C I .. CRITERIOS. Antolog ías representativas de un autor, país,

o ecclon I . h .. problemática o enfoque que, a l igual que ~ revi sta o~omma ,

divulgan en el mundo de habla hispana lo mas actual e Importante del pensamiento teórico-cu ltura l que se pro~~c~ ~~ otros I~nguos .

Con este, su quinto volumen, la colecclon Imclo lo sene Alemania en el pensamiento actual.

Títulos publicados:

PATRICE PAVIS: El teatro y su recepción. Semiología , cruce de culturas y postmodemismo.

Intertextuolité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto.

Árbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos.

Image l. Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico

I ••

TERT UALI a LA TEORíA DE LA INTERTEXTUALIDAD

EN ALEMANIA

Selección y traducción del alemón y el inglés Desiderio Navarro

Prefacio Manlred Plister

@D CASA DE LAS AMÉRICAS

UNEAC

1

C I cción CRITERIOS. Anto logías representativas de un autor, país, o :blemática o enfoque que, al igual que la revista homónima,

di~~lgan en el mundo de habla hispana lo mós octual e importante del pensamiento teóri co-cultural que se pro~~c~ ~~ otros I~nguas.

Con este, su quinto volumen, la colecClon IniCIO la sene Alemania en el pensamiento adual.

Títulos publicados:

PATRICE PAVIS: El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y postmodernismo.

Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto.

Árbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos.

Image 1. Teorío francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico

I ••

T R UALI A LA TEORíA DE LA INTERTEXTUALIDAD

EN ALEMANIA

Selección y traducción del alemón y el inglés D siderio Navarro

Prefacio Manfred Pfister

@) CAS DE LAS AMÉRICAS

UNEAC

d icióu: Desiderio Navarro Diseño de cubierta: Ric;ur(/o RaJáel Vil/ares

mplane: Jorg hinltjlle

De la selección y la traducción : Desiderio Navarro, 2004

Todos los derechos reservados { Sobre la presente edición:

Casa de las Américasflll\'EAC. 2004

¡SR 95 -2 0-086-4

CRITERIOS Casa de la, América. 3ra y G, El Vedado. La Habana, Cuba criterio@cLlbaI1e.cult.cu

Al lector

Desiderio Navarro

El libru que tiene c!n l/S memo el lector es la continuación de un ambicioso conjunto de antologías que. baja el título de Summa íntertextual, he venido pre­parando para la Colección Criterios en la última d 'cada y qlle incluye 'in1;O volúmenes de teoría de la interfextua fidad, cuatro de los cuales stán dedi adas a la producción teórica de lengua (m I/cesa. alemana, polaca e inglesa re p ecti­vamente, y un quil/to a lu de ot~'as lenguas del mundo (ruso. e -1ovaco, croata, rumano. holandés, etc). En 1997, en ocasión del 30 aniversario de la introduc­ción d./ té/'mino «interle.r:tualidad» por Ju lia Kristeva. apareció el primer yolu­men del COl/jullto : Intertcxtualité. Francia en el origen de un términ y el desa­rrollo de un concepto, que reunió 'atoree trabajos de ol1e · autores .

Con el presente libro la colección Criterios no sólo da continuidad a la Summa intc rtextu 1, sino qlle, al mismo tiempo. inaugura Sil serie A lemania en el pensamiento actual. la r.: ual vielle a ampliar y diversificar considerahle­mente los horizonte,~ ahiertos por las series homólogas dedi 'adas a Francia (va con tres títulos publirado.) y Rusia, y próximamente acrecentados por la consagrada a Polonia. con lINO vasta antología de la obra estética más re­ciente de Stefan Morawski.

La extraordinaria riqueza y variedad interna del p ensamiento fe órico alemán a llIal sobr lit ra/ura, artes y cultura sigue siendo. lamenrablemen­te. desconocida e inac e.l'ible para la casi totalidad de los estudiosos cubanos Y. también, aunque en menor medida -gracias al interés ocasional de a~ n /­

nos editores españoles-, para la mayor parte de los estudiosos híspalló/o­nos. Por diversas y cambiuntes razones - muy lo ales v aj eno (y resistentes) a mi volun/o í-. s iemprp he di.\pue ·to di> relat ivamente poca i/lform aciólI

6 esidcrio av ITO

telÍricli alemana)' apenas he podido traducir F divulgar ele es e ere ¡ente acervo teóric 17 Trabajos de estética, teoría literarlu y teoría del tea tro -IIII/y /)OCOs s i ,1" los compara, por ejemplo, eOIl los 45 trabajos polacos, los 55ji'unces s , o lus 104 rusos que he traducido y publicodo hosla hoy, casi

sielrl/Jre (/ IrClVt!S de Criterios. A p esar de las diJicultades), obstáculos, me cabe lu .l'ati.ljúcción de haber

escogido y oFeeido s i mp re sófo nornbres de primera línea en los re pectivos momentos del p ' flsamiel/to culrural alemán: de Erich K6hler a D ieler Schlel/­stedt, de Peter Bürger a Erika Fisch¡¿r-LichTe. Y de que haJ'a sido precisanw /lte con e/ nombre de un destacoclo investigador alemún COII/O ¡\4ollj i 'ed Pfl.\rcr con el que se inició la presen ia de la tcoria dc la interfcxtualidud en rite rios . Ya en el prólogo a Inrertextualite y o evocab 1 cÓmo afines de la década de los 80

ritcrios dirigió .w atención a la inlertextualidad «en rCfl'Oa /im enladora res­pues ta al creciente in ter,!\, local por el p astiche, la purodia, el remake, la cita y

otras j ónnas d ' illfertextllalidad, det(!rlll inudo . uhr!? fodo pUl' la oriel /tución creadora de la jo ve 11 p lástica de eSa década, as í CUll1 0 p or el eilcltt!l1lro de un público nuevu con la edú:iríll cubanll de Borg~'s (1988), El nombre de la rosa y JJ1uchas otra.\' tIluestras del ar/e postmodel'llisli.li>. Y. Iras re 'orc!al' que el/ I 98Y, como invilado al JI Encu nlro InternaC'Ío flal de Criterius, lvfan{red Pjister dict()

en la Casa de las Américas, durante una semana, un ciclo de conferencias so­bre la intertextualidad, destacaba que, con la publicación, en Sil nO 29, de una de las conjerencias leídas por él, Criterios comenzó a o/j.'eL·er el! sus sucesivas entregas trabajos r 'dentes sobre 1(1 interlextualidad de teóricos de Europa y

América del Norte - ye.::, HI/tch UII, Puvlicic, Glowit1skl, Ha/fen ... - , y, clltre ellos, algunos de los aqt/í recugidos, de;,'de hace m/lchu dificilllF n/e accesibles én nlÍmeros agotadus de la r vis ta.

Con esta I/ueva ull t%:;ia se le presenfan al le 'fOr los más imjJorfan /es pensadures alemanes subre el tema con textos que han devenido, por así de-

ir, 'Iásicos, mencionados C/1 las bibliograjias de casi rodas los artículos y Ii­broe\' alemanes posteriores, va menudo citados y tomados en ellos como jún­.lamento o como objeto de d iscusión. EIl los s iete trabcljos aquí reunidos de Rena/e La 'hmal1l1, MU/!fi'ed Pjister, Heinrich Plctt y Iriel! Eroich se tn1Z11!1 niveles del concep to de illlertex/ualidfld, s discute la in¡7uyente /lución de in­terreXfo uni versal, se examinan la gradac¡lJ/l y 10,\ 1II0dos de marcación de la infcrfextuálidad. y se estlld ian las relaciones de '¿sla CU/1 f enómenus como la dialogicidad, el sin 're fiSlllo y el pos fillodernisl1Iu.

En el ya citado prólugo " l nt rtextua lí te, y o le reprochaba a la mayuría de los féoricos de la int rte.x fu alidacl, fi-an cóloflos ' 11 ahisro}'icismo, su desil¡tc­rlis pOr la dimensión coml/nicocional e histórico-social de la intutextualidad. Sil atención X 'Iusiva a la ontolog ía de la intertextualidad, a la descripciún y ta.wnoll/ic/ de SI /,\ formas y es trllcturas. En aquel mom ento eso s 'In hacía

I lector 7

partic1IIarmente evidenfe cllondo los conji'olltabll CO/1 Ins feóricos de leng uII "lemanc/ que huMa p odido leer por en f()n ceS, ell su lIIuy oríu aten fus a lo di­IIÚlI1irC/ , las(lIl1c ionl" , la pragmática y la recepelón dI! eSl/sfimllas en el mar­cO d I:' lus p t'oc:esos comunicociol/ales literarios y socia les . Esa dilerencia, liien visible en el presente volumen de la antolog ía en los texToS de Lachmonl/ y Ppster, lo 'erá también en trahujos incluidos en el . eglll1do volllmen, como los de Bernd Schulte-1Hiddelich y Wolf-Dieter Stempel.

Ahora bien, si el prólogo a Intertextualite me lib eró de 1(./ necesidad de comenzar aquí hac iendo toda una serie de observaciones y reflex iones his­táricl/, sobrl! el férmino y el concepfo. su des tino y SI/ .\' eCiJS illtel'llac iol7 ales y lo cales , el orientador y COl/ciso p refac io del Prof Dr. Manfrt:d Pjls fN lile exi/l tl!' ahora de la tarea de rea lizar U T/ U bre ve p resentación inicial de los avatares alemal/es die. ll7 teuríu i/l tertextual. prl!. ' n/acián que nunca hubiera podido <.Ilcon:;: r la (;umpl! ff::,ncia v perspicacia de uno de SI/S más des racadus prlita onlstas.

S obre la ver ión al esp aiiul, he de advertir que, en consonancia cm l el principio se uido rigurosamente por Criterius de 110 publicar rraducciones de traducciones - (./ In /1 0.1 que la tradl" 'ción prilllera hubiera sirio realizada pOr el propio aufor del orig inal o que el rexto en la leng 1/(/ orig inal hubiera des­aparecido--, las (radl/ L'ciones de l II/glé,\ que aquí aparecell nu son re- {¡ 'u­ducciolll:'.\' al espiJIl() l de traducciol/es a l il/glés de !exto.\' publicae/us urig inal­mente en ( lell7án, sil/O fraduccione,\ de frabaios publicudos originalmente en

inglés pUl' alltores alemanes 'Iue, como anglislas, desarrollan p arte de Slt ac­tividad cienfijica il/ternac iol/al en la leng ua de la literatura que estudian.

En los originales escogidos para los dos l'o lú1l1fflleS de esta an tolog ía. hllllO en los e crito,l en alemál/ , (.'omo en los e 'critos en inglés, aparel 'en, con

¡in es de ejemplificacián. ('i tns y tit/llu,' de ohras literaria ' en il/glés, francés e italiallo. ada fa cOlllp l,ja l7(/flirale=u textu ,,1 ¡¿ IlI lel'( x tl/ ul (en II/s p lal/os h~ücal, sil/ táctico, estilís tico y hasta g rájlco) de II/uchos dI! ello,', impos ihl¡: de rep/'oduc ir \'({ tis/actoriulI/ente ell Jl lI ftstru lellguLl, he decidido proceder de igllal /}/cll7 c:ra que 10,1' teóricos allfologados: reproducir las c itas r títulos C/I

su leTI.''/Iu ex/r /ljera ol'if!, il/ol sin intentar oli'ecer una tradllcción'propia. En cambio, las c itas de obras teóricas en illglés, fi 'QllcJs o itu liano, 4ue no plúll-11:'01/ tales prohlcmas spc:c[ticos v {ormun part e el/cial de la expasicÍtJI1 . las relJroduzco exclu, i\fumente Cl/ tradl/cción al CSP ( ñlll - a /lleNOS que en el IJri­p'inal el aulo/" llam e: ,(/ atellcióll espec ialmenfe sobre los térlllil/os u expresiu ­ne~ usado.\ origina!mPllte el/ la lengua ex frmljero.

. (}1I/0 bien d ice Rellal€! Ludw/atll! ¡¿11 el artículo qlle da inic io a esta ,m' tología : (L os propios fe(ínóJ,\' dló la illt ' rtex fz/CIIiJud representan Tl n modelo de la intertextualidad, en la IIIt'dida el/ que el ent,. la=amicnto de sus prodl/c­l os feórico¿, por 'i fas, alus iones y rép licas ya par ce delil/ear un lluevo tipo

8 Desidcrill Navarro

de discllrso cielltíf¡co/it rario ,)! E a in ferlextllalidad enrre los teóricos. que en alguna medida q;/iso reflejar 1 diseño de la cubierta del presente libro. es la que el texto el /(1 propia Lac/¡ mann ilustra tan bien y por fa que aquí lo he­mos sitllado como puente o bisagra ideal entre nues tra anterior al/ tología d teóricos Fanceses. lntertextuali té. y la presente. de teóricos alemanes. Como l/l/a monii' 'lación más de la gran ji-ecuencia de esas iTl ter- 'itas en la teoría in­terlex flIal, en los lrabaj os de este libro son ji-ecuentes las re}' refle¡a, a textos teúricos f ranceses ya [raducidos y publicados en lntertextual ité y (J textos teóri­cos ulemanes traducidos v p ublicados en este mismo primer volumen de Tn ter­textualitat o que lo serán el/ el segundo volumell; con el fil/ de evitar numerosas r peticiones (l largas referencias hibliográjicas, he decidido usar como seña­les respectivas de las tre.~ refel' n 'ías los iconos: ..." para la précedente ,dietó n de Intert xh.lalit' : Francia en el origen de un ténnino y el desarro ll de un on­cepto (selee 'ión y traduL' inn del francés por Desiderio Navarro, Criterios, La Habana, 1997); 9. pCII'O la presente edic::ión de rntertexlua litiit l . y <3" , para la futura edición de IntertcxtualiUH 2,

Al igual que en lntertextual ité, he compilado y aI/adido al final de este volumen IIna bibliografla selectiva de la literatura que sobre la interlextllali­dad ha sido prodlló da p or Gutores alemanes o en lengua alemana. una bi­b!iogra/la que aspiro sea hoy la más omple fa en lo que resp ecta a la p ro­du ci6/1 teórico-general.

Para terminar, deseo expresar aquí mi más prof undo agradecimiento {/ todos los aulores que autorizaron generosamente la publicación de sus traba­jos. así amo a Brigitte Narr, de St wjJenhurg Verlag. por. 1/ des intere.wda autori=acinn para publicar el texto de SI/sal/ne Hol/h uís. A l Prol DI', Ulrieh Braieh, onocedor del español, le agrade:::co, además, la amabilidad de repi­sar mi trad llcciún de Sil tróbajo , Y al Pro! Dr. Mal?!,. d Pflster, con cuya amistad y colaboración he tenido el privilegio de poder contar para p ublica­cion s y ventos que he organizado el! Cuba y Venezuela, vaya mi especial gratitud por su sintéti :u y certero prefaci

Al r.oe/h -JI/slil uf te agradezco las de isivas posibifidades /inancie/"Gs con­cedidas a Criterios para ,'ea/izar es/a edición, con la que espero poder ('omerl­za/" una lahor divul,galiva r guiar desde la nuel'a serie Alemania en el pensa­míe to a rual-espemnza irrealizable. desde 11Iego, sin el apoyo de ins/itucio-11 S e intelectuales al manes, En particulm~ la comprensiól/ y el in/eres demns­trtldos por el Sr, Diermar Geisend01i y su cr. lahoradura. la Dra. Pelra R()(!h!er, j úemn/zllldamentales para el despegue de este largamellt acariciado provec­t(¡,

untento de sumar nuevas l'u liu 'as voces a{ po fílogo de Criterios, dejo ahora al lector en/re sus textos.

Lo Nar'anios. diciembr de! 2003

Prefacio

Ma nfred Pfister

Tomó einte años para que el concepto de «intert xhla lidaID> de Julia Krist va «lh:gara» realmente a la teoría literaria y cul tura l al mana, y ahora hac otros veinte años desde el primer t1orecimiento de lo estu­dios intertextuales n Alemani : tiempo para una e aluación de la for­tuoa, logros y estado actual de la teoría intertextual en un país que to­davía ~staba dividido política y culturalmente cuando primero ella hizo irrupción n la escena y que ahora está reunificado.

Recordemos uno cuantos hechos y fechas : fue en 1966 cuando la Kristeva acuñó el ténnino «intertextuatidaro> en un ensayo impreso el año siguiente. I El contexto era tina situación cultural revolucionaria en Francia, en la cual el concepto de Mijáil Bajtín de la «dialogicidad» in­trínseca del discurso literario. recibido en Occidente con alguna demo­ra, estimuJó una acuñación que era aún más radicalmente subversiva que la de Bajtín para las nociones hurgue a de un sujeto autoral autó­n fiO y un texto independiente. Las primeras noticias públicas de esto llegaron a Alemania -o. para ser precisos, a Alemania Occidental, ya que los criticas de la RDA demoslraron ser capaces de ofrecer gran re-

I K8akhtioe, le mot, le dialogue 1 le romao». Cri/h/ue, 23, 1967, pp, 438-465 . rN. del E.: er. traJ.. a l españo l en Inlerlextuulité: Francia en el origNI dtI !/II

léJ"mit/o y /t i últ.\Clrrollo de un concepto sclcc, y lmd, por Dcsidcrio 8\'3rro.

riteríos. Li! l/abana. 1997. En Cldelante: "'J

sistencia- por la ía de la traducc ión med ia década más tarde': y por la vía de un primer r 'sumé crílico de Klaus W. Hl!mpfer una década más tarde . 1 Si n embargo, fue só lo entre principios y med iados de los años l Oen adelante uc la transmigración de la teoría y e l aná lisis in­t rtextllule. de la Ru ia oVÍI!lica a Francia y más allá d é~ta hallaron un t ~ rreno particu larmente receptivo en A lemania. Su im pac t n los

tu i literario al manes ha lló su más visible expre ión en cierto número de recopi laciones de ensayos dedicadas a los conceptos rc la-¡onados de intertex tualidad y dia logici ad: D ial /Jgizi féit de Rl:nate

La 1U11ann y D i"log del' TeXle de Wol f Schmid y Wo lf-Dieter Stempel, ambas concentradas en contextos eslavos y romances; ll1 terf(!Xlua{Uiit

de U Irieh Bro ich y de quien cscri b " e.las líneas, e fnh"exlllu1iry de He inrich F. PleU, ambas proyectos de anglistns alemnnes .4

Lo que caracteriza la mayoría de e. as apropiac iones a lemana des­de I principio es el intento de «contener» o desact ivar el principio ex­plosivo d una intertextualidad general de todos los textos, que acaba­ría de una vez por toJa con todos los conceptos Je intención au toral, unidad texlual o lectura coherente: el intento de a linear los e tudios in­tert xtuales con Jos standard' filológico d\: inter::.ubjetividad analílica, transparencia rac iona l y responsabi lidad hermenéutica. En e l centr de los estudios interte tuales alemane están, pues, no la visiones vertigi-110 'as d un Lmiverso de textos en el que cada texto resuena con todos los otros en un regressllS ad inftnilll/ll que desalla toda exégesis conlr -lada , sino lo más pLmtuales diálogos entre t xto y géneros como se han inscrito en su lenguaje y estructura. en citas, alusione " ecos, in-

r i n s irónicas O r escri tura" paródicas.

l La traduccióll alemana, «Wort, Dialog und Roman bei B chtil1» , apar~c i ó por el. primera en Jens Ih we. ed ., Literatunvisse/lSchaft l/nd Ling uil·lik. Frankfurl,

1972, 01. ,pp. 345-375. 3 K .W . Hcmpfer. Postslrukfura l r: Texllheol'ic /(Ild narralil'e Praxis. Munich.

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y a freu Pfísler. eds .. llllertextuali ró l. Formell . Funk¡iollell, al1g/i l' liscf¡ ful/s /udien, Konzeptc der Sprach - und Lileratllfw issenscha l·'l. 5. Tub in­ga. I ·5 Heinrkh F. Pletl, cd ., !nfer lexl lla lt t)'. Re earch in Texl Thcory / Un , Icrsuchungetl zur Texttheorie, 15 , Berlln, 199 1.

Prefacio 11

Si bien e o implil.:él cierto estrechamiento de l foco de la atención,5 tiende, a l mi '!UO tiempo, a promover una mayor di ferenciación de con­ceptos ri alizantes de diversa forma ' de intertextualidad, esto último inspirado a menudo por la obra del crítico francés Gérard Genetle, Pa-1impsesfe.-,· . La 1irtérarur a/1 secnnd degré. 6 Ello también condujo a abrir el mod lo io lerte tual de análisi . a géneros p reviamente pasados por al to por lus e tudi literarios, como, por ejemplo. los escritos de viajes,' y a campos más amplio más all á d lo meramente literario y textual. En este e ntexto, las nuevas formaciones lex.icales con el prefijo «inter-», que al ud n a la acuñación de la Kristeva, han demostrado ser maravillo­samente prolíficas. Hasta la palabra «interpretación» con "agrada por el tiempo - en e l triple en tido de traducc ión, perfoffilan e y comenta­rio- apar c ahora casi como un neologismo acuñado según el modelo de la int rtextualidad : es u 'ada de una maner qu de taca caua traduc­ción de una lengua a otra, cada pelformance de un libreto, guión o parti­tura, cada lectura y cada exégesis, como un nUevo intertcx to que a su vez, prO\ oca ult ' r iores intertex tos . En e. te conlexto r na Scbabert, por ejemplo, a LUió la p labra «lnleraukfnr ialila l» (<< i nterau tora l idad») para llamar I atenci' n sobre las muchas obras de ficción actuales en las que aotores postmodernos participa n en un d iálogo meta fi ' ciona l con la vida y las obra. de L1n aut r d 1 pasado,~ Lo qu e más importante: los diálog ntre obras d arte, que inculan la Literatura a otros media y a las otras artes, han sido subsumidos exp lícitamente hajo e l m delo inter­textual con etique tas como l nferart [interarte] o In f rmedialitat" [inter­mediabdad] yeso ha esti mulado la investigación extens iva sobre, diga­mos, obras dramáticas y novelas puestas en scena, fil madas, telev isadas

Tal estrec ham ientu del oco de la ate nción aparece, por e jemplo, en e ludi os cs trud ura listas allamente especia lizados de procedim ientos intcrtextuales par­ticu lar s, como e l «marcaje» de la intertexlua lidad: cf. J5rg llclbig , lnler/ex ­/l/ ah/M lInd Mar/..ierung. Lln/er ·l/chungell : /11' Sy.\·(emalik I/Ild Funkrioll der Signa/isierung von I nrcrtex/lIulil¿¡t Beitrage zm neuereD Lite mt rgcschichte, 14 L HcidelbepT, 1996.

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L2 klmrjreu Pjlsrer

o convertidas en óp r , obre la «ékfra is» literaria la representaci ' n verbal de obras de art isual o música,JO Inspirados por la teoría foucaul ­tiana, los críti o hablan abora de Inrerdis /..:urse [interdiscurso] o lnter­diskursiv;tiít [interdi cursividad] - una noción que extiende la intertex­tualidad más allá de lo textos individuales a fom1acion discursivas más ampl ias, tales como el discurso de la razÓn o de la exualidad en un período particular, convirti n o así la intertextu alidad en UD caso espe­cial de la interdis urs i idad.JI Y , apUll tando a eue tiones aún má~ am­plias, el términ In! rkufluralitiit [intercultural idad] ha devenido progra­mático para los e tudio" de relacione intertextuales e interdi cursiva entre diferent s cu ltura , en particular las vinculada en un pasado colo­nial o un presente postcolon ial c mpartid sY

amo ind ican es tos términos recientemente acuñados, la teoría y análisi de la intertextuali ad en lemania y en otras partes ha devenido parte inkgral de al unos de los más vitales proyect s de investigación en los últimos veinte atlaS aproximadamente: conceptos cenlrale de lo E­tudios olon ia les y Postcoloniales com «el Imperio e cribe replican­do»,1J «hibridez» 14 o «pasajes»15 implican palinlpse to negociacio-

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Prefacio 13

nes intertextua le, la «condición intemledi [in-betweelllless]» de 1 s espa io en que ello ocurren es también una condición intermedi entre lenguajes. d iscursos y textos . De manera similar, I Estudios de Género emplean e n fre uencia m ' todo y nociones d rivadas de la teoría inter­textual: el concepto ampliamente ti lizado de una «re-e critura» fem ini -ta de los tex tos mascul inos canóni coc s aq uí un ca o ilustrativo.lb

El m evo y acalorado debate sobre lo ' e' n nes nacionaleL e int roa ' io­nales que s propagó de los E tados Unido a Alemania en 1 s años 90, invoca constante 1ente diálogos interte tuales a lravé de I s límite d períodos y culturas c mo un medio crucial de formación de cánoneS ,17 Los cánone on una parte central de lo que ha venido a ser llamado klll/ur 1I Gediichlnis (<< memoria cultural»), es archivo de text s, imá­gene"' y ri tu ale compartido a través de lo. u les un' cu ltura particular defin y proye la su identidad y que ahora es estud iad muy intensamcn~

te en Ale1Uanja . l~ Aquí, la noción mi ' Ola de lIn archivo d textos re-util i­zado , re-perfom1ado, re-cic lado tr és de los" iglos, e tá endeudada con las t orias de la interte tualidad, com lo está la noción de la cultura no como un texto e tático, sino como una perfonnance y re-p rformance de sus tex tos e imát:>enes fundacionales,'9

Si la t ría intertextual y lo ' estudios intcrtextuales todavía están vivitos y coleando en Alemania en e to días, eso, ciert, mente tiene mucho ue er on lo que acabo de de. cribir: u dispersión a tra és del amplio espectro de enfoques críti o actuales de texto y culturas en el presente. Como esbocé brevemente en el párrafl anterior, la n ci ' n de intert x Lualidad se presta a ser. u b umida bajo na gran va riedad de inter ses teóricos más amplios, Otra razón para que la íntertextuali­dad siga gozando de buena alud hoy día es. seguramente, el hecho d que los fen 'meno que eUa conceptual iza no sólo siguen e tando toda-

1(, Hadumod Bus mann y Renatc Bor, eds ., Genu. : Zur Ge.\'ch/e h/erJi/lerenz iTl den Ku/rll/1viss ITsella/ren, Stuttgart , 1995; loa Schabert, El7glisc/~~ Litera­rurge. 'chic'lIle (IlIS del' Sicht de/' Geschlechtelforschung, Stuttgart, 1997 .

17 Cf M aria M ong- rünewald , ed., Kal10n l/lid The!Jrie, Heide lb rg, 1997, y r nate von Heyd¡;brand, d., Kanon - Mac}¡r KII{//I/,. Stultgart, 199R.

IR Jan Assm nn y Tonio Holscher, ed . . , Kulrur /lnd Ged¿ichrllis, Fraokl'urt, 1988; Aleida Assmann y Dictrich llartb, eds ., \./rzemu.\)'ne. Formen IInd FlIl/ktiunell del' kulture/len rillnerung . Frankfurt, 19<J l .

IY on respecto a e'ltudios de performance y culturas pt:rfoflTlati vas, cf Erika

ri scher-Lichtc y Doris Kolesch . eds., Paragrrll1a, 7/ 1, J99R : núme ro mono­gráfico espec ia l Ku/lurcn des Perjol'mutiven .

14 ,~ fall!iwll>~/ister

vía con nosot ro ,s ill quc es tán más bien aumenlando que di smi nu ­yendo: la actual prod . cción stélica --en I pa ises de len ' ua a lemana, por ejemplo, las piezas de Heincr Müller () Botho Straus. , la novelas de W.G. "bald o ehri topil Rans mayr, la poesía d Oskar P stior o Dors Grünb in o las p in turas de Ans 1m Ki fer- ha permanecido con­centrada en pr cticas y proced im ientos intertextualc ' y continúa as í re­afi nna ndo la tidel d 1 paradigma de la investigac ión intertextual. Y, últimos n orden e ro n n importancia, lo ' ' ambios hi:stóricos qUl!

han recorrido el mundo desde la acui'íación ¡nici 1 d I térmi no - la caÍ­da del Muro de Berlín, del Telón de Hien·o en uropa y una globaliza­ción en dramát ico aument , por una parle, han abierto nuevos pasa­. s de in t rcamb io intertextua l y, por olra, ponen en peligro ta le. negociacione e in tercamb i{ hasta el pu nto e e la di ferenci' cul tu­ral es niv lada en una culhlra global hegemónica bajo Jos auspicios de una indu tria del entr tenimiento dominada por los Estados Unido '. En e t contexto, la n c ión de intertextualitlad, de intercambi dialógico y negociaci nes, ha recuperad en estos d ías su urgencia política orig inal de ubv ión resi, t neia .

Univer. idad Libre de Berlín

Dici mbre del 2003

Niveles del concepto de intertextualidad*

Renate Lachmann

El concepto de «inte rtext u lidad» ha adqui rido en lo ú ltimos añ ús dimensiones inqui (antes : ramifi cándo e c nceptual mcnle, de bordan­do terminológicamente. I1n surgido un gran númer de ubcon ept s que se tras lapan , ue giran en tomo al fenómen de la intertextuali­dad; obsérvese la d iscusión osten ida en e l contexto francé I n re la­ción con la interpretación anagramática de J. Kri te a::: y 1. Slar -binskP o la documentada discus ión estadounidense en el representativo volumen del New York Li/eral)' ForulTI titulado I nfertexllIali ly,'¡ o lo' análisi de Riffaterre,< la má ' reciente pal! a t rminol ' giea para (ornar

* «E bcne des rnt rl Lua li tatsb 'griffs> , en Das Gesprach , d . por Karlheinz Stierle y Rai ner Warning, Munich, Wi Ihelm Fink, 1984, pp. 3-1 38.

I J. Krislcva, Le fex/e du /"0111 ;./11 , París, 1970, y Semeiotiké Rec/¡ erche pour IIn s 'll/al1a~vse, París, 1964, n esp\.:ci ' I 1 ensayo «Pour un!.: sémio logic des paragramme .», pp. 174-207. tid al o 1 <"l66.

J. Starobi n. ki , Le /IIu l.\ !iOUS le' m()l~ Les a/lagrommes de Ferdinand de S IIISswe, París, 1971, v. all í rrabaj ~ anteriores, de l año J 64. sobre eSle lema. Poé/I<7/1e. 27, 1976.

/7/erlextllali(v - Ne~1 perspet·ti\ 'f!s ill Criticismo ed. p r J. Parisier-Plotte l y 11. ChaTl1~y, ell · Yo rk U/eral)' Fom m, 2, ucva Y rk , 197 .

M. Ri ff tcrre, emio / ics o( Poet,}'. Blo m ingt n - Londrcs, 1978. y La prodll l'ti(lI/ du /exte , París. 1979.

6 Rel1eile Luchmann

aliento en Palimp estos~ de Genette o los esfuerzos orientados a la vez tcó ica y analfLicamen te de uno de los últim s volúmenes de Semeio­liké de Tartu. 7 La terminología oscila entre «subtexto», «hipotexto», «hip rtexto», ( anatexto», «parate to», «inte rte tO», «translex to» y «texto D el texto» - en conjunc ión On «genotexto». «fenotexto», «J11etatexto» y «autotextm)- y qui ' iera añadir a continuación el de «texto implicito»), para nombrar respectivos matices del complejo fe­n ro no del contacto texto-texto.

Pero eso no es más que un costado del asu nto, e l otro conciern e a la e ten ión del concepto. ¿Se puede establecer la <<lntertextual idad» como categoría que nombra un a dimensión general d los tex tos, la implicatividad de éstos? ¿O se puede u tilizar restringidamente el concepto n e l . entido de tilla categoría puramente de criptiva par' text s cuya e tructura está organ izada por la interferencia de textos o element s de textos . ¿O es lo e. encia l del concepto un potenc ia l críti­e li te rar io, a l poner en tela de j uicio concepto exi. tentes sobr la literatura (un icidad , carácter cerrado. totalidad e truc tl/ral , si temi­cidad)')

Lo propios teóricos de la inteTtextualidad representan UD modelo de la intertextualidad, en la medida en que el entre lazamiento d su prod uct s teóricos por citas, alusiones y réplica, ya P' rece de1 io ar un nuevo tipo de d iscur o científicoliterario. Las pistas tennioológicas y conceptuales se traslapan y e mezclan : desde Bajtin, que de manera francamente explícita tra ladó de la palabn al texto su teorema de la dialogicidad, pasando por la concepción de enlace kristeviana de la «in­tcrtextualidad», n 1" que ha entrado tanto el coup anagrama-paragra­roa ( in embargo, no un I!olpe en falso) de Sau sure como una ver­sión de la gramática lransformacional, así como detemlinados aspectos de la critica derrideana del logocentrismo y su concepto de «úrilure», y por la amalgamac ión riffaterreana de Saussure, Freud y conceptos de la retórica, hasta el trabajo de L. Jenny~ que replica a e os y otros planteamientos (H. Bloom, McLuhan), cmpi za de muy alTás e intro­du e precisiones, y la investigación construida n grande de Genette que r sume posiciones importantes y fomlUla nuevos planteo. Sin em-

/, G _ Genette, Palímpsesles - La Lillérafure all.l'eUJlld degré, Pari ' , 1982,

7 rel.sl l' l e kslC, Trudy p o =nakovyrn .vistemmn, 14, Tartu, 19í1l .

. .I ~ n ny. ( a . traleg ie de Ja forme» , en Poétique, '27 , 1976. pp. 257-2~1 """ _

Nil 'eles del r;ullcepto de i nr€rtexfllal idad l 7

bargo, la época <.le la. monografías concluyent y lo simposio d evaluaci n no ha lI égado toda Ía. El concepto parece por ahora indis­ciplinable y su pol ivalencia, irreduc ibl e.

Me parece que valdría la p na segui r pensando sobre ese cúncep-10 en las tre perspectiva señaladas: las de la teoría del texto, la de -cripción del texto y la crit ica de la literatu ra, () bien de la cultura. La perspecti a de la teoría del texto, que e tá interesada t::n perfi lar el conce to i.mplica tambien aspectos de una mitopoética que lo inter­textuaLista existente entre los aulore mismo fomuJlan han formu­lado. La per pecti a del análisis del texto plantea ante lodo el de a­rrollo de un aparato de criptivo, lal vez con empréstitos de la retórica, como ha moslTad convincentemente Jenny, o la investigación de la anab'Tamática, para describir estrategias especíticas de la intertextua­lidad ' L1s fULl ciones . Par te domi n.io , e cuestión de di tingui r la intertextuali dad intencional , qu organiza la uperficie del texto, de una intertextualidad latente que no perturba la uperficie del inlratex­to y, si n mbargo. determina la const itución del 'enrido. y es ueslión de distinguir esa inlertextualidad de la producción de la intertextual i­dad de la recepción , que desde iempre fue un ha llazgo de la estétil:a de la recepción.

En úl tima instancia, se debería resolver el problema de la conglo­bación [Komplexionl del entido, al que lodas las tentativa analíticas parecen a rcarse. En procedimientos como e l almacenamiento de tex­tos ajeno o elementos de textos ajeno en el texto actual (en calidad de cita, a lu i ' n, remioi ·cencia. etc.) o el cruce y acoplamiento, W10 o­bre otro, de un gran número de textos ajenos que pertenecen a dife­rentes poéticas (heterogeneización br¡ olage) la re-e'critura y «con­tra»-esc ritura de un ~onocido texto como répl ica, contrafactura. parodia, tc. , no se trata ni de la evocación de un beatítico mundo de tradic ión literaria, n i de la demostración de una imborrable forma­ción, ue es hundida como cila en el texto . sino de la expl osión se­mánt ica que ocurre en el contacto de lo. textos de la producción de una di fe rencia estética y semántica.

I texto intertexlualmente organizado, que renuncia a su identidad puntual. se produce median te un procedimienlo de ref renCla (des ­con.lructi o, sumalivo, reconstructivo) a otros t xto . E a relación de Contacto entre texto y texto(s), cuya expres ión más triv ia l es la de la refer ncia, debería er des rita como un trabajo de as imi lac ión, tran -

18 R fiare La ' /¡l1la l1 l'l

posición y transformac ión digno ' aj , no .. Concep to como, (~pa­limpscsto» , «anagrama >, «sobredetenmnaCIÓrl» y «do? le c dlftca­ción», que se ofrecen como <.:onceptos descnptlvo. prelmullares, su ­gieren la latencia del t xto (signo del texto) aj no y, sobre la base de determinada sei'íales, al m ismo tiempo la presencia de éste. El «P''l­limpsesto», t escri to d ble, a través del cual es legible I prim r s­crito. y la «sobredetemu nacióu» (el s igno onírico produce un sentido de superficie lin al y al mismo tiempo regi tra e l . en ti do reprimido) interpretan la con litución de s olido de un t xto n el que s encuen­tran. unos con otros, signos de dos cont xtos, signos de un lcxto más viejo con los de uno más reciente, «Doble cod ifi cac ión» ignifica que la producción de sentid no es programada por las re erva ígnicas del texto dado, sino que sobre uno llama la atención el o ro , ambién el conc pio de «anagrama», e n las in terpre taciones y adaptaciones efe tuadas por 'tarob in k i, Kristeva y Ri ffa t rr en relación con Jos estudios saussureanos, puede ser aceptado como un acercami oto al fe­nómeno inteliextual.

Para Staro binsk i,9 el anagrama indica un texto escond ido. uyQ carácte r oculto, sin embargo, es tá marcado por se ñal s ¡ gi bJe . El tex to escondido pued s r otro t xto concr to (como originalmente en Saussure) pero tambi én pura y simplemente el conlinuum de l xto , que se extiende a travé de un text , lo prec de y en el que tod te to de embo 'a, La K..riste a l o perfila el aspecto de la bi ignicidad [Doppel­zeichenhaftigkdt] J el anagrama, o bien del paragrama I ual exige una lectura que, en el ra treo de las hue lla de textos ajenos, revuel e la superfici t ' tual conft rmada line 1m nle, También para Riffaterre, e l sentido no se produce en la comprensión de 1 se uencia ti sign )s le ída lin almente, si no fuera d 1 texto con re pecto a la oferta de sen­tido de otros textos. Contra la idea de anagrama, que palie de una pa­labra guía, «mol inducLew'» (<<mot-themc») que, distorsionada, desaco­plada el smembrada, se e conde en el texLo manifiesto, y que tíen una cualidad principalmente fonético-gráfica, Riffaterre propone el concepto del < p rarrrarna semántico», que despliega sin tagmáticamente en el texto un dato semántico pre io (<<donnée sémantique») , J J

'i L".I' ¡tuts ,

JO «Pour une sérnio logie», p, 182 Y s. J t La producfiol1 du l ex/e, p. 76.

Nivele.l' de! con 'eplo de illlerrex luCJ lidad 19

En el on 'el'to de «silepsis»12 Riffatem~ tr ta de unir el de sobre­determinac ión con el de anagrama: si el tex to de . uper fic ie dado re­prime otro p sible entido del text , es es compensado al generar la eliminación mi ma un texto, es decir, a l aparecer el sentid reprimi ­do como ecuencia verb 1. Por lo demás, ah í s seña la un aspecto de ueneraci n d I texto que es cons titutiv de la teoría en alguna con-o tribuciones de la Kristcva, La interpretación genera tivi la di ana-grama y u asoc iación Con el modelo transfonnac iona l g nerativo biescalonado desarrollauo por S . Shau mián - con lo conceptos de l «genotexto» y el «fenole tO»13 - condllc n a una te ría compleja. aún no satisfactoriamente aprecia da, de la int rtextual idad como transfor­mación ,

El plan teamiento de RiffaLerre e aquí menos general. La s ilepsis, como él ]a entiende. capta e l encuentro de l texto manifiesto con aque­lla referenci a l texto aj no que él denom ina «i ntertexto», La con e­cuencia que él puede pres ntar en un gran número de minuc iosos aná­lisis en los que las h leilas estilíst icas de otros textos son rey lada como form adoras d i . entido ( formadoras de l doble sentid ,es la necesidad d la segunda lectura que sigue a la primera, que, a l 11 gar, encuentra el texto monosém ico, unívoco y lo hace bis ' mico, equívo­co, De ambas lecturas resulta una indecid ibi lidad,14 garantía para la su­pervivencia . emántica del texto. que siempre puede llamar nuevas di­ferencias de sent ido ,

Al par cer, el anál isis del texl d bl emenle codificado debe tomar en consid ración que la . obredetemlinac ión intel1extual n es ninguna magnitud fij a, El complejo signic de la cod ifi cación latente puede desaparecer de la m moria cultu ral (por l menos transitoriamente). Es decir, el reduccioni mo de las lectura. que fue rza a la mono­semización de los texto, puede er rechazado, es cierto, pero nc) el trato concreto, hislóril.:ament local izable, con e l presupuest s ígnico de un texto , un trato que sigue e lando neceo ari ament ligado al hori­zonte.

Al anal iza r e l t xto organizado intertextualm en t (un tex lo con «orienta ión» a la intertextualidad" debería s r cue ,ti' TI --con inclu-

12 «La syllcp (; intcrt XllI t: lle» , ",n Poel il.¡ue, 40, 1979, pp . 496-501

J) Le ll!xte du ro mal1. <.:a p. «La mélhoue IransfolmalioneHe», pp . 36· 7R,

J4 M. Ri ffa terre, «La sylkpse Intcrtc: luclk», p, 50 r.

20 Reno/e LLlc!Imanll

. . 1 del as e ~ to de la lectura- de establecer, aunque fuera provisio-SIOI . 'd nalmente, varia magnitudes convencion le , 1 que serían sometI a a prueba en análisis indi iduales . Yo podría imaginanne an te todo las

cuatro igu ientes: 1) fenolexto; 2) texto de referencia; 3) s ñul de referencia y 4)

intertextual idad (c mo aque lla Dl! va cualidad t xt ll l que resu lta de la reJa ~ión im pli cati a, gara ntizada por la ::.eñal de referencia, entre ti not xto y texto de referencia) .

La n ue a ua lidad te tual puede o ncretizarla el rec ptor. ólo o­bre la base de la id ntificaci ' n de la señal de referenc ia; él la experi­menta amo am ivalencia o po li va lencia del texto. Parel,;e que la con­globación de entido lograda en e l ti notext por la intertextua li da afecta al te to de refer ncia; que el pro e o dinamizador de l nt ldo abarca ambos te t S , los cuales en tran en contacto como evoeante­evocad . La señal de referencia - 1 ablando con prop iedad: la marca­ción- que p ne d man i ¡esto la doble cod ificación (p rturbación de la isotopía de l lext ) indica rincipa lmcnte dos re laci ne entre fcno­te to t xto de ret rencia, qu - on conceptos conocido - pueden ser designados como reta ión de conti üidad relac ión de semejan-za.

tamos ante la r lación de ntigü idad cuando en el fen te to se repite un elemento constitutivo de un texto ajeno (~oncernienle a su nivel t mático, narralivo-secuencial o estilístico) que evoca el texto de r ferencia com un todo, O cuando se r presenta una e.trategia textual ignifi ativ de un texto ajeno que evoca e l texto de referencia en su

p rtenencia a una poética, a una convención poética con m delos e -ti listicos, temáticos o narrativos específicos. D~ de luego, esta relación pars-prO-loto tod vía n dice nada obre el tipo y modo - paród lc , afi rmad r, etc .- de la evocación, Cuando en el fenotexto se señali ­zan tructura como equivalentes a e tructuras de un texto aj eno, se pL d hablar d una relac ión de emejanza. Esta relación n se reali­z en elem ntos o procedimientos citados, ino en la estructura de es­trategias análoga que tienen sus correspondencias en determll1ados t : t de referencia. La analogía puede s ignilicar en esto una equiva-

15 r. tamb ién e l p lanteo de cri ptivo-analítico en Z. Bcn -Porat, «Tll e Poetics of Literary A Il u ion», en Journal o/ Del'crip tive Po ti '. rt/uJ Theury 01 Lile­/'LllIIre, 1, 1976 pp. 1 5- 1 n.

Nive les de l concepto de inlerte 'tualidad 21

lencia fi Olla 1 1,; n una completa reva[oración dI:: la fun ión la equi­valenci a func ional con una completa reocupación de la forma.

Las pr pias eña le de referencia e tán di. pue tas e el feno texto de taL 111 do que en é l e pueden leer d tipos de estnlcturas de inter­textuaLidad (progra man las corr pond ientes act itudes d lectLUa) que se pueden de cribir con concepto' introducidos com «contaminación» en el prim r caso «anagrama» en el segundo (ambos conceptos se han de ent nder record ndo el incremento de su connotaciones en e l marco del debate de la inlertextua lidad).

La contaminación aparece como resu ltado de la se lección de ele­mentos in iv iduales de diferente textos de reti rencia (o d estr tegia textuales que perten >cen a diferentes poéticas) y u co mb inación - en el sent ido de un montaje- o un obreacop [amien to y entre­acoplamiento [Über- und fll eincl/1derschal tllng] en el fen otexto. E' decir, se abandona e l marco de r ferencia Oliginal de un el mento, u valor posicional en una totalidad t xtual, y se pr duce un contacto con otros elem nto. de textos ajeno , De ese mo o surgen serie o capas heterogénea ; a un proceso de dispersión ' igue e l de una ensambladura en un nuevo complejo textual.

El anagran1a, po e l contrario, se compone de element s dispersos por el fe otexto que, juntados, permiten recon cer la estructura cohe­rente de un tex to ajeno; el texto de referencia está pre ente com anatexto . La . eñaJización anagramática crea una estructura de enigma que es de codificada por una lcctllra ombinatoria, que 'cmite hacia detrás y hacia delante. La señal contaminadora exige una le tura que restabl zca ompensatoriamente las respect ivas ordena iones textua­les originales y remita de regre o en sus ma rcos los lemento identi­ficados , s i demoler, al hacerlo, la conglobación de sentido que se pudo producir en la beterogeneización (lúdicra) de los elemento .

