrH HJlH BeCTHj J1 co6HpaJlC51 B D)'Tb, K DJlaBall UO ,Q,yre/

HeHal{HHatOW,HXCA nyreweCTBKj¡ •• .// rAe ÓOJlbWe HeÓa M He • TaM A

ÓpO,Q,HTb rOTOBj J1 ACHaJI TOCJCa MCHA He OTilJCICaeT/ 0r MOJlO,Q,WX

ew.e BOpolle)l{CICHX XOJIMOB/ K BCe4eJIO&elfeCKitM, ACHe101L{ItM B

TocJCaHe.//1937

25

Llevo a mis labios este verdor­

este viscoso juramento de hojas, esra tierra perjurada: madre de campanillas, arces y robles.

Mira cómo me hago fuerte y me quedo ciego Obedeciendo a las raíces humildes, ¿acaso no es excesivo el esplendor

del parque y sus ruidos?

Y las ranas, como bolitas de mercurio Se juntan en una esfera con las voces Y las ramas son ramos

Y el vapor, invención láctea.

30 de abril de 1937

}1 X ry6a.'>t IIOAHOlliJ 3T)' JeJieHI..-/ :)ry" KJieiíKyJO xmrrsy JIHcroB):ñy

KJI!iiTBOnpeCTJIIHYJO 3CMJIJO:/ MaTb IIOACHCXHHJ:OB, J:JICHOB,

.c;y6x.oe.// ITom!il.c;H, xax JI xpenHy H CJJenHy ,/ ITOA'IHHSI!iiCb

CMHpeHHblM K0pHJIM)J1 u e CJIHWKOM JIH BeJJHKOJICIIH0/0r rpeMyllero

napxa rJJa3aM?// A naKywH, xaK rnapHKH pTYTH./ ronocaMH

cu.enn!iiTIOTC!il B wapjH crauoBATCSI serx:aMK npyTMI/ H MOJIO~HOJO Bt.IJJ.YMKoij nap.//1937

Rrdri para acacar a vacío, 3

CRAWL

Héctor Viel Temperley

Pondré su mano sobre el mar

Salruo 89,26

j'attends les cosaques et le Saint-Espirit Léon Bloy

EL ESPIGÓN MÁS LARGO, EL AVISO Y EL CRAWL

Vengo de comulgar y estoy en éxcasis, aunque comulgué como un ahogado,

mientras en una celda de mi memoria arrecia la lluvia dd sudeste,

igual que siempre

embiste al sesgo a un espigón muy largo,

y barre el largo aviso de vermut que lo escuda

con su llamado azul, casi gris en el límite,

para escurrirse por la tez del mundo hacia los ojos de los nadadores:

dos o tres guardavidas , dos adolescences

y un vago de la arena que cortaron con una diagonal

el mar desde su playa.

28

Vengo de comulgar y estoy en éxtasis junto al hombro del kavanagh y de cara

a la escuela de náutica y al plátano,

hacedores de fuego que me impiden flotar con éste entre esos pocos hombres

que allá-solos y lejos con la punta del espigón desierto--,

mecidos como sábanas

y cobijando, ingrávidos, la vida en ese extremo

de monedero roto, de chubasco enfrentado,

desasidos de todo piensan en el regreso:

descansan; se dan vuelta-en silencio--, y se tienden

29

orra vez boca abajo,

con un brazo apagando los gram idos de las gavioras

y las alas.

Vengo de comulgar y estoy en éxtasis conremplando unas sábanas

que sólo de mí penden

sin querer o lv idar que en esta balsa,

de tiempo que detengo y de escafandra

con pasos de mujer, nunca fui absuelto

en el adolesceme y en el vienro

ni en la cuerda de crawl, que de los hierros cavernoso.~ comienza

a separarse;

ni siquiera en las manos deslizándose

31

ni en el agua -que corre enrre los dedos-

ni en los dedos, ligándose despacio

para remar con aprensión

de nuevo

allí donde no hay mesa para apoyar los brazos

y esperar que alguien venga desde su pueblo a visitarnos;

nad ie fuma ni duerme, y -en días de gran calma-

sobre el placo de un hombro

puede viajar un vaso.

32

Vengo de comulgar y estoy en éxtasis y no me está mareando un sexo, una fisura,

sino una zona:

el patio de esa escuela de náutica sin velas -¡cuerpo solo!-

donde unos niños ciegos, envueltos en miocardio,

con tambores y flautas reciben a las costas;

la carne comentando, ya hasta en la espalda, el frío

- que asciende repentino donde parte el océano

y las yemas, heladas, en su Pudor se pierden- ;

y el miedo que, en el vientre, de su piel hace párpado

33

- entre el ojo que tiembla y el ojo del abismo--,

y es cordel, por el pecho, de la voz que naufraga

34

en el aire que hierve, despedido como sangre,

en los pómulos tronantes.

Peces de cima,

cajas bamboleadas.

LAS ARENAS, JESUCRISTO Y EL DESAGÜE

Vengo de comulgar y eswy en éxtasis aunque comulgué con los cosacos

sentados a una mesa bajo el cielo

y los eucaliptus que con ellos se cimbran estos días bochornosos

del sur de la ciudad en que camino hasta las areneras

- el vizcaíno,

santa adela, laelisa-

(a la sombra hay un loco, y hay un árbol

muy alto

y alguien dice "cristo en rusia")

35

e insolado hablo al yo que está en su orilla,

ansío su avenrura

en otro hombre,

y a la hora en que no sé si wve esclava, si busco a dios,

si quiero ser o serme,

si fui vendido a tierra o si amo poco,

sé que Él quiere venir pero no puede cruzar- si no lo robo como a un banco

pesado de galeote-

esa balanza

que es cama hacia ambos lados atrancando mis puercas:

la abierta, marginal, no inrerrumpida

matr iz. sin cabecera

donde gateó la vida,

donde algunos gatean

y su alma sólo traga lo mismo que el mar traga:

aletas, playas solas e iguales, hombres débiles

y un a pared espesa

de cetáceos y de fábrica.

