el poeta y sw trabajo 1 19 PRIMAVERA 2005

EL ENCUENTRO SARTRE/CARTIER-BRESSON

Raúl Beceyro

l. PRIM ER ENCUENTRO

FOTO l . jean-Paul Sartre

P . .uís, 1946. En el Pont des Arts Jean-Paul Sart re está junto a Jean Poullion, apoyado ligeramente en la baranda del puente, el cuer­po indinado hacia su izquierda, pero la cabeza derecha. Cartier­Bresson ap ri eta el disparador.

No se conocen las circuns tancias precisas de ese primer en­cuentro; Cartier- Bresson no ha hablado ni escrito nada sobre el retrato de Sanre.

10do lo que uno puede saber es lo que esd en la fotografía. Hace frío, eslá nublado , ha llovido hace poco (hay charcos en el puente. detrás de Sartre).

De Sartre también, en principio, se sabe lo que se ve: aquí

están su cazadora, su pipa y sus ojos; su forma de vestir, su mane­

ra de fumar, su mi rada. Pero en realidad de Sartre se sabe más de lo que aquí se ve. En

el caso de retratos de personas conocidas, como Sartre, se produ­

ce una especie de re-conocim ienw: al verlo, porque lo hemos

visto ames en esta, en otra fomgrafía, o en otras imágenes, Sartre

aparece cargado instantáneamente con todo lo que ya sabemos

de él. Alguien que no lo conozca o que no sepa qué hizo Sartre,

verá en la foro otras cosas. Toda fowgrafía es vista a través del prisma del saba de cada

uno de sus espectadores. Este saber es cambianre, difiere de una

persona a otra; puede estructurarse a través de cuestiones, diga­

mos, "profes ionales". Un cineas ta, por ejemplo, vería rápidameme

el encuad re excéntrico de esta foto. Un estudioso de arre posible­

menee relacionaría este rerram de Sartre con orros retrams, no

sólo fotográfi cos: es lo primero que hace E. H . Gombrich en su

introducción al libro de retratos, fotografías y dibujos, de Carrier­

Bresson Téu a téte.

En ese texro, llamado "La misteriosa conquista del parecido",

Gombrich desarrolla algunas ideas sobre cómo la persona retra­

tada aparece en el retrato, y cómo es en la realidad. El gesw re­

gistrado en el rerra ro puede ser excepcional y en consecuencia no

tener vínculos con la persona de carne y hueso. Gombrich se

pregunta: "¿ Hubiéramos podido reconocer a la verdadera Mona

Lisa por las calles de Florencia, gracias al retrato de Leonardo?

¿O a Jean-Paul Sart re en una fiesta, por la foto de Carrier-

Bresson?" Gombrich habla del retra to en general muchas veces y del

retrato forográfico, otras veces. Para él Cartier-Bresson, "en tan­

to fo tógrafo, está confinado en un medio que objetivamente re­

gistra e inmovi liza los movimiemos del rostro - los congela como

tales- y esta precisión sin salida, seguramente hace que la rarea

de retratar el carácter de una persona resulte más difícil de lo que

sería en otro medio más flexible."

La fotografía, debido a esa precisión excesiva, y a su fa lta de

flexibilidad, sería entonces poco adecuada para capturar la "ex­

presión exacta" del retratado. Ahora bien: ¿quién sería el juez

para determinar que la expresión que aparece en el recrato es

"exacta"? Para Gombrich "quienes comparten la intimidad del

renatado" tienen al respecto una opinión decisiva, incluso esa

esposa que se queja de que el retrato del marido tiene "algo raro

en la boca". Parece excesiva esta consideración que se tiene con lo que

dicen fam il iares del retratado (o incluso el propio retratado), pa­

ra determinar la exactitud de su expresión. Ellos miran el retrato

de ese se r cercano desde un lugar donde prevalecen los semi­

mientas. Porque también el saber de cada espectador puede construir­

se en base a los sentimienros que la fOwgrafía de alguien conoci­

do pueda despertar. Supongo que hay muchos espectadores del

rerrato de Sartre que, al re-conocerlo, sientan cariño o emoción.

Ese camino, el de los semimientos, es recorrido por Roland

Ruches para encontrar el rasgo definitorio de la fotografía (el "es to ha sido"), al mirar la fotografía de su mamá cuando era

niña, que Barrhes ve poco tiempo después de la muerte de su

madre. Barrhes ni siquiera nos mues tra, a los lectores de La cá­

mara lzícida, la fowgrafía de su madre, porque para nosotros no

significaría nada, sería una fow cualquiera.

En este caso extremo, en el que nos encontraríamos cualquie­

ra de nosotros si viéramos una foro de nuestra madre que acaba­

ra de fallecer, el "saber" del espectador es puro sentimiento: lo

que sieme es, más que nunca, intransferible, incomunicable.

En menor medida, pero también en este caso, el retraw de

una persona conocida es para el espectador que sepa, o sienta

cosas relacionadas con esa persona, una materia cristalizada. Ame

ella, al parecer, el fotógrafo debe limita rse a registrar lo que tiene fremc a él, no puede hacer ot ra cosa.

LOS INSTRUMENTOS DEL FOTÓGRAFO

En el caso de la fotografía de la mamá de Barthes, caso extremo en el que roda la fotografía está ocupada por el Referente, por la mamá de Barthes, en esa fotografía de la cual Barrhes es práctica~

menre el único espectador posible, ahí sí lo que const ituye el "trabajo" del fotógrafo no tiene ningu na impon ancia: da lo mis~ mo cualquier encuadre, a condición de que incluya, de una fo r~

ma u otra, a esa ni ña, para que Barthes reconozca a su madre que acaba de fa llecer.

En el caso del rctraw de la persona conocida, como Sartre, a

pesar de cierta similitud con la fotografía de la mamá de Barthes,

hay un margen de acción, el fotógrafo algo puede hacer. Para ello el fotógrafo tiene a su disposición tres herramiemas

en esa tenrativa por estructurar una manera de ve r las cosas, una

manera de organiza rl as, una forma de mostrárnoslas. Estos tres instrumentos son: el momento, la luz y el encuadre.

Es posible que momento, luz y encuad re sean las her ramien­tas de las que d ispone codo fotógrafo, al hacer cualquier tipo de fotografía. Pero en el caso del retrato , se produce una especie de simplificación temática (el retrato puede ser considerado un

género focográfico, dado que repi te un esquema bás ico): el fotó~ grafo enfrenta a la persona conocida y obtiene una imagen de esa persona. El mecanismo de producción de la foto se manifiesta nítidamente; quizá en alguna medida, como en todas las fo ros,

pero tal vez como en ninguna de manera tan evidente. En el ret rato se achica el abanico de posibi lidades temáticas y

así queda evidenciado más claramente qué puede hace r el fotó­grafo, en esa si tuación dada.

Sin embargo es posible que esa simpli ficación temática no sea tan defini tiva.

En el libro Jete a téte (Retratos de Cartier-Bresson), se incluyen fOtografías de personas conocidas (en cuyo caso al pie tenemos el nombre del pintor, escritor, cineasta, fotógrafo), que ahernan con fotografías de personas que no conocemos (que "nadie" co­noce), y entonces al pie tenemos la información del lugar y la fecha en que la foto fue romada. En ese li bro hay 12 1 retraros de personas conocidas (más o menos conocidas, conocidas por un número más o meno.~ grande de espectadores) y 13 retratos de personas anónimas, sin nombre. con lugar y fecha al pie de la imagen.

La intrusión de los 13 personajes anónimos permitiría am­pliar, definir, d concepto de retra to. Me parece, si n embargo, que el retrato de la persona conocida (sin dejar de lado el grado va riable de co nocimiemo, saber o senrimiemo q ue renga cada uno de los espectadores), "funciona" de manera di ferente al re­trato romado en Irán, la India o el gueto de Varsovi:t . Y fun ciona de manera distinta tanto en relac ión con el espectador como con respecto al fotógrafo . Frente a la persona conocida, frente a esa materia cristalizada, el focógrafo tiene tres oportunidades y al menos en una de ellas debe da r en el blanco.

La primera de las herramientas del fotógrafo es el momento. El fotógrafo debe esperar ese instante fugaz en el que se pro­

duzca una especie de concentración, de significac ión plena. En algunos casos, en efecto, se riene la imagen de ese instante en el q ue, por su gesto o por su acción, la persona retratada aparece definida, nítida.

Se puede suponer que a veces ese momento es efímero, y que un segundo antes o un segundo después las cosas ha brán cam­biado radicalmente. En esos casos, para trata r de enfrentar ese momento fugaz, el fotógrafo se ha preparado "durante roda su vida" para poder, en ese instame de encuentro co n lo real, capear el momento, el gesto o la acción, que sean definitorios, significa-

FOTO 2. }ean Genet

FOTO 3. Albert Camus

FOTO 4. Afexander Schneider

En los cerraros de Jean Genet, Albert Camus o Alexander Schneider podemos, en efecto, tener la impres ión de que el tra­

bajo central del fotógrafo, consiste en la captación de ese mo­menro fugaz. Las dos transeúntes del rerrato de Genet, un segundo después saldrán del cuadro por la derecha, cuadro que, por ahora las comiene. La mano de Schneider está moviéndose tan rápida

que aparece, justamente, movida.

Ames o después del instame en que la fo ro ha sido tomada, las cosas estarían desorganizadas, insigni fica ntes. Es pensando en casos como estos que se puede suponer que lo esencial en la fOwgrafía es que el fotógrafo "se encuentre allí".

FOTO 5. /vfax Emst

En otros casos puede pensar.se que el fotógrafo ha ll egado, cas i, un segundo tarde. En el renaro de Max Ernst y su mujer, la fotografía ha sido wmada en el último de los instames posibles: un segundo después ya sería demasiado ta rde, ya que Ernst apa­recería de espalda y estaría tapando cuerpo y rostro de .su mujer. Puede pensarse, por el conrrario , que la fotografía hubiese po­dido ser tomada un segundo anres, con Erns t y su mujer cami­nando y acercándose a la altura del fotógrafo, ese fotógrafo que, en la foro que tenemos frente a nosotros, ya están dejando atrás.

Por otra pane hay fotografías en las cuales el momenro se prolonga, y el fotógrafo puede tomar el rerrato un poco ames o un poco después, da lo mismo.

El sujeto del retrato, frecuentemente, "posa" , y la pose supo­ne la detención del momento. Durante el tiempo de pose nada cambia, todo permanece inalterable.

En esos casos el momento, debido a que el sujeto posa o por

ot ra razón , no es fugaz, se prolonga, el ti empo es "a ncho", y

por eso no constituye un principio de construcción. Es lo que

sucede con el ret ra w de Ezra Pound.

Furo (> . Ezm Pound

En el libro de Ben Maddow Faus, Cart ier-Bresson ha dado

los deta ll es de la rea lización de es ta foro: una hora y media freme

a Pound sin pronunciar una sola palabra, una buena fowgrafía

(ésta), orras cuatro fotos posibles y dos que no eran interesantes.