La determinación de la conglobación de 'en ti do y de los gesto' va­lorativos ue la integran --eso gestos se han d establecer entre des­Constru c ión de un tex to indiv idual, de una convención poética, de toda la trad ición literaria, y la continuac 'ón repl icante, el re-arreglo a~'irmati 0- no puede prescind ir de los conccpto de omunidad sÍg­I1lca y si tuación ígnica. Lo autore ló de l círcu lo de Bajtín tambi¿n

11, Esp. V. Voló hinov. «Slovo v zbizn i i slovo v po ¿ji,), en Z l'e::dCl, 6, 1926, pp. 244-267.

han temati zado es te a p et . n e arece imp r tan t tomarlo en consideración. 1 conl xt sígnico al qu~ d text se entr laza e ' lo que todavía no ha devenid texto, lo sobrentendid ( <<1 odra:::w nevaemoe»), 17

que posee valid ez bre la ba e una exp ríe n ia cultural común. El contexto soc ial corno c ntex to sígnico func iona como un «en time­mm) l' de si gnos y e periencia textual, de los que se si rve el respec ti­vo texto actua lizado. La ins rción de l tex t e n el contexto s íg nico marca tambi en e l lugar cultural e ideol ' ~icu que r ve la las fun c i nes del cruce sígn ico, las funcione de la organizac ión in tertextua l d I tex­to mismo. Así pues, el texto aparece en el contex to social c mo ac­ción ideo lógica (para Volóshinov la acción ideológic es siempre y ex­clusivament una acción sígnica) gu in t r"ien en el c nt ' to s ígnico social. Con las pala bras «insertarse» [« s 'insérer» ] o « inscr ibi rse» [«8 'ins rire»] 19 la Kris teva defí ne la específica ej ecuc ión semánti ca del texto en el e, pacio de la historia y la sociedad, del tex to en su fu n­ción como ideo logema.

De l conc pto d Volóshi nov y del de la KrLteva, que parece ha­cer suyo el pr imero, 'e deri a Wla consecuencia que perm ite po, tular una dimensión tex tual que abarca la función in tertex tual y la función ideologemática del te to: la dim n ión d l « texto implíci to». , 1 tex­to implícito es el lugar de la inte rsección del tex to pre ente y 1 texto ausente, el lugar de la in terferenci a de textos que hao transmitido y codificado experienci as culturale con experienc ias comunicat ivas . Como suma dc los int rtextos, el texto implíci to. en la re mi sión a l ~

textos ajenos, remite a s i m ism o y constituye así su prop io mc tatex­lo. La repr scntación de la interferencia y la autorreOex ión te tual ( 1 te.xto en e l tex to s tex t sob re e l text ) lU y l en tí m .ma, qu ro­dea 1 con tacto de l texto e O e l con texto soc iaL determ inan el espa­ci o del texto implíc it , así com e l si mpre s obr ntendido t nd d textos ex ist n t s, de l s ublexlo, que J. tarob in ki den mina ((i nfra ­estructura», «contenido lat ntc» o «an tecedente» .21 Sin embargo, la

17 lbídem, p . 250.

l.; Ibíde m. p. 25 l.

1') «Polle unt.: sémiol ogi.e» , p. 18 L

2n f. la [ornlul ació n de Vulóshinov, ( El di scurso en el discursu l~ S cliscurS(l so-br e l disc urso» , en Mnrxis/Ilus u ll d Sprachphilosuphif', ed. por S, W eber , Frankfurt. 1975, p. 178 .

~I Lt's mM\ , p. 153 .

Niveles del conClpto de infer/extllulidud 23

consccuen.c ia que e d b con id~rar : e l texto mismo es también pre­texto, subtex to de un texto siauiente - un a consecuenc ia qu" Staro­binskj formul a así: «Esto Gonduce a p reguntarse si, rccíprocam nte, todo discur. o que tenga prov is iona lme nte e l stat u de conj u to no puede ser con iderado como e l sube njunto de una lotalidad a~n no re­conocida. T odo te, ro cngl )ba y es englobado . Todo texto es un pro­ducto produc tivo»-Y abandona la ilusi ón de un cerco si st mático .

Siempr I texto imp líc ito só lo puede s¡;; r definid aprox imada­mente como lugar de la constitución de s ntido p lural d inámica qu programa la e m unicaci ón té tica como apertura/amp liación de l po­tencial de s ntido se rl a lizado - en r s umidas cuentas- por e l recep­tor (el recep tor omo intérpretc. «i nterLextador», autor), en lo cual e multiplican l o~ a pecIos según lo últ im que in troduj S tarobinsk i:

1) La representac ión de l<l interferenc ia de los t 'xtos, es decir, la intertextuaLidad ,eñal izada, marcada: 2) la au tolrfl x i6 u te ·tual , es decir. la metatextuali dad : 3) la imp lic ativ ídad, lo so brentend ido, es decir, el sub tex to ' 4) la pre liminariedad. la im 1 icabilidad. es decir la pretextualidad (habl ando on propi dad, la subtextua lidad intúturo ); 5) la autOlT basabil ida [S r.:/b.\liibers hre itbarkeilj, es decir. la transtex­tualidad .

Sólo los d s prime ros a pectos (que d j a n er el hallazg de la intertextual idad manifiesta y la intcrtextuali dad latente) pueden plan­tear la pretens ión de a nalizabilidad. Y preci ament en e e campo se mueven In in ves tigacione. corre pondí ntes . A él se ha de incu lar la cuestión del t ipo de intertextual idad . del modo de constitución del sentido y p r último, de la función de la inlertextualidad . La intertex­tualidad d sconstruc!i ra y la cOflseíltadoru, la <U urpadora-a ulo rita ­ria» y la di a lógi a, marca n. cada u na. una re pect iva io tenci ' 11 de sentido . Es s ignificativo, por lo demás, quc los teóricos de la int r­t~xtu:1lidad sigu n procurando ma ntener e p ie e l concepl de l en­tldo en resumida cuentas lIf/V, Jenny intr duc ' el «tex10 centradom 21

para refrenar las estrategias intertextualcs: también la prax is analí­tica que rastrea el intertexlo de Rirraterre muestra en e l señalamiento de las silepsis y las estructuras dobles una constitución de sentido de

2.~ Ihídcl11. 2:\

« La st ratégie» . p. 202 : recurr iendo a 1. AITivé, «Pour une lhéorie d : tcxlcS poly-isotopiquc » , en Lut/Rages. 3 1, t 973. hab la de «texto ( .. ) que pe .meee centrado por u s ntid(») , ibídem , p. 2 7

24 Rl:'lw l ' Lachmann

la que responde el texto au t?ri tar io ~ ue ~s ~~ntenida denlr de «límites» . am bién las t ntattvas de tlpo l glzaclOn. como las ofrece Genett . tán , en su prepara ión de un instrumental descr iptivo, d di­cadas a la rea demización del concepto. El desarrollo de un metalen­guaje de la intertextualidad d n ta la iva prote 1 del SlTllcluralismo contra un pensamiento poslestructura l que reba a la estructura (del tex to individual). El logo entTi:mo se imp n com «sentitlocentrismo» o «estmcturocentrismo» para «contro lan) e l grad d la transtextuaJidad. También las tentati vas de refrenamiento son orrelato de mecani 'mos cul turale ue e tán expue to · a las provocaciones de explosiones de sentido y com ienzan a procesarlas.

Tradul,;ción del alemán

Concepciones de la intertextualidad*

Manfred Pfister

2. Intertexto universal vs. intertextllalidad e pecífica

No podemos n i queremos e cribir aquí ninguna historia ronolÓ lca­mente ordenada de las in e tigaciones y la teoría ino que trataremos de delimitar y co rd inar las posiciones e enciales dentro de este deba­te, para de ahí poder ntonces sacar consecuencia para nuestra propia conceptualización de la intertextua lidad . Queremos, pues, al extraer las consecuencias de nuestro tema para nuestr propio di cu o, relacio ar entre sí dia lógicamente los di tintos punt S de ista sobr aspectos par­ciales de la intertextua lidad y no presentar simplemente breves caracte­rizaciones a i ladas de 1" más importantes león '0. de I intertextuali­dad dispue las en uce ión histórica. Como esquema de ordenamiento utilizaremos una categorización de la Kri teva que dis tingue ntre una dimensión hnri::onlal, en la que el texto es referido al sujel del modo de escribir y a los destinatarios. y una dimensi ' n vertical, en la que el texto se on uta al corpus literario precedente sincrónico. ' Al hacerlo,

* Unidades 2 y de! artículo «KOnZeple der fille r cxlualital », en: Bro ich y Pfj, : r, eds .. Interf¡?X!lIa l itát. Formen, FlIllktionen. unglislische F rllsludiell , TUbinga. Max Niemeyer erlag, 1985, pp. 11 -30.

, Sémeiufiké: Redlerche: pou/" un sémanalyse. París , 1969, p. 145; en alemán, en «Bachtiu, da. Wort, der Oialog und der Roman», J. Thwe, l'd., Literatur­wlssenschaft und Linguistik, Frankrurt. 1972, TII, p. 147 ''''' .

5011105 consciente de que e.IO n puede ser más q~e un e ~\Iemda mluy . . nal que es descan lruido por las IInplI aC lOn s mas ra lea es

proVISIO . ' " " .' de la propia t oría de la llltertextualIdad . Dentro de esas dos (iIme,nslO-nes de aut r/recept r y Lext /pre-tcxto, partir mo: en cada oca.:' loo de las conc pc ion más va tas y enlon ' es les opondr mos e ncepciones más strecha y pr cisas.

2.1. Texto y pre-texto

La teoría de la int rtextua liJ au I;:S la teOlía de la re Ia iones entre tex-os. no e i. ute; se dI scute, in cmbarg , qué tipos de re laciones

deben er compn::ndidas en elt . Y según cuántos se comprendan en ella la intcrtextualidad aparece como una propiedad de los t xtos en gen~ra J o c mo una pr piedao e pe írica de detem1inados textos o cia­ses de textos .

La conccpci ' n más amp lia y má~ radical en sus imp licaciones para la t oría d I textl parte Je que en la comunicaci . n no hay tabilla rasa, de que el espaci en el que un te to individual se in cribe, iempre es ya un e pacía scrito. Todo texto es reacción él textos precedentes. y éstos a Sll vez on re c iones a o tros , y a í suce. ivamcnte en un regr~." us ad ÍI?fln itum t do texto, es decir, in ólo el texto I te rario o ~ I texto literario m derno o el texto «dialógicO) en el sentIdo de 8aJ ­lín ino también tod( texto discur i\io-edtic y todo eounciado del ha­bl ~ normal y cotidiana! Todo objeto al que un texto pueda referirse, siempre es ya un obje to del que. e ha hablado o se ha escrito, y cada uno de sus elem ntos estruc turales, de de las palabra, pa and por la ¡ntaxis b sta determinados modelo!; de e. pecies de texto y propicda­

de generales de l texto, no le pel1enecc solamente a él sino que lo comparte con otros textos. en más de un respecto (;on toJos lo otro textos . A í, para R land Barthes, todo texto es una «camara de CCOS»,l y el mi 111 estado de cosa' lo fonnulan otros críti cos en una argumen­tació n apodictica de ' provista de metáforas: todo texto es, egt'In Mi­chael Riffaterre, «un conjunto de pre uposicione. de otros textos»,' y pr eso, para éL «la idea misma de textllalidao [e ] in ' eparable de la

2 R"lcmJ Bailh ' par Rúlcmd Barfhes, Paris, 1975. p. 7'j1, [N . del T. : Aquí y en adc­lant 1 autor cita directamente en l;:¡ lengua d 1 respee ti\ 1 original] ; en alem: en: Rolcmd Bar/he.I· : " h¡:r mir'h se!bSI , trad .. por J. Joch. Munich. 1978, p. 81 ,

1 (L syllcp. ~ intertcxluell\:)" POI!tique, n" 40, 1979, pp. 4%-50 1, aqui: p. 496 'C,

ConcepciOlles d > la in /er t 'x tualidaJ 27

intertcxtua lidad está basada en lla».l JonaLhan u ller parte de «la naturalez intertextual de todo constructo verbal».~ y también la lio­güística del texto se ha adherido ntT~tanto a le a i ()~: a , ha de fini~o como intclte tualIdad I «dependenCIa entre produCClO11 o reccpclon de un texto d do y los conocimi nlos de lo. participantes d la comu­nicación obre otro textoim, y ha deducido del « oncepro mi mo de la textualidad» el postu lado de la «inves tigac ión de la infl ue n ia de la intertextualidad como una inspecc ión del pr ceder de las activi­dades comunicali a en su conj un to»6 A l condi ionarse así mutua­mente textualidad e intertextualidad. para e l lexto individual vale lo si­ouiente: «No hay te t qu n sea in l rtex to» (Char! s Orive l) , o en := una formulación aún más acentu ada: «El texto no es un objeto au tóno-mo o unificado sino un conjunto de r lac iones con o tro te to . ( ... ) Todo texto es inl rt xtO» (Vincen t B. Le it h). 7 Esta concepción del texto como int lit:xl tiende a disol er el texto como unidad e identi­dad cerrada: aunque e té cem dn el plano sintagm át i o, en e l plano paradigmático d la relac ión con otros textos está li berad de su carác­ter limitado. La consecuencia de ello, la negac ión de la existencia e los textos indiv iduales, la extrae, por ej emplo. Harold Blool11, cuando establece «que no hay t xtos. sino sólo re lac iones ntre texto » .~

A esta id a de un intertexl uuiver ' al corr sponden, d l iado de los otros textos que xi ten antes del text ,e tru(;turas t xtua les, c6dig s y sistemas de significación. de modo que a tamp ca aquí e pueden ai -lar pre-textos inJividuales. «Yeso es realmente el inter( to:», e rib Barthes n Le plaisir du lexte, «la imposi bilidad ele vivir fuera del te ' to infinito -sea éste Proust, el periód ico, o la panta lla d televi ión» .'1 La elección de lo. ej mpl deb d jar claro que aqur ya o están privi­legiados los te tos d la al ta li teratura, y ni siquiera los textos verbales

~ «Syllepsis», Critica! /nqllir)' , nO 6, 1980, pp. ó25 · 638, aquí: p . 625 .

The Put'.\' lIil n( Signs , Londres, 198 1, p . 10 1.

1, R.-A. de Bcaugrandc W. LJ . Drcssler, Ein(ü/¡rung in die Textlil/>{IÚSlik, Tu­binga, I9 1, pp. l M8 Jo 2 15.

Ch . Grivel , «Thescs prépara to ires sur les in tcrtcxtcS», en: R. Lachma.nn, cd ., Dia!ogi:::i liit, Mu nich, 19R 2 , pp . 23 7 -24R , aquí : 240 "-' , y Y. B. Lcitch, DecolI.\'tm L'li vc ./'itic i .'>m : AI1 Advunced lntrod ll cfioll , onilles, IR . p . 59.

¡/ Map vI Misreading, . ueva York. 1975. p . 3.

Le plaisir d ll te..r:le, París , ) 973, p. 59; n a lemán en : Die L IIS I Qm Text, lrad . por T. oni!,!., Frank.fi lrl, 1982, p . 53 Y ss.

28 A-f, II~/i·ed PJ; ter

sino que también los texto m ul timediales o no-verbales pueden er igualmente pertinentes. Él subraya eso también en su autopresentación ficcionalizada, Roland Bar/hes par Roland Barthes, al . eñalar con én­fasis la importancia de texto no-poéticos, y hasta textos tTiviales, para el juego intertextual: El intert xt no barca solamente textos escogi­do's o n d Ii a eza, amados en secreto libres, discret s, genero o , sino también texto comune , ttiunfantes .» lo Y esle interl xto como es­pa i que el nuevo tex lo comp rte on el ajeno y preexjstente, deviene una especie de «nube de son ido» que todo texto, al tejer, emplea a ma­nera de un eductor canto d irena, pues <el int rtexlo no es necesaria­mente un campo de influencias · es más bien una mús ica de figura:;, de metáforas, de pens m i olos-palabras; es el significante como sirena».!! Lo que en Barthes es evocado rapsódicament, TI otros teóricos suena tal vez más frío , pero encierra lo mismo: en todo texto se inscriben las huellas -por muy vaga y borrosas que sea de l lmiverso entero de los texLos, del «texto general» en el que, para Derrida, se ba disuelto la realidad, o, c roo dice Charles rive! en una metáfora que r cuerda a Borge , «la Bibliot ca general». " Así, pre-texto de todo texto indiv i­dual no sólo el conjunto de todos los text S ( n el má ampli enti­do), 'ino, ademá , el conjunto de todos lo ' códigos y i lemas de senti­do en que se basan s s textos.

Esta concep ión g! bal de un iOlerte to infinito se e re tringida allí dondl:: se la reclama ante todo para los textos literarios o poéticos y de esa manera e la define como lo específico de la li terariedad o la p eticidad. Pr ei, amenle en la obra de arte verbal se condensaría esa intertextualidad lmiversal, y esa 'ondel sa ión sería una cualidad dife­rencia l del lenguaje hiperconfom1ado ~s té ticamente. Una defin ición así de la obra literaria eom eonstnlcto intertextual es la que ofrece por ejemplo Laurent Jenny:

Fuera de la intertcxtualidad la obra li terario scría llana y sim­lemente imperceptible, de la misma manera que el babia de

una lengua aún desconocida. De hecho, ólo aprehendemos el entido y la estructura de una obra literaria en su re lación con

10 RolanJ Bar/hes par Rol md Barll es, p. 51 ; en alemán en Über mich selbsf, p. 52.

11 Ibídem, p. 148 en alemán. p. I - R. 12 Ch. ri v 1. «Théses» . p. 245 .

Concepciones de la ill /e r/ex/l/alidl1/ 29

arqu tipos, bstraidos. a su vez, de largas seri s de textos de lo que son n ci rLa manera la invariante. Eso arquetipos, na­cidos de otros tanto · (ge tos lit rarios», odi tican las formas de uso de se «lenguaje secundario» (Lotman) que es la litera­tura. Con los model s arquetipicos, la obra literaria eolra iem­pre en una relación de realiz.aci6n, de transfomlación o de tran..<;­gresión. Y. en gran medida, es esa relación lo que la define. 13

Aquí no se habla ya en general de t xLos . . ino expresamente de textos literarios, y una reslricción o focalización semejanle ha de er sobren­tendida a m nudo en tTas definic i ne del texto como intertexto. Eso es aplicable, por ejemplo a Harold Bloom, que por texlO siempre en­tiende implícitamente el tex lo poético y en más de una ocasión tam­bién subraya e explícitamente:

Pocas ideas son má dificiles de disipar que la «dictada por e l sentido común» de que un texto poético es independiente, de que ti n un sign ificado o significado averiguable s in refe­rencia a OLTOS textos poéticos . (o .• ) Desgraciadamente, lo poe­mas no on co, as, . ino olamellte pa labras que s refieren a otras palabra , y aquellas palabra se refieren a otras palabras más, así ucesivamenle en I mundo densam nle uper­poblado del lenguaje literari . Todo p ema es un ínter-poema, y toda lectura de un poema es una inter-lectura.!4

En Bloom, el intertexto permanece, pue , en el dominio d la literatura Y_la p~esía, tanto el t xto como los pre-textos son textos poéticos, y, anadlra el conocedor de los trabajos de Bloom, no simplemente Lextos ~oéti~os, sino 1 s grandes poemas canonizado ' de una tradición, que se II1scnben linos en otros al trata r de de alojarse unos a otros . E a misma restricción a los intertextos ¡iterari s se halla en la base de la mayoría de I 'l· . os ana 1 IS con retos existentes sobre la íntcrtextualidad, sea . j ITI-

p.le~ente en virtud de la elección del objeto, o sea por razones de pri n­CIpIO en la que má adelante entrare m s.

Mientras que en Jenny y Bloom todo texto literarío tiene sus pre­~e~tos a s~ vez l iterarios, Michael Rifaterre, por ejemplo, parte lam­

len, es CIerto, de una intertex tua li dad general de los textos poéticos,

u L !4 « a slratégi' de la foone», P(Jélique, nO 27, 1976. pp. 257-nl; aquí: p. 257 '¿> .

POf.'lIy and Repressiof/, Ncw H ven, j 976, p . 2 Y ss.

30 Manli·ed PjlSfer

cuando escribe qu «el poema está complIe to de textos, de fragmentos de tcxtos, integrados, habiend sufrid o no una conversión , a un nue­vo sistema» pero, para él , los precedente pre-textu l s no están res­tringidos al dominio de la literatura y la poesía. Sus «hipogram s >, a los que un te to se refier , s ' lo en casos excep ional s son textos lite­rarios ; en la may orí a de los ca os ~on pres upos iciones t" Xl a les o clichés, y pueden ser «potenciales, y por ende observahles en e l len­guaje, o actuales, y por ende observable en un texto anterioD> .15

Pero el concepto de la intertextual idad será decididamente má re ­tringido o e pe ifícado allí donde ya no designa un aspecto parcia l ge­neral, siemprn dado, de la textua lidad po ' ¡-ica o lit raria. s ino lI na pro­piedad particular de determinados textos li terarios o e pecies de textos literario . En este sentido, Renale Lacrunann dis tinguc. con referencia al concepto afm de dial gic idad, entre un aspecto de ontología del tex­to y un aspecto de des rip Ión del tex to, entre dialogicida como una «dimensi ón g ne ra l d los textos en gen ral (del te lO como parte constitutiva de un "universo" de texto que están en corre pondencia unos con otro. , como acumu lación de "experiencia" textua l), que po~ dríamos de ignar como la estructura implicati a de los m ism s como inmanencia textual abarcadora», y dialogicidad «como fomla específi­ca de la consti tución de l sentido de los t xtoS» , como «el diálogo con textos ajenos (intertextua lidad), el diálogo con difer ntes "dialectos so­ciale, " que compiten en un contexto cul tu ral (pluralidad de di cursos) o el diál g con una posi ión de sent ido ajena que stá registrada en la "palabra bivocal" que fundan do instancia ' discur ivas que se interfie­ren (dialogicidad en I sentido prim arío)>> .16 Y Wolfgang Preisendanz va lora esta oposi" ión para los te tos poéticos en I sentid de «que la intertextua lidad no se manifie ta como princ ipio universal d la litera­tura o de la rec peión estéti ca, sin como una posibilidad, una alterna­tiva, un proC" dimicnto de la construcc ión del ignifi c do d la obra li ­teraria») .17 De esa manera la inl rtextua lidad deviene concepto genéric para esos procedimiento de una referencia más o menos consci oteo y

15 Semio lics al" Poe/rv, Londres. l <n8 , pp. 164 Y 23 SS .

JI, Dia/ogízittit. p. 8 r. 17 "Zll m Beitrag von R. Lachmann ' Dia logizltill und fJoctis 'he Sprache' », en

/Ji dogizital, pp. 25-2 R, aquí: p. 26 Y ~s . f. tam bi n R. Lach mann, <dn ler­t ~)( lU ~!it¡H al Sinnkoostirll tion. Andrej Bel yjs Pelersburg unu die 'fremdcn l cx h~' \), Po rica, nO 15, 1 9 X:~ , pp . 66-107.

Concepciunes de la illlcrtc:({l/(.J lidad 31

también apr hensibl concretamente de alguna manera en el texto mis­mo, a pre-textos individuales. gm pos de p re-textos o códigos y siste­mas de sentido en que é tos se basan, como hasta ahora ya los ha ma­nejado la ciencia literaria bajo con eplos como fuen tes influenc ia cita y alusión. parodia y traves ti, imitación, traducción y adaptación, ; como ahora deben er defi nidos y categorizad s de mim ra más precisa y concluyente den tro del nuevo marco sistemático.

Ése e~ el c~ncepto de intertextualidad en que se basa la mayoría de los estudIOS ma, deta llados sobre la misma - y hasta e puede decir qU,e. se volverá domina~te en la medida en que los distintos teóricos y cntlcos emprendan analtSlS concretos de textos. Hasta críticos qu , como Jenny, parten enérgicamvnte d 1 axioma ontológicotextual de un intertexto g lobal, estrechan su perspectiva tan pronto como se dedican a los análisis concr tos de la intertex tualidad. Esto tampoco sorprende, porque un con epto ue e tan uni versal qu ya no es concebibl nin ­guna alternativa a él ni, en más de una ocasión, la negación del mismo, es necesanamente de exiguo potencial heurístico para el anális is v la interpretación. Por eso e que da en I vacío, por ejemplo, la crític~ de Jonat.~an Cu ller a la «te?eduría de libros por partida doble» de Jenny-18 tamblen su alegato en favor de Wla perspectiva de análisis lo más am­plia posible, por más convincente y teoricotextual que pued, s r ado­lece de. q~e sigue siendo un llamado acío y no puede ser trasladado a procedllTllentos de análi ic concretos y operacionalizados:

La «intcrtcxlualidad» tiene, pues un doble foco. Por una parte llama nu s tra atención obre la importancia de los textc s an te­riores , in is tieodo en que la au tonomía de I.os texl s es una i~ea engai'iosa y n que una obra tiene el s ignifi cado que tiene solo p rque cIertas cosas han sido e critas an! riomlente. Sin embargo, en la medida en que se concen tra en la intelifúbili­dad, en el significado la «inlerle ' tua lidad» nos lleva a ~oru; i­derar los texto anteriore::. como conlribuciooe, a un códig que ha e posibl e los di ersos efec tos d significación . Así, la IOtertextllatidad deviene no tanto un nombre para la relaci ' n de una obra con textos anteriores particu lares como una denomi­nación de la participación de la mi ma en el e paei discursivo de una cultura: la relac ión entre 1m texto y los diversos lenguaje

IR «Pres .. . UPpOSltlOn and Intcrtextualily», en : J. Culler, Th e Pursuil o} Signs , pp.

100-108, aquí: p. 104 Y ss.

32 " hmli·cd Pfister

o prácticas ignificantes de una cul tura y u re lación con aque­Llos textos que articulan para éL las p sí biLidades de una ultu­ra. Así, e l estud io de la intertex tua lidad no es la investigación de fu ent influencias como se la ha concebid o tradicional ­mente; arroja su red con mayor ampli tud p ara in lu ir las prác­ticas di curs i a anónimas códigos cuyos orígenes están per­d ido ,qu hacen p sible las prácti as s ignifi antes d texto · pos te ri res . Barthes advi rte q ue desde la pers pecti va de la intertextuaJidad «las .itas de que stá hecho un texto son anó­nimas, d origene. impo ibl e de ballar, , s in m bargo, ya leí­das»; funcionan -est s lo decisivo-- como «ya leído» .19

Lo deja fu (iaqu í se ha de sobrentt:nd r el ~nsancham iento del concep­to de «leChtra», característico de Barthes !), que en su totali dad gl obal da el horizo nte de la pr ducción y la rec pción d l text% se condensa precisamente en referencias acentuadas [poinlicrlen] a otros text s y si t mas de textos y ólo en ésta h de ser a trapado analít icamente. En todo ca o, la pr pue, ta pr p ia de Culler, que presenta la 'tructura de imp licac iones universal e IDO un conjunto de p resupos i iones lóg icas y pragmátic s, no resuelve ese dilema.

E l bo uejo más ampliam ote difer nciado hasta ahora de una t oría de la inlertex ¡¡ lidad como conjunto de las difer ntes fonnas de refer n­cias acentuadas entre textos literarios s Palimpsestes: La Iittéralure au second degré de Gérard Genett 21 En juego au toirónico con un clerroche francamente escolástico de nomenclatura, subd ivid la abarcadora trans­textualidad --que él deftne corno la «trascendencia tex tual del texto», como «todo lo que lo pone en relación, manifies ta o secreta, con otros te, to »22_ en cinco ubcat gorías: en (1 ) la intert x tual idad c mo la co­presencia d dos o más textos, la pre enc ia palpable de un tcxt en otro (ci ta, alusión, p iagi ,etc.); (2) la paratextualidad como las r laciones en­tre un texto y su título pról go, epílogo, lema y otros por el sti lo; (3) la

1<; ¡bid .m, p. 103.

20 Cull er ci ta aqu í «De l" o uvrt: au texle) . Revue (/'~s thé! iqt.Je , n° 24, 1971 t pp. 22 --232, aquí: 229.

,¡ Parí , I 2 . La metáfora de l título convence sólo primera vi ta , porque, en (Clntr le con la intertextualidad , én el pa limpsesto la re lación en tr 1 texto básico J esv nec ido y el texto e crito enc ima d é l ' puramente ca. ua !. r al respecto K. ticr! , «Werk unJ tnt rl xtuu!ital>), en : . Schmid/W.D . Stem­pel. eds .. Dialog del" Texfe, Víena, 19X 3, pp . 7-2ó aquí: p. 26 Co ' .

~2 P I a imp este. , p. 7.

COllcep iones de la interfexlualidad 33

metatextualidad como la r rerencia comentadora y a menudo rítica de un texto a un prc-texto; (4) la rupertextualidad, en la que un texto t ma al otro como fondo ( imitación adaptación, ontin uac ión, parodia, et .), y, por último, (5) la arch it xtualidad como las relaciones genéricas de Ull

textO. Esas cill o clases on, a su vez, subcateg rizadas de una manera diferenciada, en ocasiones x es iva - n 10 ual la hip rtextualidad re­sulta particularmente pr ductiva-, y los di tint tipo· y subtipos son ilustrados Y ej mplificados entonces con Wla impresi nante can tidad de textos de toda la li teratura mundial. Aquí no tenemos tiempo p entrar a presentar y ' riticar d manera diferenciada e a red su tilmente u rdida desde el punto de ista t rmin lógico. Para nuestro contexto de la argu­mentación de una gradación de los nceptos de intertex tualidad, lo úni­co importante e que la intertextualidad por él llamada tran textualidad permanec limüada a r lacion s entre textos literarios;!3 que éstas s n relaciones específicas y precisa. , y que los pr cedent s inter- o trans­textuales qu han entrad en el texto, no 'stán limitados a pr -textos in­dividuales, sino que también in luyen sistemas de textos com los de los géneros.

Aquí, pu ,en este últi m punto, diverg n de nuevo las opinione .. Mientras qu teó rico~ como Genette ab rcall baj o el concepto de la illter- o transtextuali dad tan to las referencias de un texto a pr -textos individuales como la refl rencias a si, tema. que abarcan t xto , a mo­delos y cód igo en que se basan texto. otr s distinguen entre inter­textualidad, por una pane, y referencia a un s istema, por otra. En esto el más decidido e Klau W. lIemprer, quie • en explicito c otra. te con la Kristeva, aplica «el e ncepto de inl rtextualidad solament a re­laciones entre texto individuales, es decir, nlre tos de parole. la que han de ser istinguidas de la r lacione entre si. tema y actualiLa­ción». 24 Pare cidamente restrictiva es la definic ión del concepto que propone Rolf Kloepfer:

23 Abril::ndo una perspecLiva, aborda también las relacion s «hipcrcstét icas) ntre pocmas y pinturas, piezas musicales y obras literarias, y a . .,í uccsivamente; eL Palimp.l'e.l"tes. p. 43 5.

24 «Üb.erlcgungeo zu eioem Gü lligk 'ilskritcr ium fur Jnterpre tat ionen )} , pp . 14-18, aqu1: p. 15; cf. del mism autor, POslSfr uktl/ r a /e Texttheorie und narrafíve Praxis , Munich. 1976. p . 54 Y ss . La distinción de Hcmpfer entre inlel1extua li­dad y re!" reneia al si stema aparece en L. Jenny como diferenciac ión cntre «ti­pos. de la intcrtextualidad. a ·aber, entre cxplí ita e implíc ita», «La stratégie de la forme». p. 257 Y ss .

Ante t do, «intertextualidad» 00 J b coinc idir con «código». I i tema e 1iótico vi rtual del que se nutre toda r alizal.:ión

textual y cuya fonna de vida e la variada praxi textual. De -pu ' s se ha de separar «int rtexto» de «contexto», con el que se ha de des ignar la si tuación comunicativa, eo la medida n ue s presenta textualmente. Se puede con ebir e l «cont\! to» de una manera m"í estrec ha: como I , textos c ircundantes o un ciclo po ' t i o, como prólogo acompaña nte o hasta como 1 s otros scri to contemporáneo' del autor (a éstos se los podría llamar también el «e -texto»), o se lo pued c ncebi r má am­pliament : omo la obra del autor n u coojunt • lo textos Je sus am igo y enemigos directos 0, por úl timo. la tradi c ión a partir de la cual él e cribe. «fn tertextm erí , enton es, una fonn a esp cí fica y más es trecha de la re ferencia sintáclica en el co- y el ontexto, sea explíc ita, como en la cita, la a l u, ión, la e ti I ización o la parodia . ea más bien implícita, como en mu­'hos pro edimi nto que varían, proce an o de gastan un mo­delo conocido por la historia literaria ,1~

egura mente, no e ninguna ca ualidad que em j an t restricción del con pto se ba ile an t t do n cr ítico alemane y rod ia mu endeu­dados con el e tnlcturalismo, A e llos les importa d !TI nera e pccial po r una parte, extingui r gradual men t o, por lo meno , desacti al IU!i

radi al s implicacione que en materia de epi, temología, fi losofia del lenguaje y teoría del texto tiene la concepción postestnlctu rali ta o de -construccioni, ta de la intertextualidad, y, por tra, ILmitar el concepto a una di mensión que posibilite o facilite su operaciona)¡zación en la práctica analítica y no ponga en peligro la unidad d I texto como obra de arte .l b

15 «Grundlagen dcs ' d ialogi chen Prinzip~' in der it\:rat un, n: Dialogi::ifiil. pp. 85-106, aqtlí: p. 92 Y s . Lo que aquí es cxcluido del inl rtext mo «C()- t ' ­

to» , Lucien Dallenl 3ch lo tomará en consideración como «lntertexlualidad in­t m }), cf. (ún terlcxte el autote. le» , Poéfique, nO 27. 1976, pp. 282-296 También la diferenl:ial:ión conceptual de Klocpfcl elllr~ (ün tertexlualidad» e « lntencxtQ) - ( Hintcncxtualidad conlll principio I! " interlexlo" como una de­tcmlinada relación cntre dos textos» (p. 93)- no co incide enn la reglamenta­ción hasta abara vig~ntc del uso del lenguaje; ante tlldo, se desvla del concep­to del «inlcrlexto}) en Barthes. que fue quien lo acuñó .

11> Cf al resp eto K. Slierle, «Werk und IntertextualiUit», pp. 7-24.

CO/lc(!pc í()n(!~ de la illfertextua /idod 35

En esto surgen. in embargo, di fi u ltades que no se deben pasar or alto. A í, mediante e a d icotomía de inlertextualidad y re rerencia

p . 1 d '1 ' [ ' . al sistema se para a roenuuo en os categonas que. segun a II1lUl-

ción, form a una un idad. La par dia d~ un texto indi vidual, por ej em­plo. es cargada en la cuenta de la intertextualidad mi ntTa que la pa­rodia de modelos gen' ricos - -como, por ejempl , en la mock-heroic­es asentada 'omo r ferencia al ' is tema. En el ca o concreto. s in embal'­~o, lo qu ocurre la mayoría de la veces e qu emejante parod ia de todo un gén r e compone de un gran n úmero dI:: referencias paró­dicas a realizaciones mdividuales de ese modelo gen ~rico . Además, las trallSIClon entre te t indi idual, eOlpara tex.tuales más pequeños y más estrecham nte unido: por obra de densas hum logia estructura ­les, y géneros de fini dos má amplia mente. son flu idas. del mi 010

modo que, en general , la po ic ión entre i tema y actualizac i ' n d I sistema es entcramel tc dcsconstru ible, Un sistema, n genera l, sólo es aprehensible a través de sus actualizaciones. que se basan en él, y t do sistema es ' imultán amente la actualiL3\,;ión de un sistema abslra lO ,

del mismo modo 4ue la actualización misma tiene, a su vez. carácter de sistema. E l prop io texto literario individual ti ene, pues carácter de sistema y es, al mi smo tiempo , la actualiz' c ión de si t ma abar­cadores e mo, por ejemplo, el género. y el género es un sistema ,al mismo tiempo, la actualtzación de i tema más ab trac to, como e l del modo de scribir suprah istóric o el lenguaje Y y, por últim , pre­cisamente una investigación de la intertextualidad deftnida de manera tan estrecha e tá particularmente expuesta al pe ligrn de degenerar en una investigación trad icional de sOlln:t?s-and-alIalogues [fuentes y aná­logos]. de e tudiar bajo la etiqueta nueva de moda nexos entre texto individuaJ e que siempre se estudiaron, y de , eguir practicando e o también d I mi ma man ra de de el punto de vista del método. De de luego. no debe ser así. porque tampoco aquí la investigac ión de la intertcxtualJdad debe sign ificar implemente bú ' queda de pi ta , sino que la int gración de la diferente referenc ia intcrt xtuales de un tex­to, la aCciÓn e ordinada de los diferentes procedimientos intertextuales y de las fu nciones de ésto pueden t:r efícaces com nuevo foco de análisis.

27 L. Jcnny con ' id ca la rerc rcOl: ia a un códig de género como estmc: tura lmcntc equi val entc a la r (i r l1<.:ia a un texto part icular, p r e en e 'e caso se Irata de una referenc ia a un «archilc ' lo» , el'. «La tratégic de la form ')j, p. 264.

3 ~ /Illi · ,d l' 1St r

Al lado d esta reservación del concepto de la intertextualidad para la referencia de un t xto literario a pre-tex toc individuales, se hallan otras tentat; a más, en otros plano, de darle al <.:oncepto mayor preci­sión m diante una restricción . La mayoría de las veces conciernen a la dimens ión horizontal de autor y rec ptor, a la que queremos dedicarnos a ontinua iÓD. Dos critelio se refieren, si n embargo , a la relación en­tr t xto pre-texto y por e o todavía debemos anotarlos aqur breve­mente . stá, ante todo, la propuesta de hablar de intertextualidad sólo cuando la relación entre texto y pr -t xto no es meramente puntu al, sino que s basa en homolQgías es tructm ales entre texto y pre-texto. Por es , para crític , como Laurenl Jenny, la itas, alusione . o rcmini -cencia pun tuale ocasionales caen fueTa del dominio central de la inter­texh.Jalidad y son con ideradas, a lo sumo, como fornla «débil>} d la in­tertex tualidad, mientra. que la intensidad de ¿sta crece , cuanto más altamente e ' tructuradas on las relaciones entre texto y pre-t xtO. 2~ La egunda restricc ión concierne a la r l' ción mántica entre texto y pre­

texto y en fa or de ella ha hecho propaganda rep tidamente ante todo Mi hae! Riffaterre. Para él. la interte tualidad supone un connicto en­tre texto y pre-texto, que ha de er ente Idid com diferencia o diver­gencia semántico-ideológica, y es s «incompatibilidades infertexlua­

les» se in criben en el text mismo como eñal de intertextualidad, ya que la huellas del texto ajeno no se in ertan sin costuras en el te to, ' ino qu causan anomalías sintáctica. y faltas gramaticales en el senti­do más am lio, que incluye Lambién la si ntaxis del texto y la gramática del texto. 29 Pero, puesto qu la completa ausencia de conflicto, d iferen­cia y divergencia es inconcebible, porque -como demuestra sagaL­In ut Jorge Luis B rges en el modelo fíccional de «Pierre Ménard, au­t r del Quijote»- , hasta en el caso en que se repite pa labra p r palabra un text entero, el contexto distinto hace que surjan divergencias fun­cionale entre el pr -texto y su dup li cado. también el intento de Riffa­lerre de restringir el concepto de intertextualidad desemboca en un cri­terio para ordenarla en una escala que dist ingue intertextualidades más fu Ttes o más déb iles . Y ese criterio coincide en gran parte, in que Riffaterre ea conscient de eUo, con la definición que dio Baj tín de la

i · 1 gi.cidad c mo con11icto de puntos de vista.

2:< Ibídem, . 262 cq S

emiOli . o/Paeí!)." , p . 130; cf. tamhién pp. l Oo y 165

COII epc ill/1es de /(1 infl!rlextualidad 37

2.2. Au tor y receptor Las conc p 'ione po. te. tructuralistas de la intertextualidad parten , en esto en e 11 onanc ia con la e. tética de la recepción , más bien del lec­tor que del autor. 30 Pero, también para un semiótico del texto com Riffaterrc, el lector es «el único que hace la conexiones entre texto, intcrpretante e intertexto, el únic en cuya menle tiene lugar la tran -ferencia semiótica de s igno a , ignQ», y la propia intertextualidad es esencial m nte «un modo de percepción del extQ}) y «el mecanism propio de la lectura lite raria)~ . I Y de manera aún más decid ida Bartiles hace al lector el lugar de clearing de las transac iones inter­textuales. El texto es, para él, «un tejido de citas extraídas de los il -numerable centros de cultura»; pero prosigue él,

hay un lugar donde se concentra esta multiplicidad y ese lugar e el lect r, y no, como se decía hasta ahora, el autor. El lector es 1 espado en el que se inscriben t das las cila . que corup -nen un e crit . ( ... ) La unidad de un texto UD reside en su ori­gen , sino en su destinaciónJZ

Sin embargo, para los postestructuralistas, ese sujeto del lector ya no es, en modo alguno. una identidad fija como en Riffaterre, sino que, como el texto de Barthes, é l mismo se ha disuelto a n una infinita pluralidad de referencias intertextuales:

yv no e un sujeto inocente anterior al text y qu después ha­ría u, de él corno de un objeto que se ha de desmontar o un lugar que se ha de cercar. Ese «yo» que se acerca al texto es ya. él mismo. una pluralidad de otros tex tos de códigos infini­tos, ° má exactamente, perdidos (cuyo origen se pierd V

JO El polo opue lo «humanista» lo ocupa en este respecto 1. S habert, «T Oler­allktoriali ll1(», DVjs. nO 57, 19R • pp.(179-901.

JI SemiOlic.v ofPoetry, p. l64; «La syllcpst! intcrtextuelle» , p. 496. En Semiotics uf Poelry, p. 136 Y '., Rifaterr describe con lod\) detalle te me anismo de la lectura intcrtextual; f. al re p elo t siguient · trab¡¡j~) de W. D. Ster pe!. que pone de reli eve pos itivamenl la orien lae i' 11 al lec tor de Rifa terre : «Inlcr· textuatitlit U.l1d Rezeptiom>. en Dialog del" Texle. pp. M5-109. aqUl : pp. -90 ·3" .

J2

-\,

Imag . Music. Text. Nueva York., 1977, pp. 146 Y 148. Cf. al re ' pecto J. ClIller, On Decon lrucfiolJ . Theory a /1(i Critic ism q/ter SIrl/elUralism. L(mdre . 1983. p. 32 Y s . SIZ, Paris, 1970, p. 16; n alemán en : Sil. Frankfurt. 1976, p. 14 . Cf. sobre la «desean ' trueci . n del í mismo ¡se!!]» Y. B . L ildl, De ·OI1SlrIlclive Cri l ir· ¡, ·m , p. 111 Y s.

·~8 Mall!i'cd PI; ter

-:. la mi sma di sol uci ón del sujeto en una «p luralidad de otros t ~ l s, de . digas infinito », conc ierne, naturalmente, Lambién al autor. "obre t do porque el autor iempre l!S, a la v~z, un lector - el lector del (<fexte gén 'ra /) y el lect r de su propio texto. Ambos, au­tor y 1 lar, en e 1 e ncepció ll , en genera l sólo son onceb ib le

nt r d I universo de los textos, aune ut! ese univers de tex to t mbién está matizado de modo di fe rente para cada au tor indiviJuul y cada lec t r ind ividual según ¡a re:pectiva persp cti va. El un iver, de los t xtos, en sí mismo ya en conti nuo movim iento y tran 'forma­ción , se I pre enta, pues, a cada individ uo de o tro modo, y I indi­v iduo panici pa en él no sólo cuando consciente y deli beradamcnte ev ca o ci la d terminados tex tos individuales. ropo i o código. sino que lo ti ne in 'crit en e tructur ciones inco ns ' ientes, en reminis­cencias emienterradas y en t da rcfle ión de precedentes huella de len~ua aj nas y pensami en l aj eno . Así , también el autor es una «cámara de ecos», lleno de la resonanc ia y 1 m urmullo de ( LOS

ajeno. , y el lec t r lec el texto en 111 «[lcto de inlerte, tualizac ión» {«1

travé de la Biblioteca (. .. ), a t ravés de 'Slante en te ros de la Si­b lioteca)).''¡ En todas es tas fonn lll ac ione~ llama la atención que las misma pueden defin ir en igual medida al autor, al texto . al lec t r, y que. por ende. en 1 marco de le teoría post ' stmcturalis ta esa d is­ti n ión e l men tal se vuelve caduca o es dt: con truida consc i nt.é­m nte; los tres, auto r, te ' to y lector dev ienen «un campo infini to para el 'uego e critural»JS

La ubicación de los sujetos y los tex to en el interte; t universal no res ul ta. según la teoría poste tmclural ista, de un a l to~estab l eti ­

miento o aUlU-coloca ión consci ntemente d eado. ino que es in vi~

tab le. Pero no carece de funció n: sin embargo, es ista com fun ­ci onalmente ambi valente : por una parte intcrtexlualidad ignifica «compulsión a repetir, a hablar con la voz prefabricada, inautenticidad, uni rrn i ad resultan te de la ava alladora pre ión social dirigida a l o~

grar la nformidad de la conducta in di idual con la de la lec tivi­dad», y por otra, es <da respecti va diferencia con relación a los otTO

texto . previamente dados, es confu!;ión de [as lenguas. es Babel y

~.¡ h. Grivcl. ~<The. e prépa ratoin.:s», p. 24l .