36

Vengo de comulgar y estoy en éxtasis -De los labios colgado, o de la hos tia- ,

hospital reuaído respirando;

Y, sangre en celosía, en ella dejo pulsos, piel, carcajadas de cosacos

Que de mohamed no aceptan ser vasallos,

hasta besarme el Rostro en Jesucristo

Detrás de los cabellos del vago de la arena, donde los confesores no caminan,

En mi conciencia, que tragué - sacrílego--

con Él, que ve el limón,

la cal, el sexo

-La puena azul de gasa tijereteada, hurai1a, de la casi casilla

que la belleza puso

En las costas del yo, que en sus muros enyesa

37

las huellas de gaviotas de unas cuan ras pa 1 meras-

Y el ropero en la wrre, el revoltijo de disfraces ácidos contra el pubis,

no en las perchas,

que fue el amor tardío,

de un cajón de la tierra

Ya en 'ti, que hace mi ahora entre costillas -como vendas de espacios sin memoria-

Dentro del caracol que usé de pecho aliado de un diluvio,

De plana luz de Cuerpo descendido

en una mesa

y pétalos volando como llagas,

O en esa estrecha pieza, con un sapo,

38

donde brama el motor y no entra el viento

Y a ojos bajos, garganta con naranjas,

treguas de voz,

se acercan los caballos.

39

Vengo de comulgar y estoy en éxtasis Y hacia ouo hombre apuntan los prismáticos

De la escuela de náuüca -que resistí-y del plátano

Que no sé más cual es, que está en el puerro con otros cien,

que un día fue ciruelo

O grito de novicia de piletas vacías rotas por el allá,

después zureo

De torcaza escondida en los porrones calientes de un estadio en el suburbio

Mientras ellas traían la pobreza, la señal del aborto, los cabellos, las manchas de salitre y,

en las albas,

Óseo en mi rosno y largo como un tendón de aquiles de muchacha de pueblo

que camina o que duerme,

40

Ese olor a infinilO enverjado, pujante junco al Crucificado

que ocupaba,

incorrupto,

La mirad de la balsa, del cerebro, de las islas del recho

y del desagüe

-Que se arrasrraba angosto, a cielo abieno,

igual que un regimiento emre violetas,

Con hilos de agua vieja, grandes hojas

41

de palmeras, tapitas de cervezas,

campanillas si lves tres, mucho ciempo sin Teresa, que amé a los doce años-,

y la mirad

del mar: por donde,

me decía,

Dentro de poco el sol ser ía un ga llo

42

en un carro blindado,

sobre plata -enseguida-

del Bautista.

y la cabeza

LA CASILLA DE LOS BAÑEROS, EL PISO Y EL HOMENAJE

A Ernesto del Castillo que me prestó un salvavidas.

Vengo de comulgar y estoy en éxrasis, hermanos en reflejados días que tenían dos mares.

Sacristía con trigo de desnudos oyendo un altar de colmenas. Única sombra.

Piso para las víctimas más grises del planeta.

Capilla sin exvotos:

Solo mandíbulas de escualos

Y espejiro con olas que nos ve entrJ.r cansados:

En la gavia del tórax, como alas emre cantos rodados-recogidos de bruces-

Tablas.

los pulmones;

Y, en las ceñidas lonas, ladridos t"rnpujando

41

a rnásr iles de hueso que no fue ro n quebrados.

Y yo-que pude en sueños o en misión escalarme

por serpienres de nieve que iluminan

escondrijos de mapas y caporcs

Bautizando en las noches de las cumbres a un lago--;

y yo - que no quisiera que esa tropa oscilara

demas iado o se hundiera en el umbral del cielo-,

Aquí donde la novia de un buen mozo del muelle

44

se entregó por dinero a las visitas

(Después de hablar los dos afuera, conrra el viento,

una hora o dos horas caminando, abrazándose)

Y a las siestas, de pie, los guarda vidas

abatían la sa l de sus cabezas

con una damajuana muy pesada,

De agua dulce y de vidrio verde, grueso,

Lágrima en la botel la el mar se seca

que enrre todos cuidaban,

me adormezco:

Y hasra que la pequeña estufa es desatada

~y dejan de brillar los pies oscuros-

Remolco sobre el hielo a una muchacha

(O en el piso, de nuevo, veo sus pies,

de nuevo no sé cómo

La estufa no los quema, ni sé como

no saben arder menos que ellos

la cinrura

O la boca,

Entreabierta en las tinieblas;

Y como siempre llueve y los relám pagos,

en la venrana sucia,

son los de ella);

Y sé que lo que hicimos refulgía

y llamaba-ahora sé­mientras lo hacíamos

Y yo no era su prójimo, ni mi yo era mi prójimo,

46

y su boca, gavilla

con hormigas y ti erra,

En confines de tima

Me sacaba del odio.

4'

Crawl foe compuesto, en alabanza a la presencia miseri­cordiosa de Cristo Nuestro Señor, entre ell ero. de febrero de 1980 y e/24 de junio (Natividad de San Juan Bautis­ta} de 1982.

R~d~s para acacar .,¡vado, 4

Rt!dt!s para acucar t!l vacío, 5

THE BLUE ROCK COLLECfiON Forrest Gander

in the field

so

IGNEOUS

granite (slab)

They will slaughter you pray for you and wish you peace

but there is something wro ng wi th rhis.

gabbro

Scarecrow

widt a bow and arrow.

LA COLECCIÓN DE PIEDRA AZUL

Forrest Gander Traducción del inglés: Alfonso D'Aquino

en el campo

SI

ÍGNEAS

granito (losa)

Ellos te masacrarán pedirán por ti y desearán tu paz pero hay algo en esto que no va

gabro

Espantapájaros

con un arco y una flecha

52

lava

astream of ants shining

w che baseboard from che cut in my palm

moon

1 wake on che fucon,

lava

Cuando desperté

un río de hormigas brillaba

en el friso desde mi palma cortada

luna

luna

en el fmón,

54

METAMORPHIC

horneblent:k schist

A deer in the sun covered with flies.

