el poeta y su trabajo 1 27 INVIERNO 2008

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EL VRTICE Eliot Weinberger Tradun:in: Ricardo Czarcs

Las canoas se deslizaban a tra vs del bosque de ;lrboles m uerros. En el cua rro m es del calendario Jzteca, ;m tes del comienzo de la temporada de lluvias, iban hasta el Cerro de Estrellas a buscar el rbol ms alto , ms recto, m:s hermoso. Araban Lis ramas con cuidado, de modo que ninguna se rompiera, conaban el rbol sin dejar que una sola hoja meara el suelo , y lo llevaban , canrando y bailando, hasta el cemro de la ciudad. Ah estaba, en el pa tio del Templo Mayo r, erguido, sus ramas desanuda-das, ante la imagen de Tlloc, el dios de la lluvia. En las cua tro esquinas de la pi na se colocaban cuatro rbo les ms pequeJos, y de st"os colgaban insignias brillantes, aradas al rbol cenual, cuyo nombre era Nues tro Padre, o Aqu l Que Tiene Corazn. En torno a lo.~ rboles se creaba un efmero ja rdn de arbustos, Ao res y piedras.

Los sacerdotes llevaban una camilla amortajada con una nii'a de sie te u ocho aos. Iba vestida de azul, el colo r Jel lago sobre el que haban eri g ido la ciudad, Mxico-Tenochridan. Llevaba un tocado de cuero rojo con plumas awles bror;mdo de la coronilla. Se cantaron largas canciones en su ho nor.

Luego el bol Nuestro Padre fue atado nuevamerHe y llevado a una canoa . La ni l a fue llevada a una canoa, y cientos de miles subieron a sus canoas senci llas o adornadas y se dirigieron al lago, rocando mL'Jsica en el cami no a Pantitln , un misterioso y peligroso remolino provocado por un desage subterrneo.

Cerca del remolino desataron al

Pl01ino afirma (en la rraduccin de rrhomas Taylo r que Pound ley) que el alma iluminad:l vuelve :t su origen que es un remolino. Se encuentra su~pe ndid:l en el cemro "donde empieza el crculo" y ha alcanzado la felicidad , pues ' la vida en el mundo imeligible consiste en la energa del inrclec to"

Allen Upward , 1922: "El soporte fsico de un remolino es agua, o agua y piedras. Pero no ex iste una combinacin de agua y p ied ra..

Ciencia Mental. ambas a unos pasos de la Compaa de Inves-tigacin Psquica: y escribi decenas de libros firmados con su nombre. Enrre ellos haba uno llamado Pmctiml Mema/ !njluen-ce: A Course oj LCJsow on Mema/ Vibmtiom. P)yc!Jic hifluence, Personal Magnetism, Ffl.scination, l)jychic ~"'e({Prott'l"tion, etr., ctr. , Containing Pmctiml lmtruction, EwTcises, Dircaions, etc., Capflble oJBeing Undentood, 1\.fastered and Demomtrated kv Any Person of Average lntelligence.

Otros, pero no Arkinson. diran ms tarde que escribi los li bros de Yogi Ramacharaka con la ayuda de un gur llamado Baba Bharara, a quien haba conocido en 1893 en el Parlamento Mundial de las Religiones duranre la Exposicin Columbian en Chicago. Baba Bharata era el discpulo del verdadero Yogi Ramac haraka, que haba nacido en la India en 1799, que hJ.bia viajado a pie para visitar las bibliotecas de los monaste ri os lamas y ayunar en Fortalezas de montaia , y quien a la edad de 66 :1l1os Fund su propia filosofa. TOm a un discpulo de ocho aos de edad y juntos volvieron sobre los pasos de Ramacharaka en su viaje . A los 94. envi a su alumno :1 viajar por el mundo divul-gando sus enseanzas, y Baba Bharata !leg a Chicago, donde sus conferencias en el ParlamentO fue ron un gr;m xiro, aunque no existe registro alguno de Baba Bharara ni del Yogi Ramacharaka original.

El segundo Yogi Ramacharab. no ohsr;mre unos breves viajes a los continentes perdidos de Lemuria y Arlanris, debi haber sido una leclura apasionante en los primeros aiios del siglo XX. Aqu esraba un ;nirnrico sdhio hindli - el nombre de Arkinson no apareca en los libros- que presemaba en una prosa m:is que legible, un hinduismo ente ram en te moderno y univnsa l, sin dioses ni prct icas exrraiias, y adems uno cuyas creencias fueron rarificadas y no repudiadas por los ms recientes descubrimientos cientficos. Buena parte de su libro LeHons in Gnrmi Yoga est

previa del ABC de la lectura (1934) de Pound, como cuando el Yogi afirma que "el mayor obscculo para el adecuado uso de la Volunrad, en b mayora de la gcnte"- Pound dira "obstculo para escribir bien, entre la mayora de los poetas"- es "la incapacidad pa ra concentrar la atencin" Para reso lver es te p roblema, ofrece un ejercicio de concentracin. Tornemos una cosa ordinaria, como un Lpiz. "Permitiendo a la m eme seguir cualquier camino ... piense en el objeto en cuestin desde los siguiemes puntos de vista: ( 1) La cosa en s. (2) El lugar de donde vino. (3) Su utilidad o pro-psito. (4) Sus asociaciones. (5) Su fin probable." En los Calltares el Lipiz de Rarnacharaka se mult iplica en 1 O, 000 cosas, pero el mrodo es el mismo. Tan ro el ABC como el Raja Yoga narran la misma ancdota del naturalista Louis Agassiz, que le pide a un esrudianrc observar un pez co n deteni miento durante semanas hasta que el pez se pudre.

IV

"1he gyres! the gyres! " exclama Ycats . "1hings thoughr roo long can be no longer rhoughr, 1 ... ancient lineaments are bloncd our. 1 ... 1 Empedocles has thrown all rhings about" Empdocles dijo que, en el principio, rodas las cosas fueron creadas por las fuerzas de la lucha y del amor, y un vrtice las revolvi, unas quedaron con m

era uno, en reposo durante un tiempo infinito , hasta que la Mente (Now) puso al gran vrtice en movimiento. Al giraren el torbel lino los cosas se convirtieron en s mismas, cada una conteniendo algo de todas las dems. Entonces la mente, como el Dios de Desear-res, se hizo a un lado para dejar al mundo ser. Scrates se quej diciendo que esta visin era demasiado materialista y mecnica. Si mplicio deca que Scrates no entenda a Anaxgoras en lo absoluto .

La teora vorticista griega de la creacin encontr su ms aira expresin unos siglos ms tarde, con Lucrecio . El caos haba estado eternameme en un remolino de movimiento hasta el momento en que (como aparece en la traduccin de Rol fHumphries) ''una extrafta clase de turbulencia , un enjambre 1 de nuevos comienzos" combin y separ los elemenros hasta fOrmar el cosmos. Lucrecio dice que todo sucedi por puro azar.

D e acuerdo a Aec io , cuando el universo fue creado por el vrtice, y los elementos ms pesados se combinaron para formar la tierra, y los ms lige ros subieron para formar el ter, "tomos en forma de gancho"' se enrrelazaron en la circunfe rencia para formar una piel , como la mem brana emb ri onaria de un fe to, que lo cubriera rodo. El universo enrero an est esperando el momento de nacer.

V

El Yogi Ramacharaka escribi: "En snscrito, a la mente-sustancia se le llama ' China', y una ola en el Chitta (la cual es u na com-binacin de Energa y Menre) se llama ' Vritta', algo semejante a lo que ll amamos 'pensamiento' . En otras palabras, es la 'mente en accin' , mientras que Chitta es la 'mente en reposo' . Vritta , rraducido li rera lmenre significa 'un remolino o wrbellino en la mente' , que es exactamenre lo que es el pensamienw".

La primera , y an la ms imporrame articulacin de la. fi losofa yoga, es el Sutra de fa Yoga de Paranjali, probablememe escrito

en el siglo dos. Su segunda lnea consra de cuarro palabras: y ogah erra vritti nirodhah. Yog11h es yogJ. ; nirodhtJh significa derenerse. La pab bra citttt ha sido objetO d{ miles de p

significa "descender"; anjali. ''palma" Paranjali era l mismo un vrtice .

VI

Ismael, el personaje de Mclville, habla de la "indiferencia opicea de la ensoliacin inconsciente, vaca", como viga en lo alw del msril: ''No hay ms vida en ri , ahora, salvo esa vida que se mece, transmitida por un barco que se balancea suavemente; por ella, prestada por el mar; del mar, de las inescrutables mareas de Dios. Mientras este sueo, esta ensorlacin re cubra, mueve tu mano o pie una pulgada, suelta el control; y tu identidad regresa ho-rrorizada. Flotas sobre vrtices cartesianos. Y quiz, a medioda, en el mejor de los climas, re desplomas por el aire transparente hacia el rnJr de verano con un aullido medio ahogado, para no volver jams''

Harr Crane : "Bequeath us w no eanhly shore unril 1 ls answered in rhe vorrex of our grave 1 nle seal's wide spindrifr gaze toward paradise''.