. ~ L. Pcm ne.- Moisés, «L ' interlcx tua lile ¡;ritiquc», <;;11 1'(1(:li'llIe. n° 27. 1976. pp 3S3 "

C /JII Cf>pc i OI1 -'S de l a i ll l e/"tex t /lu l idaJ 39

"ruptura de 1 da las reglas" (Rimbaud») ;l" por una parte, enreda al su~ jeto en las palabra , norma ' y verdades previamente dadas, y, por a Ira, le ofrece la posibi lidad d la desviación, del j uego dis t nc iador, del aprovechamiento de la ri al id.ad enl r sist mru y puntos de vi la d iver­LTcnles y de I dif(É;rance (Jacques Derrida) com un diferir d ireren-b

ciar que nunca ce a, que difiere tilla y otra \'ez la autoridad de l origen y de una v rdad última. Por eso puede ser lanto el , igno de una «Lite­rature of Exhausti 11» [Iiterahlra del ag !.amiento 1 alejandrina del perio­do tinal de una 'poca, como el de una «LiteraLure or Rep!enislU11ent» Lli ­teratura d I re llenarni nlo] subvers iva e innovati vaY O, como escribe Vincent B. L iLch, resumi ndo con predsión la posición de Barthes:

Para Barthes, pues, la imcrtcxtual idad muestra do caras: se presenta c mo una cripta histórica, e dcc ir. corno una forma­ción de ideo logía culhlral: y aparece como un procedimiento táctico para la descon. lmcción cri tica. En el primer papel, pa­rece una prisi' n; eo el segtU1do, una llave de escape . '~

Cierto es que esas dos funcio nes de sentido contrario, basada n la relaciones de repetición y diferencia, se dan siempre simultáneamente, pero la domi nancia de una LI otra función e nstituye la especificidad histórica d ~ la intertextlla lidad en una dett;nn inada época. En el clasi­cismo, por ejemplo, dom ina la función conservadora, afinnadora del código y el i tema pre iamente dado ; en el moderni mo, también al ­tamente intelie tual, domina, por el contrario. la función opuesta de la desestabil ización y la innovación.39

En el interior de tales abarcadores modelos funci onales para el in­tertextn univ rS3!, al que toda producción y recepción de te tos están

JI, Asi lo plantea Rolph Klocpfer, resumiend en atenc ión a su umbivah;ncia las tes i~ e puestas 'n Constan/a por Gr i el, en «G rund lagen des ' Ji a logi~chcn Prin7.ips ' in der Lit ralul"». p. 9 1 ss .

)7

3:.:

~')

Así se titu lan dos ensayos de 101m Barrh: «Thc Litcralurc of x ha us tiü [I» (1967). en Tlle No vel Tuday C OIllt!mpOI"(1)! W/"ilen o n Aludcm Fictio!1 , ed . M. Bradbury, Londres, 1 '-i77. pp. 70-83, Y ( T hc Litcrature of Repl nishment: Postmodern Fict i( n». Tlle A llulllic. 24 - , enero de 1980 , pp. 65-7 1.

D('C01/Sf/1/Clive Critic ismo p. 110. Cf. obre esa amb1 alcnela R . Lachmann , <d .bcnen des Intcrtc. tUll lit1t! bcgriffs» , en: K S tierlc y R. Warning. cds. , Das Jespréich, Mun ich. 1984. pp. 133 - 138, aquí: p. 131'1 , í.

ef. al respecto r lumthor, «Le carrelour des rhéloriqueur . InlertcxllIaJilé et Rhétoriquc», Poéliqllc, n° 27. !'-}7ó, pp. 3 17-337. aqu í: p. 336.

4 ¡\;!{m/i' ,el Pfi ·ter

111 orada a través de los códigos comune y lo si tema. aún más abstracto y a través de l regressus ad infi ll ítum de los texto , las con i­dcracion . .'obre si un autor conoció un dctemlinado texto y se refiere ' ons iente e intencIOnalmente a él y s i el receptor di pone de l mi ' mo r p rton de t xto que el autor, no desempeñan papel alguno o ólo un papel subalterno, La interrogantes sobr los conocimiento. y la. ¡n t n i nes de l autor , ol re la inten iona lidad d 1 tex to y sobre las

i tencja d in rmaci n en el receptor y la conducción de la recep­ción por e l texto mismo, que están en la b se de las actualizacione concreta del potencial de refen:ncia intertextual, quedan de provista. de im p rtancja en vi. ta del de c ntramiento de los sujeto' y de la su­presión de las frontera de los textos, y ha ta repr sentan una re aída

n mi to human istas burgucse, . Sin embargo, pr c i amente a tal pregwltas regresan los approaches de orientación estructurali ta o her­menéuti ca n el uomi nio de la teoría y la investigal;ión de la intertex­tualidad.

[ntentos dl) semejante diferenciación ntr intertextual idad incons­cient y con cienle. entr no- intencionada e intencionada , por ende, ntre interte tualidad como potencial de referencia o como actualiza­

ción de éste, hallamos desde luego, también en el interio' de la teoría po testructura lista, pero allí más bien en la forma de una diferen ia­ción 'ubaltema o subordinada . Así. harles Grivel distingue «entre las

lases inlencionale. y la, clase no intencionale de repeticíone » y uenta eotr la!:> primt¡;ras la cita, la parodia, la toma en préstamo de

fuentes y (ya problemática) la influencia; entre las eglUlda ', el cliché y el estereot ipo,41J Ambas formas, sin embargo, on incluidas en la in­tertextualidad, El I.:gundo tipo es el decisivo desue el pW1l0 de vista de la eoria del texto mientras que, a la inver 'a, tentativas es ructurali tas y b nnenéutica~ de eadan restringir el concepto de la intertextuahdad precisamente a las primeras formas . Aquí se di tingu . desde 1 punto de vista de la estética d la produ\.:ción. entre r mini cenei s del autor e ,uale y a menudo incon cientes, que. ciertamente, entran en 1 lex­l • P ro cuyo de cubrimiento no le concede al mi mo ningún significa-

adicional acentuado, y la alusi . n intertextual propiamente dicha. que e l autor e propone y dl:lbe ser reconocida por el lector, si se ha ue agotar J potencial de enLido d' l texto. Sólo en el egundo caso cst<l-

.. u « fhescs pnSparatoires», p. 241; c[ también p. 46.

COllcejh'io l1 s de lu i lllerlexllla l idac! 41

mos ante «sistemas contextua les verticales», '01110 llama Clae, Schaar a la in tertextualidad: e «infracontexto », es decir, pre-textos, son sólo aquellos a lo que el autor alude con cient , intencional y acentua­da01en le Y que él desearía que fueran reconocidos por el lector y explo­rados c mo planos aúiciona!e de la constitución del sentido. Semejan­te «arqueologÍ<'1 del texto» se diferencia entonces, de la ¡n ve Ligación de la fuentes y las influencias por el he ho de que no es ya lUla bús­queda e lo odgcoe ' uesúe el punto de vista dI.: la genética de la obra, sino «un intento d ampliar y estratificar el significado».41

En el entido de Seha' r, también Wol f Schmid distingue entre una arqueol gía de l texto metódicament controlada (él emplea la misma imagen) y una ljbre asociación de entido . que, respecto a la intención de la obra tiene un carácter exc!u 'i amente ca ' ua1.4

- Y hasta Michael RiffaL !Te a pe ar de su amplia concepción de la intertextualidad. con­sidera las referencias inLertextuale ' no como un salvoconducto para cualquier a ' ciación del receptor. sino, p r el contrario. como «un constreñimiento ejercido sobre la lectura», como pilotaje de la recep­ción por el texto mismo: lo hipogramas que sirven de ba e al texto

'iempre están in ompletos n I poema : o son eñalado por ígno textuales o son adualizados fragmentariamente. ( ... ) La

arquitectura riginal de eso, « tros textos», u gramática, la di tribución ue ' u léxico, la ~ecuencia de LIS componentes, son, no obstante. obvias para el lector, puesto qUe. on parte d

II competencia lingüí ·tica; él está, por lo tanto, bajo una e -tricta guía y control cuando está llenando la:s lagunas y resol­viendo el rompecabeza . ~ '!

De manera análoga a e o teóricos, también Karlheinz Stierle parte de que, ante todo, entre una obra. us fuentes qut.: ólo sirven como estí­mulo y su diferentes versiones, hay relaci nes inlcrlextualc relevan­tes exclu ivamente de de el punto de vi ta e la estetica d la pr du -

~ I

4,

.. u

<, e rlical e ntext systcm >l , en- H. Ringbohm y tros, ed~ . , SII'I and Text. Estoc lmo 197 - , pp. 145- 157. aqui : p. 149 . Cr. tamb ién del mi~mü autor, «Líncar Sequencc. Spalial Stru¡;turc . Comr1ex Sign o and Vertical Con le t

Sys tem», Poetics, n" 7, 1978. pp, 377 ·3x8, y Tlle / idl-voi 'd ({u in! b ,/rm·. Ver­tical ('¡J11Iext s).'stems in 'F'aradise Los! '. LunLl, 19B2. «lntertcxtualiliil und Kúmposi tion in Puschkins Nl1\rellen Del' cll7Is.I' und De,. P()\'fhaften> . POC'tica. n" 13. t 9R 1, pp. 1<2- 32, aqu( ' p . 127 .

«Syllepsis». p. 628. )emioJio uf Pile/n' p. 165.

4 \ ((/17(" el Pjisl 'r

ción , del mismo modo que hay una inlerte tualidad propia · xclusiva­mente de la t ' ti ca de la re epción, porque por principio toda obra es corrclacionable l:on toda otra obra. on tales referencias interlexluale relevante s lo desd el punto de vista de la e tética de la producci . n o desde I d la slética de la recepción, re, pectivamente. contrasta, sin cmbarg , la intertcxtual idad propiamc.!ote dicha, «In relación pri ilegia­da, puesta de relieve», que se caracteriza p r

I hecho de que el 1 xto mi mo indica una o mús re larion intel1extual s. l lex to tiene la posibil idad de establecer un med io de reflex ión en I que él se p re enta como una d ife­renciad ra toma de di. tancia r spccto de uno o más textos e inscrib esa toma de di ~tancia en la 'onslitución concreta de la obra.44

Desde la perspectiva de ese conceplo más preci o (,10 la in tertex­tualidad, l' « strud lll'a Je remis ión potencialmente infinila», de la qu parten la concepción de la intcrlexl ualil ad de la Kri -teva y la idea, lanzada por Derrida, dI,; un juego de la dil férance abierto hacia tl do la os, sólo es ~emi . tica y cstéticam nle rel van te i la unidad de [a obra es rota onsci ntemente . es de ir, c 1110 e cribe Rainer Warning,

a condición de que se trate de ficc iones que s an, ella. mismru , metáforas de la diferencia semiótica. Pero esa condición ~ólo la cumple el dern, no pueJe s«.!r generalizada nornlativa­mente. Más bien, de, de el pWlto de vi:ta de e. ta dialéctica [Je dij/ érance intertextual y unidad discur iva J I habla] se debe di rerenciar h i, lóricamente d concept genera l de intertcx­lu ti ad poética, si éste ha de con ervar su v' lor operacionu l. 4~

E l intertt:x to universal y su estructura de remi ión d I regr 'SS lIS /./(/

inflnitum de ienen en esta pel pectiva un axioma históricamente l.:spe­cí ICO de la poética del Moderno y el Poslm derno.

+1 «Werk und Intertcxtualitüt ». p. 10.

., «l mitalio und IfIlCrlcx lua li lal. lur lies 'hi l:h IC Iyl'i~(;hc r De kún. trukt io n der Amortheol ogie: Dante, Pctrarca. Bauuel nirc». cn /l/leJ'¡;l'e/lll ionen . Da.\' Para­digma del' ul'Opii i.H:hen Renilissancc-Ule/'alllr. ¡'eoilschrijí ji//' . ¡¡(red No)'('r­lVeic/ner, eu. K. W. lIempfer y J. Regn, Wiesbaden. ¡ 91D, pp . 28R-J 17. aquí: r 300.

CrJl/ é'c!/iC i 111'.\ de /a i f/(ertex/lIolidad 43

3. Gradación de la il11ertextualidad

Nuestra sinops is de la evolución Je la teoría de la intcrte ' rualidad y del estado actual d la discusión ha mostrado qu en lo csenci 1, dos con­cepciones r:i alizan enlr s í: el m delo global de l postestru turalismo, en el que todo texto aparee l:omo parte de un intertexlo universal, que lo condiciona en todos sus aspecto, y mod los eSlructural islas o hermenéuticos má precio os, en lo cua le el concepto de la int r­textualidad es restringi do a referenc ia ' e nsciente . intenc i nada y marcadas, entre un te to y te tos o grupos de 1 xtos pr sentes. Ambo modelos tienen, lo hemos señalado, ~u respec ti v potencial cognos­citivo prop io y su upuesto n en materia de teoría d I lenguaj , teoría del texto y le ría del conoc imi nlO, p ro tambi'l1 on lastrados por sus respectivos problema::; de método. Para el análisis y la interpret ción del texto, 1 modelo más fnlclíl'ero es, seguramente, el más estrecho y más preciso, p rque puede ser trasladado mús fáci lmente a categorías y procedimienl analít icos operacional izados, mientra . qu el modelo más amplio e dt: mayor aJean e teóricol iterario, yeIl aun I.:uando uno no quiera saber nada de su' implica iones dcscontruccioni ta'i radica-les - reducción det _ igno al 'ignificante, disolución de t xto 'ujeto.

Nos parece que una po ible s liJ a de e le dilema s ha lla n la tentativa d med iar ~ntre ambo m delos . E ro 11 s parece po ib le ya por el hecho de que ambos modelo. no se exc luyen un al otro, ¡no que, más bien, los fenómeno~ que el rná ' estrecho quiere.:: abarcar on claras actualizaciones de aquella inlcrlextualidad global a la que apunta 1 má. amplio . En nue'lro modelo de mediación qu eremos, pues, partir del model abarcador de la int..;rtcxtualidad y, en el inte­rior de esa int rtcxtualidad ampliamente definida , dif, renciarla y gra­duarla entonce s gún los grados de la intensidad de la referencia intertextua J. Tra ladado a ti na im agen e acial, nueslro mode lo , e presenta m un sistema de círculos o nvolturas concénlrico ', cuyo punto central marca la más alta ¡nlen '¡dad y cond¡;;/lsación posible de la intertextua lidad, mientras que esta, cuanto má. nos al jamos del «núcleo dur » del c ntro, tanto má dis minuye y 'e acerca asin tó­ticamen te al valor c [0 .4(' Esto. nall.lratmente, no es más que una ima-

." D e una gradaci . n dt: la inlertexlualidad parte t mbién la 1 'nlaliva re' l i7.aua de. le las posic io nes U\; la ling ü ística de l te l0 pur R.-A . de Beaugrandc y . U Dress!t:r. quiene. ordenan '0 una seala con arreglo a grado~ de la mediación:

44 f(llf(i 'e ¡ P/h-ter

"en visual , también la expresione matemáticas las empleamos ~o-1 lite de manera metafórica, No ob tante, resultará claro que este

m ódel implica la necesidad de que . den cri t rios o parámetros para la intensidad de la intertextualidad . En esto, como ba dejado ver 1 ramente nue tro bo quej del debate sobre la io terte tualidad, no

ba ta on un criterio, sino que se debe aplicar un haL de criterio ; entonce , para dctcrmiJ?ar l grado de in t n idad de una determinada remisión intertextual, se deben LOmar en consideración lodo lo va­lore de sos d iferentes panimclro . . También en este ca o las formu­lac iones matemáticas e han de entender de manera más bien metafóri-a, pues estamos muy lej os de la mensurabilidad exacla aquí supuesta, i es que ésta no es impo 'ible en general. Además, también el pr ble­

Ola de la diferente jerarqllización de los distinto' criterios es dificil de re o lver.

Los criterios para la inlensidad de la remi. ión intertextual que que­remos proponer tentalÍvamente, son deducidos de la discusión teórica y, en lo que a esto concierne representan también e l i.ntento de sinteti­zarla , Di. tinguimo aquí entre criterios cual itativo y cuantitali os y e 'bozaremos ante todo los criterios más dcc i ivos, lo cua/ifm il'os.

(1) Para el primer riterio partimo de la distinc ión lingüí lica en­tre use y mention, , también, re(er fO .47 Así como podemo o mera­mente emplear una palabra o una estructura Imgüí ·tica, o también lla­mar la atención sobre ella, también podemos servirnos simplemente de t xlos o tipo, de di curso previamente dados, o referimos a ellos. Por eso, a este criterio lo llamamos referel/cialidad y po t1.l1amos que una rela ión entre textos es tanto má intensamente intertextual cuan­to má ' un texto tematiza al otro, «poniend al de. nudo> su peculiari -

«Cuanto mayor es e l tiempo tTanscurndo, y anle todo la acti\ idad de elabora­ción, entre e l t:mp leo del t xtn actual y los textos onocido de ante. , tanto mayor cs la med iacIón.» u escala $C extiende de d~ la exigua mediación ntre UD enunci ado y los precedentes en la conversación, f'asando por la ' ita y la a lusión a delern,inados tex tos, bien conocid(\s ha ta la media ión expandida en el empleo de cSf'ecies de textos: as í el grado de med iaci lO es inv er 'amente proporciona l a Ilue tro grado de intensidad. ·sta ordenación en una escala co incide en gran parte con la realizada ~egún nueslro qu into erilo.:rio de inten­SIdad. Cf. Eillfiihrung in Jif:' Text/íllgui.\'lik, Tubinga, 198 J , pp. 181.< -215 , quÍ : p. 18 .

f.. p r ejemplo , J. Lyons, Sem(wtics, Cambridge, 1977, J, pp. 5- 10.

ol1cep 'iones de lu imerte.l'fua ! idad 45

dad - para adoptar una fon u!ación de los formalistas n1sos . Una cita. or ejemplo, cuya función consi t sól en la adop ' i 'n de un giro aje­

~o que se incorpora s in ca tura al contexto propio, e sirve de ese giro v del texto del que se lo toma, y e , por es . de poca intensidad inter­íextuaL mientra que, por otra parte, en la medida en que 1 carácter de cita sea realzado y puesto al desnudo y se llame así la atenc ión obre la cita y su contexto origi na l, la inten. idad de la referen 'ia intertextual aumenta. En e a medida, también el texto 'ub iguiente deviene el me­tatexto de l pre- texto metatexto aquí no meramente en el sen lido cronológico d «más tarde» sino. además, en el sentido emiótico de «sobre». Así la intertexttlalidad siempre hace que swja, en c iert gra­do, metatex tualidad, un metatextuali dad que comenta pone en pers­pectiva e interpreta el pre-lexto y así tematiza el esta blecimiento de una ligaz ' n con él o la toma de distancia respeclo de é l. lientras que en este crite ri e l texto mismo. e halla en el entro, e l segundo incluye la pragmáti a d autor y lector.

(2) on el criterio de la omunicatividad ordenamo en una escala las referen ia intertextuale con arreglo a u relevancia comunicati a. es decir, según el grado de la conciencia de la referencia intertextual en el autor y n el receptor, de la intencionalidad, y de la claridad del marcaje en el texto mi mo Lo pre-te to o fon os textuales traídos al texto sólo por la genética de la obra o sólo arbitrariamente por los receptores , con til uyen, conforme a ste criterio, tan sólo reti rencia intertextualcs débile , mientras que aquí el núcleo duro de máxima in­tensidad lo alcanzan los casos en que el autor e consciente de la refe­rencia intertextual, parte de que el pre-texto le e familiar también al receptor y r mite a él de una manera clara y unívoca mediante un mar­caje consciente n el lexto. Como pre~te ·tos entran entonces en on j ­

deración an le todo los te to canonizados de la literatura mundial o precisam 3 nte textos de actualidad, de amplia recepción y ampliamente discutido . lo, pre-texlo esotéricos. por el contrario, sólo pueden de­venir comunicativamente relevantes de manera directa para una coterie como público lector en el que se puso la mira. Un grado de inlensidad más alt o más bajo egún este criterio n tiene que coincidir - y e to vale d . manera gener I pnra todos nuestros criterios- con Wl grado más alto más bajo egún los otro criterio', "1 plagio. p r ej mp lo, que, se ún el crit rio de la corresp ndenc ia estructtlral con el modelo que debem s definir más ade lante por la precisión de la referencia a

46 Mw!/h!¡/ P/is ter

un tex to indi ¡dua l, es inten ' amente int rtcxtua l. cs, egún e l criterio de la comunicatividad, a í como según el de la referencialidad , tan sólo déb ilmellt int rt xtual , porque, ciertamente, el allt r es muy on cien­te de la d pendencia de un modelo, pero no sól no se prop ne, sino que pre ' isamente trata de impedir por todos los medios que esa depen­dencia se uelva con ' cl 'nte también para el receptor. Conforme a 'ste ritcrio. también, on de p ca intensidad, en la mayoría de 1 s ca os, las

referencias intel1extuales qUe! 'e asocian u conceptos como intluencia y epigonismo: a menudo no son consciente para el autor y son experi­mentadas p r él de manera no tant intencionada como pa iva,

(3) El tercer criterio es tá estrec hamente relacionado con lo d s primeros: desearía llamarlo alltorreflexividad. -1 grad de intensidad de la intertextual idad -egún los dos primeros criterios todavía puede ser aumentado por el hecho de que el autor no sólo p nga en un texto remis ione interlextuales conSCIentes y cla ramente marcadas, si no qlll:

también reflexione sobre el carácter condicionado y retcrido de su t x­L en ese m ismo tex to s decir de que n s' lo marque la inlertextua li­dad, ino que la tematice, ju 'titiqu o problcmatice los supue tos y re­sultado de la mi ma. -1 grado de intertexlualidad particu larmente alto de las literatura m )dema y poslmodema, que ha 'e que éstas devengan una y ot ra vez paradigma de la intertextualidad en general, está dado, entre otras cosas. precisamente por la part icular importancia de ese as­pectO metacomunicativo en ellas, y su importancia crece aún más en el caso de lo textos que fueron escritos ya en cl horizonte de la Leoría de la intertextual idad. como, por ejemplo, G/as de Derrida (1974) u otros t xtos de lo' deseon tmccioni tas que suprimen las fronteras entre tex­t s teórico y textos poéticos. El critelio de la autorrellexividad puede ser ul teriormente graduado con arreglo a cuán explicita o implícita­mente se realiza e a mctacomunicación sobre la intertextualidad.

(4 ) El cuarto criterio de la estructura/idad ~oncieme a la integra­ción si ntagmática de lo' pre-textos en el tCXll) . Según este criterio. el c itar pre-texto de manera meramente puntual y oca ional da por resul­tad tan sólo un exiguo grado de intensidad de la intertextua lidad, mi otras que no ' acercamo ' I centro d máxima intensidad en la me­did( en que Wl pr -texto deviene fondo estructural de lLn texlo cntero. Confonne a eso, las obras capitale de l modernismo, que entretanto se \; lvió el' ico, como The Was(e Lund de Eliol y el Ulvsses de Joycc, . on en alL graJo intcrtextuales y 1 son también 011 arreglo a oLros

COt/cepcione\' de la i llterteJ."flllllidad 47

criterios nue tras. Sin embargo, e l fenómeno mismo 110 está limi tado, en modo alguno, al Moderno, sino que , e ha lla a en la Antigüedad (por ejempl , en la relación del epa de Virgili con lo po ma pi os homéricos) Y en fonna como I parodia. el travest i y la cOnlrafactu ra o la traducción, la imitación y la adaptación cn todas las épocas litera­rias . Por doqu.ier apare en aqu Í lo: procedimicnt s puntuales de la cita o la alusión dilatado para formar modelos que, omo fondos estructu­rales, int gran partes del texto mayores o. a l fi n y al cabo, el texto

entero. (5) n el quinto riterio querem S barcar lo diferentes grado '

en la preci ión de la remisión inlertextual. Lo 1 1 ama remo ' selectividad, porque aquí se trata dI;: cuán acentuadamcnte un determinado lcmento es escogido de un pre-t xlo como fondo de referenci a y puesto d relie­ve y cuán exclusi va o inclusivamente s aprehend ido e l pre-texlo, es decir, en qu ' nive de abstracción éste se con, tituye. Aquí a una c ita textual, que apar ce como partícula claram nte dclimit.:1da d un texto ajeno en el nue o. tiene una mayor intensidad intcrtextual que una alu­sión, que e refiere globalmente a un pre-texto eot ro ,por lo m nos_ a un aspc t abarcador de éste, Así. por ~iemplo, la cita de 1m ver o de Hamlet es una r misión más precisa, má acentuada, a l Haml ( de Shakespear que la mención o la caracterización peri frá 'tic, d I héroe cuyo nombre le da título a la obra. y, d manera análoga. la rem isión a un pre-texto individual es más preci a Y. por e ' , rná inten a que la referenci a la nomlas y '00 ene iones de lUl género, < Jetenninados topoi y mitos. o a si temas dI;: constitu ión de textos, definidos de lilla manera aún más ab tracta. 4X [ 1 núcleo duro lo eñala aquí, pues, la cita textual procedente de un pre-texto individual, mientra, que la relat;ión entre text exclu ivamente sobre la base de su textualidad representa un grado de desaparición, periférico, de la intertextualidad , Y cuanto más sele tiva y precisa es la remisión inlt:rtextual, tanto más tiene ella la eSlruct Ira y función de una sinécdoque, del pm:\' /)1'0 toto : con el de­talle escogido de manera a entuada se evo a el contexto total del qu

IX (' onforme a ello, la serie dc texlllS ue D. Sc hwan il¿ ~ompone en <dnter-

textual itiU und Aquivalendllnktiona li smus : VorschHige lU e ine r ergl'ichen­den. Arull ityl vOn Geschichten», en Dialog dar Texte. pp , 27-51 . es. en la ma­yona de . us miembros. de poca intensidad intertextual, porque se basa eo una cstnlctu ra profunda tan ab Imela de la hisloria, que su corpus es ampliable casi a vol untad. ambién es de poca intcn idad intertc (ual según lus cnteril.>s 1 -3 ,

4 MlIl1(red >ji. ler

urg il ; e n la cita reve e incluy el pre-texto entero en la nueva eonstitu -ión de sentido.

(6) N u tro último criteri cuali t ivo conduce de regreso al punto d partida d la le ría d la intertextualidad. a la dialogicidad de Bajtín . Este criterio dice que - c mo siempre ceferis I'(.}rihlls­una remi i6n a texto o sistemas de discur o previamente dado es d una inten idad intertextual tanto más alta , cuando má fuerte sea la tensión semántica e ideológi a n que se hallen entr sí el con­t x to riginal y el nue na elaboración dd texto a contrap l del original. 1 citar un texto rela tivizándolo irónicamente y minandu su supu to ideológi O. , un apr vechamiento distanciador de la

i[eren ia cutre el vi j o con t xto de la pala bra aj ena y su nueva onte tua lización - todos e 'o on ca os de una in tertextual idad articularmente inten 'a, mientras que, por ejemplo, la fUer traduc-

ci ' n lo más fiel p si ble de una lengua a otra, la mera tran posici' n de un si tema de . ignos a otro (dramat ización. versión cinematográ­fica, vers i ' n operática) que conserva el entido del texto, o una imi­tac i n motivada cxclu ivamentc por la admiración por e l original. y una cita como argumentum Lid IIclorifatem, son d poca in tensidad intertextuaL Y, po r úl timo, c i rto e qu (a pura negación antíte i ' del pre-te lo e «má ' d ia lógica» que la repet ición to ta l o afirma­ción, pero ell a. por su parte, se queda mu p r dctrá de una dialé -tica di D reneiada de establecimiento de una ligazón y toma de dis­tancia como lo óptimo en mat ria de dialogicidad ,

Si aplicaroo ' juntamente eso seis riterio, en e l centro oe in ­tensida máxima e hall n especies de t xtos como la de la parodia o textos individuales como The Waste Land: en ello. n implemen­te se erupl an textos tipos de di cur ' o previamcnte dados , s ino que se ll ama la atención sobre ellos (1). las referencias interlex lua­I , intencion les y marcadas, son de alta re levancia comunicati va (2), se articula en una metacomunicación má ' o m nos explícita una oncienc ia autorreflcxiva de la intertcxtualidad (3). la citas y alu­i n fOffilan un modelo estructural (4 ), s itan de manera acen­

tuada y prec i a textos individuales o estructuras específicas de gru­pos de texto (5). y, por últ imo, todo eso irve a l aprovechamiento de la d i erencia tex tual y a la relalivización d ialógica de las pala­bras, [ s texto y lo . istemas d n mlas en que éstos se bu an (6).

Concepc iolles de la interte."'allalidad 49

Este h z dc criterios cualitativos todavía debe ser com letado me­:liante 'í¡terios cuantitati\'o , si se quiere detenninar la imp rtancia de ~a inter! xruaJidad en obras parti ulares, en autores particulare o hasta en época, particulare ", quí 011 de importancia ante todo do fa tore : por una parte, la den idad y frecuencia de la!) referencias ¡nterte tuale ·. y por la otra. el número y e. pc~tro de los prc-t~xtos pue~tos cn juego. y también n este re pecto la literatura modernlsla se VIdenCIa como intcrtextual en un grado patticularment alt . 0010 ejemplo modelo remitimos a lo. úl im nueve er o. de Th, Waste Land, qu , en un macarrónic collage de ci tas. yuxtaponen fragmento de texto en cinco lenguas inglé • provenzal, latín medio, francés y sánscrito) y remiten a por lo menos ocho texto ' que repre entan la literatura mundial de de la Antigüeda hasta el siglo XIX . La poesía del clasicismo, por el contra­rio, es tam ién altamente intertexul' l en lo que concierne a la frecucn­cia de eitas alu iones; sin embarg ,ésta e refieren la mayoría de las veces a un corpus e encialmente más homogéneo de pre-textos .

Los cri terios aquí propue tos para la gradación de la intertextuali­dad no asp iran, en el e píritu de un positivismo ingenuo, a una «me­dición» de la inten ¡dad intertextual, sino que (lO entendido omo constructos heurísticos para la diferencia 'ión tip lógica de diver a' referencias interte ' tuale . Sólo cuando esté elaborada una t ipol gia tal que tom en con. ideración tanto la inserción e tntctural y marcaje de los pre~ tcxt s en e l texto m i 1110 como la relación en tre texto y pre-text y la. ac t ividades comunicativas de auto r y receptor, e pondrá a nue tro alcanc I!I proyecto de una historia de la intertextua­lidad, de _ us estru turru, e. trategias y funcione

Traducción del al mán

Intertextualidades *

Heinrich Plett

ioler-texto. U ando repit iendo mis propios t xt s aol riores y los de otros. Ilaciendo pasar los viejos poemas a tra vés de los nue­vos, haciend de las viejas líneas un hito que hago pasar a través del ~o de la. palabras l¡UC estoy cosiendo. onido y sentid . Lo pavoroso.

1. Enfoques de la infertextllalidad

rin Mure, «tbe Act '», FlIrioll.\

(roronlo, An8osi. 198H)

Actualmente. «intc~extuaJidad» es un ténnino de moda. pero ca i todo el que lo 1I a lo ntlende de una manera algo diferent . La multitud de publica ione so .re el asunto no ha logrado ambiar esta situación. Al cont~ari o : su número ere iente no ha hecho más que aumentar la con­fhsl n. n cuarto de ¡glo después de que el ténnino fue acuñado de una m lera más bien casual (Kristeva 1%7), está empezando realmen­te a florecer. Concebido y u ado originalmente por una vanguardia crí. Uca omo una forn1<:1 de protesta con tra valores culturales y ocialcs e tabtecldos, hoy día le irve incluso a stud ioso litcrarios cons rva­d res para dar muestras de su presunta modernidad.

* « InterLext ual~ties» , en: Il1Ierlcxlllu/i ty, ed. por lIenrich F. Plen, Walter de Gruy¡:cr. erl lO - NU'va York, 1991. pp. 3-19.

11/1 'rll!xt ll ll / idllde.~ 5]

l. t. Actitudes Se presentan do f,rrupos de intertextuali tas: los progre istas y los tra­dicionalis ta . e llos . e les enfrenta una falange d an ti -intertextua-

listas.

/./.1. Los ¡"Iertexlllalislas Los progr si ta . tratan dI! cultivar y desarrollar la herenc ia revolucIo­naria de los creadores de l nuevo concepl. u. repre entante no 'e cansan de cillir, para frasear e interpretar los e eri los de Bajtín, Barthes. la Kristeva. Derrida otras autoridades. Las ideas que ello propagan consisten en una elaborad' mez la d marxismo y freudi ruo, semióti­ca y filosofía. Por lo tanto, son compren ibles s' lo para los cí culos elitistas que están dedicad s exclusivamente al esludio de los mae tros (MOI'son 1986; Worton & Sli ll 1990). Aunque num ' ricame te peque­ño, este grup de origen francés ha logrado extender internac ional­mente sus activ idades y establecer L1cursa le en L do, Jos paí e' del helllisferi occ idental. Indcp ndientemente dI: si se llaman a sí mis­mos postestru lural istas. desGontruccionistas o postmodernistas. u propósito bá ico es idéntico: acar a la en ñanza ac' démica de L1 ' amarraderos tradicional 's . Pero e l dt!rrocam ient de la vieja orto­doxia, paradójicamente no in una lógica propia. sólo ha onducido al establecimi oto de una nueva ortodoxia . Uni ver idade, asa editoria­les y pre li gio as publ icaci neS periódicas proporcionan un amplio foro para el enfoque progresi la. Sin mbargo. el onocimiento íntimo de este discurso intert xtua l est ' li mitado a relali amente pocos círcu­los elitist, . E O se debe, probablemente, a la orientación básicamente tilosófica del mismo. pero la tellnin logía esotéric también desempe-11a un papel en ello. sta «e cllt!la» nunca na dc;sarrollado un método comprensible yen. eñab lc de análisis textual. ' us pub licaci ne. e Lán marcadas p r un cará Ler e trañal1lcnte abstracto, decididamente aleja­do de la reali dad. Tales cualidades no sólo impiden la comprensibil i­dad de la s misma . sino que lambién rodean :u empresa crítica con un aura de mi. terio y exclu ividad.

Los Ira ic ionalistas pertenecen casi exclusivamente al grupo de los estudiosos li terarios convencionales . No son lingü i ta ni semiótico " menos aún fi l ' sofos o sO i' logos . le riados por la reacción pública a la obra d I poste tnlc tucaLi tas y lo d scontrucGioni. ta. e pregun-taron d ' d ' d d I '1 ' . . I . - es pues e un peno o e cautl: osa vac! é1ClOn- SI os conoel-

52 He/m ¡eh PIel!

mi nt a lcanzados en el debate de la intertextualidad podrían ser apli­cado prov eh samente el sus propios a unto En dependencia de su én a is critico. u re puestas difieren , Los inve tigadore de inclina­ción analítica han redescubierto la cita, la alusión y el centón com for­ma intertextuaJe , Lo teóricos d 1 género señalrul la intertextualidad de la parodia, el travesti y el co llage. os especialistas en traducción y eo los media so tienen que 1 nuevo enfoque puede ser ventajoso tam­bién para sus respectivos campos de interés. Aquello e tudioso que están seriamente interesados en los avances teórico en us discip linas. 1I an «intertextualidad) como un tém1ino general para mejorar su ins­t rumental metodológico y ternlÍno lógico . Así han logrado. al menos parcialmente, hacer mé ' aplicable el nuevo enfoque. Sin embargo, Jos peligros de tal empeño son fác ilm nte visibles. El interés en i temati­zar conducc fác ilmente a una manera estre ha de pt:nsar; el énfasis en la terminología. a baterías de nomenclaturas escolá. ticas. en gran me­dida desprovistas de contenido, E. lO ob truye el dinami mo de los procesos sígnicos intertextuales. Éste cs reemplazado por una contabi­lidad fenomenológica estática . Es aún peor clland los estudiosos usan el término «interte,' tuaJ idad» sin haber examinado críticament el con­cepto, sólo para que parezca que están al día. «fntertextualidad)} cam palabra de moda : ésa e la cara negativa de la moneda,

1.1.2. LQs anli-inler(extualistas

Por consiguiente, urge un tercer gnIPO: la oposición al nuevo enfoque. u actitud básicamentc negativa se expresa en do. di ferentes estrategia.

de argumentación. A lo progresista, a los e peculativos, • implemente no se los entiende; son acu ados de subjetividad e irracionalidad y de una falta total de cientificidad, Pero aún más fuerte es la oposición a la variante tTadicionalista, pragmática. Los runi-intertextualistas no se can­san de subrayar que ellos mismos siempre han trabajado intertextual­mente. Sostienen que toda rama de los estudio literarios serios, espe­cialmente los estudios comparativos que parecen estar particularmente bien calificados, procede de esa manera. Semejante tradic ión, despué de todo, se remonta a la imita/io G/lCfOmm de la Antigüedad greco-romana y a la alegoresi tipológica del helenismo y la patrística: en resumen, re~ sultaría una venerable práctica de más de dos mil años. El crunbio en la lenninologia, se arguye, no cambió nada su ·tancialmente. Todo lo CO/l­

ITario: tal engaño o rotulado sólo aparenta un carácter progresi ta que nO

InferfeXliJalidades S3

, " te realmente De esa manera, la intertextualidad es sometida a evera tX,lt~ "1' 'lcusada d ser incomprensible, por una parte, y de ser vino viejo en IL, ' , . _ ' en odres nuevos, por la otra. Un oposi tor afmlla que no entIende nada, e l otro insist n que siempre ha s bido eso. Hay tanto anI H nterte>..tua­listas como intertextualistas hay - ése es el resultado.

1.2. Los concepto ¿Qué es un intertexto? La re ' puesta u esta pregunta puede ser :, un te~,to en/re otros texto ' Por lo menos eso es lo que una conslderaclOn etimológica puede ugerir , S in embargo, de cómo se interprete la pre­posición «entre» depende enteramente cómo se explica el té~ino , Se pueden concebir vario~ conceptos. De la naturaleza de los mismos de­pende sobre cuáles elemento ' con tituyentes e afirma que componen un intertexto y sobre cuáles no. Sc le debe conceder gran 1I11portancla al papel del autor y del ledor. Ambos (y algunos otros factores comu­nicativos realmente hacen visible y comunicable I!l intertexto . Las pregunta. importantes que un estudioso ha de plantear cn sle respecto, son las siguien t : ¿qué marcadores señalan un intertexto? y ¿qué cate­gorías pueden servir para describirlo? Aquí se hace necesario un siste­ma de in tic dore y categoría. anali ticas . Tal sistema pre upone la existencia de un abarcador aro eual ígJúco inlelt xtual. Mientras exi ta solamente uu comprensión rudimenlaria de semejante r pertorio, al­gunas pr piedades pertinente, del fenómeno sólo pueden ser deduci­das tentati am oteo

1.2.1. Texto vs. illtertexto

Todos los intertextos son textos - eso es lo que la última mitad del tér­mino sugiere. Sin embargo, la inversión de esta ecuación no implica automáticamente que todos los textos sean intertexto . . En tal ca o. te, ~ to e intcrtexto . erían idénticos y no habría ninguna necesidad de uo «inten> qu lo distinguiera . n texto puede er considerado como una estructura sígnica autónoma, delimitada y coherente. Sus límites están indicados por su principio, medio y fin; y u coherencia, p r la onjun­ción deliberadamente interrelacionada de su ' elemento c nstitu entes. Un inteltexto, por el contrario, está caracterizado por atributos que van más allá de él. No está delimitado. ino de -limitado, porque sus ele­mentos e n ' tituyentes se refieren a elementos constituyentes de otro(s) texto(s) . Por lo tanto liene una dohle oherencia; una intratextual que garantiza la integridad inmanente del texto, y una in/ertextuaJ que crea

54 Hi.!inric/¡ PI!!ff

~I a i nes e o'uctura les entre él mism y otros textos. E ta doble cohc~ rencía ntribuye a la rique¿a y complej idad del intertcxto, pero Lam-biél, statu problemático.

Pod mas imagin r dos tOt1l1a extrema:'>, que podríamos expresar en la paradoja: un texto que no es ningún int rtexto, y un intertexto que no s ninoún te. to o ¿Qué significa esto? El texto que no tiene ninguna

interrelación con otros texto ' en absoluto, realiza su autonomía perfccla­ment . E: aut suficiente, idéntico a sí mismo, una món da completa en sí misma - pero ya no es comuni 'able. P r el contrario, el intertexto co­ff el riesgo de di olverse completamente cn sus interrelaci mes con otros text S. n casos extremos cambia completamente II coherencia intcma por una externa. Su disolución total lo hace renunciar a II princi­pio, medio y fin. Pierde su identidad y se desintegra en numerosas paItí­culas t xtualc que 61 tienen una referenci extrinseca. Es dudoso que sem~ian le intertexto radical sea cOl1llUlicabl en modo alguno.

Lo. ejemplos mencionados son xtrern S. Los supuestos tex to p el s e intertexto per se dit1ci lmente son posibles en la realidad de la co­m unicación sígnica. Pero, con arreglo a las premisas de la definición que dimos anlerionnente . es posible la participación gradual de l texto en la inlertextual idad y dd intertexto n la texhtalidad . Así, podemos po lular una e ' cala de intertcx ualidad creciente y decreciente. En el ca u de la in lcrtextual idad negada predomina la idea de autonomía textual; en el caso de la intertextualidad intencional, el principio rcet r e : «Todo texto es un iotertexto» (Leitch 19íU. 59) .

/.2.2. RedIlCciOTli.\'Ilw vs. totalidad

Dadas las fluct uaciones a que e tá sujeto un intertexlo, parece que casi no tiene ninguna po ibiLidad de éxito intentar Jescribirlo sistemá­ticam nte. Semejante empre5a presupondría que 1.: 1 flujo intertextual puede er detenido. por lo nenas inlermilentemente. Sólo entonceS puede un e5(udi so alcal1Lar una p sición fija desde la cllal de arrollar categorías, cla~;ificacioncs y mélodos para de codificarlo . P~ro tales pr cedimicntos contravienen fundamen talmente las intenciones de los cread re del intertexto. porqul:! éstos mantienen inllcxiblemente d principio de que d intertexlo no puede ser inmovilizado. Con palabras de R land BarLhes (19g6, 5H):

C .. j el Texto es experime/ltudo solamente en una act ividad. en // l1a prodllcc ión e sigue que el Texto no puede detenerse (por

JI/ fer/ ex/u ¡(¡dades 55

ej emplo, en un e tante dI:! una biblioteca); su d emento consti­ttltí o es el 'Jl ravesar (en particular. pued 3 atrave ar la obra,

varias obras).

En la medida en que el intertexlo só lo exist en el pro~eso .comunicati ­vo real - \.:omo un illd~ terl1linabi¡1! en pernlanenle oscllaclon-, no p demos hac r afim acione defí nida!> acerca de él. Aparece. 'amo parte de una pragmática que reconoce solamente el acto comunIcatIVO md¡-

vidual. Esta actitud mi ·ma. sin embargo, implica UJla clara reducción del

intertexto. la cual no puede ha e l' estado en la intenc ión de los que lo propusieron originalmente. P rque el intertexto se presta a más enfo­ques que el de Wla pragmática que de cansa en casos Singulares de re­cepción. Si lo consideramos como un signo - de ma nera aná loga a aquellos procedimi ntos que los li ngüistas del texto emplean para constituir Ll objeto-, podemos analilar el intertexto en una tripk: perspectiva semiótil:3 (Morris 193R): sintácticamente, como signo ba­sado en relac iones en!r textos; pragmáticamente. como la relac ión en­tre emisor/!" eptor e intertexto: y so;;mánticamente. con respecto a la refercncial idad del intert xto. El intertexto como un todo no I con. ti­tuye ninguna ola perspectiva cmiólica, ino únicamente la combi na­ción de las mi ma ' . En este re pe to, el inlerte o n di fie l' de ningún otro signo. lingüistic o no-lingü ístico.

Esto sioni fica. por otra partl:, que cada perspectiva 'emiótica aisla­da es una abstracción del intcrtexto y hasta una di torsión de éste. Un procedimie to científíco que trate d~ no te mar partido y no seguir im­perativos id ológicos, Jebe inlentar apn.:hcnder su objet desde todos los ángulos.

1.2.3. Material v . e. trlle/lIral

Los intertexl se componen Je signos. Los ignos fonnan parte de có­digos. Los ódigos tienen dos com ponentes: signos y reglas. Los sig­nos repres ntan el aspec10 material del código; las reglas , el aspecto estructural. -xi ten tipos de intertextua lidad análogos :1 los componen­tes del códi o:

1) in tertextualidad material (particularizante) - () sea, repetición de . igno ;

2) intt:Ite tualidad estructural (gencralizante) -{) sea, repetición de Tegla ;

56 Hdwich PI If

J) intertextualidad material-e. tnlctural (particularizante-genera-lizante) -o ea, rep [ición di:! signos y reglas en do o más texto '.

En su mayor p:lrte, los crítico conceptual izan la interte tualidad con arreglo a (1). -1 as m delo en lo que respecta al tra lado de signos de un text a otro, es la cita. Pero los signos del código no son l s úni­cos fa tares transtcxtuales. ino que también lo son la..., reglas del códi­go. Esta últimas son el requisito para la constitución de clases y ub la ' es de textos. Los signos si n reglas no tienen ninguna estnlctura,

las reglas sin signos pennanecen ab tractas. Por lo tanto, el tercer Lipo de intertexlualidad es un cas muy \.:omún, aunque a menud se hace ca o omiso de él.

Uno de muchos ejemplos ilustrativo' de los tres tipos de inlertcx­tualidad e el mod de elocución del ciceroniam mo. El aspect mate­rial de esta intertextua!Jdad está ba ado en el léxico de las obras com­pletas dc Cicerón. in tomar en consideracion si e e léxico C)\iste en forma primaria (las fuentes mismas) o CI mo derivacione ' eculldarias (diccionarios, tesauros.* concordancia realiLadas mediante computa­dor ). La intertextualidad e ·truetural del ciceronianismo está e tableci­da en gramáticas estilístIcas pre criptiva que contienen m ticulo!ias reglas para la c mposidón de cola. colocacione lex malica: e/o u­sulae specífico . Pero es lógico quc el inventario de iguos materiale de Cicerón no pueda ser empl ado sin pre tar atención a la respectiva gramati a eslílí tica, y vicevcr:;a : IDO depende de la otra. E por eso que el tipo mixto de intertextualjdad es umamente comun en ~I ci e­ronianismo, La referencia a textos es c mplementada por una reteren­cia sistemática y as! combina intertcxtualidad material inlerlextuali· dad estructural.

1.3. Decisiones Una teoría intertextual tendiente a la claridad la precisión tiene que t mar de\.:is iollcs metodológicas que restringen el campo de investiga­ción. Una semio!:iis total del intertexto ' eguirá icndo un bjetivo ideal y, por ende, jamá llegará a er puesta en práctica. A 'í pue', la exclu-ión de ciertos aspect " e hará necesaria Una exclusión así tendrá que

afectar a la dimcn ión 'emántica de la intertexlualidad. La especifi i­dad de esta dimensión con!-\Isle en que el referente del texto no es la

* . del T. Tltesaurus (ingl, ): Dic ion .. rilJ de palabras y frase" agrupadas ~()l arreglo a . emejam:as en . us signili~ados , Oicl.:ionano de ideas afines.