Ophicaú:ite marble

Two rendons sieze rhe rhroar,

pulleying her breasts tatl(.

serpentine

Creen carne ro rhc forest like Helen Traubel 's voice.

i5

METAMÓRFICAS

esquisto hornabléndico

Un venado al sol

cubierto de pulgas.

mánnol oficalcítico

Dos tendones jalan su garganta,

como poleas que tensan sus senos.

serpentina

Al bosque viene el verde

como la voz de Helen Traubel.

56

CRYSTALS

geode

Yo u are entided ro

be uncertain: swallow the cambrian

wngue, now crack rhe head crammed with teeth.

tourmaline

The man who wil\ not pay dues. The moonshine

in which a cononmomh steeps.

57

CRISTALES

geoda

Estás autorizado a

cámbrica, rompe ahora la testa atestada de dientes.

turmalina

ser incierto: traga la lengua

El hombre que no pagará deudas. El brillo de la luna

en el que el mocasín acuático se empapa

58

yellow quartz

Mcn cruising rhe park. Dogs

barking.

garnet

In rhc: highrise,

Politicians squeeze hands. Pigcon eyes.

lights.

59

cuarzo amarillo

Lm hombres cruzan el parque. Los perros

ladran.

granate

Los políricos estrechan manos.

En el edificio,

Ojos de pichones.

luz.

Across che quier river, fog spins out

SEDIMENTARY

sandstone

blanking che doorsreps of houses from which falhers sholl[ for children and crumble, and have only rheir riredness to go on.

(,0

diatomacíous limestone

In rhe rooness audirorium soldiers are sleeping

under helmers and long snows.

Al otro lado del tranquilo río, la niebla se retuerce

SEDIMENTARIAS

arenisca

borrando los escalones de las casas desde donde los padres le gritan a los niños, y se desmoronan,

y sólo tienen su cansancio para continuar.

caliza diatomácea

En el auditorio sin techo los soldados duermen

bajo cascos y prolongadas nieves.

61

62

TERMS

pitcbeblmde

Lighr's skill is irs failing.

We wake, drunk. The planetarium

pyrite

1 bet you are judgi ng rhis poem already.

erosion

locks into place under our hair; we rake rhe bus,

neurons flicking out in pairs.

63

TF.RMINOS

pecblenda

La destreza de la luz es su caída

pirita

fe apuesto a que juzgaste ya este poema.

erosión

Despertamos borrachos.

El planetario

se encierra en un lugar debajo de nuestro pelo; tomamos el camión,

las neuronas parpadean de par en par.

64

plate techtonics

Tug of slow war.

the earth as an evo/ved body

Your encer rhe trap door, unlarch

the windows, open them. Birds are humming

like women wirh thread. No one is fond

of burials here. At rhe root of each flower,

odor of baked bread.

65

placas tectónicas

Cuerda de una lenta 1 ucha.

la tierra como uu cuerpo desenvuelto

Entras a la trampa soltando el pestillo

de las ventanas, abriéndolas. Los pájaros zumban

como mujeres con hilo. Aquí nadie

se apega a los entierros. En la raíz de cada flor,

aroma de pan horneado.

R~d~s para acrrcar tl vado, 6

HISTORIA PERSONAL

Y CONSIDERACIONES AL MARGEN

Hugo Padeletti

Nací en Al corta, entonces un pueblecito de la provincia de Santa Fe, el 15 de enero de 1928, más o menos a las tres de la tarde. En mi horóscopo, que hasta hoy se cumplió - me lo hicieron a los 16 años-, el arre está sel lado por el signo del ocultamiento y la postergación. Esto me permilió madurar sin presiones durante muchos años, hasta ll egar despacio a se r nada más que yo mis­mo. De mi obra poética, que se fue haciendo desde el 44 hasta ahora, só lo publiqué diecisiete poemas hasta el79. El resto -no lo he comado, pero entre quinientos y mil- fue publicado a partir del89. En cuanto a mi obra plástica, aunque expuse, entre el 66 y el 79, varios ciclos de óleos, té m peras, acuarelas y collag~ - todos má<> o menos felizmente referidos a la metafísica orien­tal~, la parte de esa obra que actualmeme más me interesa, mis pinturas y collages de pequeño formato sobre papel , realizados como jugando enrre clase y clase, entre poema y poema, al mar­gen de las muestras unitarias, nunca todavía ha sido expuesta. Comienz.o a hacerlo ahora a los sesenta y seis años, mezclando ~a falta de una retrospect iva~ lo último con lo amerior, y es­perando que tengan la misma buena acogida que tuvieron los poemas.

Puedo agregar que estudié dibujo, pimura y grabado con el maestro Juan Grela (aunque con mucho de autodidacra y, mác; o menos paralelamente, cursé filosofía en la Universidad de Rosa­rio y me especialicé en estética en la de Córdoba. Pero no me dediqué a la es tética. Después de leer, hacia el final de mi carrera, a Suza ne Langer por un lado y a H eidegger por el otro, se produ­jo en mí un profundo cansancio, que ya nunca me abandonó, del pensamiento conceptual. Preferí seguir escribiendo poemas,

67

pintando, practicando zazen y otras formas de contemplación, y, profesionalmeme, me dediqué a la enseñanza de las bellas ar­tes en materias preferentemente poco teóricas como 'aprender a ver', composición, dibujo y pintura. En relación con mi tarea de enseñar a ver obtuve, en el 66, una beca para ver obras de arte en Europa, y para estudiar en la Klee Sriftung de Berna la obra de Paul Klee, cosa que hice a mi modo, puramenre visual. Llegué hasta la India donde, además de obras de arte , visité los ashrams

de los yoguis en los Himalayas, porque siempre me inreresaron las técnicas hindúes de realización interior.

