arquitectura y cultura: nuevos paradigmas
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EDICIONS VIRTUALS
Arquitectura y cultura: nuevos paradigmas
Josep Muntañola Thornberg, ed.
EDICIONS UPC
KHÔRA 1ARQUITECTURA Y CULTURA :NUEVOS PARADIGMAS
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Khora 4
Arquitectura y Cultura: Nuevos Paradigmas
(New Paradigms on Architecture and Culture: Poetics and Rethorics)
Edición : Josep Muntañola Thornberg. Doctor Arquitecto.
Director del Doctorado “Proyecto y Contexto Cultural” de la
Escola Tècnica Superior d’ Arquitectura de Barcelona de la Universitat
Politécnica de Catalunya, UPC, España.
Coordinación: Beatriz Ramírez Boscán.
Arquitecta, Profesora de Proyectos de la Facultad de Arquitectura y
Artes, Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela.
Colaboradores: Elsa L. Inzunza Solano. Arquitecta, Instituto Tecnológico y de Estudios
Superiores de Monterrey, Sinaloa, México.
Yanet Reyes Batista. Arquitecta, Universidad Iberoamericana UNIBE
Escuela de Arquitectura, Santo Domingo, República Dominicana.
Florentino Alva López.
Arquitecto, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes, Universidad
Nacional de Ingeniería, Lima, Perú.
Francesc Lopez Nogués. Arquitecto, Escola Tècnica Superior d’
Arquitectura de Barcelona, España.
Jorge Bilbao Galdona. Arquitecto, Escola Tècnica Superior d’ Arquitectura
de Barcelona, Estudio de Arquitectura en Bilbao, España.
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Indice
1. Prólogo.
Josep MuntañolaThornberg............................................................................................................9
2. Introducción general a cargo del equipo de redacción...........................................13
3. Artículos realizados por arquitectos alumnos del doctorado del Año 1996 y
1997..........................................................................................................................................................17
3.1 Alva, Florentino. “La arquitectura contemporánea dentro del contexto
catalán”.........................................................................................................................19
3.2 Bilbao, Jorge. “Manolo Gallego y su interpretación del paisaje”................................23
3.3 Inzunza, Elsa. “El edificio modernista como obra de arte total”.................................27
3.4 López, Francesc. “El tratamiento de espacios urbanos sin contexto”..........................31
3.5 Ramírez, Beatriz. “El arquitecto y su contexto cultural. Alvar Aalto y la Villa Mairea:
3 versiones, 3 influencias”.............................................................................................35
3.6 Reyes, Yanet. “Paisaje y arquitectura”........................................................................43
4.- Artículos realizados por arquitectos del Doctorado del Año 1996 y con temas de
tesis ya aprobados. ...........................................................................................................................47
4.1 Domínguez, Luis Angel. “Arquitectura de la presentación. Arquitectura de la
representación”.............................................................................................................49
4.2 Ocampo, Pablo. “La presencia de los monasterios en el paisaje”................................55
4.3 Ramírez, Vicky.“Sobre la arquitectura efímera en el escenario urbano.
Reflexiones.....................................................................................................................65
4.4 Suau Cristián. “El pabellón forestal para la exposición agrícola de Lapua. Alvar Aalto.
Ultimo intervalo de la repetitividad tectónica a la disolución matérica de la
madera”.........................................................................................................................67
5. Resumen de trabajos seleccionados sobre poética y retórica del Doctorado de
cursos anteriores ................................................................................................................................75
5.1 Bellostes Torrelles, Judit. “Estratègies de composició del cementiri d’
Igualada d’ Enric Miralles y Carme Pinós”
ETSAB.UPC. 1994-1995..............................................................................................77
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5.2 Ching, I - Jung. “Poetic and Rethorical Analysis of Kingswood School
Cranbrook. Eliel Saarinen”.
University of Berkeley, California, USA, 1985. ...........................................................85
5.3 Craig, Steven “Ronchamp in Basic Opposition to the Gothic Cathedrals”
University of Berkeley, California, USA, 1985. ...........................................................89
5.4 De París, Alcimir. “Ideas poéticas”
ETSAB, UPC, 1995......................................................................................................93
5.5 Gabriel, Jim “Analysis of Rethoric: Frank Lloyd Wright, Ward Willits House,
Highland Park, Illinois, 1900 -1902”
University of Berkeley, California, USA.......................................................................97
5.6 Hipólito, Fernando. “Un agujero de luz en la atmósfera. Rem Koolhas”
ETSAB, UPC, 1996.....................................................................................................101
5.7 Inzunza, Elsa. “Quarry Road 2102. Charles Moore”
ETSAB. UPC. 1996. ...................................................................................................109
5.8 Otero, Guillermo. “Poetry in Botta’s Houses”
University of Berkeley, California, USA, 1985. .........................................................115
5.9 Ramírez, Beatriz. “La poética de Le Corbusier en Ronchamp”
ETSAB, UPC, 1996.....................................................................................................119
5.10 Reyes, Luis. “Arthur Heurtley Residence: Oak Park, Illinois.”
University of Berkeley, California, 1985. ...................................................................127
5.11 Reyes, Yanet. “Lectura poética en arquitectura: La cripta de la Colonia Güell”
ETSAB, UPC, 1996. ...................................................................................................131
5.12 Ribio, Andrés. “Poética: Posibilidad de expresión o doctrina social. Entre la
imitación y la fábula”
ETSAB, UPC, 1996.....................................................................................................137
5.13 Rodríguez, Lucho. “La otra mirada. Comentarios sobre la arquitectura
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de Peter Eisenman”
ETSAB, UPC, 1996.....................................................................................................143
5.14 Ruscalleda, Francesc. “Anàlisi: La poètica de la Vil.la Bianca”
ETSAB, UPC, 1996.....................................................................................................147
5.15 Sánchez, Mónica. “El Parque Güell”
ETSAB, UPC, 1996.....................................................................................................151
5.16 Wang, Wei-jen “A Case Study of Hanselmann House”
University of Berkeley, California, USA, 1985...........................................................157
5.17 Bettín, José. “Biblioteca pública Joan Miró. El reflejo vibrante y eterno de la
imagen”. ETSAB,UPC,1996......................................................................................161
6. Selección bibliográfica de libros y revistas......................................................................167
6.1 Poética y arquitectura
6.2 Retórica y arquitectura
6.3 Teoría de la arquitectura
6.4 Estética y arquitectura
6.5 Contexto cultural y proyecto arquitectónico
6.6 Nuevos paradigmas de crítica en arquitectura
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PRÓLOGO
La confección de este KHORA sobre los nuevos paradigmas entre arquitectura y cultura, que
cubre tanto la crítica como la teoría de la arquitectura, es de suma importancia, tras doce años del curso de
Doctorado sobre el proyecto de arquitectura y su contexto cultural.
Junto a la publicación inminente de los apuntes, correspondientes a los años 1996 y 1997, esta
recopilación antológica de textos, artículos y bibliografías llena un vacío cultural producido por la desidia
de la profesión arquitectónica y se orienta a reflexionar sobre las razones y las consecuencias de sus
proyectos, auténticos ejes de su acción profesional, pero, quizás por ello mismo, envueltos en un aura de
misterio, de subjetivismo, por un lado (los famosos discursos personales), o de determinismo trasnochado
(o sea, los métodos y los modelos excesivamente prefijados), por otro lado, o, por último, de historicismos
o regionalismos de corte nacionalista radical, que determinan asimismo las formas y las funciones como
consecuencia hegeliana de la situación histórico-geográfica, como si el proyecto fuese un resultado
automático del contexto.
Nada de todo esto se describe aquí en la línea hermenéutica, radical y crítica que tanto debe a
Paul Ricoeur, a Walter Benjamin y, últimamente, a Jacques Derrida, amén del desarrollo espectacular de
una retórica y de una poética que han recuperado por fin su papel de ser claves interpretativas de cómo
cada proyecto interpreta el contexto histórico-geográfico y produce una relación comunicativa-social,
dialógica, que nunca puede sustituirse por el mundo interior, subjetivo, del artista, del espectador, del
crítico. Todos somos interlocutores de una dialogía social que nunca deja de ser necesaria y sin la cual no
hay motivación estética.
Los ejemplos han sido seleccionados por los propios alumnos del curso de doctorado (lo cual,
dicho sea de paso, es una pedagogía interactivo-dialógica), aunque no niego que yo he intentado construir
un contexto rico en ejemplos de hermenéutica radical, tanto de arquitectos de este curso de doctorado, que
abarcan Cataluña, el resto de España, Israel, Portugal, Italia, Egipto, etc. como de arquitectos de la
Escuela de Arquitectura de la Universidad de Berkeley, donde realicé cursos sobre la misma temática en
1983 y 1985. Los ejemplos de la Universidad de Berkeley se han publicado en el inglés original.
En suma, se trata de demostrar -como recientemente ha insistido Derrida- que deconstrucción
(poética, retórica, etc), dialogía (es decir, cultura construida, viva, dialogada y no cultura monológica
impuesta a priori por una “élite” socialmente triunfadora) y pluralismo, tolerancia y multiplicidad
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cultural van de la mano, y que no puede darse una sin las demás: No hay multiplicidad y tolerancia
cultural sin dialogía. La deconstrucción poético-retórica no hace más que descubrir cómo en cada caso la
arquitectura consigue este efecto estético dialógico-social, gracias a la habilidad y a la cultura de
arquitectos para los que el proyecto es algo más que un negocio.
Josep Muntañola Thornberg
Barcelona, 23 de abril de 1997, Sant Jordi
INTRODUCCION
El presente trabajo, desarrollado por un grupo de arquitectos alumnos del programa de
Doctorado Proyecto y Contexto Cultural, y dirigido por el Prof. Josep Muntañola, es un intento de
recopilar en una sola publicación, nuestros temas de tesis doctoral y las áreas de investigaciòn en las que
estamos trabajando dentro del programa de doctorado y que relacionen los temas de Arquitectura y
Cultura.
La arquitectura, es vista como una interrelación entre el construir, el habitar y el pensar, es decir,
entre lo físico, lo social y lo psicológico; y por consiguiente tratando de conseguir un diálogo entre el
contexto cultural y el edificio, buscando así la naturaleza del edificio dentro de la misma sociedad donde
se inserta. Entendemos esto, pues, como las dimensiones de la significación arquitectónica, referidas por
el prof. Muntañola, donde encontramos en primer lugar, la Poética en la arquitectura, definida como los
términos bajo los cuales se produce un significado estético; en segundo lugar, la Retórica, como las
argumentaciones con las cuales esta arquitectura se convierte en verosímil y por último, la Semiótica,
mostrándonos la estructura de lo contruido, es decir la manera como las diferentes culturas toman la
arquitectura como mimesis entre ese construir, habitar y pensar, de acuerdo a su contexto histórico
geográfico.
Como se podrá observar, dentro de la publicación se presenta una gran variedad en los temas
tratados, aunque todos relacionan de alguna manera la arquitectura con su contexto cultural, a través del
estudio y análisis de diferentes autores, diferentes obras de arquitectura y al mismo tiempo han sido
realizados por diferentes arquitectos, de diferentes nacionalidades y con criterios muy variados. Esto
último contribuye a reforzar aún más el criterio de que el entorno físico, geográfico, social, político,
histórico y ético, incide directamente en la producción de un determinado proyecto de arquitectura.
No fue fácil seleccionar los trabajos de nuestros compañeros; dichos trabajos fueron realizados a lo largo
de 10 años bajo la supervisión de nuestro profesor Josep Muntañola, e incluso algunos han llegado a
servir de ejemplo en la dialéctica de las clases del curso.
En un primer apartado contiene los artículos de quienes colaboramos en esta publicación,
artículos éstos que muestran el camino que intentamos seguir en nuestra investigación y posteriormente
en el desarrollo de nuestras tesis. En un segundo apartado se presentan artículos hechos por alumnos más
avanzados dentro del programa y que ya poseen sus temas de tesis aprobados, los cuales muestran una
mayor seguridad en sus rumbos. En la tercera parte presentamos una amplia selección de trabajos de los
cursos de Doctorado que fueron realizados en un primer lapso, en el año 1985, en Berkeley, California, y
lugo en un segundo lapso, en el año 1995, en Barcelona, España. Estos trabajos muestran de manera
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comparativa, las diferentes formas de descubrir esa naturaleza de los proyectos y las intenciones de sus
autores como reflejo de su cultura, a través de análisis poéticos y retóricos de diferentes obras.
Finalmente, presentamos una selección bibliográfica en los temas de Poética, Retórica, Crítica, Teoría y
Contexto, que servirán de punto de partida a cualquier investigación que sobre estos temas se desee
realizar.
Consideramos que este volumen: “Arquitectura y Cultura: Nuevos Paradigmas” será sumamente
útil para aquellos que comienzan el Doctorado, ya que tendrán una base considerable para el futuro
desarrollo de trabajos relativos a la retórica y poética. También será provechoso además para cualquiera
que desee comenzar una investigación acerca de estos temas. Esperamos que dentro de unos años estos
trabajos, muy valiosos en este momento, sean superados por otros que sigan el gran espíritu de
investigación que existe en este Departamento y particularmente en este Doctorado.
Equipo de colaboradores.
Barcelona, Junio de 1997.
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ARTIULOS REALIZADOS POR ARQUITECTOS DELDOCTORADO DE LOS AÑOS 1996 Y 1997.
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3.1 LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA DENTRO DELCONTEXTO CATALÁN
Florentino Gerardo Alva LópezETSAB, UPC, 1997
En los últimos quince años se handesarrollado, en Barcelona, una serie deintervenciones arquitectónicas tanto en elcentro histórico como en las áreas colindantes yen su periferia. Estas nos muestran una serie depropuestas que sus diseñadores handesarrollado y que nos permiten analizar ycomparar, si cabe, no solo el estiloarquitectónico, la forma, el acabado y elfuncionamiento de estos edificios, entre otrascosas, sino sobre todo cómo estas edificacionesse integran en su contexto, cómo dialogan consu entorno, y viceversa.
“Axis al clar de lluna,sobre el Portal de Marla testa bramulavade l’héroe catalá,i, ai, roda el temps; dels homess’esborra lo passat.Caigueren los portals,i agermanats s’apleguenlos propis i els estranys.”
ÀNGEL GUIMERÀ : “Lo capd’en Josep Moragues”
En la Rambla, el edificio del Palau dela Rambla diseñado por Mackey, Bohigas yMartorell, es una interesante solución deintegración junto a unas edificaciones donde ellleno prima sobre el vacío, la verticalidad delos vanos de las edificaciones crea un ritmo queeste nuevo edificio recoge. Sin dejar deexpresar su contemporaneidad, se adapta alperfil de la calle que es su aporte a la tramaurbana, pues crea una múltiple altura quepermite visualizar la torre de la iglesia del Pi,situada a unas cuadras atrás. Laespectacularidad de los espacios que crea entrela Rambla y el pasaje permite al peatón cruzarun umbral que conecta calles de escalasdiferentes. El remate de las edificacionesvecinas y la propuesta de fachada no rompencon la característica arquitectónica existentedesde el siglo XVIII. Las actividades que eneste edificio se desarrollan, de tipo recreativo ycomercial, se pueden leer en la expresión de susfachadas.
Así pues, el Palau de la Rambla es unedificio que utiliza elementos y lecturas dearquitectura de esta década, que han sidotrabajados para que tengan un buen diálogo conlos edificios vecinos, sin necesidad de rebuscaren ellos elementos que lo conviertan en unedificio posmoderno.
El Museo de Arte Contemporáneo deBarcelona, diseñado por Richard Meier, es unapropuesta de integración al contexto urbano poroposición. El estilo arquitectónico de esteedificio no recoge ninguna referencia de lasedificaciones vecinas; Meier propone unedificio que tiene una característicaarquitectónica que ha desarrollado en casi todassus obras. Era fácil adivinar dicha característicaincluso antes de conocer el proyecto del museo.Su valor está en que cumple con lo que elAyuntamiento de Barcelona buscaba para estazona, que era recuperar un barrio degradado.
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El MACBA da fachada a una zonacaracterizada por ser la espalda fea de la zonaantigua de Ciutat Vella. Su color blanco avivaesta zona y la propuesta de tener la rampafrente a la plazoleta, típica de Meier, aviva conmayor énfasis este lugar. La gran fachadavidriada permite al visitante del museo teneruna relación directa desde el interior deledificio con el espacio urbano. El volumencurvo es un nuevo elemento que Meierincorpora a este contexto urbano caracterizadopor la verticalidad y una volumetríaparalelepípeda. Es posible que este museo, porno tener referencia de la arquitectura de suentorno ya que solo se integra a su perfilurbano, pues guarda una escala que no agrede-podría estar ubicado en cualquier otro lugar, nosolo de Barcelona, sino del resto de lasciudades europeas y latinoamericanas.
El Plaza Hotel delimita el espacio dela plaza de España, pues su volumetría y escalavienen a conformar con el resto de lasedificaciones existentes este espacio, que tienecomo elemento central la fuente, y como eje elcentro de la plaza, la avenida María Cristinaque remata en el Palau Nacional.
La Villa Olímpica es sin duda la mejorzona para apreciar la variedad de tipologíasarquitectónicas. El criterio de intervenciónurbanística -hacer tabla rasa en
la zona, destruyendo todas las edificacionesportuarias existentes, no dejar un solo edificiocomo testimonio e incorporarla a la nuevapropuesta urbana y arquitectónica- permitió alos arquitectos desarrollar una serie depropuestas estilísticas que no tienen relaciónalguna con la tradición arquitectónica deCataluña.
El centro de Prensa de la Valld’Hebron es un proyecto que pone en énfasis laconformación de los espacios exteriores, através de la disposición de las edificaciones queconforman este conjunto, la escala del edificioy su integración a la topografía, que se expresaen el escalonamiento de su volumetría, comosus mejores argumentos.
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Cada una de las obras descritas tienecomo característica común la conformación deespacios, que mantiene el carácter de Barcelonade ciudad a escala peatonal, la integración a sucontexto utilizando elementos no tradicionalesde una arquitectura catalana que mira a lasgrandes ciudades europeas y norteamericanas ya los tigres asiáticos, cuyas arquitecturasactuales se caracterizan por ser, en su mayoría,muy formales, la expresión de un gran alardede tecnología y poder económico; en el que laarquitectura tradicional ha dado paso abúsquedas de nuevos estilos, la expresión através de la arquitectura, del desarrollo tantoeconómico como cultural de estos países.
Cabe preguntarse, ¿existe actualmenteen Barcelona una arquitectura que laidentifique ? ¿Solo interesa que las nuevasedificaciones de esta ciudad mediterránearespeten las alturas de las edificacionesvecinas ?
Las características de la arquitecturacatalana no solo son conformar espaciospúblicos, tener escala peatonal, dar una buenaestética a los edificios, que bien podríanpertenecer a una arquitectura que sin ubicación,sin un lugar definido; que se puede ubicar encualquier ciudad del mundo. Las propuestasarquitectónicas en Barcelona se parecen muchoa las de Berlín, donde se están realizandoedificaciones que no tienen en cuenta la
arquitectura que alguna vez caracterizó a estasciudades.
En la era de la comunicación a travésdel Internet, de los canales por cable; en unmundo en que se pone en duda el uso del librotradicional, que puede ser reemplazado por lascomputadoras; la arquitectura definitivamenteno está ajena a estos hechos y nos hallamosante unas propuestas arquitectónicas en las quesolo se busca, en el mejor de los casos, que seabella; y que trata de continuar, aunque seniegue, la idea de una arquitectura sin lugar.
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3.2 MANOLO GALLEGO Y SU INTERPRETACION DEL PAISAJEJorge Bilbao GaldonaETSAB, UPC, 1997
Transcripción: Beatriz Ramírez Boscán
Entre el pasado vernacular y un nuevo mundoen proceso de crecimiento, se encuentra Galicia.-Este dilema, la búsqueda por el tiempo y el lugarde Galicia, es el tema principal de la arquitecturade J. Manuel Gallego. Gallego se aproxima a sutierra para hacerla nueva, imaginarlapoéticamente en cada nuevo invento ytransformación, tendiendo las manos al pasadopara hacer del presente una afirmación duraderaen que la identidad de Galicia como lugar seextienda y se proyecte hacia el futuro. ManuelGallego, al igual que Charles Moore, diseña yrefleja.
Su idea de lugar
Como suma de recuerdos, referencias ylímites, sus paisajes son los caminos, loscómalos, sus piedras, la hierba que los limita, elrocío que los moja y humedece, sus tonalidades ydiferentes combinaciones. Todos estos elementosde la naturaleza los incorpora Gallego a suarquitectura, haciéndolos sensibles al hombre. Elfin último del proyecto es la concreción dellugar. Se precisa el recurso a la razón paraprocurar la inteligencia de los signos formales y,con ellos, sus posibles relaciones espaciales, perotambién es pertinente la capacidad para hacerlasemotivas, de modo que resulten significativas.Solo así la construcción del lugar, compartidocomo símbolo, se estabiliza en la memoria paracondicionar sutilmente la experiencia. Larelación de acciones dentro del conjunto es lamanera que tiene Manuel Gallego de ver el lugar,relacionando los elementos retóricos y lasmetáforas que utiliza. Crear y formalizar lugares,hacerlos presentes, haciendo sensible lo quepermanecía en la preexistencia.
La imagen del lugar
El “lugar” implica la distinción entre elinterior y el exterior, dentro y fuera. Hay unasecuencia en la que te vas introduciendo al lugar
pero siempre estás fuera, fijando niveles deintimidad, de libertad y dependencia. Los lugaresde J. Manuel Gallego requieren signos estables,que toman como referencia la idea de límitecomo realidad perceptiva o virtual. Aquí surgenlas enormes posibilidades de su construcciónmaterial. La razón geométrica y proporcional, larazón tipológica, su propia esencia material y sucarácter pragmático. Como reconoce y escribe elprofesor Miguel Ángel Baldellou, concede allímite la labor de ser, a la vez, unión yseparación, borde, filtro y senda. El proyectocomo operación de acotar, territorializar, siendoel medio para concretar el lugar.
Como expresa Miguel Ángel Baldellou,en la introducción de documentos de arquitecturay haciendo una transcripción literal: “La sucesión de límites y envolventes nos lleva a lavuelta al origen. La inversión de la forma, la“fachada” inexistente, como recurso y repliegue alinterior, como posible renuncia a explicar lo que “esen sí” o no es de ningún modo, nos lleva de nuevo aDe la Sota, a Kahn, a Asplund, o al menos a lecturaspenetrantes de algunas de sus propuestas.”
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El límite viene marcado
En el Museo de Arte Sacro de laColegiata, en la casa de cultura de Chantada, labiblioteca de Carballo, etc., como contenedoresde un paisaje-senda-camino en ascensión. Elproyecto se reduce a diseñar los itinerarios dentrode un espacio integrador: Público-Privado-Introvertido.
En el Museo de Arte de La Coruña y laCasa Veigue se sigue el mismo proceso peroañadiéndole una sucesión de límites yenvolventes que configuran y envuelven elcontenedor, y lo hacen más permeable, másabierto hacia el entorno, ya sea en la ciudadcomo en el campo. La arquitectura se extiende enel paisaje, como una sucesión de vacíos.
En la casa de cultura de Valdoviño eledificio es un acceder. Se trata de proyectar tantoel vacío como el edificio. Su forma de accederpor una escalinata al recinto. Su forma de pasar yatravesar espacialmente el espacio vacío. Suforma de llegar al espacio urbano, plaza, espaciofestivo, etc.
En los edificios públicos, Gallegosugiere la búsqueda de un espacio integrador,introvertido, con carácter público; éste mismoconcepto lo aplica a un espacio privado -la casaen Veigue- la cual piensa como un refugio,núcleo cerrado, defendido y caliente (casa deinvierno), envuelto por otra arquitectura másligera, que formaliza el espacio exterior de lacasa de verano, donde la arquitectura se reduce alsuelo y a la vegetación.
La obsesión por concretar con el límitela forma del lugar lleva a Gallego a laexperimentación con la textura, con losmateriales: la piedra, la madera, en contrastebuscado con el metal y el vidrio. Esto se puedepercibir en :
El Museo de Arte Sacro de la Colegiata.La Coruña. Es un camino. El museo setransforma en camino -senda- ascendente, encamino sensible; el paisaje y la forma del lugarrecibe diferentes tratamientos en su ascensiónhacía la luz, los pavimentos, pasando de lapiedra, en la zona previa, a la madera y luego a lamoqueta en la exposición, todo ello enlazadomediante el hilo conductor hacia la luz que es lapasarela metálica. Se trata de matizar las
diferentes funciones. (acceso, antesala y propiomuseo).
Las estrategias seguidas en la casa decultura de Chantada -Lugo- son similares. Creanun espacio unitario, espacio público, donde la luznatural da unidad al conjunto. El centro deledificio es el encuentro entre la luz cenital, quebaja fragmentada desde el techo y las escalerasque suben y giran alrededor de ella, un espaciocreado entre la dialéctica de luz y movimiento,guiado por la combinación de diferentesmateriales y texturas que enriquecen laexperiencia tanto visual como táctil.
En el exterior
Gallego se hermana con la abstraccióncúbica y hace de ella el “como” contener susricos y sutiles paisajes interiores. Hace partícipesu inclusión en la ciudad o en el entorno con susentido de la discreción y el conocimiento sin elmás mínimo interés por lo histórico o mimético.
Gallego hace un uso sincero del material deconstrucción, convirtiendo los usos constructivosen necesidad y forma. Aquí se percibe una luchacontra las maneras, contra los ismos, una formade expresarse con naturalidad. Haciendo de lossistemas locales basados en los oficiostradicionales y las nuevas tecnologías recursos ymedios de su expresión, que, como reconoceMariano Bayon, tienden a silenciarse para hablarcalladas y participar en algo más grande quecomunique poéticamente el acto de construir ellugar.
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En Gallego. abstracción, construcción, paisaje y lugar se hacen una misma cosa, cuya finalidad esemocionar y resultar significativas
Bibliografía
- Documentos de Arquitectura 28 . Espacios para actividades culturales.- Catálogos de arquitectura contemporánea. J. Manuel Gallego.- El Croquis 55/56.- Arquitectura española 1992.- El Croquis 76.- Arquitectura española 1995.- Tectónica 1.- Envolventes 1.
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3.3 EL EDIFICIO MODERNISTA COMO OBRA DE ARTE TOTAL.
Autor: Elsa InzunzaETSAB, UPC, 1997
Es necesario hacer una breve introducciónpara aclarar algunos términos respecto al título deeste artículo. Considero que un edificio modernistaes aquel que se construye en Cataluña en losúltimos quince años del siglo XIX y la primeradécada del siglo actual. A cien años de distancia,existe una confusión terminológica respecto a loque es el Modernisme en Cataluña y lo que es elArt Nouveau, la Secession, el Jugendstil, laGlasgow School o el propio Modernismo. Quizácomo actitud ideológica (de cambio, libertad yprogreso) tengan algo en común todos estosmovimientos finiseculares; pero lo que es seguro esque conceptual y morfológicamente son cosas muydistintas. ¿Es acaso comparable, formalmentehablando, el Palau de la Música Catalana con eledificio sede de la Glasgow School?Personalmente considero que no, aunque no niegoque algunos edificios modernistas barcelonesestengan alguna correspondencia (en esos llamados“excesos” decorativos) con edificios franceses obelgas de su época
a) Acerca del Modernisme
Intento hacer un breve repaso por esemodernismo catalán en el que está implicado, engran medida, el contexto cultural, social,económico y político en que se desarrolla, y que lohace diferente de los demás movimientosdecimonónicos.
Se inicia hacia 1880 con Lluís Domènechi Montaner, quien busca una arquitectura nacionaly se apoya en la tradición constructiva catalana,pero también intenta modernizar el país ¡Grancomplejidad y gran empresa para llevar a cabo!Domènech realiza la Editorial Montaner i Simón.Le sigue de cerca un Antoni Gaudí que ya desdeestudiante se siente inquieto, y construye la CasaVicens en 1883. Lo que viene a continuaciónparece largo y complicado ahora, pero en sutiempo fue como una estela fugaz que solo duróunos años, como solo suelen durar las cosasbuenas.
Y aquí viene lo interesante: Domènech iMontaner continúa en su empresa, mientras que
Gaudí se separa (no como un loco excéntrico,como lo han llamado innumerables veces, sinocomo un punto aparte del modernisme catalán).Busca personalizar su arquitectura, tanto que aúnno ha habido quien lo iguale. Aparece en escenaotro personaje, Josep Puig i Cadafalch, quien siguelos pasos de sus maestros al principio, pero queevoluciona conforme pasan los años y conformeavanza el mundo y llegan las influencias externas;así tenemos a un Puig i Cadafalch modernista,luego ecléctico, después noucentista y finalmenteracionalista.
El modernisme catalán está formado,además, por todos aquellos que hicieron posibleuna regeneración social, un avance tecnológico,una supremacía económica y un centro culturalricamente aderezado con pintura, escultura,literatura, arquitectura, etc. Y hablando de esto, laarquitectura fue la que representó todos estoscambios y adelantos, y es larga la lista dearquitectos que colaboraron en fundar lo que esBarcelona hoy. Y no solo arquitectos, sinocanteros, herreros, vidrieros, paletas, pintores,ceramistas y, sobre todo, ciudadanos. En talcircunstancia, ¿Es acaso posible hablar deModernisme y Art Nouveau como sinónimos?
Que el Art Nouveau está lleno desimbolismo no lo dudo. Pero en comparación conel Modernisme, es poco lo que se puede decir. Noes una defensa arrebatada del nacionalismo, sinoque es una postura que creo que es necesarioestablecer. Asistí recientemente al CongresoNacional de Arquitectura Modernista y me quedómuy claro que no tienen nada que ver losmovimientos que menciono al principio, conCataluña. Además, vi que la influencia que tuvoCataluña en el resto de España fue fenomenal,como también es visible a todas luces que elModernismo en España es una mezcla de “estilos”,influenciado en gran medida por Barcelona, Viena,Bruselas, París y Glasgow.
Desde el punto de vista cronológico,tradicionalmente se admite que la primera obra delArt Nouveau fue construida por Horta en Bruselasen 1892, lo cual quiere decir que, en ese despertarcultural y artístico, Cataluña le llevaba ya cerca de
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diez años de ventaja.Volviendo al tema que aquí me ocupa, el
simbolismo en el Modernisme es riquísimo. Esoselementos que llenan las fachadas están llenos designificado; así vemos animales y plantas, cintas yformas naturales. La mitología tiene un lugarconsiderable, pero la naturaleza ocupa un lugarprimordial.
Pero no es solo exceso decorativista. Esuna libertad compositiva que se desprende de todaregla. No es decadencia, no es copia. Esrepresentación, es la mímesis de la naturaleza. Esun despertar religioso y una adoración por todoaquello que represente vida, movimiento, acción.
Todo ello, creado por unas mentesansiosas de libertad -libertad nacional, de lengua,de raza- y llevado a cabo por unas manos libres,que hacen realidad unas fantasías arquitectónicas.
Cada época tiene sus matices, pero pocashan tenido todo aquello que tuvo Cataluña a finalesdel siglo XIX. Es por esto, que sería imposible quese repitiera un hecho como el Modernisme. Esterespondió fielmente al contexto finisecular en quese desarrollaba. No nos creamos todo lo que dicenesos libros de “texto” de la historia de laarquitectura. No confundamos el Modernisme conel Art Nouveau o Jugendstil. Básicamente sondiferentes en concepto y representación; por lotanto, no puede haber comparación alguna, siacaso, una cierta correspondencia “de época”.
b) Acerca de la obra de arte total:
Es realmente impresionante acercarse almodernisme catalán y descubrir que cada edificioes como una obra de arte. ¿No es acasoabrumadora la cantidad de trabajo que conllevacada una de ellas? ¿Nos hemos puesto a pensar, alcontemplar un edificio modernista, la cantidad dehoras-hombre que fueron necesarias pararealizarlo?
Lo que considero más interesante es que,a finales de siglo, y con un desarrollo industrialconsiderable, una gran cantidad de artesanos,ceramistas, escultores, herreros, vidrieros, pintores,etc., hicieron su trabajo siguiendo los pasos y lasenseñanzas de sus padres, abuelos y bisabuelos.
Domènech i Montaner y Gaudí dedicarongran parte de su tiempo a investigar y a buscarsobre todo a herreros que dominaran la técnicaantigua. De hecho, el Castell dels Tres Dragons seconvirtió en un taller donde se trabajaban lacerámica y la herrería, bajo la dirección deDomènech i Montaner.
Hago esta pequeña reseña pues es detodos conocido el trabajo de estos dos grandesarquitectos catalanes, pero resulta que queda ungran hueco, ya que no se ha valoradosuficientemente el trabajo de otros arquitectos de laépoca, y menos el de aquellos artesanos y artistasque con sus manos hicieron realidad sus sueños yfantasías arquitectónicas.
Existieron muchos talleres en Barcelona afinales del siglo XIX que trabajaban hasta altashoras de la noche para llevar a cabo los trabajosencargados por los arquitectos modernistas. Lagran mayoría han desaparecido, así como susnombres y parte de sus obras. Y así como handesaparecido, han quedado en el olvido.
Tenemos aún un taller de herrería queconserva el sabor decimonónico en l’Espluga deFrancolí, también tenemos algunas piezas quefueron rescatadas y colocadas en el Parc Güell yasimismo una colección importante en el CauFerrat de Santiago Rusiñol, en Sitges.
A mediados de siglo XIX hubo unmovimiento llamado Arts and Crafts en Inglaterra,capitaneado por Ruskin, quien se interesaba por eltrabajo artesanal, en vista de la baja calidad de losproductos realizados en las grandes fábricas. Estemovimiento intentaba recuperar la tradición defabricación de la Edad Media, en que no existíadiferencia alguna entre quien diseñaba y quienproducía, y la relación ideal cliente-artesano eracomo un intercambio de regalos, en lugar de lasfuerzas impersonales del mercado. Creo quealgunos de sus postulados fueron aplicados enCataluña a finales del siglo XIX y principios delXX. Incluso hemos visto como aún en el taller del’Espluga se trabaja bajo el principio de “hacer eltrabajo para un amigo, no para un cliente.” Lacapacidad de invención y el manejo del materialhacen que lo que se realice esté lleno de esteespíritu personal, eso que difícilmente da lamáquina.
La buena arquitectura es una obra de arte,pero no es solamente forma, también es función, yesto es lo que la convierte en “total”.
La empresa del modernismo era recuperaruna tradición autóctona con la voluntad de elaboraruna cultura cosmopolita para alcanzar lamodernidad. Lo interesante está en ver esoscontenidos universalistas y autóctonos, que danimportancia a la arquitectura finisecular. No sepuede definir de una manera puramente “formal”,sino que hay que descubrir –como, por ejemplo,cuando se mira un cuadro- la actitud del artista ysus orígenes.
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Como artistas, hay que considerar a losarquitectos del modernisme catalán en su búsquedade lenguaje, a través del simbolismo, de los
elementos culturales y del naturalismo. Y sobretodo, en esa búsqueda a través del color, de lassensaciones en los espacios.
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3.4 EL TRATAMIENTO DE ESPACIOS URBANOS SINCONTEXTO.
Concurso Internacional de la UIA sobre la redefinición del entorno del estadio delF.C. Barcelona
Francesc López NoguésETSAB, UPC, 1997
Transcripción: Beatríz Ramírez Boscán.
Hay espacios que no están integrados enla estructura urbana, en que existe unadiscordancia entre los elementos contenedores ysu entorno. No los podemos clasificar comozonas marginales porque son lugares conocidos.Nadie se detiene ante ellos ni les presta atenciónporque no interesan. Se han convertido enlugares para aparcar el coche, en un lugar depaso e incluso un lugar de mala reputaciónsocial. Esto ha creado unos espacios sin relación,vacíos de contenido, aunque contienen piezassingulares capaces de generar actividad. Sudinamismo no genera espacio público por sucarácter introvertido. Están especializados enactividades. Son piezas cerradas. Este espaciotiene un desequilibrio entre los contenedores y suentorno.
Un ejemplo -que será el hilo conductorde esta reflexión- lo encontramos en uno de lostemas del Concurso Internacional convocado porel congreso de la UIA, celebrado en Barcelonaen 1996, sobre la redefinición del entorno delestadio del Fútbol Club Barcelona y su relacióncon las actividades que se desarrollan a sualrededor. Encontramos una diversidad demacroespacios: la ciudad universitaria, el parquede “La Maternitat” (creado a principios de siglo),que está integrado por centros públicos, centroseducativos y un hospital, el cementerio de “LesCorts”, y zonas deportivas de asociaciones de laciudad. Es una zona que está perfectamentedelimitada por los ejes estructuradores de laciudad, es decir, es una zona que disfruta de unabuena conexión con el resto de la ciudad.
El motivo de esta situación es la falta deuna idea estructuradora de espacio público. Hasido una área de adición de fragmentos dediferentes épocas. El proceso de formalización dela zona comenzó con la construcción del centropúblico de acogida de "La Maternitat" en unos
terrenos agrícolas y, en la década de los sesenta,llegó la construcción del estadio y de la Ciudaduniversitaria. Y la consolidación de la zona aúnprosigue en nuestros días. Las diferentes piezasse han consolidado con el tiempo ignorando suentorno y, por tanto, la falta de una necesidad deocupar el espacio que fluye entre estas piezas.
El concurso plantea la necesidad de revalorizaresta área para dotarla de significado social,cohesionarla y estructurarla con el resto de laciudad.
Las estrategias planteadas por laspropuestas premiadas hacen hincapié enencontrar unas relaciones de dependencia. Por unlado, el cambio de uso de la plataforma delestadio, la cual será la encargada de generar ycatalizar todo el proceso de transformación. Ypor el otro la estructura de relaciones entre laspiezas que conforman el espacio y la relación dela zona con el resto de la ciudad en que laplataforma del estadio es el nuevo centro.
Estrategias de dependencia
Dependencia significa una relación amúltiples niveles de espacios y flujos paraconseguir que el área sea entendida como unaunidad respecto a la ciudad. Las dependenciasson reglas de orden y de control del espacio. Sepueden establecer a diferentes niveles decomplejidad. Esto permite articular unadiversidad lograda con el tiempo y la inclusiónposterior de nuevos elementos o demodificaciones de las existentes.
La plataforma del estadio es el eje en elcual se van estableciendo las dependencias quese van estructurando en las propuestas. Lasopciones que se toman son diversas. Buscar ladualidad entre el lleno en contraste con el vacío
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de su entorno para potenciar el dinamismo socialde la pieza del estadio. Reforzar la singularidadde la pieza con el recorte de la plataforma paracrear un espacio de transición con la calle.Potenciar la plataforma en un punto de encuentrode los diferentes flujos que se encarguen derelacionarla con su entorno. O insertarestructuras singulares que puedan atraer y acogerlos diversos flujos que atraviesan la plataforma.
Este enfoque permite recuperar laplataforma de acceso al estadio como zona lúdicapara el barrio y la ciudad. Se convierte en unaplaza, un espacio de relación social, dondeconvergen los flujos de circulación, lo cualpermite mejorar la conexión de los actualesequipamientos con la ciudad. La falta de un focode atracción hace necesario insertar unequipamiento de servicios para potenciar la zonalúdicamente, independientemente de lasactividades deportivas que se desarrollan en ella.
La creación de unos recorridos y lapotenciación de los existentes es el otro elementode las propuestas. Su misión es unir, relacionarespacios desconexos y dar contexto a todo elespacio vacío que envuelve a las piezas. Losrecorridos abren las piezas, las comunican; secrea un paseo (las calles dejan de ser meramenteel acceso o desalojo del estadio) de manera quela actividad que generan traspase sus actualeslímites. Los recorridos son la trama argumentaldel proyecto.
Esto iría acompañado de unareordenación de las circulaciones rodadas y elestablecimiento de una jerarquía de viales (víaspara coches, compatibilización de coches ypeatones, recorridos peatonales y la circulaciónpuntual de coches). Y especialmente uncuidadoso diseño del pavimento. Los materialesusados responden a los requerimientos de cadaespacio, con las funciones que tienen quesoportar.
Primer premio:Manuel Sholl, Reto Pfeninger, Marc Angelil, Sarah Graham,Sabine V. Fisher, Claudia Thornet (Zurich)
Primer premio:Enric Batlle, Joan Roig. (Barcelona)
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Segundo premio:David Flo Tarruella, Francesc López Nogués (Barcelona)
Segundo premioAnna Pla, Jordi Badia, Javier Zumarraga, Laurence Liaw,Miriam Ansari, Tony Leung (Barcelona, Londres)
Bibliografía.
UIA Barcelona 1996. Concursos.Col·legi d'Arquitectes de Catalunya.Barcelona, 1996
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3.5 EL ARQUITECTO Y SU CONTEXTO CULTURALNaturaleza y eternidad
Alvar Aalto y la Villa Mairea: 3 versiones, 3 influencias.
Beatriz Ramírez BoscánETSAB, UPC, 1997.
“La clave de una autonomía de la arquitectura está, pues, en conseguir una dialéctica con el contextocultural que incida en lo específico de la arquitectura...” La especificidad de la arquitectura se desprende de
su naturaleza de lugar para ser habitado, o para localizar el tiempo en el espacio.”Josep Muntañola Thornberg.