El universo cartesiano es anre todo materia, es infinito, y el universo entero literalmente fluye. forma parte de un Aujo. En su imerior, un nmero infinito de mundos rotan alrededor de sus soles, cada mundo y cada sol girando, y denrro de ellos, infinitos vrtices de mater ia, uno dentro de otro, hasra !legar al ms infi-ni resimalmenre pequetio. Ernerson escribi que Descartes ''hab J. llenado a Europa con la avanzad;r idea de que el movimienw en fOrma de vrtice es el secreto de la naruraleza". En su vejez, Newron se Guejaba amargamenre del hecho de

O quiz porque los vrtices cancsi:mos eran m;s be llos, posean una cualidad onrica ausente en la gravedad newtoniana. Blake haba escrito: ''Lo que una vez fue imaginado ha sido probado" De igual modo, lo que una vez fue probado ahora podra ser imJ.ginJ.do. Contra el cogito de Descartes, [)ound utilizaba este membrete: jAVMt: DON C./E SU/S, amo luego soy.

VIl

Durante cinco noches de verano consecutivas en el siglo dieci-sie te, Bernard le Bouvier de Fornenelle pasea por jardines a la luz de la luna, acornpaado de una hermosa marchionesse, a quien no nombra, hablando de las estrellas. l registra (o in ve nta) su conversac in en un libro llamado A DiJcmmy ofNew World>. En la quinta noche dirigen su atencin a los vnices, para los que la traductora al ingls, Aphra Behn, uriliza la palabra de Desca rtes, rourbillons: ''Veo al universo", dice b marquesa, ''como algo tan vasro que me pierdo

c:1nridad de tourbillons, cuyo centro esd dominado por un sol que hJce girar a los planetas en torno a l. Los habita mes de los plancras en cualquiera de csros inhniros tourbillom pueden ver el ccnuo del tourbillon

VII I

Durante dos semanas, en 1901, Allen Upward - un oculrista erudiro , novel ista grfico, columnista de chismes, juez colonial en N igeria, espa, diplomtico y, finalmente, suic ida, que haba sido el primero en incitar a Pound d lee r poesa ch ina y d q uien Pound haba cal ificado de imaginista , aunque Upward se haba q uejado d iciendo que no saba lo que eso signi ficaba- escr ibi una "Cdrta abierta a b Academ ia Sueca en Esrocolmo sobre el significado de la palabr:o~ IDEALISTA'' de 300 pginas. b poco probable que sta haya respondido. Cinco aos despus b ca rta fue publi cad ;! en forma de libro , lhc New Word. De acuerdo al autor, su esnuctura es la de un remolino agit ndose, aunque a menudo contenciosa y tediosa mente, en medio de una gran parte del conocimiento humano. (Fnrre muchas o tras co ,~as, propon e, m ucho anres que l eakey, el origen africano de la humanidad. ) A mitad del libro , Upward t iene u na visin: "Las ideas de aq uellos grandes estudiosos que exploraron Todo por m antes de que yo lo hiciera, esos vrt ices de D escartes, esos anillos de remol ino en el ter, parecieron converger .. . "

l o que Upward ve es un chorro de agua. Es, dice, "un rbo l de corra vida. Una nube se arremolina hacia el suelo, y su ojo empuja hacia el mar, como una boca que succiona. D ebajo, el mar se arremoli na hacia lo airo, empujando su ojo hacia la nu be. Los dos extremos convergen, y el :o~gua succionada por el remoli-no de mar pasa al remolino de la nube, y se arremolina en ella .. no slo se arremol ina el agua hacia la nube, sino (jUC la nu be se arremolina hacia el agua ... ene rga pura concentdndose en rodas panes y arremolinndose hac ia afuera". Es " la primera onda, de la que surge n todas las dems , la sacud ida que semimos en todas las cosas que form an parte de nuestra dimensin, de nosotros, de nuestro mundo est rel lado".

La primera descripci n de un chorro de agua en ingls aparece en 1697, en A New VoyageAround the Worldde W ill iam Darnpier. Dampier, un agriculror humilde de una curiosidad insaciable,

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decidi tempranamente que la mejor fOrma de ver el mundo era convenirse en pirat

IX

En "Castillo de proa, medianoche'', el ms cxtra(JO y casi incom-prensi ble captulo de Moby Dick - una cacofona de voces que apunta el camino hacia los Cantares y Dos Passos- un marinero de Nantucker dice: "Escuch al viejo Ahab decirle que siempre se debe matar a una borrasca, algo como reventar un torbellino con una pistola - dispara ru barco hacia l!" Dampier hace mencin de esta creencia popular, pero la rechaza: "Nunca o que sirviera de algo". No hay forma de dispa rar a un vrtice.

El torbellino de Upward, un doble vrtice en perpewo movi-mienw, donde arriba es abajo y abajo es arriba , es el mismo cono doble que Yea rs recibi de sus "instructores" como la imagen que lo ex plica todo, si tan slo pudinmos entender. No obstante, sus p:iginas (o las de sus "instructores") de diagramas de las espirales, tal como aparecen en A Vision, con las etiquetas de "Subjetivi-dad", "Objetividad", ''Voluntad", "Mente creadora", "Mscara" y "Cuerpo del destino" encarnan una especie de ciencia afsica de respuestas sin preguntas, una suerte de poesa que no es ms que prosodia.

A principios de los aos veinte, mientras Yeats escriba A Vision, Upward volvi sobre el vrtice en un ensayo llamado "El origen nebular de la vida": "La caracterstica distintiva de la clula es su energa celular". E~ta energa se deriva de "la energa qumica de sus componentes materiales" y de algo ms: una "energa orgnica" o "materia viva" que es el "arremolinamiento" del remolino de Upward. Es ros giros se formaron en la creacin del universo como objeros que l llama "voniclulas", vnices lquidos y en constame cambio hechos de la energa que se u:msform en la vida.

Lo que una vez fue imaginado se prob. Tres dcadas despus, las espirales dobles de Years y las vorr iclulas de Upward habran de convertirse en la doble hlice del ADN de Crick y Watson . La base Fundamental de la vida es en verdad un remolino, las serpientes trenzadas de energ a kundalini, o las que rodean al Caduceo, el em blema de la med icina. En su ensayo de 1914, "Vorricismo",

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Pound haba escritO: "Uno no quiere que lo llamen si mbolista, porque el simboli.~mo ha sido asociado a menudo co n una tcnica senrimenral'' Sin embargo el conservar "una conviccin en una suen e de mcrdfora permaneme es, segn emiendo, 's imbolismo' en su sentido ms profundo''.

X

Para los observadores de la poca, el Parlamento Mundial de Re li giones de 1893 fue el evenro de la dc 1da o el siglo; para el es tudioso de la India Max Mller fue "uno de los eventos ms notables en la hi sto ria del mundo''. aunque l no haya asistido. Fue la reunin ms grande en el mundo de las religiones de la Tierra - el nico evento similar fue convocado por el emperador

mugh~1l Akbar en el siglo diecis is- e incluy los primeros relatos conocidos en O ccidenre de las religiones asiticas hechos por los mismos asiticos. (Los rrascendenralistas adqu irieron sus cono-cimientos sobre la India dd romanricismo alern:n; los informes posteriores provenan en gran medida de resofos americanos hbridos y conversos.) Incluso los asi l' icos tendan a presentar ve rsiones "modernas" y reformistas de sus creencias. El swami Viveka nanda dijo que la mera ltima del hinduismo era la de un ificar el alma humana con la conciencia universa l de un dios universal: "El hombre ha de volverse un ser divino. comprendien-do la divinidad. y, de esre modo, dolo, templo , iglesia o libros no so n ms que soportes, las ayudas de su nif1ez espirirua.l, pero debe progresar conrinuamenre''. El sueo de! Parlamento era que, en el siglo que se avecinaba, una nica religin mundial uniera Oriente y Occidente, ciencia y t radicin. El budista singals Anagarika Dharmapala explic el budismo como "una merafs ica t rascen-dental que acoge una psicologa sub lime", y el nirvana como "la paz eterna en el vnice de la evoluc in".