Y d uranre esa ho ra y media, con Pound es rr ujándose los dedos,

Cartier- Bresson ha tenido prác ri cameme frente a él el mismo

ges ro, la misma actitud de Pound. Su trabajo no consiste aquí en

nada relac ionado con el tiempo o con la ca ptación del instante

Fugaz, ya que un minuto ames o uno después. o una hora antes o

una después, sigue pasando lo mismo. ¿En qué consiste, en este

caso. el rrabajo del fotógrafo? Ca nier-Bresson ha utilizado aquí el segundo de los insrru­

memos de los q ue dispone el fotógrafo: la luz.

Ezra Pound esr:í li teralmente tocado por la gracia. su cabeza

inca ndescente hab la de la lum inosidad del arte.

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Lo que ha sucedido es que Pound estaba sentado en un sillón junto a una ventana por la que, en el momento de hacer la foto, cmraba la luz del sol. Y el fotógrafo ha expuesto para la sombra, del tal manera que la pane menos iluminada de Pound esrá bien expuesta, y la parte tocada por el sol está quemada; eso fue todo. La incandescencia del poeta: simplemente una cuestión de ex­posición.

El elemento determinante de esta foto no es ni el momento ni el encuadre, ya que el encuadre simplemente se limita a in­cluir a Pound, de una manera "natural" (ya veremos cuándo Cartier-Bresson uriliza el encuadre como su arma principal); el elemento determinante es aquí la luz. Pero puede pensarse que la luz estaba siempre ahí, y que Canier-Bresson se limitó a regis­rrarla. No puedo evitar suponer, sin embargo, que esa hora y media de "espera", durante la cual hizo las siete fotografías, fue quizá de espera para que la luz del sol tocara de "esta" manera a Pound . Sería interesante ver las otras seis fotos, para ver qué pa­pel jugaba la luz en cada una de ellas.

La Fotografía es, se sabe, la escritu ra de la luz; nunca tanto como en el rerraw de Pound.

FOTO 7 . Wil!iarn Faulkner

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FOTO 8 . Arthur Mifler

FOTO 9. Katherine Anne Porter

Miremos si hay algún otro retrato en el que Cartier-Bresson uti lice la luz de esta misma manera. No alcanza con que esté la luz del sol: el retrato de Faulkner, por ejemplo, con cierto equili­brio entre lo que está iluminado por el sol y lo que está a la sombra, no "dice" que Faulkner está tocado por la gracia.

Faulkner ocupa la mitad derecha del cuad ro , mientras que la mitad izquierda está ocupada, de abajo hacia arriba, por perros, charcos y vegetación. Uno de los dos perros, el que aparece ínte­gramenre en la imagen, está lomado en el mismo momento en que se despereza, estirando las para.s de atrás; es mediodía, esta­mo.s en d sur de los Estados Unidos, hace calor. Los dos perros son, evidentemente, los perros de Faulkner. Análogamente ese pa tio con sombra es el suyo, y el bosquecito calcinado por el sol, que vemos al fo ndo , forma parte del conrexro habimal de Faulkner.

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En ninguno de los otros retratos de Tete a téte se ve la acción de la luz de la manera clara, maciza del retrato de Pound. Pero hay dos, el de Arrhur M iller y el de Ka rherine Anne Porter, don­de vemos a otros dos artistas tocados por el sol, luminosos, ra­diantes. Nuevamente la presencia de la luz del sol sobre la persona retratada y la exposición para las luces bajas.

Podría verse que, de la misma manera que la presencia del sol no alcanza, a veces no hace falta el sol para es tablecer una gran luminosidad sobre el personaje.

Una luz muy d ireccionada (que provenga, por ejemplo, de una ventana próxima), y también intensa , en relación con un inte­rior penumbroso, puede actuar de una manera semejante a b del sol. Se trata siempre de relaciones corre luces airas y luces bajas .

Casi nada de lo que he d icho hasta ahora sirve para comprender la organizac ión del retrato de Sarrre.

Carrier-Bresson no ha utilizado el momento. Aquí elliempo es "ancho" y hasta puede pensarse que Sartre está posando y que en consecuencia esta rá as í hasta que el fotógrafo diga: ya está. O al menos que Sartre esd hab lando con Pouillon y que esta rá así antes y después del momento en que Carrier-Bresson hace su retraw.

Las cosas estaban as í, y lo seguirán estando. Y con la luz tampoco Carrier-Bresson puede hacer nada: está

nublado y no hay la más mínima dircccionalidad de la luz. Carrier­Bresson debiera declararse vencido, porque la foto que él pueda hacer es la misma que podría hacer cualquier fotógrafo, o inclu­so roda persona que pasara por ahí. Y debería declararse vencido sj no tuviese a su disposición, y si no la utilizara, la tercera y

última de las herramiemas del fotógrafo : el encuadre. En el re trato de Sartre el personaje cen tral ocupa el ángulo

inferior derecho; en más de la m itad de la fo to de Sa rtre, Sanre no está.

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En su texto Gombrich habla de una "variab le importante" en

rodas las fotografías de Carrier-Bresson: "su preocupación por la

composición de la imagen. " (Además Cartier-Bresson no permi­

te que sus foros sean reencuadradas.) Gombrich d ice que la

composición es igualmente importante, tanto cuando "nos

muestra a Lucien Freud, abajo , en el cxcremo inferior derecho,

mientras el resto de la imagen está ocupado por su caballere",

como en "el famoso retrato de Camus, cuya cabeza parece abar­

car todo el cuadro. "

roTO 10. Lucien Freud

En la fotografía de Lucien Freud, que Gombrich menciona,

el borde inferior "corta" al rerracado, y hay panes de él (manos,

resro del cuerpo) que quedan "fuera" del cuadro. H ay una expli­

cación sobre esta manera "poco namral" que ri cne Carrier-Bresson

de encuadrar muchas de sus fotos. Ya ve remos en el retrato de

Sartre, d por qué del encuadre excéntrico.

Por otra parre cuando Gombrich dice que Camus "parece

abarcar casi rodo el cuadro", esa impresión se produce porque el fmógrafo encuadra "naruralmenrc'' a Camus. No hay n inguna

excentricidad en la foto (en el doble sentido de la palabra: no hay

ninguna rareza en el encuadre y, por otra parre, el reuatado no ha sido desplazado del centro).

Cuando decimos q ue la perso na ret ratada ocupad centro, en realidad es su cabeza que lo ocupa. Tanto la cabeza de Camus como la de Alexander Sch neider t ienden a ocupar el centro, aun cuando el violín de Schneider aparezca cortado o Ca mus ligera­mente desplazado hacia la derecha, a causa de la orientación de su cuerpo.

Para Go mbrich, emonces, en lo:; ret ratos de Canier-Bresson, a veces la persona ocupa el centro (Camus, y tam bién Ezra Pound) mientras que o tras veces (Lucien Freud , pero tam bién Sarrre), el retratado ocupa un rincón, mient ras que en el resto del cuad ro se ven otras cosas.

FOTO 11. Hortense Cartier-Bresson

M uchos retraeos de Cartie r- Bresson tienen el encuadre descentrado. Tendríamos que preguntarnos por qué. Esta deci­sión de Canier-Bresson, que puede parecer sorprendente, no es caprichosa ni arbi traria. Me parece que mediante el encuadre excéntrico, Carrie r- Brcsson desc ribe al personaje también por lo que se ve en la parte "inútil" de la fúo. Eso resulra evidente co n

el pintor Lucien Freud o la pianista Hortense Cartie r-Bresson. A qu ien no sepa que Fre ud es pin tor, la foro se lo dirá; qu ien

no sepa que Hortense es pianista, sed informado de ello por la propia fo tografía. Cada una de los dos im~igenes dice q ue Lucien

Freud es pintor y Hortense Cartie r-Bresson pianism. Cuadro y piano también me están hablando de la persona cuyo retrato esd

haciendo Henri Can:ier-Bresso n. En estos dos casos cuadro y piano "se ven bien", aun cuando

estén un poco desenfocados. Pero en el retrato de Sartre (sucede

lo mismo con el de Simone de Beauvoir que Canier-Bresson

hace en el 47), el foco acrúa condicionando lo que se: ve.

FOTO 12. Simone de Beauvoir

En el retrato de Simone de Beauvoir, Cart ie r-Bresson inclu­

ye, en el cuadro , ese paisaje urbano, desenfocado, quemado, so~

bre el cual se destacan los tres personajes, que parecen ser mujeres, y que se van acercando. Las rres mujeres "anónimas" quizá en~

cuemran en esta mujer de primer plano, a su porravoz, a su re~

presentance. En el reHaw de Sarrre el foco está , por supuesto , en Sartre.

Mas acá (el perfi l de Pouillon) y más allá (pueme y edificios del

fo ndo) está desenfocado. Pero el desenfoque de la cúpula del

fon do es l'al, que la despoja de sus características particulares, la

convierte, cas i. en una abstracción.

tG

¿Por qué Cart ier-Bresson coloca a Sarrre a la derecha, abajo, y la cúpula arriba, a la izquierda?

En algunos otros re traros, cuando, descentrando a la persona Cartier-Bresson incorpora parte del lugar donde vive o do nde

trabaja, uno puede comprender fácilmente que el encuadre ex­

céntrico incorpora información sobre el contexto, sobre el me­

dio en el que esa persona vive o trabaja. Con el rerraro de Sartre se hace menos fáci lmente comprensible, pero creo que sigue fun­

cionando el mismo mecanismo. Carrier-Bresson sigue hablando de Sarcre y del comexw en el

cual Sartre vive y trabaja, porque, qué es exactamente eso que estamos viendo en el fondo?

La cúpula desenfocada y abstraaa es lo que podríamos lla­mar "la Institución". Detrás de Sanre, como una sombra quizá

amenazadora, está la lnsti[Ución. Sartre le da la espalda.

En realidad la cúpula que vemos en el fondo es la cúpula de la Academia Francesa, y cúpula y Academia son palabras que se mi­lizan como sinónimos. A veces se dice que "bajo la Cúpula" suce­

de algo, queriendo decir que en la Academ ia Francesa pasa algo.

La Academia fue fundada en 1635 y sus integrantes aparecen

a veces vestidos con un uniforme de etiqueta, con sombrero, capa y bastón. Resultaría impensable ver a Sartre vestido de Académi­

co, formando parte de la Academia Francesa. La Academia puede ser pensada como una especie de emble­

ma, de condensación de eso que podría amenazar, desde las altu­ras, a alguien como Sarcre. La Institución lo mira, desde lo airo,

Sartre le da la espalda. Mediante el encuadre excéntrico, Cartier-Bresson plantea, con

los medios de la fotografía, el conflicro enue la Institución y un pensamiento libre. (En 1964 Sartre va a rechazar el Premio No be!;

nuevamente va a darle la espalda a la fnsti[Ución.)

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NUDO BORROMEO Rodolfo Hinostroza

Un hombre vaga durante numerosos años fiura de m patria. estrechamente vigilado por Po:;eidón, y solo.