La génesis de una obra arquitectónicaviene marcada por diferentes aspectos, entre loscuales podemos enumerar la experiencia deldiseñador, la formación cultural que éste hayatenido, el contexto histórico y geográfico de laobra a realizar, las tendencias imperantes enarquitectura y los requerimientos y exigencias delproyecto. Estos aspectos, físicos, sociales ypsicológicos, dan como resultado un objetoarquitectónico que debe reflejar el pensamiento delautor y la realidad de su época.
Esta mimesis o interpretación de larealidad bajo la cual se produce un significadoestético puede presentarse de diferentes maneras.El caso de la Villa Mairea, como reflejo de laidentidad cultural de Alvar Aalto, demuestra como,dentro del proceso proyectual, se pueden encontrardiferentes influencias del contexto geográfico-histórico-cultural y social que pueden ir cambiandosu evolución y enriqueciendo su resultado final.
Alvar Aalto realiza el proyecto de la VillaMairea en 1938, en un bosque cerca deNoormarkku, a 150 km de la ciudad de Helsinki:
“En este lugar de un verde uniforme, reina unagran calma. A través de los árboles se abre unclaro sobre el río. Un aserradero permanece comovestigio de la primitiva industria de ese paísnórdico”. 1
Maire y Harry Gullichsen, amigos de Aalto leencargaron el proyecto de la villa, puesto que éstecompartía sus ideales sociales y su interés por elarte. Para ello le dieron total libertad de acciónfrente al proyecto, remarcando que debía retratar lanaturaleza tradicional de Finlandia y reflejar lasaspiraciones de una generación que creía que laindustrialización se pondría al alcance de todos.
En ese momento, la trayectoria comoarquitecto de Alvar Aalto había pasado pordiferentes etapas que iban desde las primeras obrasen estilo clásico nórdico, hasta su transición alModernismo y hasta que decide finalmente llegar auna etapa de experimentación y búsqueda de unestilo más humano en forma y detalles, usandopara ello materiales naturales y detalles realizadosa mano. Las líneas curvas del paisaje finlandés y
1 Fleig Karl. Alvar Aalto
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las ideas constantes de “libertad” que afloraban asu mente definieron entonces una postura decontraposición al Modernismo.
1. Concepción histórica
El primer esquema presentado por Aaltopara la Villa Mairea consistía en un cobertizo,cabaña o choza, con techos muy altos y en formade rectángulo. Era una primera actitud basada en elrespeto total a las tradiciones, en rebeldía contra lastendencias imperantes del modernismo y enconsonancia con el espíritu nacionalista de la épocaanterior. Sus clientes la rechazaron porquepretendían algo más novedoso y atractivo.
2. Concepción vanguardista
La segunda propuesta tuvo comoinspiración la Casa de la Cascada de Frank LloydWright, totalmente contraria a la primera versión.Su obsesión en este momento, dado que aquellaobra era muy famosa y había sido muy aclamada,lo llevó a tratar de convencer a sus clientes demudar el emplazamiento de la villa sobre untorrente en los mismos terrenos, y sus dibujosmuestran la clara influencia del arquitectonorteamericano. La planta baja era un basamentoondulante, que sustituía la forma natural de lasrocas y la corriente, y sobre éste atrevidos balconesen voladizo.
Esquemas de la segunda versión
3. Concepción tipológica
La tercera versión propone un esquema deresidencia clásica escandinava en “L” donde se
articulan los espacios sociales en el ala principalmás ancha y los de servicio en el ala más fina.Estos esquemas, ya utilizados por Klint, Asplund oJuslen, reflejan su formación académica nórdica ysu intención clara de marcar referencias al pasado.
El proyecto de la Villa, aprobado ya porsus clientes, no convencía a su autor, pues nocorrespondía a una vivienda social democrática delfuturo.
Plantas Segunda versión
Fachadas tercera versión.
Fachada Proto Mairea
4. Síntesis poética
Manteniendo elementos de sus tresversiones anteriores, Aalto finalmente realiza su
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versión definitiva, a la que añade una serie deelementos que reflejan su pensamiento y susentimiento de humanización y acercamiento a lanaturaleza. Funcionalmente esta última versión esmás clara y existe una correspondencia interior-exterior, con un mayor cuidado de sus detalles.
Planta baja
Planta alta
Geometría:
Aalto se tomó el trabajo de “esconder”cualquier relación geométrica en el diseño de lavilla y, sin embargo, toda la planta está regida poruna serie de cuadrados que dirigen el ordenestructural de la misma. Existen igualmenterelaciones y direcciones geométricas en cada unode sus elementos.
Arte:
La influencia artística de sus dueños se vereflejada por una clara influencia de Cezanne y delos cubistas Braque y Lecquer.
Vista desde la sala de estar a la sauna
El espacio abierto de la sala se confunde yse abre al espacio exterior, como si del mismobosque se tratara, tal como el espacio de Cezannetrata de traspasar las fronteras del lienzo. La planta,de influencia cubista, trata de simular la forma deuna guitarra, donde hasta las cuerdas se venrepresentadas por vigas de hormigón en la terraza.
Vigas de la terraza
La cantidad de colores, formas y texturasque se observan en la composición general, como“collage” cubista de Braque, además sonindividualmente el resultado de influenciasdiversas: “Los muros de ladrillo, del Romántico
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Nacional; los azulejos, del Art Nouveau; larusticidad de la construcción, indígena; los techosde cobre, de la arquitectura gótica; las casasestucadas, del modernismo ortodox;, la imagenindustrial, de los edificios modernistas y elesplendor clásico, de los monumentos.”2 Todasestas imágenes lo colocan en un punto medio entrelo natural, lo histórico, lo vernáculo y lo artístico.
Naturaleza:
Respecto a la naturaleza como símbolo delibertad, Aalto hace continuas alusiones a través deimágenes que permiten que ese “espacio forestal”interior-exterior se multiplique.
Sala de estar
La sala de estar, como sucesión detroncos, las columnas de la entrada, el cerramientode la escalera, la chimenea frisada que recuerda lanieve esculpida por el viento. La doble columnaque soporta el estudio, que sin función aparenterepresenta un abedul plateado con doble tronco,que crea una continuidad con el bosque. Esamisma continuidad se observa en los espacios de la
2 Porphirius, Demetrius. Sources of Modern Eclecticism.
terraza y la sauna, donde los pilares son absorbidospor el paisaje natural del lugar.
Vista desde la entrada
Al llegar desde el bosque a la casa, elespacio ya construido continua siendo natural: lapuerta del jardín, la cerca, la hierba del tejado de lasauna, el agua de la piscina y la plataforma demadera, tal como las que encontramos a la orilla delos lagos.
Modernismo:
Los elementos que dentro de la Villahacen referencia al movimiento moderno, se vencontrastados con elementos antagónicos quesorpresivamente aparecen yuxtapuestos, los cualesrestan academicismo y revelan el carácter rebeldede Aalto en contraposición a este movimiento.La casa, vista desde el bosque, posee la típica cajablanca de una casa moderna, pero desvirtuada alincorporar el elemento orgánico de la entrada, asícomo el estudio revestido de madera y el salón demadera y piedra, que rompen la monotonía.
Vista frontal desde el bosque
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Desde el patio interior, la esquina delcomedor como volumen blanco se destruyetambién con baldosas de azul cobalto. Alusionesnáuticas aparecen en la escalera en forma deespiral metálica que sube al techo, encontrándosesorpresivamente con la glorieta de madera. Labalaustrada, también moderna, se contrapone a lade corte vernáculo de la primera planta, y lascolumnas blancas de la terraza encuentran suantítesis en la rusticidad de las de la entrada a lasauna.
Historicismo:
Sorprende encontrar dentro de la Villaclaras alusiones a reglas compositivas clásicas,cuando el atado de columnas las dividemetafóricamente en sus partes componentes: base,fuste y capitel.Incorpora además elementos clásicos de otrasculturas, como el jardín de invierno, típico de lacultura inglesa y la entrada a la sauna, que refiere alas típicas casas de te japonesas.
Tradición y Memoria:
El conjunto, típicamente escandinavo,tomó un carácter finlandés al incorporar el resto devolúmenes en torno a un patio central parcialmentecerrado, al modo de las antiguas granjasfinlandesas. El espacio finlandés también se vereflejado en el salón, donde las funciones sediferencian o expresan por cambios de nivel o depavimento.
Viviendas vernáculas.
Costumbres primitivas, como el techovegetal de la sauna, sus columnas de madera y elmuro de piedra que rodea el conjunto, y otros
elementos, como la balaustrada y los canalones demadera, las paredes, la chimenea y la escalera depiedra y la manilla de la puerta de entrada, afirmanel espíritu vernáculo del autor.
Detalle de la balaustrada
Poética:
La serie de contradicciones expresadas enla Villa: entre naturaleza y tecnología, modernidady tradición, sociedad y arte, representan el doblecontenido cultural del autor y de la época en que seencontraba.
La Villa Mairea - como diría Schildt - nosolo era un laboratorio experimental y unamagnífica obra de arte donde se deseaba expresaruna cantidad de ideales, o un despliegue deconocimiento tecnológico, también era un hogarpara una familia específica en un momentohistórico determinado.
Se resolvieron con claridad unosrequerimientos funcionales específicos, seeligieron formas y procedimientos constructivosadecuados para transmitir una serie de idealesestablecidos, transformando el objetoarquitectónico y funcional en imagen. Se logró conello la interrelación entre el construir, el habitar yel pensar, y con ello lo físico, lo social y lopsicológico.
Aun cuando los contextos ideológico,social, artístico y tecnológico cambien a través dela historia y la obra de arquitectura adquiera con eltiempo diferentes lecturas, esto contribuirá aenriquecer su vocabulario semántico. La Villa
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Mairea siempre motivará en cualquier arquitectoque la analice o en cualquier persona que ladisfrute, la búsqueda de esa poética individual, através de un regreso a los orígenes de la existencia,que logra que la arquitectura sea más humana y almismo tiempo más contemporánea.
Lo más importante en la Villa es que eltiempo no existe para ella, pues logra traspasar deun lado a otro los límites del tiempo y va hacia elfuturo regresando a unos orígenes, a la naturaleza,que finalmente la convierten en eterna. He aquí labúsqueda de Alvar Aalto: la eternidad.
Bibliografía
1. Aalto, Alvar. La humanización de la arquitectura.Tusquets Editores. Barcelona, 1977. Cuadernos Infimos 81.
2. Aalto, Alvar. Projects and Final BuildingsVerlag für Arkitektur Artemis. Zurich.
3. Fleig, Karl. Alvar AaltoEditorial Gustavo Gili. Barcelona, 1994. Colección Obras y Proyectos.
4. Garland Architectural Archives. The Architectural Drawings of Alvar Aalto 1917-1939. VillaMairea. Tomo 10.Alexander Tzonis, General Editor. 1994.
5. Jyväskylä Museo Alvar Aalto. En Contacto con Alvar Aalto, 1993.
6. Mosso, Leonardo. La Villa Mairea.Artículo publicado en la revista Casabella.
7. Muntañola, Josep. Poética y arquitectura.Editorial Anagrama. Barcelona, 1981.
8. Muntañola, Josep. Retórica y arquitectura.Hermann Blume Editores. Madrid, 1990.
9. Muntañola, Josep. Comprender la arquitectura.Editorial Teide. Barcelona, 1985.
10. Pearson, David. Alvar Aalto and the International Style.Watson-Guptill Publications. New York, 1978.
11. Poole, Scott. Elemental Matter in the Villa Mairea.Traducción realizada por Sergio Palacios Castro, facilitada durante el curso.
12. Porphyrios, Demetri. Sources of Modern Eclecticism.Academy Editions. St. Martin's Press. Nueva York, 1982.
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13. Schildt, Göran. Comentaris sobre la memòria dels arquitectes.Artículo publicado en la revista Arquitectura Viva. Mayo de 1982.
14. Schildt, Göran. The Complete Catalogue of Architecture, Design and Art of Alvar Aalto.Academy Editions, 1994.
15. Tempel, Egon. Nueva Arquitectura Finlandesa.Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1968.
16. Weston, Richard. Villa Mairea.Editorial Phaidon.
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3.6 PAISAJE Y ARQUITECTURAYanet Reyes
ETSAB, UPC, 1997
"Cuando construyo en un entorno virgen sientomi labor como una lucha, un ataque de nuestracultura sobre la naturaleza, en esta confrontaciónintento levantar un edificio que haga a la genteconsciente de la belleza del lugar".Sverre Fehn.1
1 http://www<worner-periferia-ljazz-cibercom.com> Notas de Sverre Fehn.
Introducción
Plantear interrogantes sobre laconstrucción del paisaje y la imagen que se vaconformando de forma espontánea o intervenidaen nuestro entorno, sin despertar la preocupaciónpor el medio ambiente, es casi imposible. Lapreocupación del hombre es notable desde laantigüedad; China, Egipto y Oriente Medioplanteaban una planificación de la tierra confines agrícolas y sociales, así, podríamosreferirnos a las plantaciones de arroz en OrienteMedio, proyectadas en terrazas escalonadas; otroejemplo sería Tebas donde se construyeron losprimeros jardines particulares. Esto demuestraque ha existido una intervención intencionada delpaisaje desde los inicios de la historia. La palabraplanificación, diseño y uso nos sugiere un paisajehecho y regulado por el hombre, pero es másacertado decir que se verifican grados deadaptación por el hombre de los sistemas yrecursos naturales.
El arquitecto y el paisaje
"El paisaje que se dibuja difuso ennuestra memoria como ráfagas furtivasante las prisas cotidianas. Donde cadagrupo dibuja su perfil, conformando consu paso una circunstancia y una identidad ".
A principios de siglo surge uno de lospersonajes que mayor repercusión tuvo en el áreadel paisaje fue: el norteamericano Frederick LawOlmsted quien con una marcada influencia por eljardín europeo, plasma las formas decomposición de la escuela inglesa. Su trabajopresenta una nueva visión dentro del paisajismo,que incorpora la teoría del arte, la ingeniería, las
ciencias agrícolas y el contexto ambiental.Podríamos decir que en el siglo XX se han idodesarrollando diferentes líneas de pensamientoen torno al paisaje. En los años veinte surge elmodelo de la ciudad jardín a raíz de múltiplesinquietudes sociales, que propone un modelo decrecimiento urbano donde el paisaje y laarquitectura no se toma en cuenta en términosestéticos, sino sociales.
Proyecto de Luis Barragán,Fuente: Arquitectura Viva, núm. 53, marzo/abril de 1997.
En los años treinta, los nuevos esquemasde ciudad planteados por el movimiento modernorompen con las propuestas tradicionales deljardín inglés del siglo XVlll, cargadas de unatradición naturalista y pintoresca, y a ello sesuma la abstracción plástica de las vanguardias.Podemos citar dos proyectistas Luís Barragán, yRoberto Burle Marx, que se apoyaban en lasartes y en sus propias raíces culturales.
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Tras la Segunda Guerra Mundial surgeuna nueva etapa de un acelerado crecimientourbano en los Estados Unidos; Garrett Eckbo,Thomas Churh y Dan Kiley introdujeron estasnuevas propuestas. Y, por último el movimientoecológico que toma fuerza en los años sesenta ysetenta. Los modelos de crecimiento sondenunciados por Ian McHarg, que reclama lanecesidad de proteger el entorno ante las nuevaspropuestas desmesuradas de crecimiento de laposguerra. “Estas influencias tuvieron el efectode crear ramas del paisajismo que se separarondel tronco que había concebido Olsmted".2
Durante un tiempo pasaron desapercibidas todasestas corrientes que conferían importancia a laspropuestas de paisajismo dentro de los proyectosarquitectónicos. El paisajismo es recuperado porlas ideas que aporta Peter Walker, quien señalaque los espacios abiertos deben identificarse porsí mismos y no como elementos subordinados ala arquitectura; su interés por el minimalismoartístico en el contexto del paisaje lo manifiestaen los trabajos realizados junto a su compañeraMartha Schwartz, que a diferencia de Walker,trabaja con emplazamientos marginados ymuestra una marcada predilección por losjardines franceses; por otro lado, GeorgeHargreaves plantea la intervención del paisajeligada a una reflexión medioambiental con uninterés por la abstracción de los procesosnaturales y en la creación de espacios dondeconvergen naturaleza y cultura.
En Europa, Francia es sin duda el lugardonde más importancia se confiere a lassoluciones paisajísticas de sus ciudades el parquede La Villette, en París, es un buen modelo deparque urbano. Jacques Simon fue el primero endar utilidad a los espacios residuales entrebloques de viviendas de los nuevos suburbios. Ensus proyectos evade la geometría de los jardinesclásicos y la sustituye por suaves curvas derelieves, combinadas con composiciones deplantaciones irregulares.
2 Susana Canogar, "Siete visiones contemporáneas delespacio abierto" Fuente: Arquitectura Viva, núm. 53,marzo/abril de 1997.
Proyecto de Jacques SimonFuente: Arquitectura Viva, núm. 53 marzo/abril de 1997
Otro exponente notable es MichelCorajoud, que utiliza el paisaje como elementode conexión, plantea comprender la ciudad parauna mejor intervención en los espacios urbanos,y no considera válida la idea de trasladar unaréplica de la naturaleza a la ciudad, por último,Alexandre Chemetoff, quien muestra en susproyectos una gran homogeneidad de materialesinterviniendo tanto en pequeños jardines comoen ensayos de estudios territoriales. Estosproyectistas desde La Escuela de Paisajismo deVersalles son quienes realizan las aportacionesmás notables en las propuestas de paisajismoeuropeo contemporáneo.
Barcelona también posee un lugarimportante dentro de las propuestas urbanas depaisaje, pues acoge grandes cambios con motivode los Juegos Olímpicos de 1992, que enriquecennotablemente la ciudad y crean agradablesespacios públicos y de ocio.
Proyecto de Piñón y Viaplana. Plaza de SantsFuente: Arquitectura Viva, núm. 53, marzo/abril de 1997
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La percepción del paisaje y la posturaante la naturaleza están influidas por el contextoparticular donde se desarrollan y por la sociedadque lo conforman, la arquitectura paisajística seencarga de la distribución del suelo, siemprerelacionada con las exigencias de la sociedad. Laarquitectura actualmente se enfrenta con elproblema del crecimiento desmesurado de lasciudades, factor que hace que su concentraciónesté solo en este ámbito, y deja a un lado lapreocupación por el medio ambiente y el paisajeque se construye en este acelerado proceso decrecimiento.3 Es de suma importancia que elarquitecto no delegue solo a los ecologistas yencargados del medio ambiente lasresponsabilidades que recaen sobre todo unequipo interdisciplinario, en el cual el arquitectojuega un papel muy importante.
Restauración del volcán Croscat, La Garrotxa.Fuente: ON, 1995. Premios FAD.
Adaptarse a las nuevas realidadesimplica involucrarse con el medio ambiente y nosolo dirigir la creatividad a la construcción decontenedores de ocio, como son los museos y losteatros. Se puede decir que la arquitectura se hacentrado solo en los aspectos estéticos obviandola parte social y ecológica de los proyectos. Los
3Eneko Landaburu, "La Gran Europa y la ordenación de suterritorio". COAM Urbanismo, Núm. 28, junio de 1996.
arquitectos realmente comprometidos con lasociedad deben optimizar la calidad del espaciopublico creando una relación dialógica con losnuevos objetos que forman la ciudad y el paisaje.
Bibliografía
http://www<wonerperiferia.jazz.cybercon.com>Notas de Sverre Fehn.
SusanaCanogar, "Siete Visiones Contemporáneasdel espacio abierto" Arquitectura Viva, núm. 53,marzo/abril de 1997Eneko Landaburu, "La Gran Europa y laordenación de su territorio". COAM núm.28, junio de 1996.
4ARTÍCULOS POR ARQUITECTOS ALUMNOS DEL
DOCTORADO DEL AÑO 1996 CON TEMAS DE TESISAPROBADOS.
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4.1 ARQUITECTURA DE LA PRESENTACIÓN,ARQUITECTURA DE LA REPRESENTACIÓN .
Luis Ángel DominguezETSAB, UPC, 1997
Transcripción: Beatríz Ramírez Boscán
“…deberíamos remontar la corriente, desandar el camino y de expresión figurada enexpresión figurada, llegar hasta la raíz, la palabra original, primordial, de la cual todas
las otras son metáforas.” 1
1. La formación de la obra.
Para entender la “obra” de unarquitecto no nos basta mirar unas fotografías oestudiar unos planos y ni tan siquiera con visitarla obra se obtendrá una respuesta fiable. Seránecesario re-conocer la re-presentación de laobra, y esto solo será posible si logramosdescifrar la especificidad de las característicasque se reúnen en la obra durante su creación y enel proceso “constructivo”, que concluyen con lapresentación de la propia obra arquitectónica.
En algunos arquitectos, esta secuencialineal no se cumple. Este es el caso de AlvarAalto, que transgrede los mecanismos habitualesde creación (inicio-desarrollo-finalización) y noconcluye su proceso experimental en la obraporque su propia obra se convierte en el“proceso” creativo, y viceversa, su obra es lainvestigación permanente. Aalto realizará unaextensa obra arquitectónica “construida” que, porsu característica experimental debe serconsiderada como una continuación de la mismaestrategia creativa de formación, transmisión einterpretación de ideas que es la arquitectura. Laobra no es un fin sino un medio en evolución,en continuo cambio, que es utilizado paratransferir y provocar ideas, conceptos,sensaciones, recuerdos, emociones, diálogoscontextuales, etc., en definitiva, presentar larealidad al hombre de manera diferente a travésde una nueva interpretación 1
Si rastreamos solamente el inicio de laformación de una obra, seguramente el resultadoque obtengamos no será completo porqueestamos fraccionando la continuidad de la quehablábamos. Por consiguiente, además de teneren cuenta todas las fuentes que nutren al artista,
deberemos revisar en cada proyecto aquellasnuevas intersecciones que se van añadiendosucesivamente. En el caso de Alvar Aalto, comoen el resto de los arquitectos, el contexto social,el entorno físico, la formación académica, sonesenciales en su obra, pero será la hibridación delas diferentes trazas culturales propias delterritorio aaltiano, como el paisaje, la tradición,los materiales, la filosofía, la historia, losmovimientos artísticos, las corrientesarquitectónicas, etc., quienes aportarán suespecificidad.
Hito propagandístico.
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En la mayoría de casos, la arquitecturano llega a formarse, a “construirse” como taldebido a que en el inicio del proyecto elarquitecto prescinde y no tiene en cuenta, porignorancia, incapacidad u otras causas, casininguno de los condicionantes culturales,ambientales ni, por supuesto, humanossusceptibles de interpretación. Por ello, solo unreducido grupo de construcciones es arquitecturay, de éstas, unas pocas son obras maestras.Dentro de este último grupo debe estar laExposición conmemorativa del 700 aniversariode la fundación de Turku. Esta obra, proyectadapor Alvar Aalto y Erik Bryggman en 1929 en laciudad de Turku (Finlandia), re-presenta, esdecir, vuelve a presentar, a mostrar, todosaquellos conceptos, atributos e ideas que serecogieron durante el proyecto y que a través dela obra se transmiten al espectador en una nuevaforma de interpretar la realidad.
El proyecto de la Exposición de Turkuse desarrolló en un momento de cambios. Habíanpasado solo dos años desde la llegada de Aalto aTurku y apenas diez desde la independencia deFinlandia del dominio ruso. El ambiente socialreflejaba un doble deseo de reafirmaciónnacional y aperturismo europeo. En estecontexto, una exposición en la ciudad que habíasido la antigua capital de Finlandia no podíapasar desapercibida, debía de tener una notablesignificación dentro y fuera del país.
Cada decisión proyectual era decisiva.Por ejemplo, no fue casual la elección de lacolina de Samppalinna para la ubicación de laExposición y el acceso a los pabellones a travésde un recorrido zigzagueante. Aalto, desde susinicios en el mundo del arte como pintor, seobsesiona por las culturas mediterráneas y, enespecial, por la italiana. En un escrito del año1926, citado por Göran Schildt, “Nykyaika”,Aalto analiza un fresco de Andrea Mantegna ycomenta su admiración por el fantástico análisisdel terreno que denomina “visión arquitectónicadel paisaje” y “paisaje sintético”. En la intimidadAalto comenta: “…la ciudad ascendente setransformó para mí en religión, enfermedad,obsesión, llámese como se quiera”. Aaltoconstruyó su visión arquitectónica del paisaje ylo sistetizó en la Exposición de Turku, pero no deuna manera mimética, sino figurativa, que mástarde le llevaría a crear la colina artificial enSäynätsalo
Plano topográfico de la Exposición.
Por su condición de efímera, esta obrafacilita la experimentación al carecer decompromiso con el futuro. Se puede interpretarentonces como “maqueta” de nuevas obras, una“maqueta” donde el visitante es el elemento conel cual experimentar. Sus reacciones, susmovimientos, sus respuestas al montaje, serán endefinitiva las que darán validez o negarán la obraen cuestión y serán las que deducirán nuevoscomponentes, nuevos elementos en sucesivasarquitecturas. Este rico laboratorio de lasexposiciones hace reaccionar de forma precisa lafórmula de la arquitectura entre el reactivo-hombre y el reactante-construcción, y es, endefinitiva el humanismo aplicado a laarquitectura el que exige abandonar elsignificado académico de los estilos para“construir”, en cada caso, una interacción socialespecífica entre proyecto y contexto 2 .
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Grupo de pabellones en el acceso principal
3. El hombre en la arquitectura
En lo referente a la traslación por partedel arquitecto de las ideas extraídas de sumemoria cultural, suele utilizar unas vías y unoscódigos internacionalmente acordados yreconocibles. En la pintura se utilizan las dosdimensiones del plano, en la escultura las tres delespacio y en la arquitectura, además de lasanteriores, se utiliza la dimensión humana de laocupación, del habitar. Es decir, el hombreforma parte de la obra realizada. Sin el hombre,cualquier obra de arquitectura (no deconstrucción) deja de ser y se convierte en unacolección de materiales durmientes a la espera deser despertados, activados por el habitante. Laarquitectura de Aalto es completa precisamenteporque está pensada con el hombre y para elhombre. El elemento humano es determinante ensu obra y especialmente en las exposiciones, es elelemento experimental que dota de sentido yactiva la hibridación, el mestizaje cultural de lainvención poética de la arquitectura. Aalto loexplica muy bien a su regreso de la Exposiciónde Estocolmo del año 1930:
“…para Asplund, el turista finlandés quemonta en patín de agua por una coronaen la bahía de Djugarden es un objeto devalor que da vida a la Exposición.” 3
Creo que nadie puede explicar mejor queel propio Aalto lo que en estos primerosmomentos de su obra significaban lasexposiciones para él. Por ello, invito areflexionar sobre las enigmáticas palabras queAalto pronuncia al describir la Exposición de
Estocolmo, pero que pueden atribuirse a supropia Exposición un año antes en Turku.
“…no es una composición de piedra,vidrio y hierro, como pudiera imaginarun visitante que deteste el funcionalismo;es una composición de casas, banderas,reflectores, flores, fuegos artificiales,gente feliz y manteles limpios…Quienquiera que critique la arquitecturaúnicamente atendiendo a ejes de calles yángulos de fachada (llegue o no a unaconclusión positiva o negativa en supequeña cabeza) nunca encontrará lamentalidad que dirigió el proyecto.” 4
4. El escenario para coros y orquesta
La observación de los planos y lasfotografías de la Exposición, como únicaposibilidad de análisis de la obra, junto con lospropios escritos de Aalto, comprende múltiplesvías de estudio: la significación del lugar, lageometría de los recorridos, la situación ysingularidad formal de los pabellones, el diseñotipográfico, los hitos propagandísticos, losmateriales utilizados, etc. Pero, dejando aplazadoeste complejo y extenso análisis, es el elementomenos complejo, menos usado, menos costoso,menos llamativo, el que más me interesa revisar.Me estoy refiriendo al pequeño escenario paracoros y orquesta.
Escenario
Lo primero que llama la atención es queAalto contradice con este elementoarquitectónico (artesanal) la estandarizaciónfuncionalista utilizada en la construcción de lospabellones, y así se anticipa a lo que será supostura crítica teórica y práctica años más tarde.
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“…si el modo de fabricación que sepusiese en práctica estuviese guiado porun trabajo socialmente responsable, elresultado no sería una mecanizaciónestéril, sino un desarrollo orgánicohumanamente válido.” 5
Sección constructiva
El escenario, por simple que parezca,fue objeto de un estudio minucioso, como sepone de manifiesto en los múltiples detalles, conpequeñas variaciones entre ellos, que seencuentran en los dibujos, que consulté en losarchivos del estudio de Aalto en Helsinki.Secciones-alzado acotadas con precisión,pequeñas variaciones dimensionales en su remateque forman enigmáticas sucesiones numéricas,obsesivas representaciones perspectivas, plantas,alzados y detalles, denotan la importancia quepara Aalto tiene este elemento.
La madera vista es el único materialempleado, como en las tradicionales casas demadera carelianas (orígenes de la arquitecturafinlandesa), como en sus ensayos con maderaslaminadas curvadas: muebles, lámparas, cuadros,en definitiva, obras de arte experimentales.
Aalto finalizará su recorrido circularartístico con las grandes construcciones rocosas
de sus últimos años y con el uso de la madera enforma libre. El escenario para coros y orquesta deTurku inicia el camino de la invención poéticadesde la arquitectura.
El escenario: una plataforma de maderaligeramente en rampa y de forma trapezoide, de30 por 20 metros aproximadamente, que soportaen su parte más estrecha una estructura verticalde sección curva que se levanta unos 9 metros.Su función (aparente) es la de actuar como cajade resonancia amplificando y mejorando elsonido en las interpretaciones musicales. En suocupación, es escenario y platea al mismo tiempodurante las actuaciones, y cuando permanecevacío es un elemento enigmático y abstracto.
“Se jugaba en el siglo pasado en uncampo abierto, a lo largo, hacía de paredel techo del cielo. Se limitó y definió elcampo con una pared en un extremo, elfrontis, y otra menor en otro extremo, elrebote. Se había pasado del juego delargo al rebote… Mientras el juego enotros países y con otros jugadores es unenfrentamiento directo, pugilístico, decerca, como un tenis, en vasco elenfrentamiento es a más distancia y conla intervención del alto espaciointermedio, jugando así en nuestramemoria inconsciente, en tradiciónoriginal con el gran Hueco del cielo”. 6
Escultura de Jorge Oteiza
El visitante de la Exposición, elespectador, el oyente de la interpretación musicales el jugador. El juego consiste en traducir asentimientos, sensaciones, ideas, las notas
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musicales rebotadas en el frontis. El suelo flota(caja de resonancia), también juega. Laarquitectura, con el gran Hueco del cielo, poneen relación la condición humana con la historia,lo divino, lo místico. El vacío alrededor, des-cubierto, la nada alrededor servirá para definir ydeterminar el espacio, el topos, el lugar. Es unreloj atemporal que refiere el espectador a susorígenes naturales.
“…se ha definido el frontón como impresionanteespacio cerrado, prisma recto vacío,geométricamente limpio, intemporal, trampa-laberinto, espacio-iglesia sin saberlo,monumental y simbólica reconstrucción delmuro mágico del pintor y cazador con el espacioexperimental de su santuario. Ante el gran murofrontal en la cancha se funden en clave mítica,en cada jugador, los dos protagonistas denuestra gruta terrenal de origen, el cazador y elartista, con los dos frente al muro juega eljugador con el cielo”. 7
Mircea Eliade, 8 describe perfectamenteel espacio sagrado, el cual permite obtener unpunto fijo en la homogeneidad caótica.Constituye una abertura, una ruptura de louniforme. Se simboliza entonces el paso, eltránsito del Cielo a la Tierra, y viceversa. Lamontaña también tiene una significaciónsimbólica entre las imágenes que expresan elvínculo entre Tierra-Cielo y por consiguiente lostemplos, al ser réplicas de la Montaña cósmica,constituyen el enlace por excelencia: son lareproducción terrestre de un modelotrascendente. Llegados a este punto, cabe pensarsi el escenario no puede ser también el altar, ellugar sagrado donde se manifiesta el mundo. Esdecir, que a través de un proceso retórico sepermite que el discurso dé paso a que ciertasficciones redescriban la realidad (el mundo),esto es, la metáfora 9 .
Escenario para cantante. Tampere 1922.
La continuidad de su obra se cumple, laprogresión de sus ideas también. Ya en el año1922, en la primera Exposición diseñada porAalto en Tampere, se construye una pequeñaestructura de madera en forma de concha quecontribuía a ampliar los efectos acústicos delcantante. La desocupación del espacio, lacreación del vacío, la concavidad, el senomaterno, el hueco-madre, la vuelta a los orígenesson ya aquí una metáfora de la vida del hombre.
1 Paz ,Octavio. El mono gramático, Ed. Seix Barral.Barcelona, 1974.1 Ricoeur, Paul. La metáfora viva. Ed. Europa. Madrid1980.2 Ver al respecto el libro Arquitectura española de los años80 de Josep Muntañola, Documentos de ArquitecturaNum.12.3 Aalto, Alvar. L’Esposizione di Stoccolma I, publicado en:Alvar Aalto. Idee di architettura. Scritti scelti 1921-1968.Zanichelli Editore. Bologna, 1987.10 Op. cit.
5 Del texto introductorio a una exposición sobre viviendasdel año 1929, citado por Kirmo Mikkola en En contacto conAlvar Aalto. Museo Alvar Aalto, 1993.6 Oteiza, Jorge. Ejercicios Espirituales en un túnel. 2ª Ed.Hordago S.A.. Donostia, 1984.7 Op. cit.8 Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Ed. Labor, S.A.,Barcelona, 1967.9 Op. cit.
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4.2 LA PRESENCIA DE LOS MONASTERIOS EN EL PAISAJE
Pablo Ocampo Failla, 1977
Transcripción: Beatriz Ramírez Boscán.
Investigación realizada en el marco del proyecto de tesis doctoral y como finalización del programa deintercambio Sócrates realizado en la Facoltà di Architettura de la Università degli Studi di Firenze.
Introducción
El presente estudio es una reflexión sobrela hipótesis que plantea la relación entre institucióny paisaje en función del tiempo, entendido comouna metáfora de sus movimientos, pero esta vezaplicada al difícil tema de la ciudadcontemporánea. Como camino de trabajo seplantea el estudio de la evolución de la relaciónentre monasterio y paisaje, al principio como unproceso de abandono del mundo amparado bajo laley abstracta del cosmos a partir del siglo V, peroque regresa de este aislamiento abstracto buscandola transformación misma de la sociedad, para locual esta institución se vuelve a situar en el interiorde las murallas de la ciudad a partir del siglo XIII.
Sin embargo, un estudio de la evolución delmonasterio no es un hecho independiente dentro dela historia del espíritu, por lo cual es necesarioprimero repasar lo que Eugenio Trías trata comolos tres principios necesarios para completar laexperiencia religiosa, de entre los cuales lainstitución del monasterio forma parte del tercero,y que también plantea la dualidad entre el sistemay el acontecimiento. Un pretexto para contraponerla Certosa de Florencia como una unidadsistemática aislada en el territorio, frente a lasituación marginal del Sacro Convento de SanFrancisco en Asís como acontecimiento no soloterritorial sino también social, ya que al situarse enel interior de los muros de la ciudad provoca unafractura importante del concepto intelectual demonasterio, que evolucionaba de manera abstractacomo una presencia inmóvil ante el paisaje. Estacontraposición crítica entre sistema yacontecimiento me permitirá un giro que se acercamás a los problemas reales de la ciudadcontemporánea y de su territorio, dislocando de
alguna manera la estructura deductiva del trabajopara llegar finalmente a proponer soluciones justoallí donde el cielo platónico ya no nos protege.
1. Los tres principios de la religión y surelación con el paisaje
Para poder explicar la razón del origen de losmonasterios y su relación con el paisaje esnecesaria primero una visión a mayor escala a finde comprender el problema de la experienciareligiosa de la cual forman parte. Según EugenioTrías, la religión, para completar su experienciareligiosa necesita y se divide en tres principios queconforman un proceso circular iniciado en elmomento en que el hombre comprende que losfenómenos naturales ya no pueden ser controladospor la magia. De la mano de este proceso espirituales más fácil comprender como la sociedad, eltexto, va cruzando el abismo que inicialmente lesepara de su contexto. Un proceso que, al igual queel tiempo (metáfora del movimiento), del que nadieni nada puede escapar, evoluciona enacercamientos y alejamientos, en rotundidades yadaptaciones, sin ser ninguna de estas la primera ola última forma de representar el paisaje. Elmonasterio de la Cerosa de Florencia y el SacroConvento de Asís no pueden ser explicados, comomuchas veces sucede, sin esta relación con elpaisaje, ya que, como intento demostrar, soninstituciones representativas que nacen de unadeterminada comprensión religiosa de losmovimientos del paisaje, a partir de lo cualexplicaré por qué el monasterio de la Tourette,concebido por Le Corbusier como un edificio ideal(aéreo), se resiste a tocar la topografía del terreno,excepto a través de la misteriosa forma de la cripta,que se adapta a la pendiente.
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I. Postración ante la vitalidad anárquica
La religión como primer principio, asumeuna posición de postración ante el paisaje; elkhaos, que al mismo tiempo es alabado y temido,comienza a acercarse y es asociado con la vitalidadmadre, con el nacer y morir de las cosas, con laciclicidad de las estaciones, el día y la noche o lasinundaciones. El sacerdote en esta etapa primitivaobserva el sol en su equinoccio (movimiento delpaisaje), no porque le guste la astronomía, sinopara indicar la fecha exacta del comienzo de lacosecha (acto social), lo cual da paso a lainstitucionalización de una celebración festiva.
De esta forma, la religión comienza aasumir la función de un puente que se construyepara comprender el paisaje a través de cada uno desus movimientos; por un lado, los regulares quepertenecen al cielo, y por otro, los cíclicos eimperfectos que pertenecen a la Tierra. Laabstracción simbólica es la encargada de expresarestos conocimientos durante esta primera etapa,como un primer intento para institucionalizarsocialmente los movimientos del paisaje másrepresentativos, y da un importante paso hacia elsegundo principio, aún en formación, ya que lasociedad, a través de su religión, que evolucionahacia la filosofía y la ciencia, llegará a superponerun orden abstracto como explicación del misteriode la creación, sobre aquella postración ante elkhaos de la Tierra madre propia del primerprincipio.
II. Opresión del orden jurídico.
A diferencia de Homero que,responsabilizaba cada suceso de La Odisea a laacción de los dioses, el pensamiento causal de lospresocráticos, como Anaximandro, define eluniverso como una "comunidad jurídica de lascosas", cuyo orden e igualdad, basados en laproporción es juzgado por el tiempo -kronos- delque nadie puede escapar. Esto significa que laaparente anarquía del khaos ante la cual lasociedad se postraba es relegada a un segundoplano por el nuevo orden jurídico que establece elcosmos, una ley universal que es aplicable tambiéna la vida de cada individuo, para lo cual Zeusencarga a Hércules el trabajo sucio de despoblartoda la maleza selvática del mundo conocido de
modo que éste se allane y se civilice para sercosmos, polis
La causa del movimiento de los sucesosdel paisaje desde esta perspectiva se explicajuridicamente, como por ejemplo el paso delverano al invierno, por el hecho de que el primeroha sobrepasado su derecho temporal, establecidoen proporción con los demás. La religión en estaetapa comienza pues a asumir la función demoderador ético sobre la sociedad, la figura de unDios único que se instituye a si mismo comoorden, justicia o cosmos es sinónimo de un poderatemorizante que establece limites legales einstitucionales al cerco del aparecer. En estesegundo principio la institución ya es un hecho,una utopía que está íntimamente ligada al paisaje ya su movimiento, como representación de la ideade cosmos ante la sociedad, a fin de cuentas untraductor físico de una comprensión filosófica yreligiosa del paisaje, cuyo orden también es aquelque rige al cosmos.
Arquitectónicamente, durante el segundoprincipio, la institución como lugar colectivonunca individual, surge de forma abstracta en elpaisaje y establece relación con aquellosmovimientos regulares que forman parte delcosmos ordenado, a fin de situar al hombre dentrode los límites establecidos por la comunidadjurídica igualitaria o democrática que rige elcosmos. Un gran ejemplo de esta etapa es laapertura geométrica del orden del teatro griego encomunidad con el paisaje circundante, que a pesarde ser siempre diverso participa de la misma leyuniversal, lo que le permite ser envuelto en unmovimiento circular constante y equilibrado.
Pero el proceso aun no está cerrado, elhombre, atrapado en su cuerpo, no puede lucharcontra el misterio de la muerte, el orden delcosmos se presenta en su movimiento circularcomo ad eterno, mientras el movimiento delhombre aparece como una línea recta conprincipio, trayecto y final. Desde este segundoprincipio ya se prepara el tercero y último, aqueldel camino de regreso hacia el cerco hermético,aquel que da al hombre la posibilidad de libertadsobre la opresión de la ley del cosmos, aquello quellamamos la religión moderna. Una nueva forma deinstitución en el paisaje que difiere del rotundo
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sentido gubernativo como representante del demos,ya que debe modificar su estructura para dar cabidaa este nuevo deseo.