La estre lla fue el bengal Vivekananda, grac ias a su buena aparienc ia, su elocuencia envuelta en un :1cemo ingls y sus im -

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ponenres toga y rurbame anaran jados. Durarue estas largas giras de conlcncias, y con la fu ndaci n de su Sociedad Vedanra, Vi -vekananda se convirti en el pr imer gur estrella pop de la 1 ndia. Pero su mensaje no era slo el de un nuevo hinduismo uni versal que esencialmente eliminaba a los dioses hindes, sino que era ami-bri tnico (siendo un nacio na lista indio), ami-misionero y sarcstico respecro al cristianismo: "S i el fant ico hind se prende fuego en la pira, nunca enciende el fuego de la Inquisicin".

D espus de Vivekananda surg ieron mis gurcs y los rnis io-mros y ot ros grupos protestantes contraataca ron , alimentando el cl ima general :Jll(i-inmigrantc y especficamente allli -asi~ tico. En 191 /, uno de los lib ros de n10da en el inocuamence tirulado Hincluism l Furo pe and Amerim de Eli'Labeth A. Reed. Reed -en un parrn ahora repetido por los isla mistas occidentales- haba pasado de ser una estudiosa reco nocida a una cruzada: "los swamis constantemenre respaldan el krishn:1smo en suelo eu ropeo y ame-ricano. Saben que sus propios na bajos oficiales son los exponemes del pe rsonaje del nio ladrn, el guerrero sin honor, el amante licencioso y rodas las innombrabl es obscenidades relacionadas a este culto pblico". Valindose de hisrorias de esposas y madres llevadas por sus gures al sui cid io, a la locura, a la perversin y al abandono de sus familias, Recd adv irti : ''Que la m uje r blanca se cu ide de la influencia hip ntica del Oriente". (Un a1"1o despus, para reba tir lo anterior, Pound incluy el poema anglosa.jn " El navega me" den tro de Cathay su volumen de naducciones, con-trastando a los b:rbaros bretones con los refinam ien tos de sus exactos contem porneos de la dinast a T'ang en China.)

El libro de Reed fue un solo en el coro que llev a la Ley de Inmigrac in de 191 7, que a su vez cre la Zo na Libre de Asiicos, prohibindole a todo asi~iti co , excepro a los filipinos cristianos, in migrar a los Estados Un idos. La ley sigui vigenre hasta 1965 y, adems de asiticos , exclu a "a todos los idiotas , im bci les, dbi les mentales, epilpticos y locos; a las pe rsonas que haya n padeci do uno o ms ataques de locura prev iarnc nrc; a las personas con una infioridad psicoptica consritutiYa , personas con alcoholismo

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crnico; a los menesterosos; a los po rd ioseros profesionales: a los vagabundos; a las personas enfermas de tubercu losis de cualquier tipo o que padezcan cualquier clase de enfmedad con tagiosa que resulte repugnante o peligrosa; a las per~o nas q ue hayan sido condenadas por o admiran haber cometido un delito grave o meno r, o cualquier cri men relacionado con la torpeza moral; a los polgamos o personas que practiquen la poligamia: a los anarquist a.

Wyndham Lewis: "En el corazn del wrbellino hay un gran espacio silencioso donde roda la energa se concentra". Los suf es de Mevlevi, los llamados de rviches que giran, recrean la creacin del un iverso como planetas que dan vue ltas alrededor del sol; con la mano derecha en lo alw reciben el espritu de Dios y con la izqu ierda cada lo convierten en mater ia. Cada uno de ellos cree que el eje sobre el que gira es su propia Ka' aba, la piedra negra de la Meca, que en s misma debe vag;lr. Wyndham Lewis us una pirinola, un cono con un eje veni cal, para ilustrar el vrt i

no para pedirle fuerza. El remolino es un capullo, el capu llo un remolino: se solan usar capu llos verdaderos como tocados, as como capu ll os hechos de cuenras y piel de ciervo. En arapaho, la palabra para oruga y remolino es la misma . El remolino es un capullo: un capullo es nansformacin; los remolinos son las almas de quienes acaban de morir subiendo al cielo; los chamanes viajan en remolinos; la forma de salir dtl mundo. o de entrar en otro, es a n avs de un v rri ce.

Blake: "1he n:nure ofin fi niry is rhis: l11ar e\e ryrhing has irs 1 Own Vonex: and wh en once a rravcller duo' Ererniry 1 Has pas-sed rhar Vortex, he perceives it rol l backward behind 1 his parh , in ro a globe irself infolding likc a sun , 1 Or like a moon . or like a uni ve rse of srarry majesry ......

Blake dibuj la escalera de Jacob como una escalera d e caracol que arr:tvesaba la luna en su camino al paraso. El infierno de Danre era un vrri ce. y su opues ro. un sendero en espiral que iba del Mome del Pu rgatorio al paraso. El peregrino de Bu nyan viaja por un camino en esp iral hasw la Ciudad Celestial. El h roe indio Shakrideva, en el Ocean oJStmy, navega hacia la Ciudad de Oro y es el nico sobrevivieme en su barco mientras sujeta la rama de una higuera que crece misreriosameme en el centro de un v rri ce a mirad del mar.

Los pliegues en la corteza cerebral son conocidos como ''gyri". Pound te rmina uno de sus ltimos Canrares (el CXIl l) co n esra lnea: "bur the mind as lxion , unsril l. ever rurn ing'' No se trata de una imagen de la cur iosidad agirada , sino de la ruina de la propia vida. lxin puso a su suegro una trampa hecha de una fosa de carbones ardiemes, cuando sle fue a recoger la dore de su hija. por lo que lxin ha sido co nsiderado el primer griego en

&tn N /11 rsmcifl dr/ infinito: Qur mdn iJSfl tirnr 1 Su Vrtirr: ynumdo IIII I'ljl'rD qur r, por lfl Etrmidad 1 Lo tllnwimr, lo l'r rofifr htta lllrii 1 Dnrdsdr su mmiuo. hnsfll ser 1111 globo qur sr 11b" romo 1111 sol. 1 O unn lmlfl. o como 1111 /f//1rno dr

rsplrlldor rstrrllt~tlo ..... ,. \.fns /(1 mrntr. rxl iuultl m mo lxidu. gim rtr nul/1/fl l fl'.

asesinar a un pariente. Zeus le penniri ir al Olimpo a purgar su crimen, pero ah intent seducir a Hera. la esposa del dios. l'llld:uo dice: "Su arrogancia lo llev a ten er delirios de grandeza". Zcus lo ar a una rueda ardiente, que habra de gira r erernamenre en el lnfr:mumdo.

XIII

En algn lugar en el extremo Orieme del Mar de Japn, al norte de los ca mpos de pesca ecuatoriales - es difcil saber exacrameme dnde. ya que Ahab haba desuoz~1do el cuadrante y una rormcnta elctrica haba invertido los compases- el Pequod encuenrra la far;didad: "Enronces, los crculos ( oncnr ri cos rodearon al bore y a roda su tripulacin y cada rt.'"m o que Aoraba y cada arpn, y rodos, an imados e in:mimados. gira ban , daban vuelras y vuel tas en un vrt ice que borr hasra Lt lrima asrill a del Pequot!' Lo ltimo en hundirse es, por supuesw , el rbol celestial del msril prin cipa l, "an podan verse un :ts cuantas pulgadas del palo erguido", y con l al indio ameri cano Tashrego y a su lado, tan simblica como increblemente, un halcn marino que, sin darse cuenra, l ha clavado a la madera.

F.s probable que el Pequot! se haya hundido en, o cerC Ie de los Esrados Unidos. Una expedicin cienrfica hizo una bl1.~qucda con una red de arrasrre

durante unos cuantos das y sac una tonelada de desperdicios: ganchos de plstico, barriles de d esech os qum icos, llantJs, televisores, ba lones de bsquerbol. Las medusas que prolifan en la zona tienen perdigones de pLstico br illante en su inrerior; hay seis li b ras de plstico por cada li bra de planctOn. En las islas deshabitadas que si rven de nidos, los estmagos de los albatros descompuestOs estn llenos de un montn de tapas y fragmentos de botellas de blanqueador, mLu1ecos de accin, hilo de plstico, cacahuates de espuma de poliestireno, plstico adherib le y astillas de estuches para discos compactos.

Edgar Allan Poe comienza su ., Libro de las verdades", Eureka: un poema en prosa, con la imagen de un hombre parado en la cima del Monte Erna ~' girando tan dpido corno puede para ver de golpe y como una unidad, lo sub lime del panorama. Poe se propone que su libro haga lo mismo, en una progresin alucinante, "con el uni verso material y espiritual'' Al llegar al final, en 1848, Poe ha inventado la idea de hoyo negro. Debido a los ''movimientos vorticiales" de '"porciones individuales del Universo" resulta, como d ice en cursiva.~ "excesiflnmente obvio" que wdo en el uni verso rer-m in:Jr por colapsarse hasta formar una entidad nica, que imagina en la fo rma de una esfer:l. Todas las estrellas y planetas sern uno , toda la gente sed . uno, :'todo ser l liiO solo con el "Espiritu Di-vino" El vrtice es el fin de los tiempos. T S. Elior dice en "East Coker": "Whirled in a vorrex rhat shall bring 1 lhe world ro rhat desrrucrive hre 1 \X!hich burns bcfore rhe ice-cap reigns''.