Mi obra, como puede observarse, no es novedosa. Empalma - en tono menor- con la gran tradición de la pintura planística o, dicho más ampliamente, de las attes plásticas no imitativas, no ilusionistas, que va desde la prehistoria -pasando, entre otros, por el arte románico, el arte de los pueblos primitivos, el arte moderno, el 'arte' infantil, las artesanías populares, el arte 'bru­to'- hasta cieno arte de hoy, a través de toda la geografía. Este cieno arte de hoy y de siempre es el que a mí me interesa. Creo que lo mejor que hicieron las vanguardias fue redescubrirlo remozándolo y rescatándolo así del olvido al que lo habían rele­gado el Renacimiento y sus herederos. Me agrada su tendencia al anonimato, su extranjería al culto del genio individual. Es cierto que yo a mi vez suelo reinrerprerarlo a la luz de los principios del arte zen, pero eso no lo desnawraliza, creo: más bien confirma su universalidad y la ahonda. Dejo a los que todavía creen en el progreso indefinido (yo creo, como los hindúes, en los ciclos cósmicos) seguir intentando lo nuevo. Lo nuevo ciertameme sobreviene - el cambio es inherente al samsara, al mundo espa­cio-temporal- pero, ral como están las cosas, es improbable que conduzca directamente a un nuevo Edén.

No obstante, si las hojas que engendro con tanto deleite no son originales en el sentido de novedosas, desearía que sí lo fue­ran en otro sentido: desearía que tuvieran, para decirlo con pala-

68

bras de Heidegger, 'd sabor dd origen' , en las dos acepciones que propongo. Primero, el sabor del Origen con mayúscula, el de la Realidad última (desearía que fueran pequeñas epifanías, privi ­legiadas por su pequeña dosis de belleza). Yo al menos así las siento, como siento que t iene ese sabor tod a composición planística (en di bujo, pimuras, grabados, lej idos, decoraciones cerámicas, relieves), wda escultura no imitativa y, debo recono­cerlo, más allá de mi estilo predileclO, también, en muchos ca­sos, la escultura y pintura del otro grupo.

No elegí el planismo deliberadamente. Él me eligió a mí. Creo que se debe a que (ya lo dijo Torres Garda a su manera) el planismo es por excelencia el estilo que sacral iza la imagen con ind ependencia del tema, que no necesita ser religioso. El ilusio nismo, por lo general, naturaliza o idea li1..a, no sacraliza. Sí lo hace la pi mura raoísra y zc: n del paisaje que, si no es absolma­mente planísrica, tampoco es imitativa.

Acabo de decir 'sacralizar' y ya 1m~ arrepiento: resulta dema­siado solemne, demasiado samo, demasiado espiritual, acostum­brados como estamos a la perspectiva judeocri stiana. ¿S i así fue­ra , cómo relacionar lo sagrado con las formas - de apa riencia puramente profana, puramente estética- que hago? En la pers­pectiva del budismo zen , si la forma es Vacío (Realidad últ ima), el Vacío a su vez es forma. Las innumerables y deliciosas formas estéticas son - privilegiadamente por su belleza- símbolos no confes ionales de lo sagrado. (Dentro de esta perspeGiva, lo sa­grado, en última instancia, es la vida misma, y por excelencia, el hombre mismo: nuesna verdadera naturaleza es 'nawraleza de Suda' . O, como dice el Upanishad: 'Tú eres Eso, Sverakeru'. In­cluso en la perspect iva crist iana el Reino de los Cielos es tá den­tro de nosotros) .

El arre, o mejor dicho la experiencia estética, podría decirse que es una de las formas superiores de conocimienw: pero cono­cimiento de 'Nada'; es dec ir, de nada determinado. Es conciencia

70

pura, gozo puro, ser puro (en sánscrito, Sat-Chit-Ananda ~Ser­

Conciencia-Beatitud~ es uno de los nombres divinos). El ane, a través de la forma, conduce virtualmente más allá de la forma y con eso satisface una de las necesidades permanentes de la natu­raleza humana: la de sobrepasarse a sí misma. Esto ocurre vir­tualmente en la experiencia estética profunda y realmente en las formas extremas de experiencia mística o metafísica. La técnica, en ambos órdenes, es la contemplación.

El segundo sentido que doy a 'sabor del origen' es el del ori­gen individual, personal ~secundario pero conmovedor. Aun­que sólo se trate de simples variaciones de la decoración milenaria del plano, quiero suponer que mis hojas, por el solo hecho de ser mías, como mi voz, como mi letra, como la de cualquiera, cienen aquello que se da sin buscarlo, 'aquello que se da por sí' (Lanza del Vasto); aquello que, si uno es sincero, se da por añadidura: cierto timbre, cierto tono, cierto carácter predominantes.

Cuando era estudiante de pinwra creía que un cuadro sólo escaba bien o mal pintado. Durante treinta años de escuelas de arte, galerías, salones, jurados, museos (fui, por algún tiempo, director del Rosa Galisteo, de Santa Fe), me he encontrado con tantas laboriosas perfecciones muertas, por un lado, y con tantos adefesios gritones pero vivos por el otro, que la fórmula cambió por sí sola. Ahora sé que una obra tiene vida o no la tiene y, si la tiene ~es bastante común~ lo que importa es qué clase de vida. La que a mí más me interesa, y la que más necesita, creo, el penurbado hombre de hoy (a veces la logro, cuando estoy en estado de gracia) es tranquila, serena, simple, silenciosa, profun­da, transparente como el agua en reposo; proviene de la expe­riencia contemplativa y reconduce nuevamente a ella. En su for­ma extrema (como en mis collages del 79: 'Aproximación al vacío') es la que linda con la muerte por el filo de una navaja. Pero la diferencia es tajante.

Rt!dt!J para aurcar t!l vacío, 7

R~d~s para aurcar ~!vado, 8

POEMAS

joséMolina

73

Uno solo uno

el giro que lo diga y quién será capaz de resistir el peso de cosas no dichas no hechas quizá nunca imaginadas ni sentidas.

74

Ayer y

la misma mañana en vuelto en medio un miedo la miel un amor la mía materia así ácido comigo y ted io un

mísero y mis­mo miedo.

75

Camino es ranro

un pensamiento la rura suena a

una vía

sin acceso pas illo

compasión corredor oficinisra

vereda como brecha

senda idolarría

¡sin pregumas! salida

76

Los velos igual el tiempo casi al paso inauguro

en mi se r en el ruyouna pancarta

casi lumbre suma de una casta

armonía unos nombres los espejos casi dichas

o esmeralda

ni las espinas mismas llenan la heridas.