III. Libertad como regreso al cerco hermético
El Dios padre regulador del segundoprincipio se hace hombre deconstruyendo suimagen reguladora ad eterno, ya que se somete a laley implacable del tiempo a fin de mostrar elcamino de retorno. El monasterio nace comoinstitución representativa de esta nueva etapa y adiferencia de la apertura del teatro griego en elpaisaje como parte de una totalidad regida por unamisma ley, este se cierra al paisaje ya que nocomparte la misma ley, sino que por el contrariopretende liberarse de esta. El monasterio tambiénrechaza la polis para internarse en la soledad delpaisaje desconocido y profano, como si fuera unretorno metafórico hacia el principio vitalista delcaos subyacente bajo el cosmos.
Esta nueva institución en el paisaje se protegede la realidad tras gruesas e inexpugnablesmurallas que defienden este profético camino deliberación, como se demuestra en la proto-formadel monasterio de Deir-el-Abiad, construido en elaño 440 d.C., prácticamente un contenedorabstracto de esta nueva forma de fe cuyo ritmointerior fluye a distinta velocidad de lasregularidades impuestas por el cosmos.
a) La opresión del sistema
A medida que estos prototipos comienzan adispersarse en el territorio como parte de unsistema estratégico, también comienzan aidentificarse ciertas reglas; comunes entre ellos.Tras las gruesas murallas se desarrollan diversostipos de sistemas cuya función y también ritmo devida están determinados por ciertas reglas, para losbenedictinos, por ejemplo, el número, laproporción y la acústica constituyen las leyes de supropio cosmos, de manera que en cada uno de susmonasterios subyacen estas normas, como si elritmo resultante de este movimiento paralelo,reflejado también en sus cantos, fuera elresponsable de separarlos del mundo real. Estehecho comienza a verse representado en su
arquitectura, así como en su presencia en elpaisaje. Desde el monasterio, el paisaje essinónimo de inmensidad, de proyección, más alládel movimiento regular y cíclico del sol y la luna,el camino, que de alguna forma necesita sertrazado y también la meta.
1. Monasterio de Deir-el-Abiad
Por otra parte, y también para tener unavisión más global del problema, es necesariorecordar que el desarrollo filosófico iniciado yadurante el segundo principio, que ve la creacióndel cosmos como un ser absoluto de ordenmatemático-proporcional, es decir la idea platónicainmutable y permanente que no nace ni muere,evoluciona a través de San Agustín hacia el Diospersonal del cristianismo, proceso cuyacomplejidad es tarea de la filosofía resolver. Solome gustaría detenerme en aquella máxima deDante: "Idea, es decir Dios, porque lo que está enDios es Dios; y la Idea está en Dios", ya queparece explicar de forma sintética un proceso quese ve reflejado en el hermetismo intelectual quecomienza a gestarse tras los gruesos muros dealgunos monasterios, como una utopía del retornoque adquiere presencia.
La búsqueda de la vida eterna a través delalma que trasciende del cuerpo constituye elmisterio culminante del monasterio, su razón de sercomo institución. El nacimiento de ciudadesalrededor de estos complejos, así como losproblemas políticos en los que se veían envueltos a
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menudo debido a la organización y conquista deterritorios, como por ejemplo en Cataluña, obligo areplantear suss objetivos y generó una de lasgrandes utopías de la historia, el monasteriocertosino, culminación del hermetismo abstracto.El silencio de un sistema que se impone sobre lavida más allá de la topografía del terreno, ya queno solo no se adapta a sus irregularidadesapoyándose sobre un único plano ideal, sino quecomo utopía liga matemáticamente la vidacomunitaria y la individual, el orden colectivounido por una regla común que rige hasta el últimodetalle y la experiencia individual de búsqueda dela libertad espiritual, una comunidad jurídica aligual que la concepción causal del cosmos deAnaximandro, se instituye para recuperar uncamino de regreso, esta vez solo fundamentado enel intelecto.
2. Vista aérea de la Certosa de Florencia
La Certosa, el más hermético de todos losmonasterios, se sitúa en la frontera intelectual delmovimiento circular platónico, el plano abstractosobre el cual funciona como sistema no es afectadopor los movimientos desconocidos e imprevistosdel contexto inmediato, como por ejemplo aquellosmovimientos vitalistas de la madre Tierra o lasirregulares de las ciudades, producto de flujoseconómicos, jurídicos, o simplemente aquellosderivados de los sucesos sociales. Por tanto, estaseparación total de la realidad ya no requieregruesos muros para defenderse, solo taludes quepermitan soportar la rotunda plataforma intelectualen la que se desarrolla un sistema aplicable de estaforma a todos los casos.
b) La postración del acontecimiento
Pero el tercer principio de la experienciareligiosa se desgarra en una dualidad que, más queuna división, es una fractura del hermetismointelectual que se abre al cambio, a la mutación.No solo el sistema permite el regreso al cercohermético, también es posible encontrar un nuevocamino de retorno más carismático y más social através de un acontecimiento no profetizado, latragedia de la vida de un hombre y su ciclovitalista, que irrumpe en el orden establecido pararetomar el primer principio de la Tierra madre.
3. Vista aérea del Sacro Convento de Asís y la ciudad
San Francisco de Asís representante de la gracia,crea la orden mendicante cuya forma de vidaitinerante se opone a las normas abstractas que seaíslan y establecen fuera de la vida cotidiana, yaque desde el inicio esta orden delinea la tendenciaa desarrollar las predicaciones en el interior de lasciudades, en las que al principio permanecían solotemporalmente. Esta nueva relación con la ciudady sus defectos abre camino hacia una nuevaexperiencia religiosa no predeterminada ni medida;de hecho, cuando se hizo necesaria la construcciónde sedes para mejorar la organización, estas sehicieron en el interior de los muros de las ciudadesno solo por seguridad, sino también porque eramás fácil un encuentro más directo y espontáneocon la comunidad. Estas sedes se constituyeron enpolos catalizadores alrededor de los cuales secomenzaban a construir nuevos edificios,saturando el espacio edificable. Este hecho permiteplantear que la aptitud franciscana cambia el
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regreso hacia el cerco hermético (fuga mundi) porla marcha hacia la realidad de la vida social, conuna voluntad de intervención y de transformación.
El reingreso al paisaje ya no estáprotegido bajo el cielo platónico, la ciudadburguesa del siglo XIII comienza a desarrollar unaserie de movimientos sociales, económicos ypolíticos que representan el atardecer delfeudalismo a manos del intercambio comercial.Movimientos mencionados como la transformacióny la itinerancia, una suerte de derivación en losciclos vitales del paisaje que les acerca más alprimer principio, que hasta este período quedabarelegado a un segundo plano bajo el cosmos delsegundo principio. La adaptación y latransformación son las nuevas reglas de este orden,que no es más que un regreso al vitalismo delprimer principio.
Le Corbusier sabiamente plantea ladualidad del camino de regreso al concebir elmonasterio de la Tourette inicialmente como elcosmos del segundo principio, contenidoidealmente en un sistema abstracto inmóvil que seresiste a la topografía del terreno protegiéndosetras la rotundidad del muro de la iglesia que seopone a la pendiente del terreno, y que finalmente,contradiciendo todo lo anterior, hace referencia alvitalismo del primer principio a través delacontecimiento de la cripta, el único lugar que seadapta a la pendiente del terreno como una formagenética que escapa del hermetismo intelectual delmuro de la iglesia para orientarse al movimiento dela trayectoria solar a través de sus tres lumiductos.Justo al final del trayecto poético que nace a partirde la inmovilidad de las ideas, se produce unmisterioso retorno al movimiento vitalista de laTierra madre. Para Le Corbusier, la noción deltiempo es la que da sentido a la relación entreinstitución y paisaje; de alguna manera el muro dela iglesia es el encargado de separardramáticamente la inmovilidad abstracta delinterior de aquel movimiento vitalista del exterior,por lo que el camino de retorno que completa elcírculo de la experiencia religiosa, encuentra aquísu mejor representación, a la vez que confirma lahipótesis de que institución y paisaje soninseparables en función del tiempo, ya que en cadauno de los movimientos del paisaje la instituciónencuentra su razón de ser.
4. Planta de la Certosa de Florencia
5. Planta del Convento de Asís a nivel de la cripta
2. La materia como metáfora del movimiento
El interés por la materia no solo sedelimita a la experiencia espacial y a su duración,como la define Bruno Zevi, sino también a unarelación entre la forma y la textura que asume lamateria para expresar un determinado o muchosmovimientos de acuerdo con un determinadoprincipio de la experiencia religiosa.
6. Patio del monasterio de la Tourette. Dibujo del autor
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La percepción de la materia es unaexperiencia ante todo perceptiva, el tacto elprincipal de nuestros sentidos percibe el tiempocomo si fuera una metáfora del movimientoatrapada finalmente en la materia. A través de lavisión y la audición táctil se engloba la totalidad denuestro cuerpo; por lo tanto, podemos comprenderlo que la materia de un lugar nos quiere decir sobrelos movimientos que rigen a la institución dentrodel paisaje. El juego de volúmenes bajo la luz en laterraza de la unidad de habitación, nos habla, porejemplo, de la aparente inmovilidad pétrea de lasmontañas que circundan el paisaje de Marsella, aligual que el agua de la piscina habla de lapresencia del mar, que esconde su presencia detrásde los altos muros de borde. Así también lasdiversas materialidades orgánicas del patio delayuntamiento de Saynätsalo de Alvar Aalto, noshablan de un paisaje seminal que cambia a lavelocidad de las estaciones, de modo que elmovimiento que rige a la institución determina laforma total que adquiere la materia ante el paisajey también la forma de cada uno de sus espacioscolectivos.
Por un lado, este movimiento, en el casode representar un cosmos como aquel del segundoprincipio de la experiencia religiosa, se traduce enun determinado ritmo medible cuánticamente através de una ley de proporciones. Un ejemplo deritmo cuántico es el claustro grande de la Certosade Florencia, a primera vista frío e inmóvil, que esun lugar inmerso en el silencio intelectual quearticula proporcionalmente la vida colectiva eindividual a través del ritmo continuo de lasarcadas de la galería y del ritmo alternado de losvolúmenes de las celdas que giran alrededor de lafuente inmóvil situada en su centro, un ritmo quejuega matemáticamente con las sombras queproporciona el movimiento regular del sol. Quizásel volumen de la iglesia es el único fallo de esteespacio.
Por otro lado, tenemos frente a nosotros lafigura emergente de Asís, en que Sacro Convento yciudad son indiferenciables desde el horizonte,como una agrupación irregular de diversos ritmoscuya materia se ha ido adaptando a la velocidad delos acontecimientos y a las condiciones del terreno,y es imposible la lectura individual de cada
proceso ya que estos se han fundido unos conotros, como huellas o rastros de presencias queniegan toda forma de presente estático. Asís,definida como ciudad, es entonces una agrupaciónque emerge de la superposición de diversas capasde acontecimientos que gravitan en relación con lageografía del terreno; la primera capa institucionales el orden del foro romano en el lugar de la actualplaza del ayuntamiento, cuya única huella restantees el templo de Minerva con su nueva función detemplo católico.
A medida que el ritmo de los sucesos es elorigen y el desarrollo de Asís, la materia seorganiza de manera agregativa, como resultado deuna superposición de tramas de distintas edadesque crean la imagen actual. La segunda capainstitucional está constituida por el cuerpo delSanto sepultado en la colina del infierno, alexterior de la muralla, un acontecimiento que actúacomo semilla generativa de una serie deacontecimientos indiferenciables que vaninterviniendo en la topografía de la colina hasta ellímite de sus posibilidades. Por tanto, el SacroConvento no se organiza a partir de un sistemapreestablecido como el de la Certosa de Florencia,sino como un laberinto de situaciones en que lahuella del movimiento de los acontecimientosnunca se termina de conformar y que cesa si estosse detienen.
Por último, es necesario agregar que elSacro Convento de Asís se define como unaagrupación de movimientos heterogéneosprovenientes de la sociedad, la historia y el paisaje,cuya cercanía constituye el motor incontenible desu figura emergente.
7. Vista de la plataforma sobre la cual se apoya la Certosa deFlorencia. Croquis del autor
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a) La rotundidad de la materia en la Certosa deFlorencia.
Al igual que la rotundidad del segundoprincipio, el origen del cosmos que se imponesobre la Tierra madre, el plano ideal de la Certosaya no necesita grandes muros para defender elritmo de su interior, sino solo para sostener laplataforma que en su idealidad representa uncamino de retorno hacia un Dios = Idea. Delmismo modo que la plataforma que soportaPersépolis, la Certosa domina el paisaje de laToscana; sin embargo, la clave de su utopía radicaen la negación que los espacios colectivos hacendel paisaje próximo. La rotundidad, en este caso,es también protección de un equilibrio, el ritmocuántico para sostener su abstracción necesita de larotundidad frente al paisaje, un sistema que para sufuncionamiento jurídico-reglamentario establecenormas inquebrantables que se imponen sobre elpaisaje del mismo modo que las infraestructurasactuales. Por lo tanto, la materia expresa estacertidumbre en toda su rotundidad, bajo el lógico yperfecto ciclo solar.
8. Vista del Sacro Convento y la ciudad de Asís
a) La adaptación de la materia en el SacroConvento de Asís
El verbo "adaptar" significa asumir lascaracterísticas del otro, por lo cual es posibleasociarlo a una materia de fluido informe que enconstante movimiento se escurre asumiendodiversas formas por instantes. El Sacro Conventode Asís se levanta reconociendo las cualidades dela topografía en cada uno de sus acontecimientos.El primer principio vitalista de la Tierra madreretorna a la superficie, la deriva y sus constantesadaptaciones se pueden leer en el difuso punto decontacto entre los muros y el terreno. El caosvitalista de la Tierra madre, a la cual esta sometidoel complejo y la incertidumbre de sus fluctuacionessociales, económicas e históricas propias de laciudad, determina un concepto de institución que
no es estático, sino una utopía guiada por laspasiones del hombre.
La adaptación de la materia a los cambioses el desafío de nuestras instituciones, que buscanun tipo de indefinición que les permita sobreviviren medio de los flujos de la ciudad contemporánea.El sol, como fuego que consume de manerairrepetible, es aquí la metáfora biológica que llegaincluso a consumir el concepto mismo comopresencia eterna, una no-institución que difiereinfinitamente como construcción social en eltiempo, una fisura de su estaticidad ideal. Quizás loque más nos impacta del Sacro Convento de Asís,es la heterogénea industria de murallas, pilares ycontrafuertes horadados por diminutas ventanasque buscan desordenadamente el horizonte; másque un convento, una fortaleza que protege bajo lamonumental basílica su semilla original.
Más que caer sobre la Tierra como el casode Asís, la Certosa de Florencia busca la levedaddel plano ideal del cosmos para expresar uncamino de retorno protegido por el cielo platónico,lo cual determina un sistema cerrado a los efectosexternos que evita las posibles alteraciones de suestructura, como la producida por la construccióndel Palacio Acciaioli en una esquina del patio de laObediencia. Aún hoy el claustro mayor se orientasolo al cielo, silencioso e inmóvil al cambio deltiempo; en cambio, el Sacro Convento de Asísdeconstruye continuamente su presencia siempreemergente, nunca terminada ni definida. Laemoción de la incerteza de los efectos de unaconstrucción social posee la gravedad de larealidad, quizás el camino de retorno como unaliberalización del sistema, una acción de derivahacia lo nuevo de una realidad cambiante eimperfecta que fractura la idea perfecta e inmóvil.La pátina del tiempo cubre el Sacro Convento yconfunde el límite entre piedra y muro, que dota deindefinición a la agrupación al igual que a suconcepto original. Esta nueva postración ante elmovimiento caótico de la Tierra madre es laapertura necesaria hacia la deriva, desde la cual yaes imposible la predeterminación de los sucesos.
Este dilema entre rotundidad y adaptaciónLa Tourette lo soluciona a través de la oposiciónentre la rotundidad del muro de la iglesia que seopone a la pendiente del terreno asumiendo el
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carácter de una represa y aquella enigmática formaque contradice todo el orden ideal anterior paravolver a adaptarse a la topografía como una formaorgánica que se mueve siguiendo el movimientodiurno del sol. De esta forma, el muro y elorganismo son, al mismo tiempo, la entrada ysalida verdaderas del monasterio, un camino deretorno que se inicia en la norma intelectual peroque finalmente termina pasando por el misterio dela vida. Le Corbusier nos deja como mensaje unaresurrección espiritual desde el interior delfenómeno vitalista de la Madre tierra.
9. Vista de la cripta y del muro de la iglesia de La Tourette.Croquisdelautor.
Si extirpáramos esta malformación quecontrasta con el orden geométrico imperante en elcomplejo, se destruiría aquella transformaciónpoética del movimiento que finaliza representandoel nacimiento, la vida y la muerte, unaconfirmación de que la presencia de lasinstituciones del hombre en el paisaje es primeraen el tiempo y luego en el espacio.
2. La ciudad actual y las instituciones de ladiferencia.
Para Le Corbusier no existían las incertezas;toda la vida social de una comunidad y susrespectivos movimientos se podía predestinar uorganizar de manera más eficiente. Quizás lautopía y a la vez el error estaban en la intención deinstituir un nuevo cosmos platónico que imponeuna norma general y relega nuevamente el caos aun segundo plano.
Pero en la actualidad ya no estamos protegidospor el cielo platónico ni por los genios del lugar, elpaisaje al cual nos enfrentamos ya no es solonatural sino principalmente artificial, por lo que lapresencia de las instituciones en el paisaje está enfunción de aquellos movimientos abstractosrecientes que dominan en las ciudades, definidoscomo una superposición ilegible de flujos
económicos, culturales, étnicos, sociales, jurídicos,etc. Por tanto, la institución como tal ya no puededefinirse más como un sistema cerrado que quedaaislado dentro de este paisaje abstracto, como LaTourette, ya que su imposición dentro de estenuevo contexto termina fracturándose por supropia incapacidad de adaptación. Incluso estafractura debemos extenderla hasta el conceptomismo como ad eterno, antes de admitir lahibridación de la materia que lo alberga. Estadeconstrucción implica ya desde un primermovimiento o, más bien, una primera adaptaciónen el terreno de los significados.
La incerteza frente a los sucesos de la vidacotidiana es la responsable principal de ladeconstrucción de aquellos sistemas cerrados queno admiten cambios. Si pensamos, por ejemplo, enel Sacro Convento de Asís, podemos acercarnoscon más probabilidades de éxito a la comprensiónde la ciudad contemporánea, ya que este representael deseo de una institución como un organismo queestá en movimiento, no solo por si mismo sino enrelación con aquellos movimientos profanos de laciudad que la orden estaba dispuesta a enfrentar, demanera que la materia atrapa y expresa estosmovimientos, dando lugar a aquella figura siempreemergente entre ciudad y topografía quecaracteriza la imagen de Asís.
Actualmente los arquitectos buscamos aquelcamino de retorno vitalista desde aquellos sistemasurbanísticos racionales que comprendían al hombredentro de un comportamiento social separatista ytambién desde aquellas ideas post-modernistas queintentaban retomar conceptos de la historia como sifueran presencias eternas que no hubieranevolucionado; incluso la institución como conceptoya no representa un único deseo colectivo, comoen el pasado, sino un conjunto modificable dedeseos que da lugar a otros, según el momento enque se desarrollan.
De igual manera, la organización y la materiade una institución cambiante dentro de un contextoen movimiento es sinónimo de la adaptación queplanteo, que lleva a una nueva estética delmovimiento, del desgaste, del híbrido, del entre,que nos permite reconquistar aquellos no-lugaresque crecen en la periferia de las grandes ciudades ytambién aquellas estructuras sin uso abandonadas
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en medio de los centros históricos. Este caráctergenerativo, seminal, que opera por medio deinjertos, de hibridaciones, de expropiaciones,pasando fuera del código, es la causa de laconstante e imposible llegada al presente del SacroConvento de Asís, que, contradiciendo incluso elconcepto de humildad sobre el cual ha nacido, lepermite su durabilidad como institución dentro dela ciudad.
10. Dibujo conceptual de Steven Holl para la Capilla de SanIgnacio en la Universidad de Seattle
El verdadero camino de retorno de lainstitución hacia la ciudad se construye a través delconcepto de adaptabilidad, no solo de la materiasino también de la institución misma; por elloplanteo algunas temáticas que consideroimportantes a la hora de proyectar:
- Adaptabilidad del concepto y de lamateria al constante flujo de cada uno de losmovimientos y acontecimientos de la ciudad, comoclave para una nueva forma de permanencia comofigura emergente, siempre inacabada e imperfecta.
- Adaptabilidad a la pluralización que fractura elacontecimiento mismo de lo único cambiando susignificado durante el trayecto, como por ejemplo
la humildad de San Francisco, representada por lapoderosa imagen de fortaleza del Sacro Conventode Asís.
- Adaptabilidad a la continuidad y discontinuidaddel fenómeno histórico-social que impide laeternidad del dibujo geométrico, como por ejemplolos cambios de situaciones, clientes o deseos.
Estas propuestas de adaptabilidad nacidasdel estudio de los monasterios en el paisaje, atacanel orden mismo del concepto como ad eterno, yoperan una fractura hacia aquello que la metafísicallamaría lo real, que es a la vez lo opuesto y lohomogéneo con respecto al concepto. Unaperforación que reinscribe y desplaza consigo elorden mismo de lo teórico, ya que actúa a través dela incerteza o la diferencia del acontecimiento quedeconstruye la rotundidad de la presencia delsistema. A fin de cuentas, una nueva forma degravedad.
Para finalizar, me gustaría citarbrevemente como ejemplo de lo que he tratado dediscutir, el proyecto para la Capilla de San Ignacioen la Universidad de Seattle de Steven Holl, cuyaidea conceptual de "botellas de luz" parece estarbasada en aquella forma orgánica de la cripta de LaTourette. En este caso, al igual que en la cripta nose prescribe un sistema, sino una agrupación dediferencias que conforman un todo inestable, comouna metáfora de luz que pierde su formadeterminada para confundirse en diversos efectosque dan movimiento al espacio y lo sitúan en unestado intermedio que niega todo tipo de presenciaeterna. Un tipo de adaptabilidad como aquellafigura emergente a la cual le es imposible llegar alpresente, de la misma forma que a una metáfora lees imposible expresarse como el concepto.
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Bibliografía consultada
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4.3 SOBRE LA ARQUITECTURA EFÍMERA EN EL ESCENARIOURBANO (Reflexiones)
Vicky Ramírez SolarteETSAB, UPC, 1997
Una de las manifestaciones de laarquitectura es y ha sido la arquitectura efímera,papel que la mayoría de las veces ha sidoinfravalorado, casi siempre debido a su condicióntemporal.
Por lo general, la arquitectura que es "durable"ha sido relacionada con aquella validadahistóricamente y premio de esto es su presencia.El hombre construye para hacer duradero aquelloque es efímero, su propia existencia. Es por estoque es más fácil relacionar la arquitectura"duradera" con aquel instinto de supervivenciahumana..., con el deseo de permanecer, con lamemoria.
La arquitectura efímera por el contrario hacarecido de una identidad que se complejiza cadavez se hace más compleja; de hecho, ha sidoconsiderada como cualquier otraarquitectura con la diferencia de que duramenos de lo normal. Es por esto que lodurable bien podía considerarse efímero. Esdecir, sus límites eran difíciles de establecer.
El término efímero, es decir “aquello que dura unsolo día” y por extensión, “de corta duración” hasido desviado especialmente en los últimos añospara poder explicar otro tipo de términos que noson inherentes a su significado y tampoco a loque se deriva de él.
Es por esto que se ha convertido en aquellaarquitectura virtual, fluctuante, cíclica, invisible,nómada, transformable, transportable, adaptable,que cambia, que envejece, a lo natural o a lamanipulación de ella a través del artificio.
Otras tendencias le han asociado a aquella que obien obedece a unos cánones estéticos impuestospor la moda (y, en este caso, relacionada con elconsumo cotidiano), y que desaparecerá cuandoesta cambie, o bien a aquello sin importancia, tanaparentemente "vano" como lo anterior y que,por lo mismo, ha sido relacionada con el olvido.
¿Pero qué pasa cuando” lo efímero” aparece?
¿Qué pasa cuando "lo efímero" desaparece?¿Cómo se manifiesta "la ruina" de lo efímero?¿Es la presencia del olvido?¿Es la presencia de la memoria?
¿En qué radicaría esa presencia de lo efímero?Esa presencia, que sería precisamente suidentidad y lo que la diferencia de la arquitecturadurable.
La arquitectura efímera, que se proyectapara un tiempo específico, finito y caduco (o biencon el deseo), la presencia de la muerte, que
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implica un dejar de ser, una interrupción, unacabar cuando el rito es consumido, y esa otrapresencia de acuerdo con una imagen proyectada,después de la desaparición física del objeto, yque se manifiesta desde el silencio y el olvidohasta una solidificación de la imagen del objeto,la posibilidad de una-otra presencia física, podríaser la respuesta.
Esto equivaldría a decir que, en loefímero, la muerte o la desaparición física delobjeto hace que, una vez esto suceda, seaimposible acceder al objeto a no ser a través desu imagen.
***
Es una tendencia progresiva de estesiglo la búsqueda y legitimación de lo efímero,en la cual los lugares son recuerdos de ausencia,presencias de ausencias, y pero también la de susolidificación (el objeto aparece como imagen deotros objetos construidos o proyectados o a vecesen la imagen de sí mismos... en su reedificación).
Lo efímero, que no necesariamentemuere al desaparecer el rito se manifiestaentonces como la muestra temporal que identificael espíritu de una época, que revaloriza ydignifica el objeto precedente, que se añade a lopreexistente y altera su uso y configuración,proponiendo una nueva imagen a la ciudad, quepermanece porque se mitifica, que reaparece, loefímero que no nació como efímero, pero que enpoco tiempo altera la configuración urbana y seconvierte en una nueva propuesta estética, que serepite no cíclicamente, sino que es el bosquejo deotros proyectos y de esta forma permanece.
La aproximación al proyecto efímero nos sirve,pues, no solo para descubrir cómo el arquitectoes capaz de sobreponerse al contexto del lugar (olugares), al espacio instrumentalizado en torno arituales (de vida-de muerte), de comunicar (unahistoria... de ficción, mito o realidad) a través delobjeto temporal, comprometido con el contextosocial y/o urbano, sino también para reflexionarsobre la temporalidad de la arquitectura. Dónde ypor qué lo efímero se vuelve durable y lo durableefímero, así como la relación entre laproyectación de lo efímero. La temporalidadcomo valor, lo fugaz como deseo.
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4.4 EL PABELLÓN FORESTAL PARA LA EXPOSICIÓN AGRÍCOLADE LAPUA
Último intervalo. De la repetitividad tectónica a la disolución matérica de la madera
Cristián Suau IbáñezETSAB,UPC,1997.
Transcripción: Beatriz Ramírez Boscán.
“Una característica básica e interesante de la arquitecturacareliana es que usa un único material (la madera)... Esta esla arquitectura forestal pura... En sus colores externos, laaldea careliana primitiva es, de alguna manera, análoga alas ruinas griegas, donde un único material es lacaracterística dominante, mientras que en este último caso elmaterial es mármol, no madera, precisamente bajo susvigas”
Alvar Aalto, Karjalan Rakennustaide, Uusi Suomi, 1941
La serie de tres croquis que aparecensubtitulados en los tomos de las ediciones Garlandcon signos de interrogación, muestra el Pabellón deFinlandia para la Exposición Universal de NuevaYork de 1939 como una arista o vérticerectangulor absoluto contiene diagonalmente unasecuencia de líneas redibujadas sobre el trazocurvo anterior, torbellinos eólicos en unayuxtaposición espacial de estratos donde estaslíneas se transforman en planta-sección, ensuperficies fluctuantes. En el Pabellón Forestal deLapua, estos mismos trazos aleatorios se han idotejiendo y nuevamente retoman la ruta intuitivainiciada ya desde los relieves experimentales demadera de 1931, que continúan como planosespaciales en el cielo de la sala de conferencias dela Biblioteca de Viipuri y reaparecen en el balcónfrontal del esquema del segundo anteproyectopremiado para el Pabellón de París o como untrozo líquido en los dibujos iniciales del primerlugar del mismo concurso y, posteriormente, en elPabellón neoyorquino.
Oculto y desconsiderado por la crítica y laHistoria de la Arquitectura Moderna, el PabellónForestal de Lapua -simple, clandestino y local- senos presenta como objeto que engloba, reproducetotalmente el proceso experimental tectónicoaaltiano y, asimismo, completa el significadoteórico y la síntesis matérica de los pabellones de
Aalto. Este intento o paso final en torno a ladefinición efímera de “estructura sinfónica” ,transforma su estructura en un nea, solo puedetener éxito si se apoya en un análisis profundo ypenetrante del Tiempo y su Espíritu” 1 En estesentido, el material -madera- actúa como factorcatalizador de esta instantaneidad y en susaspectos modernistas, tanto técnicos y semióticos.Espacio y función, arquitectura y el acto de exhibiractuan simbióticamente, y se combinan en unasinfonía única -oda en madera- que re-crea unavisión caleidoscópica de la ontología culturalfinlandesa, de ‘su’ particular modo de habitar, deconstruir. Aquí se produce una relación desimbiosis geográfica entre dos escalas detopográfias, dos tejido-collages: la noción de hogarcultural versus paisaje inconmesurable, interiortérmico versus exterior indómito, total.
Sobre el Pabellón como sinfonía, tejido,materia instantánea, el crítico británico Colin St.John Wilson reflexiona en torno a la líneaanunciando lo siguiente: “El lenguajearquitectónico de Aalto se encuentra relacionadocon los contornos (límites) del programa edificadoque él ha estudiado. Esto está reflejado comocaracterística fundamental de la ‘estructura’ de suacción creativa. Esto puede ser comprendido pordos formas de dibujo, una ideografía de doslíneas, una recta y continua y otra ondulante.Podemos transformar sus líneas en planos y, encuanto lo vemos como planos y secciones, éste nosrecalca el espacio arquetipo aaltiano en el cual layuxtaposición de un estricto plano liso con unasuperficie rítmicamente ondulada parecetransformar el aire del espacio como el azote de 1A. Aalto. Texto citado por Smeds, Architecture and Images inthe Finland Pavilions. Tampere, Tampere-Paino Oy, 1993.pág. 54.
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un viento gigante. Sin embargo, estas dos formassolo pueden ser imaginadas como líneas de unencefalograma, una impresión o huella de losprocesos cerebrales, en el sentido que parecenestar siempre en el argumento del proceso deedificación aaltiano como una complementariedadentre el plano riguroso de análisis y el surgimientoturbulento y ondulado de la fantasía” 2
La fascinación por la línea, el trazogestual elemental dentro del proceso proyectual deAalto, sea como manifestación del movimiento yde los procesos naturales o como investigacionestecnológicas en la laminación de la maderaelaborada o en sus pliegues de collage matéricos,constituyen un sólido punto de partida para indagarsobre las hipótesis respecto al fenómeno tectónicode la espacialidad de este Pabellón.
En 1926, Aalto ya expresa esta afirmacióngestual en la siguiente frase: “Hay que curvarla, irviviéndola (habitándola) como una líneaimpredecible que corre a través de dimensionesdesconocidas para los matemáticos”, la cual es“la encarnación de todo lo que forma un contrasteen el mundo moderno entre el brutalismomecánico y la belleza religiosa de la vida” 3
Las líneas se transforman en materiagestual, se descomponen entre discontinuidades yprecisiones. Las líneas solo evocan lo que ven: unageografía o paisaje escandinavo en yuxtaposicióntopográfica entre lo vertical y lo horizontal. Unnivel boscoso discontinuo, de terrenos agrietados yrocosos de bajo relieve, y un suelo mixto cubrenplantas y arbustos. Pero, ¿cómo es posible que elespacio, la forma en un sentido heideggeriano, searticule y adapte a las características propias delpaisaje o según sus adecuadas coordenadastopológicas?
Este evento ferial tuvo lugar en verano de1938 en una geografía discontinua, agrietada. Suconstrucción es anterior al Pabellón de Nueva
2 Colin St. John Wilson, Alvar Aalto and the State ofModernism, “Architectural Reflexions: Studies in thePhilosophy and Practice of Architecture”. Londres, editorialButtreworth Architecture, 1992. pág. 91. Originalmente dadacomo ponencia en el 1º Simposio Internacional de Alvar Aaltoen 1979.
3 Extraido como fragmento de un texto no publicadopor Alvar Aalto e impreso por Göran Schildt en su libro TheDecisive Years, pág. 12.
York; sin embargo, constituye la trayectoria finalde su proceso proyectual pues se diseña conposterioridad al concurso para la Exposición deNueva York. Lapua es el último intervalo diseñadode los dos anteriores (París ; New York) , el últimode este viaje tectónico.Esta desnuda condición natural es sustraída en lasexperiencias metafóricas de los pabellones expresala noción de espacio forestal, cuyo destino fuecomo albergue de las muestras y oficinas decompañías madereras. Simplemente un espacio derepresentaciones. Este diseño fue ejecutado por elasistente Jarl Jaatinen, en base a las instruccionesiniciales de Aalto4
Solo cuatro láminas de arquitecturaexisten en los archivos de la Fundación AlvarAalto para describir los aspectos espaciales ytécnicos de este último pabellón analizado. Las dosprimeras se refieren a su planta general,emplazamiento y elevaciones y las dos restantesson secciones constructivas del techo, tabiques ylucernas, que resumen los postulados de laarquitectura aaltiana como esencialmente biológicay tectónica.El sitio disponible para este espacio estabacolgando de una vía principal y sumergido en unatopografía boscosa distante, donde solamenteexistían una agrupación de esbeltos árboles en unvértice del solar y entre cuatro edificaciones yaconsolidadas. Lo que el plano de emplazamientodibujado a grafito expresa es la intencionalidad dedisponer este artefacto no dentro de los límites delpredio sino en una arista, en un extremo virtual,destruyendo estos límites artificiales y, por otrolado, fusionando este pabellón con los organismosbiológicos más cercanos.
4 Ver archivos en AAA. DY pág. 280 f; fig. 312.
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Plano de ubicación y planta de arquitectura (AAA).
Parece que Aalto recoge casi literalmenteel mismo placer de un recorrido poético como elexperimentado por el poeta francés Francis Pongeen su texto titulado Cuadernos de un bosque depinos, en una de sus notas de un atardecer deagosto de 1940, en donde los pinares se revelancomo una “pieza de la naturaleza”, un “refugiorelativo”, “un lugar sanatorio, ...un salón demúsica”. Ponge agrega, “ Todo está ahí dispuesto,sin excesos, para dejar al hombre a solas. Ahívegetación y animación son reveladas a lasalturas. Nada que distraiga la mirada. Todo paraadormecerla a través de la multiplicación decolumnas similares. No hay anécdota. Tododesarma la curiosidad. Pero todo esto casi sinquererlo y en medio de la naturaleza, sinseparación tajante, sin voluntario aislamiento, singrandes gestos ni colisiones. Devez en cuando,una roca solitaria agrava aun el carácter de estasoledad, fuerza a lo serio” .
Este texto expresa un relato poéticoriguroso, infectado por una experiencia forestal, unguión, explica sin conocer el emplazamientoescogido para este espacio de exhibición y definela forma que adopta, a la que se somete el propioespacio. La planta general se desarrolla a partir deun sistema reiterativo y modulado de columnastriples de pilares de cinco pulgadas de diámetroordenadas en una trama transversal de 3,50 metrospor 4,50 metros. Aalto proyectó este espacio enjunio de 1938.
En el texto de Richard Weston tituladoAlvar Aalto (1995), erróneamente indica que sus
dimensiones exteriores fueron de 18 x 14,50metros, con una altura variable entre los 4,75 y2,75 metros. Será adecuado precisar susdimensiones exactas para no inducirnos por estasligerezas.
Lo que sí obtenemos al deshuesar los dibujos esque encontramos un sistema fluctuante decurvatura cóncavas y convexas (sin esquinasortogonales), donde se experimenta laelastisticidad de la estandarización de elementos deensamblaje. Por tanto, aquí Aalto fabrica un tejidopilarizado estructurante que se diluye con elexterior y recrea un acceso entre dos brazoscóncavos que direcciona a un espacio fluctuante, a-perspectivado, de profundidades deformadas y sinretorno. Aquí, al redibujar los documentosdisponibles, desciframos otra invariante: la obraaaltiana está definida por vórtices, no vértices.
La estructura se organiza, se origina desdeel exterior, desde un pre-acceso que estárepresentado solo en una única fotografía: es desdeesos dos troncos mutilados desde donde el visitanteaccede, desde aquí el recorrido se inicia, desdeaquí la estructura se edifica y entremezcla (elalzado lateral también lo ratifica, pues indica pordonde desciende su cubierta y el punto focal delfan’ fuera del propio edificio).
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El otro elemento que define el límitedesde el cual este comienza su presencia biológicaes el módulo de las paredes, definidas como unsistema no soportante organizado en una estructuravertical mixta de pies derechos de 2” x 4” yalternadas por segmentos de vigas circulares de unradio medio de 200 centímetros y revestidasexteriormente por un sistema de tingladotraslapado e interiormente por panelescontrachapados rectos.
Según el propio Göran Schildt, estemismo detalle constructivo fue basado y extraídoen la modulación de la superficie ondulante delcielo interior del auditorio de la Biblioteca deViipuri. Aquella afirmación nos lleva asuperficialidades, no logra explicar su verdaderaaproximación. Recorramos ahora esta biblioteca.¿Qué relaciones se establecen entre ambosproyectos? Al contrastar los dibujos del cielo de laSala de Préstamos y Lectura y de la Sala deConferencias con el texto explicativo del edificio,¿qué obtenemos? Un texto-presagio; un texto queno solo habla del principio aaltiano de proyectarmatéricamente con sonido y luz sino de ser el textoausente, la sombra sin huella del Pabellón Forestalde Lapua.
Cielo interior de sala de conferencias en Viipuri (arriba) y lasparedes exteriores de Lapua, fig. inferior. (AAA)
Sin embargo, al contrastar sucomposición, su significado y geometría, soloqueda un desconcierto, aparece mi segunda duda.En Viipuri el cielo del auditorio es un planorepetitivo, homogéneo, liso. Su superficieondulante se confunde con el follaje de los árbolesdel parque Tarkkeli. Es un plano arrugado queflota en una coordenada horizontal. En Lapua, seentremezclan planos geométricos curvos yortogonales de alturas diversas, los planos sonheterogéneos, rugosos (tablillas de madera noelaborada), individuales. El plano ondulante segira, se enrolla verticalmente, es resultado deretorcimientos endógenos y exógenos, donde elcielo es un plano independiente que define unmanto, un refugio cenital (su materia es lisa, es unplano luminoso y perforado). En Lapua, el límiteondulante, su envolvente vertical es el resultado deun proceso alquímico, de la comprensión sintéticadel croquis pedagógico que Aalto añade paraexplicar su teoría lumínica-matérica de la obra de
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la Biblioteca de Viipuri. ¿Qué es el Pabellónforestal de Lapua sino el intento de completar,formular, re-unir los despieces de la propiabiblioteca de Viipuri?. ¿Luminidad matérica?¿Acústica lumínica?... Lo cierto es que Aaltoaplica en los procesos de reflexión del sonido y laacústica sistemas geométricos de reflexiónsimilares. Materia es aquí luz-sonido consumida.
Volvamos al objeto nuestro. Aquí sepuede ver directamente la agregación de módulosúnicos, de vectores irrepetibles que son tejidos porlíneas que dibujan concavidades o convexidades,de giros geométricos que lejos de reproducirplanos acústicos, térmicos o técnicos, introducenpliegues o trazos verticales tectónicos, fluctuantesque resultan de una combinatoria metafórica y deuna descomposición energética. Subrayo que elPabellón de Lapua es espejo de la sección interiorde la Biblioteca de Viipuri girada, invertida yfusionada entre ambos cielos.
Detalles del croquis de Aalto para Viipuri . AAA.
Veamos su estructura. Es posiblesintetizar el criterio estructural de este pabellóndescomponiendo la única sección constructivageneral que existe como información disponible,en donde la estructura soportante es un esqueleto
de pilar-viga empotrado como estacas al suelo quese vuelve rígido por la descomposición de lospilares en una “columna-trípode” y cuyoenvolvente del vacío interior se descompone enuna pared modulada cada 600 milímetros; que nose vuelve rígida por sus desplazamientos cóncavoso convexos del muro perimetral. Solo unaestructura-medular soportante.
Plano sección longitudinal y detalles técnicos . AAA.
Sobre esta estructura cuelga una bandejalisa e inclinada, una cubierta de techo deformadarayada por bandas en tramas de 700 milímetros quese repiten siguiendo la modulación que dibujan lospilares soportantes, es decir, las proporciones delsistema estructurante.