Aristóteles

Y ahora remontas rue Vavin subiendo a Montparnasse Hay un río que duerme otro que murmura

Aquí C layton hablaba de Soutine Los dorados temblores de Diana en el patio interior

El cuerpo multiplicado en millares de copias Y un presagio de tormenta en la escalera

Menos grave que en los años siguientes Y ahora todo resbala hacia Lo Real

Había sido algo menos que una presencia Definida con tenacidad

Al alba con las últ imas luces de Lt fiesta La materia de los dioses extraviada en un recuento precipitado

De tantos viajes tantos libros tantas mujeres La sombra helada de un libro que te acecha

Mientras haces el amor en el bisel del espejo Las claves sumergidas en un cat:ilogo de signos

1e requiere por una vibración de encajes y deseos Como el vaho sobre el cristal del automóvil

Londres un taxi palpimme a la puerta Una confidencia cubierta por el timbre del teléfono

Forma insuficientemente percibida A través de las celosías de la casa

Lo G ris duerme su rapacidad ve la Modo infinito en infinita parod ia

,,,

Y ahora tratas de recordar un acm significativo

Que te hubiera matado Para que hacia él converjan las líneas del poema

O el pavor de un sueño Donde olvidas rus huellas en las cosas

Como si al crepúsculo rornaras la cabeza

Viendo unas rayas difusas en la perspecriva Así cuando declina el viento de la noche

Hay tal vez una playa con casetas de vidrio Y estudias el mecanismo de las olas

Sobre la barrera que planta tu memoria Un dólar de plata por saberlo

El sentido de la experiencia debe encontrarse all í

Y yo debo entonces perseverar en el poema El Orro que yo he sido el Otro que estoy siendo

Me debe se r designado en el poema En una de sus líneas (tal vez. en ésta misma)

El insoleme sol trepa al solsticio Y se me hace saber que mi sombra se gasra

Y una imagen recurre (la de Marianne) Como si el erotismo fuera capaz de definirme

Como si buscase definición Deslizándome hacia el centro del poema

Donde hay silencio y quietas placas de hielo Calles que no llevan nombre

Miedo de tocarlo y no tocarlo y atravesarlo sin tocarlo

Como una sombra de palabras Y hay líneas que se encurvan sobre el horizonte

Otras sobre el crepúsculo Y acodado a las estepas mayores

Buscas la conjunción de los sentidos En una sola epifanía

La memoria como un espejo parabólico

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Descoyuntado por infinitos puntos de fuga Que recompone ahora una imagen de mujer

De actos presenciados en Mallorca O en un pueblo belga que se llama Malone

Cuyo sentido (si alguno existe) resistiría a la enumeración De imágenes dispersas

De una noche en busca de rue Giordano Bruno Al fondo del dist rito XJV y bajo la nieve

O la de un lépero cagando sobre un puente en Comayagüela O de una noche caliente y desolada en Managua

Un Luna·Park en trozos O caminando comra el viento a la emrada de CerbCre

Buscando un maldiw camión Y codavía

Atravesando un campo de lavanda en el Luberón Con un vuelo de cuervos en el cielo cubieno

Fascinado por la estupidez (Lo Real)

Y el amor que no sobrevive a Lo Real Y poes ía calla

Puedes trepar a un bus hacer le tour du monde Hasta que rus desgracias se consum an

Y te llenes los ojos de países Inexplicables como las mujeres

Sombras fru tas remol inos Conversaciones a orillas de un catre

Viajando hacia Entropía con un bolso de lona Borracho (y agresivo) cada día

Dónde quedó el lugar de la emoción largamente buscado La voz (era una voz?) en los farallones de La Herradura

Sucio cobalto mar Los versos aullados al viento

O la vigilia sobresahada en un hotel de Ibiza

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Y rodo suspendido a esa enorme extrañeza De estar aquí haciendo precisarneme eso

Quizás en suma La larga perplejidad

Que incita al mundo a ser lo que es N unca lejos ni cerca

Nunca Real Y el viento que se caga en la no ticia

Segando los sonidos De pura insensarez has preferido una vida bri ll ante

(Brillante?) Peloteado en tre psicoanalistas vagos guerrilleros

Art istas espléndidas mujeres pi lares de bistró Lccmres de novelas policiales

Cambiando dos por una en el Marché d'AJigre Dos Francis Rick contra un buen Ambler

Cuatro Carrer Brown contra dos Srark Una docena de Chase (siempre es lo mismo) contra

Lady in che Lake O Red Harvesr o La Reine des Pornmes o Wincherly Wo rnan

La escena de las fresas la escena del pico de hielo El torpe ases inaro del marido

Y las manchas de sangre dulzona sobre el piso encerado Un laberinto de enaguas y de manos

Cáchame cáchame No Lendremos ma ñana

Porque mañana no existe para nadie Tú eres Tú porque yo lo he querido

Y El Mundo (El Arcano XXJ) re pertenece No es sino un modo de pasar por El Diablo (VIII )

Errando entre las si llas al alba de la fiesta lnmerso en una hecatombe de palabras

Un espejo te entrega lo idéncico y lo orro

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Una puerta una noche Si soy el q ue deseas y deseas a otro

Soy Otro Y cuando te deseo no deseo ser otro

Librado a la madera de los sueños No tendremos mañana

Como quien asume una pasión inco nsecuente Con la seguridad de ver borrarse los fantasmas

A la llegada del alba Tú y Yo

Aturdidos huyendo por las alcantarillas A La Paz (Baja California) o a Formentera

Cris el Sevillano en dos días dio la vuelca a la Isla Jean-Marie se colgó en el fondo de un pozo

Frank cogió a martillazos a dos guardias civiles Mi Reina Armada destruyendo los rangos de peones

Un triángulo de luz polvoriente en cada mano Del 1 al O al !

Y ahora Mi Reina es presa de la angustia En un túnel como una tripa viva

Que se abre sobre una playa donde un hombre desnudo medita El Amor y La Paz

California Dreamin' Un sueño en jeans T-shirrs

Playas tornasoladas soles ana rJ.njados (Wesselmann) La sombra de viejos automóviles traqueteando

Hacia un presente perpetuo Une Ile entre le Ciel et l'Eau

O un lago azul e inmenso El ágape q ue cura las heridas

Y el perezoso sol calentando mi cuerpo que no tiene Orgullo ni deseo

Un paquete de vidas reventadas por presencia de Lo Eterno

El Big-Bang repercute sus últimos ecos Y la gente deriva hacia todos los suburbios del planeta

Vagando meditando gozando predicando Rompiendo el delicado equilibrio entre Idea y Deseo

Un último sobresalto de O ccidente Antes del encadenamiento de las guerras

Las heladas estrellas se agrupan del lado de La Osa Ella ha desaparecido

(Quién es Ella dónde está Ella) No confundas tu soledad y la suya

Cuando tires olas tres monedas por seis veces SUNG

Esta línea muestra al sujeto vacilame frente a la disputa Vuelve al estudio de los dictados celestes

Abate sus deseos agresivos Reposa en la firmeza y corrección

Habrá buena fonuna Abate tus deseos abátelos te digo

Así podrás acceder a la contemplación Y el m un do rodará sin ti

Por una vez Y verás gotear las estaciones

En un cielo Ile-de-France Tendido en un camastro fascinado

Por una constelación de manchas de humedad Las nubes dibujan carneros castillos

Una majada de fantasmas desciende el Huascarán Trisca en torno de un ojo de agua

Pisoteando el diván del analista Repita eso

(Eso') La memoria se posa sobre un campo de trigo

Y los caballos trotan en torno de la era

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Encerrados en un domo dorado Tu padre bebe chicha de jora

Y tú aloja fresca Y más tarde la luna rondará sobre la Casa-Hacienda

Polvo de leche luz Tus sábanas se prolongan en nevados

Repita eso El poema graffiti sobre un largo monólogo

El tema del baúl el rema del poeta atormentado Por la Sombra del Padre

Un calembour dudoso colgando de la manga (Nunca tocará fondo porque es forma)

La hora de las visiones ha pasado Quién sabe lo que sabe quien no sabe

Hay una teoría de círculos concéntricos Puesta para evitar un encuentro fronral

Que ya tuvo lugar Que apareció como un azahar en el verano

Calmando mis sentidos crispados en la espera En el sous-bois las armas

Esparciendo un sonido metálico en el aire transparente Lustros

Y a la mañana siguiente un trapecio de niebla Sube al Medio del Cielo

El halcón malherido volrijea sobre el techo del mundo Suspendido del verbo

Que se balancea como un fruto Demorando en caer

Y re consumes fuera de la palabra Que tal vez se alimenta a sí misma

En inflorescencia perpetua Y así entorpeces la demostración

Empantanado en una noche sin fin

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O detenido en un mediodía perfecto Un bocado de viento en las colinas

Una ventana abierta en la plaza del pueblo Que des igna un imposi ble deseo

Y el riempo el viento amargo Huye entre tu camisa

Como un recuerdo agudo y olvidado Así un día en el embarcadero de Santiago Aridán

O cierta vez en Uxmal r ndescifrable tu memoria en ruinas

Fuera de rema borracho como un Lord Contiguo a una ga laxia burlona y superior

Más ebria que la noche bamboleante Ceñida a tu cintu ra hincándote las uñas

Mient ras circulan retazos de ciudades Ramalazos de luces en el puerco

El esplendor vacante de tu cuerpo Animal expulsado de la música

Más acá del Edén donde no hay luz ni noche Sino incredulidad de cada gesto

Como q uien sobrevive sin saberlo Y hay un va lle que cierra el hor izon te

Un río que la brisa ace rca Y una mujer desnuda en la lerraza

Tomando sol Nada es real sa lvo Lo Real

Desdeiloso irascible parpadea me y sumiso Eternamente anclado

Pla ntado frente al río que murmura Q ue tu vida se desp liega y se agora

En la incesante perfección de su dife rencia A causa de Ent ropía

Obedecida y pronro contradicha

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Por una dimensión confusa y vegetal Y el azar re convoca para jugar un rol de figu rante

En el chalet de abajo Y en un delirio de provis iones y de ropa limpia

Olorosa a lavanda Viajas en tus palabras

Y tus palabras viajan.

Septiembre 1980

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DIARIO DE LA COSTA

Guillermo Saavedra

H ERÁCLITO

.29

Luego de emprender la guerra co tidiana con tra el mundo,

fl nalmeme desiste , más hermosa que nunca.

Un gato inrenra com partir esta t regua

pero es expulsado con un plato de leche más allá de los límites del co razón de fuego de la casa. Ella, entonces, comenta en voz aira

un florilegio de los presocrá ti cos. Mientras H erácl ito reina entre nosotros

- "ellogos es algo más imponanre que el discurso",

se queja el la de los malos exégeras-, recuerdo que la he soñado

como un monumento

se ns ua l:

)0

entre pliegues de pasión, yo intentaba colocar en ella una pequeña placa conmemorativa. No era mero discurso sino pensamiento hecho carne lo que esas pocas palabras me dictaban en aquel sueño donde todo ard ía en el fuego impiadoso de los griegos de Oriente.

SIMENON

:, ¡

En el viaje, me cumplo una promesa sencilla: volver a las novelas de aquel belga en donde no brilla Maigrer sino los hombres grises, aba ndo nados a una suerte que es la nuestra. Cumplo con la curiosa coincidencia de encomrar en un lib ro

con páginas en blanco la misma soledad desazonada de los hombres de Kafka, las figuras que Beckett dibujó en la arena

de un siglo demasiado ruidoso. Sinuoso Simenon de reputación perjudicada por una pluma ligera, la afición al orden y el tabaco bien curado. Y sin embargo escribe, con lena muy pequeña, idéntica aventu ra de gente abandonada a la suerte insular de no entender del todo cómo el orden di spone su lógica maltrecha .