77

el ritual diurno

el grico interno una tempestad puede,

en un momento, sacudir las aguas (voz detrás) los mares

las olas la arena mi claro está al fondo de lo que más pesa:

tu ri sa la sal el llanto

Rtdts para au rcar t i vado, 9

LA POESÍA EN NUESTROS DÍAS 1 Resultados de una encuesta

Presentamos aquí los primeros r~sultados de una encuesta promovida por El poeta y su trabajo, cuyo objetivo fundamental es ofrecer a los lectores de la revista una tJisíón general de los problemas y las oportunidades de la poesía en

nuestros días tal como los perciben quienes se dedican a ella. Adi-cionalmente está motivada por el afán de reactivar la reflexión sobre poesía que desde hace

más de un siglo acompaña el quehttcer de los mds rigurosos creadores, y que hoy en día parecería estar adormecida o haber pasado a un segundo plano. Hemos

hecho llegar a numerosos poetas de distintas lenguas y nacionalidades un con­

junto de 17 preguntas solicitándoles que respondan sólo aquellas que les resul­

ten mds sugerentes y afines a su propia experiencia y situación. Nos hemos propuesto publicarlas regularmente en esta sección en la medida en que vayan

llegando; en esta ocasión les corresponde hacer oír su IJOZ a los poetas Ha roldo de Campos, Petr Kral y Rogelio Sftunders, a quienes agradecemos su generosa

disponibilidad.

1. Si dejamos de lado el problema de la calidad de las obras, es indudable que existe una marcada diferencia en­tre la literatura española contemporá­nea y la que se escri be en la América Hispana, entre la literatura norteame­ricana y la literatura inglesa y enrre la del Brasil y la de Portugal. ¿A qué a tri · buye usled estas diferencias?

2. ¿En qué medida la poesía que se es­cribe hoy ~n día es wdavía d~udora de los logros de las vanguardias del siglo XX'

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3. ¿Considera usted que la voluntad es un demento decisivo en la elabora­ción de una obra poética o ésta es más bien el resultado de una confluencia de factores en su mayor parte ajenos a la voluntad?

4. Una herenc ia de la poesía dd siglo XIX y principios del siglo XX fue la posición crítica del poeta frente al mundo. Esta posición crítica con res­pecto a lo político, lo moral, lo religio­so, lo filosófico, lo científico, ¿cómo la vive y ejerce el poeta contemporáneo?

5. ¿Existe alguna forma de saber que uno se encuentra en presencia de un auténtico poema?

6. ¿Cuáles piensa usted que sean los medios idóneos para dar a conocer la poesía en nuestros días?

7. ¿Considera usted que la poesía se encuentra actualmente amenazada? ¿Qué estrategias de resistencia o su­pervivencia le parecen practicables?

8. ¿Cuál debe ser la actitud del poeta ame una sociedad que imenta homegeneiza r la ex periencia de los hombres?

9. ¿Qué imporrancia le atribuye usted a la rdlexión sobre el rrabajo poético?

\0. ¿Para qué la poesía hoy en día?

11. ¿Vislumbra usted la posibilidad de que en adelante la poesía se integre más abierta y libremente a los espacios sociales y abandone su posición de re­sistenc ia y marginali -dad? ¿O bien esa condición marginal forma parte de la naruraleza de la poesía?

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12. ¿Implica algún riesgo para la poe­sía la profesiona lización del poeta?

13. ¿Vivimos, desde su puma de vista, en una época propic ia a la experimen­tación poética?

14. ¿Qué características debe tener una buena traducción poética?

15 . ¿Puede la poesía producir trans­formaciones en el ámbito de la con­ciencia y de la sociedad?

16. ¿Cu:í les son. a su entender, las re­laciones emrc la poesía y el cuerpo ge­neral del lenguaje? ¿Cree usted que el poeta tiene alguna responsabilidad en particular dentro del mundo lingüístico del que forma parte?

17 . ¿Puede decirse que en las últimas décadas !.an aparecido formas de es­critura pobica que cuestionen aque­llas que han sido predominantes a lo largo del siglo XX?

HAROLDO DE CAMPOS

l. C reo que las diferencias resultan no solamente de las modificaciones de las lenguas aclimatadas en las Américas (a nivellexical y sintáctico), sino sobre wdo de los diferentes ámbitos evoluti­vos de las literaturas respectivas. La li­teratura brasileña, por ejemplo, res­ponde a un proceso de mestizaje (portugués, español, tupf-guaraní, africanismos) desarrollado bajo el sig­no del Barroco, en un momento de dominación española sobre PonugaJ y sus colonias. Los poetas brasileños del Barroco (Gregario de Maros y Bordho de Oliveira, por ejemplo) eran bilingües y, muchas veces, interpolaban palabras y si magmas en español en sus poemas en portugués (caso de G. de Maws; Borclho de Oliveira, por su lado, hacía poesía en ponugués, espafiol, italiano y latín). No veo tanta distancia entre los poetas de Es paña y los hispanoamericanos, sob re todo cuando considero poetas como Juan Ramón Jiménez, que tanta influencia ejc::rció en Cuba sobre Lezama y el grupo Orígenes; José Án~ gel Valente y el canario Andrés Sánchez Robayna (influenciados por Occavio Paz). Entre la poesía moderna brasileña y la hispanoamericana, un norable rrazo diferencia l es la incxis~