El techo del pabellón es un planoperforado e inclinado, un vector luminoso que seasoma desde el nivel del suelo para proyectar unasombra, un plano que filtra la luz, la distribuyecomo un pentagrama-membrana ordenado parafundirse y extenderse con la topografía boscosa ytransformar la iluminación solar filtrada ensonoridad matérica. Aquí luz y sonido son materia.
La forma habla, la forma es sintoníamatérica. Aparentemente el sistema derevestimientos exteriores verticales es el resultadode una adición de tablas estandarizadas de espesorconvexo y sobrelapadas, que se asemejan a unavariante de los sistemas utilizados en el Pabellónde París y la Villa Mairea. Aquí ocurre otrasorpresa. El perímetro es neutro, tanto el exteriorcomo el interior de la pared expresan la mismaforma, tienen el mismo peso. Esta pared perimetral
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de troncos en bruto, con sus cortezas, completa elritmo del denso bosque.
Desde fuera y desde dentro apreciamos,tocamos la misma rugosidad. Asimismo, según losplanos de estudio, la techumbre inclinada essoportada sólo por un conjunto de ocho pilarestripoidales, cada cual compuesto por tres piezas depino bruto. Esto no es así. Si comprendemos yapreciamos cuidadosamente la fotografía delacceso, veremos más.El proyecto se inicia, cruzando dos pilares... Esteespacio sinfónico forestal se sustenta sobre diezpilares.
La segunda impresición de Schidt. La luznatural no entra a través de “11 franjas delucernarios de 2.500 x 500 milímetros”, sino sobrediez bandas de cuatro tipologías distintas. Unapista ya la conocemos. Todas estas reapareceránsiguiendo el mismo mecanismo técnico en lascubiertas del pabellón de Nueva York: una placa-banda transparente, fija y apernada a lascostaneras y traslapada a la cubierta metálica yorganizando estos lucernarios en bandas paralelasal sentido del acceso, transformando la techumbreen la representación metafórico de un follajehomogéneamente perforado, que se diferenciageométricamente del concentrado esquemaadoptado en la trayectoria del triple muro laminadoutilizado para el pabellón neoyorquino.
La cubierta es el único contacto con elsol. La materia sí tiene una trayectoria. Luz ymateria tienen un desplazamiento similar,gravitatorio. Ambas pesan.En este pentagrama, el sol es entendido, recibido, através de las expresivas trayectorias geométricas yregulares de su propio ciclo, y simultáneamente essustraída, colada y filtrada su significación ígnea -su fuego genuino- ya no como simples trayectoriascósmicas sino la expresión del sol como calor: unfuego calórico.
Resulta fundamental retomar la seccióndel Pabellón de Lapua y contrastarla directamentea la representación pictórica de L’Annunziazionede Fra Angelico (mencionada anteriormente);ambos centran su motivo principal en la relaciónsimbiótica interior / exterior bajo “la entrada deuna estancia”. Es una relación dialéctica donde las
superficies de la naturaleza y el artefacto-filtro seconfunden en un mismo plano de soporte nojerárquico, sin gradas que diferencien organismode artefacto.
Detalle constructivo de los lucernarios de Lapua (fig. superior) yplanta de cielo interior de Nueva York (fig. inferior). AAA.Nótense las similitudes en los sistemas de organización de laslucernas tanto en los dibujos del Pabellón de Nueva York comoen el Pabellón de Lapua.
Es una escena donde se filtran en unmismo plano unificador, el verde de los pastizalescon el plano perspectivado del templo. Estacondición de “entre” queda explícitamente unidaen esta doble afirmación mediática: Su condiciónde conector no estético con el exterior y “su rostroinvernal” en donde se acentúa el calor y la relaciónforma-función adopta múltiples posibilidades.Aquí lo relevado está implícito en la condiciónpropia de refugio contenido dentro de un territorioimpresionista y, a la vez, abstracto. Se incluyen lavegetación como simbiosis indisoluble, quecondiciona y regula la medida, la escala y susentido topológico.
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Finalmente, este pabellón sintetiza ymaterializa el significado tectónico de sus trazos,tanto en aquellos croquis inicialmente dibujadosdurante los proyectos de competición para elPabellón de París, que buscaban articular un dentroy un fuera en un límite fluctuante, elástico ydiluido entre interior / exterior, como en el tripleplano curvo flotante que organizaba técnica ymetafóricamente la exhibición del interior delPabellón en Nueva York; fusionando ambosintervalos. Pero, el Pabellón de Lapua aún desvelamás cosas. Si en París el espacio está materializadopor la luz vertical y en Nueva York, el triple planofluctuante es alimentado y agitado eólicamente; enLapua, la sinfonía final está habitada por sonidomatérico, escrito por las turbulencias de la luz y elagua.
El balcón absidal que comenzó sutrayecto dentro de la Biblioteca de Viipuri finalizasu recorrido en Lapua. El balcón como cuerpolimitado, discreto, se amplifica, se exterioriza(basta verlo en París y en Nueva York); se haceamorfo, fluctuante se apodera del espacio yconvierte la ranura que se asomaba inicialmente alvacío interior de la caja finita en un paréntesisconvexo, un balcón que se mira a sí mismo, dondetodo el paisaje circundante acude hacia él,simplemente lo absorbe en un único intervalo, unagujero geológico. Convexidades sonoras yconcavidades escalares.
Croquis de detalle de madera para el Pabellón de París.’37.AAA
No es casual el deseo de Aalto porresolver contrastes y dialécticas irreconciliables.En el “lago” o estanque de exhibiciones de losdibujos iniciales del Pabellón de París, adherido alborde inferior de la pendiente del terreno, intentaba
conformar su estructura a partir del sistema decirculación peatonal; su forma inicial seguía el“estrato” inferior, el agua se traslapa frente a lascolumnatas en un escenario o plataforma líquidaque representa un fragmento lacustre.Interiormente, la línea de borde ondulante del lagose fusionaba en un balcón-plataforma, una especiede cota geológica habitada y suspendida sobre elterreno en donde el vacío central intentaba articularestos dos elementos: tierra y agua, actuandoconceptualmente como un puente escalonado o unvacío que contenía flujos eólicos. Una simpleprolongación abstracta de una topografía ingrávidae inventada donde los objetos no caminan ninavegan sino que simplemente vuelan. Aquellacomposición espacial de los dibujos del segundopremio estaría estructurada por la repeticiónespacial-estructural de terrazas y plataformas cuyaforma ya no era geométrica, sino amórfica yfragmentada, como un puzzle paisajístico. En elPabellón Forestal de Lapua, este agua combinadacon tierra es la misma agua que sostiene la VillaMairea y que atraviesa los dibujos de lospabellones de 1937 y 1939. En Villa Mairea, elsalón de la casa está en tensión con el estanquecomo agua nutritiva que fluye. En Lapua, la línease consumió, hizo materia líquida, fragmentolacustre que culmina su trayectoria elemental. Uncuerpo forestal, gélido.
Detalle de vaso diseñado por Aino & Alvar Aalto parael restaurante Savoy en 1937.
Desenlace I
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Es conveniente indagar en torno al “todoorgánico aaltiano” como un agente o atractorextraño que conduce a turbulencias; es decir, unsistema de despliegues y acontecimientosturbulentos que ya aparecen en sus estudiospictóricos y en el escrito de La Trucha y elTorrente. Al igual que los estudios de Leonardo daVinci acerca del movimiento turbulento, Aaltosiempre traza remolinos dentro de remolinos, unproceso de bifurcaciones donde los vórtices másgrandes del torrente se descomponen en vórticesmás pequeños que sucesivamente se vuelven adescomponer. Este “todo orgánico” se descomponeen regiones líquidas y fluctuantes; “arremolinadas”y agitadas (un modelo de vórtices dentro devórtices ad infinitum). Este atractor turbulencia enLapua no es sino un mundo-espejo de sunaturaleza. Sus superficies turbulentas ingresan aun espacio fraccional, cuyos pliegues al igual queun papel arrugado, navegan en los infinitoscaminos laterales de la indecisión entre las dosdimensiones, y de esta forma se comprime. Esto esla dimensión fraccional, la espacialidad aaltiana:líneas o líquidos agitados que quedan atrapadosentre las dimensiones de un plano (2D) y de unsólido (3D).
Veamos, finalmente, el esquema explicativode los lucernarios de Viipuri (y Lapua). ¿Es ladesintegración del orden en turbulencias un signo deinfinita interconexión? Su esquema son líneasordenadas que se bifurcan caóticamente, un vacíolicuado, un líquido espeso en movimiento entre doscilindros. El cilindro exterior permanece estacionariomientras el interior rota, oscila. Esto establece unflujo en el cual las diferentes partes del “líquido”viajan a diferentes velocidades a través de rotacionesinternas semejantes a los retorcidos espesores de unasoga. En estas bifurcaciones aparecen un conjunto derotaciones internas y el fluido se retuerce, se estiraen frecuencias diferentes, y al aumentar su rotación,el movimiento regular se desintegra en fluctuacionesaleatorias. Esta cadena de turbulencias surge porquetodos los componentes del movimiento estánconectados entre sí, interdependientes y regeneranmás elementos. Aquí la parte, el detalle diminuto, es(y origina) el todo, la forma siempre caótica.
Desenlace IIEl Pabellón Forestal, pabellón-bosque, es
un hangar térmico, “está construido como unhangar, un galpón, o un cobertizo (hall). Mástilesseniles tocados de verdeantes tupés cónicos...infinitas columnas sostienen esta ausencia detejado” 5 Un organismo líquido ensamblado cuyosistema “debe usarse y desarrollarse en el sentidoen que las partes estandarizadas y materialesbásicos tengas la cualidades que permitan elmayor número posible de combinaciones” , seantanto analogía biológica o topológicas queentienden la naturaleza como un conjunto deprocesos celulares hacia un resultado combinatorioelástico. 5 Francis Ponge Cuadernos del bosque de pinos.
Barcelona, Tusquet Ediciones, 1976. Págs. 27 y 99. Enesta atracción permanente entre objeto y naturaleza, elautor insiste en utilizar el diccionario durante susperiódicas visitas al bosque y utiliza poéticamente dosconceptos aaltianos: hangar, como “cobertizo abiertopor diferentes lados y destinado al resguardo deinstrumentos”, y foresta, “terreno prohibido (extraño) ala cultura”.
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RESUMEN DE TRABAJOS SELECCIONADOS SOBREPOÉTICA Y RETÓRICA DEL DOCTORADO DE CURSOS
ANTERIORES.
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5.1 ESTRATÈGIES DE COMPOSICIÓ DEL CEMENTIRID’IGUALADA D’ ENRIC MIRALLES I CARME PINÓS
Judit BellostesETSAB, UPC, 1995
Resumen i transcripció: Francesc López Noguès y Beatriz Ramírez Boscán
Estratègia d’integració de l’objecte al’entorn en què s’inscriu.
La decisió que l’objecte resti visualmentintegrat en el seu context que s’estableixi entre elprojecte i el lloc, una relació de diàleg, entre lescaracterístiques del context físic i les necessitatsdel projecte.
En el cementiri projectat per Pinós iMiralles, el programa es desenvolupa semisoter-rat; així, la percepció d’aquests espais des del’exterior és poca. L’entorn manté les seves ca-racterístiques independentment de què s’estàdesenvolupant en l’espai construït.
La identificació del lloc s’obté mitjan-çant elements puntuals, lineals i verticals; externsa l’estructura construïda, la funció dels quals ésalhora estètica i simbòlica.
L’estructura del projecte es defineix apartir del relleu topogràfic preexistent (els recor-reguts dibuixen traces tangents a les corbes denivell, les places amb relació a petites valls, etc.)És a partir de les preexistències del lloc, que esproposen, els colors, les tonalitats i les texturesdels acabats superficials.
La forma dels espais i dels objectes cer-ca, sota aquest mateix filtre, la relació ambl’entorn, mitjançant l’ús de conceptes formalsrelacionats directament amb la realitat orgànica(natural) de l’entorn: els recorreguts fraccionats isinuosos; determinats elements que es disposen al’atzar (les pedres dels murs de contenció, la dis-posició dels trons al paviment, de les tombes aterra, etc); l’ús fraccionat de les formes geomètri-ques, d’asimetries, de formes corbes amb traçatsmés o menys irregulars, etc.
Estratègia de retorn al concepte origi-nal, de l’objecte que es projecta
L’anàlisi de les arrels, dels principis quehan motivat les necessitats de l’objecte i de lesrespostes successives, proposades en el temps peratendre aquestes necessitats.
El tractament semisoterrat de l’espai(generat per una fossa enorme que, en qualsevolmoment, pot ser colgada per la terra) suggereix elconcepte bàsic d’enterrament -posar quelcomdins de terra- estableix un vincle entre el conceptei l’objecte, entre recorreguts (en un espai soterratla terra i la llum se situen en un mateix pla; exis-teix relació amb l’exterior en un espai soterrat, lallum no té accés, l’exterior no existeix) i tipusactuals d’enterrament, nínxols i mausoleus quealhora, en les seves solucions formals, retornen alterra; les dues tipologies s’insereixen dins el ter-
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reny: en el tipus d’enterrament dins de terra larelació és implícita.
Així mateix, es fa referència a la tipolo-gia primitiva de cementiri, de cova o soterrani,mitjançant el concepte de semisoterrament i, mésconcretament, en el disseny dels mausoleus i delspassos esglaonats entre els murs dels nínxols(baixar / pujar a ..., entrar dins de ...).
Estratègia de sintetització de dos o mésconceptes en un mateix objecte
Proposar un objecte híbrid, que sintetitziles diferents formes existents o n’incloguid’altres, que s’expressen per separat i són, engeneral, excloents, produeixen una ambigüitatentre conceptes i formes. I plantegen una altramanera de definir un mateix objecte.
Els objectes representatius d’aquestaestratègia són:
a) L’estructura dels nínxols, on la síntesi es pro-posa almenys amb tres nivells diferents, un de-constructiu-funcional, l’altre tipològic i el darrerestetico plàstic.
El mur dels nínxols, per definició, contétres conceptes: element de separació que implica,alhora, la responsabilitat d’organitzar l’espai i decontenir tombes (nínxols). I encara se n’afegeixun altre, com a estructura de suport del’enjardinament.
La síntesi de les diferents tipologiesd’enterrament (a terra, mausoleus) en una de sola(nínxol) i sense deixar de ser aquesta. Al concepteclàssic de nínxol s’incorporen, d’una banda, elcomponent estètic representatiu característic delsmausoleus, mitjançant la forma per si mateixa delmur (ales, vaixell, etc.) i els passos esglaonatsentre els murs (accés d’una cova); com també lacaracterística de ser enterrat dins de terra, de lestombes a terra, en els murs de nínxols que alhoraestableixen la funció de mur de contenció.
En el mur dels nínxols, es proposa lasíntesi de diferents components estetico plàstic,uniformitat, fraccionament, dinamisme, sorpresa,seducció, etc., per mitjà de la geometria, les for-mes, el material i la disposició.
b) L’estructura semisoterrada de l’espai, on lasíntesi es proposa almenys en els nivells següents:
Síntesi de conceptes
La qualitat “d’amagat”, ocult, que ca-racteritza aquests espais, darrere un mur, es pro-
posa igualment, però com a “sota de”, mitjançantel desnivell, el semisoterrament dels recorreguts idels objectes, que defineixen el lloc. Un mur ésuna barrera, un element que defineix els límits delrecinte, que estableix la qualitat dintre-fora. Undesnivell en el terreny, una fossa, també pot ser-ho, però la relació perceptiva i simbòlica ques’estableix des de fora del recinte amb l’entorn il’espectador és molt diferent.
En contraposició, des de l’interior, elsterrabuits es contenen amb blocs de pedra irregu-lars, amuntegats, que se sostenen mitjançant unentramat de rodons d’acer, de manera que la per-cepció de límit, de tancament, es reforça.
D’altra banda, aquesta mateixa formasintetitza el concepte d’enterrament, el de cemen-tiris en coves o soterranis, el de fossa comuna(espai buidat a terra on s’enterren molts cossos) iels de mausoleus i nínxols.
Síntesi de conceptes estetico plàstics
L’estètica general cerca establir unapercepció dinàmica i fraccionada de l’espai, re-sultat de la reinterpretació de la idead’organització i d’ordre, a partir de l’anàlisi con-temporània d’aquests conceptes a la natura (Apartir de l’estudi de la introducció de l’atzar coma component determinant en l’estructura orgànicade les formes naturals). I de considerar aquestescaracterístiques, elements que produeixen objec-tes amb qualitats suggerents, seductores, etc.,referides a l’estètica i a la percepció. De maneraque es proposa a l’espectador una realitat del’espai arquitectònic diferent.
Estratègia de representació simbólica
L’expressió d’un concepte mitjançantobjectes o formes.
Concepte: la identificació del lloc / la creu
Atès que l’objecte es proposa “ocult” elselements que identifiquen el lloc són un conjunt,“fites”, que a la vegada es poden interpretar comuna representació de la creu.
La creu, en la simbologia cristiana, éstambé un objecte d’identificació dels creients oseguidors de Crist i, per extensió, dels espaissagrats.
Concepte: enterrar / la vall dels difunts
El tractament del conjunt semisoterratproposa, per mitjà de la tendència psicològica
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(gestàltica) a complementar els conceptes (lleis detancament, continuïtat, semblança), un espai al’espera de ser soterrat, ja que les tensions ques’estableixen entre escletxes (buit) i els murs (ple)resulta precàries, àtes el clar predomini de lamassa (terra continguda).
Així mateix, es fa referència al conceptede la vall, espai entre dues masses de terra, de laqual parla la bíblia (llibre sagrat dels cristians),associat al difunt.
Concepte: ascensió al cel / viatge final cap a lavida eterna
La forma del mur dels nínxols, en duesparts, l’acabament longitudinal en forma d’alad’ocell-àngel (ascensió) o de casc de vaixell (vai-xell que transporta ànimes), i l’acabament trans-versal que suggereix un parell d’ales o bé fulles(ascendir des de la terra).
Els troncs submergits a l’atzar dins elpaviment proposa el lligam comú entre els caminsi un riu (la vida del més enllà?) en què les ànimesdels difunts viatgen.
Concepte: Déu és bo, positiu / la Trinitat: Déu éspare, fill i esperit sant.
Les representacions simbòliquesd’aquests conceptes es van proposar en l’art ro-mànic i s’han anat matisant en els diferents cor-rents artístics: el gòtic, el barroc, el racionalisme,etc.
Per expressar metafòricament el compo-nent diví i celestial de Déu, els cristians han usatla llum com a definició de claredat, del que éspositiu, en contraposició a la foscor, les tenebres,del que és negatiu. Per tant, el tractament de lallum, la forma, la mida i col·locació de les obertu-res és bàsic (i definidor) en el projecte arquitectò-nic del temple.
En aquest mateix context, un altre ele-ment representatiu de la identitat cristiana deltemple s’ha expressat en la forma de la planta,bàsicament buscant formes amb estructura decreu.
Un dels pilars bàsics de la definició deDéu, que proposa el cristianisme, és la Trinitat.Concepte que s’ha representat de manera gràficamitjançant el triangle, figura geomètrica que re-presenta estabilitat i equilibri, entre d’altres con-ceptes.
Així, en la capella projectada per alcementiri, la llum es tracta zenitalment, de dalt,del cel, mitjançant lluernaris, amb el tipus deforma proposada pel moviment racionalista. I la
planta triangular substitueix l’estructura tradicio-nal de la creu proposa una forma alternativa queidentifica el mateix concepte (Déu), fent ús de lesconvencions preestablertes en el llenguatge sim-bolico gràfic cristià.
Concepte: protecció de les tombes.
La forma dels punts de llum disposats aterra en tot el recorregut suggereix un guerrer dellum gegant, revestit d’armadura, del qual noméses veu el cap, però que resta expectant, disposat asorgir de les profunditats de terra si el repòs tran-quil de les ànimes és amenaçat.
Estratègia de representació narrativa
Explicació de les relacions entre diferents idees,mitjançant els recorreguts, que proposa un filargumental que relaciona les diferents represen-tacions simbòliques dels conceptes que desenvo-lupen el contingut.
El cementiri es pot explicar des de dues líniesparal·leles de contingut:
L’una (col·lectiva) fa referència als mites de lacultura cristiana: la mort, la resurrecció, el dol,l’esperança, Déu, etc.; la narració és dinàmica enel recorregut, puntual i a vegades estàtica en elsobjectes explorables simbòlicament; cal caminar,desplaçar-se per percebre la dimensió, la qualitat il’atmosfera de l’espai que evoluciona i canvia; ellímit de cada traçat esdevé gir, continuació osorpresa l’espectador es mou per l’espai on lesànimes l’acompanyen, un passeig per pensar ambla mort i alhora percebre la vida, l’experiència dedescobrir, de conèixer i aprendre en la successióde l’espai, en la successió del temps.
L’altra pertany a la memòria individual,que recordan els actes passius que són els quidefinitivament posseeixen l’espai i acaben dedefinir-lo. La narració de l’existència, sintetitzadaen un nom i dues dates, a l’abast del record delsconeguts, de la imaginació dels desconeguts, unmunt d’històries recloses en el silenci i enl’absència. Sortilegis que pretenen defugir l’oblitrepresentat en el darrer acte de l’existència indi-vidual.
Estratègies formals, els llenguatgesgeomètrics
La forma és l’essència de l’objecte ar-quitectònic, és la qualitat que permet la necessà-
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ria transició entre el món de les idees i del’expressió, de la realització i de l’existència.
La geometria és un mitjà que permetproduir la forma. És a partir dels diferents siste-mes geomètrics que l’arquitecte pot definir, mate-rialitzar la forma i, per tant, l’objecte.
Els diferents models geomètrics handefinit i defineixen cultures, sistemes lògics, sis-temes artístics, etc.
La diferenciació (definició) i preferènciad’uns models respecte d’uns altres són bàsica-ment culturals i, per tant, les seves implicacionsestan directament relacionades amb els sistemesque cada cultura proposa i estableix, a partir dela complexa amalgama de narracions amb què esvol explicar la realitat objectiva o subjectiva delcol·lectiu o de l’experiència individual.
La cultura occidental s’ha mogut bàsi-cament entre dues tendències, una que anomena-rem geomètrica euclidiana -sistemes normatiusclàssics, analitzats i usats, des dels grecs fins alsracionalistes, clarament predominants en la cul-tura europea- i l’altra, la geometria orgànica -que inclou les arquitectures vernaculars (en opo-sició a monumentals), romàniques, modernistes i“orgàniques”(Gaudí, Wright, Aalto, Gueri, etc.).[L’elecció d’aquests dos termes pretén tan solsproposar una nomenclatura més o menys usada,a falta de termes més actualitzats]. Tot i quetradicionalment s’han definit com a excloents ioposades, els límits entre l’una i l’altra es disso-len sovint.
La geometria orgànica ho fa, per a l’úsde sistemes (matemàtics i lògics) i formes simples(punt, línia, pla, ortogonalitat, etc.).
I la geometria orgànica ho fa per a l’úsde sistemes i formes complexes en un grau més omenys elevat, (aleatòries, formes corbes o frac-cionades, mixtes, hiperbòliques, etc.).
L’organització de l’espai al cementirid’Igualada es genera a partir del relleu topogràficpreexistent; els carrers es dibuixen com a traceslineals tangents a determinades corbes de nivell,els murs dels nínxols ressegueixen els carrers, itot el conjunt acaba estructurant-se en zig-zag,que defuig les tradicionals estructures reticularsortogonals.
Els sistemes d’organització (definiciód’ordre) en el pla s’estableixen en termes de di-namisme (en oposició a estàtic) i d’equilibri entrelínies i masses, sistema més susceptible a integrar-
se en l’entorn topogràfic natural i, alhora, percep-tivament més suggerent i plural. Es buscal’expressió particularitzada de les parts.
Les figures geomètriques usades són:
a) Successió monòtona
Entramat ortogonal i reticular de buitsque estructuren els nínxols.
Entramat dels aplacats de formigó prefa-bricat pels acabats superficials.
b) Successió ritmada amb dissonància
La disposició esglaonada dels trams enels murs dels nínxols.
c) Successió aleatòria
La disposició dels troncs de fusta en elpaviment.
La disposició dels blocs de pedra en elsmurs de contenció.
La disposició dels mausoleus.
d) Translacions d’eix oblicEn l’element dels murs dels nínxols.
e) Trasladacions d’eix horitzontal
En els murs dels nínxols (trams de suc-cessions)
f) Rotacions d’eix horitzontal.En els plans dels murs dels nínxols.
g) Simetries.D’eix vertical.D’eix oblic.D’eix oblic més translació
h) Asimetria.D’eix vertical.D’eix horitzontal.Entre els murs dels nínxols (lineal / frac-
cionat)Entre paviments (ordenats / aleatoris)
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Estratègia d’intervenció en el procésconstructiu
Portar el procés de generació del’objecte arquitectònic fins a l’obra, considerantel procés de producció a tres nivells: conceptual,gràfic i constructiu.
El projecte continua generant-se a l’obrade manera que el diàleg entre la realitat i el con-cepte es reprèn tant respecte a l’entorn com alpropi objecte a partir de la percepció i la contras-tació entre el que s’ha imaginat, el que s’ha repre-sentat i el que s’està produint.
El dibuix es modifica quan entra encontacte amb les tres dimensions, la realitat. Lesidees es redefineixen i matisen, amb relació a lallum, les textures, el color, l’escala, el procésd’execució, les formes, etc.
L’objecte s’independitza progressiva-ment i suggereix la seva pròpia naturalesa.
Aquesta estratègia permet introduir dosfactors.
D’una banda, la integració d’un cert graud’atzar, més o menys delimitat, depenent delnivell d’intervenció del projectista, així com delsgraus de llibertat concedits segons el nivell tècnici el diàleg establert, de la resta de professionalsque intervenen en la generació del projecte, i elsusuaris.
De l’altra, permet l’experimentació aescala real del sistema arquitectònic. Permetl’experiència de les tres dimensions de l’objecte,contingudes en l’espai i definides per la llum.
Estratègia de proposar els materials iles formes constructives com a ele-ments amb connotacions estàtiques iplàstiques pròpies.
L’expressió pròpia formal i material del’objecte constructiu, identificada i presentadacom un sistema estètic i plàstic.
Els materials (formigó, pedra, acer)resten nus, les textures, els colors i les massess’estableixen a partir de la seva identitat. De lamateixa manera, l’estructura (plans de formigóarmat, murs de bloc de pedra, trames de rodonsd’acer, etc.) genera i defineix les formes.
La intenció d’explicar amb claredatl’estructura de les coses es porta al límit quan elsrodons de les armadures d’acer s’emmuyeixen delformigó i s’usen com a material constructiu ambidentitat pròpia. Prenent forma d’enreixat i deporta en l’accés al cementiri, o d’entramat quesosté i estructura els blocs de pedra, que acabad’explicar les funcions per a les quals s’ha desen-volupat aquest material: estructurar la forma,resistir empentes i suplir precisament la funcióestablerta pel ciment (formigó), cohesionar. Ialhora proposa fer un element tradicional “empa-redat”, d’una altra manera, que s’explica i integraen la contemporaneïtat.
La riquesa expressiva dels materialss’emfatitza a vegades mitjançant la contrastacióde textures, colors i formes. La contraposicióentre el formigó, continu, llis i moldejable, i lapedra, fraccionada, rugosa i disposada aleatòria-ment.
La monotonia (de color i textura), resul-tat de l’ús de l’únic material, s’intenta compensarcercant el contrast entre la llum i les diferentstonalitats de les ombres projectades en el buit, apartir de les formes i del sol, així com mitjançantles línies i els plans que defineixen l’objecte.
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Els relleus de les trames reticulars depeses de formigó o les que emmarquen els nín-xols.
En els murs dels nínxols, els pasos es-glaonats que aturen la continuïtat de la llum, eldesplaçament endavant i endarrere del pla inclinatsobre l’eix oblic, així com del propi mur, jugantamb la percepció de proximitat o llunyania, i elsdiferents tons lumínics de les superfícies.
La intersecció de plans i línies, etc.
Estratègia d’integrar conceptes analit-zats i representats en d’altres sistemestècnics.
Proposar determinats conceptes, mitjansi models de producció, propis d’altres sistemestècnics, industrials, d’enginyeria, etc.
Al cementiri d’Igualada es proposa esta-blir una relació d’equilibri entre els mitjans (sis-temes) de producció industrial (estandardització,prefabricació, producció en sèrie, etc., que de fetpertanyen també a l’arquitectura concretament enels materials constructius) i els de producció ar-quitectònica, en contraposició a una integraciótotal, és a dir, la transformació de l’objecte ar-quitectònic en objecte industrial (estratègia, a-questa, proposada i parametritzada pel sistemaracionalista funcionalista).
En aquest projecte, l’objecte es defineixmitjançant paràmetres de “particularització” (do-nar resposta a un problema concret, que es plan-teja en un moment, un entorn físic, cultural, eco-
nòmic i tècnic concret) sense intenció de “genera-litzar” o cercar un patró universal. No seràl’objecte arquitectònic (el cementiri) el ques’interpreta sota paràmetres d’estandardització,optimització, etc. Sinó, el sistema de produir, elselements que el componen.
La producció en sèrie, la prefabricació,l’optimització de costos, etc. impliquen el dissenydels elements estandarditzats, elements que esreprodueixen idènticament les portes metàl·liquesdels mausoleus, les peces de formigó amb què esrevesteixen parts del paraments, els fanals, elselements que componen els murs dels nínxols,etc., un patró que es reprodueix indefinidament.
Tècniques industrials:
La producció dels components construc-tius en tallers, els components estàndards.
a) L’execució dels diferents trams, que acabencompassant els murs dels nínxols, en què un ma-teix element estandarditzat (simple) permet, apartir de l’encaix, produir un determinat objecte(compost), dissenyat de tal manera, que el mateixencofrat, la mateixa forma, permeti adaptar-se dediferents maneres al seu context i necessitatsconcretes.
b) Les peces de formigó per revestir els murs deformigó armat, de manera que l’execució del mures realitza mitjançant encofrats de fusta estàndar il’acabat superficial es defineix a partir de pecesde petit format que acaben definint un entramat(mosaic) de buits i plens (per trencar la monotoniade les superfícies llises).
Estratègia d’integrar conceptes analit-zats i representats en els sistemes ar-quitectònics.
Assumir l’herència de les diferents pro-postes arquitectòniques (formals, tècniques i/oestratègiques) del passat i del present, reintre-pretant-les o no, i integrant-les en el context delpropi projecte.
De manera que els codis d’aquests sis-temes s’entenen com a part del llenguatge al’abast de l’arquitecte.
En aquest escrit, proposarem les analogi-es (entre l’objecte i d’altres sistemes arquitectò-nics) en referència a les estratègies definidesanteriorment. En les analogies, farà referència asistemes arquitectònics desenvolupats durantaquest segle.
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a) Estratègia d’integració del projecte a l’entornen què s’inscriu.
Sota aquesta estratègia s’han definit lesarquitectures vernaculars en el context mediterra-ni que, de manera conscient o inconscient, hanexpressat part dels components característics, coml’ús dels materials autòctons, l’adaptació de lesformes del terreny, la manca d’uniformitat, etc.
Així mateix, els sistemes modernistes iorganicistes, van proposar la integració i el diàlegdels objectes projectats amb el seu entorn propi(natural, rural o urbà), tant a nivell formal, comabstracte, recollint les característiques claus defi-nidores de l’entorn i restablint-les en l’objecte demanera més o menys directa. I concretament, laproducció arquitectònica d’Antoni Gaudí o la deFrank Lloyd Wright). Ambdós arquitectes sónclarament representatius de les extraordinàriespossibilitats creatives que es produeixen a partirdel diàleg sensible i estructurat entre l’arquitecte iel lloc.
Un altre referent són els sistemes racio-nalistes en la regionalista, on es reprenen part delscodis vernaculars (l’ús de materials i sistemesconstructius autòctons).
b) Estratègia de retorn als conceptes originals del’objecte que es projecta.
Aquesta estratègia, amb la mateixa in-tenció que es proposa al cementiri d’Igualada,està representada tant en els sistemes modernistescom organicistes, on l’anàlisi dels antecedents ide les solucions proposades en el temps participdirectament en la redefinició de l’objecte.
Els arquitectes Gaudí y Wright en sónrepresentatius tant en la seva producció com en ladefinició teòrica.
c) Estratègia de representació simbòlica:
L’arquitectura ha estat gairebé semprelligada als components representatius de diferentssistemes socials, ideològics, etc.
L’evolució es planteja en termes de mit-jans o sistemes emprats per comunicar els simbo-lismes.
En el cas concret del projecte de Mira-lles i Pinós, la representació es fa mitjançant elscodis propis de l’abstracció i de l’empatia (con-ceptes definits per Worringer a principi de segle),desenvolupats i teoritzats per pràcticament tots elssistemes arquitectònics d’aquest segle, a dos ni-vells, uns exclusivament d’abstracció (neoplasti-cisme, racionalisme, etc.) i els altres integrant elsdos (modernistes, constructivistes, etc.).
Arquitectes representatius del sistema decodis que s’usen en aquests projectes són: LeCorbusier, Aalto, Gaudí i Wright.
d) Estratègia de representació narrativa:
L’explicació (narració) d’una història apartir dels recorreguts és la manera que proposaLe Corbusier. La reinterpretació de les diferentspercepcions de l’usuari, l’orientació en les direc-cions visuals, etc.
e) Estratègies formals: els sistemes geomètrics.
Antecedents i referents clars en l’ús delscodis i, figures geomètriques proposats en aquestprojecte són els sistemes arquitectònics següents:modernisme, futurisme, organicisme, constructi-visme, deconstructivisme.
f) Estratègia de proposar els materials i les formesconstructives com a elements amb connotacionsestètiques i plàstiques pròpies:
Aquesta estratègia és pròpia dels siste-mes que defugien de la decoració o redecoraciódels objectes arquitectònics y que proposavenalternativament la possibilitat de generar els con-ceptes plàstics i estètics a partir dels propis mate-rials.
Així, podem trobar l’ús de la contraposi-ció plàstica entre materials, mitjançant contrapo-sicions de volums, plens i buits, etc. Ho trobem enWright, Le Corbusier (de qui s’evidencia una graninfluència, en els sistemes plàstics desenvolupatsmitjançant el formigó armat), etc.
Els sistemes expressius proposats mit-jançant els diferents elements d’acer estan relaci-onats amb l’estètica constructivista.
g) Estratègia d’integrar conceptes analitzats irepresentats en els diferents sistemes tècnics:
L’antecedent més directe és la produccióracionalista i organicista, on es realitza la siste-matització dels conceptes bàsics d’aquesta estra-tègia.
h) Estratègia d’integrar conceptes analitzats irepresentats en els diferents sistemes arquitectò-nics:
Cercar referents en la memòria arqui-tectònica sense caure en el parany de la producciódirecta de formes o sistemes o el rebuig sistemà-tic.
Són sistemes antecedents que treballensota aquesta proposta el modernisme il’organicisme.
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Situant-se en el context actual de siste-mes arquitectònics entre l’herència i la investiga-ció, el projecte de Pinós i Miralles s’integra, preni proposa codis deconstructivistes.
Entenem el deconstructivisme com unsistema que proposa la síntesi de la forma redefi-
nida, i la recerca i l’ús de sistemes de produccióque estableixen l’experiència de realitats cons-tructives alternatives a les tradicionals, y querebutja els sistemes normatius messiànics i uni-versals en pro de la identificació de l’experiènciapersonal i particularitzada tant del projectista comdel seu context físic, cultural, social i tècnic.
BIBLIOGRAFIA
Revistes consultades:
- El Croquis, Núm. 49/50
- Arquitectura Viva, Núm. 28
- Quaderns, Núm. 200
- 3ZU, Núm. 3
Llibres cosultats:
- Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española, Editorial: Espasa Calpe, S.A.
- Aracil, Alfredo i Rodriguez, Delfin El Siglo XX.
- Entre la muerte del arte y el arte moderno. Editorial: Istmo
- De Fusco, Renato Historia de la Arquitectura Contemporánea. Editorial: Celeste
- Frampton, Kenneth. Historia Crítica de la Arquitectura Moderna. Editorial: Gustavo Gili, S.A.
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5.2 A POETIC AND RHETORICAL ANALYSIS OF KINGSWOODSCHOOL, CRANBROOK
I-Jung ChingBerkeley, 1985
Resumen y transcripción: Beatriz Ramírez Boscán
Introduction
In 1927, as part of the Trust Indenturefor the Cranbrook Foundation, the DetroitNewspaper publisher and patron of the artsGeorge G. Booth authorized the establishmentof an educational community in BloomfieldHills, Michigan, that would stress theknowledge and appreciation of the arts. Thecommunity, which consists of the EpiscopalChrist Church Cranbrook, Brookside SchoolCranbrook; an elementary school, twopreparatory schools, Cranbrook School ofScience, was founded to be a working place forthe creation of art, not an institution devotedentirely to theoretical teachings.
After being awarded second prize forhis design of the Chicago Tribune Tower, ElielSaarinen was invited by the University ofMichigan to Ann Arbor as visiting professor ofarchitecture in 1924. From Ann Arbor, Saarinenthen went to Bloomfield Hills, at the invitationof Mr. and Mrs. George Booth to design thevarious Cranbrook Institutions. There he beganto develop his first executed architectural workin the United States, Cranbrook School for boysin 1925. A school for girls has been planned in1929, as a boarding and day, grading seventhrough twelve, college preparatory school withinusual facilities for the arts.
At Kingswood School Cranbrook,Saarinen was allowed the greatest freedom to beable to carry out to the fullest his belief that thearchitect should design the whole building,including rugs and furnishings. As a matter offact, the whole project was designed altogetherby his family. The mark of the Saarinen familywas felt in full expression as Eliel designed thebuilding, his wife Loja executed rugs andtapestries, his daughter Pipsan decorated theauditorium, and his son Eero designed thefurniture.
Rhetorical Analysis of KingswoodSchool Cranbrook
a) Basic Oppositions
1. Building and Landscape.Kingswood School is located on a site ofunusual qualities: a lake fronted the area uponwhich the school was built while in thebackground a wooded hillside offered anintimate enclosure. Taking advantage of thissetting, the designer planned the whole buildingon the basis of the interaction between buildingand landscape.
2. Individual and Whole. Kingswoodschool can be regarded as a collective design inmany aspects. The overall image of the wholebuilding is clear and unified, while eachindividual element has its distinguishingcharacteristic. The best example might be theappearance of those columns in this project.
b) Strategies1. Plan. The plan of Kingswood
School was developed on the basis of functionalaspects of the school. The dormitory and studyareas were formed with courtyards and jointedtogether by the public realm in the middle whichincludes mainly the dining hall and auditorium.The irregular and romantic plan setting wasfitted to the form of the natural surroundings.The extended wings in each direction tend toform a sort of semi-courtyard which gives nicetransition between interior and exterior space.The courtyards and semi-courtyards provide themaximum of light, air and view.
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2. Elevation. The mass of the buildinghas been arranged on a sucession of levelsnaturally conformed to the slight slope of theland from the entrance court to the lake at thesouthern side. The horizontal line is emphasizedby the hipped-roof, horizontal band of windowsand moldings on the external walls. And it isbalanced by those telescoping columns andchimneys which are the major vertical and alsodecorative elements to the elevation. Thetreatment to the façades creates a feeling ofmassiveness and simplicity. Windows and doorsare cut into walls and windows on the top levelrelate to roof soffits.
3. Material. The warm tan brick andcooper roofs of Kingswood School contrast withthe dark red brick and slate roofs of the earlierCranbrook buildings. Copper seems a logicmaterial for a roof of this type, because the pitchis almost too slight to use a less easily attachedmaterial. Besides, the color of the cooper roofharmonizes beautifully with the material of thewalls and trim as well as the surroundingfoliage. The texture and details of brick wallssuggest the rich possibilities of brick. It is alsonotable that many ceramic things and coloredglazed tiles were used in this building, as theunion of ceramic sculpture and architecture wasfrequently employed by Saarinen.
4. Details. The ornamental details inthis building show variations on subtle themes.The telescoping motive, a minor detail in theboys school and in Saarinen’s earlier designsuch as the Helsinki Railway Station, is herecarried throughout the whole project. It gaveshape to columns as well as chimneys, andimposed pattern on brick panels, leadedwindows, rugs and other elements.
5. Interior Space. The interior designof Kingswood School Cranbrook, thoughaccomplished by different designers, appearseminently consistent. Throughout the interior, aconsiderable amount of high color has been usedbut it was disposed in motifs as to emphasizeclose coordination among designers is alsovisible in the repetition and modification ofdesign motifs.
c) Figures1. The most impressive figure in
Kingswood School is no doubt the telescopingpattern. It has been transformed into differentelements, and the results also vary from veryabstract forms to figurative ones.
2. The façade was basically composedby the pitch roof, horizontal bands of windows,chimneys and columns. The figures along thehorizontal lines are repeated, but not the verticalline. A few octagon windows appear on thefaçade obscurely. The north elevation facing theentrance was carefully designed with fineproportions and massive balance.
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3. Another typical figure in this projectcan be found in leaded glass windows anddoors. It is amplified upon smaller panel whichhas a well designed pattern on it.