BANANA

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Parece natural, pero el esfuerzo

de su curva no es innato.

Ha debido creer en la necesidad

o en el destino para trazar el arco que la hace única en la lujosa fiesta de las frutas.

PLANTAS

J3

No es que el las sean mejores,

apenas diferentes:

impávidas, asisten

al grueso espectáculo de nuestras

conspiraciones.

Sus actos siempre leves parecen

más suti les por fa lta

de imenciones .

H UMANUM EST

34

La propia con4i.ción

atenta contra el juicio:

las cosas,

con su espuma tan alta como el tiempo y sin embargo inmóviles, de nada son testigo; y el tiempo desvanece.

MUNDO DE SANTIS

Ha convertido

el mundo en un juguete, en miles de muñecos y máquinas sin fe, irresponsables . En él, no hay sangre verdadera, ni muertes muy defini(ivas.

Sus gcmes son figuras que cruzan fugazmente el aire ina! cerable de la página. Y sin embargo no son planas: no las mueve

el amor sino la savia

espesa de una frase perfecta.

AYUNOS

Bach no creía en Dios del modo en que

suele pensarse la fe. Escuchando, al menos sus Variaciones Goldberg - como Ella dice, el cristal de la luz se expone en ellas en un solo plano de felicidad- , se sospecha que Bach prefirió los beneficios de la duda, una tranquila incertidumbre al cabo de la cual

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siempre encontró la prueba de una existencia divina. Despojado de la carga de alimentarse diariamente de una imposible ceneza, pudo escribir, en el aire ligero de sus polifonías, la clara y sencilla alegria de sospechar que Aquel esrá presente de modo discontinuo. Y es esa intermitencia la que confiere a los hiatos de su ausencia la voz de una necesidad que permanece y que llamamos música.

POEMAS ]essica Díaz

NO ME HABfA DADO CUENTA O VIENDO

Esta mañana (busco concentrarme) mirando hacia ninguna parte

me di cuenta

ya salen hojas de la bugambilia.

NO SÉ PORQUÉ

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Siempre siemo deseos de pegarme al marge n

no sé por qué será inseguridad

falta de

temor

de

de

en

falta de ideas

e í

la

LIBERTAD

A orar

el

página

lack of thought and sensiriviry

simplemente

pegarme al margen

ganas

COMO ALFOMBRA BAJO LA CAMA

de

QUÉ COSA

4 1

Qué cosa t iene la tarde qué cosa t ienen los m iérco les que la gente cae qué cosa eso de partir dejar de respirar como si nada como si al cerrar los ojos pasara nada y van uno tras o tro la abuela un hermano un amigo sin parar sin detenerse ni con respiración arti fic ial ni con rezos con nada

no se detiene la muerte no se de tiene y pasa alrededo r

se acerca pasa a un lado sin siquie ra darte cuenta

BESOS

a. Qué bien besar una boca sentir unos labios golpeando los tuyos una y oua vez

b. El orro día en la rele sa lió un programa especia l de puros besos y

en ouo canal - koko el chimpancé- aprendía a da r besos y los mandaba desde su jau la

c. Me pregunto si a mi hermano le di muchos besos

antes de que se atravesa ra ese coche que no me dejó verlo

e. En Bagdad un empleado del gobierno fue acrib illado en su amomóvil

quedó tend ido en el sillón sa lió en el noriciero, al mediodía, después del especial de besos

d. Pienso.. besos en otros días que no fuera en su

cumpleaflos

Parabrisas, para brisas, si aquí no hay brisa, sólo aire, un poco, a veces

La diferencia entre el empleado de gobierno en Bagdad que fue acrib illado y mi hermano es que el primero quedó sobre el asiento de costado - supongo. Mi hermano, que se impaC(Ó con otro coche, quedó sobre el volante o en el respaldo del asiento, nunca supe

g. Sobre los besos, la incógnita es la misma, quien sabe si uno y otro habrán recibido suficientes. Del empleado de gobierno es imposible saber, habría que contactar a su familia y averiguar un poco ... De mi hermano tampoco se puede definir nada. En la casa no se acostumbraba dar besos salvo en cumpleaños, viajes, año nuevo, apuestas, ere.

h. No entiendo por qué se le llama parabrisas al parabrisas, por qué no paravienros, parapiedras o parab ichos. Y a los besos, por qué no para labios, para babas, estimulantes o algo así

FRAN<;:OIS VILLON. LA EXISTENCIA

COMO FENÓMENO POÉTICO

Tristdn T zara Traducción: Enrique Flores

Constantemente en el límite del drama y el riesgo, suces ivamen­te puntuada por caídas y arrepemimienros, aliada a bromas y mistificaciones cuya profundidad de sentimiento raya en la lige­reza y el desafío, la vida atormentada de Villon debe el resplan­dor de su trazo y de su misterio al hecho de haber sido duplicada por la neces idad del poera de expresarse, con codo detalle , no con ayuda de un comentario, sino con la voz misma de esa ter­nura interior, foco constante de calor y fraternidad, que, tomán­donos por testigos, nos hace al mismo tiempo solidarios de su desamparo. Tin fuene e insinuante es el valor persuasivo de la poesía de Villon que, a menudo, nos parece wcar un estado de conciencia al desnudo, mientras la desnudez misma de su voz lleva la huella de un dolor que sobrepasa las condiciones tempo­rales en las que surge. Es el particularismo individual de su poe­sía el que hace que Villon alcance lo universal. A veces, puede ser ran localizado que los detalles se nos escapan. Pero, aunque sean incomprensibles, su verosimilitud está lo bastante fundada como para ofrecer la visión coherente o imaginaria de un mundo fir­memente cons titu ido.

Existe un mundo de Vil Ion, un mundo que ha tomado for­ma a través de su poesía y que se nos impone hasta identificarse con la imagen que nos hJcemos de un siglo XV ruidoso y soca­rrón, erudito y pleitista, burgués y picaresco al mismo tiempo. Sin embargo, el mérito de esa poesía no reside en la creación descriptiva de ese mundo, sino en la puesta a punto de una rea­lidad propiamente poética, que desborda, por lo tanto, las con­ti ngencias formales y anecdóctic!s del medio ambiente.

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A fuerza de preguntar qué es la poesía, tendemos a perder de vista el objeto que le es propio : ser significativa sólo en la medida en que es excepcional, única e irremplazable en la escala devalo­res espirituales. Quiero decir que su eficacia radica en la expre­sión de su cualidad vivida, incluso si su poder de comunicación no se ajusta rigurosamente a la intención del poeta. Lo impor­tante es que responda a una serie de justificaciones latentes en el espíritu del lector, que, por su parte, se encarga de hacer asumir una interpretación válida al sentido de cada proposición. No hay necesidad de preguntarse cuál era la significación exacta de la poesía de Villon en tal o cual época, porque, aunque el cemro de nuestra atención se ha desplazado hoy en día, esta poesía tiene la fuerza suficiente para conmovernos y obligarnos a seguirla hacia una de sus múltiples desembocaduras.

Lo que confiere a roda obra poética la potencia sonora del lejano eco que suscita comienza de alguna manera por una uni ­dad de tono, un feliz encuentro de la experiencia vivida y de su adecuada traducción a un lenguaje que transgrede su valor con­ceptual. H ay un lenguaje propio de la poesía, pero cada poeta debe ser capaz de inventarlo, de adaptarlo a su conveniencia.

La cuesrión que se plantea es la de saber si, una vez reducidos los factores específicos de su trama, es posible descubrir un resi ­duo común en la base de la poesía, como un semi miento propio de la naturaleza del hombre, como una función latente de su espíriw. ¿En qué medida esta función, ligada al acto de pensar, actúa sobre el hombre? ¿Podr ía, aislada del conjunto de las acti­vidades mentales, alzarse como un modo de conocimiento ... ?

En Vil!on, la simplicidad con que intenta comun icar hechos reales hace más sensibles las súbitas elevaciones de tono en las que sentimos circular ese aliento lírico que escapa a la descrip­ción. Hay, en su poesía, una dirección intencional de su pensa­miento hacia un fin que él se as igna: el de convencer al lector, provocar su adhesión a semimienros y pensamientos, y hay una

parte que se libera de ellos, en es tado nacieme, por así decirlo, y cuyo centro de gravedad apunta a una más secreta facultad del espíritu que se man ifiesta sobre rodo en una actividad no some­tida al comrol de la conciencia.

Después de Villon, se regist ra un imento de definir más ex­plícitamente el género poético. Pero la especialización de ese dominio, tras determinar el régimen de los tabúes poéticos y también el de sus dispositivos formales y sent imentales, hace al mismo tiempo más difíci l el reconocimiento de la poesía residual. ¿Se trataba de un esfuerzo de los poetas por aproximarse a lo esen­cial de la poesía? Siempre que se ha pretendido cultivar lo poéti­co distinguiéndolo de lo prosaico, y articularlo en un sistema limitado, se ha terminado por velar el poder de emoción real de naturaleza poética bajo un fárrago de fórmulas académicas. Al­gunos poetas, en el curso de la h isroria, han sabido reducirlas a sus justas dimensiones. Podría decirse que la voluntad práctica de producir obras poéticas mara a la poesía. Ésta no sería, en ese caso, más que un excedente, un rebasamiento, una cualidad aña­dida a la determinación voluntaria del poeta.

La poesía de Villon participa de un estado de espíritu inge­nuo cuya frescura de senrimiemo no se ha empañado todavía con las especulaciones inrelecruales que no tardaron en aplicársele. Estas últimas, precio de la toma de conciencia de la razón discursiva y paralelas al perfeccionamiento de la ciencia, caracte­rizan a la era moderna.

Hay que convenir que la poesía de nuestros días, sobre wdo después de Verlaine, encuemra en Villon un parentesco que las épocas intermedias difícilmente podían ofrecerle. Esta correspon­dencia responde, en gran parte, a la búsqueda cada vez más pro­nunciada de los poetas por situar a un nivel puramente humano los móviles esenciales de un mundo más próximo a la naturaleza del hombre que ese otro mundo hostil que se desarrolla en su detrimento. Es a través de su sensibi lidad que el poeta, herido

por la dureza de un presente injusw y caótico, cada vez menos conforme a los deseos y necesidades del hombre, ha buscado en la nostalgia del pasado la imagen proyectada en el porvenir de un mundo paradisiaco desaparecido para siempre. No hay nada de fortuito en ello. La evolución de la poesía a panir de ese mo­vimiento revolucionario que fue el Romanticismo - contrapar­tida, él mismo, de la Revolución francesa y las ideas de los enciclopedistas- tenía que llevar al poeta a reaccionar, dada la posición singular que ocupaba en la sociedad, contra esa socie­dad, por medio de la única arma de que disponía, la de su afecti­vidad. Su rechazo a adherir a las premisas de la sociedad no tenía en vista más que las malas condiciones de ésta. ¿No habían es tas últimas cobrado proporciones tales que los principios mismos de la sociedad habían sido sepultados por el peso de la injusticia?