El v rt ice es el principio del tiempo. En una versin del mito azteca de la creac i n, Quetza lcarl , en su papel de dios del vi en-to , sopla sobre una pila de huesos con un caracol para crear a la hum anidad. Un caracol es un vrtice que puede sujetarse con la ma no. En n

PoEMAS Robert Lax Nora y traduccin: Jos Luis Bobadilla

El escr itor norteamericano Roben Lax, fue un hombre de muy poco de!;plicguc pblico. Naci en O lean, un peq ueo pueblo localizado en e! estado de Nueva York, el 30 de noviembre de 1915 . Realiz sus estudios universitarios e n Columbia. Fue publ icista, (U[Or, maestro de ingls, ed iwr. Trabaj para el peridico New Yorker, b s revistas Time y Paradt, y como guionista del estudio de Samuel Goldwyn en Hollywood. Desde su poca universitaria y hasr;1 que le fue pos ib le, manruvo una esrrecha amistad con llw mas Merron, Ad Reinhardt y Ed Rice .

En los a1os cincuenta conoci al artista grfico Em ilAmonucci y fue enwnces que su trabajo como escritor empez a t:omar forma. Amonucci edit en pequeas y cuidadas ediciones bajo el sello de Hand Press los materiales de Lax. De esos primeros trabajos se destaca Circus ofthe Sun de 1959, y New Poems de 1962 . En este lt imo li bro, surgi por primera vez su lnea sencilla, vertical y apretada. Duranre la dcada de los sesenta, abandon los Estados Un idos y eligi la isla gr iega de Parmos como residenc ia, despus de una breve estancia por la isla de Kalymnos.

OJ.das las caranersti cas grMlcas de su trabajo, su obra se public siempre en edi ciones de ti raj es breves hechas por otros anistas. En Patrnos recibi pocas visitas. Vivi siempre solo. Su contacw con el mundo fue una radio de onda corra que manej con extraordinario provecho hasta su regreso a los Estados Unidos, treinta y cinco at1os despus, a donde volvi prcticamente para rnor i r.

l . .os textos que se incluyen en este nlnnero deE!poetaysu trabajo, forma n parre de los ltimos cuadernos que Lax escribi en la isla de Parrnos, y fueron tornados y seleccionados del lib ro Robert Lax, editado en Suiza por el Museo Tinguely. Son, por lo mismo, trabajos un tanto informales, llenos de inmediatez, y de llana sabidura.

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Dos TExTos DE DYLAN T HOMAS Traducci n: Anna Cristina Casas Ugalde

EN RESPUESTA A UNA ENTREVISTA

J. Le interna qut> su poes/a sea til pam usted y para otros? Para ambos. La poesa es el movimiento r tmico e inevirablemenre narrativo que va de una ceguera absolma hacia una visin desnuda que depende , en su intensidad, del cmpeiio que se ha pucsro en el trabajo de creacin. Mi poesa es, o debera ser, til para m, por una razn: es el regist ro de mi lucha individual para ir de b. oscuridad haca algo similar a la luz, y lo que resul te de esa lucha se beneficiar de la vis in y el conocimiemo de las fa ltas y pocos mritos de ese registro concrero. Mi poesa es, o debera se r, t il para O(ros, por el registro individual que hace de esa misma lucha con la que el los esdn necesa riamente familiarizados.

2. Cree que hoy en da la poesa nttrrariva siga siendo til? S. La na rrativa es esencial. Mucha de la poesa abst racta y llana del presenre, no tiene movimiento na rrat ivo, ningn movirn ienro en lo abso luto y, por lo tanto, es t muerta. Debe haber una lnea progresiva o Lema de movimiemo en cada poema. Entre ms subjet ivo es un poema, mi'> clara la lnea narrativa. La narrativa, en su sentido ms amplio, cumple con lo que Eliot llama, hablando de "sent ido", un "hbito dellecror". Dejemos que la narrativa tome ese hbito lgico del lector junto con su movimiento, y la esencia del poema har su trabajo .

3. Usted esperrt un impulso espontneo antes de escribir un poema? Si es tlSi, cmo es ese impulso, verbal o visual? No. La escritura de un poema es, para m, la labor fs ica y mental de consnuir un compartimento a prueba de agua, de preferencia

con una sola columna mv il - por ejemplo, la narr;uiva- para que contenga cuan ro pueda de las causas y fuerzas reales de la mente y el cuerpo creativos. Las causas y fuerzas siempre esdn all, y siempre neces itan de una expresi n co ncreta . Para m , la " inspiracin" o el '' impulso" potico, es simplemente la repentina llegada de la energa, a menudo fsica, hacia b hab ilidad artesanal del consrrucror. Quin menos trabaja recibe menos im pulsos y viceversa.

4. Ha sido injlumcindo por Freud, qu piensa usted de l? S. Cualquier cosa que esr oculrJ. debe revelarse. Estar despojado de oscuridad es esrar limpio, despojarse de la oscuridad es limpiar. La poesa, al registrar ese despojam ienro de la oscuridad individual , debe,

inevir:~blemenrc, iluminar lo que ha estado oculro po r demasiado tiem po y, al hacerlo , limpiar lo desnudo. Freud ilumin un poco de esa oscuridad que haba descub ieno. Al beneficiarse co n la vis in de esa luz y del conocimienro de esa desnudez ocuha, la poesa debe arrast rar todava ms de esas causas ocultas de las que Freud haya podido darse cuenta, hac ia dent ro de esa clara desn udez de la luz.

5. Se dedara a Jiwor de algn ptlrdo o creencia, poltica, o poi/t~cueconmica? Esroy a favor de cualquier organismo revolucionario que afirm e que es el derecho de rodo hombre compart ir de modo imparcial y equ itativo cualquier producto del hombre hecho por los hombres, y que provenga de la fuenre de produccin a su disposic i n, pues slo a travs de es re tipo de organismo, esencialmenre revolucionario, puede darse la posibilidad de un arre comunitario.

6. Qu aee que lo distinga a usted como poeta de un hombre ordinario? Solamente el uso de la poesa pa ra expresar las causas y las fuerza

SoBRE POESA

Concuerdo con la afirmacin de que las canciones populares puedan ser buena poesa-tambin las quintillas humorsticas, el dibujo, o la taberna- , pero no creo que los eslganes publicitarios, etc., alguna vez lo hayan sido. Me parece, Stephens, que me quieres tomar el (comparativamente joven) pelo. las nuevas generaciones solan ser llamadas frvolas por sus mayores. Ya no. Ahora somos nosotros quie-nes despreciamos su frivolidad. Me siento un poco como la chiquilla pedante que le reprocha a Marhew Arnold en una caricatura de Max Beerbohm: "Por qu, to Mathew, dime por qu, no eres siempre complecamenrc serio? '' Estoy toralmeme a fivor de eliminar wdas esas necedades grandilocuentes de la apreciacin personal de la poe-sa; odio, tamo como tll, la voz modulada y la actitud de qu itarse el sombrero, pero tampoco me gusta la falsa actitud que pretende creer que "yo soy una de las ruinas que Cromwell zarande un poquim" es mejor poesa que, por ejemplo, el trabajo serio y fuera de moda de Cowper o Francis 1hompson. Simplemente se trata de una poesa muy diferente ..

Casi cualquier cosa que uno diga sobre poesa es tan verdadera e imporranre como mnlquer otra cosa que cualquem haya dicho. H ay qu ienes reaccionan Jisicamente a la magia de la poesa, a los instantes, digamos, de revelacin autntica, de comunicacin, del compartir, en su ms alto niveL de la experienc ia personal; dicen sentir una vibracin en los lagrimales, o una comezn en el cuero cabelludo, o un cosquilleo en la espina, o escalofros en lo que ellos esper;n sea su corazn . Otros dicen que sienten una especie de sentimienro vago en algn lugar que les dice "esro es lo verdadero'' Otros aseguran que su "emocin puramente esttica" fue incitada por cierus asonancias y aliteraciones. Y para algunos es suficiente decir, simplemente, como dijeron sobre la primera cinta cinema-togrfica, "ror Dios, se mueve". Y as, po r supuesto, por Dios , lo

James Stephens. [sros extractos l1an sid o rorn;Jos J~ una discusin wbrc poesa con Stephens que fi.te lLl.nsmirida por la BBC.