4. The lighting systems in the dininghall and auditorium also present someinteresting figures. They are repeated oramplified by single geometric shapes.
Poetic Analysis of Kingswood SchoolCranbrook
a) ReferenceIt is clear that the Kingswoods School
has an air of Frank Lloyd Wright’s prairiearchitecture. The low extended wings ofKingswood reinforce o Wrightian image withtheir hipped roofs, broadly overhanging eaves,
and horizontal bands of windows. It mightrepresent that they both have similar response toAmerican landscape. However, Saarinen definedthe architecture in ways that depart fromWrightian prototypes, for walls are treated asmassive elements with solid corners, not asvisually lightness screen, and windows anddoors are cut into these walls rather than beingtreated as openings left between the screens.
The design of Kingswood School indicatesa transitional phase for Saarinen. Based ontradition, he was searching the new formexpressive of a new age. The massing of thebuilding is simpler, and the ornamental detailshave fewer themes. The only decorativeelements of the façades are telescopingchimneys and columns. However, it seems to methat the “catastrophe” just happens on thiscombination of very abstract form and figurativeelements.
b) Architectural Idea
In my opinion, the result of KingswoodSchool suggest strongly that Saarinen had theintention of translating his observation of natureinto terms of architectural design. In hiswritings, Saarinen recognized the organic orderin nature. “The plant grows from its seed. Thecharacteristic of its form lies concealed in thepotential power of the seed. The soil gives itstrength to grow, and the outer influencesdecide its shape in the environment,” he said.
The structure of Kingswood provides acomparison with the form of plants. Like aplant, it pushes upward from the soil, reachingfor air and sun. Like branches, the extendedwings of this building tend to grow outinfinitely. The structure rises from a solid andsure base and unfolds its charm. The mostinteresting analogy will be the fluted telescopingcolumns as well as other motifs which bear ametaphor of tree or flower. The transformationof nature has been carried out on various levels.Obviously, the idea behind that is very differentfrom an industrialized prefabricated building.
c) Elements
Eliel Saarinen’s attitude towardelements in the design of Kingswood seems tostress on the individuality of each element aswell as its relationship to the whole architecture.
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Bibliography
The Kingswood School for girls.Architectural Forum 56, p. 37-60January 1932.
The Saarinen Door.Compiled and edited by the Public Relation Office, the Cranbook Institutions.Published by Cranbrook Academy of Art. 1963.
Eliel Saarinen: Finnish-American Architect and Educatorby Albert Christ-Janer.Published by The University of Chicago Press, 1979.
Design in America: The Cranbrook Vision 1925-1950.Edited by Clark, Robert Judson & Belloli, Andrea P.A.Published by Harry N. Abrams, Incorporated, New York.In association with The Detroit Institute of Arts and the Metropolitan Museum of Art, 1983.
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5.3 RONCHAMP IN BASIC OPPOSITION TO THE GOTHICCATHEDRALS IN THE SPIRIT OF LES TEMPS NOUVEAUX
Steven Craig HeislerUniversidad de California, Berkeley, 1985
Resumen y transcripción: Elsa Inzunza
Preface
It was after passionately studying theFrench Gothic cathedrals at Amiens, Loan, Reimsand Chartres in the fall of 1983 that I made myown architectural pilgrimage to Ronchamp inmidwinter early the next year.
My main memories are of beingcompelled to walk completely around the buildingbefore going inside, despite the freezing winds.And then, to being inside; I do not rememberpassing through a door. And how once insideeverything stopped for a moment. I was alone, thechapel was empty. Emotions indescribable inwords, but this feeling that I had felt before, thesame feeling that I had in Amiens three montsearlier. What was the connection? How does LeCorbusier’s Chapel capture the same sensations asGothic Cathedrals? In Ronchamp, for the first time,I understood the reflecting chapels of the Gothics.
Never before had I found a text makingthis connection between the two, but to me, the“feeling” was so strong that I needed to find outwhat it was. So, as an analysis on Ronchamp couldbe endless, I have limited myself to exploring itsrelationship to Gothic cathedrals. As with all initialinvestigations, these first findings are based ongeneralities which I hope could be the basis forfurther studies.
Basic Oppositions
Since its perception, Nôtre Dame du Hauthas been a victim of its own triumph, the aporia ofpure poetry, what Le Corbusier called the“phenomenon of the unutterable.” At first, it waswidely interpreted as an expressionist, irrationalbuilding, a retreat form the modern movement. Bynow we know it to be a rationally perfected pieceof sculpture, so liberated in form from the religioustradition that it can allow itself to allude totypological references, and to capture precisely the“feeling of mysticism” present in Gothic cathedralswithout ever being limited by them.
The Gothic cathedral, in the Frenchtradition, is, in plan, section and elevation, axialfrom portal to altar. It is organized symmetricallyabout this axis and “center” is located at theintersection of a minor cross axis at the transept,the symbology of the cruciform plan. LeCorbusier, the modern architect, creates a cathedralfor the modern man, new Christian religiouspropaganda in basic opposition to the outmodedtraditional religious architecture, a chapel ofcomplete asymmetry and dynamic organization, aChapel of Gothic inversions in the spirit of lesTemps Nouveux.
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Figures and Strategies
The building has no center. Why? Ibelieve that this is in direct response to LeCorbusier’s basic opposition to an inversion ofGothic principles and that the Chapel is designedfrom this.
The whole chapel can be retraced to afour line sketch that Le Corbusier made as early ashis first visit to the hill of Bourlement. These fourlines were drawn from the architect’s conceptionof complete and asymmetry and dynamic (as aninversion of axial or concentric) organization. It isin response to these four lines that the wholedesign, plan, section and elevation are given form.
Four lines: two curved lines opening upon to the landscape and designed to receive thepilgrims; two straight lines rejoining them andclosing the figure. This balance of opposing formsin dialogue, this anti-phonal balance is a strategywhich will organize the whole building.
In accordance, the two straight lines curlat their ends to contain the secondary chapels; thetwo curved lines soar up to peak at an acute angle.The chancel, which is normally placed at theinnermost depth, is brought out to the foremostposition. It is a surprising reversal of conventionalorder. Caught in the east wall, the rounded choir ishalf inside, half outside, being dinamically static.This exterior choir, protected by the projectingroof, makes the initial figure of the Cathedral to thevast exterior which forms an initial parenthesis forthe chapel itself (which in turn also containssmaller chapels within). These secondary chapelspose as towers, figures used in Gothic cathedrals tosymmetrically denote entry and symbolicverticality. But we find that these squat towers but“wells of light” (built from Le Corbusier’s drawn
memories of Tivoli and Algeria). They denote nomain entry but antithesis, the forbidding entrypinched between the taut skin of two convexforms, entry reserved for the priests.
Main portal entry in the Gothic tradition islocated axially with the altar under the highestpoint of a soaring, structural, vaulted roof.Ronchamp inverts this figure. It is protected by aninverse vault of two bloated membranes. LeCorbusier locates entry at its lowest, heaviest pointwith no axial reference to the main altar. Theexpression of structure is a complete inversion ofGothic exhibitionism. While giving the impressionof a substantial walling, it is in fact rather hollow,the real structure hidden between two varyingsurfaces which are quite thin. The deep windows,which could give the impression of utterdisorderliness, actually conform to a consistentmodular scheme, based on the Golden Section,which is also surprisingly found in the proportionsof Gothic cathedrals.
This modular, Le Corbusier’s Golden
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Proportion, is a strategy that often becomes afigure in his works. The windows are squares andrectangles of various dimensions set inmeticulously studied locations. Strict orderbecomes dynamic. Each opening is composeddiagonally through each wall, the deep sectionsalligned across the chapel and intersecting atopposing walls or locating secondary elements ofthe chapel. The light itself is a figure, mysteriousand mystical. The large Gothic window wall, madeup of little pieces, becomes at Ronchamp pieces oflight scattered across the interior, allowing thewhole wall to be window.
The Gothic window narrates a story in stainedglass, a story of images and figures (symbols), formedieval man is illiterate, ignorant. Le Corbusierinscribes words on colored panes of glass. Wordbecomes figure. In modern times, words narrate,for modern man is “intelligent”, the enthymenethat allows the “enlightened” modern man to beseduced by the same Christian myth.
The strategies brought forth in this paperallow Le Corbusier to embrace the poetic aporia ofreligious architecture greatly successful in
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overcoming, breaking, rupturing all formal tieswith the past. In that these rhetorical devices are sohidden within the building, never consciouslyperceived, that the whole of its poetic dimension isrealized.
Bibliography
• Burckhardt, Von Titus, Chartres und die Geburtder Kathedrale, Urs Graf-Verlag Olten, Laussaneund Freiburg, 1962.
• Pauly, Daniele, Ronchamp; Lecture d’uneArchitecture, Association des Publications pres lesUniversites de Strasbourg, 1981.
• Pauly, Daniele, “The Chapel of Ronchamp as anExample of Le Corbusier’s Creative Process”, TheLe Corbusier Archive, Garland Publishing, NewYork/Foundation Le Corbusier, Paris, 1983.
• Le Corbusier, Dessins Drawings Desegni,L’Equerre, Paris, 1979.
• Tafuri, Manfredo, Modern Architecture, HarryN. Abrams, Inc., New York, 1979.
• Yosizak, Takamasa, “Toward the Cursive”,Global Architecture, Le Corbusier Chapel NôtreDame du Haut Ronchamp, France, 1950-1954.
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5.4 IDEAS POÉTICASAlcimir de París
ETSAB UPC, 1996
In lieblicher Bläeue blühet...Friedrich Hölderlin
In lieblicher Bläue bluühet mitdem metallenen Dache der Kirchturm. Denumschwebet Geschrei von Schwalbent, denumgibt die rührendste Bläue.Die Sonne geht hoch darüberund färbet das Blech,Im Winde aber oben Stillekrähet die Fahne,wenn einer unter der Glocker dann herabgeht,jene Treppen,ein stilles Leben ist es, weilwenn abgesondert so sehr die Gestalt ist,die Bildsamkeit herauskommt dann desMenschen.Die Fenster daraus die Glocken tönen sindwie Tore an Schönheit. Nemlich, weilnoch der natur nach sind die Thore, haben diesedie Ähnlichkeit von Bäumen des WaldesReinheitaber ist auch Schönheit.
Innen aus Verschiedenem entstehtein ernster Geist. So sehr einfältigaber die Bilder, so sehrheilig sind die, dass man wirklichoft fürchtet die zu beschreiben. DieHimmlischen aberdie immer gut sind, alles zumal, wie Reiche,haben diese Tugend und Freude.Der Mensch darf das nachahmen. Darf,wenn laute müehe das Leben, ein Menschaufschauen, und sagen: sowill auch ich sein? Ja.So lange die Freundlichkeit nocham Herzen, die reine, dauert,misset nicht unglücklichder Mensch sich mit der Gottheit.
Ist unbekanntGott? Ist er offenbarwie der Himmel? Dieses glaub´ icheher. Des Menschen Mass ist´s.Voll verdienst, doch dichterish wohnetDer Mensch auf dieser Erde. Doch reinerist nicht der Schatten der Nacht mit den Sternen,wenn ich so sagen könnte, alsder Mensch, der heisset ein Bild der Gottheit.
Gibt es auf Erden ein Massss? Es gibtKeines. Naemlich es hemmen den Donnergangnie die Welten des Schöpfers. Aucheine Blume ist schön, weilsie blühet unter der Sonne. Es findetdas Aug´oft im Leben Wesen, dieviel schöner oft noch zu nennen wärenals die Blumen. O ! Ich weiss das wohl! Dennzu bluten an Gestalt und Herz und ganznicht mehr zu sein, gefällt das Gott?Die Seele aber, wie ich glaube, mussrein bleiben, sonst reicht an das Mächtigemit Eittigen der Adler mit lobendem Gesängeund der Stimme so vieler Vögel. Es istdie Wesenheit, die Gestalt ist´s.
Du schönes Bächlein, du scheinst rührend,Indem du rollest so klar, wiedas Auge der Gottheit durch die Milchstrasse.Ich kenne dich wohl, aber Thänen quellenaus dem Auge. Ein heiteresLeben seh´ichIch des Gestalten mich umblühen derSchöpfung, weil ich es nicht unbillig vergleicheden einsamen Tauben.auf dem Kirchhof. Das Lachen aberscheint mich zu grämen der Menschen;Näemlich ich hab´ein Herz.
Möcht´ ich ein Komet sein? Ich glaube. Dennsie habendie Schnelligkeit der Vögel; sie blühen an Feuerund sind wie Kinder an Reinheit. Grösseres zuwünschenkann nicht des Menschen Natur sich vermessen.Der TugendHeiterkeit verdient auch gelobt zu werdenvom ernsten Geiste, der zwischen dendrei Säulen wehet des Gartens. Eine schöneJungfrau muss das Haupt umkränzenmit Myrthenblumen, weil sie einfach istihrem Wesen nach und ihrem Gefühl.Myrthen aber gibt es in Griechenland.
Wenn einer in den Spiegel siehet, ein Mann, undsiehet darin sein Bild, wie abgemalt; es gleichtdem Manne, Augen hat des Menschen Bild,hingegenLicht der Mond. Der König Oedipus hat ein
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Augen zu viel vielleicht. Diese Leiden diesesMannes, sie scheinen unbeschreiblich,unaussprechlich, unausdrücklich. Wenn dasSchauspielein solches darstellt, kommt`s daher.
Wie ist mir´s aber, gedenk´ich deiner jetzt?Wie Bäche reisst das Ende von Etwas michdahin, welches sich wie Asien ausdehnet.Natürlichdiese Leiden, das hat Oedipus. Natürlich ist´sdarum.Hat auch Herkules gelitten?Wohl. Die Dioskuren in ihrer Freundschafthaben die nicht Leiden auch getragen? Nämlichwie Herkules mit Got zu streiten, das ist Leiden.Und die Unsterblichkeit im Neide diesesLebens,diese zu theilen, ist ein Leiden auch.
Doch das ist auch ein Leiden, wennmit Sommerflecken ist bedeckt ein Mensch,mit manchen Flecken ganz überdekt zu sein!Dastut die schöene Sonne: Nämlichdie ziehet alles auf. Die Jünglinge führt dieBahn sie mit Reizen ihrer Stralen wie mit Rosen.Die Leiden scheinen so, Oedipus getragen, alswie ein armer Mann klagt, dass ihm etwas fehle.Sohn Laios, armer Fremdling in Griechenland!Leben ist Tod, un Tod ist auch ein Leben.
En blau adorable floreixamb el teulat de metall el campanar.Al voltant hi planen xiscles d´orenetes,l´abraça el blau més impressionant.El sol s´enfila enlairei arroenta les planxes de bronze,però, a dalt de tot, al vent,en silenci canta el penell.I quan algún baixa els graons sota el batall,la vida és dolça, perquèsi la figura s´ha separat tant, llavorses mostra la concreció de l´home.Les finestres, d´on dringuen les campanes,són com portes a la bellesa. I`és cert que,puix que les portes sòn encara segons la natura,tenen l´aspecte dels arbres del bosc. La puresa,però, també és bellesa.
A dins, neix del diversun esperit sever. Tan simples,però tan sagrades,són les imatges, que sovint,en veritat, descriure-les ens fa por. Els Celestes,peró, que sempre sòn plens de bondat, ho tenen
tot,semblant als rics, virtut i goig.En això l´home els pot imitar.Pot un home, quan la vida és un feix de fatics,mirar enlaire i dir: tambíjo voldria ser així? Sí.Mentre l´amistat, la pura,roman al cor,no dissortadamentes mesura l´home amb la divinitat.
¿és desconegutDéu? ¿és visiblecom el cel? Això és el que crec.Aquesta és la mesura de l´home.Ben mereixedor, però poèticament, habital´home en aquesta terra. I no més puraés l´ombra de la nit amb les estrelles,si ho porqués dir així,que l´home, que és com dir una imatge de ladivinitat.
Hi ha an la Terra una mesura? No ni´ hi hacap. Iés que no frenen el camí del Troels móns del Creador. Tambéuna flor és bella,perquè floreix sota el sol. Sovinten la vida l´ull troba ssers, que fóramés bell anomenar-los que les flors i tot.Oh! prou que ho sé! Perquèsagnar de cos i cor i ja no ser sencer,plau al Déu? Peròl´ànima, i ho crec, cal que romanguipura, si no, volantl´àguila s´atansa al Poderós amb cantsde lloança i la veu de tants d´ocells.Això és l´essència, és la forma.
Tu, bell torrent, em commousmentre t´estabelces tan clar,com l´ull de la divinitat per la galàxia.Prou que et conec; però les llàgrimesneguen l´ull. Una vida joiosaentorn meu veig florir en les formes de laCreació.Perquè no a tort ho comparo als colomssolitaris entre les tombes. Diríeu, però,que m´acora el riure dels homes;i és que tinc cor.
Podria ser un estel jo? Crec que sí, Perquètenen la rapidesa dels ocells; floreixenamb foc i són purs com els infants. Desitjarun bé més gran es pur com els infants.Desitjarun bé més gran és desmesurat per a la naturahumana. El goig
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de la virtut, també mereix que el lloïl´esperit sever, que alenaentre les tres columnes del jardí. Una noiabonica s´ha de coronar el capamb flors de murtra, perquè és senzillad´ésser i de sentiments.Però les murtres són a Grécia.
Si algú, un home, mira al mirall,hi veu la seva imatge, com dibuixada,i s´assembla a aquest home. Ulls té la imatge del´home; llum,en canvi, la lluna. El rei Èdippotser té un ull de massa. Els sofrimentsd´aquest home semblen indescriptibles,inexpressables, indefinibles. Quan el dramael representa, llavors això s´esdevé.
Però, ¿què n´ és, de mi, que ara penso en tu?Com els rius, se m´enduu cap allà la fi d´alguna cosa,que s´escampa com Àsia. És clar,aquest sofriment, el coneix Èdip. Es clar que ésper això.Hèrcules també el sofré?I tant. Els dioscurs també, en llur amistat,no suportaren sofriments? I és que lluitarcom Hèrcules, amb Déu, això ès sofrir.I compartir la immortalitat, envejad´aquesta vida, és també un sofriment.
Però també és un sofriment,quan un home, cobert de cremades pel sol,tot ell és una nafra! Vet aquíel que fa el bell sol: ho fa esclatartot. Els joves mena pel camíamb l´encís dels seus raigs, com amb roses.Els sofriments, que Èdip suportà, s´assemblenals d´un home pobre quan es plany, perquè limanca alguna cosa.Fill de Laios, pobre estranger a Grècia!La vida és mort, i la mort és també vida.
Ideas poéticas
La imagen de una pura religiosidad integrada enla singularidadde la vida en el campo.El sosiego de lo simple y lo sublime.La paz y la belleza como convivencia de diosesy mortales-de lo natural y lo divino.
Las graves imágenes de los dioses humanizados.El reflejo del temor y del castigo (ética y moral).Lo sagrado -el misterio-, lo desconocido.
Las imágenes bondadosas de lo Celeste-Dios.Compasión y Perdón.Lo divino -o abierto /Encubierto.La posibilidad de revelación -descubrimiento.La posibilidad de medirse en cuanto existe laamistad.La pureza -la convivencia de los hombres - elReunir.
La posibilidad de divinización del hombre(mortal)-del descubrirse a sí mismo en la simplicidadesencial delHABITAR humanoEntre cielo y tierra junto a las cosas frente a lodivino.
El hombre consciente de su divinidad en lasimplicidad de lo verdadero.La tentativa de equiparación a la divinidad
La esencia de la vida humana -cuidar/protegercultivar/construir la tierra -se confunde con lamedida del hombre con el mundo.Equivalencia del deseo del hombre de conocersede SER.
La comparación con el universo y eldescubrimiento del ser comoAletheia (revelación).
Naturaleza humana como JUEGO de espejos -el hombre como mortal -triste/solitario -Angustia (muerte y vida).
El espejo revelador - reflejo de la esencia - elYo verdadero(el otro yo) - la verdadera imagen del hombre-lo real.La ceguera visionaria del mundo -apariencia/esencia -lo ES (SER).
El combate de los dioses y la tentativa de lainmensidad del hombre con el misterio.El sufrimiento.La soledad - la angustia- la NADA.La angustia de lo aparente- del no pertenecer -de la falta.El abismo.
La resurrección - superación de lo físico y laredencióndel hombre en la muerte.
Imágenes proyectuales.
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Claves de interpretación.El habitar como sentido existencial - Ser- enel mundo.La plenitud del habitar como Cultivar/ConstruirAedificare/Bauen.Realización de lugares calificados para vivirLugar - Cultura – Historia.
Relación profunda Hombre - espacio – tiempo.
El habitar sagrado – el cuidado (preocupación) -cultivo de latierra - como medida del hombre.
La existencia poética en la contraposiciónModernidad/tradición - nuevo/antiguo;en el conflicto tierra y mundo.La poética como brecha en la lucha de loscontrarios.Esencia como equilibrio.
Visible/InvisibleReunión de mundos/Proximidad/Cercanías
La poética sin ingenuidad en la ciudad y en elcampo -en el mundo como complejo o en el singelo.La poética como transposición de lo ingenuo.
Re-construcción.Re-descripción.Re-definición de lo existente (real) - el nuevo(otro) prisma.
Lo real como objetivo-subjetivo.
Realidad y ficción.
Verdad histórica y verdad artística.
Valor artístico / Contenido cultural.
Hermenéutica y proyecto arquitectónicocomo configuración poética del espacio.
Comprensión del proyecto arquitectónico en suesencia originaria.Construcción de lugares calificados a laexistencia en - el - mundo.
Proyecto como lugar - Poema como relato .
El JUEGO de oposiciones espaciales.
Inteligible/SensibleSensible/Existencial / Sobreposición /Equilibrio
Abstracto/Figurativo.
Expresión e intenciónReferencia y significado / Contraposiciones
Composición y expresión de una intencionalidad
Dibujo/Proyecto como forma de pensarDibujo como límite.
Límite no como fin mas como principio de laesencia.
Dibujo - definición del juego figurativo –simbólico.Traza como desorden / Perturbación.
Contradicciones / ConflictosEl espacio geométrico y el espacio de laexistencia.Moderno/AntiguoSimples/Complejo
La medida geométrica abstracta y la medidageométrica real.La medida poética - calidad del diseño.
La geometrización del espacio material/ laexploración.El consumismo.La esquizofrenia de una arquitectura sinreferencias.El muro - la prisión - el aislamiento.
La ventana como posibilidad de abertura - deintercambios /de pasaje interior /exterior.
La degradación /destrucción de la vida simple/singela.La pérdida de las relaciones - de la verdaderaamistad.
Opresión/Ambigüedad/Alienación.
La pérdida del sentido del HABITAR y laangustia del no estar en parte alguna - la pérdidadel sí propio.
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5.7 QUARRY ROAD 2102Charles Moore
Austin, Texas
Elsa Inzunza.ETSAB, UPC, 1996
“Uno combina los bienes y adornos de su vida con los sueños para hacer un lugar que solo es de uno y,al hacerlo, construye una imagen del mundo que conoce y la suma a la comunidad que le rodea.”
Ch. Moore, La casa: forma y diseño
Presentación
Para entender la arquitectura de CharlesW. Moore, es necesario hacer un breve repaso desu vida y su formación, pues todo ello se vereflejado en sus obras y sus escritos. En éstos,siempre hace referencia al orden de las cosas, delas habitaciones y de los sueños en nuestrasvidas. La necesidad de tener un lugar donde estary que ese lugar sea una suma de sueños yrecuerdos.
Moore durante la Segunda GuerraMundial. Al graduarse, obtuvo una beca para unviaje de estudios que lo llevó a sitios queseguramente dejaron en él profundasimpresiones: Londres, Roma, París, Egipto, laAlhambra, la Acrópolis y la Soane House. Unosaños más tarde, fue llamado a servir en la “ArmyCorps of Engineers” en Corea. La experiencia enAsia fue muy importante, pues le influyóprofundamente la arquitectura de Japón, China,Corea e Indonesia. A su regreso a los EstadosUnidos, comenzó sus estudios de posgrado enPrinceton, y lo más importante fue que aquí tuvosu primer contacto con Louis I. Kahn, con quientrabajó como asistente de profesor, y pasó largashoras en el estudio del maestro en Filadelfia.
Después de presentar su disertación enWater and Architecture, obtuvo uno de losprimeros doctorados en arquitectura. Luego semudó a California, donde fundó un estudio enBerkeley con Donlyn Lyndon, William Turnbully Richard Whitaker. En 1965, el equipo recibióla comisión de proyectar un conjunto decondominios en la costa, a cien millas al norte deSan Francisco; con las lecciones de Kahn en susmentes, los cuatro arquitectos diseñaron el SeaRanch, que ha tenido un gran impacto en el cursode la arquitectura americana.
Entre sus obras más importantes está supropia casa en Orinda, California, que marcó uncambio radical a los principios modernos de la“international box”. La Piazza d’Italia, en NewOrleans, se convirtió, con su exuberante ycolorida fuente pública, en un icono delposmodernismo.
Moore se dedicó en gran parte a ladocencia. En sus inicios, imperaba en laenseñanza de la arquitectura la estrictaortodoxia moderna. Teniendo en cuenta suslímites, se abrió en el sistema e introdujo elpluralismo. Fue coautor de once libros, entreellos Water and Architecture, The Poetics ofGardens, y Chambers for a Memory Palace.En 1991 fue honrado con la AIA Gold Medal.Falleció el 16 de diciembre de 1993 en sucasa de Austin, Texas.
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Quarry Road 2102Austin, Texas
Programa
El proyecto que he elegido para analizaren este trabajo es la casa donde Moore vivió losúltimos años de su vida y donde murió rodeadode sus sueños y sus recuerdos, en ese lugar tanparecido a su Memory Palace: Quarry Road2102, en Austin, Texas.
Moore llegó a la Universidad de Texasen 1984 y quiso construir un lugar donde pudieravivir y trabajar en un conjunto de estudio,residencias y jardines. Para ello, compró unrancho pequeño, situado en un terreno inclinadojunto a un bosque de árboles de roble.
El reto era acomodar el estudio y lascasas respetando la escala y el carácter delbarrio. Para la disminución de la escala delconjunto, distribuyó los espacios en pequeñosedificios y los organizó alrededor de un patiocentral. Usó los colores y los materialesutilizados en el perímetro del conjunto paracorresponder al tono tradicional del vecindario,que son paredes con listones en suaves grises ytechos de metal.
El acceso es a través de un par depuertas decoradas con hojas de metal recortado,que conducen a un mundo mágico en el que hayun patio central con una pileta: en un extremo,dos cabezas de dragón de terracota hacen fluir elagua que llena el patio con el sonido delchapoteo. Las paredes de tablones y listones delcorredor están pintadas en azul profundo yconstituyen la continuación de la pileta, donde,en un extremo, se encuentra un espejo barrocoflanqueado por pináculos y faroles, que iluminanla entrada por la noche.
Un par de puertas talladas en maderaportuguesa conducen a la casa Moore, que es larenovación de una estructura existente delrancho, que data de 1936. Lo primero que hizoen esta zona fue eliminar las habitacionescerradas y los techos planos y horizontales, quese encontraban en muy mal estado. Una vezdentro de la casa, el espacio es increíblementedinámico, con paredes curvadas que pasan por elcomedor, la cocina, la sala de estar y terminan enun espacio, conocido como “opium dem”, queestá rodeado por una pared de cristal y sillones.
La pared está cubierta con libros y la superficie,decorada con una hoja de metal.
Un par de escaleras rodean la esquina yconducen a un espacio superior que se utilizacomo dormitorio; otro par sube a un ático, en elque hay un estudio y una habitación íntima. Elpiso está pintado con un colorido diseñogeométrico. En los estantes y paredes, cajones ygabinetes, hay una gran cantidad de juguetes yartesanías tales como jaulas de pájarosmexicanas, artesanía navaja, italiana, etc., queMoore coleccionó a lo largo de cincuenta años enviajes alrededor del mundo.
Cruzando la pileta está una pequeñacasa, que es la de Arthur Andersson, en la queeventualmente se alojan algunos residentes de laFundación Moore. La pared elíptica quecomienza en la casa de Moore continúa a travésde este espacio y está pintada en grises suaves yblanco, y tiene como remate algunos elementosarquitectónicos, que incluyen un marco barrocoen una puerta y retratos de los padres fundadoresde Texas.
Junto a las casas está el estudio,pequeño pero grande, que tiene una serie decolumnas brillantemente pintadas con diseñosgeométricos, inspiradas en el Palau de la MúsicaCatalana de Domènech i Montaner. Los jardinesson el último aspecto importante del conjunto:una gran sección del sitio es una pendiente concésped, completamente sombreada con un densotoldo de robles. Una serie de jardines rodean lacasa: una zona con manzanos y peras, otra conrosas, paredes de piedra y patios, y una fuentehecha con una vieja mina naval.
Respecto al proyecto, Moore dice: “Enel recinto de Austin, esperamos hacer un mundodonde drama y sorpresa se esconden en un
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movimiento de afuera hacia adentro, a través deuna serie de imágenes cambiante, así comotambién esos sentimientos asociados con arribo yreposo -el acto de haber llegado a un lugar.”
Análisis retórico-poético.
“Una casa es un delicado equilibrio consu entorno, y de éste con ella...
Una buena casa no nos habla solo de losmateriales con que está hecha, sino también delos ritmos, espíritus y sueños intangibles de lasvidas de las personas.”
Ch. Moore, La casa: forma y diseño
Uno de los caminos favoritos de CharlesMoore para describir la arquitectura fue a travésde su Memory Palace. Debió imaginar un granpalacio, donde asociara cada habitación, escalerao ventana con una idea particular. La casa yestudio de Austin dio cuerpo a muchos de susprincipios y fue su personal Memory Palace,hecho realidad en tres dimensiones. Lo másimportante en este proyecto es que diseña yrefleja su idea de lugar, como suma de recuerdos.
Los tópicos retóricos utilizados son losmismos que Moore describe en su Chambers fora Memory Palace, los cuales he ido descubriendoal analizar el edificio, y de la misma manera, heencontrado que la trama es la relación deacciones dentro del conjunto y que es la maneraque tiene de ver el lugar. Necesariamente, hetenido que hacer la relación entre los elementosretóricos y la metáfora que utiliza en el elementoque organiza, formalizado en una elipse, amanera de eslabón de una cadena, que une varioselementos. La lectura de esta forma elíptica queva variando lleva a la referencia mítica de unaciudad medieval amurallada por medio de unamimesis del muro exterior, en la cual imita laacción de habitar, con espacios comunes, plazas,fuentes, huertos, y espacios privados que sedarían dentro de los edificios aún dentro de lamuralla. Esto considero que es el mundo poéticodel edificio, esa redescripción de la vida real, delo simbólico, de lo abstracto y lo metafórico.Aquí la calidad de la poética está dada por larepresentación de un mito a través de unamimesis. La metáfora es un concepto también, yno es solo figurativa.
Visto en planta, todo se reduce a laelipse, que es un muro que no es muro, que estáaunque no está. En el lugar, la elipse te va
llevando y vas descubriendo los espacios, dondecada elemento tiene un valor simbólico. Estareferencia metafórica y mimética de eslabón ymuralla cumple funciones simultáneas de unión yprotección. Figura y concepto, acción y formaque no se pueden desligar. Esto lo convierte en elelemento convencional, en enlace poético alrelacionar los dobles usos con las doblesfunciones.
En la redescripción del sitio amurallado,el muro no tiene la función que tenía en la ciudadmedieval, puesto que en aquel entonces el muroera evidente. Este muro es demasiado obvio enplanta, pero en el lugar cuesta descubrirlo. Estoes una contradicción, si se tiene en cuenta aVenturi. Es una tipología histórica deformada: unmuro que no es un muro, que no quiere ser muro,pero que al estar ahí representa la seguridad deestar en un lugar y de estar protegido
El concepto rector en Quarry Road es laimagen de lugar y esto implica la distinción entreinterior y exterior, dentro y fuera. Hay unasecuencia en la que te vas introduciendo al lugar,pero siempre estarás fuera. Creo que son losniveles de intimidad, de libertad y dedependencia. La catástrofe se presenta al invertirla idea; la inversión de este dentro-fuera, en elorden de las habitaciones y en la sorpresa dedescubrir que lo privado se encuentra fuera y lopúblico dentro. Que al entrar estás en el exterior
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y que al salir llevas aún en la memoria lo que hasvisto dentro. En cualquier ubicación de la casaMoore, siempre habrá una comunicación directacon el exterior. Moore también tiene la idea delas geodas, en las cuales, el mundo interior estálleno de sorpresas con experiencias espacialescomplejas.
R. Venturi menciona lo uno y lo otro, yque el aunque da los niveles contradictorios designificado y uso, y lo que el contraste paradójicoimplica en la arquitectura. Respecto a esto, creoque el conjunto de Quarry Road es cerradoaunque es abierto, es simétrico aunque esasimétrico, hay un caos en planta aunque hay unorden, hay una puerta aunque no entras.
Existen otros elementos agrupados ycompuestos que le dan la totalidad al conjunto.Elementos en los que se reflejan los sueños através de recuerdos y a través de formasfamiliares y ornamentos que seguramenteconectan las experiencias de Moore y de los queahí habitan. Estos elementos (¿iconos?) sonrecuerdos o fantasías para ensanchar la ilusióndel lugar.
Todo esto nos lleva a descubrir que laimagen perfecta de Memory Palace es el Castellodi Gargonza, en Italia, y creo que esto esfinalmente lo poético de este proyecto.
Conclusiones
La poética de Moore se encuentraenraizada en un sitio, sensible a los materiales, ya un amor por el detalle. Aprendió de Kahn la“poética de la arquitectura”, que tiene que vercon la poesía, pero también con el hacer. Esdecir, lo que el arquitecto puede y quiere hacer,lo uno y lo otro (Venturi); esto, a diferencia de loortodoxo de lo moderno, que dice lo correcto enla arquitectura, de lo que el arquitecto debehacer. Esto es lo que aprendió de Kahn, aunqueFrampton critique el alejamiento de Moore y deotros, de las enseñanzas del maestro. Quizá lamejor creación sea Sea Ranch, donde aplica lacomprensión y el uso racional del material y laestructura y el inicio de una emoción lúdica en elmanejo del espacio interior.
Moore hablaba de juego y diversión, dela memoria. Su vida tenía una intensidad lúdicaque se ve reflejada en sus proyectos y en sudocencia. Hablaba de recuperar lo individual, deel orden de los sueños, del individuo particularque va a habitar un lugar. Finalmente, derecuperar lo local frente a la homogeneizaciónglobalizante. La necesidad de recuperar lospreceptos y aprendizajes de la historia y, conella, las imágenes que el ser humano común ycorriente entiende (el famoso doble código queJencks explica como la esencia y valor de laarquitectura posmoderna).
No quise dejar de mencionar alprincipio la vida de Moore ni dejar de subrayar laimportancia de su Memory Palace, puesfinalmente se ve reflejado en un lugar: QuarryRoad. En el desarrollo de este ejercicio fuidescubriendo la poética del proyecto a través delos elementos retóricos de composición que a finde cuentas, es obvio que no pueden ir separados.
Abusando un poco de las referenciasbibliográficas de Moore, quiero concluir con unpar de notas:
“Otra idea de la moderna arquitecturaortodoxa que estamos ansiosos de contradecir esque el eclecticismo constituye el peor de losmales... Este menosprecio no tiene sentido y laprohibición del eclecticismo es contraria a lanaturaleza humana. Toda cosa ha de parecerse aalgo para que signifique algo para sus habitantesy les produzca placer.” (La casa: forma ydiseño).
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“Los lugares, humildes o grandiosos, seconvierten en palacios para la memoriamezclando esos temas dentro de composiciones,con habitaciones y espacios complejamenteordenados con patrones igualmente familiares ymisteriosos, enriquecidos y avivados conornamentos y asociaciones, junto con losjardines, el agua y la imaginación evocativa.”(Chambers for a Memory Palace).
Bibliografía
• Bianco, Coque. “Sostres y su Noticiero Universal”, Annals I. Barcelona: ETSAB, 1983.• Charles Moore, Buildings and Projects 1949-1986. Edited by Eugene J. Johnson. New York: Rizzoli,1986.• Moore, Ch., G. Allen, D. Lyndon. La casa: forma y diseño, Barcelona, Gustavo Gili, 1976.• Donlyn, Lyndon. Chambers for a Memory Palace. Donlyn Lyndon and Charles W. Moore. Cambridge,Mass.: MIT Press, 1994.• Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. 6a. ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.• Historia de la estética. Textos de Edgar de Bruyne y Bernard Bosauquet. Barcelona: ETSAB.Monografía Núm. 1.36, Estética y Composición, s.f.• Jencks, Charles. El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1980.• “Lyndon on Moore”, AlumNEWS, Otoño de 1995, SOA-UT, Austin, Texas.• Moore, Charles y Gerard Allen. Dimensiones de la arquitectura: espacio, forma y escala. Barcelona:Gustavo Gili, 1978.• Moore, Ruble, Yudell. Moore, Ruble, Yudell: Viviendas. Madrid: ASPPAN, 1994.• Muntañola Thornberg, Josep et. al. L’arquitectura com a patrimoni cultural a Catalunya i a Europa.Barcelona, Quaderns d’Arquitectes 11, Sèrie Arqui-Textes, Universitat Politècnica de Catalunya, 1995.• Muntañola, Josep. “Arquitectura Española de los años 80”, Documentos de Arquitectura, Núm. 12.Delegación de Almería del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental, julio de 1990.• Muntañola, Josep. Poética y Arquitectura, Una lectura de la arquitectura posmoderna. Prólogo deXavier Rubert de Ventós. Barcelona: Anagrama, 1981.• Muntañola, Josep. Comprender la arquitectura. Barcelona: Teide, 1985.• Muntañola T., Josep. “Las estructuras de la memoria en la arquitectura de Enric Miralles”, 3ZU, Revistade Arquitectura, Núm 3. Barcelona: Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, mayo de 1994.• The Charles W. Moore Foundation, Kevin Keim y Susan Benz, Quarry Road, Austin, Texas.• Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en la arquitectura. 8ª. Ed. Barcelona: Gustavo Gili,1995.
Nota: Las ilustraciones fueron tomadas de Eugene J. Johnson en Charles Moore, Buildings and projects1949-1986, y de Moore, Ruble, Yudell arquitectos, Moore, Ruble, Yudell: Viviendas.Las fotografías las hice durante el mes de abril de 1993 en Quarry Road 2102, Austin, Texas.
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5.8 POETRY IN BOTTA’S HOUSES
Guillermo OteroUniversity of California, Berkeley, 1985
Resumen y transcripción: Florentino Alva López
The Swiss architect Mario Bottapresents to us a very exquisite, refreshing work inour days. His architecture of “simple”geometrical forms, his use of material and thesetting of his houses in the landscape recall theromantic medieval times. In the words ofPierluigi Nicolin, Botta’s house (referring to hisfamily house in Stabio, 1965) is “an object withthe allure of a medieval castle”. This is the imagethat Botta wants us to see. His houses not onlyrecall medieval castles, but the whole socialsystem of the times: feudalism; his houses wouldbe occupied by the manor and they would be theonly ones to stand out in the landscape of vastagricultural zones.
In a sense that is still true today since hishouses are designed for special affluent clientswho want special places to live in the romanticSwiss landscape. Botta´s houses are not onlyspecial, but they stand out of the landscape even
if they are surrounded by typical houses. Hishouses at Cadenazzo are an example as we cansee in this picture.
Like many of his houses, this is, nodoubt, a medieval castle.
As we approach the houses to observethem at the closer distance we find allusions toman´s most primitive dwelling : the cave. Thecastle becomes a cave which can be penetratedthrough the enormous openings of the castle´swall. Once inside the cave we find that there arenot any real corridors, or clear separationsbetween rooms, more still, the interior walls donot even touch the concrete ceiling.
Hence, we have two major poeticalallusions romanticized by Botta in his houses: themedieval castle in the landscape and the cave.We will see how this poetic images are melted inone by the use of some architectural figures andstrategies in several of his houses in differentcities of the Swiss landscape.
To capture the image of the castle intohis houses, Botta uses a few architectural figuresand strategies. Among the figures we have thelarge wall, the ellipsis, the contraposition ofsmall and large openings and the play withsymmetry and asymmetry.
The large blank walls of Botta´s housesremind us of the fortress like perimeter walls ofthe medieval castles: they are impregnable walls
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with small openings to allow some light topenetrate into interior spaces. Another figure thatBotta uses is the ellipsis : Botta does not use bigwindows, but rather creates a great opening inthe wall that does not seem just like an opening,but rather a piece missing from the blank wall.
This large opening is usually located inthe center of the façade for example his houses atLigornetto, Pregassona, Massgno and Origlio andin most cases, it defines the entry point; the useof this large opening as an entry point, notobvious from the elevations, in some senserecalls the great portals of the walls which allowaccess into the medieval castles. In general, thereare not any windows on these façades; however,when they do exist they are juxtaposed to balancean asymmetrical facade, or they are located instrategical positions to assert the symmetry of afaçade (his house at Ligornetto is a fine exampleof the first and the house at Massagno of thesecond).