Jllferfexlualidades 57

'calidad extem a, sin solamente otro referente ue texto. Por compleja I Uc parez a el; ta dimensión semiótica, parece ser de importancia Sc­qundaria para el pr lema de la intertextllalidad como tal. Otra exclu­cl'ón afecta aquellos aspectos pragmáticos subjetivo que no pueden s ser controlado cien íficamentc . Esto implica el abandono de un con-cepto in tertextua l que recurre a asociaciones ind iv iduales y va as im­presiones de dé¡a lu , Por,l~ tanto, ljlledan dos ~imensiones analíticas: la sintác tica Y la pragmatlca . Pueden ser con. Iderada. Iguales a lo concept de langue y parole de Saussure y a los teoremas de com­pelence perjomance de Chomsky. Ambas po ibilitan la construc i ' n de modelos que constituyen el m' rco par la intertextualidad. El mode­lo sintáctico refigura la po ibil idades de una gramática iotertextual: el pragmát ico, la, de la cOD1tmicación intertcxtual.

2. Vil estudio de caso illtertextual: la cita

El campo entero de los fenómenos intertextuale es tan vasto que es di ­fícil escog r u no que se preste a una semio is sintáctica y a una semiosis pragmática. Al escoger la cita, e tamos optando por una uni­dad inteliextual que es bien conocida también fuera del d iscur o de los estudioso . Se dic que los sacerd tes «citan» pasajes de la Biblia. pero también que los compo, itores «citan» de lma sinfOlúa, o los pin­tores, de un cuadro. Esto mdica que la cita representa una variedad mu­terial de in lertexluaJidad. Lo que ' e repr duce no es una regla e tructu­ral , sino un igno textllal. La índole material de ste . ign textual puede ser tanto verbal como no-verbal. Como puede ver 'c a partir de estas esca a' ob 'ervaciones, la cita e tá compuesta. obviamente, de un haz bastante esp cíJil;O de características, que hace de él un objeto casi ideal para un estudio de caso int~I1extual (Plett 19R8).

2.1. La gramática de la cita Una gramá ica de la cita debe tomar en cuenta los siguiente elementos estructurales básicos:

1) el texto de la cita (TI)' o 'ea, el texto en que ocurre la cita (= texto de destino);

2) el pre-texto (T,), o sea, I texLo del ual es t mada la cila (~ texto de partida);

3) la ci ta propiamente dicha (C).

5 8 Hé'Íllrich Plel l

E:tos elementos requ ieren un an' lisis ueta llado cuyos principi s e n­ductoT 'crán la can tidad, la calidad la distribución. la fTecuencia, la int rferen ia y lo marcadores de las c ila . El centr de la atención de la presente in estigación será la c i a verbal que se produce en textos verbales.

Una ci ta mue tr aria ' caract rísticu inconfundib le que la dis­tinguen como tal. Su má obvia característica cs. probablemente, la re­p t i 'ión intertextual : un pre-texto e. reproducido en tUl text posterior. Otro rasgo de la ' ita e ' su carácter s gm ntal, porqu , por recrIa gene­ral, e l pre-texto no es reproducido Íntegramente, in l'1ó l de manera parc ial, como pan p ro fOfO. ~ n tercer luga r, 'e sigue que la cita, en esencia, nunca e~ autosuficÍente, sino que representa UlI segmento tex­tual derivativo. Como tal n cuarto lugar, no constituye una parte Of­

oánica del 1 xto, s ino Ull elemento extrailo exti rpable, o, para fonnular­lo de LUla manera diferente. UlI segmen t - impl'opie que su lituye a un hipotét ico egmenlo-proprie . Para sumar estas carae terí. t ieas en una definició n pro isiona l: Una c ita r pite un segmento derivad o de LID

pre-t xto dentro de un texto po 'lerior, en el cual él reemplaza a un seg­m ento-proprie.

2.1.1. Cantidad

Con respecto a la cantidad, las citas mue (Tan una gran variabilidad . Habitualmente con. j . ten en unidade morfológica ' o sintáct icas, má raras veces in luyen secciones más vastas de textos, 0, en un caso I!. -

cepcional, hasta e l pre-texto completo. Algunos LÍlulos de obras Gtera­Tias bien onocidas contienen c itas de palabras o de oraciones : Tire So(­WeeJ-FlIclor de John Barth repite el titulo de un poema satíri co de Ebenezer Cooke; Ev eless in Ga-:a de Aldous Huxley e refiere a un segmento de un verso de Sam.wlI Ilg()n i ~tes de John Mílton (4 1), Y Rosencl'U lI1.: and Guildenstern are Dcad de Tom Stoppard cita una Ií­nca de Hamlet (V .2 .376).

2.1.2. Calidad

llal~ta ahor hemos supue to tát ítam nte que, al pasar del lexto ori gi na l al t xl de destino, las citas permanecen inalteradas . Sin embargo, esta suposición requiere alguna modífi aci )nes. ~ s v rdad que los lextoS científico o j udic iales deberían citar de la manera más exacta posible, O

sea, in alter r el pre-texto. Los tex tos poetico , por el contrario mues­tran u naturaleza específica en el hecho Je que no integran elementos

lnterfextllulidades 59

textuales prefabricados Sin alterarlos. sino que má ,bien I s rcmodelan . les propor ionan nu vo slgmficados .. P resta razon, es precl o x~ml­nar la cila en lo que respecta a su calld d. Para hact:rl es nece ana la siguiente distin ión: la forma que hab itua lmente ll amamos cita posee una existencia d ble: por una parte, Como un segmento del pre-texto T! (== Q:), y por la otra: como un segm nto del texto de la cit: T) (= Q¡). Q I == Q, significa ¡denlldad mtertextual; y Q, Q:. desvlaclOn Il1tcrtc tua\. Las -desvi iones intertex tuales. al igua l que las de ' iacion s ;11(ro ­textuales., pueden ser dcscrilas en una gramática secundaria. Aquí se han de distingui r do, ni eles: expres ión contenido, o para emplear una ter­minología dife rente. estructura de superficie y estructura profunda.

La esfructura de s1/perficie de las desviaciones citacionales puede ser descrita en términos de tra nsformacione . É tas son bá icamente idénticas a los tipos de transfonn aciones ~mpleada en la leoría e tilís­tica y la gramática trall: f'órmacional genera tiva; la única diferenc ia cs que su presente campo de apE ~ación :. definido en t' rminos intertex­tuales. Las n.:-spectivas transformacione soo la ad k,ión, la u traCCi?l1. la sustitución, la permutación y la repetición (Ple ll 1979. 14 - 149) . Es­tas se refieren a unidades lin ' üística de I ngitud rariabk: fonológicas o morfológicas, . ín tácticas O te ' tuales . Un ejemplo t mado de Hugh Se/wvn Maub er/e v de zra P uml puede ilustrar las ariaciones lran -forn~acionale de- tlll detemIinado pre-texto. El t xto de la cita uel qu' se trata, comprende la. dos línea '

Died some, pro patria, non «dulce») non t «decon>.

que fraccio n n y reordL:nan la bi en conoc ida lí nea de l pre-texto de Horacio

Dulc et decorum est pro patria mori (caml . m.2.12).

Las líneas dt! Pound ilustran las siguientes operacione intel1exluaJe: sustracción d la frase verba l laLina «Est [ ... ] mori» y sustitución de la misma por el verb inglés «(.ii cd», sustracción del morfema terminal { -um l· en «decorum >, pennutación sintáctica del pre-texto. adición y repetición ele la negaci6u «non» que falla en Horacio . E. tas operacio­nes involucran unid de morfoló~ka y sintáctic s del texto . Las () ­millas efectúan una adición grafél~ lca intcrsegmenta l. Re isando e ·tos procedil1licnt rran sformaciona les más bien complej os, no damos Cuenta ele qu LIS resultad - la cilas- pueden er designado me-

60 Hl!ilwicJ¡ PI /t

Jiante la nomenclaturas retóricas clásicas, por ejemplo: el ipsis, apóco­p nástrofe. E las tiguras r tórica. no ind ican, pues, desv iaciones dentro de un texto, sino las existentes ent,.e textos (Jenny 1976).

Un elúoque de los aspectos de la estructura prol undu intertexllJal de la. ' itas permite también una comparac ión con la relórica, El pro e­climiento de citar se a emeja al de tropificación, puesto que el tex to re­sultante siempre e prest a do interpretaciones, a saber: una literal y llila no- li teral. Por esta razón. un texto que ci a puede ser considerado como un «signo d ual» (Rifaterre 1(80). pue to que adm ite llila lectura prop,.ie, así omo una más lectura improprie . El título de Arms and lhe Man de G . B. Shaw, por ejemplo, se refiere en su cnlido litera l (primari ) directamente a los acontecim ientos de la pieza. m ientras que su sentido adicional (secundario) se deriva del hecho de que el mi mo es tamb ié n una c ita (traduc ida) del verso in jcial de la Ene ida oe Virgilio. Así, p r regla general. una cita no incluye únicamente un solo nivel (isotópic ) de significado sino do ' o más (poli- isotópicos) que requi ren que e l recept r los interre laci neo E ta interrelación o, para emplear el témú no de Baj tin (198 1), este «diá logo», e extiende mu­cho má allá del elemento citado y e barca también los contextos prima­rio y secundario del mismo . Cuanto más citas t ' n coditicadas en UD

te to poético. tanto más compleja será u estructura profunda lntertex­tual, tanto más p lifónico será el diálogo textua l.

2.1.3. Distribución Ademá de la cantidad y la calidad, hay otros dos critt:rio relevantes para la estructura de la cita : la di tribución y la frecuencia . Éstas son cameterí licas de la cita que, cuando son tomadas por si soLas. pare­cen relativamente simples, pero, cuando son correlacionadas con otras características, revelan un alto grado de complej idad . Puesto que tanto a la di tribución coro a la frecuencia nos hemos referido implíci tamente a menudo en la presente ¡nve ligación aqu í ól0 se­rán tratadas de manera bre e. La distribución de la c ita puede ser de crita con reü~rencia a la posiciones méÍs de tacadas del texto de la ci ta: principio. fin med io . La po ición inicial es lo mism q ue el Lí­tul el epígrafe o la primera oración; la posi ión tinal puede ser un aforismo de condusión . El hecho de que ~sas po ic iones e tructura­l , cuand están provi tas de citas, son importante para la e mpren­si '11 de la obra entera, Jo ilustra The W¡sfé Land de T. S . . liot, en la

(n lerfexfualid"des 61

, 1 tírul o, e l eplgrafe y la fónn la de concl usión repre entan citas que lO; . • d) 1 . .. d' (los pre-tex tos : Malory. Petroni , los Upa¡~ Lsha s . ~U posLclOn ~e la

texto ' cualquiera qu éste sea) pemnte una gama tan amplIa de en un \ . " , .. , ltes c itacionale que no tendn a entIdo entrar aqui en mas de-vall al . ,

talles.

2, J.4. Frecuellcia Si sólo se pre. enlan unas pocas citas dentro de un texto,. su . impacto en

"tr·uctura Y signi llcado puede ser relatIvamente lTlslgmfican t . En su es ' . este caso , la influencia determi nante del cont~xto de La c ita re ulta más fuerte que la de las ciLas mismas, La SItuaCIón, m embarg , am­bia cuando las int rpolac iones de l pre-texto . um entar en frecuencIa . En ese caso la influencia d 1 contexto disminuye proporcionalmente . La etapa final en semejante desarrollo se alcanza CO? un texto c mple­tamente compuesto de c itas . En ese punto ya no ex! te un contexto en el sentido de una creación original. Su papel es a 'umido por la cita. que preceden y siguen a cada cita. Como hay un mu lti plicación de ci­tas, hay también una mu ltipl icación de contextos. E l resultado estructl~­ral de este procedimiento puede ser denominado collage y el procedi­miento mismo, montaje (Klotz 1976).

2.1.5. Interferencia Una cita siempre está incrustada en dos contextos: el contexto del texto de la cita el y el contexto del pre-texto Ce' Como estos contexto. SOD,

pe,. definilionem, no-identicos, toda cita impl ica un confllct ntre la cita y su nuevo contexto. Este conll lcto podemos describirlo como una interfer ncia . Para i1u trar lo fen6m nos de interferencia e coge­remos el e di go como un criter io apropiado, Tiene lugar una interfe­rencia de códigos cuando a cita y l cont xto C I ditieren en uanto a lenguaje, diale to, sociolect • regí tr , manera de escrib ir las palabras. prosodia, etc . En estos casos hablamos de interferencia interl ingual, diatópica, d ía trática, di atípica. grafémica, prosódica, tc . Las inter­ferencias e di as de los tipos inte rl inguaL y grafémico on empleadas a menudo en los Cantos de Ezra Powld, en los que las citas de literaturas extranjeras n pre entada en los caracteres de sus lenguas origina~es; por ejempL , en letras griegas o ideogramas chino'. A vece las citas en lenguas e 'tranjeras D traducidas al inglé . a veces los ideogramas chinos son r prod ucido en letras latinas. Ésos son ca os de «tran co­diticación» Eco 1976). Todo procedimiento de (ranscodificación im-

62 f!cillr¡c /¡ Ple/l

plica uoa asimi lación de la iLa a su nuevo contexto y , por eso, una dis­minuc ión de las interferencias c itac ionales.

2./.6. Marcadores Una gramátic de la cita no puede trabajar s in un s i, tema de marca­dores que indiquen que tienen lugar cita dentro del texto. Estos mar­cadores on de na tural za deíc tica, porque hacen v isib les las cos tu­raS entre c ita y contexto (C

I) . Ha costuras manitiestas y OCll lt, ' ; por

s exi len ci tas m anifi estas y ultas, en dependenc ia de si el autor desea subrayar o disimular la in terferencia entre e l «marco» y lo <<in­sertado» ( ternberg J 982). E l número y tipo de la señale lextua les varía en confo rmidad. i e tablece una escala de nitidez decrecien­te los marcadore, de la cita son explícitos, implicitos o simplement inexistentes . Los marL;adorcs engaJ'íosos o p c udomarcadore consti­tuyen una clase especial que modifica las categoria pr imera y segun­da.

Los marcadores explícitos in d ican una cita de manera direcla, o mediante un verbo pcrfom1ativo como «cltm) , o una fóm1 ula e tanda­ri zada como «prio' ipio de la cita» - «fin de la cita», o incluso nom­brando la fuente d irectamente . En contraste con e. tos marcadore' intratex tuales. las nota, glosas marginales, índices de fuente, prefa­cios y po. t s ' ripta, así como los e mentarios, están sihlados fuera de! t xto propiamente dicho. S i .on ublicados conjuntamente con el texto, tal v z hasta como una parte integral de é. te, adquieren ~ I tahlS de un subtex to.

Los marcadores implícitos on ora rasgos inherentes a la cita. ora ra ' gos ai'íad idos a la cita. Como rasgo. añadidos. pueden aparecer, en el nivel fonológico, omo pausa. antes y de pué ' de la cila, 0, en el ni-

el grafémico, como conullas, do puntos, cursivas o espacios vacio . Son, si n embargo, ambiguo en la medida en que no sólo seña lan cita, s ino también orros ra go textuales (por ejemplo. las comillas también s n una s ñal de ironía). Corno ra!>gos inberen tes a la c ita misma, los mar"'ado res implícitos sólo se toman efec ti vos en los casos n que exde una interferenc ia códi a enlre la c ita y u contexto. A pesar de esta restricción, sin embargo, se le puede atri buir una ambivalencia aún más fu rle a este tipo de marcadores implícitos. Porque las djferencias d,,! ipo descrito pueden referirse también a características n -c itacio­nales de texLOs poé tic s, cuando, por ejemplo . una pieza incluye hablantes de dia le to' o lenguas extranjeras. c mo el galés Fluel len en

1171erlextualidades 63

HemT Vd hakespeare o el t l~ente francés Riccaut de la Marlini' re

n Min/1G van Bornhe!m de Lesslllg. e A causa de la naturaleza mbigua de los marcadore de ci ta imp lí-citos. sólo los explíc itos parecen apro piado para indicar una cita de

Ila manera contiable. Pero hasta estos últimos han de ser cons iderad s

ti . con cautela, porque el comentario puede ser un pseudocomentano, y la cita marcada amo tal puede re uItar una p e udocita (Bol ler and George 1989). Por lo tanto, le corresponde a la «com petencia ita­cional» del receptor decid ir i una ita e. no una cita. La ompeten­cia citacional se e desafi ada en particular medida cuando un texto ca­rece de marcadores tanto exp lícitos como implícitos . En e te caso el carácter citacional de un segmento lingüístico sólo ' par ce sobr 1 base de una «presupos ic ión pragmáti a» ( u l It:r 1976: Leps 1979-1980), la cual, además del individ uo que comunica, inc luye también la

evidencia concreta del pre-texto.

2.2. La pragmática de la cita Las observacione. rea lizadas en la primera parte han il vaeJo la argu ­mentación, de la gramática. a la pragmática. En la siguien te explora­ción, pragmática ignifica la comunicación de citas. És ta incluy múl­tiples factor : emisor, ree ptor, códig , lugar. ti mpo, medio, función, etc . En interés de la simplicidad, est s facto res erán subsumido bajo dos aspecto centra les: 1) e l emi. or como punto de partida para modos funcionales de citas. y 2) d receptor como punto de partida para mo­dos percepcionales de citas . Aunque estos aspectos no cubren nlera­mente la pragmática de la ita,. on apropiados para arroj ar luz sobr al­gunas de sus cara terísttcas esenciales .

2.2.1. Modos fu nciol1ales Si un emisor, o sea, un hablante o un escritor hace uso de una cita, DO

lo hace arbitrariam nte, sino con ciertas intenciones . E tas intenc io­nes, a su vez , son modificadas por las convenciones de la situación comunicat iva escogida. Corno hay s itua¡;iones comunicativas más o menos con enci na lizadas, se sigue que también hay funcione cita­cionales más o menos convcncionalizadas. Stefan Moraw ki (1970) u~iliza esa p r picaz observación en su tipología de la func iones cltacionale_ que él traza en ténnúlOs de una escala de fuerzas normati­vas decrecientes. Él distingue lres funcio nes de la cita: de autoridad. erudita y ornamental. Esto, tipos fun ' ionales, evidentemente, son reali-

64 f1ein,-;" f¡ Plett

z dos textos no-l iterarios, pero, indiscutiblemente, . pre entan t<lmbién en t xtos Lit rario . La sigu iente discusión com nzará con la tipología de Morawski y después pasará a delinear uno. cuantos a, pec­tos funcionales de la cita poética.

2.2.1.1. La cita de autoridad La cita de autoridad se produce en si tua i nes comunicativas que le imponen al emisor una bligación de citar. Taks situaciones comuni­cati a e tán íntimamente asociadas a institu ciones sociales; por eso el acto de la cita cobra un carácter ritual izado . Ejemplos ilustrativos , on los actos acros y legales, donde los sacerdotes y predicadores, jueces y abogados apoyan su razonamiento mediante ita dc [a Biblia o de la L y, respectivamente. Dentro de su rac\i de validez, la autoridad recla­mada par~ tales libros no admite dudas acerca de la legitimidad de I s mismos. Estos mantienen el status de (<libros sagrados» , ea la Biblia ó

el Corán el COrpill Imis Civilis o el Código Civil, 0 , para aventurarnos en el cam po de la doctrina política, la obra de Marx, Engels y Mao Tse-Tung (de ahí el ténuiuo <da B iblia de Mao») . P r lo tanto, todo posler~or te, t de referencia (por ejemplo, lo comentari s bíblicos) y toda cIta tomada de ellos tán sujetos a un radio dc aplicación muv es­trecho, com ' nmente le carácter exegético. Cuando en su pretensiÓn de au t ridad una cita no e cuestionada en absolu to tamb ién se puede considerar que su función es (id ológica».

2.2.J .2 . La cita erudita La ci:u erudita se presenta principalmente en lo' textos científicos que , e refieren a otros texto' científicos. Como la cita teo lógica, puede , er usada para contar con la autoridad del conocimiento indi cut ible . Di­fie re, sin embargo. de la cita de autoridad en la medida en que también puede cue ' tionar u alidez. Mientras que la cita de autoridad exige W13 contextualización afirmativa, la cita erudita e tá abierta a una di -cusión de lo pros y Jos contra. Admite más d un punto de vista y has­ta su r futaL;ión. En cuanto a la pluralidad de funciones que es probable que asuma, esta cita también puede ser llamada «argumentativa».

2.2.1.3. La cita ornamental

La c ita oma lental e ttl. todavía men s subordinada a las fuerzas nor­mali . as de Wla ituación comtmicativa . ti espectro úe aplica ' ión es amplio porque incluye numero as especie de di mso ocasional: car­ta , anuncio " discur o ceremoniale, obituarios, folle tines, ensayos .

l n lerlex tualidades 65

Si en esOS texto ' borran completam nte las citas oma~lentales, ,el ro comunicativo no fraca a. pue ·to que e preserva la lIlformaCI n

ac . l ' 1 . básica. Esto e debe a que las citas omamenta s. o o sIrven como lbellecimiento d coratlVO. añadidos a la sub tanela de un texto. Por

e~o la relación funci onal entre texto y cita sufre un camb io dec isivo: :Mientras que en el caso de la función de afirrnar una autoridad el t x­to sirve a la ci ta, aquí ta di po ic ión es la inversa» (Morawski 1970, 696) . Al ser un estímulo stético para el dele ite de l n:::ceptor, la cita or­namental mue tra la más íntima afinidad con la cita po tica . En ste respecto, di ficr notablemente del control ideológico de la cita de auto­ridad Y de la fuerza per 'ua iva d la cila erudita.

2.2.1.4. La cita poética En comparación con los tipos no-poéticos de ci ta , la cita po ' tica se caracteriza por ' u carencia de un prop ' ito práctico inmediato . Sin embargo, se pu de lograr un propósi to de esa ir dole cuando un polí­tico, un periodista o un vendedor emplea una cita poética en un texto no-poético. En este ca o la cita poética es despoetizada, s decir, de:s­provista de su función autotélica e investida con la funci n práct" ca del respectivo contexto de la cita. Por el contraIio se produce una in­versión de e te procedimi nlo cuando una cita no-po 'tica es in erta­da en un discurso poétic . n e caso l cita e poetizada, es de ir. liberada de los constreñimientos de una util idad práctica inmediata y transferida a un e ·tado de «confomúc\ad a un fin sin un fin» que cau­sa «satisfacción desintere ada» Kant) . Podemos bailar ejemplo, de este método en Tristram Shandy de Laurence Sterne, que contiene citas de tratados de medicina (Robert Burton) y de filos fia (John Locke) y has ta de una fórmula med ieva l de excomllnión (Obispo Ernulfo de Rochester) . Resultados de un desarrollo m dero son los «poemas hallado » del autor anadicnse John Robert olombo, com­puestos enterament de cita de te 'tos no- literarios, como reportajes de periódicos, d iscursos polí ticos, artículos de diccionarios, etc. Tan­to la po tizac ión como la espoetizac ión de una cita repre entan cambios funci ona les que son condicionado por la intluencia domi­nante del contexto de la ci ta.

El autor que reemplea fragmen tos de (pre-)textos poéticos en u propio texto poético. actú así con ciertas intenciones. Sin embargo, re­sulta difícil ualquier a lITuación de índol general, pue to que ignifi­ca una redu ción de las a lternativas posibles . Un común denominador

66 J-h:inridl Plell

nega tivo podría r que I p rop ') ito pri mari del autor n es llevar su auditorio a una confron tación inmediata con la reaJ i la d, s ino solamen­te con espejos de la rea lidad . o sea, COD la lit ralma - eces más y a veces menos , en depend ncia d la cantidad de c itas . Él se repli ega, para usar el bien conocido tí tu lo del libro de Fredric Jam e on (1972), en la «cárcel del lenguaje ». Por eso los textos lit rarios co n una a lta frecuenci a de citas encaman la sigu iente paradoja: la r alidad d la li­teratura hecha d li teratura es li teratu ra . No hay mej or ilustrac ión de esto que e l excepcional caso d una c ita-dentro-de-una-ci ta en un texto poético (Smimov 1983) que denota una rea lidad ficcional tr vece apartad' de la rea lidad factual.

2.2. 2. Modos de percepción El re ept r, ea. l oy nte o lector, que se trop ieza on un texto que cita, puede notar las cita o no. Si no la. e, e l t xto no logra :u propó-it • que:: c nsiste e n ab ir d iál gos cnt e pre-textos y textos que citan. I reo de tal fracaso estétic no puede. e r Identi ficado fácilmente. Par­

t de la re ponsabilidad recae en el au tor, q ue deb ría senti rse obligado a umini tra r las citas con marcadores de manera que se hic iera clara­m ente visibl la doble c difi cac ió n de las m isma . Eu su libro Cita .1' alusión literarias. E. E. Ke ll t 0 969,3) escribe a l efecto.

He aquí un hombre q ue roba _ alardea de sus hurto: cubre su par des con pintu ras. y proclama abiertam nt que fu ,ron sa­cadas de una Galer ía Naci ona l. o e c rno l m uchacho espartano ljue robaba y ganab gloria si no era descubi rto: ' 1 d seu ser descubi rto , y de li beradamente deja in dic ios para guiar a sus perseguidores ha. ta la presa.

Autores como J' mes Joyce y Amo Schmidt, in embarg , no iempre p rmanecen fi e les a e ta máxima, sino que ocultan su. c itas tan c uida­dosamente que se ha escrito un si nnúmero d libr s artículos sobre Joy e y , n 1 ca o d chmi dt, una «agenc ia descifrad ra» ha estado tratando du rante años de verificar h ta c ita. y alusio ne. remotas en sus n vdas . La literatu ra de esta esp cie tiene corno autor a un poeta doctu y r q uie re com receptor a un lilleralll.' doctus.

2.2.2.1. Depó ¡tos de memoria Por e. a raZÓn ambos deben e tar provistos de uíicientes conocimiento de historia li t raria. stos conocimient s soo almacenado en tres tipo.

J n l er/e.\ IUl1TiduJC's 67

d > Jl)sito de m moria que marcan tr s etapa en el progres de la ci-de q . , . . . d·

·1· ·0'11 ' 1) indi ¡dual 2) Impre.o, y 3) e lectronJco. La memoria In 1-Vllzacl . , . . . . vidual consti tuye la base de la tra.~l cI6n de la literatura oral en las socle-

d d anterior s a I alfab tLlaC lon. on 1 ad enllment de la ra de a ~ . I d

Gutenberg la memoria individua l fue 'up lIda, aunq~e n reemp aza . a, la mem ria impre a (la mem n a escnta no es mas que una e tapa m­

ie~~nedia en I desarrollo) e mpagnon 1979, 2 3-356; Ong 19 2). te . de memoria pretende tener la ntaJ a de ser extrapersonal ,por

tipO . . .. . L d ' apaz de recib ir una ma ' r cantidad de expenencla Iteran a . o en e,1,.; .

almacenes de la c ita impr a fueron llamados LIbros de ligare . om~l-nes. Thesauri, Ca llee/anea, Po!y olltlJea; podemos rastrear su hI stOrIa hasta las Gefliigelte Worte de Büchman n y The Oxfol'd D/(;t/O /1 1)' o/ Q/lotaLions. El primer au tor exi toso en est ampo fue Era 010 ; sus Adagio, Apophth(7gmata y Parubolae estuvieron entre los hes'~ I/ers de

SI· alo n la e ra I ctrón ica las ba s de dato d las computadoras su b .

asumen el pape l de l soportes d in. ormación impre a. Ellas k pr~por-cionan a la human idad la persp~cti a d' una ampliación ca: i II1fi lllta de su memoria (citaci onal) ' olecti va. Este avanc • ' in embargo, no torna superflua a la m moria indi idua l, porque ésta s igue repre, entando el único instntmento e descod ificar las citas en la comlillt aClon ra\.

2.2.2.2. Etapas de la percepción La recepción di. texto que citan no anscurre par. jamente si n que es retardada una y otra vez por «umbrale de c Ila» . Las cItas constituyen b. tácu lo5 de recepc iÓn que e torban el proc o de co­municación d l texto Las costuras entre la cita y su contexto no sólo ponen en pcligr la h mogeneidad de la estructura literaria ino tam­bién la uni ¡ad de la percepción. La percepciÓn e. di traída por algo extraño e inesperado que requiere integración. Colocada en un e que­ma simple, la recepción de las cita avanza en tre etapa. :

Etapa 1: Desi legración del conli nuo de la percepción (contexto de la cita) por la intrusión de lltl elem n1 extraño (la cIta);

Etapa 2: V r ificac ión (e interpretación ) de l d m n to cxtrañ ( ' ita) m diantc una digr~s i ' n en la «ar ueolo ía d l texto» (e l pre-

te to); Etapa 3: Reintegrac ió del el ment xtrañ (c ita) y rcasunción del

cont inuo de la percepción Ce ntext de c ita) o un niv l de

onci ncia avanzado ( nriquecido) .

68 Heillrich P!etl

Si la cita pennanece inad ertida, no se pone en acción en absoluto esta secuencia de etapas d la percepción . Si la cita no es veriticada, no e realizan las etapas 2 y 3. i la cita no puede er integrada en el texto, se ha de d cartar la etapa 3. En lo dos últimos casos el proceso de percepción p ética se interrumpe en la etapa de alienación . La inte­lTUpcióll del proceso commllcati d j el texto de la cita en una con­di ción de fragmentación que ya no merece el epíteto aristotélico de «hen kai hólon». La tmidad de la bra de art deja entonces de existir. Semejante [ra a o pued que incluso no e deba a la incapac idad per ptiva del receptor, sino que a eces concuerda con la. intenciones artística del autor.

2.2.2 . . Estancamiento Si los textos se vuelven tan bi n c nac idos que se desarrollan hasta convelii rse en a macene de citas, el usuario d esas ci tas puede perder de vista fácilmen t sus contextos originales. La citas entonces se vuelven unidades de lenguaje autónomas y asumen el status de adagios y af orismos. Eso I S ha es tado ocurriendo a las c itas durante sigl '. Con gran frecuencia el resultad es que, estando fa ltas de us pr -tex­tos, se tornan manidas com las «metáforas muertas». Por esa razón han de s r re ita lizadas mediante técni cas específicas (<<des fam ilia­rizant s») a fi n de recuperar u energía semántica. ob tanteo ellexto de la cita carecerá en gran medida de la fricción que tiene su origen en un a colisi n de C

I y C

l (que ahora ya no se produce). El scenso en la

espontaneidad pu de incluso afectar a un pre- exto t da ía no olvida­do, como lo atestigua el soLil quio de Hamlel que comienza con la lí­nea «Ser o no ser: esa e la cuestión» (Bloomfi Id 1976). El re. ultado es que este discurso e' un de los textos más frecuentemente parodia­d s n la literatura mundial. Por eso hay un gran pel igro de que la humoristización invada también la fuente de la cita. a carene ' a d sig­nificado y el ridícul : ésos son los tribulos que Ulla cita a menudo ti ne que pagar por su fam a.

3. Intertextualidades

La ent nc ia de ha rles Grivel, «No hay tex.to que no sea intertexto» (19,82, 240), sostiene que ningún texto exisle ais lado, sino que siempre esta conec tado un «universo de t xtos» (Grivel 1978). Cada vez que un IUlevo te to viene al mundo, e relac iona con tex tos anteriores y, a

//lter/extua /idades 69

SU vez, de ien ' 1 precur or de textos subsiguientes, Lo que e puede decir a propósito de la producción de textos, va le también para su re­cepción. Ningún acto hennenéutico puede considerar un solo texto se­paradamente. M á' bien es una experien ia con una dimensión retros­pectiva, a í como con una dimensión prospectiva. En lo que re pecta al texto, so signifi a que el mismo e, un intert xto, es decir, imultá­neamente post-texto y pr -texto. Stephen Heath p rc ibe aquí en acción un proceso continuo de transformación: ( Lejos de ser la creación única del autor corno fuente originaria, todo t xto s siempre tro(s) te to( ) que él rehace, com nta , de pLaza, prolonga, a ume.» ( 1972 , 24). Por consiguiente, todo texto es ometido iempre a un proceso de repeti­ción. Existe como una perenne interacción entre identidad y diferencia. Eso es lo que constituye su intertextualidad.

3.1. Repetición Si los intert xtos e. tán basados en el principio de la repetic ión, surgen las siguient s interrogantes: 1. ¿Qué tipo de r petición es uficiente para asegurar la «identidad

intertextual» (Mi ller 1985)7 2. ¿Quién ecide i una repetición es intertextual? 3. ¿A qué convenciones evaluativa es sometida una repetición inter-

textual? Ninguna de esas interrogantes puede er respondida de manera exhaus-tiva en el marco del presente articulo.

3.1.1. Deci iones ¿Qué tipo de repetic ión constitu e un texto en intertextua1? Una res­puesta a ta preglUlta puede part ir de una con ideración de los crite­rios de cantidad cal idad y frecuencia. A éstos los haUamos tambi 'n en la gramáti a de la cita, donde, evidentemenLe, no plantean ningú n pro­blema. Sin embarg , en casos es pe iale pueden urgir cierto proble­mas. Así , es eue ti nable si la repetic ión de un 010 grafema --como en M de G orge TabOli, que e refiere a la Medea de Eurípides- es ya una cita. Si ése es un caso de identidad mínima, la repetic ión de un tex­to entero - por ejemplo. en Play de Beckett- constituy un caso de identidad máxima. ¿E o e todavía intertextualidad, o 6Lo llana y i.m­pie repetic ión? Al pasar a los criterios cualitativos, las dificultade in­cluso aumentan. Por4ue uno podría so tener que la identidad material de los signos empl ados -por ejemplo, la Lengua inglesa- ya propor-

70 Heillr¡c!t PI f(

ciona 5uft i nte condicione para permitimos hablar de inrertextuali­dad. Si e te ni ve l cualitativo par e difícilmente ace tabl ", cuán! más duJoso s e l in tent de algunos crÍll 'os de demostrar que la r a lidad como tal e un te. t general o macro(iuter)t xto. En ese caso se pre u­pone una naturaleza del signo que, en última instanc ia, ti ne su. funda­m nto en el concepto medieva l de mundus .~Trnb()licus . Un concepto de sta especie es, sin embargo, totalmellle incompatible con la noción de Ja arbitrariedad del iguo de la semiótica moderna. En cuanto al t r­cer criterio la frecuencia, queda p r dec idi r qué número de repetici _ nes de un l.amaI1o y calidad e pecíftcú hacen que Wl te to se vuelva un intertexto : ¿una, arias, múltiples'? El mism cri terio puede tam bién ayudar a d cidir si . en relación con la cant idad de intertextos, un pl:río­do literari puede ser catal gado de «intert xtual» o «(anli -i nLertex­tual» . Toda esa son interrogante que ólo pueden ser respondidas por una a ción normativa. Pero, al fin y al cabo, todas la. re. puestas conc b ·blc. apenél!i ocultarán aporías insolubles .

3.1.2. Norma '

La a 'ción nonnat iva que ha de decidir cuál repetic ión es intcrtextual y cuál no, uede : er local izada en difer nt s especies de emisor Ir cer­tare . l tipo subj tivo es e l indi iduo produ tivolrecepti ° cuya llrs

ombi" Ilor¡ m nemotécnica es una fueot de con tinuas in tcr t x­tualidades. Pero esta accÍ )0 no ne esariamente dis tingue entre los sig­nos y ' u repetición. sino que n realidad recurre a un macro(inter)texto fluctu nte de significantes libremelll disponibles. La norma intcrtex­tu al ' tá basada, en este Clli en la experiencia personal de uno. El re­sultado es a menudo la arbitrariedad combinatoria. P ra limitar! , po­dríamo idear un «urchi-intertextua li ta» -amllogo al {« (/rchilec(eun>

de Rifaterre (1971)- que abarcaría todas la exp riencias intertex tua­J s de todos lo emi ores/receptores pasados. Sin embargo, esa r con _ truceión empírica de un intertextuali ta tran -indi id ual sería ba tamc c mpli cada. ya que no está claro i é le ebiera ser una persona culta o algUIen con conoci miento promed ios. Una tercera posibilidad ría la e n trucción de n «hab antejo ente idea! que haría cas o miso de cada aso in tertextuaJ concreto. ~ste operaría como un 'enerudor elec­lrónic de intenexlos q ue mue tr t das las repcticioDe ' intertextuales de a .uc~·?o 011 instruccione . pecí fi as . Aq uí se podría obj lar quc su resl~'lcclOn . 1 nivel de la competencia 1 impid hacerle justic ia las pertorman e intertextuale. individual '. Para reswnir. hay tres admi-

InlerleXllIalidade 7 (

ni stradores conceb ibles que podri n definir la n rma inlcrtcxtual: ( 1) e l 'ntertextualista ¡ndi ' idual. (2) e l mpírico. (3) el id a l. E. t'n ligados ~ tres conceptos: (1 impre ioni mo ,ubjetiv , (_) po ilívi mo históri­co, y ( ) automatismo generati o . Ca a uno tiene sus entajas y des­ventajas que no tienen qu . er de cr itas aqu í en detalle.

3.1.3. E,'alllflciolles

La in tertextualidad no ex iste en un reino exento d~ valores, ino que depend d las convenciones cultura les reinant~s . Estas dan .~or resul­tado, entr otras cosas. cuatro actitudes e al u Uva: firmaclon. nega­ción, in ersión. relatividad. La intertextualidad afirmativa surge de la suposición de que la repe tic ión inten extual es una característica positi ­va del resp ctivo tex to. El ideal de la imi/a/io ve/erum de la poética clasici ta re liza ta posición en su fomla más pura. De acuerdo con él, In e lidad estética de un te to lá detenninada por el grado en que éste reemplea lus renlas e tructurales pre-texto del e non clá. ico ­con e l propó ilo, sin embargo, de uperar a lo an tiguos en su ofici . La intertextualidad negativa e tá estrictamente opuesta a esa act itud, ora explíc ita ora implícitamente. rnmediatamcnte de pué del romanti­cismo. ella in iSle en la inal ienable originalidad de los te tos, en u ca­rácter 'separado con re pecto a cuates lui ra otro: textos. El objetivo úl­timo e un texto autosutíc iell te, libre de int rtexto • que -com lo conciben alguno Iingiiist s generativo. - ti ene 'u pr pia gramática y su propi v cabulario. Sin mbargo, parece casi imposible una reali­zación de este postulado. Ni siquiera WordSwotih y Maflarmé pudieron prescindi r de mouelos . La inlertextualidad illl'ertida e!; un tipo más lúdicro. La hallamos de manera más \, isible en la parodia, C)U tr:ln po­ne tópic , personajes. motivos y acciones «bajos» a un estilo «cl va­do», y n el travesti . que. a la inversa, tran ' pone tópico. personajes , moti vos aCci nt!s «elevados» a un estilo «bajo». Tales, procedimien­tos causan una r cons ideración de los valores y por eso participan tanto en la intertextualida afmnativa como en la ne ati a. Si las convencio­nes fij a dejan de exi tir y dan paso a una multitud de po iciones igual­mente válidas. la evaluación positiva y la negaliva arecen, mbas, de i!Dponanci' . Cualquier eo, a puede er combinada con cualquier cosa. Este es el camp de la intertextual idad relalil iSla. Su manifestaciones son el ollage y el montaje. que cue tionan todo. hasla II propio latu . Hall amo ' esta posición de intertexlualidad in po ición en ciertos a -pectos del modemi mo, pero aún más en el postmodemismo. que es un

72 Hé /l/"¡ 'h Ple/t

pr ce'o perenn e de auto-intertextualiza ión. Un exc~l ente ejempl< d ' le fenómeno e Travesti de Tom Stoppard, cuyo titu lo (¡plural !) ya

indica u tendencia. Este últ imo tipo redondea Wla gama de actitude evaluativas que d muestran qu la repetición ¡nterte tual no s sola­mente un m djo est ilí tico y un método de onst itución del te to , s ino que también eomunica una visión espec ífica del refer oteo Perspectiva s il111lar s ya han ido fom1Uladas en la retórica, la p éti~a y la estética .

3.2. Transformaciones En nue tro contexto la transformacione son procedimientos para tran formar la textualidad n intertextualidad. Ya eran vis ib le en la di cusi6n e la cita (2 .1.2.), aunqu > subordinada a riterios gramatica­les. Aquí e inveliirá el énfasis. Se sigue que los criterios menciona­dos no pu den er tomados en con iderac ión en todos los caso . e pone meno e l énfa is n una no iÓn 'egmental de la intertextl.lalidad ---como en el caso de la cita- que en una noc ión ho lística de la misma. Lo textos e refieren a t xto , las estructuras se refieren a e tructura . El carácter de signo de los te to será definido por extenso . Abarcará no sólo los sign i lcantes vcrbale' ino también los no-verbale .

3.2.1. Substitución

ste tip de transformación es frecuentÍsimo . Abarca signos y e tructu­ras y genera una multitud de e mbinac ione p ' ib les. La substitución d s ignos puede ocurrir en clases de signos idéntica o diferentes . La substitución estructural funciona de manera análoga .

3.2.1.1. Substitución medial Los signos dc diferentes clases son, por ejemplo, verbales, vi­

suales, a 'úslicos . Como onsecuencia, e hace posible un paradigma substitucional d sei tran ferencias de signos:

(1) signos lingüísticos ~ visuale. ejemplu: piezas de Shakespeare ~ las ilu 'tra ione de é tas por Henri Fu 'el i

(2) igno. lingiiísticos ~ acú. '/ieo . jemplo: Fausl de Goethe ~ Eine Faust-SYmphonie. In drei

Charakterbildern (naeh Goelhe) de Franz Liszt (3) signo,; vi 'uaLe. ~ lingüísticos

jemplo: 77 cuadros d Reoé Magritle ~ la nov la La bell cop five de Alaín Robbe-Grillet

[nfertex tualidades 73

(4) signos visllales ~ Clcúslicos ejemplo: cuadros de Victor llartmann ~ C/ladro' n ul/a expo­'ición de Mode t Mussorgsky

(5) signos acLÍsl¡eo ~ ~ lingüísticos ejemplo : la Kreulzersonafe de Beethoven ~ la Sal/ala a Kreulzer de Tolstoi

(6) signos aclÍsticos ~ visuales ejemplo: e l Bole /'o de Mauri e Ravel ~ e l ballet Bolero de Maurice Béjart

Como sugiere la variedad de las Hu traciones, cada e1a e de igno~ ad­mi t una divi ión en subclases, por ejemplo: la da e visual puede ser dividida en cuadros estáticos y móvile , bidimensi na les y tridimen­sionale > monocromo y polícromos. Al mi . mo t iempo, los ejemplos indi can cuán dificil es efectuar y describ ir tale, tmn ferencias de sig~ nos . Com únmenle, no son significante solos lo. que . on intercambia­dos p r otro. ignjficante . ino temas, motivos, e cenas o inclu o estados anímicos de un pre-tcxto que cobran fomla en un medium dife­rente. A í, parece justIficable llamar intermedialidad a esta e pecie de inter xtualidad . L s re pectivos problemas sól pueden er resueltos dentro del marco de una semi 'tka general y una ciencia de los media que tendría que investigar la converti ilidad de los s ignos y su acom -dación n diferentes media.

3.2.1.2. Substitución lingüí tica Lo. jgno. verbales que pueden reemplazarse unos a otros procedeD de diferentes subclase . . El re uJtado de tales operaciones e. una lra­duc ' ióo» en un sentido má amplio -por ejemplo, del habla corriente (p. j .. el inglés estándar) a una lengua extranjera (p. ej . el alto ale­mán), a un estadio l ingül lico anterior (p. j., e l inglés antiguo), a un dialecto regional (p. ej., '1 inglé d Gales), a UD ~ oci lecto (p. ej .. el lenguaje de la cultura juvenil). a un registro lingüístico específico (p. ej., oloquial) , e tc. Ejemplos de transformación interlingual .on 1 «Hom ro inglés» de Alexander Pope y el «Shakespear alemán» de SChlegel, Tieck y Baudi sin . En Max und Morilz de Wilhelm Busch hay un abarcador corpus de transformaciones interLinguales. diacrónicas y diatóp icas. Esta categor ía comprende todos los tipo de actualización lingüística, lran esti lización o poetización (Genette 1982). Se pueden hallar detalles en las gramática. manuales de estilo. obra de referencia y otras de uso práctico. Esta mue lran claramente

74 Heillrü J¡ P/efl

qu t a l s «(rraducciones» consisten no solamente en la substituci n de signo ', sin también en la ub ti tuci ' n de e. tructura Ambos tipos de trao. fom1a'Ciones an de la mano. sto es particularmente obvio en l tipo de texto de la paráfrasis (N lan 1970; Fuchs 1982). La paráfrasis d~ t xtos arcaico, • poéticos o médico requiere más que una '00 er­sión de sigtlitIcantes uno por LIno: requi re una estrategia lingüí tica.

3.2.1.3. SUbstitución estructural La substitu'ción estructural tiene lugar cuando un conj tmto de reglas s reemplazad· p r otro. En literatura la transfonnación más v isible ele ta e peci es tel cambio genérico. Partiendo de la triada clásica de lírica. ép ica draJma. se pueden revelar los siguientes cambios genéricos:

( 1) IíriG:a ~ ( a) épica. ~ (b) drama' (2) épic;a ~ (a) lírica ~ (b) el ama; (3) dra1rna ~ (a) lír'ca, ~ (b) épica.

Semejante ¡paradigma, sin embargo. no deja vcr las múl tip les dificulta­des inhcrerlte a la substitución estructural. Porque no da cu nta de subdiv ision'es genéricas como el epigrama, el ooeto y la balada (en la lírica) ; el Ylerso épico, la novela y el cuento corto (en la épica)' la tra­ged ia, la lf4tgicomedia y la farsa (en 1 drama), todas dlas regidas por r gla pror" ias. Esas subdivisiones. a su vez. están sUJctas a subs ­titucionc CJ]ue aum otan considerablemente el número de tmnsronna­CiODCS (p. e;j .• épica en verso ~ novela. novela ~ tragedia, tragedia ---,j balada). AS¡i la intcrtcxtualidad genérica o imagen ricidad adopta un Ce rácter SUIlnamente complejo al que 1 estudio' del género casi no le han dado lal debida atención. Los asuntos se ue lvcn aún más complc­jos cuand la tríada tradicional es abandonada en favor de un sistema menos jer:irrquico. má ' democrático, de tipos de textos literarios y no­li terarios. ;in tomar en con ideración tales divisiones y subdiVIsiones. se puede atJirmar que la intertextualidad genérica no puede ser eparada de su contrc¡.:lparte material. Esto e hace tanto más evident ~~uandú las regla e tnllcturales del istema sígnico verbal son parcialmente reem­plazada pO)r las de un istema no- erbal (p . ej ., pictórico ~ verbal en lo' carm il1a¡ figura/a O la poes ía concreta). Dan por resultado híbridos interte ' tuat4!S lanto en materia como en manera.