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tencia, en la escena brasilefia, de una tradición "surrealista" (con la excep~ ción, cal vez, de M u rilo Mendes y su imaginario onírico). Ya un poeta como Joáo Cabra! de Mela Neto per~ tenece a una línea de rigor y economía de lenguaje que lo hace pariente del español Jorge Guillén y del mexicano Gorostiza (Mu~ru sin fin). Entre la poesía norteamericana y la inglesa, después de Th~ Wasu Land de Eliot, lo que se observa es la acentuación del conservadurismo de los ingleses en contraste con el experimentalismo y la libertad de los norteamericanos. No olvidar que el máximo prosista en len~ gua inglesa es el irlandés J. Joyce y uno de sus más grandes poetas el tam~

bién irlandés Yates. Después del gran Fernando Pessoa y de sus compañeros de la revista Orfou, incluyendo ram~ bién al poera~prosador~pimor Almada Negreiro, al "surreal ista" radical Mário Cesariny y de Vasconcellos y los expe­rimentos de poesfa concreta promovi­dos por E. Mello y Castro y AJberro Pi menta, la gran diferencia entre por­tugueses y brasileños reside en el "tradicionalismo" y mayor "chacacha­ca" de los lusitanos, desde la genera­ción de Prtsmra hasta hoy día. El líri­co-sentimental Teixeira de Pascoais (y

no el multifacético Pc:ssoa) parece: por momentos ser el patrono-abuelo de algunos de esos poetas.

2. Vivimos en un momento post-utó­pico, no post-moderno. La poesía mo­derna y de vanguardia sigue funcio­nando como "nutridora del impulso".

3. Yo practico una poes ía que tiene proyecto y deriva de: la elecc ión de un "paideuma". Cada poema singular, dentro de ese proyecto, es el resultado de una confluencia entre "aza r" (/e haJard, en el sentido de Mallarmé) y la voluntad de controlarlo en el poe­ma singular y/o constelación puntual de palabras en el instante de la com­posición. Azar (& hasard) es, en térmi­nos más exactos, la "inspiración" de los Románticos; su control ocurre por obra del intelecto sensible que pres ide la voluntad de forma .

4. La poesía comemporánea no puede dejar de ser poesía-c rítica. Crítica ante el mu ndo y las distintas cosmovisio­nes. En cuestión de política, el poeta puede dar testimonio de una realidad que lo subleva (en mi caso, ejemplifi ­co con el poema "El Ángel Izquierdo de la Historia", denuncia y protesta contra la masacre de los "Sin-tierra" en Eldorado de Carajás, Pará, en el none del Brasil); en este caso el poeta no puede olvidar el motto de

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Maiakovski: "Sin forma revoluciona­ria no hay arte revolucionario", o la observación de Brecht: "son los nue­vos contenidos que piden nuevas for­mas" . Si el poeta tiene una vocación más militante, de "activista" de:\ len­guaje, emonces podrá practicar el "agit- prop" de Maiakovski, la poesía de propaga nda y/o agitación. En este segundo caso, por dominante que sea la "fun ción pragmática", no se debe echar a perder la "función poética" (R. Jakobson). En mi caso, simpatizante como soy, desde hace muchos años , del PT (Partido de los Trabajadores), escribí, convocado por el sector cultu­ral del Partido, poemas-propaganda para las candidaturas de Eduardo Suplicy, Lu isa Erundina, y para la pe­núltima campaña presidencial de Lula (un "jingle" musicado por el cantor­composito r paulista Madan).

5. Para juzgar el éxito de un poema es menester competencia técnica y pro­longado con vi vio con poetas de su y otras lenguas (para efecto de compara­ción).

6. Los libros, los periódicos (incluso los de gran tiraje como, en mi ciudad, la Foiha d( Sau Paulo), las revi stas li te­rarias, la canció n popular, los nuevos mdia aud iovisuales (relevisión, ner, "computer").

7. El poeta ha vivido siempre bajo amenaza. Como dice mi hermano­poeta Augusto de Campos: "poesía é risco" (poesía es riesgo).

8. Resisri r con su singularidad: la poe­sía, que casi no tiene mercado, que es un "inutensilio" (decía Paulo Lemins­ki), es por eso mismo un raro espacio de libenad.

9. Soy un poeta crítico (como Mallarmé, Valéry, Eliot, Pound u O cravio Paz).

10. Para resistir con su singularidad y crear libertad (creando cosas nuevas).

11 . Creo - hasta prueba en contrario (el Prinzip-Hoffnung/Principio-Espe­ranza de E. Bloch)- que la condición de resistencia marginal es el "habitar" natural de la poesía (sobretodo cuando es poesía de invención). No me gusta hacer de "futurólogo".

12. El poeta tiene que "profesional i­za rsc" en la poesía, en la práctica poé­tica, al margen de la profesión mun­dana que ejerza para sobrevivir (Kafka era abogado de una compañfa de se­guros; Wallace Stevens, abogado vin­culado al mundo financiero; Guima­ries Rosa, Cabra!, Octavio Paz, diplomáticos). Hoy día, muchos poe­tas son profesores universitarios o pe­riodistas culturales.

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13. Arnaut Daniel y Dante eran poe­tas experimentales. También Goethe (sobre todo el de la segunda parte del Fausto). Bauddaire y Mallarmé y los mejores poetas que los sucedieron en su tiempo fueron experimentadores, inventores de nuevas formas. ("Nue­vos conten idos demandan nuevas for­mas", Brecht, Ob(r Lirik). Puede pen­sarse también en Góngora y Camóes.

14. Debe ser una "trans-creación", una creación paraJda, que se ocupe no solamente del contenido literal , sino de todas las articulaciones formales del originaJ; al micronivel fonológico y a los macronivdes morfológico y sintáctico (la "poesía de la gramática", de R. jakobson); el rexto poético en todos esos niveles es penetrado de semántica: se trata siempre de una "forma significante"; el poeta-traduc­tor tiene por tarea "transcrearla". Y, al respecto de las teorías de la traduc­ción, vale el lema pragmático de Dante Gabriel Rosetti: lo que no se permite en traducción es transformar un buen poema en un poema ruín , malo.

15. El poeta no es un revolucionario, un caudillo o un gue rrillero. Su acción es limitada. Sin embargo, puede con­tribuir para transformaciones en el ámbito de la conciencia. (Madam( Bovary, de Flaubert y la heroína

Capitu de Machado de Assis/ Dom

Casmurro, contribuyeron al cambio de ideas respecto al tradicional matrimo­nio católico-burgués) . Por otro lado, los poetas de vanguardia identificados con la Revolución Rusa fueron sofoca­dos por Stalin (pero hoy saltan a la es­cena, como pilas cargadas de reprimi­da electricidad ... ).