The figures of symmetry and asymmetry are usedby Botta to add interest to his houses. He likes toplay with these figures: when the ellipsis of his
front façades are symmetrical, there is anotherfaçade which is symmetrical; when his frontfaçades are asymmetrical, the opposite facadeswill be asymmetrical too; the house at Origlio isan exception: his south façade is almostsymmetrical, however the slope prevents it frombeing so. In his houses at Massagno andPregassona, Botta uses a different figure for the
rear facade, and this one is what we could call inliterary language a “hyperbaton”: misplacementof a single element. This element is the stairwaywhich protrudes out of both houses; the stairs arenot an integral part of the facade, but an intrusionerupted from the ellipsis of the blank walls. In hishouse at Stabio II, the stair does not protrude outof the simple volume, but it is within it. Bothcases cause drama to his façades.
Among the strategies used by Botta,perhaps the most obvious one is his use ofmaterials. With the exception of his houses atLigornetto and Massagno, all his houses are builtwith one type of hollow concrete block that isexposed on the outside and painted in the inside.
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At Ligornetto and Massagno, he uses twodifferent colors in the concrete block, and theresult is less dramatic in the façade and weaker
rhetorical connection to the basic idea of themedieval castle. Another strategy used by Bottais the setting of his houses in the landscape:
“Botta´s houses are never contouredinto the site, but instead declare themselves asclear primary forms set against the topographyand the sky. One last strategy Botta uses is thatsimple geometrical volums; the use of the cube(Massagno, Riva San Vitale and Origlio), arectangular cube (Stabio I, Cadenazzo,Ligornetto and Massagno) makes it easy to fitinto the landscape. Just the simplicity of thevolumes against the varied landscape makes thewhole composition very powerful. This picture ofthe Riva San Vitale house and the landscapeexemplifies this strategy.
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Thus we have a set of architecturalfigures and strategies that clearly set stage of thatcastle in the landscape which Botta wants us tosee and enjoy.
For the image of the cave, Botta uses afew of the same figures and strategies. The figureof the ellipsis is good in the way that it creates arecessed shaded common entry of a cave. Thisdark entry experience continues through theground level where service areas are located untilone ascends into the “piano nobile”. At this level,the cave becomes a well illuminated doubleheight. One strategy that Botta uses inside thehouse to keep the poetic vision of a cave is thelack of internal doors, or real corridors. Most ofhis houses have an open plan that allows peopleto wander through the different spaces withoutpreventing them from stooping at any point(bathrooms and service areas are usuallyexcepted). The only real separation betweenrooms occurs at a horizontal level where the stairis the separation between them. Yet anotherstrategy inside the house is Botta´s detailing ofthe interior walls : they do not reach as far as theceiling, hence there is an implication of freeflowing space again recalling the cave.
Botta´s use of these two poetic imagesof the medieval castle and the cave have beensuccessfully accomplished through the use ofthese architectural figures and strategies. We cansee a clear evolution of his mimetic process(from the idea to its rhetorical representation)from his first house at Stabio in 1965 to one ofhis last houses at Origlio in 1981. This last onehas come to represent the image of the medievalcastle in a more literal manner, nonetheless justas successful as some of his previous houses.
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5.9 LA POETICA DE LE CORBUSIER EN RONCHAMPBeatriz Ramírez Boscán
ETSAB, UPC, 1996
Introducción
El esquema del análisis de la Capilla deNotre Dame du Haut en Ronchamp, se planteó enuna primera parte como el descubrimiento de uncontexto histórico-geográfico del lugar y delautor, de la siguiente manera: A modo deintroducción al tema, el estudio de FrancoiseChoay sobre Le Corbusier, me dio bases parahacer un breve recorrido por la poética y laestética de su obra, dando así una visión generalde su trayectoria como arquitecto.Posteriormente, existen unos antecedentespropios del lugar, de su historia y unosrequerimientos particulares del proyecto quedebían cumplirse a cabalidad, y quedeterminaban un partido a seguir. Por último, lasexperiencias previas de Le Corbusier en temassimilares y su admiración por ciertos lugarescomo la Acrópolis de Atenas o por sueños, comosu templo de la naturaleza, determinan la toma dealgunas decisiones fundamentales en el diseño.Todo esto a mi juicio y de manera muy resumida,constituye ese contexto que marca una influenciamuy importante en el diseño de la iglesia.
En una segunda parte, se hizo unadesestructuración del elemento arquitectónico encada una de sus partes y se describió con lamayor claridad y brevedad posible, desde elterreno, emplazamiento, conjunto, y volumenhasta cada uno de sus componentes como muros,techo o torres. Finalmente se describió la maneracomo Le Corbusier trabajó la iluminación, lamodulación en retícula base para sudimensionamiento y los símbolos que destacadentro del edificio.
Teniendo toda esta información comoreferencia, se hizo el análisis poético del edificio,buscando estrategias de composición específicasen la ubicación, aproximación, recorrido exteriory finalmente recorrido interior del mismo ydeterminando finalmente el contenido poético delmismo. En este resumen sólo se presenta elresultado de este análisis poético y lasconclusiones sobre el mismo, donde se define laesencia de la creación del edificio y origen y finalde la poética del mismo..
Análisis poético
Teniendo como avance la descripción ydesestructuración de elementos arquitectónicosde la Capilla, trataré entonces de ir buscandocontenidos poéticos en la reunión o separación deellos y haré un recorrido perceptual de la mismadesde el exterior al interior, para buscar de esamanera los puntos de inflexión o "catástrofes" ylas estrategias retóricas dentro de la obra,evidentemente poética.
1. Ubicación
1.1. Mimesis de la Acrópolis
La Acrópolis de Atenas
En 1923 Le Corbusier escribió: "Losejes de la Acrópolis van del Piraeus alPenteticus, del mar a la montaña... porque ellosestán fuera del eje forzoso, el Partenón a laderecha, el Erecteum a la izquierda, estás encapacidad de obtener una vista de tres cuartos deellos en todos sus aspectos... los templos se giranunos en torno a otros haciendo un recinto que ala vista parece que te abrazara."1 Para él,Ronchamp era perfecto para la ubicación de lacapilla, como en la Acrópolis, el volumen y elespacio abrazaban el contexto, cuya relación conel edificio era muy importante. "Uno comienza
1 Le Corbusier, "Hacia una arquitectura".
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con la acústica del entorno, tomando como puntode partida los cuatro horizontes... El diseño esconcebido en armonía con estos cuatrohorizontes y aceptándolos."2 El edificio,entonces denominado nicho sagrado, fueconcebido con una serie de elementosmetafóricos de la Acrópolis y formas universalescapaces de dar una respuesta poética, como lastorres de las capillas que también "se miran unasaotras"
2. Forma
2.1. Interpretación del contexto
La Antigua Capilla
La Capilla de Notre Dame du Haut,puede ser vista desde muy lejos, con sus torresblancas sobre el cielo y su techo oscuro"volando" sobre las montañas. Cada uno de suselementos se relaciona metafóricamente, conalgún aspecto del contexto. Sus suaves curvas serelacionan con la silueta de las montañas. Susfachadas norte y oeste, cóncavas y cerradas,envuelven el espacio interior; la sur y este,convexas, "reciben" la luz y las innumerablesvistas. Todos ellos envuelven horizontes, luz ysombras y además reflejan presiones interiores yexteriores del contexto que lo rodea.
2.2. Dialéctica entre la naturaleza y latecnología
En la idea original de Le Corbusier de1950, aparecía una escultura turbulenta quemanejaba energía en su emplazamiento y lasraíces de una idea nueva, basada además enfuentes históricas. Partiendo de la naturalezacomo origen y sin concepción clara de la iglesia,aparecen los esquemas de conchas, buscando
2 Le Corbusier, "Ouvre complete. Op, cit.
maneras de que las superficies exteriores seconvirtieran en interiores y viceversa. Estabúsqueda de una doble connotación formal, llevóa Le Corbusier a inspirarse claramente en elcaparazón de cangrejo recogido en Long Islandpara la estructura de la cubierta, y al mismotiempo en la estructura y perfil de las alas de unavión. Aquí podemos observan además un doblecontenido funcional en sus intenciones, que deelementos tan contradictorios, uno natural y otrotecnológico, podía elaborar un discurso poéticoen un elemento importante de su edificio y en elque la contradicción de sus conceptos, constituyeuna primera "catástrofe" de su discurso".
Buscando analogías en el lenguaje, parajustificar sus metáforas de la naturaleza y latecnología, podemos observar que en francés"coquille" significa caparazón y "coque"significa casco de barco. Esto podríarepresentarse en sus expresiones sobre la capillacomo "tabla de salvación", "contenedorespiritual" o "barco de salvación", navegandosobre las olas del entorno. La doble forma deltecho permite ser al mismo tiempo recipienteespiritual (caparazón) o nave hacia la salvación(avión), y en este momento además de un doblecontenido formal y funcional, tenemos un doblecontenido metafórico con las contradiccionesnaturales y tecnológicas que pueda tener, peroque transmite un claro mensaje.
2.3. Síntesis de la historia
Analogías funcionales y formales deorigen histórico se pueden encontrar en las torresde iluminación claramente influenciadas por laVilla de Adriano en Tívoli, dibujada en dosocasiones, una en la época de Sainte Baume yotra en el momento de Ronchamp, para la cualutilizo su sistema de iluminación. Otra referenciahistórica la refleja un dibujo en sus cuadernos deuna pequeña iglesia española de los años 30 queinfluenció la apariencia maciza y la pequeña cruzen la torre principal. La perforación del muro sur,pudiera hacer referencia a las viviendasvernaculares griegas y las aberturas de luz de lastorres, a manera de fortificaciones, quisieran traera la mente la Segunda Guerra Mundial enRonchamp.
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Villa de Adriano en Tívoli
Capilla de Sainte Baume
2.4. Analogías formales y conceptuales
Otra cantidad de analogías que nopodemos olvidar son las ya tan repetidascomparaciones del volumen de Ronchamp con laproa de un barco, el gorro de monja la capuchade monje o las manos rezando, quefrecuentemente hemos visto en libros dearquitectura y que a mi juicio no corresponden deninguna manera con estrategias retóricas delautor, sino con especulaciones de los diferentesanalistas de la obra. "Lo extraordinario enRonchamp es la manera en que tantas influenciasson transformadas en nuevos componentes deforma y significado por lo que es imposibleextraer un elemento sin destruir el todo."3
3. Itinerario de percepción
A continuación, presento la cantidad deimágenes y contenidos percibida a través de losrecorridos exterior e interior a que nos obliga elautor al visitar la capilla, a través de susmarcadas estrategias de composición queconstituyen el repertorio retórico casi infinito dela obra, donde transforma todo su contexto
3Curtis, William. "Le Corbusier, Ideas and Forms".
histórico-geográfico, revelando en conjunto sucontenido poético.
Fachada sur
3.1. Aproximación
Ubicación, conjunto y recorridos exteriores
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3.1.1. Visión monumental.exageración de la perspectiva
Aun cuando hemos dicho que la vista deRonchamp se hace a lo lejos desde el valle que lorodea, cuando nos aproximamos por la carreterade la montaña, se niegan totalmente las visuales.Es entonces cuando nos vemos obligados acaminar y de repente, como en el Partenón, setiene la mencionada visión de tres cuartos. LaMaison des Pellerins oculta brevemente la "proa"la capilla y es entonces cuando la fachada sur sepercibe casi frontal. Al pasar la Maison desPellerins que actúa como propilaeum, la esquinade la capilla aparece exagerada en su oblicuidadpor el ángulo de la pared, el techo y el suelo. Esentonces cuando se percibe el monumento entodo su esplendor. Este recurso de Le Corbusierde esconder y descubrir, con exageración de laescala es parte de su retórica, para hacer ver lagrandiosidad y poder de un monumento, hastaahora escultural.
3.2. Recorrido exterior
3.2.1. Repetición de elementos.Contraste
Al acercarnos, una impresión frontal escreada por las ventanas de la capilla. El foco deatención se centra en la parte alta de la fachadaprincipal sur. Las ventanas, desde estaperspectiva aparecen frontales debido a suprofundidad. A medida que nos aproximamos,esa impresión se suaviza al percibir el resto delas ventanas. Su superficie interna se desvanecedesde la izquierda y es entonces cuando laventana central aparece en el punto central deperspectiva. el efecto visual escondemomentaneamente la inclinación y concavidaddel muro. De nuevo las ventanas nos guian haciael punto donde la torre principal remata lafachada, a manera contradictoria, permitiendo laentrada o invitando a continuar el recorrido através de su muro curvo.
Existe contradicción en ambosconceptos. El hecho de usar un recurso derepetición, la ventana, pero al mismo tiemporompiéndolo con la disposición y tamaño tanvariado, por una parte y por la otra, la "doblefunción" de la torre, constituyen puntos deinflexión importantes dentro de esta primerapercepción.
Otro factor importante es el hecho deque el muro trate de verse fuerte y macizo en labase y muy débil en la parte superior, justo donde
debería soportar el techo. Esto establece unefecto contradictorio en la percepción del mismo.
3.2.2. Metáforas de vida y muerte,origen y final de la existencia
Fachada Oeste.
Continuando el recorrido, nos vemosobligados a rodear el muro y pasar la torre. Laparte trasera, o el muro oeste, curvo, se inclina ala derecha y entonces nos vemos obligados amirar el espacio abierto del horizonte y ainvolucrarnos con el contexto. En la fachada, eltanque que recoge las aguas "es un microcosmosdel mundo, con el océano y sus montañas ypirámides en miniatura"4 El agua que cae sedivide en dos, produciendo además dos caidasque pudieran representar los dos ríos del origendel mundo. Al mirar en cambio al horizonte, senos interpone la pirámide de piedra o montañacósmica, la cual históricamente asume el rol depasadizo entre el espacio profano de este mundoy el espacio sagrado del cielo, representando lamemoria de la muerte en la guerra ocurrida allítiempo atrás. La figura de metáfora en estoscasos nos lleva al recuerdo del origen y fin denuestra existencia, completada por la visión delespacio infinito hacia el horizonte.
3.2.3. Promenade architecturale
Todo este recorrido inicial a que nosobliga Le Corbusier en este caso, es unaestrategia ya utilizada en muchas ocasiones antesde entrar al corazón o escencia de su obra. Alprincipio, sin embargo, existía un elemento,estructura metálica con campanario, que frente ala entrada de la fachada sur, marcaba unrecorrido directo hacia el interior. Le Corbusier,sin embargo, reflexionando acerca del poder delcontexto, nos obliga a hacer la Promenade
4 Cohen y Hurtt, Op Cit.
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Architecturale antes de llegar al espacio principalde su obra, La Capilla de los Peregrinos.
3.2.4. Contraposición de elementossimilares. Anticipación del interior
Sección longitudinal.
Continuando hacia la fachada norte nosencontramos con que la curvatura del muro nosdirige hacia el interior. Se encuentra allí una delas torres de las capillas secundarias, que,encontrándose con una gemela y apuntando haciael este y oeste, nos definen claramente otraentrada. Su superficie acabada por morterosalpicado, se encuentra en correspondencia conel interior y establece esa dualidad interior-exterior que busca Le Corbusier. Pero si miramosde nuevo la fachada, de nuevo curva y conrepetición del elemento ventana, una escalerametálica nos dirige hacia ese espacio principal yconstituye además un elemento de mecanizaciónen contradicción a lo rústico de las paredes(Siempre un elemento de rebeldía o elemento noconvencional). En este caso la piel tensa de lafachada esconde el techo que ha "muerto" desdela visión anterior y sugiere que aparecerá denuevo, maximizado en la esquina con la fachadaeste, donde nace de nuevo la esperanza. Todo elvolumen, como se ha visto está compuesto poruna cantidad de elementos con lenguaje propioque transmiten intensiones claras y definen lainterpretación personal del universo de LeCorbusier.
Fachada Norte
3.2.5. Visión teatral. Dobleapertura formal
Fachada este
La Capilla de los peregrinos, lugar de laesperanza, donde nace el sol al este, y de dondeprovienen los peregrinos, constituye un granteatro de los horizontes, donde el terreno, conpendiente artificialmente creada para tal fin, seabre hacia el valle y las colinas circundantes.Esta pendiente, cubierta naturalmente por hierba,se continúa por encima de la Maison delsPellerins, ampliando aun más la visiónpanorámica. Siendo una interpretación particularde su templo a la naturaleza, Le Corbusier loconfirma al afirmar que "Estos paisajes con suscuatro horizontes son una presencia, ellos son susinvitados. A esos cuatro horizontes se dirige lacapilla, para componerse con los infinitosrecursos del paisaje".5
El edificio, del otro lado presenta unaconcavidad en el muro y en el techo, que abreaun más este anfiteatro, reforzado por lapendiente del suelo. Se crea entonces el espaciocubierto por el volado del techo y limitado por el
5 Le Corbusier, "Modulor".
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sureste por la prolongación del muro afilado. Elaltar, entonces recoge la fuerza del entorno ysugiere la existencia de un espacio mayor cuyafuerza se recoge allí y además se dispersa a lasmontañas. Se establece entonces un doblesignificado del espacio. Aparecen entonces lossímbolos de la cruz y la presencia mariana, queconstituyen los actores de este gran teatro, y a loscuales rinden culto los peregrinos y el paisaje.
3.3. Recorrido interior
Planta con retícula.
3.3.1. Contraste de percepción einterpretación. Doble significación
Al decidirnos a entrar al recinto internode la capilla, la impresión es totalmentecontrastante con la del exterior. La transición esdramática. "Uno entra en una cueva de otromundo, en una catacumba. Es un lugar decontemplación y meditación. La luz atraviesa lapared sur y toca las curvas regulares, los bancosde madera y la piedra del altar y los escalones."6
Pudiéramos estar entrando en la montañaexcavada de Trouin. Iluminación interior
Sin embargo, se tiene además unaimpresión de que el volumen es cúbico, alcontrario de lo curvo de su exterior. Pero ya alacostumbrarnos a la penumbra, nos damos cuentaque ese interior no es simétrico y que todos suselementos, paredes, bancos, altar y techo, son
6 Curtis, William. Op. Cit.
dinámicos y que existe una tensión diagonal.También se observan aspectos de iglesiacentralizada con otros de longitudinal, dando aúnmás dinamismo al concepto.
3.3.2. Metáforas del cosmos
Vista interior del altar
Internamente, el techo, cayendo encurva, parece que flotara, ayudado por la cinta deluz entre este y la pared. Como las tiendas, porprotección o como el barco, para salvación. Alfondo, la imagen de la virgen aparece iluminaday flotando en un cielo estrellado, el cual en formacurva, apunta al infinito. Una franja vertical deluz, la tercera entrada, establece lacorrespondencia interior-exterior, por el dobleuso del altar y además apunta al este. Y a esemismo lugar, y no hacia el altar como las iglesiastradicionales, apuntan los bancos, levantados delsuelo que asciende. Es la metáfora del más alládonde nos dirigimos y que es al mismo tiempoorigen y fin de las cosas. Hacia ese origen dondecomenzó el rito, hacia el este, hacia Israel, dondeJesucristo y la virgen se hicieron presentes, ydonde se encuentra la verdad de las cosas. Todasestas coincidencias, tal vez un poco arbitrarias,sugieren una comunicación de creencia espiritualy sobrenatural, que Le Corbusier, aunque nocompartía podía reflejar
3.3.3. Doble lectura interior -exterior
La correspondencia entre estos dosmundos, el exterior y el interior, se ve coronadapor la doble función del muro este de dar paso alos dos altares y la patrona presente y atentadominando estos dos mundos. La imagen deapertura del exterior se ve contrarrestada con lade recogimiento del interior. Múltiples imágenes
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como los protagonistas ya mencionados, la cruz yla virgen, están presentes en el altar y en lascapillas individuales con percepciones diferentespor los efectos de iluminación y color, recuerdansiempre el hecho acaecido en la historia y por elque todas estas construcciones religiosas tienenrazón de ser, reforzado además con referencias aoraciones o a elementos naturales en los vitrales.
3.3.4. Complejidad. ajustes ópticos
Existen algunos trucos usados por LeCorbusier para dar efectos importantes en elinterior de la capilla y cambiar la imagenrespecto al exterior. El techo curvo se despegadel muro que está detrás del altar y la linea deintersección entre éste y el techo, hacen que lapared, aunque es cóncava, aparezca plana,contradiciendo su visión exterior.
Sección Transversal.
Si al contrario, miramos hacia atrás, a lolargo del eje de la capilla, se tiene la impresiónde que el espacio se extienda más de lo normal,dado esto por la convergencia del suelo, el techoy las paredes laterales, culminando con unespacio que aparenta ser un ábside. Así mismo, laparte baja del techo en este punto realiza unaintersección curva con la pared posteriorcausando que ésta se vea más curvada de lo quees. Contrariamente al mirar las puertas de losconfesionarios, tenemos entonces una visiónplana de la misma.
Este efecto, según Cohen y Hurtt,sugiere una reinterpretación de la planta de lacapilla en este punto y Ronchamp, a través deajustes ópticos, se ve transformada en elequivalente a una iglesia de cruz latina. Laproximidad, entrada y procesión ocurren en losprincipales ejes de la iglesia, permitiendo laubicación del altar en el otro extremo. La cruz,
inscrita en el motivo del suelo, y el espacioaparentemente absidal, dirige a las capillaslaterales tal como lo haría una iglesia en cruz,reflejando el altar en el otro extremo.
3.3.5. Configuración innatural deelementos naturales
Esta denominación, del comentario deJames Stirling en la época, da a entrever lacomplejidad de la mente de Le Corbusier, quetraduce metáforas de la naturaleza, pero lascontrapone a disposiciones no naturales, creandotensiones y dinamismo así como "dramatismo" ala obra. Textualmente el comentario de Stirlinges el siguiente:
"El recorrido del techo, invirtiendo lacurva del terreno, como gesto dinámico, da a lacomposición una impresión de inevitabilidaddramática. La impresión inmediata es unencuentro con una configuración innatural deelementos naturales. Lejos de sumonumentalidad, el edificio tiene una cualidadetérea considerable, principalmente por laequívoca naturaleza de las paredes"7
3.3.6. Vinculación a la pintura yescultura
"Pero, donde comienza la escultura, o lapintura o la arquitectura? El cuerpo del edificioes la expresión de las tres mayores artes enuna"8, decía Le Corbusier.
De acuerdo al crítico Charles Jencks9,Le Corbusier en su pintura componed un espacioque fluye en y alrededor de las formas. Nunca seven comprimidas. Ese espacio transmite la acciónde las formas a su alrededor y forma en conjuntouna explosión de rayos, flechas, gritos y llantosEs la idea del "espacio inefable" tambiéndesarrollado en Ronchamp. Su silueta, frente alas verdes montañas, y sus formas, mirando a loshorizontes, abrazan ese espacio exterior y secorresponde con él, como en la pintura. Lasformas, todas responden unas a otras, lanzandopreguntas que son respondidas y creando unequilibrio total entre ellas, como si de una obrade escultura también se tratara.
7 Stirling James. "Ronchamp, the crisis of theRationalism."8 Choay, Francoise. Op. Cit.9 Jencks, Charles. "Le Corbusier and the tragic viewof architecture"
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Conclusión
En primer lugar, dentro de la poética yestética de la obra de Le Corbusier en generalexisten unos elementos claves, cuyo astutomanejo en el lenguaje de éstos, diferencian sutrabajo del de cualquier arquitecto. Ellos son: elmanejo de las formas, la luz, el color, el material,la verdad en su composición, las tensionesestablecidas y los contrastes deliberados. Todosellos de alguna manera se presentan enRonchamp, como hemos visto a través delanálisis.
En segundo lugar dentro del análisis delcontexto histórico-geográfico, aparecen ya loselementos naturales, como esa montaña y todoslos "horizontes" que envuelve, la historia dellugar, como tradición de peregrinación, lasexigencias del proyecto en cuanto a liturgia ritosy espacios requeridos dentro del programa denecesidades, así como las características dequienes encargaron el proyecto.
En tercer lugar, se tratan las influenciasejercidas, primero por ese paisaje tan poderoso ydominante; segundo por su adoración reiterada ala Acrópolis de Atenas en todo su trabajo, y quedeterminó de alguna manera sus tipos espaciales;tercero, como esos tipos se ven reflejados enRonchamp y por último su admiración por obrashistóricas como la Villa Adriana de Tívoli y suexperiencia personal en Sainte Baume.
Todos estos elementos de algunamanera se ven reflejados en la obra y parahacerlo claramente se ha desestructurado eledificio en cada uno de sus componentes,desentrañando de alguna manera sus misterios yrevelando el contenido de los mismos. Alconseguirlo, hemos encontrado entonces, unaserie de figuras o estrategias de composición, queesclarecen el significado del edificio. Entre ellastenemos, a manera general: mimesis de laacrópolis, interpretación del contexto, síntesis dela historia y analogías formales y conceptuales.
Del mismo modo a manera particular yespecífica en cada punto del recorrido, tantointerno como externo de percepción,encontramos puntos importantes como: visiónmonumental; elementos de repetición; contraste;metáforas de vida, muerte, origen y final;promenade architecturale; contraposición de
elementos similares; anticipación del interior;visión teatral; doble apertura formal; contraste depercepción e interpretación; doble significación;metáforas del cosmos; doble lectura interior-exterior; complejidad y ajustes ópticos ;configuración innatural de elementos naturales yvinculación con la pintura y escultura. . Seríainteresante clasificar todas estas estrategiasretóricas dentro de las figuras de composición dela poesía, pero al ser tantas y tan complejas,serán motivo de otro estudio posterior.
Por ahora se puede concluir que todosestos elementos unidos y concatenadosconstituyen el repertorio de la poética global deLe Corbusier y en este caso particular deRonchamp podemos extraer ideas como : Arte,Monumento, Naturaleza, Eternidad, Historia,Origen y Final. Estos temas serían los que andanrondando en ese momento por la mente de LeCorbusier y de alguna manera lo ha convertidoen estrategias retóricas en su construcción paratransmitir un contenido poético. Tomando encuenta el contexto histórico geográfico y a travésde medios adecuados de persuasión, origina unascatástrofes en su obra, que transmiten supensamiento, sin descuidar la idea para la cualfue construida. Poética, Retórica y Semiótica delobjeto construido y además un claro equilibrioentre el habitar, construir y pensar, como se hademostrado a lo largo de todo este estudio, hacende Ronchamp una obra de arte inspirada en lanaturaleza, un monumento para la eternidad.
Arte, Naturaleza y Eternidad,conceptos expresados en este edificio.Arquitectura como origen y final de laexistencia. Síntesis final del pensamiento de LeCorbusier.
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Bibliografía
Libros:- Baker, Geoffrey. Le Corbusier. Análisis de la Forma
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1988.
- Choay, Francoise. Le CorbusierGeorge Braziller, Inc. New York, 1960.
- Curtis, William J. R. Le Corbusier. Ideas and FormsEditorial Phaidon, Oxford, 1986.
- Le Corbusier. Hacia una ArquitecturaEditorial Poseidón, Barcelona, 1977.
- Le Corbusier. Ouvre Complète. 1946-1952.Zurich Editions d'architecture, 1991.
- Le Corbusier. Textos y Dibujos para RonchampAssociation Ouvre de Notre Dame du Haut. Ronchamp, 1989
- Jencks, Charles. Le Corbusier and the Tragic View of Architecture.Penguin Books, London, 1973
- Muntañola, Josep. Poética y Arquitectura.Editorial Anagrama, Barcelona, 1981.
- Muntañola, Josep. Retórica y Arquitectura.Hermann Blume, Madrid, 1990.
- Muntañola, Josep. Comprender la ArquitecturaEditorial Teide, Barcelona,1985.
Revistas- Architectural Review:
Stirling, James. Ronchamp. Le Corbusier's Chapel and the crisis of rationalism.Nº 711. March 1956. pp 155.Nº 1150 Dic. 1992. pp 62-67.
- Domus:Ponti, Gio. Invito a andare a Ronchamp.Nº 323, Ottobre 1956. pp 1.
- Oppositions:Cohen Stuart y Hurtt Steven. The Pilgrimate Chapel at Ronchamp: Its architectonic Structureand Tipological Antecedents.Nº 19-20. Inv/Prim 1980.
- Circo.Moreno Mansilla, Luis. Ronchamp, excavada en el sueño de la Sainte Baume.Nº 5. 1993.
Videos.
- Casembrot, Jacques de. La Chapelle de Ronchamp Notre Dame du Haut
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5.10 ARTHUR HEURTLEY RESIDENCE (1902)Oak Park, Illinois
Luis ReyesUniversity of California, Berkeley, 1985.
Resumen y transcripción: Florentino Alva López
Mientras los grandes arquitectos deChicago, como Sullivan u otros, estabanempeñados en la construcción de grandesedificios donde la arquitectura tenia una funciónprimaria y práctica, en que la estructura jugabaun papel importante
e indesligable de la propia arquitectura, Wright,que trabajó con estos arquitectos, se aparta delLoop de Chicago y se instala en una zona aconstruir viviendas, que posteriormente pasará aconstruir el 70 % de su producción comoarquitecto.
La casa Heurtley corresponde a laprimera época de Wright, en la cual comienza suteoría orgánica. Es en las casas en una ciudad dela pradera, siempre en oposición a Loop, dondecomienza la articulación de las plantas y lareintegración al paisaje; Wright propondrá conestos proyectos una nueva arquitecturaamericana, y su finalidad es despertar un gustopor lo nuevo en el americano medio.Esta casa esuna construcción compacta, localizada en unbarrio residencial de Chicago.
ANÁLISIS RETÓRICO DE LAVIVIENDA.
Categorías
Las categorías de las retóricas lasencontramos en Wright, en su teoría orgánica,que formularía unos años más adelante, aunqueen esta casa ya se empiezan a distinguir.
En esta temprana obra, se ve conclaridad el descubrimiento de la línea horizontal,el gran zócalo, la chimenea central, ese techo quetodo lo cubre, la claridad en el uso de losmateriales. Desde su comienzos, Wright sedeclaro partidario de la concepción orgánica del
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espacio pero es difícil hallarlo escrito. Al ver suobra se distingue su pensamiento en el impulsoorganicista que Wright utiliza en esta casa. Losmateriales tomados directamente de lanaturaleza, el muro de ladrillo tosco, elpavimento de granito y las macizas vigas enbruto a la vista. También algo muy importante esel uso de la escala, que Wright trató de manejarlo más próxima al ser humano.
Estrategias
Quizás una de las primeras estrategiasque usa Wright en sus casas de Oak Park es elcolocarla en forma paralela a la calle, como unamanera de marcar más las líneas paralelas yhorizontales.
También se distinguen un uso de tramaen ángulo recto y las formas en ángulo que salendel eje paralelo a la calle.
En estas casas se ve un primer intento deromper el cubo con volúmenes que lo cortan enforma vertical, siempre todo bajo el alero.
Figuras
Las figuras que se usan en las casas sepueden distinguir muy claramente; son la base, elzócalo, el cuerpo intermedio y el techo. Lonotaremos primero en la sólida primera planta,casi sin ventanas; en una segunda planta, oscura,y en una planta más pequeñ; luego el techounificará todo el volumen.
Estas casas presentan un juegointeresante de ejes. Por el costado que da aljardín, todo se somete al eje que da el volumen,marcado por los cuatros pilares y la chimenea,que se ubica en el eje.
Por la fachada que da a la calle es mascompleja; suceden una serie de ejes que seequilibran con el acceso por un lado, y elvolumen que sale de la sala de estar.
ANÁLISIS POÉTICO DE LASVIVIENDAS
Mythos
Al trazar esta planta, Wright pareceremontarse al siglo XVII, colocando la chimeneaen el centro, como punto generador de todo, y esque las antiguas casas de zonas residenciales y decampo americanas presentaban esta estructura.Pero, refiriéndonos al volumen general, pareceque Wright hace referencia a antiguos edificios
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americanos en ladrillo visto, como el edificio OldLarkin, de 1837.
Esta casa que toma elementos deantiguas construcciones, como diría Venturi, esun elemento convencional, en el que ladisposición de los elementos , la limpieza delvolumen , y el ladrillo visto son unareinterpretación de un elemento convencional.
Ideas
Vemos que el objeto, Wright hace unesfuerzo por mantener su forma general, perotambién hay un intento de romperlo, es decir,existe una idea de mantener una relacióntridimensional de todo el elemento.
Aparecen elementos de unión verticalque toman los dos pisos; así también el volumendel primer piso es mayor que el segundo. Lasfachadas son todas distintas pero, sin embargo,por medio de un juego de líneas horizontales, semantiene todo unido.
El techo es una de las ideasfundamentales de Wright y será posteriormenteuno de los pilares de su teoría; y a pesar que elvolumen inferior se mueva en distintasdirecciones, es el techo el que recupera la idea deforma compacta, general, y lo estructura todo.
Elementos
En esta casa un tanto convencional,hallamos un uso y un carácter nuevós que dan alos elementos un tratamiento especial desde elacceso y la fachada hasta un lenguaje en ladecoración interior de la casa. Creo que toda ladecoración del acceso es muy interesante,primero la fachada, que tienen, en general, variosvolúmenes, uno de los cuales es la sala de estar yotro el arco de acceso, que nos presenta dos ejesy nos oculta el verdadero eje de la casa. Elacceso se nos presenta por un equilibrio de dosfiguras compuestas en la fachada, todas bajo lalínea unificadora del techo.
También el acceso tiene un juego muypoético de elementos. Las fachadas lateral yposterior presentan volúmenes en ángulo, comotambién el acceso; pero es interesante ver comose despega del volumen mayor, lo cual da énfasisa la entrada de la casa, la oculta y la anuncia.
El eje que nos anuncia el ingreso de lacasa luego cambia, nos conduce al eje delvolumen de la segunda planta.
Una figura muy poética de este accesoes su gran arco en ladrillo como composiciónúnica dentro de la fachada, que también loencontraremos en la chimenea. Me da laimpresión de tener una casa dentro de otra casa;eso es lo que Venturi usaría en sus casas, comoTucker.
Otro uso de elementos casi barroco quehallamos en Wright se observa en las ventanas,los techos, los muebles, las lámparas; que daunsentido unitario al espacio.
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5.11 LECTURA POÉTICA EN ARQUITECTURA:
LA CRIPTA DE LA COLONIA GÜELL
Yanet Reyes BatistaETSAB, UPC, 1996
“Entre las innumerables analogías que ilustranel carácter de la naturaleza y las relaciones del alma humana en la creación material, ninguna es
más sorprendente que las impresiones inseparablemente relacionadas con los estados activos y latentes de la materia...La belleza depende de la expresión de la energía vital en las cosas orgánicas.” John Ruskin1
1 Cornelis Van de Ven, El Espacio en Arquitectura Ediciones Cátedra, Barcelona, 1981.
1. Introducción y objetivos
Elegir una obra de Gaudí y realizar sulectura y análisis poéticos implica un gran reto;primero porque su obra presenta unascaracterísticas muy peculiares y resulta difíciltener la posibilidad de definirla, y aún másclasificarla dentro de algún género o estiloarquitectónico determinado. Pretender hacer unaexposición explicativa y cronológica de su obraameritaría la ejecución de otra lectura de análisis.Su obra se desarrolla en un momento histórico degrandes cambios, tanto en arquitectura como enarte, y recibe la influencia de los diferentesestilos que han comenzado a manifestarse afinales del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX.B. Maybeck define la arquitectura como unvehículo expresivo de distintas fases de nuestraexperiencia humana. Gaudí es un claro exponentede esta experiencia, pues en su arquitectura sepreocupa por el valor físico ornamental y, sobretodo, por impregnar su obra de un marcado valorespiritual. La poética de la cripta Güell consisteen una referencia a la naturaleza que se puedeleer claramente en un significado metafórico yanalógico, en la imagen abrumadora eimpresionante de sus espacios y sus formas. Elobjetivo de este análisis es hacer una lecturapoética de la cripta de la Colonia Güell, apoyadaen mi propia percepción y en lo descrito pordiferentes autores sobre este espacio lleno decomplejidad y riqueza perceptual. No seríaprudente establecer un método de análisis, por lodifícil de catalogar la obra de Gaudí dentro deuna tipología determinada, como ya hemosdicho. La lectura pretende ser más bien unrecorrido por todo el proyecto, describiendo ellugar, su entorno, sus espacios externos e
internos y la estructura, especulando entre lasfiguras retóricas, cada gesto poético de la obra.La lectura de análisis se traducirá en términos deforma y estructura como traductores de "lasíntesis arquitectónica", donde Gaudí muestra elobjeto arquitectónico con un marcado selloartístico, sin evadir su funcionalidad y sucontenido.
Metáfora con las columnas y los árboles del bosque (1)
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2. Antecedentes
Cripta de la Colonia Güell (1898-1908-1915)Santa Coloma de Cervelló. Barcelona
“El lugar parece ser un receptáculo,como el contenedor del cuerpo.” Aristóteles
En 1889 Gaudí recibe el encargo deconstruir una iglesia en la colonia textil deEusebio Güell. Dado que la colonia crecerápidamente, al igual que la fábrica. Gaudírealiza un sin número de estudios y maquetasdurante diez años para la realización de estaiglesia; quiere llegar a una síntesis de todas lasfuerzas que trabajan y concurren en un edificio.Gaudí escogió, para colocar la cripta, unapequeña colina que domina la fábrica y la coloniaobrera y que está poblada de pinos. Una vezelegida la situación de la iglesia, inició losestudios para la redacción del proyecto, quefueron extraordinariamente lentos y trabajosos,ya que se decidió a utilizar una técnica de cálculode estructura completamente nueva. Para ello,construyó una maqueta tridimensional que éldenominaba maqueta "estereostática" y queestaba compuesta de cordeles y pequeños sacosde lona que contenían perdigones.
Sinuosidad en el acceso a la cripta
Gaudí fue elaborando el proyecto parala iglesia de Santa Coloma a partir de unanteproyecto que iba tomando forma en sumente. Durante diez años fue estudiando lasdiferentes posibilidades para desarrollar elproyecto en lo referente a plantas, alzados ysecciones. El proyecto a escala definía laestructura, donde todos los problemas deestabilidad quedaron resueltos. Bassegoda Nonellseñala: “Gaudí nos había explicado que, cuando
proyectaba algún elemento arquitectónico o unaestructura, estos ya eran estables, aunquedespués los sometiera a la disciplina del cálculo,y que esto se debía a la exacta visión delespacio que tenía. Gaudí nos señala endiferentes ocasiones: "Los estilosarquitectónicos, en toda la historia de laarquitectura, han nacido del templo." Y el estilode este de Santa Coloma, que es el suyo, es el deltriunfo de la geometría en el espacio”. Comoresumen de lo expuesto acerca del aspectomecánico de la iglesia de Santa Coloma, cabedecir que Gaudí, con su sistema funicular,preparado a lo largo de diez años, logra laperfecta identidad del organismo mecánico entodos y cada uno de los elemento del edificio.2
3. Lectura del edificio
La Cripta:
“Al final del camino que se adentra en el bosque, seencuentra, no la iglesia imponente de los dibujos, sinola cripta medio oculta, confundida con la tierra misma, poraquellos pilares inclinados de su pórtico que se hanutilizado hasta el aburrimiento; la plana imagen de suconfusión con los pinos. Sobre la cripta se destacan lassolitarias puertas de grandes dinteles de la futura iglesiasuperior, y caídos entre altas hierbas duermen losimponentes bloques de granito sin destruir que deberíanhaber sido utilizados en sus naves.”Tokutoshi Torii 3
Gaudí situó la cripta de la Colonia Güellen el desnivel de la colina, precisamente enmedio del bosque de pinos. La parte superior dela cripta corresponde al coro situado detrás delpresbiterio, está pegada al desnivel del terreno yen la parte opuesta se halla el pórtico frente a lapuerta principal que sirve para apoyar la escaleraque conducía a la puerta de la iglesia superior. Laiglesia está formada por una planta de formaovoide que mide 25 x 63 metros, a esto se leincluye el pórtico. Por una amplia escalinata seaccede al templo, situado en la parte superior.Esta escalinata tiene unos cuatro metros de anchoaproximadamente, dividida en dos ramas: unacomunica con el bosque de pinos y la otra con elpoblado. Esta escalera se une en un solo tramo yforma una pequeña plaza delante de la entrada dela iglesia. Estas dos escaleras y la plaza están
2 Toda la información recopilada está basada en documentoaportados por la Catedra Gaudí y en las excelentesinvestigaciones realizadas por Juan Bassegoda Nonell.Véase, Juan Bassegoda Nonell, El gran Gaudí, Sabadell:Ediciones AUSA
3 Tokutoshi Torii, El Mundo Enigmatico de Gaudí,Castalia, Madrid: 1983.
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construidas encima de la cripta. Delante de laentrada de la iglesia en la parte derecha, al ladode la entrada, podemos ver el baptisterio, luegola escalera helicoidal que procede de la cripta,después un pequeño cancel que comunica con elexterior por un portal situado en el plano delbosque. Aquí encontramos el inicio de unaescalinata de servicio procedente de las salasposteriores del interior de la cripta. Todadistribución interior parece preparada paracentrar la atención hacia el presbiterio, el áreaestá limitada por seis columnas cuyo centro es elaltar. Un gran arco comunica el presbiterio conla parte posterior del ábside. Allí encontramos uncalvario de gran tamaño. El propio Gaudí definióel edificio de la manera siguiente: “El edificiodebe ser una combinación de ladrillos recocidosy de hormigón, escorias y piedras, que dé a laspartes bajas las tonalidades exactas del terreno;hacia arriba el color gris es similar al de lostroncos de los pinos que circundan el edificio;más arriba seguirán los verdes, morados yazules, hechos con materiales vidriados, y quearmonizarán con las copas de los árboles quecierran el horizonte y el azul del cielo”. Adoptóla forma del paraboloide hiperbólico en losmuros exteriores, de tal manera que lasdirectrices de estos hiperboloides formados de launión de los distintos paramentos originan líneasinclinadas destinadas a recibir el empuje de losmuros de la iglesia superior. En estos muros seabren ventanales de formas sensiblementehiperboloidales, pues Gaudí consideraba que elhiperboloide es la forma que mejor recibe ydistribuye la luz solar.4 El porche frente a lapuerta principal está formado por columnasinclinadas en el perímetro y una columna centralde la que arrancan unos arcos poligonales queconstituyen las directrices de una serie deparaboloides hiperbólicos cuyas generatricesforman las bóvedas convexas.