3.2.2. Adic.·I;ón

La .. transfOIrmacione aditivas generan otros textos a partir de un pre­lextl.J dad que sirve de fuente material de lo mi<;mos. Por eso a tales

lnte/'textu l/idllde.~ 7S

tex t . se les puede a "ignar W1 ' tatus etw1dario, puesto que dependen de su predece or para una eomprenjón pi na. La suy es una autono­mía limitada que a menudo halla expresión en el hecho de que 1 pr -texto Y el post-texto e tán contenidos n una misma publ icación; si ese no s el ea~o , ¡;on frecu n ia e provee al post-texto de un titulo o ~ub­título que indique su caráct r derivado. La moda lidad r rereneial el I inte¡t e to puede ser de c ordinación o de subordinación. Coordi nación quiere decir ulla extensión espacial del texto origina l. Ésta puede er situada en el fina l del mi smo (p . ej.,l Fausf Il d Goethe) o en su principio (p . j ., King Leal' 's Wife de Gordon Bottomle ). Más rara vece. rnejante suplem nt r toma expande la parte central de un texto (p.e). . Ophelia und die Wor/er de Gerhard Ri.1hm) . Las ad iciones coordinada ocurren a menudo en la novela. donde producen erie en­teras d t xtos (p. ej .. The FOl'syte Saga de John GalswOIthy).

Adiciones ubordi nada son lo prefacios, ep ígrafes, epílogo:,), post scrip ta, apéndic s, nota, glosas al margen, solapas y otros textos suplementarios. Gendte ( 1987) denomina tales adiciones «epitext S ) y las distingue de los (pcritexto ». esto es, 1 s anuncios, entrevi tas, dia­rios y reseñas que, aunque íntimamente relac ionad s con I t xto origi­nal, no son pul licados necesariamente junto con é. te . Él subsume ambos tipos de te to bajo el ténnino «parale lO» y llega a la tormula: pora/exlo = p eri fex to + epirexto. Lo peritextos pueden de en ir pi­textos, y lo epi textos, peritextos, según la OlaJlera en que sean publica­dos. Aqu í parece apropiada otra ob, ervación tenninológica . Las adicio­nes subordinadas o paratextos a umen a menudo el status de lo que e conocido como metatexto por los e tudios literarios. Un mctatexto es un t xto que coment otro texto. Por eso , todo artkulo o libro rudito que trate . obre te ' los li terarin. pertencc a e ta categ ría, pero tam­bién los prefacios. notas y re eña antes mencionados. Sem jante in­vención continua de lluevas terminologías puede parecer una faena in­necesaria y ha. ta onerosa ; sin embargo, apare.:e a una luz di ferente cuando es relacionada con los diferentes tipos de énfa,-is - transfomla­cióll. publicación, rct1exividad- puestos en el mismo fenómeno. A í, como un camaleon, la intertexlualidad cambia con taulementc de as­pecto, iguiendo la p rspec tiva escogida por el receptor.

3.2. 3. Sub fracción

Una trallSfolll1ación sub tractiva pu de afectar al tcxto completo o sólo a palie de él. i afecta al tex to completo, el resultado puede . er un lipa

76 H eilll'iCh Plef!

d tex to como el re umen ola sinop. ¡s . Es generado ora como una par ' fTa ¡ abreviada o amo una exci ión de segmentos de l too Un ej mplo ilustrativo de la primera I con tituyen los Tales (i'om hake '] eare de Chark s y Mary Lamb . y de la segunda, Tlle Fffteen

Minute Ham l t de l úLtimo Tom Stoppard, que ondensa la pieza de Shake peare hasta llevarla a una extensión de diez páginas y, en un «encore», incl u o a una extensión de dos páginas, lo cual es una eon­d nsación de una condensación . El pr ceder de Stoppard está basado n La exci i6n de segmentos de texto y la unión de los fragmentos res­

tantes . Si es manej ado hábilmente, emejal1te collage le permitirá al re­ceplor reconstruir el pre-texto. La omisión de detalles textuale. es una práctica común en las representaciones teatrales en las que el texto del drama sufre cortes de líneas y oracion s de monólogos y diálogos, y hasta de escenas enteras. Por regla general, al receptor no se le pide en este caso que entre en un d iálogo in tertextual entre el pre-texto y el post-texto , sino sólo que disfrute una b\lena n che de diversión. Un ejemplo entre muchos e The War oI the Roses de John Barton y Peter Hall , una ersión considerablemente abreviada de las tres partes de Hemy VI y de Ri 'hard Ili. Aunque en ella e omitieron y lran pll ieron s gmeutos de texto de diverso tamai1o, no e ten Ia el propó ito de enta­blar ningú n diálogo intertextua l con el auditorio, excepto quizás en lo que respectaba a aquel lo e tudiosos a qlli nes le gu ta analizar la adaptaciones de Shakespeare.

3.2.4. Permutación

Esta transformación dividt: un texto en fragmentos y lo' redispone en W1 orden diferente. El poeta dadaísta Tri ·tán Tzara en lo Travestis de Toro Stoppard da Wla d mostracjón palpable del principio de trabajo de la permutación. Corta en pedazos el soneto 18 de Shakespeare, es­crito s bre papel, y une los pedazo de manera ateatoria. Ningún igno li ngü ístico particular conserva su posición anterior, sino que sufre una pennlltación. La ré-écriture resultante es Wl collage que no s ignifica (casi) nada. Está incrustado - COI o una mise en ahvme estructura l (Dallenbach 1976)- en otro collag de citas shake pe"afianas tomadas d diferentes p iezas. Se puede considerar que la técnica del e llage­dentro-det-cottage e tá extendida por toda la pieza. Ésta, en su totali­dad, está compuesta no sól de permutacione dI::: un texto de un autor (el s ~neto J " de Shakespearc) o de varios textos de un autor (piezru de Shakespe re), sino de peonutaciones de varios tex to de varios auto-

InrertexllIa lidades 77

res (Th [mpor/once of Being Earnest de O . Wil de, el Ulvsses de Joyce, ele. ). Los texto lindan con textos, se basan en textos, 'tran for­man tex tos, se refugia n en tex tos: un perenne proce o de inter­textualización.

3.2. 5. Complejidades

Las transfoonacione. intert xtuale. tienen lugar den tro de los ejes ho­rizontal (sintagmático) y ertical (paradigmático) de la comunicación sígnica . La int rtextualidad sintagmática, cuando e, mul tiplicada, da por resultado erie. de int rtexto ; la intertextualidad paradigmática, cuando es multiplicada, crea condensaciones de intertextos.

3.2.5.1 . erializacióo La in tertextuali ad intagmática e ' modelada según el siguiente para­digma transformacional:

(1) un texto ~ un texto O sea, el prototip de la intert xtualidad qLle sin embargo. si­gue siendo una abstracción en su unidimensionaUdad.

(2) IIn texto ~ muchos textos o sea, una serie de íntertextos provenientes de un texto.

(3) muchos lex(OS ~ un t~'Cto O . ea, un collage centón, si está compuesto de segmentos heterogéneos de pretex tos.

(4) mucho textos ~ muchos texto.' o sea, la experiencia promedio de la intertextuaLidad.

El tip (2 ) e la base de la seria lización intertcxlUal. La novela Robinson Cl'usoe de Defoe, por ejemplo, dio origen a una mu ltitud de sucesoras que fo rman lln grupo espec ífico de textos, 1 s «Robin­sonadas». La tapia de Tbomas More hasta inició un subgénero na­rrat ivo, la novela utópica, que marca un viraje de la intertextualidad mat rial a la e tructural. Un soLo texto puede er también la fuente de una inversión intertextual (parodia, travesti) y una neuación inler­te:x ~ual (ant inovela, coul1ter-blazon) y por ello crear alternativas ge­nenea y subgenéricas.

Una bien conocida serie intertextual puede ilustrar la e mplejidad de la intertextual idad sintagmática. La interpreta ión dc Salomé como «femme fata/e)} puede ser seguida a través de varias etapas sucesivas:

78 H,á m'icll PIel!

(a) la rsión poética de Heinrich lle ine en su épica satírica Allel

Troll (1 847) (b) los cuadro de (a) por Gustave Moreau (por ejemplo, Salomé.

L 'Apparilion r 11n 6]) (e) la descripción pictórica el (b) por Joris K. Huysmans en su n -

vela A R haurs ( 1884) d) la dramati zac ión de (e) por O car W ilde en su pi za -vers ión

franc sa- )a/omé ( 1893) (e) la traducc ión inglesa (1 894) de (d) por Lord Alfred Doug las (f) las lIu. trae iones de (c: ) por Aubr y Beardsley (g) la traducción a lemana (1903) de (d) por Hedwig Lachmann (h) la vers ión operática ( 1905) de (g) por R icha rd Straus .

Los e 'labones de esta cadena mues tran lru , iguicntes tranS fO nlla­

c iones: A. en el campo de la intertexlual idad ma/erial:

1. intermed ial : l. verba l ~ no-verbal a) pictórica (a ~ b, e ~ f) b) ac ústica (g ~ h)

2. no verbal ~ v rbal (b ~ e) n. intcrlingua!: 1. francé ' ~ ingl ' (d ~ e)

2. francés ~ alemán (d ~ g)

B . en el campo d la intertextualidad genérica ' ép ica ~ drama (e ~ d).

stc cuadro analít ico revela s lamente una part de las complejidadc involucradas n la serialización intertextua l. e ha hecho caso omi o de todas las adic iones, . ubstracci oes y pennutaciool!s que acompañan cada e tapa de la tran f'Onl13C ión . El espectro de los inte rtextos se am­p lía con cada prolongaci ón de la rie e isten te (por ej mpl , por las representac iones lea trale , las vers iones fílmi cas). Tanto más dific il es par el r ceptor la tarea de desenredar los hi los del lejido inlertextllal.

3.2 .5.2. Condensación De ninguna manera es una casualidad que la óper de Richard SLraus · r -su lte e l más 'omplej o es labón en la cadena de los inte rtcxtos de Salomé. l1a da cuerpo a una intertexlua lidad m úl ti pl e, Lan! material co mo e ' lructura l. La parte material e tá com pue ta, en tre o tras cosa . dc signos lingüísticos, mu ¡cale . coreográficos. escénicos de vestua­rio . C ada ti po e nst ituye un estralo in tertextual propio que se refíe-

l nlerlexllla/idades 79

re , por jemp lo a pre -te tos musicales (por ej emplo, una fuga) O

coreográfico (por ej emplo. una danza o riental) . S i e lo toma junta ­mcnt ,esos estratos prouuc n una in tertexrua li ad matcria l de ~uchas capas . Lo mi mo vale para la inlergener ic idad ramática y op rática . La inlertextu alidad malerial y la tructural no e i. ten sucesi amente. s ino simul táneamente . us diver ' os e tratos o ¡sotop ías es tán uper­pu est .. Engend ran así una condensación parad igmát ica de po li­isotopía~ intertextuales.

Cada vez ue I miembro,' de un h íbrido intcrtextua l como la ópera estén en de acuerdo cnlre sí la arm nía de su complejas rela­ciones se ve perturbada. El princ ipal medí de efectua r esa pen w'ba­ción es la iron ía. Sus re ultados son la parodia, e l trave ti y la sátira. Destacadas m ues tra de esa in ersión mt rtextual son las óperas cómi­cas de Ja 'gues Offenbach y las avoy Operas de Gi lbert y uUivan, y, además, The Beggar 's Opera de John Gay y J hann Chri toph Pepusch y su in tertexto del siglo XX, Di ~ Dr igroschenaper de Bertolt Br cht y Kurt Wei l. T das el las ridiculizan topúi, motivos, frases, estructuras y géneros li terarios y mllsica l ~s y crean así complejos in tertextos iróni­cos. La desarticu lación y la discontinuidad son con ¡derada a menudo como síntomas de modernidad intertextual. Los ejemp los de G ay, Offenbach Gilbert y Sull ivan corrigen sa op ini ' n e indi an qu esa pretendid modern idad se remonta hasta tiempos remotos.

3.3. Olas de intertextuatidad La temporalidad e un factor d primera importancia en la intertextuali­dad. Es interpretada de de dos pcrsp ctivas radicalm nte opue ta . una sincrónica y la otra d iacrónica. La perspectiva sincrónica sostiene que t -dos los texto po een una exi tencia simuJtánea. Esto ocasiona la ni e la­ción de todas la d ifcnmcias temporales; la hi trie suspend ida en fa­vor de la co-presencia del pasado . Siempre que. e acepte esta opinión, cualquier texto pu de ér interrelacionado eOIl cualquier otro texto. Una interminable ars comhinatoria tiene lugar en lo que ha sido denonünado «museo imaginario» (Malraux), «cámara de ecos» (Barthes) o «Biblio­teca general» (Orivel). La lo alidad designada por esas metáfora' - la memoria- puede ser concebida com personal o como colectiva En ia prim ra posibilidad de la alternativa el can n de textos está basado en La experiencia individual; \::11 el segundo caso, quizás en in titllciont!s cultu­rales. A pesar de e. ta diferenciación, el intertextualista es absolutamente

80 Heinrich Ple;1

libre de de' u brir rela ,j nes ntrc textos. ta libertad causa UD «placer del textOJ) (Bartbes 197 ), o más bien del «intertexto» , Semejante acti tud es conveniente para el artista creativo, no para el estudioso perspicaz.

na per pectiva radicalmente sincrónica e tableee al arti ta como inter~

textualis ta, sea en calidad de escritor o de crítico, En contras1 con es opini' n, la perspe tiva diacrón ica propone al

historiador (de la li teratura, el arte, la música, la danza) como i n ter~

textualista, Teniendo más de tradicionali ta que de progresista, éste no anda en busca de sonido en una djfusa cámara de ee , in o ue más bien prefiere «archivos» bien ordenados (Foucault) de intertcx tua­li dades meticulosamente in es ligadas , Éstos con tjenen la crónica. intertextuales de todos los código y registran las continuidad y dis­continuidade de estos últimos . S mejante concepto, sin em argo, en-ierra alguno peligros. Aunque proclamada en una fecha tan temprana

como 1968. «la muerte del autoO} (Barthes) no ocurrió r almente en la t oria intertextlla l, porqu el autor y el lector habían sido siempre, al meno im plíci tamente, un a unt de e nsíderación. De mayor pe , sin embargo, parece ser la de atención del contexto ociocultural (Ette 1985). Esta situación e timu la una tendencia es téLica comparable a la del New Criticism, Se la puede evitar integrando la tercera dimensión semiótica, la semántica, Desde emejante po ición m todológica una remodclación intercultural del c n epto de int rtextualidad parecería liberar al intertexto de su cár el de signos y estructuras y hac rlo re­anudar su diálogo con la realidad (Morgan 19H5, 8- 13: Orr 1986) .

La intertextualidad no e Wl rasgo ligado a un periodo en la litera­tura y las artes. No obstante, es obvio que ciertos períodos culturales se inclinan a él más que otros. El sig lo XX ha ' ido test igo de dos fases asÍ: el modernismo y el postmodemi mo. En el período modernista, la interte tua lidad es visi le en todos Jos sectores d la cultura: la litera­tura (E liot, Joyce), el arte (Pica so, Ernst), la mú ica (Stra insky, Mahler) la fotografia (Heartfield Hausmann), etc., aunque es interpre­tada de diferentes manera. El p stmodernismo muestra un aumento d e. la tendencia que ahora incluye al fil me (por ejempl , Plc~v it Again, Sam de Woody A llen) y la arquitectura (por ejemplo, la Piazza d'ltalia d barles Moore, en New Orleans) . e pu de considerar como el clímax de esta moda la pseudo- i.ntertextualidad, lo que signifi­ca que un texto se refiere a otro texto que implemente no existe (por ej emplo , las Ficciones de Borges). Con referencia a Borges, Joho

Intertextualidode ' 81

Barth, él mismo un autor de uent y novelas intertextuales, escribe en su en ayo «La li teratura del agotamilmtm> (1 982 1):

Con «agotamiento> no quiero decir algo tan can ado e 1110 1 suje to de la decadencia fís ica, moral o inte lectual, sino so la­mente 10 gastado de cierta,> fonnas o el agotamiento de ciertas posibilidade n mod alguno necesariamente un motivo de de esp ración.

El escepticismo inherente a semejante afi nnación suscita las siguientes pregunta : ¿se puede c n iderar que interlextualidad e. igual a deca­dencia cultural? ¿E tamos aqu í ante un alejandrinismo, ante un m ro epigonismo? En su libro Statl einer Lileraturgeschichle. Walter Jens (1978 , 13) hizo tUl acertado comentario sobre la historicidad y valor de una cultura de citas :

En una cultura tardía el mundo deviene abarcab le con la visla. Se ordena y se rec pila, ,e bu can paralelos y e hal lan analo­gías por todas partes. La vista se desliza hacia atrás ; el poeta cila, saca a la luz una vez más el pasado, ir njcamenlc refrac­tado, paroJia 1 • estilo de lo milenios, repite y fija, se e fuer­za por representar y muestra a ulla nueva luz lo ya olvidado, Alejandría e. e l El Dorado del redescubrinl iento; e l helen.i mo, la hora avanzada de las ne rologías pósrumas , En vez de plan­teamientos se dan referencias ~ nfitrión 38, Ulises, lo idus de marzo. Cuando el presente ya no proyecta ninguna sombra, para defin ir la situación propia s necesita la silueta del preté­rito perfecto; cuando ya no xi te el estilo se d ben dominar los estil s, también la cita y el montaje son arte, y bacer pro­ductivo el legado nos parece un oficio digno de todo respeto .

Casi no hay nada que añadir a es ta justifica ión de una literatura que no se refiere a la ida, sino más bien a si misma. En la literatura de vanquardla de h y la ré-écriture aún domina a la écrilure; el ingeniero de textos, al inspirado visionario; el «citac ionista» (Millon). al autor qu procura escapar a la «angustia de la inflUl:D ia» (Bloom), La inver­sión de esta tendencia no es más que una cuesLión de tiempo.

Trauucción del inglés

2 I-fl'Íllr ic f¡ Pie/!

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Formas de marcación de la intertextualidad*

Ulrich Broich

1. La i"terte.xlllalidad marcada y la no marcada

En la crí ti ca literaria de hoy dominan definic iones de inlert xtualidad según las cuale todo texto e intertextual en lodo u ' e l mentas . Así escribe, por ejemplo, Juli Kri teva:

tod texto se con truye como mosaico de citas lodo texto e ab orc ión y trallSformación de otro texto.!

En este cap ítulo, por el contrario, se partirá de un concept de inter­textuali dad más e trecho. 2 Según este concepto, hay intertextualidad cuando un autor, al componer su texto, no ólo es con ciente del em­pleo de tro, textos, . ino que también I!spera del receptor que reconoz­ca e a relación entre su texto y otros textos como una rclac i ' n que el autor se propuso y como una relac ión irup rtanle para la comprensión

* ( Fonnen der Mark ierung \'on In terl xtualitll t», en : Ulri ch Bro i h J Manfrcd Pfister , eds .. Intertex!ualilat. Formen, FunÁlionen, anglisti.l'che Fal/studien, Tu inga. Max Niemeycr Verlag. 198 5, pp. 3 l -47.

! «Bakhtinc , le mot , le ia logue et le romaml. r i!üfue, 23, n 239, 1967 , pp . 438-465 ; aq uí: pág. 440 Y . s . '- .

f. el capitulo 1 J I presente libr [N. del r .: l:..n el libro original el autor remi­t al capíru[ü l: Ils ti luiúo por e l lrabajo «Con¡;cpcionl!s de la intertextualidad» d ' Manfred Pfíster, par ia lmcnte incluido en la presente antologla .]

86 Ulrich Br ¡eh

de ~u t ·to . La intertextu lidad en l: te entiuo más e. tr che supone, pue , el éx ito d un pr e. e municaciúnal compktamente det rmi­nado. en el ua l no sólo el autor y c1 lcctor son consel ntes de la II1ter­t xtualidad de un te lo, sino ql1 cada uno de los dos participante~ Jcl pr ceso comunicaciona l. ademá " incluye en el cálculo también la con­ciencia de la intertextualidad de su nterl culor.

Es fáci I de entender, pues, que e l auto r de tales lexto ' marque de alguna manera la' referen ías intertextuales de los mi mos. para que el lector ea esas referenc ias y la recon zca como intenc ional s . A í pues, tal com ,por ejemplo, la ironía es marcada ~l menudo con Se­ñal~s dI,; iron ía, también la intertextualídad puede ser señalaJa con « eñale, de intertex tualidad» .

Por e l ontrario, en textos que no entran en la arriba menciona­da d fi n i ' ión de intertextllalidad y qu de touo ' modo, on intcrtex­tuale. en el sentid de la defin ic ión ampl ia de la Kristcva, se bus­carán mucho menos tales eñales. Así , p r ejemp l • un texto puede

tar intluido por otro textos s in que el autor s a c n cien t ' de sa inDu n ia o si n que él \;onsidcre e l reconoc imi e nto de e a innuen­cia por el lecto r como una condición prev ia p ra la adecuada l:om ­prcn sión d u t ,to .' En eSé caso , probabl mente , faltan todas las eña le, de in lcrtextuulidad. Con 111 yor razón s va le para texto, que

se han de ca racteriz' r como plagios . En CSlé ca , a l au to r lo que le interesa inclll: es velar lo mej or posible la referen cia Je su te to al texto plagiado.4

\ Har Id Bloom, en su libro The Al1xiely c/lnfluencc (Nue va York . 1l73) ve marcada la reaeión lit 'rJria por el afán de lo autores de sustraerse al po­derosís imó infl ujo de lo. pr dccesores. 'so, aulores saben, naturalmen te. por qué otroS autores han sido influ idos en su creación. Pero n much casos ese conoclln iento, según Bloom, conduce a qu pro uren borrar las hu llas de ca inlluenc ia .

4 Auto res p stmouerno (C0Il10 , por ejem¡ lo, Raymond Feunnan l y critj¡;os P OS! stru tura lis tas (como, por ejemp lo, Ro land Barthes, J cqu . Derrida. Geoffrey Hartma n Peter Kru mml: han tratado últimam nte de l:uli fic a toda creación lit rar ia l:omo «plagi o». Al hacerlo, ell os, naturalme nte. emp lean el concepto de plagio en un ~enlid o muy amplio. que en lollCcs coincide parcial­mente con '1 conceplo de inlertex tua lidad en d que aquí no basamos. Con­lTariam 'IHe al pl a", i , en la falsifi cación - CQmo, por c:j mplo, en Ossian dI! Macphen;on o en I'oems hv Th omos ROlV/n - la rcrer nci a al texlo ajcnn dcb ser marcada de m8.Del:a particularmente' dara.

Formas de marcación de lu inlerlex fllalidad 87

bora bien . s i en la definic ión de la intertextualidaJ ' 11 la que no basamos e supone un interés del autor por hacer con ciente al lect r de la r la ión de su lex to con otros lexlos, eso, naturalmente, no s ig­,úfica que la inte rtexlualidau d ba e lar marcada en todo' los casos media nte las corre. pondientes 'eñ' I s. que la condic ión de marcada sea, pu $ , un COn tituyente necesario de la inlertextualidad .

Así, un autor puede, por cjempl , 1' mnciar a toda man~ación cuan­do su propio te to remite a textos qu son conocido de un más am­plio públ i 'o leclor. ; se es más a m nudo e l caso. por ejemplo. en la remi i61l a ctá ieos o la Biblia.~ Así, e l director leatra l Peler PalitL l:h, en la adapta ión que de 1 [en,-)' IV de Shakespeare 1 izo n StUltg:lrt. en el epi odio de GaJshil l, cuando Ha l y P ins han escondido el caballo de Fal taff, hace exclam' r a Fa lstaff: «¡Un caba llo! i 'n caballo! i n reino por un aba llo l )) .6 Aunque falta una marcación, esa pninte inter­textu I fue captada en e l ato . Palitzs h pudo contar pr cisamente con que hakespcare e~ un clá ico alemán .

En las nov la. de mo Schmid l, que pre 'entan un mo a ic fran­cam¡;;nt gigante ' \,:O de rem isi Des a otros te tos y a e le re pec to pue­den s r con. ideradas como típicas d la novela po tmoderna, también a menudo esas referen ias SOn no marcadas, a unque con fTecuencia se relaci onan con texto J i ta tes, \.:on c idos sólo para un in-grollp de c -nocedore. de lite ratura. Pero Sch midt ha e crito su no elas precisa­mente para un pequeño círculo de conocedores; de cllalqu ier modo. en much s 'a o tampoco esos c nocedore pueden prescindir d la ayu­da del así 11 maJo ~indicat de descifraJore . cuyos miembro dcsJe hace años e esfuerzan, entre otras cosas. por de. cifrar también las má~ distante citas y alusiones interlextuale, en sus novela .

Más de un al tor incluso h' dicho explíci tamente que rl:outlcia a toda marcación oe sus rcmi iones intertextuales y por que razones. Así escribe, por I!jemplo, Loui Aragon en una not al pie de una edición posterior Oc ti Al'e111UreS de Télénwque, cuyo texto se compon en gran parte de citas de otros textos :

Cf , por ejemplo. el eap itul n Vr. 2. del presente li bro . [N . del T. : En el libro or igi nal e l autor rem ite a la un idau de ese capí tulo qu~ eslá con ' 1HU ida por su 'stuui ,<lntertcxtualittit in Fielding~ .loe,,/¡ 'Indrell's ». ]

P. Pa lilzsch y J. Wehmeier, lIeinrich 1V. BeClrheifllng I1lJch W¡/Iiam Shakes­p are. manuscrito no publi 'aoo y no paginado (Stuttgart, 1970), e~ccna 6, J.

r. tamhién la cr:;ión inmediatamente recono~ib l c como un retruécano en Botho trauss : «iUn :en t ! d()~ iUn sentido! ¡Mi reino p r un s'ntidu t ) (KolI­dCMey Farce. Muni ch y I na , 4" . ed., 1983 [ 1". ed .. 198 11. p. 50).

88 frieh Broich

[ ... ] en la n ta siguientes no e le señalarán al leclor los nu­meros s préstamos, a vece de varias página , que toma el au­to r d las obra más diversas (de Fénclon a Jules Lerm ina), a fin de procurar! e l placer de descubrirlos por . í mismo [y] re­gocijarse con su propia erud i ión .7

aturalmcntc, ¡también esa nota al píe puede ser onsiderada como una e pecie de marcación!

De todos modos, se ha de parti r d que la intertextualidad a m -nudo es marcada y de que esa n areación se rea li za eon mayor o menor fuerza y en el caso extremo puede e tar e nSli tuida solamen­te , por as í decir. por unas comillas invisibles, que, por ejemplo, al leer en alla voz se deben in ¡nuar mediante la entonación. Para la fuerza de la marcación existen criterios indudablemente objeti os, como, por ejempl o, el número de los markers. Así, la referencia , L Don QuUote de Cervante en Mn nsignor Quixote de Graham Greene es mar ada mucho más él menudo ue en Joseph AnJre.l' de Fie ld ing . Pero ademá del número de los markers, también la xplic itez la I a!lzación de 1 mismo. en la obra de empeñan un

papel. Por ejemplo, una remis ión en el título de un texto al pre-tex­lo re ultará, egún la circun, taneia , má eficaz que var ios marca­dores «es ·ondido.» en el text . Además, la reconocibi I idad de la marcación también depende en muchos respectos del receptor. Así. para un lect r muy leíd lo «umbra les de señab)8 en las marcaciones de la intertextualidad e hallan mucho más abajo que en los JceLore ocasi nales . Por otra parte, C00 la reciente di taneia temporal del texto o del pre-text el «umbral de eñal» e tá, por el contrarlo, má alto en muchos receptores posteriore cuando el contexto contem­poráneo no e tA ya directamente pre ente.

2. Estado de la in ve ligacióll

En los numerosos trabajos sobre la intertextualidad la cue tión de la mar ación apenas ha sido tratada; esto va le también para las investi -

7 r..e.~ aventures de Tf'? ! 'maqlle, Parí5, 1966, p. 107 s.

f. sobre este concep to ya a R Waming, dron ics ignalc und ironi,' he Soli­arisiernng», en Das Komische, d. R. Waming y W . Prei cnúanz, PoeLik und

Hermeneulik, 7. Munich., 1916. pp. 416-423, aquí : pp . 420-422.

Formas de marca ión de la infer fex /ualidad 89

gacione. li ngüí ticas orrespondientes .9 ólo dos artícu los de Ziva Sen-Porat y Carmela Perrí se han ocupado d tenídarnente d ese as­pecto, y en su caso se trata de contribu iones estructmalistas y no postestructuralistas y el objeto de las mismas es una fo rma limitada de la intertextualidad. a saber, la alu. ión.

Desd luego, os artículo no conducen mucho más lej ni SI­

qui era en lo que resp cta a l caso especial d la alu ión. Ben-Porat de­fine el marker com referencia a otro text de la manera siguiente:

El marcador i mpre es identi ficable como un element o pa­tró 1 pertenec iente a otro te to independiente. 1u

Aquí, pues por marcación no se entiende 'in una rep tici' n de ele­mentos o estructl ras de l pre-te to en un nuevo texto. Pero ahora la intertextual idad puede ser defi nida como una asunción de elementos de un pre-texto en un te too Cnlertextualidad (e decir, l marcado) y marca .i · n erían, pue , en gran parte lo mismo. Más allá de la refe­renci a a la mera repetición de elemento o de e tructuras, para una definicióu diferenciada se deben , pues, 110m rar las posibilidades de marcación adicionales qu l advierten a Jos receptores más explfci ­tamente de la presencia de intertextualidrld.

La Perri por el contrario, d fme el marker en las alusiones ütera­rias mediante su carácter de referencia o Índice : «marcador e. 1 igno - simple o cOl11plejo- que apunta a un referente repitiéndolo de cier­ta man ra», «un signo que denota un texto-fuente» . I I La Perri mencio­na acto eguido tres formas de la marcación: «el nombrar propiamente dicho», las «descripciones defin idas» y la «cita». Sin embargo, e tas c -tegorías, excepto el «nombrar propiamente dicho» son, problemática . Lo que la Perri entiende por «descripcione definiJa. » queda o curo. La «cita>! como marcación de una «aIu 'jón» e Judo a en la medida en que la cita y la alll Ión son ti nna verdaderamente diferentes, y ha ta opue _ tas, de intertcx tualidad. Pero, ante todo, hay con toda cguridad mucha más formas de marcación que lru; mencionadas por la Pem.

In

I!

f. R.-A . de Beaugrande. Text, Discvurse. and Pncess: Towar I (J MlI /lidis­ip/inClIJ' Science of Texts . Norwood. N. J, ) 980, p. 20, 1% Y pas im. pero

ant todo R .-A.- de Bcaugrandc y W. U. Dress ler, Einj iihnll/g in die Text­lingllisrik , Tubinga, 198 1, en particular pp. 188-215.

«Tbe Poctics of Litcrary Allusio!1», PTL, l . 1976, pp. 105-1 2R. aquí : pág. 108.

« TI AlI uding», Poelics, 7, 1978, pp . 289-307. aql.lÍ : pág. 290 Y 295 .

90 Ulrich Broich

Una d fan i ión apropiada Je la marcaci.ón debe pues, más all á de las f nnula 'iones generales de la «repeti ión de elementos» o del «ec », partir de los markers ad icionalc ", concretos, para los recepto­

no deb s r reducida precipitadament a unas pocas formas de re , marcación.

Por eso, en las pági na que si guen se tratará de emprender un in­ventario má abarcador ele las formas de marcación. Sin embarg ,en atención al estado de la investigación descrito, la . igu ient xpo ición tiene sólo un carácter pr liminar y, en e encía. no pu de ir má ' allá d una rec ol cción art iculada de material s bre la que 'e deberían basar futu ros tra bajo , llegado el ca ' o.

3. La marcación en paralexto [Nebelltexlenl

Ante toó J, un au tor tiene la posib ili dad de localizar en el paratcxlo marcaei nes de los prc-tex tos pre ent " en un texto E. te proc dimi\!n­lO no e , en m do algu no, u 'ual olamente n los trabaj os cienti­fico lit rarios (que, natural mente, mues tran un alto grado de inlertex­tualidad, pero, como textos no li t rarios, quedan fuera de e t examen), sino que a ece se puede dcmo 'tra r su pre encia también en textos literarios . A f P r ejemplo, Pope identificó unív camente en su mock­notes para su D/ll7ciad Variorum una serie de texto ajenos que él ha­bia integrado en la fomla de c¡ta~ Uterales o de alu iones en la Dun­ciad. Y T. S. El iot. que. por 10 visto. partió ante todo de que su lector reconocería todas la ' rem ¡iones intertextuales en The Wa te La/ld. uno año más tarde, sin embargo escribió las cOlTe pondient s no­tas al pie con precisas inJieaciones tle las fuentes .

Por últ imo, un autor pucde ir tan lejos que haga imprimir al lado de Sll propio texto el texto ajeno entero c n el que . relac iona 1 uyo. Esto lo han hecho aIgun s clasicistas ingle es en SlIS imi/alion.\' de poe­mas an tiguos, como, por ejemplo, Pope en sus [m italiolls of l-lorace . Pero ése cs también el caso cuando en una edición bi lingüe el origi­nal es impreso al lado de la traducción - un procedimicnto que fran­cam nte desaf ía a una recepción inlerlextual. "n la mayoría de lo. ca os, in mbargo, el autor de imitafiol/s y traducciones se contenla on rnarc:u el texto de referencia en su tí tulo ~omo. por ejemplo. en

lo. <;¡O"LLÍentes te tos d Pope: «The lIiad Of Ilomcr, trans lated b Me Pope» «The First Salire Of The Second Book Of Horaec. lmitated».

F ormLlS d I!' l17urcaciól1 de la illfertextualidad 9 1

En las p rodia traves tis la referencia al texto ajeno tamb i n a menudo es ma rcada por el tí tul o . M ' nc ionemos como ejemplos de títulos de parodIa Shamelu de Fielding, Rebet'ca and Rowcl1a de Thack ray o F rellden desjungen Werthers, y com<.> ejemplos de títu­los de tra ves lis, Lfe' Virg il Ira est i de Scarron o S '([rron ides ; Or, Virg i!e Travestie de eo tton (con una marcac ión tanto del t xto aj eno travestIdo como del imitado), n representación de mucha otras obras.

También cuando un texto se relaciona de una manera menos direc­ta con un pre-te, to, el tí tu lo es probablemente el medio empleado con la mayor frecuen ia para seilalar esa referencia, porque el título de UIla

obra tiene un carácter de señal incluso cuando la referencia al pre-tcxlo conteOlda en él no ee tá marcada. Ya en el sig lo xvru tajes tí tu los intertex tuales fueron empleados gustosamente - piénse e, por ej em­plo, en Joseph Andrews de Fi Idi ng, que seí'iala la referencia d la no­vela tan to al José del Viejo Testam nto como a la Pamela Andrews de Richardson, J2 o en The f emu.! Quixote de Chaf lotte Lennox. Sin em­bargo, esta marcación de la relación in! !1extual entre un texto y un pre-texto e part ieu laollente frecuente en la literatura del presente. He aquí sólo unos cuantos ejemplos de ello. El Ulys ' s de Jo ce, MOll r­ning becol1l s Electra de O' c ill y Monsi nor Ouixole de Graham Grecne contienen en el título Jos n mbres de los pr~tagoniSlas del text de referencia; D i neuen Leiden des j ungel1 W. d Plenzdorf emplea, es ~Iert ', ' ólo la ülÍcial del protagonista del pretexto. pero en el res to ImIta el tItulo del pre-text( de tina manera fác ilment reconocible para el lector; y el título The SO{-"'leed Fa 'tor de Jolm Barlh coincide ha la literalmente con el título del texto de reD rencia , un poem atír ico de Eben zer Cooke. L s autores contemporáneo emp lean en sus títu lo de maner.a igua lmente frecuen te conociJas citas de textos con los yue sus PropI OS tex tos e re lac ionan de manera e. encia 1. As L el título Rosencral1{z and Guildenst rn Ar Dead de Stoppard represen ta una CIta del Hundel de Shakespeare, que le sirve conlimlamente al drama de Stoppard como tex to d referencia. ambién ellitulo de varias no­velas de Aldous IIuxlcy - A ntic H ay, Bravt: Nel'\' Wor/d, Tim e mUsl

hove a Stop, Aft r Many ti Summer- son citas de dI' mas de MarIowe y Sha espear , así com de un poema de Tenny on, mediantc las cua­les se le agrega al texto un plan e significado, El lítulo Darklles '

12 Cf . I V I ) r 1 [ , 'apnu o , - . . ( e T.: véase la 1 • del T a l fin a l de la nota 5. ]

92 Ufrie /¡ Broich

Visih/e de Willi m Golding cita un conocido pasaje de Paradise Los! de 1i lt n, el uaI s de importancia de isi a para la comprensión de la isión del mund de la n vela. El fi lme de Helmut Kautner, que em­prende una t ransposición d I Hamlel al períod de po. tguerra alemán,

one en laro esa referencia mediante la elección d una ci ta de Hamlet como título: El resto es silencio . Por último un títu l como Truv sties de ' t ppard se re laciona no con ellítul o d los textos que son obj eto de referencia de la intertextual idad en esa pieza, s ino con la forma de la intertextualidad.

T ambién el subtítulo puede servir para marcar referencia intertex­luales . Como ejemplo men ionemos aquí solamente el ubtítulo de Joseph Andrews de Fielding: «Written in Imilation of tbe Manncr of Cervante , Author of Don Quixote».

Pero, además, el tíhl lo o subtítulo de un texto puede marcar tam­bi ' n la re ferencia un grupo d re-textos. É. e es en particular el c' so cuando al lector se le deb señalar la referencia de un texto un gé­nero litera io y el texto, naturalmente, puede tanto cumplir como de­'epcionar la exp ct ti a genéri cas del leclor. A í los títu lo de A M odern Utop ia de H . G . We lls , Ne ws from Nowhere de Wi lli m Morri , Erewhon de SamueI B utler y Ec%pia de Emest Callenbach remiten no ' ólo a Utopia d Morus, sino tambi ' n, a l m ismo ti mpo, a la utopia como género li tera rio. Lo m ismo ale para un su btí tu lo como, por ej mpl , <Una novela utópica». Los t ítu lo de las novelas policiales, por el contrario, señalan siempre exclusivamente la referen­c ia del te, to al género, Todo el que quiere comprar una novela p li­cial y adquiere n la librería una no ela con I título The Murder oj. ., por regla general ha entendido corr ctamente la s ñal int rtextual dd títul o - ja menos que c mpre por equivocación Mlfrder in the Cathe­dral de T. S. Eliot! Por últim , ólo al margen remitamos al conoci­do hecho de que también e l título de una serie (como por ejemplo, rorOro thriller o Los libros de m dial1 che) O la pre enta ión externa de la misma puede ser una señal de intertextualidad que marca la re­ferencia d un tex to a un género de textos .')

Además de l Utulo y el subtítulo, a menudo un motto, un prólogo un epílog del autor o un texto de solapa es empleado para marcar

t ' r. . Broich, \(Der 'cntfcsscltc ' Dctekti roman», en: U. Bro ich, Cut/l/nRen des f1wdel7/t!1l englischel/ Roman.\·, Wiesbaden, 1975. pp. 17-56; aqul: pág. 18.

Formas de marcación úe la ill lertextlllllidad 93

referencias intertextuale . En Le gommes de A lain Robbe-GrilJet el 1110110 procedente del dipo de Sófocl s - '

El tiempo q ue vela por t do, dió la ol ución a pes r tuyo.

- es ha ta casi la única indicación que induce al lector a leer la hi _ toria de un detective que, al final, sin aberlo, mata de un t iro al pre­sunto ases.i~ado, sobre el fondo del dram de Sófocles, en I que el hIJO, tamblen SI I1 saberlo, mata a su padre.

. Como ej emplo de una marcación mediant un pró logo pueden ser­vIr Tlle ¡des ol March de Thorton Wi ldcr y Dogg " lIamlel, Cahoot 's Macheth de Stoppard. Así. Wilder e cribe, en el prólogo a su novel sobre 1 Ca ar, que, en verdad, la mayoría de I s documentos en ella son fi cticios, per en los poemas y el pasaje tina l e trata de cita de la lírica de Catu lo, o de De vira Caesarum de Suetonio. y mientras q.ue Stoppard en Jumpers. uno de sus primeros dramas, había dejado Slll rr:arcar la r ferencia a la tilosofía de l l nguaj de Wittgenstein. en el prologo ~ u pos terior ,drama ind ica in quívo amente que u p ieza ha de ser leIda como una Jugue ton' discusión con la lndagacion fl­losóficas de Wittgens tein : «Dogg 's Ram/e l se dría de una s cci' · n de las in v~ tigaciones filo óficas de Wittgen ·teio»; 14 y seguidamente Stoppard ¡Justra hasta de manera explícita e a re :G renc ia t man O

como ejemplo una escena.

Umb rto Eco, por e l contrario, sólo con posterioridad marca UDas refer ne ia menos manifie tas de su Dovela JI nOme del/a rosa a pre­textos. En las Postille a l/nome del/a rosa publicadas separadamen­~e, declara que la e cena de amor central de la novel «est ' montada Juntand puras ci ta. religio as, desde el Cantar de lo C ' ntares hasta ~ernhard on lairvaux, Jea n d Fecamp e Hildcgard van Bingem), y el ha «11gaJo» (<<co l legare») lo mejor po. ible las uturas para «dís i­mul ao> la iDtertextualidau de esa escena ( <[ ... ] perché si vedesser ancora meno le uture» ).1- Asimi mo, sólo en sus Pos tille indica que

14 Londre .. 1989 [1" eJ ., 197 ). p. 7.

15 Qchschrift :um Namell der Ros ', trad. B . Krocber Mun ich , 1984, p. 51 . Post¡!le a f/ lIome della rosa, Mailand, 1984, p. 27 : ( E chiaro che la cena del!' . mp les ' () in CUC ina e costru ita con citazioni da le ti religios i, partire d I

anllco del Cantlcl sino a san Bernardo e a Jean de Fecamp o sanla Hilde-garda di Bingen. » '

94 Ulric/¡ Broi ·h

1, o la ha «di f razado omo ci tas de l' época» itas de Wittgen-n a n . . l It . d

• 11> Eco rea liza un J'uego co n el lector. al dI Imu ar y ocu al e stCII1 . mento algunas de las referencia a pre-tcxtos en su no e l~ y reve-

~:r1a -, guiñando un oj , ólo en us apostillas. Tambi:n David L d~e re e la sólo en ti «Afterword}) a The British Museu/JI IS Fo/hng Dm~n el modelo fundamenta l intertextllal de . II no ela -para I • I ctOl', s que basta entonce' no lo han notado: onstata q le n su novela hay « iez pasaje de par dia o past iche», pero nombra los autores de los prc-textos en orden alfabético, ipara que 'n este r mpecabezas' I lector todavia le quede de s bra por hacer! I

Por últim , en Lo main roug de lément Lépidis . e emplea el tex­to de . o lapa para aclararle al lector que e te dJ:aml:l que e, dI;! arrolla n 1 añ o 1927 en la c iu ad francesa de Be llevll le e relaCIOna con la

Electro de S ' focle e mo Mourn ing Becomes Electro de O'Neill:

¿Y qué hay más natural que imaginar que haya.sid~. en B~l~e­vil le donde la angre de los Atndas haya escogIdo \;orrer . (, y por qué no Elcctra en Bellev ille, en 1927?1

Además los au tore , na turalmen t , pueden ma rcar la referencia in te rtextuales dc 'u obras tambi 'o en d clara iones ue 11 son pu­bli adas en rel a ión con e as obras a mo, por ej mplo, Joyce n ,'U •

cartas a ' rank Budgen, Will iam old ing en us entr vi tas con Jack r. Biles, o Raym nd F derman, quien en la n e la Take it or Le (ll'e ;! remite a la estructura intertexlu I de alglUlos de su te ' tos antenore .

4. La marcaciáll en el si 'tema comllllicacional interno

'E n tod , estos ~asos la ma rcación tiene 1 gar en pa ratexlos que se di rigen exclusivarnente al receptor a través del sistema comuni c i nal

III , (7 hs hrift. p. R8. Pos /if /e, p. 43: «r ... ] mast:heravo c ~tazione ~i autori po te-riuri (come Wi ltgenste in) fae nd ol ' passare per c l tazlOne del! epocn».

i1 Tll e Brilisll MIIsewn is F a/fin,f.! D OII'Il . lladmond worth. 1983 [ 1", 1965 ). p. 168.

1 ~ ~, ta indj -uc i ' n se la agradezco a G. ¡enelte, Pulimpsesles. Par i' , 1. 82, p. 352 . Adem{¡s, Lépidls wmbien emp lea un mullo procedente oe la El' 'Ira de S6f()c le .

PI er .. p r jt:mplo. J . J. Hiles , Tulk: COnl'erw/ium IVil/¡ Wi/liam Golding, . u: va

York. 1970. p. 7 Y í! 1 Y ss. : además, R. edennan, Take It 0 1' I.eave /1, Nu¡;va York. 1 76 --el texlO no ti ene paginación.

Formas de marcación de la il/(er/ex!lIolidod 9S

ex terno. As í, el título Ulise, es tá d stinado o lamente a l le toro y los per onaj de la novela de Joyce no on en modo al guno, consc ien­tes d 1 hecho de que su vida sigue el p Cl ltem de la Odisea e Home­ro. Pero una marcación pu 'de ser emprendida tambi 'n cn el sistema comunicat.: ional intemo, gracias a qu los p rsonajes d un texto lite­rario l en otro textos, di cuten obre ellos, se id nti1ican con e llos o se distancian de e llo .