16. El poeta es "el inventa-lenguas"; la responsabilidad que le coca es mantener viva la lengua, librarla

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de la esclerosis . Como decía Brechr, "ego, poeta germanicus, supra grammatJcos sco.

17. Las nuevas formas de escritura poética (vía "computer", "net'', "holografía", etc.) hasta el presente momento solamente han desarrollado, con las nuevas posibilidades tecnoló­gicas, las descubiertas en el siglo XX (la "poesía concreta", de los años SO, es premonitOria de esas nuevas tecno­logías). Así me parece.

R~d~t para acercar d vacío, JO

PETR KRAL

3. Poema válido es, para mí, sólo aquel que viene a su auror; es la parte espontánea de su trayectoria la que provoca el acontecimiento singular en virtud del cual el poema se define, como así también la iluminación que podemos esperar de él. La voluntad creadora, sin duda, se implica de in­mediato; "fijar el vértigo" es también, fatalmente, dirigirlo. Obsérvese, sin embargo, que para que el poema lle­gue a su término, como lo señala pertinentemente un autor checo, la voluntad y el esfuerro deben concen­trarse ante todo sobre su "núcleo os­curo": sobre aquello que en el impulso original del texto quiere con más in­sistencia escabullirse, y que es, sin em­bargo, como su sustancia misma.

4. Toda poesía auténtica es crítica por esencia, en el sentido en que la aten­ción que ella pone en el mundo y en el pensamiento, fuera de los marcos preestablecidos, confronta direcra­mente las actitudes y los pensamien­tos convencionales y conformistas. A fin de retomar limpiamente las rela­ciones del hombre y lo real en su ori­gen, la poesía desarticula las falsas certidumbres y las alienaciones que éstas originan.

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5. La autenticidad no puede cierta­mente medirse, cuanto más puede experimentarse. Pero podemos decir, de modo general, que todo verdadero poema es un acontt:cimimto singular, una aventura de la lengua, de la sensi­bilidad y del pensamiento; no simple­mente un hermoso discurso sobre un tema dado, menos atÍn una confesión personal. Ni el cumplimiento de un deber, ni una opinión compartida, sólo el descubrimiento, lo jamás di­cho, hacen al poema.

6. Sin realmente saber cómo respon­der, aprovecho esta pregunta para ex­presar la desconfianza que me inspiran las tendencias actuales de retornar a la poesía oral, en detrimemo del texto impreso. El desplazamiemo del poema de la boca a la página fue una con­quista esencial, que permitió a la poe­sía explorar plenamente la subjetivi­dad humana y desplegar la aventura de nuestras percepciones íntimas. El retorno a la oralidad en este sentido no puede significar más que una de­plorable regresión.

7-8. Poco espacio, ay, queda para los verdaderos encuentros de la poesía con sus destinatarios, encuentros que

no pueden ser sino diálogos entre sub­jetividades individuales, por oposición a los espectáculos de una cultura institucionalizada. Se puede siempre sin embargo, aun en el marco de esta última, al menos intentar la creación de un espacio más íntimo, abordando al auditorio, después de una lectura pública, en un intercambio privado en la mesa de un café.

9. Como dice un amigo, al igual que un buen poeta puede escribir un texto atrayente sobre la belleza de un man­zano, un buen crítico puede escribir un texto atrayente sobre estos poemas. Toda reflexión inspirada en la poesfa es una aventura tan enriquecedora (y vana) como la poesía misma.

11. Es sin duda la marginación del poeta lo que le permite ir lejos en la exploración interior de lo real, y re­descubrirlo para los demás; el ejemplo de los viejos poetas chinos y japone­ses, enfrcmando solos la noche y c:l cosmos en un retiro de montaña, es aquí un caso extremo pero elocuente. La medida en que el poeta arrastra consigo a los otros es en sí misma cen­tral: un paseo a las orillas del mundo llevando con uno el centro.

12. ¡Desde luego! Presionándose a es­cribir para aparecer con regularidad en la escena pública, para justificar sus

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becas o su paso por las residencias lite­rarias, los más inspirados poetas ac­tuales corren el riesgo de renunciar a la aventura en favor del "oficio hones­to", de producir poemas en vez de ha­cerlos venir a ellos; en resumen, arries­gan perder de vista lo esencial.

l3. En tanto que buena parte de las "innovaciones" de la poesía actual (en especial de la francesa) revelan tan solo un r~mak~ -más o menos bri­llante- de los diversos modernismos de los años 60 (e incluso de épocas anteriores), en otra paree, me parece, se revela una aperrura radicalmenre nueva, aunque en un nivel más mo­desto: en un escepticismo ampliamen­te compartido -y a fin de cuentas fa­tal- respecto de la postura del poeta como portador de un habla elevada y de las imágenes del poema como imá­genes pknas, que se mantienen al margen del entorno circundante que se nos impone, y de la devaluación ge­neral del sentido característica del mundo actual.

14. Una máxima fidelidad, tanto a la "literalidad" del original como a su vi­bración si ngular.

17. Diversas escrituras personales, ale­jadas con frecuencia unas de otras, de­jan ver, me parece, un nuevo tipo de

relación poética con el mundo: un pensamiento y una palabra que se en­carnan en imágenes resquebrajadas, que toman en cuenta "el mundo que se nos impone" sin, no obstante, cele­brarlo, desconfiados respecto de sí

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mismos, sin hacer de esta desconfian­za un espectáculo complaciente. La búsqueda, siempre, de una ilumina­ción, pero inseparable de una nueva conciencia de su relatividad.

R~d~s para aurcar ~1 vado, JI

ROGELIO SAUNDERS

3. La vo lun tad ha de intervenir siem­pre en las cosas humanas. Pero en el caso de la poesía (y en general del arte) valdría más hablar de co ncentra­ción y de relación ímima (inmediau) con el lenguaj e. Quien es poeta, no puede no serlo. Poeta y poema autén­ticos lo son sin lugar a dudas. En el aquí y ahora del improviso poético, la vol untad es somelida al decurso de algo más profundo. Una falla o ins­tante que se abre a la cantidad desco­nocida.