4. Lectura poética
“Qué es la arquitectura sino laexpresión más profunda de unmodo de existencia?” Leo Frobenius
Nuestra mirada se recrea al encontraredificios de gran valor dentro del escenariourbano y se detiene a veces en la contemplación
4 Bassegoda Nonell, Juan. Gaudí.Ediciones Omega, S.A. Barcelona, 1950.
de los grandes estilos históricos del pasado;detenernos ante la cripta de la colonia Güell, ypenetrar en su interior es, sin duda unaexperiencia que nos invade de múltiplesimpresiones. Con esta primera imagen,"abrumadora e impresionante", es inevitablesentir la necesidad de profundizar en el estudioque componen la forma y la estructura y querertraducir la "síntesis arquitectónica" tan bienlograda por Gaudí, que magistralmente sematerializa, sin duda alguna, de un modoarmónico en un espacio lleno de metáforas y deun profundo contenido poético. Josep Muntañolanos define la metáfora dentro del proyectoarquitectónico y señala: “En efecto, la metáforapertenece con tanto derecho a la poética,entendida como proceso creativo de mimesis(imitación), como a la retórica, entendida comoproceso de persuasión, como finalmente a lasemiótica, entendida como proceso tipológicode significación histórico-cultural de laarquitectura”.
Vista del conjunto (3)
La cripta de la Colonia Güell comienzaa mostrarnos metáforas desde la llegada al lugar,la cripta se confunde con los pinos, se adhiereperfectamente al entorno que la alberga por latonalidad de sus colores y textura. La formadistinta de cada uno de los once pilares delpórtico de llegada pretende representar lostroncos de los árboles. Podría decirse que eledificio nace con raíces propias como unorganismo vivo que crece con gran libertad.Maybeck señala que: "... El artista sabe que notrabaja para el objeto en sí ni para conseguirque el objeto se parezca a otro objeto, sino pararepresentar la vida que se esconde detrás delaspecto visible del objeto que crea". Si laarquitectura debe producir emoción y deberepresentar la vida escondida del objetoarquitectónico, Gaudí lo logra con un lenguajeclaro. La intercomunicación de los espacios
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interior y exterior la obtiene con el juego casiperfecto de la luz que dinamiza y recoge elespacio. Gaudí quiere definir las formas de suarquitectura en la sustancia de todos suselementos, quiere que las formas se percibancon toda perfección, y la base es la luz justa. Porello confiere mucha importancia a la previsión dehacer intervenir la luz en los efectos de definirlas masas. Evita la iluminación plana en elinterior de la cripta,
Interior de la cripta (4)
busca más bien la penumbra imprecisa, una luzdonde se resalta el valor corporal de loselementos, con los cuales compone su intención.Alberto Dureiro ilustra un poco la forma deexpresar el objeto arquitectónico para Gaudí,cuando afirma que: "pues, verdaderamente, elarte está dentro de la naturaleza y el que puedaarrancarlo de ella lo poseerá". Gaudí trata dearrancar de la naturaleza la iglesia. La forma dela iglesia de la Colonia Güell se ordena con undinamismo orgánico, comparado con una cueva.El origen de la cueva responde al espírituoriental, origen de las formas primitivas de lacultura mediterránea y de cuya fecundaciónmaterna han nacido las grandes formasmonumentales. Gaudí, no imita a la naturaleza,sino que sigue su camino. Esta composición envolúmenes de la pequeña iglesia de SantaColoma es un exponente vivo del sentidogaudiniano de la arquitectura, en la cual, a travésde su genio asimila la vida geotrópica y aungeológica de la naturaleza que tanto le hacautivado. Estas mismas características podemosconstatarlas en la iglesia troglodítica de Soganli,en Capadocia, Turquía.5
5 Juan Bassegoda Nonell, El gran Gaudí,Sabadell: Ediciones AUSA.Véase la bibliografía adjunta al final del cápitulo.La cripta de la Colonia Güell.pág. 365.(Sección de cartas de lectores,
Creando una metáfora con la forma del edificio,la cripta puede ser comparada con una cueva,con una especie de formación de la naturaleza.
Boceto de la Iglesia. (5)
Gaudí se confesaba un fervienteadmirador del arte griego. Se tenía por seguidordel arte mediterráneo; decía: "Son riberas de luzmedia, donde habían florecido las grandes
La Vanguardia, Barcelona, 21 de abril de 1983).
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culturas artísticas por razón de este equilibriode luz; los países del norte, con su falta de luz,están inclinados a visiones abstractas, mientrasque en los mediterráneos se impone la visiónconcreta de las cosas, sobre lo que debedescansar el arte verdadero." Y agrega: “losmediterráneos son los únicos que han entendidola geometría y, para encontrarla, hay querecurrir a los griegos.
Ventanas de la Cripta (2)
La utilización de elementos convexos enlos muros interiores, donde puede jugarse con laluz, da lugar a líneas y puntos brillantes. Elconjunto de ventanas de la cripta es un elementode gran importancia, en la composición de lasfachadas, los cristales poseen una gran diversidadde colores y texturas sin perder el efectofundamental de integración, y es un soporteornamental de todo lo que en un futuro tenía quehaber constituido el exterior de la iglesia. Lacripta de la Colonia Güell está contenida enmúltiples metáforas de las cuales surge una granmetáfora donde encontramos una doble lectura yun doble contenido poético. Es una metáfora albosque, que arrastra los colores de los troncos delos árboles del bosque al interior de la cripta y lahace emerger de la tierra misma. El color y lastexturas utilizados confieren al edificio unaintegración total con el lugar. Cada elementoencontrado en el edificio alberga una ficción,acompañada de una notable mimesis, en elsentido aristotélico (imitación de una acción, nocopia). El carácter mediterráneo lo metaforiza enlas ventanas, utiliza la decoración como ficción,en los frontones de las ventanas laterales delportal, introduce elementos marinos peces de
colores, patas de crustáceos, combinan con lossímbolos de la cruz, el alfa y el omega. Redime ala máquina utilizando el material de desecho, lasagujas de la fábrica son utilizadas como rejas enlas ventanas.
Esquema planta de la cripta
En la planta encontramos una doblefunción y una doble lectura: se puede desglosaren dos zonas, una central que recoge la posicióndel altar y otra que actúa como deambulatorio,recogiendo todo el perímetro en forma de “U”.Podríamos interpretar que se crea una doblecirculación. Esta lectura, en cambio no respondeal modo de utilizar la cripta, ya que funcionacomo espacio único. En la geometría podemosver una doble lectura y un doble significadosimbólico. La geometría actúa como estructurasustentante y como metáfora; los paraboloidescomo símbolo de la Santísima Trinidad, cuyasdos directrices son el padre y el hijo, y lasgeneratrices representan el Espíritu Santo, queprocede de ambos. La segunda lectura es lametáfora que crea tomando de los gladiolos y demuchas más flores campaniformes las hipérbolescon sus múltiples generatrices.
El gran contenido poético de la cripta dela Colonia Güell estriba precisamente en lasíntesis de la forma y la estructura. La doblemetáfora que utiliza Gaudí está contenida en laevocación que hace del bosque, utilizando lostroncos de los árboles con una doble lectura, encuyas columnas centrales convergen todas lasfuerzas que soportan las cúpulas parabólicas, quecrean una metáfora, como el tronco del árbol queemerge de la tierra, y sus ramificaciones son lasque actúan como estructura. El doble sentido dela metáfora es que el árbol no sustenta ningúnpeso, salvo la levedad de sus hojas.
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5. Reflexión final
“La verdadera creación arquitectónicaconsiste precisamente en el volumen cóncavo deespacio vaciado, y no en la masa cúbica material”. Sörgel
Es frecuente que muchas obras dearquitectura excelentes y notables se conviertanen relación con la pre-existencia ambiental, enpuras abstracciones, sin genero de articulacióncon todo lo que les rodea. En la cripta de laColonia Güell ocurre todo lo contrario, eledificio se adhiere al entorno y muestra consimplicidad la gran tendencia a la inclusión de lanaturaleza que presenta el estilo gaudiano. Lacripta logra unificar la estructura con la forma,impregnada de sinceridad en el uso de losmateriales, en una unidad tal que se convierte enuna escultura. Justamente es en esta obra queGaudí muestra su aproximación ambigua a lanaturaleza, se deja guiar por ella y por lageometría que alberga en sus formas. La poéticade la cripta Güell está llena de un sentidometafórico que nos muestra la poéticaarquitectónica en su más alto grado.
Boceto de la metáfora del árbol
Columna como metáfora de árbol.Emerge de la tierra y soporta todaslas cargas de los paraboloidesque se abren como ramificacionesde un árbol.
Inversión de la metáfora.El árbol no soporta ningunacarga, sólo sus ramificaciones y lalevedad de sus hojas.
Bóvedas con los colorescerámicos que intentanrepresentar el ramaje del bosque.
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5.12 POÉTICAPOSIBILIDAD DE EXPRESIÓN O DOCTRINA SOCIAL
Entre la imitación y la fábula
Andrés Rubio PereaETSAB, UPC, 1996
La dificultad de discernir sobre eltrasfondo de la naturaleza que esconde laarquitectura ha mantenido a la propia teoríaarquitectónica en un vaivén dentro del cual seestablecen leyes (axiomas), postulados,reflexiones, etc., cuya contrariedad aparece aldemandar de ellas su propia realidad ante lapráctica del quehacer arquitectónico.
Por ello, penetrar en el campo de la teoríacon propiedad sin apartarse de la práctica es, sinduda, mucho más complejo que permanecer almargen, produciendo arquitectura superflua. Esnecesario hacer esta salvedad ya que hemos vistocomo la arquitectura en muchos casos ha estadodeterminada fundamentalmente por la moda y lastendencias, y se ha sumido en superficialidadesque no dan lugar a su digna y real esencia.
Ante esto, la teoría tiene un papelfundamental. Teoría no entendida como grandeselucubraciones de temas oscuros y gaseosos parala realidad del hombre dentro de su propio existir,sino como una continua confrontación reflexivaentre lo postulado, la acción y el resultado;confrontación que solo es posible mantener en lalibre relación recíproca entre la esencia delcreador, la de los demás y la de su medio en susdiferentes escalas y relaciones interculturales.
Lo esencial es dar a la arquitecturaargumentos (fundamentos verosímiles) que lepermitan sustentar sus búsquedas y susrealizaciones. Este sustento solo encuentra validezen su “acertada” correspondencia con lapluriesencia de la relativa realidad humana, difícilde definir desde la lógica pura pero que, sin temora “mayores engaños”, está a nivel global en elcampo de tensiones generado entre lo ideal (elanhelo, la aspiración) y lo real (lo cotidiano). Deahí lo complejo del acto representativo de laarquitectura.
En este sentido, y tras esta premisa, esclaro que la arquitectura cada día necesita más
unas “vías sutiles, eficaces y valederas” para hacercada vez menos volátil el proceso de creaciónarquitectónica. Aclarando de antemano, en primerlugar, que tales vías no deben ser consideradascomo mecanismos absolutos, ni mucho menoscomo fórmulas con pasos a seguir; y en segundolugar, desmitificando el proceso de creaciónarquitectónico como producción posible enconsecuencia con la “inspiración y la genialidaddel arquitecto.”
La creación o poiesis arquitectónica estáen la escena del pensamiento (reflexión delpensar), tanto razonado como sensitivo, de laexistencia (reflexión del habitar) y del transformarun orden espacial previamente transformado(reflexión del construir), como actos de uncontinuo prefigurar, configurar y refigurar; esdecir, -utilizando las palabras empleadas porHeidegger- “construir, habitar y pensar”, comoapoyo indispensable para el acto creativo.
A partir de lo anterior, centro loscomentarios y la reflexión en torno a la creaciónarquitectónica, como plantea J. Muntañola T. (1)en su libro Poética y arquitectura, posturasteórico-prácticas que se presentan como latraducción de la mimesis aristotélica al espacio ytiempo actuales.
En primer lugar, haré referencia a laimitación y su papel en el acto creativo; ensegundo lugar, a la fábula social como contextopoético, y por último, a la medida poética comovariable potencialmente fértil como un medio(pero no el único) cualificador de la calidad dediseño.
Imitación y acto creativo
Penetrar en el campo de la poética con elobjeto de verificar su propia esencia (lo común ylo variable en la arquitectura) ha sido la grantentación para algunos, que ven en los
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planteamientos que inició Aristóteles con el fin dehallar un modus operandis en las artes, que diera aestas una garantía de ser verosímil en suproducción y resultado, un camino paraaproximarse a la compleja naturaleza de laarquitectura.
Aristóteles dio gran peso en su teoría a loque denominó la “mimesis” o imitación, y con ellodejó claro lo que debería imitar el poeta trágico: laacción. Pero, ¿qué debe imitar la arquitectura?
Al contrario de lo esperado, el camino nove su luz en la preocupación por tratar de tipificarla arquitectura, ni en considerar la imitación comocopia con el fin de negar su validez; por elcontrario, el sentido de la imitación en términosmás fecundos y productivos se constituye en unpunto desde el cual se puede penetrar en eluniverso de la creación arquitectónica, universocompuesto por una pluralidad de centros dereflexión.
Por ello, para considerar la imitación omimesis aristotélica como herramienta para actuar,es necesario acotar su propia definición, y paraello recurro, más que al propio concepto demimesis, ampliamente desarrollado, al “conceptode emulación” o capacidad de reconocer, en otros,elementos que promuevan o enriquezcan lacreación singular del propio poeta “arquitecto”,con el fin de superar en el campo de lo verosímillas acciones desde las cuales parte.
Esta lectura nos lleva de forma inmediataa la necesidad que comporta la creaciónarquitectónica de nutrirse de referentes.Aprovecho aquí la expresión utilizada por loseléatas “Ex nihilo nihil fit” (2), como principioque sostiene que algo no puede venir de la nada.
En consecuencia, poder descubrir esteapoyo y su posibilidad de expresarlo bajo la luz dela acción creadora (invención), encorrespondencia verosímil con la tensión entre loideal y lo real, presente en la base o fundamentosocial que encierra y engloba el acto creador, es loque da verdadera validez al concepto de poética ytodo lo que ello encierra, como herramientaverdadera y eficaz.
Ahora bien, ¿cuál es el fin de todo esto?¿Cuál es su acción práctica? Si bien las líneasanteriores ya responden en parte a estascuestiones, lo que sin duda complementaría lo ya
dicho, en definitiva se trata de ver como el artista,el diseñador, con su aptitud, puede poner a sufavor la libertad que le otorga la emulación(superando el prejuicio de la copia) para establecernuevas relaciones, para usar nuevos niveles deartificialidad y para mantener cerca de la esenciahumana su propia exploración necesaria, para queflorezca la artisticidad presente en la naturaleza dela arquitectura.
Continuando con esta línea de reflexión,hay otro punto sobre el que creo que es interesanteprofundizar: el aspecto que sirve para demostrarque la arquitectura no puede olvidarse de suesencia como arte social y que se ve enmarcado enlo que podríamos ver como una inversióndialéctica que rompería el esquema de la dialécticatriple entre poética, retórica y semiótica. Y ello nopara juzgar su validez, sino para poder darle a lasemiótica el rol de globalizadora de las dialécticasque generan las tensiones que dan fuerza a lacreación arquitectónica, y dentro de las cuales unade las más importantes es la que se establece entrela poética y la retórica como extremos delcomponente estético en la arquitectura. Es decir, elhecho arquitectónico y cada uno de sus elementos,no solo en las etapas de configuración yrefiguración, sino también desde la mismaprefiguración (espacio para la invención ycreación), lleva intrínseca su capacidad designificar; se trata de sacar a la semiótica delmismo nivel en que la coloca la triple dialécticamencionada.
Este planteamiento se sustenta enconsiderar la semiótica como el proceso deintersignicidad (3) que se establece a todo nivelentre la arquitectura, el arquitecto, el usuario y elmedio social (cultura colectiva), proceso derelaciones que cambian con el tiempo y quegeneran muchos niveles de lectura que seconfunden, se anteponen, se difunden o seagrupan.Veamos las citas siguientes:- “A diferencia de la gran mayoría de los códigosicónicos más próximos al signaje de los sistemasde objeto (diseño industrial), el signoarquitectónico funcional o simbólico tiene comocaracterística no distinguir entre larepresentación y la cosa representada. Cuando ladistinción se da, tiende a compartir la naturalezade la escultura, aunque a escala monumental”.- “El significado de la arquitectura fluye delenfrentamiento entre el repertorio del emisor o desu intérprete, corporificado en el mensaje, y elrepertorio del receptor (enfrentamiento histórico ydialéctico que perdura cuando ya los emisores y
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receptores originales han desaparecido hacesiglos o milenios)...”
De estos fragmentos del capítulo queDécio Pignatari dedica al mensaje arquitectónicoen su libro Semiótica del arte y de la arquitectura,(4) es posible extraer más herramientas paradesarrollar más claramente el planteamientoprevio.
A partir de la primera cita, podemosvislumbrar, bajo los términos y el sentido de suestudio, la unión indisoluble que existe en laarquitectura entre la representación (como partefundamental del acto creativo y, por tanto, de lapoética bajo el sentido de lo expuesto hasta elmomento) y el objeto representado (dentro de laconstante del prefigurar, configurar y refigurar).
En consecuencia, la arquitectura y supropio código generado desde la tensión entre lológico y lo analógico están sujetos a proponer yexpresar significados, que a voluntad o no de sucreador estarán presentes desde el momento inicialde la reflexión de este ante su producción yposteriormente en las demás relaciones a que seexpone necesaria y obligadamente tal producto,por estar gestado (prefigurar), construido(configurar) e interpretado (refigurar) dentro deun espacio y un tiempo específicos.
De esta manera, es factible considerarque el creador que no es consciente de esto, estádesperdiciando un gran potencial. Y es aquí dondela poética como gesto (como actitud que en últimainstancia busca, mediante las decisiones de diseño,explotar eficazmente y al máximo posible larespuesta que el ser humano pueda tener alrelacionarse y “referirse” a lo que expresa talgesto), como intención (como directriz que generay promueve el gesto o los gestos) y como aptitudemulativa (como banco o repertorio disponible enla “policultura” del creador), y la retórica comocomposición, tienen su campo más fecundo deacción.
Por otra parte, la segunda cita nospermite establecer una analogía entre el procesode interrelaciones planteadas entre el repertoriodel emisor y el repertorio del receptor y la acciónde la mimesis aristotélica. De esta manera, se hacefactible poder leer la mimesis (emulación en elsentido complementario) como una herramienta deapoyo al proceso de creación, ya que, entendida enestos términos, se presenta como una forma viablepara que el arquitecto “creador” descubra e
interprete los rituales (acciones) presentes en elrepertorio cultural al cual va dirigida la creación.Es decir, es un elemento que promueve una lecturaque orienta y que, al confrontarse reflexivamentecon el repertorio del creador, da lugar a la“intencionalidad proyectual”. Es esta intención, ymás aún su resultado, lo que con mayor o menoracierto permite penetrar en el valor que puedatener una acción poética, no solo como opciónartística, sino también como opción teórica ehistórica.
Por lo anterior, es posible hablar de unahistoria de la poética paralela a la historia de laarquitectura, tal como la desarrolla Muntañola enla primera parte de su libro, y que denomina como“reflexiones históricas” (relaciones entre lapoética de Aristóteles y la arquitectura a través delos tiempos). De la misma manera, se puedeentender la poética como actitud estética (cargaartística de valor activo).
A pesar de ello, es Robert Venturi quienmejor ha logrado estructurar una poética paralela ala de Aristóteles (doble-forma, doble-función yelemento inflexionador), poética venturiana queabre el camino de posibilidades a un o a unosnuevos discursos que exploren las posibles salidasque pudieran dar resultados arquitectónica yculturalmente interesantes, desde el punto de vistade nuestra contemporaneidad.
Por último, creo interesante recoger dosextractos de una cita de Aristóteles, presente ensus escritos sobre las Artes Poéticas, (5) quecomentaré brevemente:“En general, dos causas parecen ser las que hanproducido la poética, y ambas naturales. El imitares algo connatural a los seres humanos desde suniñez (y en esto el hombre se distingue de losanimales: en que es hábil en la imitación y suaprendizaje se realiza por medio de la mimesis) yademás todos disfrutan con la mimesis....Enefecto, se goza ante la contemplación deimágenes, porque ocurre que ante lacontemplación aprenden y razonan qué es cadacosa, como que -este es aquel-, ya que si no se havisto el personaje con anterioridad, la mimesis noproduciría placer como tal, sino por su perfeccióno por la forma de reproducir la piel a alguna otracosa...”
De la primera parte de la cita, lorelevante para el sentido de este comentario es verla mimesis aristotélica como medio o herramientade aprendizaje que, a un nivel más complejo (el de
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la producción artística), se presenta como laposibilidad verosímil de crear, para que el hombrereconozca en el producto de la creación, valorespresentes de su propia tensión entre su mundológico y su mundo analógico.
Por ello, es posible que el hombre goce yreflexione (dentro del complejo marco deinterrelaciones sociales, familiares, intelectuales,pragmáticas, etc.) al poder identificar y asociar loselementos de su lectura interpretativa con supropio repertorio; es en este instante donde lasegunda parte de la cita refuerza a la primera, alplantear la necesidad de que exista algún punto decontacto entre el repertorio del artista creador y eldel medio receptor (“ya que si no se ha visto elpersonaje con anterioridad, la mimesis noproducirá placer como tal”), para establecer unaverdadera vía de conexión entre la obra y susreceptores. En el caso de la arquitectura, dichaconexión debe ser verosímil a cualquier nivel enque se plantee a través de sus propias y, pordemás, específicas variables componentes (merefiero aquí a los órdenes constructivo, estético,formal, funcional y simbólico de la arquitectura).
Para concluir este capítulo, podemosdecir entonces que hemos llegado al nivel en quees posible penetrar en el campo de lo contextual,como “acción vs. efecto” de una coherentecreación arquitectónica y su capacidad inherentede significar a través de las relaciones queestablece con los miembros de su medio y con elpropio medio, que enriquecen, si su efecto esacertado o deteriorado, la propia existencia delhombre.
Contexto poético o fábula social
La mimesis aristotélica se promuevegracias a que la acción imitada está enmarcadadentro de una fábula que se constituye en la base ofundamento social de la imitación, y se estableceentre ambos componentes una correspondenciacon la mítica presente en el espacio y en el tiempoal que estén adscritos.
¿Cuál es entonces el verdadero papel dela fábula? ¿Qué relaciones nuevas nos proponepara vislumbrar salidas valederas que arrojenresultados interesantes para la arquitectura?Veamos. A pesar de la complejidad de la realidadproyectual de la arquitectura, estas preguntasencuentran validez actualmente, si bien parten deldiscurso aristotélico, se presentan como un camino
a explorar en donde la relación íntima entreideología (ideas, fundamentos que caracterizanuna colectividad en un espacio y un tiempodeterminados) y lenguaje, como forma deexpresión (no como estilo). Por lo tanto, la fábulasocial se constituye en el marco desde el cualpodemos reconocer lo que “representa” laarquitectura y más aún el cómo lo representa (espor ello, entre otras cosas, que es factibleconsiderar a la fábula como marco o contextopoético).
Es poco viable tratar de construir unaimitación autónoma y absoluta dentro de lalibertad expresiva, comunicativa y significativaque esté presente en lo que se ha denominadocontenido mítico de la arquitectura, (6) comoespacio dentro de la acción proyectual y comoparte componente de la construcción poética.
La fábula, partiendo de las premisasaristotélicas y de las reflexiones teóricas queMuntañola señala en la segunda parte de su libro(fundamentalmente en lo que se refiere alconcepto de analogía fundamental, a la isotopía, ya la arquitectura como signo social), podemosentenderla como un conjunto multipolar (resultadode la síntesis particular y colectiva que la sociedadrealiza a partir de reflexionar sobre los interesesque le demanda su propia confrontación ante larealidad) de acciones y efectos cuyos elementosconstituyentes son las distintas convenciones,patrones y relaciones establecidas entre losdistintos miembros de la colectividad. Por ello, elarquitecto, el artista, etc., debe trabajar desde taleselementos y establecer nuevas conexiones entre suproducción y su propio contexto poético(repertorio del creador, del usuario y de lacolectividad), y así permitir que los individuos desu entorno, y no necesariamente solo los quepertenecen a él (posibilidad de trascender enescalas de contacto, sin pretensiones deuniversalización) comprendan un resultadodeterminado (obra específica), a través de lamayor o menor posibilidad que tengan, de asociar(impresiones, sensaciones, etc.), reconocer(elementos, expresiones, etc.) y advertir laintencionalidad o las intencionalidades (actitud yvoluntad del proyectista conforme a un expresivoespecífico). Esto queda relacionado en el diagramasiguiente:
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INTENCIÓN CONTENIDO
RESULTADO ARQUITECTÓNICO
“Contexto intercultural”“Contexto interpoético”
Variedad de fábulas enmarcadas dentro de unos parámetros ideológicos fijos,
no homogeneizados.
Ahora bien, dichas conexiones tienenvalor en cuanto son búsqueda consciente yexpresan un esfuerzo en pro de enriquecer lafábula social, sin pretender con cada acción unaredención de forma absoluta de la sociedad. Esdecir, la arquitectura no puede ser un simple juegoo una búsqueda de formas impactantes, sino que,sin lugar a dudas, debe tener fondo y contenido,debe tener compromiso social.
A partir de la fábula social se genera elhorizonte de expectativas (posibilidadesimaginativas, expresivas y, por tanto, poéticas)que, al intersecarse con la experiencia del espacioconstruido (tradición) genera la posibilidad deproducir nuevos espacios, donde haya campo parael desarrollo de los rituales presentes en la fábulade la cual se partió.
La “mesura” poética
Es una variable de control ético y estéticopara la arquitectura proyectada y la construida.
Como tópico final, creo necesarioconcluir penetrando, de manera tácita (es decir, sinexpresión ni declaración formal, puesto que seríamuy pretencioso tratar de abordar de formaprofunda este tema en estas breves líneas), en loque se vislumbra como posibilidad latente a partirde los comentarios previos, y que podríamosdenominar la medida o “mesura” poética, comouna de las variables que estructuran la arquitecturay que posibilitan el poder tener una aproximacióna la cualificación de una obra (no a la calificación,que sería algo más relativo y confuso).
Hemos visto como la actitud “poética” nopuede ser algo absoluto sino, por el contrario,debe ser algo potencialmente cargado derelaciones, cuyo origen es la confrontaciónconstante entre los diferentes repertorios presentesen un contexto social, ideológico, geográfico,histórico, político, y demás específicos.Inevitablemente, parte de un conjunto complejo deestructuras lógicas y analógicas en primera escala(lectura analítica de las acciones cotidianas) y, enuna segunda escala, de estructuras de ficciónlógica y de ficción analógica, en donde en estaúltima tienen su campo de acción la ficciónalegórica, la ficción metafórica, la ficciónmetonímica y otro tipo de interrelaciones ficticiasmucho más complejas á definir y precisar (lecturaanalítica de las acciones anheladas “realidadesutópicas” y de las acciones indeterminadas propiasde cada hombre), e igualmente, de manerainevitable, al final de la creación vuelve al lugarde donde partió, ya como un elemento que seconfronta con los repertorios presentes en elmedio inter-condicional en el cual se implanta.
Por tanto, es en esta confrontación(generada por la “interacción social” a la cual estáligada inevitablemente la arquitectura) donde, conmayor probabilidad, se podría evaluarcualitativamente una obra proyectada, no comoresultado estático, ni definitivo, sino comoresultado dinámico y evolutivo.
De esta manera, serían varios los puntosde cuidado; uno de ellos sería, sin duda, el análisis(como lectura interpretativa) de la fábula sobre lacual pretende desarrollar su creación y suanálisis consiguiente (como lectura extractiva). Esdecir, la lectura del “intercontexto” como punto degarantía para la verosimilitud de la creación, paraestablecer con ello un conjunto de guías quedirijan, pero que no delimiten, la intención técnicay artística de dicha creación arquitectónica.
Por esto, si se lograse desarrollar lavariable poética a través de su propia mesura, sepodría comprender, además, cuándo se es más o sees menos artista en la arquitectura, dar laposibilidad a cada arquitecto de controlar sucreación éticamente (reflexión consciente sobre la“consecuencia impacto” de su realización).
El camino de la poética aparece avaladopor los desarrollos teóricos de pensadores yarquitectos de indiscutible prestigio; sin embargo,sería fundamental explorar su posibilidad de dar
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pautas contextuales que permitan deducir, demanera general, lo adecuado o inadecuado de unaintención técnica y artística en la arquitectura.
Ahora, el papel de definir lo adecuado olo inadecuado no está solamente en manos de tal ocual pensador, teórico o arquitecto, sino en laconfrontación abierta de todos los repertoriospresentes, incluyendo el de cada hombre enparticular. Bajo esta óptica, sería infinitamenteimposible deducir y sintetizar verdades de talconfrontación, por la infinidad de repertorios; peroa pesar de que la poética no busca invariables, sehace necesario aquí encontrar unas bases comunessobre las cuales poder trabajar con garantías deestar bajo la luz de la cotidianidad y de los anhelosde la realidad humana.
Notas:
1. Fundamentos verosímiles, como explicaciones creíbles porpresentarse coherentes ante una intención que parte de unalectura de la realidad y por no ofrecer carácter alguno defalsedad.
2. Expresión filosófica usada inicialmente por la Escuela delos eléatas (escuela del sur de Italia, en la región de Elea, cuyoprincipal pensador fue Parménides de Elea. Los trabajosprincipales de la Escuela giraron en torno a los fundamentosde la metafísica occidental, por una parte, y al estudio de larelación entre la realidad y la razón, por otra) y que algunoscontemporáneos han vinculado al determinismo.
3. Término utilizado por Décio Pignatari en su libro Semióticadel arte y la arquitectura, con la intención de introducir unaterminología que sustituya las expresiones de uso corriente,procedentes de la lingüística, y que están contaminadas por elsigno verbal. Así: “signaje”, en lugar de lenguaje;“signicidad”, en lugar de textualidad, e “intersignicidad”, envez de intertextualidad.
4. Pignatari, Décio. Semiótica del arte y la arquitectura.Barcelona: Gustavo Gili, 1983.
5. Aristóteles. Artes Poéticas, traducción de Aníbal González.Madrid: Taurus, 1991.
6. Como trama que representa y expresa, como cargasignificante y como búsqueda artística válida.
7. Muntañola, Josep. Poética y Arquitectura. Una lectura dela arquitectura postmoderna. Barcelona: Anagrama, 1981.
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5.13 LA OTRA MIRADAComentarios sobre la arquitectura de Peter Eisenman
Lucho Rodríguez.ETSAB, UPC, 1996.
Transcripción: Beatriz Ramírez Boscán.
“ (...) Comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía ; estaba en la invención de razonespara que la poesía fuera admirable; naturalmente, ese ulterior trabajo modificaba la obra para él, perono para otros (...) ”
J. L. BORGES ( de El Aleph )
Releer la realidad
Es indudable que el conjunto de las ex-presiones artísticas e intelectuales de estos tiem-pos, en el cual se halla inmersa la arquitectura,está íntimamente relacionado con la cultura con-temporánea y las novedades que en la misma seproducen. No podemos dejar de ver que noshallamos en un proceso temporal sumamenteparticular, ya que no solo estamos finalizandouna nueva centuria, sino que además estamos apunto de vislumbrar un cambio de milenio.
Históricamente esta situación ha susci-tado, paradójicamente, un cierto estado de des-concierto, inseguridad, confusión y alteración enlas relaciones socio culturales. Este síntomasocial es sumamente perceptible en estos tiemposque vivimos, y es más, a mi entender, es unacondición propia de la contemporaneidad.
Ahora bien, el arte, entendido como re-flejo de la cultura, debería denotar esta condiciónde contemporaneidad, y en este mismo sentido la
arquitectura. Es precisamente este el punto enque creo que la cultura arquitectónica contempo-ránea está fallando, ya que son muy pocas laproducciones arquitectónicas y los arquitectosque realmente asumen esta condición de contem-poraneidad.
Uno de ellos, según mi humilde puntode vista, es Peter Eisenman, y trataré de justificara través del análisis de una de sus obras estaafirmación. No es posible entender las obras dePeter Eisenman sin entender su pensamiento, yaque si no, y como ocurre muy a menudo, se lesuele tildar de formalista.
Si bien es cierto que en las obras de Pe-ter Eisenman, la ambición es mucho más impor-tante y muy superior que la obra misma, no pue-de dejarse de reconocer que la capacidad deredescripción que la obra posee es maravillosa.La experiencia de ver, de recorrer y de percibir,llevan consigo un constante “redescubrir” y “re-interpretar”. Los símbolos pierden su capacidadcognoscitiva, y hay que reaprehenderlos; de estamanera cada elemento entra en el mundo de lo
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doble, ya que posee más de una forma y más deun uso.
Entonces el relato de la obra alcanza unsentido catastrófico, ya que la obra oscila entre lacomedia y la tragedia permanentemente. Esteconstante alejarse de la realidad, para podervolver a releerla desde un punto de vista imposi-ble de alcanzar desde la realidad misma, haceque la obra y el lenguaje que la misma utilizasean sumamente poéticos.
Centro para las artes Emory
Este edificio fue diseñado para la Uni-versidad de Emory, de la ciudad de Atlanta, enGeorgia, Estados Unidos.
En esta ciudad se celebran los juegosolímpicos de 1996 y también la olimpiada cultu-ral, con lo cual esta ciudad será el blanco de losmedios de comunicación mundiales en este pe-ríodo. Además esta ciudad es reconocida comouno de los centros culturales claves del país. Estecentro cultural es pues una expresión activa delmomento cultural de Atlanta.
En este ejemplo podemos ver cómo sehace una redescripción poética a través de laarquitectura. Por un lado, una fuerte relaciónentre el edificio y el sitio, ya que el proyecto segenera a partir de la reinterpretación de una de-formación topográfica del terreno en donde seimplanta y, simultáneamente, por otro lado, unfuerte contraste con la arquitectura circundante através de los materiales, los colores y las formas.Todo ello da lugar a una doble relación entretexto y contexto.
Cada una de las cuatro barras, que con-tienen un gran salón de música sinfónica, unasala de recitales, un teatro y un cine, fueron con-cebidos y diseñados de forma independientedentro de la globalidad y, sin embargo, el resul-tado es el mismo que en el caso de una exquisitacomida compuesta por diferentes elementos, cadauno con un sabor peculiar, armonizados en unúnico sabor exclusivo de este plato.
El vestíbulo central contiene una mara-villosa multiplicidad de formas y funciones comocontinuidad de un paseo a través de un jardín deesculturas, como separación de las actividades deespectáculo público de las actividades de ense-ñanza y ensayo, y como un permanente descubrirde formas y variaciones espaciales a través de susdiferentes alturas, puentes, rampas, balcones yescaleras.
En este edificio también se hace pre-sente el proceso de inversión; por ejemplo, en lasala de cine, se altera totalmente la concepciónclásica del cine tradicional, por un lado porquehabitualmente las butacas se sitúan en un planoperpendicular al de la pantalla y, en cambio, eneste caso están en un plano paralelo, y por otrolado, el muro que separa el cine del vestíbulo es
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translúcido, con lo cual la proyección puedepercibirse desde el vestíbulo pero con las imáge-nes invertidas.
El argumento de este edificio, y de todala obra reciente de Peter Eisenman, se basa enconcebir la arquitectura como redescripción de larealidad, buscando una nueva relación entre elobjeto y el sujeto. Alterando el proceso de rela-ción tradicional entre el objeto y el sujeto, seproduce la dislocación del sujeto antropocéntri-co, o sea, se intenta separar al sujeto de la racio-nalización del espacio, ya que no hay una rela-ción entre la visión espacial del diseño bidimen-sional y la realidad tridimensional.
" (...) La mirada más allá, según Maurice Blan-chot, es la posibilidad de ver lo que con frecuen-cia permanece escondido por la visión. La mira-da más allá, abre la posibilidad de ver lo queBlanchot llama “ la luz escondida en la oscuri-dad ". No se trata aquí de la habitual dialécticaluz-oscuridad, sino de la luz de la diversidadescondida en lo obvio, de la capacidad de veresta diversidad, que a menudo está reprimidapor la visión, en otra luz, una luz que nuncaantes se había visto.La arquitectura seguirá estando de pié, desa-fiando la gravedad, teniendo cuatro paredes,pero estas cuatro paredes ya no deben necesa-riamente simbolizar el paradigma mecánico,tendrán que ver con la eventualidad de esos"otros" discursos, de esos "otros" significadosemocionales del sonido, del tacto y de aquellaluz que se esconde en la oscuridad (...) " 1
1 Peter Eisenman. Más allá de la mirada- Peter Eisenmanen Bs. As., artículos + un proyecto. AAVV, LuchoRodríguez. Colegio de Arquitectos de Rosario, 1993.
Una mirada diferente
La arquitectura de Peter Eisenman esuna arquitectura que trabaja sobre la cuestión delos avances tecnológicos, buscando el significadode la obra a través de un proceso metafórico,pero no en el sentido de una metáfora literalcomo las banalidades que produce el High Tech,sino más bien en el sentido de lo que Paul Ri-coeur llama metáfora viva, donde la metáfora, através del uso de ciertas ficciones tiene el poderde redescribir la realidad, que generando unafuerte relación entre el proyecto, como texto, y elsitio, como contexto donde el proyecto se im-planta, y da lugar a una relación biunívoca dondeel uno no tiene razón de ser sin el otro.
Lamentablemente hay mucha gente quepiensa que la arquitectura de Peter Eisenman noes más que una elucubración mental y que sola-mente tiene validez en el campo de las ideas, deldibujo y de la discusión académica.
Yo pienso, sin embargo, que este es unpensamiento sumamente mezquino y erróneo,que solo pueden plantearse aquellos que piensanque la arquitectura es algo establecido, como unaespecie de dogma, y donde el juego creativo seresume a la composición de sus partes, y no senecesitan ideas nuevas, ni sueños, ni reflexiones,ni visiones ; solo silencio y conformidad.
En este punto no solo creo que se tratade un pensamiento pequeño, sino que además, ylo que es más grave aun, de un pensamientoreaccionario que propugna una especie de dicta-dura del arte.
Sin poética no hay arte, y la poética estávinculada íntimamente con el pensamiento, y elpensamiento es siempre un camino, es el únicocamino que nos permite proyectar ideas.
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Bibliografía
- Eisenman, Peter:• “Como casas de naipes” - El paseante. Num 8. Madrid, 1988. Pags. 96-109• “Más allá de la mirada” - Peter Eisenman en Bs. As., Artículos + Un proyecto. AAVV, LuchoRodriguez. Colegio de Arquitectos de Rosario, 1993.• “Los afectos de la singularidad” - A. D. (volumen 62- Nº 11/12). 1992. p.p. 42-45• “El zeitgeits y el problema de la inmanencia” - Arquitectura Viva Monografías. Num.53. Ma-drid, 1995.• Memory Games - Emory Center for the Arts. Ed. Rizzoli. New York, 1995.
- Moneo, Rafael :• “Entre opuestos” - Arquitectura Viva Monografías. Num. 53. Madrid, 1995.
- Muntañola, Josep :• Poética y arquitectura - Editorial Anagrama. Barcelona, 1981.• Retórica y arquitectura - Serie Arquitectura Perspectivas. Editorial Hermann Blume. 1990.• Topogénesis tres - Editorial Oikos-Tau. Barcelona, 1980.
- Solà Morales, Ignasi :• “Forma, memoria, acontecimiento” - Arquitectura Viva. Monografía.s Num. 53. Madrid, 1995.• “Cuatro notas” - El Croquis. Num.41. Madrid, 1989.
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5.14 ANÀLISI: LA POÈTICA DE LA VIL·LA BIANCAFrancesc Ruscalleda. Juny 1996
ETSAB, UPC, 1996.