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hace. ~'

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4'

ENTREVISTA A JuAN ]os SAE R Por Florencia Abbate

Sera diFcil recons tru ir ahora esa mafia na en q ue en-trev ist por primera vez a Saer, hace casi diez aos. Me consta que grab tres horas y que lo hice llegar tarde a un almuerzo con su amigo Ricardo Piglia. La charla tuvo luga r en la casa de otro amigo suyo, el cineasta Nicols Sarquis, quien lo es taba alojando duran te esa vis ita a Buenos Aires. Sarqui s perm aneci con nosotros un buen rato y me mostr una vieja fowgrafa donde aparecan en un asado en Espaa, por el 78, junto a otros amigos como el narrador Antonio Di Bencdeno y el poeta Hugo Gola . Por cierto, Saer valoraba m ucho la amisrad, y deca que cada uno de sus lib ros er; rambin como un a migo. En una primera impresin, su act itud espon tnea y bromis ta pareca contrastar con b densa belleza de su escritura , esa sin taxis que pronuncia -a la m anera de Prousr o Fa ul kner- una voz que parece cam inar sobre una cuerda tensa en un aire sereno. Sin em bargo, no se tardaba en descubrir, detrs de su risa, un temperamento intransigente y crti co, acorde con el alto rigor de su est ilo . En materia de literatura, Saer era un hombre de respuestas viscerales y de argumentos basados en una firme tica. D e ah que conversa r con ! resultara ver el vivo reAejo de su obra, p lena de lucidez e integridad .

Antes de venir rele su novela Cicatrices (1969). Me parece un libro notable para esa poca y mds notable considerando que usted renla 30aM. Yo le rengo mucho afecto a esa novda. La escrib en 20 noches pero lo llev mucho tiempo adentro ... Dura me siete aos la quise escribir.

Con Cicatrices parece abrirse una etapa fuertemente innovadora de su obra -a el!d le siguieron El limonero real (1972), La mayor (1977) y Nadie nada nunca (1980)-. Es cieno, despus de Cicarrices me fui a Francia, y mis primeros diez aos all fueron muy fructferos en ese semido, aunque no fueron aos sencillos en lo personal. Esos libros estn relacio-nados entre s por el sentido de la bsqueda formal que esraba haciendo ..

Se refiere a Id rrasgreJin de los patrones convencionales de la novela como gnero? S, a rravs de la exploracin de cienos procedimientos. El limo-nero real es una novela que empec escribiendo en versos, como si fuera poesa. Yo siempre intent utilizar en cada novela una forma distinta, siempre he natado de no repetirme. Creo que a la forma novelstica hay que renovarla para que siga existiendo. No es posible seguir utilizando los mismos cnones realistas del siglo XIX, no se puede mantener esa visin obsoleta del espacio, del tiempo, de los personajes. Creo que hay que aspirar a construir una visin ms compleja de la realidad.

Nunca temi que su afon innovador en cuanto a Id forma hiciera que los textos resultaran demasiado hermticos? Yo rara vez pienso en los lectores cuando escribo. Mi rarea como escritor es intentar modificar las formas narrativas y el sistema de representacin. Eso supone una cierta dificultad, a veces in-cluso un cierto hermetismo. Pero es el mismo carcter hermtico que tienen los objetos cuando los percibimos. No es el arte sino

nuestra percepcin, que nunca es del todo satisfictoria, la que nos condena a esa incertidumbre. Y todo el arre del siglo xx se ha hecho cargo de esa opacidad.

Curl seria una definicin mdava vd/ida de la nowla? Pienso que sigue siendo una tentativa de represemar del mundo por los medios de la ficcin, y u!u reHexin acerca de la realidad, por eso no se puede evitar ser complejo.

Le mcuentm un valor 11 l d;_fi{u!rad como principio esttico? S, siempre que la dificultad provenga de una necesidad imerna de b obra. Los anistas que uno adm ira se h:ln propuesto delibe-radamente b dificultad para tratar de crear algo nuevo, aunque nadie pueda estar seguro de llegar a lograrlo. Yo rr:no de hacer una lireratur:l ms o menos original, pero en ltima instancia roda obra se nutre de sus antecesores, t.'"S como una cadena. Uno escribe y trata de hacer algo co n lo que ley. cree en la escrirura porque los libros que ha ledo son un esdmulo para hacer lo.

HH ewayos prefiere dejinine wmo narrador y no como

Walcer Benjamn deca que el novelista es el sedentario y el narra-dor es el viajero. Yo tom esa metfora para distinguir al que est instalado en una teora ya consolidada del que explora y trata de encontrar fOrmas nuevas, por eso digo que soy un narrador.

Por qu las novelas que mds se ;n!den son las rnds comN'nrionales? Pienso que vivimos bajo un sistema opresivo y or ientado a promo-ve r rodo lo que es convencional. Po r eso yo critico e! concepto de "pblico" y digo que no me interesa. Uno quisiera tener verdaderos lectores , no el ienres. "Pblico'' me parece una categora vaca que sirve para justificar que se publiquen tantos libros de supuestos escrirores,

Qu significa ser irresponsable? Bueno, lo que pasa es que la tarea del escritor se ha ido degradando. Hoy muchos piensan que basta con sentarse a hacer de cuenta que se escribe, para luego comprarse una casa de fin de semana. Eso no riene ningn valor para el arte porque no es amntico. El problema es que ahora hay todo un establishment en torno a la carrera y los premios literarios, entonces hay muchos que piensan el libro como un producto de mercado y despus slo les queda ve r qu contenido le ponen adentro. Una persona que escribe y no cree en algo ms que en el dinero y la fama, para m no es un escritor.

Usted se form en la dcada del 60. Hablemos de su juventud, de cuando daba clases de Critica y Esttica en la Escuela de Gne del Litoral. La Escuela de Cine era un espacio imeresame porque haba un grupo heterogneo de gente que llegaba de distimos lados con la intencin de es rudiar cine, como Nicols (Sarquis). Haba un clima muy sesentista. Se armaban grandes polmicas. La Escuela se caracterizaba por tener una base documentalista, al principio la diriga Fernando Birri , que vena de ltaJia y haba visto mucho De Si ca. Haba una corriente de estudiantes que adheran su lnea, a la idea del arte como documento social, y haba otra corriente que tena otras ideas estticas. Hugo Gola y yo ramos vistos como dos idelogos de esta otra tendencia. Nosotros defendamos la importancia de la forma ... No, Nicols?

Sarquis: S, pero lo ms importan te no ocurra en la Escuela de Cine sino en las charlas previas y posteriores, en la cervecera de la esquina o en el patio de la casa de Juani, con Ral Beceyro , Marilyn Contardi, Pucho Courtaln, Patricio Coll ... Te acords cuando se estren en Sama Fe La cigarra no es un bicho? Varios de nosotros fuimos a verla, terminamos tirando monedas y entr la polica a llevarnos presos (risas). Eramos muy apasionados.

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(Contina Saer) : Nosotros criticbamos wdo.

Qlf directores les iru:eresaban? Anronioni, Bergman, la no uve/le vague, los direcrores q ue ll[en ta-ron volver a encont rarl e sentido al ci ne ... el c in e de auto r. Porque en verdad ya lo haba anunciado Rosellini en el 45: "El cine ha mueno". El cine se imi ta as mismo, wdo es previs ible, ha perdi -do su fuerza renovadora como lenguaje autnomo. El cin e se ha vuel to una frmu la presrablecida, se ha convenido en un sistema de rep resentacin mucho ms codifi cado que la literatura .

l:,/ esos aos usted filmaba aparte de escribir? H acamos mucho fo w-documemal, una forma previa al cine. El ejerc icio cons ista en sa lir con una cmara a contar hisw rias con fotos. Esa fue una prctica interesante porque uno estaba obligado a buscar en la realidad y a ir desarrollando una segunda mirada.

En el libro de ensayos (El concepco de ficcin, 1 997) habla de la "moral del fracaso: S, es un tpico fu ndamentaJ de la literatura desde El Quijote. La._., grandes novelas se oponen a los valores de los que triunfan. No ex iste el optimismo en la buena literatura. Los libros que nos ofrecen la salvacin son los ms trivia les. L.a moral del fracaso se ve hasta en las novelas de Chandler, o en las de Conrad, salvo en Tifn. Pero ah se trata del triunfo de un personaje al que Conrad pin ta de u! manera que uno no sabe si es un hroe o un idiota.

Se refiere al capitn MacWhirr? Exactamente. Ese que "no presentaba marcados rasgos de firmeza ni de estupidez" . (risPJ)

Cul es la situacin actual del arte de vanguardia? Creo q ue el problema en la actualidad es que est desapareciendo el sentido crtico, y sin una mi rada crtica del mundo no puede haber arte de vanguardia. D ecir "Yo soy un hom bre del siglo XX", a partir

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del ruio 2000, y

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NO PERGUNTES

De onde vem ? De que fome ou boca ou pedra aberra? para ri que canta ou simplesmeme para ningum?