A í, la relación entre e l Don Quijote la~ novelas de caballería e marcada en prim r t ' rmino por el hecho de que el h ' roe cuyo nom­bre ap rece n I tí tulo del libro J e precisa mente esas novelas, e identifica con sus protagon i las y por ese motivo lo otros p rsonaje de la novela e burlull d él. De manera aná loga , n un con iderable núm ro d t xto se le ex ige al lec tor leerlo sobre el fondo del H WI ­

¡el de Shakc, peare, grac ias a que los personajes de l texto, por su par­te, leen I Hamlel, discuten sobre él y I toman com modelo -des­de el Wilhelm Meister de Goethe hasta el drama Th J lom/et o/Ste¡mey Creen de Bemard K ps. En e te tipo de marcación un autor puede has­ta ha er más de la cuenta -como, por ejemplo. Graham reene en su nov la U nsigl10r Quixote, cuy héroe, un lérigo de nuestro ti m­pos, casualm ente lleva el nombre del héroe de Cervante y ca ualroen­te vi e n El Tobo~o y por e o hace con tantemente p ralelo, en tr su vida y la de su antepa ado de ficción, y hasta llega tan Lj como para llamar San ha a su amigo y Rocinante a su de vendjad t uta .

También estamos ante una [omla particulannente manilie ta de la marcación dentro del sistema comunicacjonal interno uando el autor in­troduce c mo un objeto fisico el texto con el que '1 pone su propio text en una relación afirm tiva o crítica. Así, el Robinson femenino en la no­vela Suzanne el le ?Clcifl 'jue de Jiraudoux halla en una isla de ierta del Pacífic un g~tado ej mplar de Robinson Crusoe de Defoe. Suzanne lee esa novela y decide vivir n la j la de una manera t talmente dis­tinta que Robinson, al cual ella considera un latoso y peda nte. De ma­nera análoga, Edgar Wibeau, d héroe de Die neuen Leiden des jungen W. d Ulrich Plenzdorf, ha lla en un pequeí'io jardín de las afueras una edición del Werther de Goethe de la editorial Reclam en la letrina de una caseta. Puesto que la cubierta y las pJimeras páginas ya habían sido empleada e n fin ajenos a la lectura por un 1I. Hari anterior del re­trete, él, naturalmente. tiene -y, por eso, también elledor, a menos que haya entendido ya la referencia inter extual del titulcr- difi ultade algo

96 Ulri·h Bmich

mayores para identitlcar ese texto de referencia que la Suzanne de ¡raudou .

De una manera un poco men s fu erte e tá marcada la rem is ión intcrtextllal en el drama Comedians de Trevor Griffílh . Aqu í el come­dianl Price saca de un bolsillo un p dazo de papel y le di e a su maes­tro Waters :

1 found th is in ano ther book. 1 brought it to how you. '- ome say the world wi ll end in fire. Sorne say in ice . From what T've tasted of des ire 1 hold with those who favour fire, but if J had t perish twice. 1 t!li nk 1 know enough of hate to say tbat for destruction ice i also gr at and would suffi ce. (He fo lds the paper, puts it back in his pocket [ ... ])20

Tambi 'n en e te caso e l personaje de ficción es onsc ie nte del he­cho de que está tralando con otro tex t , y también en e te caso ese pre- texto tá presente como obje to fí. ico . Pero, como Price n li ene la obras completas de Robert Frost en la man o, ino só lo un peda­zo de papel y, además, no m oc iona el nom bre de l autor (tal vez ni i lui ra él m ismo lo conoce) , sólo el conocedor de Robert Fro. t iden­

tificará el texto de referencia. Sin embargo, por lo menos la referen­cia de ese pasaj a un texto lírico ajen está suticicnlemellte marca­da también para otros receptores , grac ias a que Price lee en una h ja las líneas arriba ci tadas -y a que e as líneas riman, por lo cual en la superfi ie del texto se produce una ruptura reconocib le por todo yente .

Por ú ltimo, estamos ant una forma part iculannente extrema de mar ación d una referencia intertexrual en el s istema comunicaci nal inmanente' la obra cuando un autor hace pre cntarse en pe! ona en su texto a figuras de otro textos literarios. Así, en Joseph ndrews de Fielding la Pamela de R.ichardson que al principio del li bro actúa sólo como destinataria de cartas de su hermano Jo ' inventado por Fielding, hacia el tina l se pre, enta personaLmente - y, por añad idura, también su mari.do y su padres, igualmente cono idos de la no la de R ichard­,on. En la novela Die Versuche und Hindern isse Ka,-Is, de la litera­n.J.ra romántica alemana, el héroe cuyo nombre figura en el título del libro da on un carruaje, es saludado por un pasajero y repentinamente

la C/JlJl edians. Londres, 1976, p. 67 .

Formas de marC/Jóól1 de la imertexlllalidad ·97

rce Doce para ' U sorpresa en el que lo sal uda a «Wilhelm Meistem. 21

y en la novela 11 barolle rampante de Italo Calvino el protagonista v desde su árbol no ól a Napoleón, sino también al prínc ipe Andrei de La :'uerra Y la paz de Tolstoi. Th odore Zi lkowsk i ha reunido en una di er tac ión una serie de tale «figuras fiadas», que no en último tér­mi.no s irven a la marcación de las referencias inlertextuales.n

5. La marcación en el sistema comllnicacional externo

La marcac ión de referencias intertextuales e produce con más fre­cuencia en el texto p ropiamente dicho que en paratexto , y, con más frecuencIa que en e l si tema c munieacional inmanente a la obra ocu­rre manifiestamente de una manera de la que el lect r tien c~noci ­miento, pero no los pers najes d I texto . A menudo en esos casos la marcación scrá menos fuerte o evidente, pero no acune así necesaria­mente .

Como primera de las numerosas posibilidades para una marcación que e producen exclusivamente en el si tema comunjcacional exter­no, se debe mencionar la elecc ión de nombres. A continuación ofre­cemo, dos ejemplos cuya marcac ión s tan vistosa que J.ifícilmenle L1n

lect r plleda pasarla por alto. En la Dovela 11 nome del/a rosa d Eco que se desarrolla en la Edad Media . en verdad se marcan numero 'as ref renc ias intertextualesomo por ejemplo, las que se bacen a la Poética de Ari tótcles y al Apocalipsis- en el sistema cornuokacionaJ inmanente a la ()bra, pero, cornprensiblemente, no la refl rencia a las hi torias policíacas de COllan Doyle: aquí se produce la marcación ha­ciendo caso omi~() de las evidentes analogía entre la acción policía­ca d ' la novela de Eco y una típica plol de Conan Doyle, sólo mediante la lección del Hombre de l detective mOnacal y su acompai'iante:

21 Fac ími I de la edición de 1 )l08 , ~n Ver Doppelruman dCI" Berlin"r Romal/lik , d. por H. Rogge, dos tomo ', Lc ipzig. 1926, 1, 168 Y ss . on autores de esa

1]( ve la K A. Varn hagcn, W. Neumann , A. F . Bernhard i y F. de la Molle­Fouqué .

22 «F iguren auf Pump. Zu r f iktional iliH de. spraehlichen Kunstwerks», en Akf€11

de.' Vi. Il/lematLOllalcl/ GermcmiSf(!lIkollgresscl' Ba.ld / 980, Berna , 1981. pp. 16ó- 176. C f. además, una versión cómica de este proced imiento en: Woody ABen, « he Kugelma s Episode», en TI/C Pengll in Book o/ Mudern fll/ m OIl l",

d. por A. Coren, Hardmond ",orth, !983 [1 ', 1982], pp. 15 ·27.

98 {.l/rieh Broich

¡Bask rv ill e y Adso ! También en Die neu n Leiden d s jUl1gen W, de Plenzdorf Jos nombre coc i rran tales a lusiones . El nombre Wibeau recuerda p r ,' u letra ¡ni ¡a l a Wcrther, mientras que e l nombre de su amada, harlie , represen ta una forma corla d~ Charlotte y de esa ma­nera alude a la Lotla de Werther.

Ademá , las referencias interle tualcs pueden, por ejemplo. ser marcadas únicamente mediante e l empIco de comilla , otr tipos de letra u otro ojo d letra. Antes de que T. S. Eliot n una edición pOs­terior identiticara expressis verbis en notes la' referencias in tertextua­le. de Tite Wast Land, una serie de pa aj e. tornado. de otro texto fue mar¡,;ada . olamente med iante cursi as -y, además. mediante la lengua extranjera. Así, Eliot cita al final del poema, n tres líneas su­ee. iva , a Dante en italiano, el Pervigilium Veneris en latín y a Gérard de Ner al en francés y, además pone en cm. ¡va esas ci tas:

Poi s 'ascos e l1el fo co che gh a.fj7na QuanJo Jiam uli chelidon - O . wallow swallow Le Prince d 'Aquitaille a /0 tour abolie f. . .} 2.1

n ej >mplo parecido son las citas del Wcrther de Goelhe en Die nel/C'/1 Leid /1 des j Ul1gen W.: Ahí (as citas de Werth r son ante todo marca­das sólo gracia, a lue, en conlra te con el t xto restante, sólo. e em ­plean min úscu las y se co locan trazos oblicuo en el luga r de lo pun­tos y coma, (1 que e fundamenta en 1 text con que el pr tagonista d i 'e esas cita a una cinta magnetofónic y le envía entonces las cin­tas a su amigos para conmocionarlos) .

A esto se añade que el héroe y narrador de Plenzdor[ habla un slang que en la invesligación ha sido designado repetidamente como «prosa dejean:m, y al prin ipio e burla de estil o de las citas del Werther una y otra vez como (presuntuoso» e <<impo ible») .24 Así pues, también un contraste de est ilo puede ser empleado e 010 señal de intertex tualidad (y, además, marcar la «pol ifonia» de un texto en l sentid bajtiniano) . Fielding e contenta en todos los ca o con una marcación a í en los mo k -heroic p assages de su Dove la • «collll1utando» cada vez de ma­n ra francamente audible al plano esti li tico más a lto. al pasar del es­trato e tiüstico d 1 narrador al slIl lime style del ep S25

1.. o/Iected PoenlS ¡ 909- 1935, Londres, 1958 (hay edicione ' po teriores), p. 77.

14 Suhrkamp Taschenbudt, 300. sin ind icación de lugar. 1980 . pp . ) y 19. 2, Cf. e l capítulo Vl , 2. [N . del T.: Véase n(lt 5 .]

Formas de marcación de la in lel'feXfuafidad 99

n autor puede, además. primero marcar c iertas referencia' in­lert x tuClles en e l s is t ma eom u nicacional inmanente a la obra y. cuando la conciencia de la intertextual idad q ue po ee el lector está agu zada, renu nc io r a una marca ' ión en e e plano . Si rva como ejem­plo de ello la esc na de amor entre Tristan Tzara y Gwe do len en Tro veslies de toppard, que se caracteriza por sus referencia' al texto de Shake peare. -o esa e cena Gwendolen cita ante todo el soneto 18 de hakespeare, q ue es identificado exrre~amente como tal por Tzara.2" Poco antes Tzara ha cor tado e n trozos el texto de ese s ne­to y acto seguido ha montad( Jos pedacitos en un poem a nuevo, da­daísta . El mismo procedimiento !o escoge ah ra Stoppard al confor­mar el d iálogo que Tzara y Gwend len so tienen entre la lectura del soneto original de Shakespeare y la lectura de su ver. ión dada í ta :

GWE : TZA A:

TZAR A :

GW EN:

ruly J ish the god o had made thee poet ical. 1 o not know what poetical ¡s. Is it hone. 1 in word and deed ? ls it a true Ihing? Sure he lhar made u ' \ ¡th such large discourse, looking bef re and artero gave us not Ihal capability, and god-li e rea:on lO fu t in liS unus d. 1 was not bom under a rhyrniug planet. Those fe ll of infinitc tongue that can rbyme themselve in to ladie 'fa-ours, they do reason thems Ives out again. And tllar \Vould

set my teeth nothing on edge - l10thing so much as minc­ing poetr . [ ... ] Thy hones J and love doth mince this matter -- Put your bonnct fo r his right use. ' lis for the head! [ ... ] J had rather than fort shi lling my bo k of ong and sonnets here. [ ... ]

TZARA: [ ... J Bul sillce he died, and p el better proveo his for his style you'l l read, mine for my - love . ~7

Este diálogo es un co ll agc de ci tas de Shakespeare; por ejemplo. de Hum/et IV, 4 36; MI/eh AJo Ahoul No thil1f{ V, 2, 40; Hamlet V. 2,94; The Merr:v Wives o/ WinJsor 1. 1, 205, Y el soneto 32. En co ntraste con el sondo 18, estas cita no :on identificada en e l si tema COI1lU-

2(> TrClves lies , Lond es, 1975 , p. 53 . .11 P. 4 .

100 U/rich Broich

nicacional inman nte a la obra. Pero, gracias a que el speclador hace mucho tiempo h re onocido en se pasaje que Stoppard n te dra­ma ju ga ' onstaot ment c n citas d los clási cos y a CJl.I e, despué , mediante la remisi ' n explíc ita al soneto liS la a tención del e pecla­dor ha 'ido dirigida pecialmente a hakespeare, Stoppard puJo re­nunciar a una identifi cac ión o marcación de las otras citas de . hake -reare , tanto más cuanto qu tambi ' n aquí el ontra le de e tilo. entre las cita y el mod d hablar habitual d Gwendolen y Tzara representa una marcac ión .

También en aq ue lla c ita y a lusione en la n el as de Arno Schmid t qu . más arriba. fueron ca lificada. inic ialmente de no mar­cadas, se da, por lo meno' para el círcul de con ced r . a tos que las no las de Schmid t se d irigen en primer térm ino, alg así como una marcac ión , a ab~r , mediante el contexto. Al citar en sus novelas una y lra vez. d~ manera abierta y [re uente, otros tex tos ind icando las fuente. , Am Schmidt crea un conte to d int rtextualidad permanen­te, el cual inducc al lector a buscar también ci tas y al u iones menos abi rtas o ha ta no mar adas. En todo caso, ,n te procedimi ento de marca ión. como en el siguiente. se trata má bien de cas s lí mites, cuand ' e t man com ba e 1 s cri terio. d la tentativa de d fi ni ión pre liminar.

e mo últim j emplo para una marcación de la intcrtex tuaJidad media nte el contexto ¡rvan las analogías entre escenas de Jo epI¡

An irew.~ y la Biblia.2 En el primer libro de e ta novela. el héroe cuyo n mbr figura en el tí tulo es desvalijado por sal teadores de camino. y s . dirige a los ocupantes de una d iligenci con el mego de auxil io . Vario viaj eros niegan ayuda por d iferen te razon es, y sólo el más pobre de los ocupantes, un postillón I ayuda. . ta escena e tá e ntor­mada videntemente en analogía c o la parábola del buen samaritano; esta referencia intertextual es cierto, no es arcada de manera expli­cita, pero s pu s ta de relie e mo c laramente ree nocible mediante la repeli ' ión de d ~term i nados elem ntos de contcllIdo y stmcturales de la parábola bíblica de todos conocida. O spué e n el cur o ulterior de la novela, retoman aún var ias escenas en las que un hombre ' e ha­lla .n ap mos, vanos hombres le niegan su ayuda y sólo el último lo ayu a - por jemp lo, cuan do Fanny p rece se r . ecueslrada por los

r. el capítulo Vl. 1 [N. de l T: L nota 5. ]

Furmas de marcación de la inferlextua/idad t 01

cómplice de l «r a ti ng quire» o cuand el hij o d Pars n Adams ca al agua. En to o eso casos el pGltern tomado de la parábola del bu n samari tano aría mucho más en Lo qu re pecta al contenido y a la forma. Sin embargo, 1 lector pued darse cuenta de que también e as escena e re lacionan con la paráb la bíblica - y el amor al prój imo representa el tema principal y [a virtud uprema en Josep h Andrews­cuando la relaciona unas con otras y las lee en part icular obre l fondo de la e cena del Libro Primero, donde domina inequívocament el paralelo con la parábola del buen samari t.ano.

6. La acción conjunta de varias formas de marcación y la dinamización de la marcación

Hasta aquí b mo des rit separadamente los diferentes lugares en lo que puede producir e una marcac ión de referenc ia: intert xtuales, así como algunas form s de marcación. En el texto ai lado, in emb rg , a menudo una ref reoci intertextuaL es ma.r a a simultáneamente en di­ferente planos y mediante diferentes procedim ientos . E to ocurre n particular cuando el autor quiere asegurar que el lec tor reconozca de todos modos una eferen i int rtex tual. sí Plcnzd rf no e contenta con marcar la referencia de su nov la al Werlher d G ethe mediante el títu lo de la misma, ' in que emplea, ad má , un gran númer de otras formas d marcación - desde la mención del título de la no la de Goethe, pa ando por cita mar adas del Werrher y un umario en «pro­sa de j ean.m, hasta la em janza ' de los nombres de 1 s personajes. Tambi 'n Fielding marcó de múltiples ma eras las referencia de su Joseph Andrews a P me/a de Richardson, pero, probablemente. no tanto porque él temiera que, de lo contrario u lector n reconociera las re­ferencias a Pamela, ino porque su inten ' i6n critico-paródica n hubiera llegado a ser sufícientem nte clara y por es no Se I raria el fecto que él se proponía.29 En contraste con eso, renunció, om ya e expuso, a una marcación xplí it de [a referencia de escena ai ladas a la pará­bola de l buen . amantano, Una razón para ello es , seguramen te, qu , para él, en este ca o no se trata de parodia y crítica; otra, que él po-

lO Pr hablemcnte, d tcnninad fomas de la intertextua lidad - como. por ejem­plo, la par dia. el tra e ti o 1 molto- siempr e tán marcadas con más fuerza que otras -c mo. por j mplo, la alusión.

102 Utrie/¡ Oroic!1

día pr suponer el con cimiento de la Biblia en sus lectores y, en e a m dida, para u tiempo - obv iamente a diferencia de la . ituación ac­tua l-, partir de un muy bajo «umbral de seña!».

La mayoría de las eces, d tod . modos, los autores que quieren marcar de manera rec nocible las referencias inl rtextualcs d LIS tex­to . emplean varias po ibilidades de [a marca ión . Pero, además, la marcación de la intertextualida puede tener tamhién un componen le dinámico, s decir, la. refl rencia a un mismo pre-text pueden ser, en el curso de un texto, de claridad creciente o decr ci nle. ~ n más de un caso la remisi ' n a un pr tex to se produ e la primera vez todavía de una manera relati amenl más manifiesta. para despué • en el curso ulterior, cuando I autor puede e..:star seguro de ue el I clor ha descubierto la referencia intertextua l, ser marcada de una manera cada vez meno clara. Así, la claridad de las referencias a Ovidio d crece de cuento en cuen­to en los cuatro cuentos cort s de John Cheever publicad s bajo el lí­tu lo Mefamorphoses . :;n cambio, en la remisión a la robinsonada Tht Coral ¡",!and de B' llantyne en Lord o( fh e Flies de William Golding, es al revés . I capítulo in icial de la no ela de Golding recu rda el g' ner de la robinsonada prim 'ro só lo de manera gen ral. y remite, ademá!. , a la no ela de Ballantyne en particular sólo m diante uno pocos detalles

mo, p r ejemplo gracias a que en Go lding como n Ba llalyn do de los !re. jóvene de mayor edad se llaman Jack y Ralph y a que la tlora y fauna de ambas i. las muestran semejanzas. Pero, después e produ­ce en los jóvene de Golding una primero todaví. vag remini cencia del pre-lexlo: «Hcre al la t was lhe irnagmed bul never fully rcalizcd place leapi n ) into real life»; y, p (; después, los jóvenes comparan ~pres ' ís vel'hís u isla con la de la novela de Ballantyne:

« Il '~ like in a book.» At once there a~ a clamour. [oo .] «Coral r land _ )} JO

iA más tardar en estos pasajes tendrá lugar también la ivencia-ajá* intertextual del lector meno alento!

10 Lordolthe FlieJ, Loudr\,;s, 19 -5 (hay cdic ionc, posl>riorcs), pp. 16 Y 3X. Cf. j rcspccl tam bién l . Broich, «Die ' Anti-Robinsonatle ' ». -:n : U. Bro ich .

* Gtlltllngen des moe/emel/ ellg tisc:hell Ramans , pp. 57-9 . aqu í: p. 74.

del T . En el original al mán: Aha-Er/ebnis: término psicot . gico que dc­ign,l el dar e cuenta súb itamente de un nexo de sentido.

Forma.\ de f1lurc:aL'icín JI! la in lel'( .xfllalidad 103

Pero la claridad de..: la marcación de la int rtextualidad de un tex­to pu de de' iarse en una u Olra direcc ión tambi 'n en el curso de la hi stori a de u surgimiento y publ ic ción. n 010 imi nI n direcc ión a una mar ación má~ clara ya lo hemos con. ignado n The Waste Lalld de T. S. Eliot. donde en la prim ra ver j ' n impresa numerosas remi­siones in tert xtuales fuero n marcadas sólo de manera inoir cta, mien­tras que en una ersión posterior, a petición de u edil r, El iot identi­fic ó exp líci tamente documentó en notes esas remision S .JI (Con mayor razón los editores d~ ed i iones críti a. en 'po as po t riores deben explicitar a menudo referencias intertex tuales. mientras que para los lectores contemporáneos de la obra éstas no necesi taban ninguna identificación.) Auden, por el contrario n su New Yeol' L fIe l' va por el camino inverso : mientra que la primera versión contenía amp li as notes en la que, entre otras co as, se identi ficab n los pre-texto , las suprimió má tarde en sus Collecled Poems. De manera análoga pro­cedió Joyce en su UI1 'sses: en una anterior versión toda Ía todos los títulos de los cap itu los de su novela remiten a d terminados canto de la Odi ea; más larde, por el contrario, suprimió e os títu los y cons r­vó únicamente d títul de la novela corno mareaci n explícita d la referencia entre su novela y la Odis a.

7. Marcación) desarrollo hi tóricoliterario

Ésta es la cuestión de si también en el curso de l de arrollo histó­ri \:ol iterario hay tendencia semejantes, es decir, . i épocas que tendían a una marcación más explícita fueron relevadas por otra que marca­ban us referellcias II1tertcxtuale. más bi n de una manera velada, y vic veLa . También a cuestión de sí determinadas época prefieren determinadas forma~ ti marca l,; ión ería un remunerador objeto de inv ti gación .

:\1 Algunas de e. las no/es S~\ll , por lo demás. una prueba de que e ¡slen también marcaciones de la inlerlextualidad que inducen a error. En todo cas , h Y día prob blcmeule ya no s.: puede d 'c idi r con s.:guridad si Ellot induj en error al lector de ll1nncra consc ie ntc o in\,;on ·c icnte. En call1b i . estamos ante una inducción -onsc ienlc en error, por ejemp lo. en 'Emp /ni dll femps de Mic nel BUlor, do nde mt:diant\,; numerosas remisiones interlcx tuale a la no e la po li­cia l c1á ica se s u ci ta en el lector (como. por lo demás. también en el prota­go nista) la impresión de que se Irata de un caso rimi nnl c1á. ico que podría er resuello con los medios trath ionu!cs de la no elu p licia!.

104 UI/'í f¡ BroieJ¡

En 1 pr sente e tado de conocimientos sa interrogantes no se pueden responder ni s iquiera de manera preliminar. En todo caso, se d berá partir de que en todas la épo¡;as históricoliteraria exist ieron a l mi mo tiempo, lLO as al lado de otras, diversas formas de mar a­ción y que e a diversidad d pendía, 00 n úl timo término. del estra­t de receptores al que el auto r se dirig ía en primer ténnino. Así pue , n todas las . pocas han xistido autore que escrib n para un peque­

ño público de conoced res y que por e o marcan las referencias inter­textual s de sus textos más bien de una manera velada -desde los son t istas d I Renacimiento ita lian032 hasta, por j emp lo, Amo Schmidt- · y as imismo . e ha llan en todas las épocas escritores que tienden a una marcación más clara y explíci ta - desde el ervantes de Don QuUote ha. ta el Greene de Monsignor Quixote.

Sin embargo, den tro de los últimos siglos se perfila uoa tenden­cia fun damenta l. Época anteriores preferían siempre una marcación más cl ara e inequívoca. Est vale ine Ju o para la li teratura clas ic ista de princ ipios de l siglo XVlU, que e dirigió siempre al lector entdito: no s in razón l rvin Ehrenpreis ha hablad , aunque en otro contexto de la tend neia de la lit ratura del clasic ismo inglés a la «explicitnes .» .3)

La literatura modernista y la postmodem isra pr fieren, por el ontra­rio, una marcac ión má velada y menos inequí ca o explíc ita 'omo el las en general dej an en sus textos más «l ugares vací s» y de e e modo le abren a la act ividad del lector -y con ello también a la sub­jetivü.lad de és te- un espacio de Iib rtad mu ho mayor].!

Pero, aunque esos texto ' en general marcan us referencias inter­textua les de manera mcnos abierta y en parte no las marcan de l todo, 'e podrá decir que sus autores, en su mayoría no sólo dec laran abier­tamente su adhesión de principio a los «eco, de la intertextualidaID> (<<echi tI lI' intertestuaiit~l» ) , a la conv icc ión de que lodos [o «[ibro, [ ... ] siempre [hablan] de atTO s libros y toda hi tor ia [cuenta] una his-

Jl er., por ejemplo , A. Noycr-Weidner, «Zu Ta ·os 'btnnenpoetischer' ll . einan­dersetz.ung mit Bembo - ( am t absclllies ' cnden Hinwe is allf das Des ideratum ei nt!J' kr iti"chcn Ausgabc von Bembl) Rime)>> , en l/alíen und die Romaniu in Humanismus al/lid Rena i~.\al1ce , ed . K. W. llempfi r y E. Slraub. Wicsbaden. 1983, pp. 177-196.

J. « xpt i..: itn s i.n Augustan Literaturc», en: I. Ehr npreis , Lilerarv Meull ing and Al/g ustan Vall/es , harlottesvillc, 1974, pp. 1-4

l.j 1'. W. Is .1', Del' Ak¡ de. Lesens , TH. Munich, 1976, esp. pp. 315-327

FormCls ele marcar.ion de la in/ertext/lulidad 105

toria ya contada»,J~ sino que ponen de relieve programáticamenle el carácter intertextual de us texto. como consti tuyente deci'ivo. Só lo aparentemente está en contrad icción con esto lo que Raymond Feder­man, desde el punto de vista de los postmodernistas, - . eguramente nü sin cierta coquetería- dice sobre su obra:

Por lo tanto, no revelaré mi. fuente", porque esas fuentes ahora stán perdidas en mi propio discurso, y, además porque no hay

fuente agradas para el pensamiento y la escri tura. JO

La confesión abierta de la intertextualidad del texto propio también se ha lla con frecuencia en e l clasic ismo inglé . En contraste, [a lírica del romanticismo inglé y la novela del realismo inglés n el siglo XIX, como demuestra Laurence Lerner,37 tienden a una «intertextua lidad negada», a una negación de la referencia de un texto a otro texto y a la acentua ión de Su «originalidaw>.

Sin embargo, éstas son má bien hipótesis que conocimientos se­guros . Todavía está por cribi r una presentación de l cambio históri­co en las fonnas de la marcación de la rntertextuaJidad - así como una historia oela propia intcl1extualidad.

Traducción de l alemán

.l; Eco, Nnr'hsl' /¡r i{r. p.2X ; Pos/ i l/e, p.15: «i lib ri parlano scmpre di allri libri e ogni s to ria racconta una sloria gia ra~contala».

JI, <dmagillution as Plagian . I11 [ao unfí nishcd paper. .. ·j», Nel\' Litera,.." Hisro,.y , 7, 1975- 1976, pp 563 -57l\ , aq uí: 566.

17 Cf. el cap ítulo VI, 1. [ . del T. : En el libro original el aulor remite a la uni ­dad de ese capítulo I.{ue Cl>tá l;onstituida por el estudio «Romantik. Realismus und negiertc Interlextlw[iltit». de Laurence L~mer, p. 27R-2Q( J

Dialogicidad y lenguaje poético *

Renate Lachmann

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En su tipología de la palabra prosística, I Bajtín introdujo , al lado de la palabra directa, d llotativa, desc riptiva, que puede ser cons iderada como expre i ' n del establ cim iento de un sentido autoral concluso por parte del habla nte. y de la palabra obj etual, la p labra de la persona re­presentada, un tercer tipo : la palabra c n orientac ión hacia una palabra «ajena», la palabra bivocal. A partir de e. ta r lac ión alabra/palabra aj ena Baj tín desarrol la s u ncepto de la dia logicidad, para la cual él demanda una nueva discip lina: la metal ingüística. La pa labra ajena. que <con traexpresa» 11 fonna como la estil izac ión, la parodia, el habla de rol** , la polémica etc., n adquiere ella misma prcsencia al­guna, es una palabra sobreent ndida. implíc ita.

Q uisiera, an te todo, expl icar eso : a la palabra un ivocant , id¡;l1li­fica nte , que func iona sobre la base de un proceso sígnico binari o ( ignijiant/signijhj), es decir, a la palabra monológica que no es tam­bién «respue la» . a un estab lec imi ento [SetzlIllg] que 11 es también

'" «D ia log iz iUit und poeti sche Sp raché» , en Dialvgi: ilat , ed. por Rcnatc Lach­mano , Munich. Wilhclm Fi nk Vt;r1ag, 1982, pp. 5 1-62.

1 Prob/eme der Poetik Dostof'vskijs, Municb, 197 1, pp . 22 2 Y "s .

** N. del . En a lemán: Rollenspl'f'chen: di scurso que I'cpre cnta 1 monMngo de un p~TSonaje t íp ico, con lUla monera c ial de hablar y pensar , de ver y ferre­se11tár.

DialogiCidad y lengllaj ~ poético 107

una traducción [Übe/'setzung]. Bajtín opuso la palabra dialógica origi­nada por e l contacto con la «ajena», que perturba el binarismo ígnico, al desmentir el respectivo carácter conclu ible d I proceso sígnico, el arác­ter definit i o de la relación comprobad!:! ntre signjficante y sign ificado, mediante el carácter no conc!uible de un proceso sígnico dialógico.

El concepto bajtiniano de dia l gi cidad ti ne dos antípodas : 1) el lenguaj e ofic ial d un can n uni fi cado con jerarqu ías semánticas e -tablecidas , qUl: es sost~nid a partir de una ún ica pretensión de valor y verdad; y 2) el lengLlaje poético (en el sentido d I lenguaje de la líri ca, o, mejor dicho . de aquel lenguaje que en la estructura de la jerarquía de lenguajes de una cu ltura ocupa e l lugar del lenguaj poético). El len­guaje po ;t il:o en es t 'entido, ori entado al código de normas de una cultura oficia l, regulado por mecanismos s té tico y est ilí t ico (tam­bién cuando los neutraliza) s monológico o ti nde a la mon logici · dad. l texto lírico s mono lógico.

S eu el lenguaje de la pI' a en el qu Baj tín ve rea lizada la esléti ~

ca de [a dial gi cidad. Espe -ialmente el gén ro prosís ti o de la novela devien la hipóstasis dl: la dialogic idad de UJl juego de 1 nguaj libera­do del mOl1ol ingüismo, de la mODO alencia, del spacio de dominación de la «verdad una». en la frontera de d s c nciencias. do ' posicion s de sent ido. dos acentos de valor.

La palabra dia lógica, que s const ituye como dialógi a en el cruce con una erdad ajena, es biv cal: en la bivocalidad se encuentrarl el yo y l otro (signiJicante en [a imagen del d ble), e l yo y [ otro ft lldan bivo 'a lm nle el d iá logo. El texto co m d iál ogo potencialmente no conduible aparece, por lo tanto, como interacción d detem1inadas po­sicl nes de entido in referencia explicita a UD sujeto hablan t indivi­dual izable, aunque esta refereo 'i<l no es extnguida t talmente.2

En la nov las de Dosto ievski - que Bajtín quiere ver dentro d una tradición, que s r monta a la Antigüedad, e un gént: ro quc ha asimi lado la nto princip ios estructura les del diá logo poi' mi o de la átira menipea como forolas del carnaval que han penctrado en la lite­

ratura p ro. í. tí ca- , d inves tiga la d ial og i idad como princ ipio de con lru ción que no admite una «palabra deflllitiva, concluyente, deler-

f. la inl rprcta -iú n cr ítica, que pone acento:; pwpi o , de J. Lchmann, «Am~

bivalenz und DialogiL' itiit Zur Thcoric der Red be ; Michail Bacht il1». 'n Urs:::ellen. ed. por F A. Kitt ler y H. Turk. Frank rurt am Main, 1977, PI . 355-380, aquí: p. 369.

108 Renafe Lochmal1f1

minante de una vez por toda ' ».1 «La palabra fija , muerta, conclusa, no re ' pondJ d , que ya ha dicho lo últim »,~ no e iste en el mundo de len­

guaj de Dostoiev ki . E l di' lago en Dostoievski no es ya un medio, . ¡no un fi n último,

n un umbral hacia la acción, sino acci 'n misma; la infini tud potencial del diál go uspende también al sujeto. Y en una formulac ión aún má aguda: «Todo s medio, sólo e l diálogo es fin. Una voz individual no termina ada y no decide nada. Dos v ce son el mínimo de la vida.»5

E l punto de partida de Baj tín e la estru tura con ersac ional del mundo, ~n la que la palabra se imprime como respu sta y para tod ha­blar es válido lo s iguiente: «La compren íón que responde es un fac tor e encía l que participa en la formación de la palabra y es, al mismo tiempo, una comprensión a tiva que e. experimentada como una resis­tencia nriquecedora o como apoyo enriquecedor a la palabra».

En su contribución «Bakhtine et l'alterité», T. Todoro ha tratado d funda r la dialogicidad bajtiniana en el concepto de la subjetividad com alt fidad , del autor como el «otro», y ha reducido eso a la fórmu­la paronomástica: «étre/autre» [w;er/olrm>].7 El discurso del otro no es e l del inconscienLe (en el sentido de Lacan), sino que significa el «cam­po ocia l de t dos lo hablantes)} , de todos lo «sujeto» participantes en la comunidad sígnica . ~ Una comUnIdad sígnica en la que el lengua­je no está en ci rculación ni como el sistema abstracto de formas lin­güística., en e l sentido de la {al1gue sau, sureana, ni como enuncia­c ión monológica ai lada, en el ent ido d la paro/e, sino como el acontecimiento ocial de la interacción lingüistica, que se realiza me­diante enunciación y contracnunciación.

Este acontecimiento es concebible como proceso de compren­sión que 'e efectúa como re puestas con Sigl10S a ignos . '1 I texto

J Probleme del' Poetik Do. toe ~'.I'kijs . p. 284.

4 Ib ídem.

5 Ib ídm, p. 285 .

ó Die ,Út/¡etik des Wor/es, eu. R . Grübel . Fraukfun, 1979, p. 173 . Bajtín habla en otra parte del mis mo probl Ola de I ( hennen ' utica de la GOl idianidad», ibídem, p. 226.

7 En Poetique, núm. 40 (l979). pp. 502-523 . Aquí : p. 504.

.1. Lehmann. «Amhivalenz» , p. 370.

,¡ Marx ismll.· und Sprachphilo.·ophie. d . S. M. Weber, trad. de R. Horle­mann, Frankrun., 1985, p. 57 La vinculación de comprensión y respu~sta es

Dia/ogicidud y /wguaie poético 109

dialógico reflej a sa interacción entre autor y oyente, lo ' que no on dclin ado . en ningún caso, como magn itudes exteri res al texto, sino e mo instancias onstituti as de l t xto (autor implíci to - oyente im­plícito). La estructura hablante/oyente, como inter. ecc ión de experien­cias ~ociale textuales y punto de intersección de discursos xtemo t:

in te rnos, marca el textu . Lo d iscursos pre entes y ausentes. on conducidos así en el texto

dial ógico a constitutr la ambivalencia, una ambiv alencia que re. ulta del caráct r procesual de la inconcluiblc fonnación de la comprensión y crea una in ' uprimtble diferencia para la r duce ión a la univocidad. Ambi valencia que se sustrae a la riguro idad y nOlmalividad de la pu n­tua ión oficia!.

No e por casualidad que los conceptos de «enunciado» «bivo­calidad» (que se ve aumentada en el concepto de la «p lurivocali­da )}, de la «polifonía», en el espacio de la novela en que se runn mucha oces), y, además, «réplica» en un sentido directo, «di cur­so interiom/«discur exterion>. autor o hablante/oyente, con tituti­vo de la concepción de Bajlín/Volósbinov, perfilan e l terreno de la voz, no el de la escritura, écrilure . Esto se puede interpretar de la manera s iguiente: en la voz como répJjca al tro. e articula el yo del ha lant, urge el espacio libre cont ra la e criturizaci 'n [Ver­schri(tlfl7g]. Contra la, letras arr mete la bivocaJidad' con tra la <<li­teratura» la forma del (<skaz» , que realiza una e tilización de la oralidad . La novela, como lugar de una praxi. sígnica carnavale ca, infringe , en su polivalencia genérica, el canon de la literatura en la m dida en que hace «sonar» la. voces de otros texto, rompe la je­ra rquía lablecida de l lengu je literario mediante el ao de los di cur os viv ientes. El descubrir las voces como bivocalidad y poli­fo rua, la vocalización [Ven/immlichung] del texto leído como ac­ción contra una leclura fij adora, el oír en vez del leer, encierran una op ición, que parece invertir aquella de la que se deriva el concep-

fOffilulada de Wla manera aun más pr~ci a en d SIg uiente pasaje (p. 124): « e­remos más tarJe qut: precis::uncnt 'cmejantc compren 'Ión en e l sentIdo propio de I palabra, la comprensión del dcvenir, sirve dc base ¡¡ la n.:puesta, e' decir, a la interacc ión verbal. Entre la cumprensión y la re puesta no se puede trazar en modo alguno unrl frontera J:¡11I. roda comprcnsión responde, es decir, tras­lada 10 que s ha de e mprendcr a un nuevo e ntexto. al posible contexto de la respuesta. »

I 10 Rel/af" L acflmrJllfI

lO de c?C!"if ll re de Dern da: 1U la voz escriturizada. que en la esc ritura hac I a lIabl e u rastro de amblvakn l:ia y reacciona contra la letras de la ley y la écri!ure . que en la cifra de la c. critura manitiesta contra e l log centri mo contra la 'oz de la ley.

A la hi pó. tasís de la letra opu o Baj tín la hipóstasis de la voz, la oz «representada» , e l d iscurso e crituri7ado. que es de -escriturizado,

o má~ exactamente: de. gramatizado. por el reconocimiento de la huella d la voz. Partiendo de la oz como voz ambivalente y como voz do­ble, su idea conduce a una d iafonol gía, no a una gramatología.

Así nlendído, e pucde hablar <.le 1 texto «(Vocálico» de la novela. cuya lensión <.le ambivalencia se despliega en la insuperable diferencia entre fijación eSl:[ita, que parece da r garantías autorales para la verdad una, y la poli fonía, que se pre cnta como la fuerza cenlrí ruga anli­au toral. Es tina ambivalenc ia que refleja [a de la comun idad sígnica: dom inación ofic ia l/espacio no oticia l libre de dominación. Es e l oca­li 111 0 e l que, por enci ma de las tendenc ias jerarquizantes, centrípetas, le abre las fronteras genéricas a la esponta neidad de la poli fonía . de la pluralidad de h:: nJ:,ruaj es.

La novela, que siempre se presenta con o rí tiea de los códigos a los que ella e debe , se delinea nuevament en la rép lica a los otros textos Concr tos . Crea ~u trad it;ión y la supera y puede así er oneebl­da como género que repi te, entre retro pectiva y potencia lidad infin ita, e l gesto camavale. co ambivalente en el sentido de Bajtín . Pero el es­c rito actúa como fijac ión , como in ic io del arch iv , que emp uja la entropía polifón ica a la redundancia hornofónica.

Pongamos de re lieve una vez más que la concepción del lenguaje de Baj tínJVolósh inov ha de ser vista sobre e l fondo de un con ept de signo interpretado de una manera rigurosamente binarista, de pro ve­niencia saussureana, con las implicaciones Itll1gueíparole, por una par­te. y diacronía/sincron ía, por la ot ra: como un intento de superar en la d ialogicidad del enunc iado eSa!) opos iciones en la am bivalencia . La posillvidad del pro eso lineal es susti tuida por la negativ idad de la rup­pura, en la que se hace p resente a la h istoric idad linea l como una «dia ronía acumu lada en la sincronía», para dec irlo con un concep to de R . Jakob 0 11. La superac ión de la d icot unía pura fangueíp a/'ofe i-

\" e l'. J. Hu isch, i lllroJucciÓIl a J. Derrida , D I(> Slimm(- II/I(J ¡J(J ~ P luinllllll!/I . rall kfurt , 1979.

Dialogic idad y leng uaje poético 11 1

lúa al enunciado en el c:onlinllum discursivo del espacio sobre el que ya se ha hablado. Pero el t: l1illlciado no se real iza só lo mediante estrate ­crias d se lección y combinación, ti dimens iones no S011 las clases d~ equivalencia del sistema y la linealidad de la oración concreta, 100 un proceder sumativo dt! las referencias a otros enunciados .

JI

La riguros idad con que Baj tín ayuda a que sus conceptos dc d ialu­gicidad y ambivalencia consigan validez exclusivamente para el domi­nio del lenguaje pros ístico, se debe a la bipo laridaJ d su idea dellen~ guaje. El hall azgo de lo dialógico no tiene ninguna importancia par' e l lenguaje poét ico en sentido estr icto; a éste últ imo se lo as c ia con el princ ip io monológico . «El lenguaje de l género poétic es e l mundo tol maico uni tario y ún ico, fuera de! cual no hay nada y no hace falta que haya nada. La idea de la pluralidaJ de m undos de lenguaj e (. .. ) está cerrada para el e tilo ['oético». 11 Baj lin parte de que el lenguaje poéti­co omo lenguaje especial reprime la d ialogicidad natma l d I lenguaje y tiende a lo dogmático-autori tario . Concibe la palabra poétic co~o algo carente de supuestos, que n necesita ningún contexto, que se bas­ta a sí m ismo y puede abstenerse de toda interrclac1ón con una palabra a ·ena. El pocta aparece como un sujeto hablante unitario. solo con su ún ico lenguaje y el mundo sobre el que todavía no se ha hablado . Un lenguaje así concebido no puede tomar ninguna distancia de í ; toda palabra. en su fa lta dI; d istancia respecto de sí m isma como falta de distancia respecto de un significante, sólo le está obl igada al objeto, no a otros posible s ignificantes . Un diálogo con olro textos que rebase el texlo, está excluido de la misma manera que la alteridad del sujeto poeta.

Al conceder BaJtín que esos ju icios pueden ser revisados con res­pecto a la lítica moderna --él quiere dec ir la futurista- (a la que, cier­tamente, le reprocha 'omo fi losofema utópico la idea del lenguaj e se­parado, unitario y único de la poesía), ins iste, a pesar de todo, en que la mon ologicidad poética vigente para el texto lírico tiene una act itud lin­()ü Ística diametralmente opuesta a la palabra pros ística. Su fondo es,

\ 1 Die Áúhet¡k de~ WlJrle ~ , p 17X.

112 Nena/e LachTl1cmll

aqul. evidentemente. el lenguaj e establecido, oficializado. de la lírica, que está sometida a los rigores ue un sistema de estilos dividido jerár­qu icamente, a una doctrina de las figlLfus y los tropos, y que se halla en la conti nuidad de una concepción del lenguaje, orientada de manera ta­j antemente dicotómica, que distingue entre trivial y subllfllC, propio e impropio . Pone al descubierto , por así decir. toda la tradición oficial global del lenguaje, que Bajtin rechaza tanto en Saussure comO en el pensamiento dicotómico de los formalistas, cuya contraposición COll­

vencionalista de los lenguajes poético y práctico participa en un pensa­miento retórico estable.

Es comprensible que el b inarismo de la teoria bajtiniana no pueda renunc iar a la dicotomía monológi co/dlalóglco, pero la cuestión es si entonces el lenguaje poético se/HU sfriclO. el lenguaje del texto Itrico. está excluido como lugar del discurso ambivalente. Ya el planteo retó­rico del lenguaj e permite una determinada posición ante la di al o­gicidad . Ante todo. las estrategias de desviación quc una retórica (como gramática secundaria) describe y prescribe. ratifican la concep­ción dicotómica del lenguaje, sin aprehender como tcnsión de ambi­valencia la interacción entre los dos polos que ellas constituyen: es decir, la relación de ambivalencia entre código primario y código secundario no es tematizada. Sin embargo, una relaclOn semejante e:. concebible como contacto dialógico entre los dos códigos (entre proprium e improprium): el signo de lo improprilll11 dellengllaje se­cundario aparece como réplica al primario, que. por <¡u parte, es revo­cado por éste y pemlaneee encerrado en él. La dialogicIdad del signo secundario -por ejemplo, del tropo- puede constituir la poetic idaJ de un texto como ambivalencia semántica (ambigüedad).

El tropo sc vuelve contra la palabra hallada al llegar y acosrumbra­da de la cOlISlIeludo (contra la palabra otra, ajena) y la incluye al mis­mo tiempo. En esta «doble orientación» de la palabra trópica reside la posibilidad de construir un texto «doblemente orientado» (el «dollble­sensed message» de Jakobson) , en el que el grado y el modo de lo tró­pico (la tropicidad) y la dIalogicidad se condicionen mutuamente. La retórica como instancia que apoya la implantación de un sistema esta­ble, jerárquicamente ordenado. de formas de comunicación. decide también sobre la admisibilidadJinadl11isibiLidad de determinados tipos de ITopicidad, con lo cual se restringe y regula la dIalogicidad. En el ejemplo de la metafórica se pUl!dc mostrar la tendencia a una dialo-

Dialogicidad y lenguaie poétiCO 113

.7icidad desplegada, por Wla parte, y a una refrenada, por otra. La meta-=> fó rica topológica ya no deja percibir como dia lógica la tensión entre proprium e impropr;um; esta última está reglamentada. La metafórica innovadora, en cambio, intensifica la referencia dialógica mediante la in fracciÓn de las reglas. En la doctrina poeto lógica del concettismo del siglo XVII, la evasión de la reg la mono lógica hacia la regla de la «sig­nificatione ingegnosa». corno dice en el Cannochia/e Aristotelico ( 1655) de Emmanuele Tesauro, I ~ deviene un aumento de la equjvoci­dad aumentada. precisamente en relación con formas equívocas ya ha­lladas, encontradas aJ Uegar.