Transcripció: Francesc López Nogués i Beatriz Ramírez Boscán.
La Vil·la Bianca a Seveso (1936-1937)...Trobar el centre és sortir del centre”. Baudelaire
Referències poètiques bàsiques:l'arquitectura i la seva circumstància
La voluntat decididament moderna deTerragni, digne representant de l'esprit nouveau,transgredeix les regles del Novecento. Elmanifest del Grup 7 no significa atrinxerar-se enla tradició clàssica, sinó reinterpretar-la des deles tesis modernes. S'anticipa, així, el manierismeracionalista, present des de la Casa del Fascio(1932) fins a l'exercici compositiu de la casaGiuliano-Frigerio (1939). La rigorosametodologia compositiva emprada en aquestsedificis situa la recerca de Terragni al'avantguarda de la modernitat. I és a la Vil·la
Bianca on es palpa millor la tensió a què estàsotmès l'arquitecte a causa del moment polític il'elasticitat amb què respon. “Tensió i elasticitatsón dues forces complementàries que fan actuarla vida”, Bergson).
La casa entesa com a màquina perviure, referenciada a un context nacional-culturalespecífic, oposada formalment a la vil·lapal·ladiana i al pintoresquisme, és la categoriaretòrica que Terragni reivindica constantment.Les referències populistes (pal·lis, palestres irecursos distanciadors), de les quals no volprescindir, les combat amb les figures del'exageració i la descontextualització.
Idea específica del projecte
L'argument de l'obra consisteix a dotarde modernitat una forma cúbica clàssica senseanul·lar-la. I també pretén construir una casa per
viure partint d'un programa funcional estricte, onl'expressió final ha de mantenir l'esperitmonumental clàssic sense renunciar a cap de lesconquestes del moviment modern.
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Trobem tres estratègies poetico-retòriques bàsiques: 1) mal·leabilitat funcionaldel terreny: el terreny s'adapta a l'arquitectura ino l'arquitectura al terreny; 2) massa irradiant:una de les variants modernes és la concepció del'espai-temps d'inspiració relativista (Einstein),oposat a l'espai buit clàssic, estàtic, relacionatamb la caixa volumètrica. La Vil·la Bianca contéi supera el concepte d'espai buit: al mateix tempsque la caixa emergeix del ventre de la terra, la faexpandir; i 3) articulació funcional de volums:descompon el contenidor cúbic de l'espai clàssicen provocar un gir ortogonal d'una caixa interior.És l'única operació volumètrica realitzada, peròés suficient per captar com una acció simplesobre la massa dóna al conjunt un dinamismemolt més potent que el derivat dels plans volats.
És important esmentar que lesoposicions conceptuals bàsiques de l'espai enTerragni, apuntades per P. Eisenman, sónevidents a la Vil·la Bianca. La dialèctica entrel’estructura plana additiva (centrífuga) il’estructura volumètrica substractiva (centrípeta)és plenament vigent.
Doble forma
Usa les invariants lingüístiques amb lasensibilitat declaradament moderna i amb larigidesa compositiva que deriva dels cànonsclàssics, i ho fa amb absoluta naturalitat, superantla simple paròdia. Vegeu l'estudi de la façanaposterior fet per Schumacher, on es descriu l'eixvirtual com a predominant, desplaçat respecte delreal. O comproveu com la planta manifesta unavoluntat de rotació-traslació que el basaments'encarrega de contrarestar. O com Terragni nonomés manifesta la seva habilitat en l'úsesquemàtic de les proporcions, sinó que superaaquest llenguatge en realitzar una antítesi entre ellaconisme de la caixa i l'espai generatriud'inspiració orgànica.
A la Vil·la Bianca s'usa constantment la
figura retòrica de l'oposició entre forma bàsica iaccidents: la caixa s'obre i surt un calaix, es buidai apareix un jardí, s'esquinça i es projecta un pla,es retalla i s’emmarca un finestral... És tambéfonamental el que no succeeix: la caixa no esdesmaterialitza, no perd les arestes... El seunegatiu, la imatge volumètrica pura, éspredominant. Tot i que pot descompondre’s enplans verticals autònoms i en masses simples.
Certament Terragni fa gala d'un excésde literalitat, de redundància (Quetglas). Aixòtambé es manifesta en emmarcar amb un quadrede dimensions proporcionals a la façana l'estarsorgint, recurs ja emprat a la Casa delFloricultor. O quan, en comprovar que l'efecte dela rotació-transposició no és prou expressiu,compensa l'acció anterior amb la gran visera quese sobreposa al llarg de tot l'exterior de laterrassa-mirador. D’aquesta manerafixa un pla potentíssim oposat al pla del terra, onBenévolo veu la descomposició cubistaquadridimensional. Pla que és present en moltsedificis de Terragni, presumiblement relacionatamb un dels gestos més característics delfeixisme oficial, que en un altre context podria arribar a ser còmic. L'ús d'elements i figuresvernàculs (pòdiums, balcons, viseres, simetries,revestiments petris...) es fa de manera abstracta ifora de context i d’aquesta manera la casaadquireix un efecte de postmodernitat anticipada.
Les llargues tires de finestres dissonantsseleccionen les visuals, alhora que reforcen eldinamisme. L'emmarcament de les obertures,conjugat amb la fondària de les dovelles, ajuda aentendre la succió de l'espai volumètric. Lavocació planar additiva de la façana del carrer esveu reforçada per la sobreposició dels finestralsvolumètrics. Observeu el contrast amb lesobertures de la façana lateral. La meitat de lafaçana posterior i els testers laterals segueixen lesreferències figuratives del racionalisme, ambfinestres estirades sobreposades pis a pis. Lesvolades atrevides de plans horitzontals i rampes
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són les darreres extensions explosives cap al'exterior.
Les marquesines apareixen cobrintnomés les parts dissonants, per accentuar-les.Volen més enllà dels límits del quadre. És unaleteig que vol arrencar la casa del terra. És unmoviment emergent reforçat al negar els pilotis ibuidar el terreny al voltant de la casa. Enoposició a l'estaticisme del paral·lepíped tancat,els elements afegits adquireixen un dinamismeesquizofrènic.
Doble funció
Els accidents esmentats no són unaironia, ni una simple adjectivació formal. A lavegada que les marquesines protegeixen lesfaçanes del molest sol baix lateral, emmarquen elpaisatge llunyà, assenyalen les penetracions,tallen la pluja a l'entrada i a la terrassa... Elquadre que eixampla visualment l'estar connectaels recorreguts exteriors de la casa. Les llarguesobertures reparteixen millor la lluminositat i quansón obertes (la terrassa jardí), protegeixen delvent del nord i afavoreixen les vistespanoràmiques... Els itineraris perifèrics exteriorssón indicats pels volums virtuals de lesmarquesines per dotar a la casa d'una àuriaevanescent.
Els elements estructurals portants essituen a l'interior dels murs perifèrics. Lavoluntat de reivindicar el mur, en la seva doblefunció estructural i de tancament, com a elementidentificador de la cultura mediterrània, és unaconstant que Terragni no vol obviar. Els afegitsestructurals de la coberta (pilarets i tensors deformigó armat) se situen en un plaimmediatament posterior de la façana, per nodistorsionar la imatge cúbica pura.
Un basament esglaonat indica demanera clàssica i simple l'entrada principal,aparentment ben centrada. En l'eix real de lafaçana del mur, divideix la planta baixa en duesmeitats: el hall central amb escales i serveis al'est i l'espai noble a l'oest. Un altre eix,transversal a l'anterior, divideix la casa en duescrugies longitudinals. Aquesta composició rígidaes trenca a la meitat NO, mitjançant la rotaciódels volums, per donar lloc a l'espai central delmenjador.
Des del hall, la sortida per la rampaposterior gira sobtadament cap a l'oest per buscar
el jardí lateral. Aquest gir es produeix sota leslàmines que desafien la gravetat.
La posició de l'escala interior éscentrada i no s’adossa a la façana. L'escala obligaa recórrer part del perímetre interior de la casaper accedir a les dependències orientals, totseguint les visuals de les finestres allargades.
El gran balcó se situa al centre virtual dela façana posterior. La façana del carrer l'ocupala sala de banys, en una clara inversió funcional.Descontextualització d'elements simbòlics unaaltra vegada.
Es repeteix la sortida al jardí per larampa graonada des de l'estar. A ponent s'obreveladament la terrassa jardí inferior sobre l'estar,fruit d'una compensació de volums. Aquestaterrassa es constitueix en galeria d'estiusemiprivada dependent del dormitori principal. Ala vegada és un vestíbul qualificat de la granterrassa-mirador (espai simbòlic de domini); nos'arriba des d'enlloc més al mirador, perquè en eltranscurs del projecte es va suprimir l'extensió deles escales principals al terrat.
Veiem que els itineraris funcionalscoexisteixen amb itineraris forçats, ritualitzats.Això ens mena a atendre l'estructuraantropològica subjacent que hem apuntat alcomençament en parlar del centre desdoblat a laplanta baixa, en què els itineraris es creuen en unsistema capil·lar que fa reeixir amb força la doblearticulació (funcional i formal) de l'espai d'estar-menjador. A la planta del pis, la delicadaterrassa, sobreposada a l'espai anterior, desplaça
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definitivament el centre d'interès simbòlic cap a ponent.
No deixa de sorprendre’ns la claredatd'idees de Terragni i les contradiccions a què esveurà sotmès en la seva obra. O com es produeixuna escissió entre concepte i forma que esconstitueix en espurna creativa:
“El sentiment clàssic monumental, en el sentitpur d’actitud de l'esperit, haurà de ser elfonament de la inspiració arquitectònica, fins itot en les formes modernes i funcionals”.(Terragni)
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5.15 EL PARQUE GÜELL
Mónica Sánchez PinedaETSAB, UPC, 1996
Resumen y transcripción: Elsa Inzunza
Introducción
En este trabajo se hablará del templodórico del Parque Güell, pues este es el elementoque ha causado más polémica en las críticas, yaque algunos autores dicen que con esto, Gaudídesvirtúa por completo el sentido de lo que es laarquitectura, posiblemente por lo caricaturesco ofantasioso que este se presenta ante cualquierespectador. Sin embargo, y bajo un punto de vistamuy personal, esta aparente ingenuidad (encontraposición con su fuerte complejidad) es justolo que induce o invita a la acción de indagar sobresu confuso significado.
Como sabemos, para Gaudí ser original(creativo) significa “volver al origen”; así pues,para este proyecto se remonta al estudio del griegomás arcaico (dórico) y se aleja por completo delacademicismo con la intención de retomar elorigen de las relaciones sin las contradicciones yconfusiones que este último ofrece. Por otro lado,Gaudí, por su misma personalidad, involucra elsentido de lo sacro en casi todas sus obras,generando mitos y ritos, que el mismo usuariopuede intuir aunque no lo perciba. A esto, hay quesumar la necesidad de la sociedad catalana de laépoca por encontrar un mundo personal (original),"la tierra", como lo definiría Juan José Lahuerta.Estos son los motores principales de este trabajo, silo relacionamos con la idea de la sociedad griegacomo generadora de nuevas relaciones sociales.
Eusebio Güell pasa a ser uno de losprincipales promotores de esta iniciativa social, alproponer el Parque Güell como "recinto de laciudad". El interés cultural de Güell posiblementelleva a Gaudí hacia la interpretación del Templodel Apolo en Delfos como punto de partida para elproyecto de este "recinto de la ciudad". Nopodemos negar que Gaudí tomara a Güell como elpuente entre él y el contacto con la sociedad, conlo que la obra adquiere una correlación yyuxtaposición de personalidades y situaciones, que
da más alcance a su lectura.
En el libro Gaudí. Arquitectura, ideologíay política, Lahuerta atribuye el fracaso del ParqueGüell, como conjunto habitacional, a la fuertepersonalización de la obra, sin que esta dejemargen a la apropiación del lugar o bien a undiálogo democrático. Al ver esto, empecé a dudarsi la obra podría lograr o no la poética pretendida,ya que, si consideramos que para ello necesitaríainvolucrarse en un rol lógico, estético y ético, esteúltimo punto podía ser contradictorio. Sinembargo, este juego de contradicciones de lopúblico–privado, etc., me mueve a intentarencontrar el contenido poético de este lugar.
Planta del Parque Güell
Análisis poético
En el templo dórico del Parque Güell,Gaudí presenta su poética por medio del elementoconvencional, en donde, a través del mito griego,pone en juego el doble uso y la doble función. En
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base a ello se generan los puntos siguientes:
1. En la arquitectura griega la norma de untrazado era la visión estructural partiendo de unmacizo. Gaudí toma este concepto no solo para laestructura de cada uno de los elementosarquitectónicos del parque, sino también para laestructura general, ya que el templo por sí mismose presenta como un macizo (diferente hasta enapariencia) en contraposición con el resto delcontexto. Sin embargo, es el elemento que dasentido al conjunto y lo ordena, no solo por surepresentación mítica organizativa (como veremosmás adelante), sino porque en él confluyen todoslos recorridos y es tanto el punto de acceso comoel punto final del recorrido.
2. Los recintos sagrados de los griegos se generanen la cima de una colina y sus templos sonconsiderados el centro de la ciudad. El recinto deDelfos se extiende sobre una colina; en su centrose encuentra el templo de Apolo y más arriba, enla parte noroeste, el teatro. El Parque Güell,aunque no es un recinto sagrado, juega con lareferencia mitológica del templo de Apolo parainvolucrar nuevas relaciones. Gaudí basa supoética en una serie de inversiones; por ejemplo,invierte el templo dórico y lo sitúa no en la cimadel monte, sino insertado en él, y además el teatroestá encima del templo, aunque en realidad estásobre él. Con esta actitud, Gaudí fusiona el dobleuso y la doble función de este templo por mediodel elemento unificador, que en este caso sería eltecho del templo o la base del teatro. Aunque comovemos, forman un solo elemento, Gaudí lo niega,pues al estar en el teatro no se percibe el templo, y
viceversa. Esta unión teatro–templo se desdoblacomo el punto principal de reunión social, y asípuede ser considerado el recinto principal, queofrece nuevas relaciones (el objetivo de la sociedadgriega) a esta pequeña "ciudad jardín", como hasido definida hasta el momento.
3. El templo de Apolo tenía una cubierta demadera y tejas de barro, que contrastaba con elmacizo de su estructura inferior (o columnas).
Gaudí, aunque no diseña una cubierta tal como esentendida por el discurso griego, hace la mimesisde ella a través del contraste que tenía la cubiertacon el resto de la estructura. Es decir, vuelve alorigen de aquella teja con la utilización “en bruto”del material original de la misma. Así pues,utilizando la retórica de la arcilla y la organicidaddel banco, logra una cierta impresión de blandura,en contraste con el macizo de la estructura; pero laarcilla además tiene un doble uso y función ya que,al contraponerse al sistema constructivo, da pie a lafiltración de aguas fluviales para la cisterna. Ahorabien, si pensamos en la masividad que el temploadquiere por el cambio de proporción en sus
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columnas y la contraponemos a la blandura de sucubierta, se define, por un lado, la separación deusos y funciones y, por otro lado, la base de unsurrealismo como función estructural de unaficción.
4. En el recinto de Delfos, se llega del acceso altemplo de Apolo a través de la Via Sacra, que estállena de ofrendas y donaciones. Los puentes yestructuras del parque podrían simbolizar esta vía,aunque no llevan de un lugar a otro, sino queretornan al mismo lugar (teatro–templo),resaltando la presencia del templo. Por otro lado, elzigzag del banco mimetiza la presencia de la ViaSacra, ya que, aunque no es tal via (en cuanto a laacción de recorrer), establece la conclusión de esterecorrido por medio de la acción de sentarse, locual le da un doble uso y función. La retóricaempleada para el decorado del banco tiene unaexpresión mítico-emotiva, pues el propio material(doméstico y de desecho) que lo compone podríaser la analogía de las ofrendas hechas en elflanqueo de la Vía Sacra de Delfos.
5. El teatro de Delfos se encuentra de cara alMediterráneo y dominando el paisaje. En el teatrodel Parque Güell, Gaudí genera su poética a travésde la negación de este principio visual del templode Delfos, ya que, aunque por un lado abre la vistade cara al mar, por el otro invierte el sentido delescenario de cara al mar y la tribuna de cara a lamontaña. La considerada tribuna (aunque enrealidad es solo una explanada) propone unafunción opcional, al igual que el andador y la carade la montaña, utilizadas como telón de fondo paraformar el escenario. Con ello, Gaudí logranuevamente más variaciones en su uso y función.
Podemos ver que otro proceso semióticoutilizado por Gaudí se hace evidente siconsideramos que Barcelona, hasta hace pocosaños, vivió dando la espalda al mar. Por otro lado,
el hecho de tomar la ladera de la montaña comoescenario representa la insistencia de buscar "latierra" ya mencionada. De vista al mar, utiliza lastorres de los pabellones de entrada como puntos deisotopía, ya que, por ejemplo, los signos que serepresentan en sus cúspides (la cruz) no son másque la representación de la cultura del momento; esun volver al tiempo y al espacio actuales, en laidentificación de unidades.
6. Como vemos, el argumento empleado hastaahora por Gaudí está basado en el elementoconvencional del recinto de Delfos. Junto a ello,yuxtapone al templo dórico del Parque Güell lapresencia del mito original que da sentido a lamisma organización de Delfos, con lo quedesdobla mucho más las posibilidades de supoética. Como una posible interpretación deltemplo de Apolo de Gaudí, me permití tomar unescrito de Juan Bassegoda Nonell:
“Según la mitología griega, Apolo, el dios solar,venció a la serpiente o dragón Pitón y, después dedarle muerte, lo enterró bajo el punto central deltemplo o santuario que se estableció en Delfos, alpie del monte Parnaso. Pitón es considerado elprotector de las aguas subterráneas y su figura seasocia a fuentes y manantiales.. por lo tanto, no esexcesivo pensar que el pórtico dórico del ParqueGüell es una transcripción del Templo de Delfos,bajo el cual ha sido enterrado Pitón, protector delas aguas subterráneas que brotan de la cisternasituada bajo el porticado por la boca del dragóncerámico de la escalera. Solamente restaría porcentrar la figura de Apolo, que podría asociarsecon Eusebio Güell (o Gaudí, por el control de lahistoria)” (1)
Esto nos da pie para la búsqueda de undoble uso y función:
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En relación con lo anterior, podemosdecir que es a través de la ficción griega comoGaudí intenta poner lógica a la relación de loselementos que constituyen la parte central delTemplo, en la que además se ubica una necesidadfuncional (cisterna captadora de aguas), aunque nose muestra tan evidente. Por ejemplo, las columnasque soportan el teatro filtran el agua a la cisterna,insistiendo en el mito de "fertilidad" del conceptooriginal de las mismas; el único elemento evidentepara la interpretación de esta ficción es el dragón,ya que Gaudí invierte la presencia de este alexterior en forma de surtidor, con lo cual sugiereuna lectura más. Aunque el dragón originariamentesería la bestia protectora de las aguas subterráneasy del recinto, el juego de expresión retóricaempleado para su apariencia (lo indefenso), lopone en entredicho, lo cual genera una duplicidadde lectura. Estas deformaciones, que Gaudí marcaen todo el templo a manera de exageración, hacenentender lo uno y lo otro, es decir, el contrasentidode lo que no es.
7. El templo de Apolo en Delfos es un edificio conmuros por los tres costados. Aquí hace unainversión abriendo tres muros y cerrando uno,aunque este último es en realidad, de contención obien de la misma piedra de la montaña.
8. El templo de Apolo está comprendido por dosespacios, la columnata exterior o porticada y lanave interior cerrada por tres muros. Esta, a suvez, contiene tres espacios interiores más, unocentral y dos con orientación uno al norte y elotro al sur; además el central contiene otraagrupación de columnas. Gaudí, en el templo delParque Güell, no ofrece tal disposición del pórticoy del espacio interior cerrado aunque, por lamultiplicación de las columnas y la supresión dealgunas, abre tres espacios interiores y logra supoética, basada en la inversión de relaciones, yaque estos espacios vacíos no contienen columnas,aunque están contenidos por ellas. Por otro lado,los muros de la nave central del citado templodórico se ven trasladados a los muros de la mismacisterna, la cual contiene, como en el templo deDelfos, algunas columnas. Ahora bien, la navecentral de aquel templo (Apolo) era el elementocontenedor (de aquel grupo de columnasinteriores) y, aunque aquí se presenta como elcontenido del terreno (o cisterna), sigue siendo el“contenedor de las aguas".
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En resumen, Gaudí, al suprimir lascolumnas antes mencionadas, logra definir otrosespacios (foros), los cuales además marcan lalocalización de la cisterna y el centro del parque.Finalmente, la multiplicación de situaciones quegiran alrededor de este centro lo hacen responsabledel habitar, construir y diseñar.
Como punto final
La poética de Gaudí (que podemosrelacionar con la complejidad y la contradicción,tan mencionadas por Venturi) realmente es muydifícil, sobre todo poder dar unidad a la ficciónempleada, pues esta es un ir y venir de situacionesa lo largo del tiempo que controlan todomovimiento hasta sus últimas consecuencias.
Considero que existen muchos más puntospor definir en relación con este templo y teatro,pero cada situación se desdobla continuamente, loque hace que la lectura sea suficientementecompleja como para poder abarcarlo todo.
Así pues, por lo menos espero habertratado uno o dos puntos que den la pauta paracontinuar en un futuro.
Notas
1. Bassegoda Nonell, Juan. L’estudi de Gaudí, p.149.Barcelona, 1994
Bibliografía:
- Martienssen. La idea del espacio en la arquitectura griega. Ed. Nueva Visión, 1958.- Guide de Delphes. Le site. École française d’Athenes. Sites et monuments VII. Atenas, 1991- Berve, Helmut, Gottfried Groben, y Max Hirmer.Templos y santuarios griegos. México, 1966.- Bassegoda Nonell, Juan. El gran Gaudí. Barcelona, 1989.- “L'estudi de Gaudí”. Selección de artículos publicados en la revista Temple. Barcelona, 1971– 1994- Lahuerta, Juan José. Antoni Gaudí. Arquitectura, ideología y política. Madrid, 1992.- Martinell, César. Gaudí. Su vida, su teoría y su obra. Barcelona, 1967- Torii, Tokutoshi. El mundo enigmático de Gaudí. "Cómo creó Gaudí su arquitectura", tomo Y. Madrid,1983.- Tarragó, Salvador. Antonio Gaudí. Barcelona 1991.- Guiedon–Walker, C. Park Güell. Barcelona, 1966- Muntañola, Josep. Poética y arquitectura. Barcelona, 1981- Muntañola, Josep. Comprender la arquitectura. Barcelona, 1985.- Muntañola, Josep. La arquitectura como lugar. Barcelona, 1974.- Muntañola, Josep. Topogénesis I y II. Barcelona, 1978.- Muntañola, Josep. Retórica y arquitectura. Madrid, 1990.- Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona, 1974.
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Ilustraciones:
Atenas: Dibujo de la autoraPlanta del Parque Güell: Reproducción del plano original de GaudíPlanta del recinto de Delfos: Ilustración de Templos y santuarios griegos de Helmut Berve,
México, 1966.Cubierta del templo: Dibujo de la autora.Eco morfológico: Salvador Dalí, 1936Vista del teatro a la ciudad: Dibujo de la autora.Vista del teatro: Archivo de la Cátedra Gaudí.Croquis general: Dibujo de la autora.Vista frontal del templo: Dibujo de la autora.El dragón del templo: Cátedra Gaudí.Planta y corte del templo: Ilustración de Templos y santuarios griegos de Helmut Berve,
México, 1966.Planta del templo: Reproducción del plano original de Gaudí.
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5.16 A CASE STUDY OF HANSELMANN HOUSEWei-jen Wang
University of California, Berkeley
Transcripción y resumen: Jorge Bilbao Galdona y Beatriz Ramírez Boscán
1. Background
Hanselmann House, designed by MichaelGraves in 1967, which was published together withother works by Eisenman, Gwathemey, Hejduk andMeier in 1974, was later characterized as “NewYork Five” or “Neo-Corbuism”. This was ten yearsright after Venturi’s statement on Postmodernism.
2. Structure of Analysis
Ethos Dianoia Mythos (Character) (Concept) (History) Poetics----------------------------------------------------------Rethorics Basic idea Strategies Figures
3. Poetics
A white and semi-transparent structurecontrasting itself with neutral landscape reenact theclassical theme of Greek rationalism. This house,
with ritual passage leading toward the buildingfront, evokes the image of a Greek temple.
The structure, with a strong implication in“cubes and the transformation of cubes”, leads usto a new experience of illusion geometricalmanipulation. The intricate play of cubes, cut-outcubes implied, an orthogonal grid and a diagonalgrid with cubes on them is one of the major dramaof this project. The South-East fenestration of themain cube, i.e. the House, with the boundary of thecube collapsed into several layers of definitionwhich creates a new element between the interiorand the exterior.
The mural, an element of a veryexpressive and colorful nature indoors, is strongcontrasted with the purity of the interior. Themotifs of the mural, reflected in several designfeatures, seem to suggest a metaphoric dimensionin this work.
4. Mytho-Corbuism and Neo- Corbuism
This building, characterized by a style ofNeo-Corbuism, shows a distinctive Corbusianlanguage. The main Corbusian themes include: -The liberation of wall from columns,which created a style of free plant, free elevation,horizontal window, free standing columns, etc.
-The concept of cubism, which explores anew space-time relationship, i.e. a dynamicexperience of observing an object throughmovement in space over time. The curvilinear lineof Le Corbusier’s works is a result of such subjectmatter as guitars, pianos and pipes in cubismpainting.
-The expression of the elasticity ofconcrete and the effect of its shadow.
-The industrial image of airplane andships, the double height space, the roof garden, etc. -These themes were adopted by the NewYork Five and transformed into a new version.Abandoning the expression of concrete material infavor of concrete material and using similarlanguage, these architects created a new style which
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was characterized by a sense of slickness in whitecolor, intensive manipulation of indoor-outdoorinteraction and the visual effect of vertical layering.
5. Dianoia and Ethos
(1) Greek Rationality:
The theme of Greek rationality in thiswork includes the following concepts:
-Strong geometry in nature, which wasachieved by using of geometrical cube and wasintensified by the contrast of white in green site:
-Ritual (prolonged entrance, ascendingand progression) which was achieved by thearrangement of stair and bridge with penetration ofthe vertical wall during the entire process. Theseremind us of the procession from the profane tothe sacred spaces of the Athenian Acropolis;
-Frontality, which was achieved by theperpendicular relationship of the entrance bridge tothe front façade.
(2) Cube and Transformation of Cubes
The theme of cube and transformation of cubesincludes:
-Two cubes; the smaller cube miniaturingthe main cube, satisfied the needs of separating theclient’s activity from the family life. The studio(smaller cube), as a recapitulation of the form ofthe main house (large cube), evokes the relation ofthe Greek Temple of Propylean (large) and NikeAptera (small), in Athena Acropolis, and alsoreminds us of Le Corbusier’s design for Dr.Carrutchet at La Plata, Argentina (another modelGrave acknowledges), which likewise separates theclient’s office from the main house.
-The cut-into and project-out of cubes; thedrama of the main space is a transformation of cubeachieved by opening up the major proportion ofthe East & West sides, intensified by the enclosureof the other two walls. These manipulations createa rich visual experience of layering & dramaticeffect of light & shadow and an ambiguouspartition between the interior & the exterior.
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-The implication of cubes; the main cube,the smaller cube, and the cube of the void areimplied by wall, rail, horizontal panel, the pavingand the positioning of these cubes responding tothe concept of solid & void.
(3) Two Grid Systems
The theme of the two grid systemsincludes:
-Two grid systems & one cube; theconcept is created with the orthogonal systemorienting toward the access and the diagonal systemorienting to the river. The reconciliation of the twocolliding grid systems is achieved by rotating partof the diagonal grid system to echo the orthogonalgrid system.
-The diagonal paving; all of the paving’sgrid in transitional space is oriented toward thediagonal system, manifesting a very obscureintention which remotely reminds us of the gridsystem orientating to the river. These also representthe difference between the indoor family activity(diagonal).
(4) Mural as a Metaphoric Dimension
The expressive and colorful mural in theliving room reveals the architectural origin &intention (the two grid systems, currilinear lines of
Juan Gris’ painting, and the nature) in an obscureway, which, together with the curve of wallspresent in several places, adds a new metaphoricdimension to this work.
(5) Articulation of Movement
The articulation of movement, as anothermajor theme of Corbuism, can be observed in theaccentuated arrangement of the bridges and stairsboth indoors and outdoors.
The poetics of this design is further intensifiedby a prevailing theme of the concept of contrastwhich is summarized in the following: (1) geometry (reason) vs. nature (unreason) (2) main cube vs. miniature of cube (3) orthogonal system vs. diagonal system (4) solid cube vs. void cube (5) frontality vs. rotation (6) elevation enclosure vs. elevation penetration
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5.17 BIBLIOTECA PÚBLICA JOAN MIRÓEl reflejo vibrante y eterno de la imagen
José Gabriel Bettín VallejoETSAB, UPC, 1996
Transcripción y resumen: Jorge Bilbao y Florentino Alva
Introducción
Comenzar por entender la poética en laarquitectura es una ardua labor intelectual a lacual no estamos acostumbrados los jóvenes dehoy. La Academia nos ha negado ese derechoimpartiendo su formación estructurada enprincipios netamente técnicos y formales. Unalarga lista de estilos y pautas, escuelas ycorrientes arquitectónicas conforman elvademécum del arquitecto común y le impidendescubrir la inmensa dialéctica de la arquitectura. La ciudad se ha convertido en un“contenedor” de edificios y espacios vacíos, unjuego constante de formas y modelos que nosatisfacen las necesidades de los usuarios yconfunden a los ciudadanos. Hay, sin embargo,claros ejemplos destacarbles que como joyasfinas, relucen con luz propia entre el caosreinante.
Al plantearnos el reto de analizarpoéticamente una obra arquitectónicacontemporánea, he dejado que sean los sentidos ylas sensaciones físicas y también espirituales lasque me lleven a encontrarlo; no es tarea fácil, losé, pero el curiosear por los rincones de estainteresante ciudad y seguir itinerarios diversos,agudizando los sentidos y descubriendo eluniverso retórico que encierran
muchas obras, desvela un panorama nuevo de laarquitectura como símbolo y memoria históricadel lugar.
En uno de esos muchos recorridos,caminatas siempre despreocupadas y didácticas,llamó mi atención la mancha verde de un parquenuevo y atractivo. La figura escultórica que lopreside, obra del genial artista catalán Joan Miró,Dona i ocell, hito contemporáneo de la memoriacolectiva de la ciudad en medio de un espejo deagua que duplica su cromatismo y da movimientovital a las formas del tradicional “trencadís”catalán. El bien planificado bosque de pinos ypalmeras africanas, los cipreses mediterráneos ylas distintas terrazas y caminos me llevaronfinalmente hacia el pequeño pero interesanteedificio del que hablaré brevemente:
Historia
Los recintos destinados al cuidado y alalmacenamiento de libros surgieron hace siglosy ya la antigüedad contaba con una de las másgrandes bibliotecas -la de Alejandría- fatalmentedestruida e irrecuperable.
El reciente acceso del “pueblo” a lacultura ha incrementado este tipo de edificios ymuchos de ellos han creado un estiloarquitectónico propio, rígido y funcional,interesado más en la comodidad del usuario y enla seguridad de los libros que en el simbolismopoético que conlleva.
La ciudad de Barcelona ha estado desdesiempre ligada a las corrientes culturales delmomento, ya sea por su ubicación geográfica obien por su conjunto de intelectualesuniversalmente reconocido. Ha sido un cruce decaminos del arte y la literatura. Aquí han llegadoecos del pensamiento antiguo y han prosperadocorrientes artísticas novedosas y puntas de lanzaen las nuevas tendencias e ideologías delpensamiento.
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Ha sido Barcelona el “catalizador” y el“tamiz”, por llamarlo de alguna manera, delintelecto humano. Desde Barcelona hanemigrado las ideas artísticas y las corrientesliterarias más representativas de los últimos años.
El crecimiento de la ciudad y, con ella,el de su población, sobre todo escolar, hainquietado a los dirigentes y ha fomentado elacceso a la cultura a gran parte de la sociedad.
En la década de los ochenta la ciudadexperimentó uno de sus mejores momentosurbanísticos y arquitectónicos. La reubicación dela industria y la rehabilitación de muchosespacios que antiguamente se encontraban en losextramuros de la ciudad y que, con el paso de losaños entraron a formar parte del densoentramado urbano del Eixample de Cerdà,mantuvieron y fomentaron el deterioro urbano:redes ferroviarias y estaciones del tren, fábricas,matadero municipal, mercados, puerto, zonaindustrial, etc. Ello generó una serie ingente degrandes espacios y planteó un reto a losarquitectos urbanistas y diseñadores.
Uno de estos singulares espacios: ElExcorxador, localizado en el extremo sur delEixample fue sin duda un importante hitoespacial y un futuro punto de renovación urbana.Con la convocatoria de un concurso para eldiseño y la ejecución de un importante parque sedieron los primeros pasos en esta gran inversiónsocial.
La propuestaProyecto: Beth Galí, Màrius Quintana yAntoni Solanas, arquitectos.
Dentro del parque se destinó unpequeño espacio ubicado en el extremo norte yparalelo a la calle Vilamarí con consell de cent.¿Qué hacer entonces ahí?¿Qué servicio cultural
podría ser útil a la población vecina compatiblecon el parque?
Muchos de los usuarios de un parquebuscan la tranquilidad y la comodidad para leerel diario, un libro o quizás hojear una frívola yligera “revista del corazón”. Un parque, sin duda,es un buen lugar para ello, pero no cumple contodos los requisitos necesarios para realizarsatisfactoriamente esta labor. ¿Cómo aislarseacústicamente del ruido ciudadano y cómo gozar,a la vez de la paz que inspira la naturaleza... y laconcentración necesaria para el estudio y lalectura?
Un bosque, el agua y el espacio libre. Un usuario, una necesidad y una idea.
Las bases firmes sobre las cuales se hade construir un proyecto finamente desarrolladopor el talento creador de los arquitectos.
Partir de la base de ofrecer el recintoapropiado, cálido, acogedor, luminoso, funcionaly moderno, locuaz, atractivo, vital, brillante,vibrante, discreto, audaz, capaz, joven, nuevo,generoso, transparente, cristalino, liviano,pesado, agresivo, oscuro, claro, cotidiano, eterno,cercano, fugaz, lejano (figurativo y conceptual).
Imágenes para la memoria colectiva
El redescubrimiento del verde -campoen la ciudad-, el goce intelectual de vivir elparque, se ve de pronto interrumpido por unparéntesis en el camino y la aparición repentinadel edificio. El agua como una perífrasis retóricanos lleva con la mirada a captar toda su unidadformal y conceptual.
El diálogo semántico entre los planos,curvas y líneas, vacíos, reflejos, luces y sombras,prolépsis del pensamiento, nos conduce,indiscutiblemente, hacia los libros, las palabras yconceptos, las hojas de papel y los volúmenes yaencuadernados y alineados.
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El mimetismo incomprensible en unafachada y la evidente exhibición en la otra caradel edificio, con la duplicidad del volumen, frutode su reflejo en el agua; el brillo y el destello decolores antagónicos y el contraste formal con elcontexto y las frecuentes antítesis e interacciones.
La alegórica puerta de acceso. Laanáfora de volúmenes y planos y la peculiarconglobación entre los dos volúmenes: el infantily el de adultos. Y los neologismos funcionales deuna práctica biblioteca.
Todo esto lo captamos poco a poco ycon mayor claridad si el acercamiento espaulatino.
Forma y función intrínsecamenteunidas
Al cruzar el puente por el que se accedea la entrada principal -entrada que no es entrada-nos desligamos del mundo material y rutinario -la realidad- que abandonamos de momento en lacalle Vilamarí y nos internamos en el mundointelectual. Ese paso lo damos lentamente pormedio de elementos conceptuales muy fuertes–una arquitectura llena de simbolismos ymensajes.
Cada lámina del puente simularenglones y cada vacío entre ellas, su unión.
El agua que separa estas dos realidadeshumanas paralelas, la realidad material y laespiritual, es también su enlace conceptual. Lasabiduría resguardada, aislada, aparentementeimpenetrable, en infranqueable.
El pórtico de acceso se nos presentaincomprensible -ilegible- a primera vista y másbien parece un elemento escultórico. Dos planosverticales y muy esbeltos y altos simulan libroscolocados verticalmente como archivados en unaestantería. Dos aberturas los perforan les danligereza y les producien sobre sus planos unainteresante vitalidad gracias al movimiento de suiluminación, luz y sombra, a lo largo del día.
Orientar y llamar la atención, separar yunir los dos bloques de bibliotecas y permitir latransparencia visual entre el espacio urbano y el
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parque al fondo, remate visual de un largo ejevial marcado por la calle Consell de Cent. Esteelemento de enlace a la vez reúne y alberga,protege, dirige y orienta.
La reja, puerta de seguridad,poéticamente rica en imágenes y significados,nos sorprende; su carácter escultural y la utilidadde su función contrastan con la “pesadez” de lafachada pero permiten la transparencia visualplanteada por el majestuoso pórtico de entrada.
Los dos contenedores simétricos ycontradictorios (veanse más adelante) situadoshacia los extremos, a cada lado del accesoprincipal, ofrecen la imagen de un libro abierto ycolocado verticalmente, cuyas “carátulas” demármol amarillo son impenetrables y pesadas,con apenas unas aberturas oscuras y dos terrazasen los extremos que dan vitalidad al espaciocuando están en uso. Sus dos rampasconvencionales nos conducen hacia miradoresmuy frágiles y elevados desde los cuales el yaformado intelectualmente, divisa un nuevopanorama desde una visual diferente.
El espejo de agua duplica la imagen yconfunde la realidad. Las luces y sombras de estaprimera visión del volumen compuesto porplanos verticales, horizontales, inclinados ycurvos –cielos rasos y aleros- lo hacen másgrande y majestuoso y forman un reflejo vibrantey eterno de la imagen.
Traspasando el estrecho umbral de accesocuyo elemento de enlace son los dos planosverticales de hormigón, el nuevo espacio queencontramos es diferente, libre, abierto,transparente. Las fachadas de este lado se abrensin reparo hacia el parque y la agresividadanterior se convierte en frágil receptáculo deactividad y de luz. Los largos paneles de vidrioparecen sumergirse en el siempre presenteestanque transparente y profundo, y esprecisamente eso, sumergirse en el mundo delintelecto, lo que se busca en el interior de unabiblioteca. Pero aquí además se hace partícipe ala naturaleza adyacente y vecina.
Interiormente la sobriedad funcional y lafluidez conceptual son ya advertidas en partedesde el exterior. La limpieza volumétrica escomplementada con un sencillo mobiliario y unbalcón escritorio que casi roza con la fuertependiente de la cubierta que cobija laconcentración de los lectores.
Materiales y texturas
Los diferentes materiales utilizados por losarquitectos definen claramente intencionesconceptuales. Planos y líneas, sombras y lucesdirigen a la mirada y también al espectador unjuego formal y funcional a lo largo de todo elespacio, lleno y vacío.
Las texturas establecen un diálogoactivo unas con otras y cada una de ellas facilitala acción del usuario.
Transparencia para ser visto sin distraery a la vez captar la luz.
Dureza e impenetrabilidad en los reciosmuros pétreos para aislar y ocultar –defender delruido.
La madera es un elemento blando ycálido, cómodo para caminar dirigiendo los pasoslas largas líneas paralelas.
El hierro y el alambre en el cielo rasoconforman un interesante entramado-barato ysencillo- que oculta a la vista el entramadoeléctrico y de otros servicios técnicos.
Los reflejos intermitentes de todos estosmismos materiales sobre el continuo fluir delagua y la cambiante imagen del edificio a lolargo de las horas de luz transmiten una realidadvirtual sorprendente.
Conclusión
Durante la elaboración de este ejercicioy a lo largo de este año académico, han sidomuchos los aspectos nuevos tratados y elprofundo análisis que se puede hacer de unedificio interesante me lleva a concluir que eléxito de un arquitecto está en la claridad de susconceptos.
Dar soluciones creativas,contemporáneas y estéticamente atractivas a lasactividades comunes de la sociedad actual debe ira la par con el dinámico y cambiante mundomoderno con sus necesidades concretas, sin
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olvidar las referencias históricas ni el contexto enque nos encuentramos.
Transformar y mejorar la ciudad conuna buena arquitectura impone al arquitecto laobligación de conocer esa ciudad, su situaciónsocial actual y su situación social histórica. No esla ciudad un simple conjunto de edificiosentrelazados por medio de calles, plazas yparques; es un conjunto de todo esto pero
enriquecido y vitalizado por los individuos quecomponen su complejo social.
Es muy posible que el edificio que heanalizado presente algunos problemas técnicos(humedades, tamaño, temperatura interiordeficiente), pero creo que ha respondido a unanecesidad concreta con una solución interesantey válida para este momento actual y que contieneun gran simbolismo formal.
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6SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA DE LIBROS Y REVISTAS.
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