Que juvenrude re morde ainda os lbios? Que rumor de abe! has \e sobe a garganta? Nao pergunres, escma: para ti que canta.

LA MANO Y LOS FRUTOS Ei1gnio de Andrade Traduccin : lvn Carda

No PREGUNTES

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De dnde viene? De qu fuente o boca o piedra abierta? Es para ri que canta o simplemente canta para nad ie?

Qu juvemud te muerde wdavb los labios? Qu rumor de abejas re sube a b garganta? No preguntes, escucha: es para ti q ue cama.

RUMOR DO MONDO

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As palavras, vcio torpe, amigo. As ltimas? As primeiras? Como os ouri

RuMoR DEL MUNDO

,,

Las palabras, vic io ro rpe , amiguo. Las primeras? Las lrimas? Como las csc1ras se ab ren al rumo r del mundo: el so l todava verde en los limones , las ardillas de otras rardes, el gol peleo de la lluvia en las ventanas, los viejos al rededor del fuego - nunca fueron rJ. n bellas.

PlU\TO DE FIGOS

Tambm a poesa fi lh a da necess idade-esra que me chega um pouco j forado tempo, deixou de ser a sumarenta alegria do sol sobre a boca; esta, perdida a hmida e nacarada pele adolescente, mais parece um desses figos secos ao sol de m u iros dias que no inverno sempre se enconuam postos num praw para comeres junto ao fogo .

PLATO DE HIGOS

Tambin la poesa es hija de la necesidad-sta que ahora llega, un poco fuera de tiem po, dej de ser la dnd ida alegra del sol sobre la boca; perdida la fresca y nacarada piel adolescente, es ms como aquellos higos secos puestos al sol de muchos das que en d invierno se hallan siempre sobre un plato para comerlos junto al fuego.

VAR IAYES Elvl TO MENOR

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Para jard im re queria. Te queria para gume ou o frio J;s espadas. Te queria para lume. Para orvalho (e q ueria sobre as horas rranstornadas.

Par

VARIAC IO NES EN TONO MENOR

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Par

FRUTOS

Pssegos, peras, laranjas, morangos, cerejas, figos mas:J.s, rnel:l.o, melancia, msica de meus sentidos, pura delcia da !ingua; dei.xa-me agora faJar do fruro que me fascina, pelo sabor, pe la cor, pe lo aroma das slabas: tangerina, rangerina.

FRUTOS

Higos, fresas , manzanas, melones, melocotones, ce rezas, peras, sandas, naranjas, oh ms ica de mis sentidos, pura delicia de la lengua; djame ahora hablar de la fruta que me fascina, por el sabor, por el color, por el a roma de sus sl abas: mandarina, mandarina.

,s

PoEMAS Eduardo Miln

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- aquellos que han podido encontrar lugar en el destierro tienen suerte no hay seguridad de que siga siendo posible tener lugar fuera del lugar de origen se espera la creacin de nuevos campos campos mundiales - hay campeonaros, habr campos en los campos Aor-para los que deben encarar el destierro cara de lobo - quien tena esa cara en la Edad Media era el expulsado de su tierra expulsado de su cara cara-afuera

los cambios de especie fueron mitos luego proyecto nazi en rodo proyecw de mejo ra gentica hay un miro en rodo proyecto de mejora gentica un nazi se agazapa con su piel de zapa-garra de zarpazo en rodo proyecto de mejora genrica hay u n lobo "q ue alla a la \un:[ - dice Ulln

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- a los locos, a los presos y a la ot ra geme como u.'1 , yo y el Bambo le ponen ventan itas en la puerta de madera de caoba para que abran y se asomen: "un momenw''

y tambin , ms profundameme en el Ao rar de la palabra que no importa ya "un momento, por favo r"

dira necesidad de captar -pasa de caprar a capturar insisto en la captura como smoma de la percepcin de cuerpos en fuga chispas de fogata , fu entes de chismero: mananriales ames nrimos, clasificados, "queridos" -pasa de "querer" a "querer" de la piel al peligro de uno a orro archip ilago de un pie a otro pie radicalmeme - besar el pie del amor donde nace-distintos en fermento , de ames tinto a blanco, vinos-la si tuacin creada en la vida cotidiana, destilado momemo de un lenguaje transform ado

- lo que se dice suspendido hace tensin con el v

- mal pagos tirados :al suelo medioda sin ms comer que rorri lla-cocacola , do de llenar - imposible vaco d esrmago--- hay posibles--vasos--

cubren sus ojos de la luz dd sol para dormir slo algo -algo de sol cubierto duerme-- vendan sus ojos--sol vendado-albai les con cal en las manos polvo sern y ya son anres -el sue ilo suena ran breve, airo en las an tenas de la casa que apenas se hace-

mal pago, buena querencia?

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nunca hice una piedra, quin podra hice. en cambio , una cosa por oua. tra ~ ladando, no poder a poder un poema sobre una piedra

remito a los incrdul os a mi poema inicial, a la piedra que lo sostuvo mientras, en andas casi

ni li so, prolijo ni ran denso - la mirada apache que la piedra guJ.rda reaparecida- ni tan ~ecrero: simple y llano a la vista el hom enaje

LA FORASTERA Estela Figueroa

MIRAN DO UNA VIEJA FOTOGRAFA

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No estall una bomba. No hubo un incendio.

Estall la vida. La vida se agot como un fsforo .

Todas esas personas jvenes que sonren a cm ara en una boda en esa foto que amarillea mur ieron a una edad razonable y de dolencias comunes.

"H ay una puerta que se ha cerrado hasta el fin del mundo" Y qu rpidamente.

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Comparado con el planeta es un luga r insign ificame el que ocupa

mi mu ndo donde tan tas cosas elucubro.

Comparado con el caos del planeta es una nada mi caos.

Pero amo este lugar donde yo duermo con la vemana abierta sinriendo el resquemor de los jazmines: es un perfume tm ido.

mi pieza

FAMILIA

Mis abuelos paternos arruinaron la vida de mi padre. M is abuelos maternos arruinaron b vida de mi madre.

Entre ambos quisieron arruinar la ma.

No es ms que una vulgar historia de familia. No me qued orra opcin. Tuve que matarlos.

La noche es grande. Somos los suyos.

La noche cubre la ciudad. C ubre los barrios. Abre las flores.

La noche es grande. Yo la espero. Suelta mi pelo sobre la almohada . C ierro los ojos. Me entrego a ella como a un aman(c.

EL GO ,\-tERO

De enrre todos los rbo les que miro en mis camina[a.~ prefiero el gomero.

Quisiera parecerme a l. No se pierde en dd iva de flores . No sucumbe a las to rmentas. Da sombra al fa[igado.

Sus hojas de un verde inrenso son fuertes, nervadas y lechosas. La raz es profunda y se ext iende desafOrada: levanta veredas resquebraja paredes.

En el invierno las hojas se tornan de un amarillo pursimo y caen una a una sobre la calle como lgrimas de un enorme Dios que llorara.

NATURALEZA MUERTA

T oma(es rojos con una hendid ura negra. Limones amarillos con pezones verdes. Zanahor ias erectas papas ovales bananas que yacen arqueadas.

Sexo sobre la mesa donde amaso el pan.

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APuNTES William Rowe Traduccin: Rica rdo Czares

Los LAM ENTOS DE RILKE

La dcima Elega de Duino (19 12 / 1922) na rra el viaje de la persona recin mue na a uavs del paisaje del dolor. Debido a una ex traa alte racin, la persona, m ientras es guiada por la Queja (Kiage), no logra escuchar sus propios pasos. El sonido se registra en la superficie de la vista:

... y a veces, un pjaro u espanta, y al 11olar rasantt a travis de su mirada traza m el espacio In imagen escrita de su grito solitario.

manchmal schreckt e in Vogel und zieht, Jlach ihnm

fliegend durchs Aufichaun, within das schriftliche Bild eines

vereinsamten Schreis.

El pjaro literalmenre vuela recro o plano (la misma pala-bra, jlach, se utiliza para nombrar la palma de la mano o la litografa) "a travs de su mirar hacia afuera" y ah traza,

Traduccin dd alemn, Lorcnza Fcrnndez del Valle y Juan Carvajal. exros de Difusin Cultu ral , UNAM, 1995.

escribe, inscribe la amplia imagen parecida a la escritura de su grito solitario. Por otro lado , esta letana, al otro lado de los sentidos, es una escriLUra inscrita en la superficie del dolo r, como arena pulida por el mar.