Este resentimiento social se traduce ideológicamente en el rechazo de todas las formas del pensamiento burgués, considera­das como una emanación de la casta en el poder y como uno de sus apoyos, y poéticamente en la fuga ante lo real y la reintro­ducción masiva de lo fantástico, lo maravilloso y el sueño en la creación poética. Puede decirse que nuestra época, que comenzó con el Romanticismo, se opuso violentamente a la época clásica que la precedió, pero que encontró en la Edad Media un eco válido, del mismo modo que, por encima de la poesía y el arte grecolatinos, se refirió a las épocas bíblicas y protohistóricas para confirmar sus tendencias estéticas hacia una profundización est ilizada de lo real perceptible.

La poesía moderna encuentra así uno de los elementos de su mecanismo funcional en la poesía de Villon. Como Baudelaire - en quien se ha querido ver al iniciador de la poesía moderna, porque el reconocimiento del mundo real del que saca su sus ran­cia representa, por su sinceridad, una reacción contra el Roman­ticismo-, Villon está en el origen de una corriente igualmente moderna de la poesía, esa que, reaccionando contra el amor ro-

mántico de los trovadores, vuelto ya convencional, y contra el formalismo rel igioso sin contacto con la realidad de su tiempo, anuncia el fin de la Edad Media. Por esta toma de posición rea­lista, y partiendo de los elementos de su vida para alcanzar una visión personal del mundo, Villon dota a la crítica poé tica de un criterio nuevo. La autenticidad de la poesía se rá en lo sucesivo una cualidad que radica en el acuerdo valedero y o rgánico entre el hecho aprehendido y su trasposición expresada. La poesía será ve rdadera si el sentimienw que la anima se ha vivido íntima­menre, y no si ha resultado de alguna fórmula impuesta. Es ne­cesario , en suma, que el poeta lo haya experimenrado de una manera lo bastan re intensa como para que su expres ión poética le sea na turalmente adecuada.

La poesía de Yi llon no es solamente una poesía de circuns­tancia, es sobre todo una poesía de la circunstancia. AJ decantar la realidad del mu ndo que lo rodea para ex traer de ahí el mate rial de la imagen poérica, el poeta moderno le da al fruto vivido un sentido que, como ser particular que es, no deja de centrarse en el contacto primero que ha tenido con él. Si la imagen poética, tal como la entendemos hoy, se debe sobre todo al equilibrio más o menos suc il de dos elementos tomados de esferas alejadas la una de la otra, equilib rio que tiene por designio la const itu­ción de una unidad nueva, superior a la entidad de cada uno de los elementos confromados y desnnada a incorporarse a la wra­lidad del poema, en Villon la imagen se confunde con la metáfo­ra del lenguaje co ncretizada en forma de prove rbio o de locución. Así puede fu ndirse más f.íc ilmente en el cuerpo del poema. La función metafór ica del lenguaje estaría, de algún modo, en el origen de la imagen poética. Pero , siendo la facultad de inven­ción en d dominio de la palabra hablada una actividad humana asoc iada al mecanismo del pensar, ¿no habría lugar para deducir, a pan ir de esa circunscancia, que la fu nción poécica esrá ímima­memc ligada al proceso de elaboración del pcnsamienro?

íiJ

Mucho más que expresar un sentimiento de la naturaleza ex­terior al hombre en donde éste se descubra como un reflejo, Villon intentó definir la nawraleza humana en sus vínculos con las sen­saciones variadas que se han impreso en el cuerpo del lenguaje para servir a las relaciones entre los hombres. Le falta a Villon, como ya se ha señalado, la faculrad de maravi llarse ante la natu­raleza. No siente la neces idad de contemplarla, necesidad que, caída más o menos en desuso, encontramos en la mayor parte de los poetas de su riempo. ¿No habría que ver en eso uno de los signos de su estricta sinceridad? El sentimiento que mana, para él, del ahondamienw en la siwación humana sólo vale cuando se sitúa ante la única instancia reconocida, la de Villon mismo. Esa profundización, que al parecer excluye cualquier otra emoción por el mundo objetivo, ¿no implica que la tOtalidad de las pre­ocupaciones relativas a su vida se aplica , en el mismo momenro, al mundo tal como se refleja en su conciencia?

Poeta maldito, ciertamente, Villon lo fue a la manera de Verlaine, de Baudelaire, de Rimbaud, de Laurréamont , sus com­pañeros de sufrimiento, de rebeldía y de miseria. Fue su precur­sor en ese dominio en que la condición social empuja al poeta, al margen de ésta, a alzarse en una soledad orgullosa y un desafío permanente. Una acritud como ésta, que exige un descenso vo­luntario en el plano del sufrimiento y una elevación correspon­diente en el de la imaginación , do tado esre úlrimo de virtudes exalrantes, es particularmente a pro para hacer aparecer leyendas. En el caso de Villon sería út il, considerando el peso del mito, revisar la imagen simplista que han inventado algunos de sus comentaristas. ¿A qué resabio de moralismo obedecen cuando disculpan a ese "mal chico" que fue Villon, y eso, de una manera condescendiente, en nombre de la obra que dejó? Hay que ver en esa diferencia entre la actividad del poeta y su vida una con­cepción ant icuada pero renaz, según la cual la poesía es una for­ma de expresión subordinada a un métier. La vida de Villon se

imbrica de tal modo en su obra que no solamente no es posible pensar en una excluyendo a la o na, sino que, imerdependiemes, iluminándose recíprocamente, aparecen a la distancia como dos caras inseparables de una sola realidad.

Reconocemos en la obra de Vil Ion una caraC[erísrica espedfi­camente moderna: el drama de la adolescencia, la dificultad de adaptarse a las condiciones de la sociedad. ¿En qué momenro y gracias a qué fenómenos interviene la orientación del adolescen­te hacia la vida imaginativa? Allí es tá el problema de las determi­naciones instintivas, que hasta el presente no ha recibido respuesta satisfactoria. Hay que suponer que, movido por un impulso vio­lenro, pero difuso, de objetivo indeterminado, el adolescente vac ila en internarse en una de las vías que se le abren, donde la magia de la aventura actúa como un llamado liberador. Si, a pri­mera vista, parece que el delirante, el niño, el criminal y el poeta presentan características comunes, sea en el plano de la imagina­ción, sea en el de la acción, la tentativa que acometen para resol­ver su desadaptación psíquica choca con dificultades variables. La solución consiste para algunos en crear un mundo a su ima­gen, lo que a menudo los lleva a organiza rse en grupos. ¿Fue una operación de este orden, consecuencia de una revuelta comen ida que, poniendo al descubierto, en carne viva, su sensibilidad muy pronto lastimada, susceptible y vulnerable, la que actuó sobre Villon como un mazazo, sin que la alternativa entre el camino de la imaginación y el de la acción se le planteara claramente? El hecho es que pro neo van a aparecer es trechamente ligados, com­pletándose el uno al otro, mezclando sus causas y sus efecms hasta convertirse, implícitamente, en reglas de conducta y razo­nes de vida.

Los desórdenes suscitados al término de la ocupación inglesa ofrecían a los jóvenes estudiantes del siglo XV, como coda época de inflación, posibilidades crecientes de dar libre curso a su turbu­lencia. Se comprende que Vi llon, buscando una salida a su tem-

ol

peramento espiritual, en oposición a las fuerzas del orden repre­

semadas por su entorno, haya encontrado en su compañía diso­

lma pero pintoresca un eco del sueño de aventura que le servía de visión de mundo. Así, a partir de la afinidad de intereses y

sobre la base de una sola voluntad de levanrarse conrra el mundo

que los rodeaba, nacen las asociaciones cer radas, los clanes. Las leyes, los argors, las iniciaciones, los grados jerárquicos de esos

grupos atestiguan su similitud con las sociedades secretas de los pueblos primitivos. Citaré el ejemplo de la casta ambulante de los areoí, en las Islas Marquesas, formada por lo que hoy llama­

ríamos actores, saltimbanquis y poetas. Su consagración de or­den rel igioso les permida rodas las licencias, incluso la de matar.

Las fue r7..as conjugadas de la atracción y de la repu lsión que cjer­dan sobre la población revestÍan en todo momento el carácter

de un terror sagrado. Ese doble movimiento de miedo y de ad­

miración populares debió actuar de una manera semejante, aun­que en un grado mucho menor, en el caso de los coqui!lards, cuya historia ha estudiado con tanta fortuna Maree! Schwob. La

organización de estos últimos, aunque desprovista de atributos rel igiosos (pero lo religioso y lo social son, en el primitivo, la expresión de una coacción única), ¿no proviene acaso de un me­

canismo común a la fo rmación de los clanes? Lad rones y estafa­dores, pero también !errados y poetas, poseedores de secretos de

la ciencia, iniciados en ricos misteriosos, si los coquil!ards se pre­sentaban a los ojos de la población como seres peligrosos, rodea­

dos de leyendas, para algunos de sus afiliados, corno Vi llon, ese grupo de malhechores correspondía a sus anhelos de liberación

rotal. En la fase est rictamente individual en que se colocaba su con­

ciencia para buscar un apoyo, ¿qué otro camino hubiera podido rentar la sensibilidad de Vi llon sino el que suponía la ruptura

coca! con los detentado res del poder? Ya la presencia de una bur­guesía moles ta y odiosa se hace sentir a través de su obra. Si los

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románticos evidenciaron lo peyorarivo de esa burguesía, Villon no sintió menos su horror. Frente a eJia, el pueblo humi lde al

que le da roda su simpatÍa es taba lejos no sólo de saber defender­se, sino incluso de conocer la naturaleza de la opresión que su­

fría. La lucha se instalaba, de nue\'O, en el nivel de la persona humana y las responsabi lidades individualizadas. Las leyes co­

menzaban apenas a delimitar su radio su acción, en razón de categorías precisas de sujetos.

Villon se levanta contra la villanía de los hombres, desconoce

al sistema del que ellos no son más que los instrumencos. Pero sus llamados a una vida mejor sobre esta tierra tienen como tras­

fondo la muerte horrible que, sin distinción, trüura a los gran­

des como a los pequeños. Los atraviesan acenms desgarradores. La ligereza irónica y sonrieme, mord iente y cínica, de los sarcas­mos que despliega, confiere a sus ll amados una dignidad que lo

lascivo de su lenguaje no disminuye para nada. El tono hablado de la poes ía de Villon ... Sus huellas pueden

seguirse, desde entonces, a mdo lo largo de la historia poética.

Su resonancia repercute en las obras de Verlaine y Apollinai re. Tiene que ver con un sencido am istoso, fami liar y confidencial,

de un habla sutil y grave, o a veces chistosa, que, a pesar de su despreocupación, o más bien a causa de ella, nos alcanza. El co­

noci miento del hombre, del hombn: que vive enfre ntándose a lo real sensible, de sus fronteras y de su enrendimiemo, marca el fi n

de la gratuidad en la poes ía. El hecho de la rea lidad no sólo se incorpora al espíritu del poeta, sino que se convierte él mismo en materia poética. Confunde en una unidad dramática el sent ido y

d signo, el punto de partida y el trayecto recorrido. Así se crea un objero nuevo: una nueva realidad salida de la realidad circu n­dante toma si tio enmedio de los objems de la sensación.