4. Resulta un ramo arriesgado hab lar de la "posición crítica" del poeta. Si bien Octavio Paz. afi rmó que lo propio del arte moderno consistía en que in­corporaba la c rítica, esta "crít ica" no es, ni militante, ni ideológica. Es más bien, como en Guern ica, una excla­mación emparemada co n el asombro. La palabra "ojo" en este caso me pare­ce más apropiada. El poeta (el art ista) es el ojo que da cuen ta en tanto es pa­cio. Lo que se perci be como crítica (sea un verso o una imagen) es el trazo dislocado por el exceso de ver (que es el ver). El mundo como visión. El arte nos devuelve a lo que somos. Se deafirma, así, co mo lo que no cesa de ver, de dar tesümonio.

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5. No creo que exista alguna forma de saber si uno se encuentra en presencia de un auténtico poema. Pero puede decirse: mil poemas no son la poesía . Un poema lo es.

6. D iría, co mo en un comic: "Hmmm ... " Pero creo mucho en la

lectura en voz aira , en la poesía como oralidad. Arriesgado, segltn se dice, porque la no poesía podría figura r o fingir a la poesía. Pero hoy se necesita más que nunca educar el oído, ensor­

dec ido por la masividad. Quizá sería deseable una co mbinación de ambas

cosas: o ralidad y visualidad de la poe­sía (nada de música, por favor). De la poes ía sólo, como una ficsra verbal del ojo, el pa lada r y el oído.

7. ¿A menazada, la poesía? ¿Por quién? No por los saltimbanquis del co mer­cio, sino po r nosotros mismos. Hay poetas corno hay abejas y estorninos. Seguirá habiéndolos. Son las vías de

acceso las que están bloqueadas, tapia­das por el exceso de masa, de mí mero. Desbloqueemos las vías, y aparecerá el poema. El agua y el sol, en ab razo amistoso.

8. El poeta, a mi juicio, no debe tener actirud alguna. Como ciudadano, puede tener una "posición". Más aún: debe tenerla. Pero ya de por sí resulta muy difícil ser un poeta. Por sí sola, ésta es una decisión de gran riesgo.. Porque hay poetas, pero no hay lugar para la poesía. La posición de un poe­ta es escribir poesía. Si lo es, su lugar no está en discusión. Pero, al dar testi­monio (en primer lugar, de la existen­cia de la poesía), hace fricción (con la mediocridad, con la masividad, con la facilidad, etc.) El pequefio hombre se encuentra, en el poeta, con el Hombre (con lo que él profundamente es y que ha olvidado o que se niega a ser). La poesía, así, es un humani.~mo profun­do. Por otra parte, la moral del poeta, en tanto poeta, es únicamente ser au­ténnco.

9. Si no es parte del movimiento poé­tico mismo, la reflexión sobre lo poé­tico me parece ociosa (quizá ilustrativa, pero en última instancia ociosa).

1 O. No tiene senrido preguntar la ra­zón de la poesía. La poesía es. No po­dría decir que alguien que comprende la poesía no puede ser un criminal, porque, desgraciadameme, los seres humanos son un proyecto más loco de lo que imaginó René Char. Pero hay algo más importante aún. La poesía,

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como el espíritu, es reconocimúnto. En ella, el ser humano se reconoce, sin explicación.

ll. No creo que la poesía tenga una posición de "resistencia" y "marginalidad". En cierto senrido, la poesía (el arte) no ha cambiado nun­ca. Para que su "esencia" hubiera cam­biado, tendría que saberse de dónde viene, y eso no se sabe. La poesía siempre es eso. Lo que fluctúa es la propia sociedad, la época, el tiempo que fuga. La resistencia del arre, si la hay, es otra (es la resistencia frente al tiempo de que hablaba José Lezama Lima). Son los valores (incluidos los artísticos) los que, de pronto, desapa­recen. La situación del hombre es tragicómica. Vive en un vacío de valo­res y no sabe por qué. Él mismo des­truyó esos valores en nombre de la fa­cil idad. Ahora todo es fácil y no hay valores. La poesía se percibe como "re­sistencia" contra este fondo viscoso de infravalorac ión. Pero ella, como he di­cho antes, sólo es.

12. ¿Qué significa la "profesionaliza­ción" del poeta? ¿Que publica libros de poesía? ¿Qué se sienta todas las mañanas a escribir un poema? Pagarle a un poeta para que escr iba poesía es un absu rdo, pero permitir que un ver­dadero poela muera de hambre es otro. Un poeta, si lo es, no será nunca

un "profesional" en el scnrido de segu­ridad que ese término enrraña. Cono­ce su oficio, pero de un modo miste­rioso. Sólo sabe que es un poeta cuando escribe (quién sabe cuándo).

13. La poesía es experimentación. La experiencia de la experimentación. (De la indagación, en el lenguaje y por el lenguaje.) Dejemos que las épo­cas ent ierren a las épocas.

14. Otra vez: "Hum mm ... " Sea lo que fuere, debe ser poesía.

IS.La poesía no tiene el poder épico de una batalla o de un movimiento político. Sus poderes son otros. Como digo: misteriosos. La poesía forma

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parte del secreto del hombre. Incluso en un mundo de falsos secretos, de falsos misterios y de fa lsa magia como el actual, la poesía es capaz de ll ega r de forma instantánea al nervio pro­fundo del hombre. No le habla a la masa. Te habla a ti. Su poder, en ese sentido, es inmenso. Porque el hom­bre, en su soledad, es un ser poético.

16. Como he dicho antes, la única responsabilidad del poeta es ser autén­tico. Dejemos las responsabilidades lingüísticas a los académicos. El poeta siempre irá por los ríos profundos y secretos del lenguaje: en lo esencial de su disloque.

Nota: la palabra Miftmra no es c:rn.ta.

Redes para acercar el IJaCÍo, 12