Lo anterior no se refiere a un sufrimiento personal. Vallejo escribe: "Si no me llamase Csar Vallejo, tambin sufrira este mismo dolor. .. Si no fuese hom bre ni ser vivo siquiera, tambin lo sufrira." Es te no es el caso del cuerpo como caja de resonancia donde pueden escucharse los sonidos del sufrimiento. Es ms bien el cuerpo desdoblado, sus pliegues son los del universo. No la triste voz in terior, sino algo magnfico e inmenso.

La lamentacin lleva al muchacho hasta la piedra sepulcral, que observa en silencio como los ojos de la esfinge en el desierto. "No lo abarca la mirada de l, en el vrtigo 1 de la muerte tempra-na. Pero la mirada de ella, 1 brotando tras el borde del pschent, 1 asusta al bho"." El pjaro, al rozar la piedra con sus alas " ... dibuja suavemente en su nuevo odo del muerto, 1 sobre una hoja doble, abierta, el conrorno 1 indescriptible." Dentro de la palabra para indescrip tible est J"Chrben, escribir .

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SUPERFI CIES

El paso de una superficie de ~c n t ido a otra no puede se r calcu-lado o siquiera imaginado. Qu balsa o vehculo w maras? Lo que hay, en un principio, es una imagen borrosa. Brian Cading inserta una moneda de ci ncuema peniques dentro de una her ida en la carne de su freme , la moneda hace clin como al caer en una mquina tragamonedas, con enza a sonar algo de msica. ~ Dnde situar lo anterior? O sci la entre lo ordinario (1:.1 mquina tragamonedas como metfora del cuerpo que ejecuta la orden) y lo radicalmenre extrali.o (todo esto esc sucediendo en un espacio de orro Lipo). rae puesto un viejo abrigo. Aprieta torpemente varios bulws comra su pecho, los deja caer. Esd inclinado co ntra un viento invisible.

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LA MEMORIA

'Los perfumes de terebinto comenzaron a desprenderse a lo largo de las cuestas de la memoria. '

'La memoria, donde quiera que se roque, produce dolor.'

' Luz anglica y negra.'

No se trata, en definitiva, de volver al pasado. En la poesa de Seferis no hay tal cosa como el culto a la memoria, lo cual se ra el opuesw irreflexivo de una poca que cultiva la amnesia. Las imgenes que com ienzan a ser acisbadas, y ms tarde reveladas, incluso de hace ms de 2,500 aos, estn relacionadas con el dolor. Son imgenes que hieren. Pero su resultado final no es el sufrimiento. Porque al otro lado del placer y del dolor como lmi tes y condiciones de la experiencia , comienza algo distin to: lo que el dolor marc, lo que surge con la palabra. Comenzar el camino a travs del dolor hacia el otro lado es empezar a adentrarse en un completo desdoblamiento del lenguaje, donde las palabras quedan registradas sobre otra superficie, que no est alineada con la historia. "Luz anglica y negra."

DESDOBL>\MJENTO

La pregunta que Sermn sobre la muerte - uno de los l timos poemas de Csar Vallejo- reitera ( Para slo morir, 1 tenemos que morir a cada instante?) hace pensar que el remordimiento y b prd ida de la trascendencia son aq uetlo con lo que el poema hab r~-i de dejarnos: en ot ras palabras , que se trata de un caso de la poes a como sust ituto para la sacralidad perdida de la vida, un consuelo para "la muerte de Dios". Pero no hay n ingn co nsuelo: lo escrito est trazado sobre la superficie del cuerpo desesperado {mi comradiccin bajo las sbanas 1 ... este pellejo" , como Vallejo lo llama. Hay algo ms que la desesperacin?

Pero el poema se desdobla a s mismo y a otros como l:

Loco de ml, loco de m/, cordero de m/, serwtto, cabtdlimo de mi.'

Pupitre, si, toda la r;ida; plpito, tambin, toda fa muerte.' Sermn de fa barbarie: estos papeles; esdrjulo retiro: este pellejo.

La escricura no lamema una prdida sentida al interior de las palabras "roda mi vida"; no hace referencia al cuerpo fsico y a la historia como circunstancias negat ivas, prerexro para un lamento. Se apumala como la condicin determinante de la que depen-den todas esas cosas . Escritura en ese scnrido. En orras palabras, escritura que se apropia de wdo: poesa lrica y p ica al mismo tiempo.

El poema de Charles Olson La mdentl de !tl memoritl es !ti resurreccin est interesado en b naruraleza como un campo de puro.s eventos, una flsicidad 1 no seleccionada: "un asa lto" que "sin resurreccin 1 .. . es demasiado d pido" . Dentro de esas circunsrancias, el deseo se pierde en "el apetiw de la naturaleza",

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ya no impulsa la frase hac ia un un ive rso abierro -'los rboles/ se arra~rran sobre las cosas como hechos 1 como el hechizo de mnimos 1 eventos' .

Esto es similar a la toral aleato riedad, la conrigenc ia radical que corre a uavs de la poesa de Barry MacSweeney, especialmeme en sus Odas, y cuyo airo impacLO le da a las Odas su forma. Denrro de esas ci rcunstancias el deseo se engancha al cebo del sacrificio: una especie de Adonis q ue q uemar, un j i m Morr ison, "Apenas rengo veint ids y no me importa morir" Olson cambia ese estado por med io de una transposicin radical: 'Deseo 11 es resurreccin 11 El alma 1 es un asa! ro.' Lo que pareca esrar afue ra y ser amerio r a la poesa , las condicio nes externas de su posibi lidad y de su forma, se convier te en eso que afirma. La escritura se conviene en el afuera.

Tr:~.duccin: Marrha Block. Ponia y poitica no. 5. Universidad Iberoamericana, Primavera 1991.

Et INTERVALO

El inte rvalo, la brecha sin scnrido. Desde dnde escuchamos el intervalo? En la msica los imcrvalos poseen un valordererminado por el ordenamienro de los ro nos en escalas. En la escritura, el in tervalo propiamenre dicho no aparece hasta Mallann, donde en lugar de la lectura continua, exis(en superfi cies emergentes de sentido que no forman un slo plano si no que se entrecruzan unas con otras. Por lo tanto para l "la fabricacin del libro ... comiem.a con la frase", y no con la lnea que esr diseada para ocupar el espacio que le fue destinado, en el ''espacio puro". En lugar de este espacio espiri(ual imaginario, a Mallarm le interesa la dis-posicin de b s palabras en la pgina red! de modo que cuando el lecror las recibe como "notacin fragrnenrada", la conexin que se establece entre ellas es como un relmpago. El libro es entonces una "expansin mtal de la !erra."

San Pablo imagina una escritura puramente espiri tual: "la epswla de Cristo ... escrita no con tinta, sino con el Espriw ... no en rabias de piedra, sino en las lpidas carnosas del corazn". Ma-1\arm pone de cabeza la propuesta entera: lee r es ocupar el lugar de D ios en el deleite de la !ara sobre cualquier superficie posible - 'l'tincellement ... d' in iriales sur les avirons mis a nu' ('Le nnuphar blanc'). Tiene uno derecho a exigirle tanto a un poema? De no ser as, entonces tu lectura se somete a otra autoridad.

Algunos de los imervalos ms hermosos pueden encontrarse en los poemas de Pierre Reverdy, como en ""Tiude en la noche .. "

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El color que r noche descompone La mesa en que se sientan .En su chimenea de vidrio

La ldmpara es un corazn que se vaca Es otro ao

Una nueva arruga Quin lo hubiera pensado

La ventana vierte un cuadrado azul

El pbccr de estos intervalos res ide en que no son vados entre objetos (el color, b noche, la mesa, la lmpara, la arruga, la ven-rana , el cuadro azul), sino entre momentos. Luego, no hay un espacio cominuo. Cada uno es un fragmento que interrumpe el espacio asoc iativo llano: "Adis eswy cayendo." En donde hay comparacin, rompe las lneas de relacin :

La mesa es redonda Al igual que mi memoria

Hacia dnde doblar ahora el poema? Pero "el poema" no es el rema de ningn enunciado. Los intervalos en Mallarm, Rcverdy -o Frank O'Hara- no pueden ser recubiertos por orro est rato de significado sobre el los. O, si uno comienza a otorgarles esa clase de significado, pierde el relmpago, que es el verdadero espectculo.