Con cada poeta, la poesía vuelve a ponerse en cuestión. Si bien cam bia de figura y se transforma, también continúa la ex­plo ración de elementos continuos por senderos nuevos. Tomada

Sl

en la raíz de sus atributos y su esencia, sentimos que fue necesa­

rio destruir la idea que nos hacíamos de ella para hacerla renacer de sus cenizas. Pero, a través de confl ictos y contradicciones que

son también los de la historia, la poesía tiene por papel conducir la experiencia vivida hacia el conoci miento objet ivo. El poeta no

solamente vive la hismria, sino que en parte la determina. Para él, la existencia misma es un fenómeno poét ico, a la inversa de

aquellos para quienes escribir poemas constituye una profesión. Son muchos los que, asumiendo una de estas dos posiciones, han exduído a la otra. Pero, aunque el encauzam iento de las

tendencias hacia la invención expresiva o hacia la acción sensible

se produce inexorablememe, es a la luz de este encuentro que la poesía recobra su significación profunda. Y ello en vinud de una

visión según la cual la poesía escri ta no es más que un hito, un paso, un límite indicador en el campo inmenso de la actividad que abraza la vida del poeta. Jamás la coincidencia entre los dife­rentes tipos de operaciones mentales y afectivas relativas a la vida

y a la imaginación fue más natural y ejemplar que en Vi llon. La poesía es un desbordamiento y una afirmación; desbordamiento

del lenguaje, desbordamiento del hecho, afirm ación objetiva que ac túa sob re el mundo co mo factor de tra nsfo rmación y enriquecimiento. En esa mezcla de valores en acc ión recíproca

que es la vida artística, el trayecto del espíritu parece duplicar a la

vida misma y, por tanto, en la medida en que ésta panicipa de su paso, dar cuenta de ella del modo más aproximado.

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LÉPTTAPHE DE VTLLON

OU LA BALLADE DES PENDUS

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Fráes humains qui apres nous vivez, N' ayez les coeurs contre nous endur:.::is,

Car, se pirié de nous pauvres avez, Dieu en aura plus rór de vos mercis.

Vous nous voyez ci attachés, cinq, six: Quand de la chair que trop avons nourrie, Elle est pié¡;a devorée et pourrie, Et nous, les os, devenons cendre et poudre.

De notre mal personne ne s'en rie;

Mais priez Dieu que wus nous veuille absoudre!

Se fráes vous damons, pas n' en devez Avoir dédain , quoique fúmes occis Par justice. Toutefois, vous savez Que tous hommes n' ont pas bon seos rassis; Excusez~nous, puisque sommes rransis,

En vers le fils de la Vierge Marie,

Que sa grace ne so ir pour nous tarie, Nous préservam de l'infernale foudre. Nous sommes morts, á me ne nous harie, Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre!

La pluie nous a débués er lavés, Er le soleil déssechés et noircis; Pies, corbeaux, nous ont les yeux cavés, Er arraché la barbe e( les sourcils. Jamais nul remps nous ne sommes assis;

EPITAFIO DE VILLON

O BALADA DE LOS AHORCADOS

Fran¡;ois Villon Traducción: Enrique Flores

Hermanos hombres que nos sobreviven, No dejen que sus corazones se endurezcan: Si tienen piedad de los pobres de nosotros, Dios tc.:ndrá más pronto misericordia de ustedes. Aquí nos ven colgados, a cinco o seis; En cuanto a la carne, que nutrimos demasiado, Está desde hace mucho devorada y podrida, Y los huesos nos volvemos polvo y ceniza. Que de nuestro mal nad ie se ría: ¡Rueguen a Dios que a wdos nos absuelva!

Si los llamamos hermanos, no nos rengan Desdén, aunque hayamos sido muertos Por justicia. Ustedes saben muy bien Que no todos los hombres tienen buen sentido; Consíganos, ya que es tamos fallecidos , El perdón del hijo de la Virgen María; Que su gracia no se agote con nosotros

Y nos preserve del (error infernal. Estamos muertos, que nadie nos maltra(e:

¡Rueguen a Dios que a todos nos absuelva!

La lluvia nos ha limpiado y lavado, Y el sol nos ha secado y {:nnegrecido;

Cuervos y urracas nos vaciaron los ojos,

Y nos arrancaron las cejas y las barbas. Nu nca jamás podremos ~entarnos;

os

Puis ~a, puis la, comme le vem varie, A son plaisir saos cesser nous charrie, Plus becquetés d'oiseaux que dés a coudre. Ne soyez done de notre confrérie, Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre!

Prince Jésus, qui sur tous a maitrie, Garde qu'Enfer n'ait de nous seigneurie: A lui n'ayons que fa ire ne que soudre. Hommes, ici n'a poim de moquerie; Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre!

59

Para acá, para allá, según el viento varía, A su anwjo, sin cesar, nos arrastra, Más picoteados de pájaros que dedales. No sean, entonces, de nuestra cofradía: ¡Rueguen a Dios que a todos nos absuelva!

El príncipe Jesús, que a todos señorea , lmpida que el Infierno se adueñe de nosotros: Que con él no tengamos nada que saldar. Hombres, aquí no hay lugar para burlas: ¡Rueguen a Dios que a todos nos absuelva!

INDAGACIONES

}osé Luis Bobadilla

nunca antes

con tan alta conciencia

percibimos

el zumbido de las avispas

engarzándose

al pabellón de la oreja ..

el sonido de alas locas

nos tapiza

en la curva de la tarde ...

(,¡

suspendidos en el aire

los pelícanos ..

un hombre en equilibrio

tira la red

el ruido del mar

el bote entonces agita su reposo

62

hay

venta para el mercado

comida ..

sudor ...

salpicones

]]

los pelícanos

de flotar

se desprenden

planean

al ras de la ola

enfi lan

sólo el pico

el buche

lleno de alimento ...

Ój

las enfermeras salen de la clín ica

era el vestido ..

mienrras

blanco

nadia sentada en la banqueta

nadia en la fiesta de mi mano

la vida

nadia en el centro de la rama

tan cerca del panal...

se realiza en un sueño ... ?

las raíces

las abejas

siguen trabajando ..

6 1

me concentro en coltrane

haciendo a un lado la insistencia

mas se arrebata

así está esto desde hace varios días

co mo parte de lo mismo

un gato sobre el cofre de un volkswagen

y estas líneas

para l a a ltu ra

luego

se resuelve

lo ú n ico que c u en ta es la

c a í da

no o!t;ides que los gatos caen muy bien .

{¡ )

casi despierto

un hilo azul

toda vía el grillo

el frío

bajo las sábanas

insisten ...

turbinas

pájaros 1 bisagras ..

¿alguien ... ?

la nuca se eriza

¿qué aquí .. ?

arden las cosas

66

SCELSI, EL MÚSICO SOLITARIO.

ENTREVlSTA CON MlCHlKO HlRAYAMA

Mario Gamba Traducción: Javier Barreiro

<< ¿Yo una musa para Scelsi? Es posible. Como es seguro que él fue un inspiración para mí>), La cantante Michiko Hirayama tiene

81 años y muchas cosas que decir sobre la música y la figura de

un compositor que se cuenta entre los más heterodoxos del siglo

XX. Figura anómala, Giacimo Scelsi nació en La Spezia hace jus­

co un siglo, el 8 de enero de 1905. Pero la música actual le debe

mucho por aquella exploración del sonido individual que at rae a

los músicos de avanzada como una idea revolucionaria redescu­

bierta una y otra vez. La gran cantante japonesa, rad icada en

Italia desde mediados de los años 50, prepara en es tos días una nueva grabación, la más completa de cuantas se han reali zado,

de los Can ti da Capricorno. Las obra para voz (más insrrumencos

en se is de las veince piezas de la serie) que los co nvinió de hecho,

a el la y a Scelsi , en un binomio de repertorio, fami lia r y legenda­

rio, como Visage para Cachy Berberian y Luciano Serio, Three Voices para Joan LaBarbara y Morcon Feldman, o Blasi paraJeanne

Lee y Archic Shepp.

Señora Hirayama, ¿cómo empezó la relación artística mtre usted y Scelsi? Con una serie de invitaciones de una señora rica, amiga mía, que

vivía en Via San Teodoro, en Roma, en el departamento debajo

del de Scels i. Fue en el año 56 o 57 . Entonces yo me presentaba

en conciertos de música japonesa, un poco o rigi nal y un poco

«occidenral izada)) , escrita por mí, y completaba los conciertos

con breves conferencias. Mi amiga organizaba veladas musicales

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en su casa para el público de la Roma "bien". A menudo yo era la

estrell a. Una noche, al final del concierto se acercó un personaje

aristocrá tico y me dijo: «Usted habló de microronalidad en la música popular. La microronalidad me imeresa muchísimo>).

Era il ... Era él. Intercambiamos algunas fra~es y todo pareció acabar ahí.

Dos semanas después su chofer me trajo a casa una partitura.

Mi rándola no encontré nada que significara algo. Conté una sola no ta, y vagas indicaciones de sonidos. Si intentaba canrarla no

sa lía nada. Le pregunté a mi amiga qué sabía sobre ese misterioso conde, G iacinto Scelsi, el inquil ino del piso de arriba. Ella me

d ijo que era un tipo curioso, un músico que cada noche a las

once empezaba a tocar y seguía sin interrumpirse hasta el alba. << Ext rañ ísimos sonidos - decía mi amiga-, no de piano, sino más bien de algo electróni co)) ,

Pero usted, Hirayama, ¿en aquella ipoca no trató de infOrmarse en­tre los músicos romanos? Oh, claro que sí. Era un coro: no te acerques a ese tipo, es un di!ettallte, no entiende nada y además está medio loco. Yo pensa­

ba: si es un di lettanre, después de tres días se cansa de roca r, en

cambio este sefio r roca, improvisando, rodas las noches desde

hace un afio, para él es una cosa vital. Así fue que decidí verifi­ca rlo personalmente. Una noche fui a cenar a casa de mi am iga

en Via San Teodoro y poco antes de las once me despedí hacien­do como que volvía a casa. Luego, calladita callad ita, subí al piso

de arriba y me senté junco a la puerra del apartamemo de Scelsi. Esw ve all í eres horas, tenía frío. Escuchaba. Volví va ri as noches

más, llevándome una fra7..ada par~ no congelarme. Ese fue el ver­

dadero principio.

69

¿Se dio cuenta enseguida, durante esa escucha clandestina, que se trataba de un gran autor? fl empezaba cada noche con una sola nota , la mantenía largo

raro , muy largo. Yo entendía que su música se basaba en la medi­tación. ¿Un gran auror? No me preocupó esa consideración o ponerme a valorarlo. Estaba fascinada. Sentía que hacía un uso

muy extendido, extremo, de la microtonalidad y yo había deci­dido hacía tiempo, después de mis estudios en el Mozarteum de

Salzburgo, dedicarme a la música nueva, acaso a la música que preveía la electrónica o una concepción sonora de tipo electróni­

co. Tenía mi background oriental del que derivaba una capacidad espontánea de moverme a través de la microtonalidad sin necesi­dad de artificios o de estudios pan iculares. Pensé: si nadie canta

lo microtonal puedo hacerlo yo.