1 programa de Bajtín se cierra a las posibilidades dialógicas de una poética así. «El mundo de la poesía empieza a resp landecer ( .. ,) en una palabra unitaria e indíscutida. Conlradicciones, con11ictos y duda permanecen en el objeto. en los pensamientos. en las vivencias, en re­sum en: en el materia l; pero no pasan al lenguaje. En la poesía, la pala­bra sobre la duda debe estar libre de dudas como pa labra» ,13 Aquí no ha sido tomada en cuenta aquella inlportante estmctura de doble senti­do, como só lo puede producirla precisamente una lírica que avance pa­sando por muchos grados de refinamiento semántico (y que mire atrás una y otra vez), una lírica del lipo del que precisamente se trataba. El orden ingenioso de los signos lingüísticos que esta llrica crea, pone de manifiesto el doble sentido en la duda que se tiene del sentido uno con que ella se encuentra, El doble sentido como sentido de duda se des­pliega en las formas de la ambiguifas, la equivocQfio (hasta llegar a la oh,'icurilas). en las formas de manifestación de la antJominofio, la traducfio, la paronomasia. etc . En el tratado cOllcettista de Cas imir Sarbievius, De ClCIICO el (U'gufo (J 627),I~ el «Iusus verborum» aparece corno puesta al descubierto de la «dubia significatio» que es inberente al lenguaje; y el «oxímoron homónimo». como forma suprema de la exhibición de su ambigüedad . La «dubia significatio» se presenta como defomlación del lenguaje normal, como sincretismo semántico que, en su negación del automatismo (consuellldo) semántico del lenguaje co­tidiano que reprime la ambigüedad. penetra en el espacio del lenguaje

I.! Cit. según la edic ión de A. Buck, Bad Homburg - Berlin - Zurich, 1968, p. I I~. 13 Aúlle/ik de., Wur/es , p. 178.

14 En Wl'klady poefl'ki (ProeceplCl pvetiCd) , eJ . y trad . <.le SI. Skimina, Biblioteka pisarzów p~llskich. Seria B. n° 5, Wroclil\V - Cracov ia. 1958. pp. 486-492.

1 14 RI!I/( tI.! 1 () hmunn

no oficial. I «dubius sensus» realiza la lab ilidad semántica potencial del lenguaj contra la d minación del anon, contra e l lenguaje unita­rio - en el sen tido de Baj tín-, entra 1 decretada identidad del len­guaje.

P ro '0 no e. lo que Bajtín quería d 'ir. A '1 no le interesaban las 1'0-

sibil idadc semánt ica del lenguaje, ino la conformación de lo qu está « edimentado» en el lenguaje.l.\ Lo que. para Baj tín, crea el espacio libre d la ambival ncia y la polivalencia no e la innovación (d strucción), ino la heterogeneización, la atomización ':1 la di persión del sentido que se con­solida, que niega esas sedimentacionc . . la ambigüedad puede sig¡ illcar la inclu ión del «otro» significado, pero sólo la ambi alcncia incluye el otro significado como expresión de un «ac nto de valoo>, d una dec isión de

alor. Lo que en la concepción de Bajtín garantiza la (mbivalencia no es, pue , la con fon1l8 ión de la labilidad emánlic de la I ~nb'lla. su potencia lúdicra que se suprime a sí misma (aunque ésta, sin embargo, pudi ra r re onoeida como e tine ión gradual de la función puramente práctica del lenguaje, que confirma e l can n otícial de l lcng laje). sino la capacidad que llene la palabra de vocar otro. c ntexto 'emántico como dcsm 'nti­do del sentido uno. Y ésta 610 u de surgir cn 1 género pro ístico sincré­tico, no canonizado o sólo tardíamente canonizado, de la novela (que, en d fond no sobr vivió a u can nización).

La palabra lírica, sometida a un sistema g nérico. n e capaz de: ambivalencia. También allí donde Bajtín hace conc siones, la exclu ión de la lírica sigue siendo radical. i el lenguaje en el texto lírico puede al-

idarlo t do, borrar las hu Has dejadas en él por anteriores contextos. en­tonces vale, en verdad. la siguiente re. tricción: <<la lengua sólo puede acordar 'e de su ida en contexto p éticos (aquí puede haber también re­miniscencias concretas)>>.lb Sin embargo, esta concesión quiere decir ex­clusivamente: dentro del mundo tablecido, de origen no indagable, ce­rrado en sí mi mo, de texto poéticos que se refier n uno. a otros. surge alg así como Ulla dialogicidad. e deci , una dialo ¡cidad re!,'lIlada. una intertexlualidad esotérica. A pe 'ar de los excesos de lenguaje 11 el sent ido de la salida de sí del Lenguaje • como los produce la invención de metáforas de l oncettismo preciosi. ta , esta lírica sigue "iendo, para emplear la sent ncia de Bajlfn, el puro producto de una «renwlcia de 10-

1 ~ .- . • . Adll l/k des Worres . pp. 169 Y ss .

I~ l bíd~m. p. lS!S .

Dialogicidad y leng uaje poético 115

dos Jos elcm~ntos del lenguaje a intenci ne y acentos ajeno mediante la amqulla Ion de todas las huellas de la plurid iscursi ida y el plurilin ­güism sociales».17

Cuando una c n ención poética (líri ca) c. no s ' lo n utraliz da sino. d stru ida por la infracción de [as regla, la innovación lo. proce~ d~111lentos de la de au tomat ización y el extrañamien to ex!r ro , toda­vla e t~ata ,del h,allazgo bajtiniano del lenguaje unitario líri o. Aquí no surge nll1gun dia logo aqu í no e agrega ninguna nueva V07 ; una v z sol amente releva a la otra o la supera. Por eso se p cele ente~der tam­bién el que Bajtín ondcne la crea ión !íngi.iística líriea - una creación a partir de la nada d I lenguaje.

La posición de BaJtín en el debate con la concepción del lenguaje de lo f~mlaf¡ la y la mitología ele! lenguaje de los fu turistas adquiere rasgos ngldos : «( ... ). el lenguaje de lo. géneros poéticos ( e vuelve) con frecuencia .autontan?, dogmático y con ervador. Precisamente por eso en I~ p t! I~ ha podIdo s u r~ir 1, ¡<.lea del "lenguaje poético" e pecia l, del lenguaje de 1 s dIO e , del' lenguaje sacerdota l" cnlr l:ro) . 18

Baj lín rechaL~ la dicotomía formali ta-ari. tot 'lica d I~nguaj p ético y I nguaJc practICO, de «sublime» y «tri ial» au tomatizado sometido a ex~rañami:nt [l'ef.Ji~emdef J Transversalmente a e lla corre la S1.Iya propIa de ofiCIal/no ollclal, lenguaje unitario/pluridiscUT ividad mo­nol ogicidad/dialogic idad. qlle no puede in tegrar la prelen ión fu'turi _ ta- fonnalista del lenguaje poét ico nuevo (sin anleced nte), re olu io­nador del lenguaje existente.

! concepto de l despl azami nto semántico no tiene para B aj tin nin­guna unpoltan la. El xf>l7ik()// del lenl:,'Uaje, la g /otta la palabra ( volu­ITImo a»,I'i que exige una nueva percepción (creando nuevas valencias est tica~ y cogni tivas), son aspecto de una concep Ión de[ lenguaje qu . no parec~n ~f¡~ctar al modelo bajtiniallo del lenguaje. La «palabra va l~o ·a por. SI mI ma», la «palabra como tal) (Jlébnikov, Kruchionyj, Malakovskl) crea ulla ambivalencia e olérÍl:a (extrasocial), que al fin y al ca bo no afecta al i. lema existente del lenguaje (por con iguiente,

1-' Ibídem. p. 189.

I~ Ib' l I em. p. 179. 19 e . el concepto de l lenguaje poético t: 11 V . Shkl\l"ski , «V ~krcshcn i e slov3» .

nn Ptcrsbu rg\l. 19 14, que 'C remile a la Poética dc riSló lel s (cap. 22) val fU lunstn Kruchionyj . -

1 16 Rel/f lle Ludmwn/l

no es ni nguna ambivalencia que constnlya un conlramundo, ninguna 8m bival ncia surgida de la competenl,; ia entre dos voces) .

Para Bajtín. el neologismo poético s extremadamen te monoló­gi ; una palabra que sólo . e toma n consideración a sí misma. «Es característico qu el poeta, i no acepta el lenguaje elevado dado, , ueña má bien con la producción artific ial de un lenguaje nuevo, específica­l11 ent poético, que con la utilización de d ia lecto ' soc iales reales, dis­ponibles» .20 Es bastante sorprendente que Bajtín no se deje afectar por el amaval de lenguaje de la po , ía mctalógica fu turista de l «zaum ' » y no quiera tomar nota de lo no-oficial y subversivo y lo no-clásico y no-canóni'o de ese concepto y de esa prax L' de lenguaje. Asi , él no integra, en su afmidad conceptual. la definil:ión de Jlébnikov: «Crear palabras e romp r el silencio del lenguaje, de las capas sordomudas de l lenguaje».ll como tampoco recon ce, en sus implicaciones dia­lógi as, las defin icione , referidas a la praxis p ética concreta, de los procedimientos del (zvukovoÍ sdvig» (desplazamiento en el nive l del anido como fusión de dos palabra. o lementos de palabras en una

nueva palabra) y el «smyslov i sd i~> (de plazamiento en el nivel se­mántico como equivocidad. co nstrucción de un contexto paralelo, de un segundo conte too elc .) en la Sdvigolo!,."'uiia12 de Kruchionyj Y A la negativa a repetir el ignificaJo encontrado al llegar (comprometido) ¡)

la polis m ia ilim itada (el signiticado liberado), Bajtín opone el cruce de diferentes posi jone. de significado que representan experiencias sociale, y cu lturales, opone la lucha, la suma, la réplica, le, reconoce su derel,;ho una y otra vez a la, voce ajenas, exige la infinita inclu­sividad de todos lo enunciados, para detener el proceso de aislamienlo de los mi mas en lo univoco claro y finito .

Al no turnar en cuenta todo los a pecto que pudieran marcar los contactos de ambos conceptos, re mita una oposición en e l uso del len­guaje que se destaca significativamente, por una parte, en la prosa co­mo ska:. (discurso con orientación a un medio lingüí tico oral aj no) y,

" ~thetik des Wor le.\", p. 179.

21 ( Nasha osnov<!», en Sohmllie svchil7lmi i , t. 5, L nin!:,'l'3do, 1933, p. 229.

22 Sobre la interpretac ión de la teoría del : allm ' de K.ruch ionyj y Jlébnikov en re­laei n con 108 ÚllimlJs aspectos menciOnados, cf. los resultados de l trabajo de maest ría de W_ Beilenhofr. Zur Theol'ie des r/l.'Isi, chl'tI Fulllrismus. Bochllln, 197 1.

!l Sdl'ig%glliia russkogo .\'Ilja , Moscú, 1923 .

Dialog/(.:idad y lengua)" poélico J 17

por otra, en la poesía metalógica fuluri ta com neologismo p ético (palabra que está sola cOI1.<;igo misma).

Bajtío ha as ciado tan ri gurosamente su cone pto con fu idea del género prosístico sincrético (que infringe la e tmctura genérica oficial) y la idea de la plurid i cur ividad (que infr inge el pri ncipio cen­tra li sta del lenguaje Wlitario, al que se . omete la lírica), que rechaza como potencia l para su concepto las tenden ia de la lírica fulurisla an­tes señaladas. No r conoce correctamente a pluridiscur i ¡dad lírica en Maiakovski (la absorción de esti lo IÜlgilístico sociales ajenos, e l cruce de e tilos genéricos), ni la concepción y la praxi de la lírica del acm ísmo. que parece cumplir francamente todas las exigencias de su ideología del lenguaje y las supera, si es p sib le, en la dialogizac ión de forma de I nguajeN

La vehemente articul ación de la d ctrina baj ti niana del lenguaje está dirigida contra el formali , mo, como i se tratara de la doc trina ofici al dom inan te a la que se le debería imputaT aquel obj eti vo de cen tra lización que (desde la poética aristotélica , la «poética» car­tesi ana, la gramática universal de Leibniz y el ideologi 1110 concreto de Humboldt) «esclaviza» con el concepto de s istema de lenguaj e a los ot ros lenguaj S.25

Ambos. el formalismo (que, por lo demás en el marco de la ideo­logía oficial del lenguaje en lo años 20 ya había llegado a ser altamen­te sospechoso) y la E cuela de Bajtín, tienen su raíz de una manera ?bli ua y polémica, para tomar una idea de nti trabajo «El concepto de Imagen de Potebniá», en la teoría estética del lenguaje de Potebniá. Los a pectos de la ambivalencia, del dinamismo semántico, del alma­ce~lamiento de experiencia cultural y emántica en los signos-palabras, as~ como el concepto cen~ra! del responder, por una parte. y la oposi~ CIOn eotre lenguaje de la prosa y lenguaje de la poesía (p1'Ozaichno. t' Y poeti -Irnust '), como los polo, del lenguaje dt=sga 'tado, endurecido, y el lenguaje viviente crea tivo, por la otra, provienen de esa tradición (en resumIdas tuenta. , humboldtiana). E l [om1alismo (ante todo, V . Shklov-

24 .. l. do!> inler1tos de definir ¡S~ estructura · dialógico-llllertcxiua [ s en la lír i-

ca : R. Lac hmann, «Llllertex tualiLil t in der Lyrik - Zu Maja o ~kij~ ' Oda revo! iulsi i'» . en Wi/m t!r Slawisti.\·c/If?r A /m {JIIG 'h, n" 5. 198 0, pp . 5-23, Y «Bac!: lms D la[og l.¿ltat llnd die Ak.m islischc My lhopocl ik a[s Paradigma dls logls1crter Lynk». (pró ' ¡mamente eu PO(!fik IlIId IIerml!lIt!lIfik, ' l) .

2, .. . Astherd des WOrres, pp. 164 Y ss,

1 18 R <:ITU/ l ' La hmann

sk i) y la . cuela de Bajtín se h' n remitido a esa tradición. En el pcn a­mie~to po 1 lógico de R. Jakobson e lla .. Sin duda, ha, dej ado huellas. Jakob n le debe a la estética del lenguaje de Potebllla el com:ept de la ( p etichnosl'» (poeticidad), así como la Idea, I m?orta~te. para este cante t de la «esencia imból i a, múltiple y pohsemantlca» de la } e ía, o le la «plurivo ¡dad como consecuencia ab ol utamente nece­~ ' ari a inal ienable, de toda comunicación c ntrada en í mi mm>. es de­cir el «men aje de doble . ign ificad » 26 (Ju uble-:;'ensed message), que. ci 'namcntt: n el mar o de su concepto de la proyección i'iobre ejes es objeto de u~a nueva fundamentación. El uspe to de la d.up li,cación, y. de la plurivocidad puede <¡er trabajad , más allá de la restnc~Ion genenca. para un d ternlinado tipo de empleo del lenguaJc, COJl1? lo trata de dcs-

ribir de pués J. Kri teva en sus bosqu JOs de le nas dedicada al «double» y la ( ambivale ce)}. ~7 .

El conc pto d paragrama de la Krist va. que empalma con la ?Ia­I gic idatl de Baj tín los «anagrammes» de Sau. sur, generalIza, más allá de las fronteras genérica, 1 lenguaje p ético como lenguaJe dialogizado . E' decir, ella llama «Iangage poétique» a aq uel lipo de cm leo día logi.lado y ambivalente del le nguaje que pu ?t..: r al~za.r~e tanto en la lí rica como ~n la novela. o e lrata tle na hlp sta IaClon de la poés ie (por a í decir. como lo contrario de la hip . stas i~ción ue la n vela por Baj tín), sino de la colocación d l lengua.! poetlco en el conjunto de los «gesto igni1icanles de la colectividad productora)) ."'

Al con e plO de la (<int r1exlualité» que es desarrollado en el eJem­pi de la novela medieval, se acerca el d «paragrammc», que ~n el a~; tículo citado así como en el libro La révolulioll du ¡ongage poe flq uc. es IDO trado en la lírica. o ob tame, ambos conceptos . que perfilan

1/, «LinCluistik lInd r lik» ([ 960), en R. JaJ..ob. on, Pndik. ed. E Ilo!cnstci n, rankfurt. 1979, pp R3 - lllJ. Aquí: pp. ) 10 Y S .

"7 K.Iistcva de. arrolló de manenl particularmente prec isa su c m:e pc ión conrinua· dora de Bajtin y de Saussure n ( Le mol, le di alogue el le rOlU¡}Jl» ( [ 966), en Semeio /ikc. Rt!cher¡;h': l pUl/r l/ lit' sémwwlvs ' . París. 1969, pp. 143-173 , Y «Pour une scmiologic des paragrammes» (19M , ihidem. pp. 174·20

2R «Paragrammes». p. \ 75 . -Q Parí , 1974 . El concepto de la «inlcrleXlualité» aquí \!~ su ,tilu ido p,)r d de

«((ranSpOsilion» (pp. 5 Y ss.), por una pa rtc, para suprimi r la üegcnera¡;I )(l «huci la crít ica de las fuet tes) que el primero ha experimentado en su aplica· ción. y. por otra, para defini r d con tact y la transpos ición (en .c l scntidl' de Lolman, que emplea el mismo e m:Crkl) de diferentes s istcnléls SlgIlICOS.

D ialoMic ¡¡ud l' lenguaje poético 119

una orientación del compacto complejo bajtin iano de la dia logicidad: diálogo entre lo textos - íntert rtua/ité- , y díálog en la palabra -pa/'agrmnme- indican la posibil idad de c ntinuar, e cierto. el pen­sami en l bajti nia no del lenguaje y el géne ro en su opositi vidad [Opp O, ¡vi/át ], s de ir. de conse r ar las opos iciones oficial/n -ofi ­cia l, monovalcnte/a mbival nte. pero desprendi 'ndolas de la oposi ión pr o. (novela)/ tí rica.

La <\ciencia paragramática» qu la Kristeva propone de arr llar. podría cumplir la e ' ig ncja de la «melali ngüística» bajtiniana de hact;r de la dob le orientación de la palabra (a sí misma y a la otra palabra) el obj lo de inve tigación, por ende: el igno ioble (<<para ramme» ) substituye al igno simple (<<signe)}) . La paragramática kr is tev iana (como nueva discip lina de una poética dialógica) r 1IJ1t: ti nue o al fin y al cabo los aspectos -el borados anle todo a partir de la dialogi­cidad bajtiniana- de lo doble y la ambivalencia en el nivel d I texto y en el nivel de la palal ra: «el lenuuaje poético e un diálog de do dis­Cuf s. Un te ' lu xlra ño entra en la red dI.: la escri tura.»JO El tcxt lit ­rario aparece como «rem iniscencia}>, s dec ir: «e ocación d otra s­crihlra» y 01110« urna». e d cir, «transfonnación de e a escritura» . 11

Me parece que el dialogismo bajtin iano c n su implicaciones d 1 fin diferido y de la última palabra denegada. de la pr . te ta contra la ca­noni2ada verdad una , el cóJig lingüístico lino y el texto fini t , s r in­terpretado con ecuentemente en la iguiente defi nición:

JI lenguaj poético en el espaci interior del texlo, así como en el espacio de 1 textos, es un «doble». El paragramu poético de que habla Saussure (<<Anagrammes}» se exti nde de cero a d : en su campo 1 «lIno~> «<1 ' definición» , « a verdad») no existe. Eso quiere decir que la defin í ión, la deteffilinaciól1, el signo «=» y el concepto mi. m de sign que supone una . eg­menlación vertical Uerárquica) significanl -sjgnifi 'ado, n pueden ser aplicados al lenguaje poético, que es una infinidad de acoplamientos y combinaciones . 3~

.10 «Pa grammc. ». p. 1 R l.

) 1 Ibídem, pp. 1 g 1 Y s' .

II «L mob), p. 150. En (,Paragrammesl> , p. 182, en lo q UI! respecta a Lautréa­mont I!!l eSle s.::ntjdo se constata: < As! _011. por ejemplo, l .-?s C¡'ml~~ de MLlldurur y,

120 Rell ,1te Luthmann

Con esas palabras se hace valer nuevam~~te la dialogicidad ~aj t~-. '1 11terpretada intertextual Y paragramatlcameote- para una dl-I1lana - _,\ .

. , del len o u a]' e poético que no puede ser reclamada eXl; US I va-men, lon b

mente ni para la novela. ni para la lírica .

Tradu' 'ión del alemán

aún más las Poésies de Laulréamonl, que ofrecen una pol iva lencia ma ¡tiesta, únic ed la literatura moderna. Son tcxtos·diálogos, es decir : 10 tamo por, la unión de los sintab'Tl13S tomo por el caracter de los grammus sémü;os y foneh­COS, • e dirigen a orro tcxro; 2° su lógica 110 es 13 de u.n SI tema . Omel!(j? a, 1

ley (Dios. mOfal burgue. a. censuras), sino de u espacIO qu~brado: ~OpO IOgllO~ que procede por diadas oposiciooaJe ' 'n las c¡¡ales d I csta ImplIclto , ¡llmqu~ transgredido. Leen el código psico lógico y romántico, I parodla~ y lo redu-en. tro libro está presente constantemente en e l li bro ., y es a partIr de él. por

enci ma de él y a pe ar Je é l que se construyen Les Chal/Is tle MaleJo/'ur ~ las

P"ésies.)

El sincretismo como provocación al estilo *

Renate Lachmann

A Wolfgang Iser, en ocas ión de su 60 cumplcail os

Si partimo de una relación dicotómica entre estilo. por una parte, y sincretismo por la tra, entonces podemo considerar el estilo, respec­to al género, el lenguaje y la cultura, como tm conjunto de strategias de exclusión y homogen ización, pero, al mi mo tiempo, también como W1 modelo de interpretación que procura hacer un todo de los do­minios menc ionados. El inereti mo. por el contrario, aparece como orientación destotaliza<.lora, que se dirige contra el e til al entrar en los terreno a ~ectado por la exclusión y al traspasar los límites de la ho mogeneización . Amba orientaciones, la estilíslica y la anties­tití tica, determinan en u juego antagónico la historia de los texto eu­ropeos (y de las teorías que a ellos corresponden) .

Mientras que el concepto del estilo coro componente fundamen­tal de la retórica y la doctrina de los tres estilos, es decir, como ele­mento de metatextos culturales, puede reivindicar una tradición que desde la Antigüedad regula la interrelación entre el concepto y la pro­du 'ción de textos. el dé sincretismo, ' in un lugar sistemático en la gramátü;a cultural , es un concepto a adémico tardío que, desde la

* « ynkretis!l1us ls Provokation von Sti!», en: IIans Ulrich Gumhrccht y K. Ludwig Pfciffer, cds .. Stir Gesc/¡i c!¡ten l/lid FUllkl ionen e ines kultur­wissenscha{l lichen Dislatrs eleme/1ls, Frank furt, Suhrkamp, 191\6. IIp . 541 -5Sg.

122 Re/lot La ·J¡mann

perspectiva de La his toria de la ~u l tu ra y d In ,re ligión, pro ura de -cribir los pr ce 'os de fus lón re ligIosos y fdos fi os d Ios pnmeros tres sig los después de Cri sto, de los que surg ió la gno. is . La Il1 terpr -taci ón d - este acontecer dc amalgamamiento Y mczcla como una s­pecie de traslado anárquico de lo pagano a lo c ri tjano y ice ersa , es de ir, como colocac ión caótica de s ignos cultu rales, le trajo al conc pto su connotac ión peyorativa. Llegó a ser el térm ino para un concepto que significa, pUC5, traspasos d fronteras , mezclas cultura­les, heterog neización y desj rarquizac i 1n. ~ 'la connotaci ' n p ora­tiva puede el' leída adicionalmente -aunque ahora 'C hace valer el concepto como un concepto descript ivo para el dominio d lo ant les­tilís tico y com tal s . I r v ' lora -, con lo cual sigue presente el punto de v ista del «o rd In> que es perturbado por los acto t rans ­gresores. P rque el concepto ta mb ién req ui .f\: su fondo de normas cuando es defini o -como en la pági nas que s iguen- como m do, signo y significado para generar e interpretar, es decir, como concep­

t qu pone en m rcha proc . os semántico . La metáfora de la mezcla, de la promiscuidad semiót ica, que des­

cribe el contac to y la contaminación mutua de códi gos cultural es heterogéneos, es uno de los pseudónimos d I comportamiento antiesti­lístico . La mezcla, lo sincrético, . de ser entendido como una opera­ción que, al no elar la d iferencia a la que ell a e debe , bosqueja lo h terogéneo como cual idad propia. on ta defin ición se hat:e pen.:ep­tibIe el ineretismo como aspect centra l de la inte rtextuali dad, aún más exactamente : amo ti complemento, en la med 'da n que la mez­cla d códigos tex tuale!:>, conv nciones genéricas o proc dim i ntos estilísticos (en e l sentido e tr icto) , como marca los t ~x to intertex ­tualmente cs trud ura o está en deuda e n el pri ncipio !:> incréti co. En otra. palabras, in t rt xtualidad qu iere decir una dimen ion textual; sincretismo, una cualidad textual y un conj unto de procedi mient s que

la produc . En el texto in tertextu al el si ncret ismo realiza una sincr niza ión.

pero también una contaminación de esti l s heterogéneos y d la cxpe­riencü semánti as y cu lturales acumu ladas en ellos. Aqu í la apelaciófl a las estrategias de otras convenc ionc stilísticas puede significar que det múnados elemento n el t to son ad )ptado de una manera en la que és tos s pr sentan a la vez como mi mbres de su estructura mani­fi es ta y a mo e lementos que perturban la eoh rellcia d superfi cie al

El s incretislII) 'o mo provocación al estilo 1.23

reJ1utlr la con vención estilí ti a ajena de la q le provienen. ~ I e ti­lema «ajeno», qu e es empleado de manera autorref renc ia! y hete­rorren renc ia l, es una de las condicione de la doble od ificación oel texto. G/'osso modo, podemos hablar d una presentación anagramática del rilo ajeno, de su lrans-posició n en el nuevo contexto. I in­eretismo se des taca c mo ~ nómeno semán tico y textual que c rre -ponde a un modelo cultural que logra vigenci a alternadam eote en la historia de los tipos culturales que e re levan.

El ' incr tismo. principalmente un .nómeno del texto semántica­mente complejo. es también 1 «peligro» potencia! en la producción de todo texto. Porq el es til no mezclado , el llamado tilo puro, óJo llega a real izarse mediante medida . le tivas que se rientan e aún

. . o cntenos supraord inados -estéticos, lógicos. ético. La ' igen ia retó-rica dd decorum, al igua l que la de una r lac ión de corresponden ia entre res y verba, s b sa en un criterio así. E n el metatexto r tórico . las restricc iones que formulan el resultado de los pr ce os de selec­ción, on r gi tradas como reglas. La doctrin a de los esti los constru ida triádieamentc y las in trucciones que regulan la ad ripci ' n de estrato lingüístico, g 'n .1'0 y tema, ilustran documentalm nte la orientación. e-gún id a como ap/um , c1ariras o p erspicuitas. La doctrina d I tr estilos, que representa un si stema di fer "nciado y t rminante d a igna­ciones y corre, pondencias, no sól sondeó cont xt cultural s en los qu logró igcocia el mat ria! lingiií tic o a llí ya existente en 1) que concernía a determinad objetivos comunicaci nales, ino que tam­bi ' n fijó las rela iones entr las instancias parti ipantes en la comuni­cación. El resul tado es una rela ión de corre'pondencia, por así d eir, carente d [aguna. que atañ al género discursivo, al bjetivo del dis­cur o, al es trato lingüi tico, al tema d 1 discurso. Toda ~xpresi ' n lin­güística está referida a un estil o an lado en la jerarquía lriá ica, y cada uno de lo estilo di pone d su propio repert r io de procedimientos (tropo, figuras) (cf. Dyck, J. , 1966, Y F ischeL L.. 196 ). La subdi i­sión del g enu.\' di C' l!lId i en s li fu s suhlimi.,· ~ ive gru vis, medills sive jloridus infimlls si l't! lamifiaris , ti ene on ecuenc ias para el orden -mi nlo d los temas de que e ha de hablar, de [a p rsonas a qu iene . se habla y que hablan, dc los afe tos de que e sirve la persona hablan­te con re la ión a un objetivo del discurs , de los objetivos mismo del discurso, , por últi mo, de (os procedi mjcotos. de I s estratos lingüís­ticos.

12 4 Ren(1f~ Lú l/IIwnn

n sistema estil ístico tan rigurosamente regulador se basa en la ex­clu ión la r duccióD. Tod lfa paso de la fronteras es una infracción de las . gla . Se comprende por sí mismo que todas las 11 rmas de la 111 z la (fonnas macarrónicas, mixobarbarismos) que escapan al cn le­ri o del decorurn no ti enen ni nguna oportunidad frente a una latinitas si n m zcla. La fatinitas, que incluye la idea de la laritas y I pers­p i 'l/ iras así como todas las propiedades con ti tuti a d~1 orden esLÍ­listico correcto, y que asc i nde as í al rango de la propnetas de todo lenguaje, devien el ideal estilístico de aquella lenguas I aC,ionale' que han adoptado la interpretación retóric del uso del lenguaje, Los ma­nuale retóri o de diferentes paises europeos pueden i ustr r docu­mentalmente la imperativa vigencia de la doctrina de 1 s tres es tilos hasta muy entrado el siglo XVllI (Lachmann, R., 1983 a) .1 E. o quiere decir que contra el sincretismo, que podía hacer e tallar una y otr~ vez el orden e ti lístico y desordenar las re l ciones de con' spondencla. s debían pro lamar y mantener regla de restricción d iferenciada .

Puesto que el «estilo» sincrético, al reaccionar al jerárquico, sie~­pre ret1exiona al mismo tiempo 'obre aquél, e pI' enta como un est~lo de una más alta e mplej idad. o también como un estilo que es no 010

contra-e tilo y e tilo de desviación ino también meta-e tilo. La más alta complej idad. desde luego, puede el' J erivada no sólo de la secun­dariedad del sincreti mo. sin también de su primariedad. sta idea fue f¡ rrnulada en la poética histórica ni a (Ve. elov ki, A., 1913). egún ella. sería concebible que un sincreti mo elemental, por así decir al'­

caico - qUl:, en lo posible, corre pontlía a la polifuncional idad dl: una ituación \.:omunicacional primaria que no requería la tlifer nc iación en

géner . discursivo ' y corre pondientes e tilo - uniera sonido (músi­ca), gesto (danza) y palabra (poe ía), antes de que comenzara lm desa­rrollo que diversificara los sistemas sígnicos. E. te sincretismo arcaiCO, primario, fue discipli nado -eso deberíamos con luir- por el surgi­miento dI.: distintos objeti os comunicacional s y la introducción de la reglas restri ¡vas que garantizan esos objetivos, y así., al tin y al cabo, e lo hizo dcsaparccer. Com contra-reacci ' n po terior e. concebible

un incr tismo «secundario» que se opuso a la jerarquía de stilos y desarrolló las e trat gias del traspaso de las frontera hasta convertirlas

I Ejemplar en lo que t:oncieme a la retórica del decorulII (bajo cuyo innujo e halla también la tradición rusa de este tipo) es De eloquentia .l'u<.'I'a el human(l, libri XVI (París. 16 19 ) de ic lá de ('usa .

El s incretismo COfl/ O provocación al es tilo J 25

en una especie tic contra-retórica (que, omo tal, in embargo, no llegó a er un metalext explícito).

Sem jante situación (cuya reconstrucción tiene, confonne a su na tu raleza, rasgos ~spccu latjvos) es la que parec refl .iar la «me[\1pea». A saber, con ella aparece el ' illcreti mo de estilos omo «esti lo» que, en mpetencia con el sistema triádico orientado al el corllm, creó una trad ición propia . S i aceptamos una idea más de la poética hi ' tórica rusa, a aber: la de que los géneros artí ticos con ervan la mcmoria de su épo a arcaica. el contexto comunicativo original, el factor creativ (Bajtín, M., 197 1, p. l J 8),2 entonce podemo, n lo referente al ¡ner­tismo. partir de que ha con ervado características de su época arcaica y, para ser má precio os, lo ha hel: ho espec ialmente en el género mixto de la «menipea» . En otras palabras, la forolas e tilí ticas mi mas, lo estilos individuales, pueden er considerados com portadores de me­moria. El estilo incrético incorp ra 1I memoria al texto individual concreto. Este a pecto de l in retism incluye el cruce y la mezcla de di ferentes sistemas signico (como corre. pondió a la situación arcai­ca), es decir, incluye el factor «multimedial», que desempeña un pap 1 central en la historia del sincretismo.

Ahora bien el ¡ncretismo como pr cedimiento mezclador de esti­los podemos ob ervarlo también fuera del prominente género mixto d la «menipea»; por ejemplo, en la linca del Barroco manierista . Y con ello se plantea también la cuestión, situada en LlIl marco más amplio. del paradigma cultural que favorece e pecialmente el síncreti mo o. de manera más general, de un modelo cultural corre pondiente al sin­cr tismo. Naturalmente, tampoco n esto podemos decir nada segur ,a lo urna podemos sugerir una idea, a saber: la de un mecanismo cultu­ral que o funciona :¡ncrónicamente como onfront' ción de un model cultura l jerárquico-purista, organizad() cenLrípetamente, con uno centrí­fug , de jerarquizante, o aparece como alternación de esos do ' mode­I .3 Tal vez se puede hablar también de la dominancia alternante de

Bajtín tomo, evidentemente, de Veselo"ski las ideas. e ntraJes para su estética, del ¡neretismo arcaico y de la func ión de almacén que de empeñan las tormas cnéncas.

3 La idea de un modelo cu ltural hinariu y un mecanisnH) cultural determ inado por él se deriva de la tipología cultura l de !. Lotm 10 (Lolman. [u .. 1974: Lotm"n , lu./Uspenski , S ., 1 (77) . Aplicada al complejo que aquf nos interesa, resulta ei siguiente esquema binario:

I 26 R/:' lIu/td LeI ·hmonll

los dos mocle l ,porque ninguno de Jos dos es e limi nad nunca del lodo. Mienlras el paradigma cultural centrípeto o, mej or dicho. retórico y« lilocéntrico», empuja a la un ificaci ' n ~ por e, o impide pr. ceso poli ém i os, I paradigma centri fugo, propiamente pol l-lsotoplco, da c; pacio para la conforma ión pro li fi rante y el sentido proliferante, Ofrece cada vez má~ interpretaciones de la cu ltu ra a la cual s aphca­

bJ . La tend nc ia a la creación de formas sincréticas (Lotman habla de

«creol ización»; Bajtín , de «hibridi zación»), como 's comprobable en el Renac imient , n 1 manieri mo del períoJo barroco. en el r manti­cismo, etc ., st: man ifiesta en una serie de acciones cul turale, di ferentes que, sin em ba rgo . es tán en co r espondencia una ' con otras. En la praxis t órica de l Renac imi ento, por ejemplo, podem s distinguir la ab orción de teoremas iil os ' ficos heterogéneos (del neoplatonism , de la gnosis , de la 'ábala, d I sri t teli 010) que convergen con los de las l: ienc ia e acta', la medic ina y la jurisprudencia. La m isma relación de c n tacto, cruce y solapamiento va l > pa ra la prax is lite raria. Esto lo pued uocumenlar j mplarmente un texto 0010 urgul1 l lÍa y P m/u­

gruel. en t!1 que , en e l n ivc l tem áLieo, , e parod ia, en la invers ión, la

Wl'crlllismu w l/llral (modelos de repre!>entacion y tl1lns~ nnac ión) Jerarquización Desjcrarquización Ex ' Ius¡ón Inc!u: ión

nifícación Canonización Tutalización Cunsenso 01'j' i31

Medida Positividad I eleología

Monovnl ' m:ia Me/G/ I:tos cl/lturales

Retórica aristotélica

Diversi [icul:iún Descano nil.a~ión

DcstotaJizá¡;ión T ndenc ia al esoteri:.mo Hipérbole. refinamiento I egatividad

A Iclcolllgí

mb ivalenc ia

«Anli-rClóric;m. Rhé/oriqu l! Il IJ i re

( Banhe~. R , (970) E~té!i a del bOIl·g Jút CO l1cI.'lli!>mo Ft> rmal ismo f Ne(l- Ebtética del lenguaje de llumboldl New Crit ici:;m } aristotelismo (en Rusia: Potcbniá ~ Bajlill) Estructurali 'mo Post-estructuralismo

(eSlrudura, i::.tcma 1 (dialogic idad , inl ' rtexlua li tlad, s incretismo)

El sinc"efi~lII (1 como pro vocación al estilo 127

mezcla de los L oremas procedentes de los dom inios m~Jlcionados y e boza una e tructura plurívoca mediante la sorprendente absorción de clement s de la cultu ra popular de la risa. de la cultura carnavalesca . La novela de R'lbe lai s CS, como ha demo tra Bajtin (Bajlín M" 1986), una obra dentro de la trad ición de la «meoip a» , e l género silJcrético par excell nce, que permite lodo. los híbridos. Precisamente con esa bra se puedt: documentar la perlin nci' de l mod lo cullural centrífugo, poli-isotópico . En la in terpretación de Baj tín, e l Renaci­mi oto upar ce como las nupcias de un increti ' mo cu ltu ral que fu io­na la cultura del pueblo -y é la s ya un a forma mixla por lo ar ' ajeo de su orig n- con la alta cultum. En IJ obra de Rabelais ,e vuelve manifie to ese cruce de las cultura, de u funci nes (como ofic ial y como no ofic ial) y sus trad icione' (neoplatoni 'm heml ti 'mo, mito­lo ía). El sincretismo de Rabelais deja ver claramente. en particular en el trato on los estilo' a 'enos absorbido ' , que lodo estilo individual que es transfomludo pa rodiado y e laborado de cualquier manera que sea, adqu iere cará t r de ro l. Al practicar ese jueg d roles, el sinereti 1110

0 0 ó lo exhibe la «sedimentaeion »'emánticas que transporta liD e _ tilo 0010 estil o histórico, . ino que también sa a de la in ongruenclas semántica' que surgen en el contacto de tilos formas de l pluri­vocidad. Por esa razón se toma comprensible el e lemento generalmen­te lúd icro, 10 carnavalesco de este tipo de textos, del cual también ur­ge la ri ·a.

Por el contrario, la producción de texto purista, jerárquica- eria, qu es fundamentalmente agclásica. le reconoce a la risa, a l rislIS como afecto que ocupa un lugar despué del e/hos y el patllO • . un espacio li­bre estrechamente de lim itado us licencias controladas retóricamen­te permiten hast formas de la exageración y la mezcla, El ioeando ad r¡sum movere pernlite salirse de la relación de corre. pondencia regula­da entre r es y lIerba, precisamente para posibilitar el afecto de la risa. Así la comicidad del lenguaje con i :fue una oportunidad: la amphi­bofia, la metáfora cómica. el barbarismo, el soloecismlls, la ridicula hyperhola y 1- ridi 'u la amplifica/jo .on formas en las que tiene la oca­sión de aCluar, al igual q ue en el ornatw, empleado irónicamente, es d .cir, inadecuado al objeto . Pero también las inslruccione' retóricas aflojadas bajo el afecto del risus , on, al fín y al cabo. sujetadru por el de orum. Entre las dos po ibilidade del iocandi genus: el hones/uf11. /f rbanum genu. y el indef..'ens, scurri lum genu .. la regla de la adecua-

128 Rnnale Lachmann

ción le da la preferenc ia a la primera. La ontrapo ¡ción de IIrhanita.' (o sea . 1 ideal estilístico aristotélico del asle;vn ) y. cllrrili!a.~ deja v r 'Iaramente que. ólo la última sería la erdadera transgre ión de los limit : el juego de palabra~ chocarrer .

~n los marcos del manejo sincrético del lenguaje, e l demento lú­d i ro stá l igado no sólo a lo ómico. ino también. como fomla lü pertro(jada, a lo grote ·co, m nstruoso y excéntrico . Lo mon truoso. en su doble acepción de «descomunah> y «que-se-mue tra» , es un rasgo en particular de la lírica manierista . En el proccdimien to princi­p i de la lírica manierista, e l 'O l1ce/to, La. estrategias incréti as de la v io lación del de Ol1un, la poi isemia, la hipertrofia, son concentradas h ta f nnar un contra-e tilo, que también es sometido a reflexión y r pr sentado en una teoría propia: en la doctrina del (/Ulfnen (Lach­mann , R., 1 9~n b. 'ierto e que é ta e parte de la doctrina retórica. pero -como dt:muestran los más prominente tralados de l con­cetti tas- l deroga onceptualmen te . E l procedimien to del anties­lilo, elevado a esti lo, "S capaz de establecer durante cierto tie mpo un «standard», aunque ~ea esotérico.

En el concepto del C01/celto se ve fundamentada por vez primera en la hisloria de los e tilo ' una idea esti lística que suspende el oncep­to del srillls , del genus dicendi, de la retórica transmitida en el curso del tiempo. Puest que en los e rrespondientes metatexlU el con"elfo e perfilado como fomla de la hipertrofia , de la metáfora monstruosa que deroga el códIgo de la 'Iemejanza e tablecido, como fonna del ex­tremo verbal, de la mezcla , pero. ante todo, del juego de pa labra poli él11ico, él cicnde basta el rango de un contrae ncepLO respecto él

sti/us, un contra oncepto que está asegurado teóricamente y que recla­ma un status mctatextual. Es dt:cir. sólo con el siglo XVll hay en el ni­vel de los meta textos una simetría entre los lém1ino de la retórica qw.: favorece a la tríada de est i los y a su restrictiva estética de procedimien­tos y lo. términos de una tTatadística que positiviza el contraconcepto. Así el conc;ello como concepto posi ti vo su tituyc aquellos conceptos que caütican de manera puramentt: negativa como falsa o corrupta eloquelltia, con lo que en la historia de la retórica y de la doctrina de lo tres estilos se aracterizaron las infraccione ', y éstas eran siempre las del sincretismo. Es, ciertamente . significativo que en el cur o de la er cicn te critica al conccttismo y del graduul de mantelamiento del mi 'mo e r vital izaron argumentos que en nada se diferenc ian de la

E/ s incretismo COlnO provocaciól/ al eSfilo 129

t pología nega tiva de lo juicio · de crítica del esl ilo de la Antigüe­dad. Los argumento del buon gusto, la ex igencia del decorlllJ/ de la Arcad ia y de las re tantes scuelas elasicizantes del In lizante igl

VIr. emplean una temlinología y una argumentación amo las que '. tán trazadas en l Dialogus de oratorihus de Tácito (cf. Heldmann, K., 1980).

El COI/ 'ello , el sincreti mo po illvizado, cae ya en el campo de la fa lta de gu to y no tiene ninguna oportunidad en el nivel de los m la­textos paradigmátic ., pero, en cambio, su acción en l terreno de la producción de textos no carece de consecuencias. La cuestión del des­tino ulterior del sincretismo en el nivel de los meta textos se impone. En las poéticas del romantici mo y, mas tarde, cn las de l simboli mo, 1 p stsimbolismo, el surrealismo, ctc . - metatcxto , pues, que no sc

hallan ya en confrontación dire ta con la doctrina retórica ortodoxa-, conceptos como grote co, arabes¡;o (tras ladado a los fenóme nos li­t rarios. por lo menos desde el romanticismo), imbolo, el absurdo. ex­trañamiento. pueden er a ·ot.:iados con la tradición sincrética. De cen­tramiento pllral ización del scnudo, onglobación [Komplexion] del sentido y di 'persión del sentido ti rmulan asp ctos parciales; también los conceptos de dialogicicL.'\d e intertextualidad e tán d ntro de la tra­dición del pen amiento sincrético.

Ciertamente, a Bajtío, 00 sus conceptos centrales le corre. pond .tar dentro de t:sa tradición (La hmann, R. , 1984): u in terpretación

de Rabelais, ' u definiCIón del Renacimiento l:omo cultura sincré trca (panl nuestra tipología, un lipa ideal) y su historiografía de la sátira menipea (sutira - satura) como la historia de la mezcla de género o de discur s de 'de la ntigücdad ha ta el siglo XIX (una historia que s puede seguir escribiendo) demuc tran documentalmente que élliene su lugar en la disputa entre las posiciones ortodoxa y n ortodoxa. La t .oría bajtin iana se dc taca n particular n el dominio de la definición d la mczcla de lenguajes y la interferencia lingüística. En Estética de la creadón erIJal, Bajtín él socia la me7cla como fenómeno de orden li ngüístico. textual y cu ltura l con u Wllcepto de La palabra dialógica. Por eso su definic ión de la pa labra h íbrida se refiere también a la dialógica. J1e ayuí la cita :

Llamam s con trucción híbrida a aquel enunciad que por sus característ ic gramat icales (sintácticas) y com posicionale pert~nece a un único hablante, pero en el que, en realidad. se

130 Renal Lachmann

mezclan dos enunciado, do maneras de habla r dos estilos, dos lenguas, dos horizontes de entido y de valoración. (Bajtín, M.,197,p. 195)'¡

D o. e tilos --en otra parte él habla de más estilo , de plura lidad de est ilo - que son mediados en un enunciado por un sujeto hablante, son la condensación del mismo procedimiento que vale para un texto entero. Porque lo que Bajtin quería decir con supresión de las fronteras de 1 in táctico y lo composicional e apli able al texto completo en la medida en que éste funciona como un enunciado. (Lo mismo se puede decir de la cultura como un texto.) A Bajtín lo que le intere 'a entonces es principalmente hacer prevalecer su categoria de lo dia lógico, una ca­tegoría positiva desde el punto de vista comun icativo , concil iadora, que deSCribe la descri pción [die Besch/'eihung (.. ) heschreibt] de una conglobación emántica dinámi ca. Para er más pr cisos. que lo hace d modo que, en el contacto dialógico que produce el texto manifiesto en las relaciones de ontigüidad de los esti los ajenos reun idos, el gesto de desprender precisamente eso estilos ajenos de sus respec ti vos con­textos par ce lIperado Qmo en una sintesis semántica.