O 'Hara no pierde tiempo, sino que va di recto a la mxima autoridad , el sol ni ms ni menos, jug:ndose la poesa ante ese poder csm ico y retrico. La poesa sobrev ive. "' Frank.Jy 1 wanred ro rell you / llave your poen y,' says lhe Sun . "1 see a lm 1 on my rounds and you're ok.'" " Pero eso no es todo; en un giro inespe-rado, el propio sol resulta ser otra voz que grita:

"5m, don't go.'"! was awake at last. "No, go 1 mmt, they're calling

"Who are duy?" Rising he said "Some

day )'Ott'l! know. They're calling to yo u too. "Darkly he rose, and then 1 slept. '

' Fmncamt f!U qua/a dtciru 1 nu tnranta tu potSI, ' dict t! Sol. 'M-o mucha t n mis rondas 1 y /

NEGACIONES

En "Vil lon", y en su Primer libro de odas, Basil Bunting se enfrenta al fracaso de su poesa: 'craft 1 f'iiling, design 1 perering our.'" Pero no se trata de algo que pueda ser resuelto con pura habilidad, con una mejor tcnica. Lo que ha fallado es otra cosa. El proyecto completo se ha desfondado. Bunring decidi que no haba ms salida que a travs del amor, de lo que haba fracasado. Y de no haberlo hecho, Briggflatts no hu biera existido.

Los poemas que Vallejo escr ibi a mediados de los aos veinte, los "poemas en prosa" o "poemas de Pars", tambin entran en esa zona del fracaso. En 1923, todava en Per antes de viajar a Pars , haba publicado Trilce, quiz la poesa nds radic;Jimenre experimental en espaol desde Gngora. Sin embargo, despus del grupo de los "poemas de Pars", que suman unas quince pginas, se mantuvo en silencio durante diez aos.

Hubo razones biogrficas (la pobreza, el avasal lador estrs de la poltica comunista) pero no llegan al fondo del asumo. Los poemas vuelven una y otra vez a una brecha entre el acto de decir y lo que el lenguaje dice. El poema Voy a hablar de la esperanza slo habla de dolor. Pero no se nata de un poema irnico. No hay un sujeto que sienta el dolor, no hay individuo, nada como aqu estoy sintiendo este dolor: "Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, tambin lo sufrira". El poema dice no, no , en una negacin continua: "Si no me llamase Csar Vallejo, tambin sufrira este mismo dolor". Hay habla, pero ningn nombre que el h

pasado seguira detrs de la corr ina de p:tlabras que lo oculta. En cam bio, d ice categricamente que no hubo nada ah antes: "Mi gozo viene de lo ind ito de m i emoc in. M i exultacin viene de que anres no sent la presencia de la vida. No la he sentido nunca. Miente quien diga que la he sentido. Miente y su mentira me hiere a tal punto que me ha ra desgrac iado". Vall ejo term ina el poema diciendo: "D ejad me! La vida me ha dado aho ra en roda mi m uerre." En el tex to a mquina hay u n par de frases tachadas: "Y estoy ahora para morir [m:sl, q ue para envejec.:c r. Yo morir de vida y no de ti em po''. Si es correcto suponer que las palabras borradas han sido el im inadas para no mermar la fucrLa del poema, enronces esa fuerza es una fu er7.a neg:uiva. Con la tora l anulacin de la cominuidad entra la muerte . como la orra ca ra inmediata de la vida.

So

HoRRIB LES METt\ LOIDES

L:1 gramtica se convierte en una es trangu lamiento no porque sea "difc il " - no hay gram:ica difcil para quien habla una lengua- sino porque se le han alineado reglas para pensar: no se trara pues de un problema de co ncepws como tal, puesto que -sws son inventos q ue incrementan la libenad, sino de la art iculac in, de la red que se tira sobre la realidad y de los nudos que la hacen conservar su fornu . Lo anterior ocurre no slo en la construccin de enunciados sino en la formac in de pa lab ras, como metaloide= metnl-o-eidos, es dec ir, tener la forma de un me ta l. La clasificacin queda imcgrada a la fo rmacin de las palabras. De ah la disp;rnrada invencin de Joh n \Vilkins en el siglo .\'VII de un idioma que es una clasificacin tan completa del mundo, que cada palabra, por su so la ortografa, di ce su sig-ni ficrdo . El resu ltado es d opuesto de lo q ue esper: el mundo material desaparece del lenguaje.

Qu distinta resulta la fascinacin de Henr i Michaux co n los ideogramas chi nos; le pa recen las huell as cap ri chosas que las pa-tas de los pjaros dejan en la arena. No imponen regla alguna de generalizacin y sim plificacin. Lace ran la pgina con m ltiples vidas indefin idas. Hay un poema de Roben Crecley en su lib ro Pieces, que dice:

-it it-

como una pincelada que se mueve a lo brgo del pa pel y hacia abajo: un acercamiento en escr i(ur; alfabtica a la sinuos idad de la cJ. Ii grafa chi na . Huellas de senr ido. El sentido pas por aq u, no que es to tenga sentido .

" - eso

,,

Las cosas son hendiduras en la continuidad, dice M ichaux, no nichos en la gramtica . Desde el tiempo de las vanguardias de principios del siglo XX, la poesa y la gramtica han estado enemis-tadas. No se trata tan slo de una cuestin de innovacin art st ica. Nos esr hab lando de la neces idad de una profunda renovacin del lenguaje, lenhuaje.

,,

SOBRE NO UTILIZAR EL DICCIONARIO COMO TRADUCTOR

Incapaz de encontrar la palabra adecuada, el traductor busca el diccionario. Con sus listas de palabras y sus deslumbra ntes subdi-visiones, parece prometer un poder, una respuesta a cmo llenar el hueco en la traduccin: docenas y docenas de palabras en filas, listas para ser cosechadas. El desfile completo de la lengua. Pero se t rata de una falsa promesa, el canto de las sirenas. Las brillantes listas de palabras, a la espera de una orden. Pero ninguna cabe en el hueco. Queda la brecha, o de hecho em igra a otra parte, tan pronw como entra la nueva palabra. Algo se pierde, y su rastro se desvanece. El diccionario se roba el tra bajo de la memoria, es decir el trabajo de la memoria involuntaria por el que una traduccin debe pasa r: el reino en el que las palabras forman la expe riencia posible, una modalidad del lenguaje en el que las palabras estn menos sujetas a la organizacin. Este es un modo de entender la metfora de Walrer Benjamn, de que las palabras del original se filtran en la sangre del trad uctor, ames de convertirse en algo en un nuevo lenguaje.

8)

CSAR VALLEJO EN PAR S

C uando Va llejo lleg a Pars en 1923, comenz a in te resarse por la velocidad - pensar en la veloc idad como una forma de lo moderno. La persona que cruza una calle transitada en una gran merrpoli debe reunir diferemes velocidades en su menre para poder calcular una rrayecmria segura. Lo que est en juego es el rirmo del mundo exte rior en el poema. El asunto no es la veloci-dad de las mquinas al viajar a rravs de un espacio previameme establecido, como en el Fu turismo, que no cuestiona el espacio social del capitalismo avanzado; se trata de pensar en las dist intas velocidades en relacin unas con otras y de que eso slo es posible desde: el re poso. De ese modo, el campo en su lOtalidad es pueslO cintica, cinemticameme, en comemplacin. L

PoEMAS Nadia Mondragn

Se trara del son ido de unas p iedras g rises, neg ra

mientras chocan

8

Una oruga es un

mienuas se desplaza con eso rugoso como

eslabonciws

verde,

que se abren

como para algo sutil

que vive y se mueve.

muy verde

y cierran

Esta simpleza de las flores de existir en ese momento de existir

esa simpleza de los rallos

de casi no moverse y los colores

tan suaves con un repenc ino manchn

la suavidad de

rojizo

tocarlos destrozarlos con la mirada

el viento

delgados y

altos

88

MAM ES UNA NAVE (fragmemos) Knren Plata

,,

dice la abuela que las ra nas arraen la lluvia que son signos de fCiiddad que llU CSl fO ruturo se puede leer en SUS panzas y en las estrellas que si ves las estrell as con atencin puedes saber el da de ru muerre

a m no me gusra ve r las esrrellas les 1engo miedo ayer al sa lir de cas:1 vi rres ranas salrando en el patio quise aLraparlas pero al volver las tres escaban muertas

di ce la abueb

mam d ice que es pel igroso pretender rocar el ciclo d ice que un da su abuela qued ciega cuando cerr los ojos y extendi sus manos hacia el techo que jams haba visro algo igual mam dice que un da la abuela le puso sus manos en el rostro y desde entonces exrra il.a la tierra

luego nos sigue comando ms cosas para amargarnos la vida

mam es una nave no sabe so1ar porque un d a la abuela le quem los ojos y le cerr el co ra7. n con sus dos manos

ahora digo mam es una nave porque nos lleva ent re sus piernas y nos oculra del so l a medio da

me imagino a mam mur iendo a mam muena en una esquina de la casa con los labios morados y su pechito fro me imagino que me sos riene en sus brazos que soy su beb mam me canta canciones para que me duerma mam call(a mienrras yo toco su p iel me sonre y dice que es fel iz marn : ahora es ms feliz que antes

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