¿La música de Scelsi era adecuada para el canto? ¡fse es precisamente el puma! En aquella época predominaba de

forma absolura el punri llismo, la voz era material sonoro, el can­ro ya no servía. Pero nosotros somos humanos, ¿no? Tenemos

neces idad del canto. Y yo deseaba recuperarlo. Escuchando a Scelsi a escondidas, primero aquella nota so la, luego, poco a poco, mmaciones, evoluciones, divagaciones, hasta llegar a una explo­

sión, escuchándolo pensé: és ta es de veras la nueva música, aquí

es tá la idea del canto. Él no se ocupaba de métrica, de quintas disminuidas o de séptimas o novenas, inventaba una música com­pletamente personal. Y he ahí que su partitura, el mismo

pcntagrarna, la misma nora , empezó a revelarme su significado. Yo ya tenía sus improvisaciones en el oído, ya no necesitaba sig­nos escriws o la escansión mental: (( uno dos rres cuatro ... » , su nota era un infinito. ¿Música adecuada para la voz? Técnicamente,

no. Cuando Scelsi y yo comenzarnos a trabaja r jumos le sugerí cambios, discutimos; él aceptó mis exigencias de ca mante como

yo había aceptado el espír itu de .su música.

70

¿Qué instrumento usaba Scelsi durante aquellas noches musicales solitarias, probablemente mdgicas? Creo que ya no existe. Se llamaba ondiola, era un pequeño tecla­do electrónico con unas ruediras que permitían cambiar de fre­cuencia. Él era buenísimo. Y yo empecé a convencerme de que era el único en el mundo capaz de hacer una música así, donde estaba aSimilada la voz humana.

¿Alguna vez le pidió que escribiera una pieza expresamente para usted o que las transcribiera a partir de sus improvisaciones? O mds precisamente, ¿que las hiciese transcribir, dado que él solla confiar a otros esa tarea? Nunca. Cuando me propuso canear las Quattro me/odie Hó, yo sabía que eran transcripciones de otras piezas para otros instru­mentos, transc ritas a su vez a partir de las improvisaciones que Scelsi grababa en una cima. Pero yo ya había comprendido cómo él concebía la música. Me había sumergido completamente, sin hacerle caso a los compositores italianos que seguían conside­rándolo un loco, excluyéndolo de la vida musical. Sólo Franco Evangelisti, después de escuchar la grabación de las Me/odie Hó, camadas por mí, se mostró entusiasmado.

El ostracismo del ambiente musical ittdiano duró lArgo tiempo y, en parte, debido a la academia, arín continúa. Pero Juera de Italia la sensibilidad era muy distinta, ¿no? john Cage cuando venia a Roma, primero me pedía que lo acompañara a ciertas riendas a buscar alimentos bastante pecu­liares y enseguida quería que lo llevara a lo de Scelsi. Le encama­ba su música. Lo mismo a Morton Feldman. En h al ia es sabido que Scelsi tuvo una relación cordial , pero un poco fría, con su coetáneo Perrassi.

71

¿No piensa que, precisamente, la práctica de la improvisación le confería a la mrtsica de Scelsi una originalidad y un desparpajo muy marcados? ¡Pero Mozart improvisaba! ¡Schubert improvisaba! ¡Webern im­

provisaba! Después, claro, hay quien sabe improvisar y quien

no ...

Está todo el capítulo del amor de Scelsi por el Oriente. ¿Segtin usted, uñora Hirayama, ¿es tan relevante en su música, como se ha dicho a mmudo? t.l senda curiosidad por rodas las cosas nuevas y por rodo lo que

no conocía. También por la filosofía ori ental. ¡Pero Scelsi no se hiro oriental! El sentido profundo de su música no es oriental. En rodo caso es universal.

72

NOCHE y DíA (FRAGMENTOS)

Arturo Carrera.

CARPE NOCTEM

. .. cada vez no sabemos qué son, la noche y el d ía.

Los antiguo.> les dieron nombres y metáfo ras y

advirtieron que estaban pal pando a ciegas muy cerca

de la mús ica, de la muerte y del amor.

El carpe diem del poeta Horacio (traducido vulgarmeme

como "vive el d ía" -piensa mínimame nte en el venidero--), fue útil para aceptar una manera de vivir

que se agota en el instante presente, en la fugaci dad

de un improbable recuemo.

El carpe noctem de Luciano y de las anóni mas Mil y una noches, acenruó el carácter de continuum y nos dio

la figura del mrmm perprtuum: un poema que no acaba

nunca - signo también de la inocente pregunta

humana: ¿qu ién soy~, ¿adónde vamos?, ¿cuámo durará

este día que sosliene la noche?

Que la noche no nos pr~gunrara nada. Que sólo las lámparas encendidas para los amigos dieran cuenra de un afecto remoto y exces ivo. Q ue no pudiera medi rse el tiempo que guardó esa promesa el gesto ciego de la intimidad ~tan espontáneo que ya no nos pertenece.

74

Que el silencio fuera el secrew de una anécdota

que la anécdota fuera tan insignificante que en su aparente oscuridad durmiera como un grillo.

Que lo que no sabemos qué es advenga para wdos, fingiendo wdos saber que no lo saben. Ellos preguntaron: "¿Cómo será esta noche? ¿Qué fin tendrá la noche? ¿Próspero o adverso?"

En el sentido una apuesta más secreta nos vigila y olvida.

CARPE NOCTEM

75

C laridad de la luna, ahora, y esas ues n ubecitas súbitas

que recortan el cielo con sus puntillas mentirosas

¿puedo rozarlas?

(Es con mi escritura la mano de un adiós

parecido al de la infancia, cuando

mi madre se alejaba?

M is pies reconocían

el sentido encero de su marcha.

El sentido oscuro que mi alma jamás lUYO.

El griro , cuando en los sueños apa recían ya

mis hijos crecidos, la luz clara de las pal ab ra~ de ellos.

¿Y nosotros qu iénes éramos? ¿Quiénes somos en el rapto nocturno?

CARPE NOCTEM

7ú

Queridos hijos que duermen no a mi lado sino en los cuartos contiguos. ¿Por qué despierco miro eso que enredan las veloces fuerzas en el sueño, y aquello que por instantes domina la verosimilitud de los durmientes?

¿Cuánto de mí hay en ustedes - que sufro? ¿Cuánto en placer de mí depende, suspendido como un diablillo que sonríe en sueños de una vida que yo también sostuve cuando mi padre velaba por mí?

Una ilusión o réplica a la inútil indagación: la obsesión de escribir, para que el pudor se rransforme en anécdora y la impotencia gotee en el dolor.

Su mal (el mal que vuelve útil la poesía) - jamás exento de sinceridad. Su cuerpo, parece un habla y palabras; y cuando me canso de ese hablar, miro las imágenes.

T

No se mueven, no fingen.

y a t ravés de ellas una d isposició n casi obscena de la atención inrermireme no explica el miste rio - ni lo innegable de la noche que no conoce la igualdad del miedo y dice con d monje:

" ... duerme, duerme con ellos cada vez,

aunque ellos sean los mismos que despienos sufren como codos".

CARPE NOCTEM

78

Chucena techa su choza;

sin duda en secreto, el más remoto secreto

dado que la noche es el dado y la alegría el arte de jugar ese instante.

un señuelo del ciempo

la carga del dado

Los techadores alinean las tejas mientras hablan del campo; levantan algunas, limpian, raspan, adaptan otras, pa ra que cabalguen, perfectas, y que la nieve y el agua se deslicen sin interrupción como ahora las figuras en la luz bajo el sol animadas, suspendidas en los trinos, en los gorjeos de los pájaros.

79

De un lado, diría el Oriente, las mrcazas colombinas, sus arrullos insistentes y del otro, los griws de los benteveos.

En el medio, parece, en un nido erizado y enorme construido sobre una antena en desuso, el parloteo chirriante de los loros .

El golpeteo de un marrillo contra la reja que no quiere ceder su antigua forma, ahora proviene de otro mundo.

atardece

mientras los loros custodian chill ando el nido híspido pero asombroso, las golondrinas purpúreas barren con silbidos el aire anaranjado y brillante que se oscurece poco a poco.

POCO POBRE NADA.

Osear del Barco

Hl

(POCO, SECCION 11)

no pude disringuir el mar en la bruma de la mañana

detrás de la hoguera roja-blanca del sol

las casas inclinadas a pico sobre el agua y los pinos

allí

bajamos entre rocas

a lo lejos vimos el punro negro de una ave en el cielo

del alba

la tormenta un bulli cio

de animales

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de pezuñas

eso vimos

el origen

o algo as í

algo parecido al nacimiento del hombre

una cabellera de algas una mancha de sangre en la playa

y salimos

bajamos la pendiente fuimos a beber al pie de un peñasco donde los halcones temblaban de furia

inclinados seguimos la ruta soportamos un viento de fuego en la espalda miramos a lo aho

qué buscábamos qué esperábamos

H3

todo el odio del mundo en los pufios que golpearon el suelo hasta volverse astillas

o algo así

4

dos viejos mirando sus anerias

el ritmo de dos palabras

o quizás el tiempo alimentando sus bestias

caminamos sin tocar la tierra cada uno con su larga sombra en los ojos

con los dientes apretados

momias que tensaban la vida en un solo recuerdo

una lámina negra curva y afilada el paisaje desierto

sobrevivientes o sólo una deriva del tiempo

agua entre los dedos

all í donde el horizonte surge con un

brillo que ciega

o algo as í

palabras

el viento nos golpeó arrastrándonos

en su destino invisible

porque abandonamos todo para recoger sólo un eco

la noche dijo su adiós cegados por bs sombras abiertas vio lentas

un aire frág il quebrándose en los dienres

la palabra

o algo así

6

de alguna manera sonó la palabra

en el silencio

podía esa palabra

esa tierra ese mar

los pasos perdidos en d círculo de los años

no sé no puedo decirlo había árboles hab ía nubes había sangre también había piedras que estaban allí desde siempre

y también agua

veíamos

una profundidad extraüa en el espacio

la modulación del sonido

la luz

o algo así

ERRANCIA

&ymond Depardon Traducción: Hugo Gola

¿Acaso algo ha cambiado con la errancia? ¿La errancia me ha

cambiado? Respondo: "Sí". En primer lugar conocí una ilimita­

da felicidad, quizá mayor que en ningún mro rnomemo, posi­

blemente mayor que nunca, más que en otros viajes, cal vez aún

mayor que en África, que recorrí desde el cabo hasta Alejandría.

Porque no hu í al fotografiar a los orros, en los campos de refu­

giados, en los campos de prisioneros en Ruanda, etc. No huí, no

podía hacerlo, es taba obligado a reencontrarme conmigo mis­

mo. Conocí también la felicidad de estar realmente en mi ele­

mento. Porque la palabra arancia no es sólo una palabra que

suena bien, que uno utiliza diciéndose que está de moda.

C reo que esta búsqueda de la fel icidad era indispensable. Es

posible que lo importante de la errancia sea el hecho de que me

permitió vivir el mayor tiempo posible en el presente. Pienso

que all í reside el primer balance positivo. Que me permitiera

mirarme, que me permitiera verme, aceptarme. De lo contrario

la soledad, quizá me habría impedido vivir.

Pienso que lo propio del fotógrafo es traicionar lo real. Simple~

menee hay que dominar esta traición para que ella permita ser

coherente con uno mismo. Creo que yo traicioné algunas cosas.

Pero intento no traicionarme a mí mismo. ¿Qué es Errancia? Es

la mirada en estado puro. Es mi mirada en estado puro. ¿Cuánto

valgo cuando dejo de lado el tema, la historia, la leyenda, el mito,

el periodismo, la información, todos los pretextos que pueden

llegar a injerrarse en mí? ¿Qué soy, cuánto valgo, cuál es mi mira-

da? Es una obsesión que rengo desde hace mucho tiempo. Es algo que trabajo un poco como se trabajan las notas.

La forografía es algo bastante complejo y totalmente irracional.

Además nadie puede hablar de ella. Resulta claro: ¿cuánta gente

hay que sepa hablar de la fotografía, de la imagen? Hay un aspec­ro técnico y hay un aspecco libre, inconsciente, o conscieme, no

lo sé. Y no es casual que asf sea. Todas esas foros no están hechas al azar. No es por azar si seguí una pista a la derecha en alguna

parte de la Patagonia, y no a la izquierda. ¿Y si me voy hacia el oeste? ¿hacia el sol? ¿O voy hacia el sur?

Me gusta el encuadre y me gusta también tomar partido, la se­lección, el editing, elegir las imágenes. El encuadre está ligado a

las nociones de tiempo y lugar. Está entre los dos. Es algo que,

con el instante, constimye uno de los principales elementos del

cine y de la fotografía. El insrame no es algo que yo reivindi­

que . .. Prefiero hacer elogio del inS[ante sin importancia, que está entre O(ros dos. Un momento que no es privilegiado sino más

bien ordinario, un tiempo débil como dije hace algunos años.

La forografía tiene algo de una lucha contra la muerce. A uno le

cuesta vivir en el presente, se hunde en el porvenir y no habla más que del pasado. Más aún en el cine, porque en el cine el pasado se organiza. En la forografía hay realmente algo contra la muerte, comra el miedo a la muerte. Yo no tengo ese temor, como todo el mundo.

87

La idea de mensaje, no sé ... T iene su importancia. Errancia, a priori, no tiene mensaje. El mensaje responde siempre a la pre­guma: ¿Cuál era mi cálculo antes de parrir y cuál mi cálculo a

medida que iba tomando mis fowgrafías? Por orra parte me digo

que avancé hacia algo, es decir que me alejé de la hisw ria, por­que antes de salir a hacer Errancia no tenía deseos de atravesar el mundo para hablar de la miseria, para hablar de los ricos, de los

ind ios, para hablar de todo eso. No tenía deseos de hacer un

trabajo de intervención. Creo que no hay mensaje en Errancia. Es más bien un cuesr ionamienro. Pienso que todos los fotógra­fos deben pasar por es te cues rionamienro, por es ta errancia en

algún momento, para descubrir cuál es su mirada en estado puro.

Es verdad que detrás de mí hay un manifiesto político, detrás de estas foros de la errancia. Es deci r que hay una volumad en rela­ción con otros fotógrafos, una voluntad de decir: "No busco de­

nunciar, no busco acusar, no intento demostrar, les cntn::go mi

modo de ver, mi visión del globo, de una paree del globo, en un momento determinado".

No intento ser un testigo. Eso ya no me interesa. Intenro ser un acto r en la errancia. Busco dar una voz; explicar que detrás de cada imagen hay un fotógrafo, un individuo. He vivido la errancia.

Tenía prisa por tomar mis foros y atravesa r las sensaciones que se experimentan cuando se toman fotos: la decepción, el placer, el goce, la frusuación, carencia, fa masma, alegría de descubrir un lugar nuevo, luces nuevas, olores, monedas que no conocía.

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La idea principal de la errancia es que no se quita nada a nadie. No se acapara un lugar. El errante es alguien que pasa, que no se apropia, no roba. En la errancia hay algo que se opone a la trai­ción, que no ejerce una mirada dominame, ni una mirada obser­vante, o participante. Es una mirada tota lmente otra. En razón de haber hecho cine-verdad, en lugares difíciles , pasé, a veces, de la cámara observante a la cámara participante. Pero pienso que en la errancia mi mirada se hizo transpareme. El errante es al­guien que comparte, que viene de más allá, que no permanece mucho tiempo y que no intenta colonizar. Es el ami-coloniza­dor. Es alguien que tiene la idea de compartir, aun si permanece en su propio pensamiento, en su propia búsqueda.

Para mí esta errancia era necesaria, se me reveló, salió del incons­ciente, como la necesidad de amar, o la necesidad de acariciar a algu ien, ella se me impuso así en un momento dado ... Hay que ser paciente. Sé que no soy bastante paciente. Soy perseverame, pero no soy bastante paciente. Sé que ello requ iere tiempo y la errancia es una confrontación con la paciencia. Cuando filmo voy muy ráp ido, cuando romo foros también . La fowgrafía es el elogio de ese momento, de esa no-paciencia o de esa paciencia , es el elogio de cada momento, en tanto que éste no se parece a ningún otro. Nadie puede tomar de nuevo la misma foto. Así como tampoco nadie puede repetir la misma errancia. La errancia es igualmente muy egoísta, diría que es moderna en el mundo occidental: uno piensa en sí mismo, contrariamente a las socie­dades africanas que son mucho más ciánicas. La errancia es un síntoma de nuestro mundo. Atravieso el mundo, no encuent ro difCrcm:ias, paso, estoy ld iJ bien en wdas pan es, porq ue siempre

R9

es el mismo lugar, porque wdo se parece. Es el elogio del mo­mento, el elogio del presente. Para mí este es un período impor­

tante, hay que continuar, hacer otra cosa: ya no tengo el derecho de pract icar la errancia ahora, se terminó, es una lástima, pero

haré otra que será la continuación o que será complemenraria, o

bien comraria, opuesra, diferenre. Es una posibilidad que tiene el fotógrafo. La posibilidad de ser hoy un habitante de la Tierra. Y luego esto, es todavía demasiado pretencioso decirlo. Simple­mente de escuchar a los otros, de escuchar al mundo.

Creo que existe un vínculo muy fuene enrre la imagen y lo reli­gioso. Pero no sé cómo explicarlo. Tal vez. por esta razón me

gus tan las películas de Pasolini, porque él es uno de los pocos que habla de ello, un poco como Jean Marie Gusrave Le Clézio

habla de lo religioso en el sentido espiritual del término. ¿Creo en Dios? ¿El hombre de imágenes cree en D ios? ¿O al

contrario, cuando se hace fotografía se recupera de ral forma lo real, una cierra realidad, que se es a la vez creyente y Heo?

Tengo la posibilidad de viajar, pero si un día no puedo hacerlo,

ya no podré cuestionarme, confrontarme con realidades, con lo

rea l que durante mucho tiempo me ha obsesionado y que conti­

núa siendo el motor de mi vida. Hoy ya no sé quién soy. Ya no soy periodista. Tampoco soy ya un fotógrafo conceplual. Estoy emre ambos. Y me sienro muy bien allí.

La errancia ha sido importa me para mí, porque es una mane­ra diferente de viajar, en la que no había pensado anres. Estuvo

latente duranre mis cuarenta años de viajes. Pero nunca antes viajé así. Y he sido muy feliz al hacerlo. La errancia me ha libera-

90

do de un buen número de cargas que yo me había inventado, de

presiones, de condiciones que me había impuesto y que eran el precio que debía pagar para poder viajar.

Tenía todavía la carga del fotoreportero, asalariado, luego in­

dependiente, con la idea del viaje útil. La errancia de un solo golpe, me liberó. Había que volver a ella. ¿Podré codavía viajar o

errar mafiana, con todos los conocimientos que adquirí en la

errancia, con la búsqueda del lugar aceprable, las zonas interme­dias, las palabras asociadas a ell a.s, como exrravío, soledad, mar­

cha, ere.? ¿Me hicieron ellas realmente avanzar? Sí, pienso que sí. Y sin embargo no puedo transformarme, abandonar codo mi pa­

sado y convertirme en un errante sin historias, sin pasado. Mi pasado estaba allí, está siempre allí y es imporrame.

La errancia originó en mí una nueva fo rma de hacer fotOs. Pri­mero por la altura. Y luego por la d istancia, 20 a 30 mecros. Lo

cual es muchísimo. Descubrí, mirando imágenes de Errancia, una distancia nue­

va, una dislancia que se im puso, que fotografi é en diferentes si­

tios, con la presencia de personajes pero un poco más lejos, todavía

más lejos, que no eran dominames, que no eran agres ivos, que no movilizaban la imagen, que no eran el tema y que yo tampo­

co buscaba. No estaba en la situación de los fotógrafos del siglo XJX que por necesidades técnicas hacían largas pausas que ex­

cluían la presencia de personajes. o exigían que éstos estuvieran muy lejos, a fin de que no apa recieran borrosos ... Hay algo del

siglo XJX en estas foros de errancia, porque están distantes, un poco como sucedía con las primeras fotografías.

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Un día, cuando me encomré con Nelson Mandela, le pedí que permaneciera un minuto en silencio. Él no me conocía, no sabia lo que yo iba a hacer, y le pedí un minuto de silencio. Mandela accedió. Y dominó completamente ese minuto. Yo no tenía cronómetro ni él tampoco. Estaba en su oficina y manejó ese minuto como si tuviera un cronómetro en la cabeza. Sus veimi­siete años de cárcel sirvieron para algo, conoció el tiempo, el valor del tiempo. Fue un poco osado pedirle de nuevo un mi nu­to de silencio, un minuto de su pasado, un minuto de dolor, un recuerdo de su terrible experiencia.

Cuando trabajaba para el diario Libératíon, en Nueva York, al principio seguía a los fotógrafos del New York Times que iban a hacer sus reportajes. Como si todavía tuviera necesidad de per­manecer en el periodismo para hacer mi fotografía. La ocasión quiso que fuera despedido del New York Times y me vi obligado a fotografiar cosas de la calle, sin ninguna restricción.

En la errancia me encontré de nuevo, en cierto semido, con el mismo fenómeno: me alejó de cierra fotografía humanitaria, que todos hacemos, en color o en blanco y negro: uno ve a al­guien, va a fotografiarlo, se presenca, le habla, alguien que pasa en bicicleta, poco importa. Yo estaba muy marcado todavía por ese ripo de fowgrafía. Hacía foros muy próximas a la gente, próxi­mas a los hombres. Aún en mi errancia, arrastraba, a veces, el reflejo de fotografiar una silueta que pasaba. Una especie de de­formación, como si se obtuviera tranquilidad con la presencia humana en una fotografía. Entonces me liberé. Esa nueva foto­grafía me liberó.

En la errancia fui feliz porque nunca tuve que aportar ninguna prueba.

He explicado extensamente que la errancia es la búsqueda de algo con relación con uno mismo, y simultáneamente la búsque­da de un lugar, de un lugar aceptable. Sin embargo tengo la sen­sación de haber estado más abierto que nunca hacia los demás, hacia el mundo. En mi errancia me sentí quizá más solidario con la pobreza, con las dificultades de la gente, con la alegría o la pena de vivir de lo que jamás me había senrido haciendo un reponaje.