Pero, ¡ suponemos d minante el aspecto de la difer ncia semántica que surge mediante la fric ión de los e tilo, mediante la heterogen idatl monstruosa, entonces se pre. eota a la vista algo más bien inamlóruco . La dispersión del entido uno que el sincretismo produc , significa que la cultura no puede llegar a estar n calma. É ta no puede adquirir una fonna ni cuaj ada ni verdadera, puesto que el texto se niega a reproducir­la. La «menipea» tiende, a pesar de su «realismo» - y esto 1 demuestra también el análisis bajtiniano- a la desintegración de la imagen de Wla realidad concreta. La acción de sentido sincréti a es la de la di olución del núcleo de sentido y el imultáneo despliegue proliferante Jel sentido acumulado procedente de diferentes contexto .

Ahora la mezcla y la proliferación pueden ser inLerpretadas como expresión de lma negatividad (el sentido pcmlanentemente m . vil y escu­rridizo, la «realidad» no representable y, por último, lo ineffábile de la verdad), puest que la farola híbrida. dialógica-plurívoca, la palabra e mo contra-palabra que cruza diferentes posiciones de :entido y como parodia, impide la mónada de sentido. La difusión del entído aspira al

sta posic ión bajtiniana, en mi op inión, debería er ista siempre en conexión con la idea. desarrollada por V. VoJ6shinov, de la «inlerferencia d discursos» (re hevaia intelferemsiia ) ( olósltinov, V., 1975) .

El S il/<..'I'eti.\' m n como provocaci!m al estilo 131

metasentido, que rebasa la expresabilidad . Nos limitamos a ugerir e a imp licacíón. tanto más lIanLo que no es aplicable a todos los estili tas del sincretismo. Sin embargo. vale, ciertamente. para los magos del jue­go de palabras (Morgenstern. Jlébnikov y otros) entre ello . A saber: en el elemento lúdicro mismo, que logra realizarse tanto en el ocultamiento d ~l sentido como en la demostración de la forma. e unen el carnaval del lenguaje y la magia del lenguaj e. El refinamiento del . increLism trabaja con sus procedimientos de la alusión, el enmascara.mienlo, la polisemia, el rodeo (que nunca llega a la meta) y por ende con su ohscuritas, am­biguÍfus y omphibolia, en lma estética negativa de la impropiedad y. en fom1a agudizada, de la criptomanía semántica. Los estilistas prominen­te del ¡neretismo (Rabelail" los concettistas-manierista" lean Paul, H ine, Dostoiev ki, Belyi, Nabokov - todos, s in excepción, jugadores con el estilo ajeno y el sentido ajeno) son criptómanos que provocan el arte del desciframiento de los receptores. la «cryptogrammic paper­chase» (Nabokov, V., 1955 de) cntido ex-céntrico.

Pero la estética «negativa» de esto y otros autores no e sólo crlptica; también es demo trativa. D mostrativa porque pone al desnu­do sus fonnas como formas (por ende, un arte formalista negativo) y porque es teatral. A saber: los estilos ajenos (roles y má cara inclui­dos) son citados, declamado, traídos en una mi<;e en scene al escenario del te to o Teatral es también su orientación multi medial , como, or ej mplo, se presenta en el letrismo, en las carmina j tgurata y formas comparables, del manierismo al dadaísmo y el futuri mo. Teatral es también, por último. el juego que pone al de nudo la palabra, que ex­pulsa de ella la un ivocidad del sentido, la hace ex-céntrica. La tras-po­si ión del núcleo semántico de la palabra ocurre a través d la contami­nación con otras, a través de la transgresión semántica, pero también a través del despliegue del recuerdo semántico que una palabra le impri­me a la. otras. En suma : las accione textuaJes sincréticas del texto cr an de manera demostrativo-juguetona y críptico-mágica lo ex-cén­trico de l sentido .

Sin entrar en la cuestión de si las distinta ' literaturas nacionales han prod llcido tradicione propias ue sincretismo, uebemos caracteri­zar en tres ejemplos formas sincréticas de la literatura rusa. que en lo posible dan ocasión de poner de relieve determinados tipos, o por lo meno fu nciones, de lo sincrético. Se trata de Do toievski , Belyi y Maiakovski .

132 R"" IíJ{<, LacltmullI /

D . roi vski, al que BajtLIl pre enta como continuador de la tradi­ción menipea (qu se ha vu lI críptica y ha caído en e l in 'onsciente literar io) y como un hiperból ico de l principio polifónico en I co­mienzo de la novela europea moderna, ahora, en efecto, puede ser ca­li fi ca o d sincretista dI:! corte (mezcla) esp cia\. No sólo la dimen-ión macrotextual de sus novelas (y relatos) es afec tada por un trazo

mezcJanle, que amalgama k)s más diferente modos narrativos, cntimentali ta-realistas contemporáneos y hagiográficos obsoleto:

la poética de l asesinato, e l suil.:idio , el Sé re to y la tensión de la goth ic novel en la ersión purifi cada y enturbiada a la vez de la école franr;aise (Víctor Bugo, Eug ' ne Sue, Juks Janin) y en la conti nua­ción refinada (E. A. Poe) se encuentra con el estilo sensaeionali ta y anecdótico de la prensa callejera, ab orbe elemento de la novela rusa

nti menta l y del realismo. y para ser más precisos, de un reali mo que traslada tul cone pto de realidad de lo xtremo, fantástico y gro­tesco . Ésta es la confirmación de la formación de híbridos inmanente al género de la novela, argun en to en favor de las raíce menipeas de la mi ma. Dostoievski fllnde esos modos en el trazo de t.ra tados hi torio 'óficos del siglo XIX. de di putas religioso-filosófica, deja oir la entonación de los manifiestos que u'atan sobre terrorismo, anar­quismo y socia lismo y deja que se trasluzca un fondo -y este sería ei modo obsoleto- que inserta modelos narrativos de las v idas de santos fusas antigua ' y de la lite ratura herética. (Aquí no es preciso tra tar. en absoluto, obre cómo Dostoievski emplea esas diferentes tradicio nes al parodiar género serios, nob ilitar g ' nero " triv iales. etc.) . Ahora bien, esta mixtura de tonnas que aso ian distint o géne­ro • que constituye la macroest ructura de la novela. liene también consecuenc ias para la lllicroestruclura de é ta en particu lar en el do­lll lnio de lo semánt ico. los estilos de representación a que ha apelado Dostoie ski transportan, para él, un modelo de interpretación para la e laboración de la historia, d la realidad, del tnwldo, 'uy substrato mítico él sabe liberar. Pero son e labonados unos con otros de tal ma­nera que Se interpretan muruamenle. El modelo herético interpreta el anárquico; el d novela de horror, el apocalíptico. Pero eso dista de ser todo . Dostoicvski hace suyos también modos contemporáneos de in terpr lación (al te todo, los que pueden ser considerados como anti-

i[la i ' n d conceptos psi analíticos oncernienles a los fenóme-nos de la his teria y la epileps ia- ) que él , no por casual idad, asocia a

El sincretis/l/o C:U/1J(J provocación al estilo 133

otro conceptos, una vez más en estructura explicativa, que se cru­zan. Son los de la bufonería en eri to, el doble, la po esión, lo extáti­co, etc.

En suma, lo que encontramos es un sincretismo semántico de los igniticados móvile , que se dominan uno." a otros aiternativamet te, en

cada oCHsión temporalmente, lo. cuales contradicen toda fonnación de jerarquía. Se 11 ga a estratificaciones de tondos de sentido en Wl único

ignificante; por ende, a codifica iones múltiples. Son Jo. protagonis­tas de sus novelas , enredados en accione excéntri cas, pos edores de psique, excéntricas (<<grotescas» diría Bajtín), expresadores de ideo 10-gema, mitologemas excéntricos, los que asu men eso. papele de ignificantes y «padee 11» esas codificaciones múltiples. Todo persona­

j (esto vale especialmente para Lo.<; diahlos), aunque entone su re pec­tiva «voz» propia, está penetrado por ese modelo heterogéneo. Y todos los per onajes en el conjunto representan un tipo de «trans-sujeto» que une las dup licaciones y multipl icaciones . Cada personaje individual aparece como híbrido y como instancia que tra, ciende u propia voz en la polifonía de la novela . Así pu s, la polifonía - una de las palabra cla e de Bajtín- deviene aquí estrategi central del sincreti roo . Para ser más preciso: como «orqucstacióll» de po, iciones comp t idoras, ri alizantes. antinómicas o simplement opuestas ninglma de las cua­les se presenta como única articulación de la verdad y ninguna de las cuales puede prometer la única nota final {acorde, armonía) . Más bien, los dislinto «idiomas» especiales. lo religiosos, políticos, axiológi­c s, tienden a acercar e y de lluevo a apartar e, in eliminar a ninguno de eUos y 'i.o establecer un orden de rango . T da voz está en sí escin­dida, e una voz doble, logra realizar un acto dialógico del habla n l que por Jo menos do voces entran en contacto (Bajtin, M .. 1971 ).5

También la novela de Dosloievski como un todo tiene una doble orientación: una es nalTaliva, lineal, la otra es semánt ica, reiterativa. cíclica. La orientación llanativa despliega en u enfoque leleológico a la semántica, que es ateleológica. Y precisamente en ese plano semán­ticamente e tructurado se destaca el refinamiento extremado del sin-retismo: las alusiones, señales, citas, ' on depositadas en un sistema de

cruces, traslapamientos, repeli iones, inversiones, e. calada " etc., en un sistema que, desde luego, posee un alto grado de organizaci6n -la

, Cf. ~obre esto el examen .:rítico que aparece en W. Schmitl ( 1973).

134 Renote Lachmann

regulan ad de (o irr guIar. Esta estructura semántica, como caracteriza tamb ién a otras novelas de Dostoiev ki, ale para una serie de textos incr ti os, en particular para los del presente, \:u los que la orientación

leleológica está siendo reducida en una medida creciente. La excentri­cidad del tex to sincrético, que domina el «te los» narrativo, revela la excentricidad del sentido. En el caso d Dostoievski, el sincretismo es una clara expresión de una estética negativa.

Andrei Belyi, te ' rico de la intertextualidad <wval/I la leftre» y uno de sus más artificioso. practieantes, desarrolla en su novela Pefersbllr­go (J 91 3) un 'incretismo que -aunque basándo e en una «seria» filo­sofía de la cultura- en la transformación de estilo ajeno y mitos practica un juego predominantemente paródico con ellos. El e tilo aje­no es e ocado como representante de una tradición poética, una época literaria o Un autor mediante la cita de sus señales características. A í, por ejemplo, etimologías poéticas, alogismo , retruécanos. repeticiones de onidos y procedimientos de criptivos evocan la «imagen» del e ti­lo de Gógol. La estructura narrdtiva de su nove la resulta un montaje dt: Los diablos de Dostoievski (en todo 1 s aspectos antes mencionados), de El jinete de bronce de Pu hkin, de elementos rcverbalizados de la óper La dama de piq/le de Chaikov ki (a la que, a su vez, le sirve de base el tcxto de Pushkin), de lemenlo' de obra de Tolstoi y Chéjov (HoltllUscn, J" L 979; del mismo autor, 1985; Steinb rg, A. , 1977).

Este sincreti mo no es aditivo, sino implicativo, y permite recono­cer, a través de la parodización, un concepto que positiviza la proyec­tabilidad de lextos en textos, de culturas en cultura (Lachmann, R., 1983 e) . O en otras palabras: la experienc ia codificada en los textos y los modo de codificación que almacenan sa experiencia construyen una dim nsión textual en expansión, que pennile que en toJo nUt;VO texto sean escrito. simultáneamente y desp rtad s nuevamente lo. tex­tos más viejos, casi muertos. Todo si!:,rrlo introducido en la circulación cultural se refleja en la memoria de la cultura y está así disponjble. Por con iguiente, el acto sincrético es, al mi mo tiempo. un acto sumalivo, que se realiza a lo largo de un eje temporal. Tal vez se puede hablar aquí de un sincretismo de capas cullurales representadas por textos, cada una las cuales retlexiona obre la «subyacentes» e decir, 1Il1

increlismo de capas con orientación fuertemente diacrónica. Esto se vuelv particularmente perceptible en los procedimientos transfonna­dore de mitos . Así por jemplo, en la reconstrucción del miLO de

El sillcretismv como provOLGción al e filo 135

Satu rno o de los mitos de Apolo y Dionisos e intercalan lo mi 000

mitologemas de la tradición hermétic que la oposición nitzscheana de apolí neo y dion isíaco; antroposofismos steineriano ' se fusionan con elementos significativos de las mitologías hindú, persa y egipcia y, no en últi mo ténnino, con «dogmas» de la tradic ión herética ru a.

Este bricolage no almacena los citado mitologem8s unos al lado de los otro , sino uno. dentro de los tros, y produce una peculiar tran pa­ren ia de s ntido. Sí, sugiere la idea de una reencarnación del sentido, una idea que, por la ludicridad paródica de la no ela, pierde, de de lue­go, su peso patético. El pronunciado aspecto diacrónico de l mezclar, que posibilita ha. ta cierto punto (en la reencarnación) una conglobación una intensiJicación (lento aumento del poten ial de sentido), es despoten­ciado por uno de sentido contrario, el de la difilsión y la dispersióll. Am­bo valen para la praxis d Belyi y ambos hallan su posterior eco teórico en la teoría de la novela de Bajtin. La idea de las hu 1Ia que todo signo trae de los contextos en que estaba activo e introduce (almacenándolas) en el nuev cont xto, compite con la de la atomización del sentido en el contacto con otro signos. Por ende: la disper ión en la acumulación, la composición n la dto: composición del entido. Ambos movimientos, el del sincretismo. la suma y la acumulac ión, y el de la dispersión y la diso­lu ión,!lo admiten consolida i nes.

Maiakovski, en la «Oda a la Revolución» , se sirve del sincretismo p rsua ivamente para hacer prevalecer lma te is de crítica d i len'ruaje y del estilo, que es tá dirigida al panegírico contemporáneo de la Revo­lución . La confrontación dem strativa de do estilos y dos capas de lenguaje que parece reflexionar alternativamente sobre la función ideo­lógica de éstos, pasa a ser el verdadero tema, La antítesis empleada re­tóricamente entre el más alto ni el de la tríada de esti los, como era obligatoria para la lengua literaria rusa del siglo xvnr, y los vulga­rismo. de los sublenguajes, aún no admitidos como lengua literaria del mundo del trabajo y del ej ército, es lo que dev iene el princi­pio organizador de la oda a la Revolución. La confrontación de los campos I xica[ s adm ite la «crcoJización» de los mismos (el propio Maiakovski habla de «mezc[M, smes). La lengua creolizada de un tex­to, que no hace ca o de ataduras e tilísticas y genéricas. la entiende Maiakovski como una reacción a la. < paJabrru. congeladas» (zastyvshie slova) de una lengua a la qu le está negado el contacto dialógico con toda otra. La fricción de un material de palabras heterogéneo, cuyo

136 Rel1(/fC L aclmlClf/lI

modelo e:'tá s ñalado en el tí tul «Oda a la Revolución», produce vio­leniam ole ese onlaCto (((Jn incro» y «devotos inciensadores», «carbo­nilla» y ( aureola»). Las palabras, sobre todo las sublimt:s (eslavismo" eclesiás tic s, arca ísmos), arrastran consigo su dependenc ia funci na l d detemú nado. estilos (est ilo e levado) y éstos, a su vez. de determi­nad -s géneros (oda).

S hace evidente que los Jislintos lexema sumergidos en el cri 01 son empleados por Maiakovski también como 'ñales de reD rencia que e asocian a una determ inada con ención es tilística o genérica. Lexemas como «oda», «oh», «gloria», o solemnes frases de oda e mo «en éxtasis exalto yo» , indican esa función, pero preci am nte sos gi­ro son también los que incorporan un vocabulario panegírico ajeno, que tiene su P Ul.;. to en la oda cortesana de alabanza del siglo XVUL El que Maiakov ki se sirva de e ' as formas prefabricadas y de las tradicio­nes estéticas e ideal' gicas que ellas representan, tanto al uti lizar como al parodiar el p tencial retórico de la oda panegírica, hace aparecer la {(creolización» como «crítica de la ideología» e impide que la oda se presente como da.

El géner de la oda citado, que apela a la actitud afimlativa de l pa­negírico Jel siglo XVlll, aquí no tiene que ser restaurado para la ala­banza de la Revolución de Octubre . Porque la refracción del pathos en el híbrido neutraliza no sólo la func ión alirmativo-panegírica de la tra­dición histórica de la oda, sino tanlbién la tendenc ia odi ficante del len­guaje oficio o de la Revolución (Lacbmann, R., 1980). Oda y Revolu­ción se apartan como «acciones» cultura les incompatible" . Y, s in embargo, la mezcla crea un diálogo de la ambivalencia que se mani­fiesta en los predicados oximorónicos de la Revolución enumerados en la forma de letanía (citada) «(heroico» y «bmtal», «mezquino» «su­blime»). Y por este rodeo - es decir, la usurpación dialógica del estilo de la oda, la revelación de su ideología afirmativa- Maiakovski puede reideologizar la oda sin exlinguir la ambivalencia. Es la ambiva lencia d lo poéti co (poerovo) en oposición a la palabra ofkio a lo que Maiakovski le imprime al lenguaje que bosqueja la imagen de la Re 0-

lución . una ambivalencia que ha tenido su origen en la mezcla qu ha de enmascarado los l!stilos como estilos en su dimensión ideológica.

o tres ejemplos, que se hallan entre los extremo de un sin­-eh mo funcionalmente libre, por así decir, descubierto, y un sincre­

tismo funcionalmente comprometido, pragmático. lib ran el potencial

E l .\'i/lc/'e f i.\ /IIo ClIl/IO provocac i6n al es fi l o l37

semántico y cultural de los estilos, género. y milOS en recíproco desen­ma caram iento, comentario y descampo ic ión. Parece que sólo el gesto sincrético es capaz de realizar e 0 , porque recibe los elementos reunidos en su respectiva «ajenidad» ~om(1 (<una síntesis in ocultamiento de la heterogeneidad de lo itado dentro».6 Esta acción anti-esti lo, arcaica (primaria) y renexiva (. ecundaria) a la vez, que bo. queja sumas de cul­tura y I s cancela a la vez, remite también en d sentido excéntrico, no localizable, a la memoria de la cultura. 7

raducción de l alemán

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¿ Cuán postmoderna es la intertextualidad?*

Manfred Pfister

1. Pos/modernismo e íntertextUtllidad

Permítaseme admitir( de de el princ ip io: no soy un postmodernista. Para blandir una etiqueta como esa, mi concienc ia de la volubilidad de tal es r tu lados y mi escepticismo respecto a tale c m trucciones d la hi toria que lo abarc 11 tod 1 ndrían que estar men desarrollado_

obre todo. alguna versiones de este concepto están inspirada por ac~ tituues hacia la realidad contemporánea que hallo extremada m nt du­dosas , y la gama entera de ver iones del postmodernismo cubre con '­tru<.;ciones de la relación entre pasado y presente que son dema iado di vergentes para invitar a una aceptación al por mayor (Pütz/Free e 1984). La razones por las que este concepto ha sido acuñado y por tas que ha llegado a e t nderse tan amplirunente como etiqueta periodísti­ca, son fáci lmente comprensibles ; de pués de todo, el «modernismo». que se ha ded icad tan enérgicamente a ser contemporáneo y de actua­lidad. no puede permanecer por seis, ocho o diez décadas in perder

LIS facultade .. de provocac ión y «deteriorarse» hasta wn vertir e en «modernismo c1á ' ico» . No ob ' tanteo hasta donde puedo entender la

* «.How Postmodem i Inlertcxtuality')>> , maou crito, lex to d.: una de las cinco e nfereocia. o[rt:l:idas por el autor en el marco del 11 Encuentro Internacional de Criterios (La Il abana. febrero-maJ7.o de 198 ). Fue publicado má tarde en Heinr ich F. PI n, ed ., Infe/'Iextuuliry, Berlín - ' ueva York. de Gruyter, 1991, pp. 207-224.

nc e '¡dad de un nuevo concepto para nuevas especie de contempora­ne i ud, ha lo dificil incluir constntccion s p r completo divergentes de la e ntemporaneidad bajo el solo epígrafe de postmodemismo.

En cuanto a la relación en tre modemi roo y PQstmodemi 1110, p r lo roen tres concepciones diferentes y del todo heterogéneas e tán compitiendo ntre . L La ¡; rimera, que tiende a tomar la arquitectura

omo u paradigma, e n ' ¡Jera e l po tmoderni mo com un movimi n­t ú revisi nista, como e l intento de deshacer el modernismo - en esle 'aso e l funcionali. mo de la Escuela de la Bauhaus- y regresar a lU1

esti lo sincréti co que vuelve a rep tir las formas arquitectónicas de períodos anteriores incluso vu Ive a emplear I ornamento, que en otro tiempo, en e l apogeo del modernismo, era ca ' ligado corno un cri­men por el intluyente Adolpb Loos . Una segunda versión de l postmo­dernismo, de la cual Le 1 ic Fi dler puede servir de ejempl , ve el postmoderni. mo no ~ mo un mod mi mI) de~hecho, sino como una ruptura con el modernismo, un rompimiento 011 el modernismo al 19ual qu con todas las cosas del pasado, lUla revuel ta que está orienta­ua hacia 1 futuro y tiene sus raíces en las mitología triviah.::s de los medios masivo y la cultura pop y no, como e l modernismo, en la one­rosa carga de la hi toria y su her ncia cuJtura l (Fiedler 1965 y 1975). L a ter 'era ver ión, la de, por ejemplo, Ihab Hassan, Gerald Graf!' y Jean-Franr;:ois Lyotard (Hassan len 1, Graf 1973, Lyotard 1979), pre-

enta el postrnodemism como la lógica exten ión y culminación dd modernismo. como una vuelta adicional y final de la tuerca de ese pro­ce:o de modernización que omenzó en el 'iglo XIX, si no ante.

Si hay algún denominador común para estas diferentes construc­c iones de l po~tmoderni mo, está n el elemento de lo para itario: la c uJtura p stmod mista se pr enta como una j uguetona mise ell scrme de materiales y procedim.íentos dado - de antemano, y é tos pueden ser tomados del museo imaginario de los eslilo. históricos, o del almacén de artefacto por todavía no tocados por la Alta Cultura (Jameson 1984), del repertorio de las estéticas y las prácticas modernistas. En u n mundo que es xperimentado como totalmente contingente y fortui ­to ' bajo el sol poniente del jln de millénaire, cuando la hi toria parece baber llegado a su fin y cuando todo lo que parece posible es algún sai­I t L 1ft rpíece] postbistórico. algún post ludIO carnavalesco' en un ca­lle' n sin sali da POlilico en el que la ontradiccioncs conómicas, cco­Iv ica e ide lógicas, particulannente en las ,ol,;iedades occidentales

¿ CI/án po. tmoderna es / I ¡nte,-t xllIa/idad? 141

más avanzadas. están pasando cada vez má~ a er consideradas inacce­sibles al análi i racional y a la planwt3ción instrumental e insoluble mediante esto; en un nivel de conciencia que ya n nos pennÜe on - j­

der:.tr la realidtld como algo que ha de ,'er experimentado de man ra di­recta e inmediata, puesto que no. llega siempre pre-estnlcturada por el lenguaje, pre-fomlaJa por la cultura y filtrada a través de los medios masivos; en tal situación, en la que <<algo a. í como un e pac io natural sobre ~I que no se haya hab lado, libre, se ha vuelto tan bueno como in­concebible}) (SchOpp L 985 . 333 ), tiene que surgir un nuevo alcjan­drinismo de la cita, la parodia y el 'ravesti, * que juegue ll ~ serenos~ embriagado~ o d scsperados j uego ' con los obran tes de la herencia cultural y los de perdicios de la indllstria cul rural. «Perdido en la casa de espejos}) : é a es la metafora de John Barth para e e e tado de con­ciencia que es a la vez. de euforia y de de l;oncíerto (Barth 1968). Perd ido en uu laberin o de espejos: a ' í Ambrose, héroe de Barth, va haciendo eses a través de Wl laberinto de ficciones que s reflejan lUla

a o tras, a travé. de uu munJo en I que «espejos reflejados n e pejos son toJo el e. pe táculo» (Yeats 1950,375). En tal situación, el arte y la litcratma no pueden seguir siendo un si mple refl jo de la realidad, los tradicionale specu fum vitae y e pej so, tenido ante la natllrc leza, puesto que ' e vuelven espejo distor ionadore que eflejan otras imá­g nes de espejo y proyectan más reflejos en e. te páramo de e pej

La pI' ducción de arte y literatura bajo e ' los au picios d v ien más bi n un rec iclaje de material de de cho qu un act de crea­ción; se con ¡erte en una «tecnología de saber simbólico ga')tadm) y un «reciclaje de 1 s desecbo . emáotico », para itar metáforas de Botho Slrauss tomadas de la tecnología nuclear (Strauss 1977. 85). E te desa­rrollo no ha tenido lugar en un vacío teórico; en realidad, ha estad acompañado por una leoría particular que lo legitima y que redefine el stalu de los t xlo y de !lUS productore . E a teoría es la teoría de la ioterte tualidad, que i> urgió en rancia en el contexto de la revolución ultural del 68 y de la que ávidamente tomaron pose ión los poslmo­

dem i ' tas n rteameril:anos. En el mismo año de 1967 en que Julia K.ris­te va acuñó, II má' bien puso en cirtulación, la palabra inte/'Icx/Ualilé (Kristeva L 67), el novelista y profesor es tadounidense de literatura 101m Barlh Ilunció lue hab íamos eniTad en un nueva fase en la hi.-)-

>1< l. de l T. : Burla aliriea dI! una obra, en la cua l (3 difercncia de la parodia) sc mant i 'ne e l conteni do y ~e cambia la fo rma .

J 42 Manlrcd Pjisler

loria titeraria, una fase dominada por la «literatura del agotamiento» Bartb 1982), una fa terminal en la que todo el ímpetu creativo esta­

ba agotado y en la que la originalidad s61 obreviviría en la fornla d juego. ofislicados con los texto existente. las estructuras tradicio­nale ', es decir, en la forma de alusión, cita, parodia y collage. La in­tenciones que se hallan tra la formulaciones programáticas de la K.ri tev y Barth on diferente. : en el caso de la Kristeva. son revolu­cionarias y de crítica de la ubjetividad burgue. a, mientras que Barth está marcado por una act itud ambigua hacia el hallt gOul de la cultura burguesa reciente. Lo que compal1en es, sin embargo. la idea de que cada texto e tá atrapado en una red de relaciones y referencia con otros textos. De manera similar. Raymond Federman, crítico y novelis­ta al igual que Barth, ve la produc ión literaria como un ca. o de «pla(y)giarism»* continuado, es decir, como una combinación de lo lú­dicro con lo intertextual. como un plagio juguetón y consciente de sí (Federman 1975/76). Y, para mencionar un ejemplo más, Harold Bloom, un de lo lideres de la Escuela de Yale describe la historia li­teraria en término de un guión de antagonl 'mo, en el cual cada poeta mayor, al sufrir de «La angustia de la influencia», idea su propia indi ­vidualidad y originalidad en contraste con la de ma siros anteriores. part icipando así en un dialogo intensivo, aunque mayormente negativo. con ellos (Bloom 1973). En Poesía y represión. da un paso mas y des­mantela completamente la noción ideali ta tradicional de UD text completo en sí mismo. autónomo:

Pocas ideas on más difíciles de disipar que la «dictada por el sentido común» de que un texto poético e completo en sí mis­mo, de que Liene un signHicado o significados averiguable sin referencia a otro textos poéticos. l. .. ) Por desgracia, los poe­mas no on cosas, ' ino sólo palabras que se refieren a otras pa­labras, y e. (1, palabras se refieren a otras palabras má" y a í ucesivamente en el mundo densamente superp blado del len­

guaje literario. Todo poema es un interpoema, y toda lectura de un poema es una interlectura . (Bloom 1976, 2 Y s.)

En e te momento la íntcrtextualidad ha devenido la marca de fábrica misma del postmodemismo. Uno de lo más influyentes propagadore. del postmodernismo, i no su inventor, Thab Hassan, considera que la

* N. d '1 T .: «(palabra-matel:\)) que combina lús vocablos mglcse~ «plagiari m» (plagio) y <play» (juego) .

/CllcÍn {los/moderna es 111 inter/extualidad? 1.13

conciencia de que la riginalidad en estos ultimas dlas en la hi toria s610 puede re ¡dir en una novela que trate con material de segunda mano, es el sello distintivo de un postmodemi mo atrapado en la com· pulsión de repetir intermlnablemcnte y de maneras siempre nuevas lo que ha sido pensado y dicho antes (Ha ' san ¡ 982) . Leslie Fiedler, Gerald Graff y los demás voceros en el debate norteamencano obre la exi tencia y esencia del po tmod mismo. están de acuerdo con él. Un ob. ervador distanciado de de Europa, Douwe W . Fokkema, tambi n está de acuerdo y define el postmoderni roo en términos de intertextua­lidad: «El postmoderni ta e tá convencido de que el ntexto SOCIal está constituido por palabras, y de que cada nuevo texto e. tú escrito en­cima de uno anteri 11> (Fokkema 1984.46). Fok.kema af\llTla que el ori­gen de esla imagen del palimpsesto, de un te to que está oculto debajo de otr . se remonta a la descripción que en 1931 dio dmund Wilson del «Work in Progres » de Joyce - que habia de devenir el Finnegalls Wake- e mo un palimpsesto, y al brar a í, con ierte la obra de Joyce en un texto postmodemista avan! la lettre; también podría baber­'e referido al último «Canto» de Pound. que apostrofa, en una mirada retrospectiva, al ciclo entero de lo Cantos como un palimpsesto enor­me y de muchas capas (Pound 1975, 797).

Pero, si e. o es cierto. si realmente el po tmodemismo y la intertex ­tual idad son tratados como sinónimos en e to días . ¿por qué nlonces pregmltar «¿cuán postlllodema es la interrcxtualidad?»? ¿Por qué pro­voca inquietud l con enso de es ritore , críticos e hisloriadores litera­rios? Pues bien , plantear esta cue. ti6n. en todo caso. vale la pena, porque, aunque el concepto de la intertextualidad ha ido acuñado bajo los auspicios del postmodernism , ésta es un fenómeno que en modo alguno está restringid a la escritura postmoderni ta . De de los más tempranos rígene detectables en adelante, lo textos literario 'iero­pre se han referido no ólo a la realidad (imitalio vitae), sino también a otros textos anteriores (imitatio velerum). y las diversas prácticas inter­textuales de aludir y citar. de parafl'a 'ear y traducir, de continuación y adap tación, de parodia y travestí, florecieron en determinados períodos mucho antes del postmodemismo - por ejemplo, en la Alejandri:l cló-ica de los últimos tiempos, en e l Renacimiento, en el oeoclasici ro _'

de de luego, en el modern ismo «clásico» . Hemos de preguntar, p r 1 tanto. si hay un tipo específicamente postmod mi ta. de intertexll\ali­dad, si el postmoderrusmo emplea la intertextualidad de na manera

144 Ma/l fred Pfister

pecífica. con estrategias y func iones específicas, que nos pennitirían di tinguir la inlertextuaLidad postmodemista de la. rom1as anteriores de intertextualidad, y en particular de las de l modemismo. Un proble­ma aclicional implicad en mi pregunta es que el concepto de intertex­tualidad e por lo menos tan debatido como el de postmodemismo. y que tenemos que tratar de nuevo con varias nociones rivalizantes . P r lo tan to, primero trataré de separar las dos escuela mayore' de pensamiento, antes de pa ar a la cuestión de una intertextualidad espe­cí fi camente postmoderni ta .(EI ~iguiente capítulo stá basado en Pu ter 1985, 1-30 )

2. Intertextualitlalf: estrllctul'alista y postestructuralista

Para empezar, e ha de tener presente que el concepto de intertextuali­dad de la Kristeva es má. bien de criptivo que programático. E to dis­tingue el significado original del concepto respecto del uso que se hace de él en e l conlext del debate estadou ni dense sobre el postmoder­nisIDo. Segun la teOrla de la Krist va, (odos lo textos son intertex­tuales no sólo los t xto modem i tas o po tmodernistas, y u concep­to, por lo tan t , aspira a caracterizar el tatus ontológico de los texto en general. En el debate estadoun iden ·e. por el contrario, ha habido un desplazamiento de l énfasis de lo de criptivo a lo programáLico y de lo ontológico a lo histórico : la intertextualidad ahora denota una nonna ideal a la que aspira el texto po, tmodemista.

También en Europa se ha producido un reenroque de l concepto. pero de una índole algo diferente. Aquí, los críticos estmcturalistas han objetado contra la Kristeva y sus seguidores que un concepto omni­abarcante de la intertexlualidad es poco ú til cuando I toca interpretar textos individualc, o grupo específico de textos (Hempfer 1976, 53-55; Hempf r 1983, 14-18; Kloepfer 1982; Stierle J (83). Al adoptar e te término , han estrechado su significado de de l kristeviano dt: princjpio general de los tex tos que presuponen otros textos. al de con­junto de pr cedimientos con que un texto se refiere señaladamente a otro, u «pre-texto» . Sólo cuentan como intertex tuales las referenc ias ¡ue d autor e propuso claramente. que e rán marcadas con ni tidez en

d texto y son recoo cidas y comprendidas por el lector. En esta ver­siún eslnlctura lista de la inlertextualidad, el autor conserva la auloridad

; Cuán po (moderna es la i nferrex ll lalidad" 145

sobre su t xlO, la unidad y la autonomía del texto pennanecen iota tas y I lector no se pierde en uoa red laberín tica de re[er ncia posibles , sino que e da cuenta de las intenc iones del aut r descod ifi ando las eñal es y marca inscr itas en el texto. En su impresi nan te e tudio

Palimpsestes: La littérature ou second degré (Genette 1982), Gérard Genette ha seguido este nfoqu estructu ra lista de la intertextu alidad on más rigor sistemáti o y fuerza argumentativa que cualquier olr

ideando una clasificación coh rente d Jos diversos procedimientos intertextual , e ilustrándol s con ejemplos tomados de una vasta gama de textos de todos I s períodos y de muchas literaturas nacionales dife­ren tes .

Vista desde la perspectiva postestm cturalista co-i naugurada por la Kristeva, semejante reducción de la int rt xtualidad a las reD rencias nítidas y señaladas de un t xto particular a otro e opone a la naturale­za italmen te e pansiva de este pr incipio. o s más que UIl ano in t nto acad 'mico de domar lo tndomable , un in ten to burgués de desactivar su poten ia l xplosivo y r volucionario que aspira a de en­mascarar todas las nociones de au tonomía y un idad de l sujeto y del texto como fi cciones ideológicas. De pu' de todo, cuando la Kristeva acuñó este térm ino, : u intención no era proporcionar un nuev pígrafe para las di ersas formas de alusión y cita y esti mular cla ificaciones más útiles y sistemáti ' as, sino revoluci nar nuestras nociones darte, literatura, tex! ubjetí idad.

Ete p tencial rad i al y exp losivo ca racterizó ya la prehistoria J el conc pto, sus raíces en I concepto de «dialogi cidad» o «dialo­gi smo» de M ijaíl Bajtín. La Kristeva acuñó su propio con ' cpto a la luz dc un modelo te' rico que el estudioso ruso-so iético había ideado durante la r voluci ' n cultural de los años 20 y hab ía elaborado en a­rios estud ios históricos sobre la sátira m nipea, sobre el carnaval y sobre la no ela. Lo qu más 1 interesaba a Baj tín en esto era el «diá­logo Je voc $» dcntr de UD tex to - un diálogo que oeava la autori­dad de toda voz única- y la «polifonía» de cada enunc iado, la cual resulta de qu e «cada palabra concreta (el enullci ado) siempre halla lo ' objet s a que se r fi ere ya cubiertos por anteriores QlllJeiados, di cusi nes y evaluaciones», «sombreado, por una aga niebla de pa­labras o, por el c ntrario, iluminaJ os por otras palabras dichas sobre los mismos anterionnente» (Baj tín 1979, 169). La novela poli fóni ca, por ejemplo, estab lece un «mi rocosmos de la pluralidad de voces»

14 Afun/red f~fisfer

y, c rn o tal, puede encerr r la totalidad de las «voces oc ioideo­IÓ C1j ca de una época» (Baj tín 1979, 290) . Por lo tan o, el di álog den/ro de un te, to es. a l mi m tiempo, un diálogo con todas las vo­ce ji.¡ercl de él, desde el 1 nguaj e . oez del mercado y la voces profa­na y de acra!izadoras del carnaval hasta la voces de la autoridad y d Ios pre-tex tos literarios canonizados.

A la Kristeva la atr~jo la tcoría de Bajtúl porque . ta I p rm ilÍa ir más allá de illl modelo estructural estátic de los textos literarios. En u opillión, tal «dinam izaci6n del estructurali mo» sólo po ible si se

da por supuesto, con Baj tín, que

la «palabra literaria» no e un punt (un sentido Jjo). sino un erue de superficies textu ales. un diálogo de varias e erituras: del escritor. del de. tinatan (o d 1 P rsonaj ) . del e ntex to cul­tura l actual () an terior. (Kri teya 1969, 144)

Para la Kristeva, el concepto d dia log ' 010 de Baj tín es esencialmente dinámico, hasta revolucionari ,y lo que ese concepto trataba de re­vol uc i nar d inámica mente era no 610 e l es nlctural ism . sino la ?ol ~t i~a cultu ral en general. Al propagar la re latividad de cada posición mdlvldual. la autocrítica de cada pa labr , el . oca amiento de todo m nologi mo dogmático y oficial, la profanación cama a lesca de lOdo I agrado y la subversión de toda autoridad, Baj tín e taba lu hando contra la creciente rigidez de la política cultural l,)oviéti a postrevolu­cionaria y la canonización doctrinaria del realismo socia li. tao De hc­eh , e ·taba continuando la lucha revol ucionaria contra la represión cre-

iente. Fue I potencial explo ivo de la cTÍtica bajtiniana del monol \Tismo

id oló ico lo qu fascinó a la Kri Leva y a OLTO escri tores y crítie~ del Cíl'culo de Te) Quel a fine de los años 60. y ellos, a su vez, emplearon el concepto bajtiniano de dialogismo en su propia lucha contra la ideo­logía «burgue a ) de la autonomía y unidad de la conciencia individual

el ignificado completo en sí mi roo de los textos. n eso fueron in­c ll! o m~s allá de Bajtín: mientras que para Bajt ín el dialogismo era una cualIdad de textos parti ulares. y particularmente valiosos (la sári­I'a rne~J~ea, Rabelais, Shakespearc, Dostoievski) para ellos es una ca­ractenstIca de todos los texto. :

tod texto se con truye como un mo a ico de citas, todo texto es ab orción y transformación de otro texto. En el lugar de la

i. Cuán pus/moderna es la il/ (l!l'le.xlLlo lidad :) 147

noción de intersubjetividad e lablecc la de interte tuaJidad. y I lenguaj poético e lee como un lenguaje por lo menos do­ble. (Kri teva 1969, 146)

También yendo más allá de Baj tín , expanden la noción de texto de una manera tan radica l qu • al fín y al cabo, todo -i), por lo menos, toda foml ación cu ltu ral- cuenta e mo lext dentro de esta semiót ica gene­ral de la cu ltura . Es esta noción global de texto lo que con. tituye la base de la defi nición u intertextualidad de la Kristeva:

L1 amaremo TNTERTEXTUALl DAD a esa inter-acción tex­tua l que e produce dentro de un único texto. Para e l suj eto cognoscente, la intcrtextualidad es una noción que erá el índi­ce de l modo 0111 un text lee la historia y se inserta en ella. (Kristeva 19 9a, 443 )

in embargo, mientras qu Bajtín todavía ins is tía en el «contacto de los sujel s» detrás del «con tacto dialógico entr textos» (Bajtín 1979, 353), la Kristeva emplea la intertcxlualidad omo la palanc lingüística y semiótica para acar de . LI S goznes a todas las noc iones burguesas de un ujetü autónomo, y como la más importante he rram ienta en u desconstrucción de l sujet y del texto. En el marco de e ta t oría, el autor de un texto, en otro tiempo un creador y un genio, pierdl! impor­tanc ia su papel se ve reducido al de proporcionar el si tio o e pacio para la interacción de lo texto. a creati idad y la productividad son tran. Ceridas del autor al tex to:

Así pues. el texto es una producti idad. lo que quiere decir que: 1) su r lación con la lengua en la que se sitúa e redistri ­butiva (destruGti vo-con. truct iva) [oO .] 2) él es una permutación de texto , una intertextualidad: en el cspacio de un texto varios enunciados , tom los de otr textos . SI:: el Izan y se neutrali­zan. (Kri ·tev· J 969, 113)

En la medida en que la creatividad y la productividad son transferidos al tex to, o más bien a la interacción de los texto" la <;ubjeLividad indi­vidual de l autor d saparece y su autoridad obre el texto se desvanece . Según la Kriste a, Gsto ocurre especialmcnte en la poesía, el mismo tipo de discurso que en e l romanticismo todavía era considerado el últi­mo r fugio de la subjeti idad no alienada y auténtica: «E l lenguaje poético, mediant el cmp l o de marcas y huellas. disuclve al sujeto.» (c itado segun GrUbel 19R ,221),

148 MW?/;'eJ Pfister

nl suj to q aquí está siendo disuelt es n s61 el del autor, sin tambi '11 I d I lector. Ambos, autor le tor, devienen una mera (cá­mara de ecos)} (Barthe' 1975 , 7 ), qUe resuena con las r onancias y 1 ruido de otros te tos y tan to e l yo del autor como el dIle t r dejan de ser en tidad s estables y dadas de antemano: <yo no es un sujeto ino­cente , ant ri r al texto [ ... ] Ese mism «yO» qu s ac r a al text es ya una pluralidad d otros te tos, de cód igos infioi t s, o más exacta­mente: perd ido (cuyo origen se pierde» > (Barth s 1970, 16). Tanto la 1 c tura como la e critu ra son, por lo tanto, «actos de intertextualiza­cióm> y se lee y s escrib - para emplear una imagen de Charl s Gri­ve l que recuerda una de la biblioteca de Babel de Borges- «< travé d la B ibl iot ca [ .. . ]. a través de paños enter s de la Bibliote a» (Gri­vel 1982. 240).

Corresp ndiendo a la di olución de los sujet s, hay al mismo tiem­po una disolución de l texto como unidad coherente y ompleta en sí m i ma de ignificado. «No hay te tos, sino s610 r lac iones entre tex­tos», escribió de manera ca tegórica Harold Blo m (Bloom 1975, 3), re­pitiendo s lamente lo que antes que él había dicho Mich 1 Butor: « o hay bra indiv idual. La obra de un in dividuo una e peci de nudo que se produce dentro de un tejido cultural.» (Bulor 1969. 2). Por lo tant , la metáf¡ ra de una cámara de os se ap lica de la mi ma manera al propi texto que a los uj eto de) aut r y ) I ctor. El juslam nte lla­mado mberto Eco hizo el mismo descubrimiento de los «ecos de in­tert xtllalidad» cuando escribió I1 Nome de/la Rosa:

He descubierto así lo que lo e critores siempre han sabido (y tantas veces nos han djcho) : los libros hablan siempre de otros libro: y tod historia cuenta lila hi to ia ya c nlada.

·to puede oler demasiado al sofocante aire de las biblioteca ', como si la intertextualidad sólo tuviera que ver con libros, vo lúmenes polvo­rientos engpndrados a part ir de otro olúmenes pol vorientos. Pero, después d t do. el perdido segundo libro de la Poética de Ari t6teles, el que versa sobre la comedia. está situado en el misterioso centr de la novela de co, y u Aristóteles baj tin iano abre ) texto, en la teoría de la subver i6n dialógica y arnaval , ca, a todas las voce , no sólo a aquellas de las bibliotecas, de la poesía y la erudic ión (c f. chick 1984). Sin du a, Eco, el docto profesor de semiología, estaría de acuer­do con s u colega Roland Barthes cuando éste recalcaba una y otra vez que el intert xt «no abarca solamente textos escooidos con deli ade-

¿Cuá/l po ' moderna es la interrexlualidad? 149

za, amados n secreto, libres discret ,genero os, sino también te to comune , triunfantes» (Barthe 197 5, 5 1). Para Barthes, e l in Lerte to quiere dec ir no sólo 1 texto mi 'ffiO ino tambi ' n el espacio entre to­dos lo text s, en el que nos mov mos, y tenernos que movemo , todo el tiemp . Como escribe en Le Plaisir du texte:

Yeso es realmente el interte to : la imposibil idad de vivir fuera del lexto infin ito -sea ese tex to Proust, o 1 periódico, o la pantalla d televisión. (Barthe 1973, 59)

El «descentramiento» del suj eto depone el viejo d i. curso de un «yo» o de la <ddentidad personal» corno gastado autoengaños idealistas; la di­solución de los lfm ites de los texto abre cada tex to a todo. lo otro textos, incluso al ruido de la maquinaria ideológica, al aturdidor estré­pito de los medio ma iv s y a los dictados. ubcollscientes o el clamor de l con. umi mo. Tomados juntamente, e tos componente invocan la imagen de un <<universo de textos» (Gri el 1978) en el u todos esos texto. s in sujeto se refieren. en un regresslfs ad infinitum, a otros tex­tos y. n principio, a todos los otros textos . Todos ello mero frag­mentos del único «texte général» (D rrrda 1973, 3 10), con ergen con la historia y la reaHdad, las que, u vez. sólo existen para Dosotro en forma textual izada. E te modo d er excluye dos ideas: en primer lu­gar la de un signo que se refiere a la realidad, y, n segundo lugar. la d> la realidad misma que exi te de modo natural y no text1lalizada, in­dependiente de los proce os semióticos. No e sorprendente, pues, que los más avanzados descoDstruct r ,Derrida y sus seguidores e. tado­uni den es, reduzcan la relacion emiótica bipolar de . ign ific nte y sig­nificado al solo significante, con la con iglliente red ucción de toda co­municación a un libre juego de los significante. (Coward/Ell i 1977, 122-1 26; Warning 1983, 298-300) . En efecto una perspectiva vertigj­nosa, una vi 'ión apocalíptica -y. por esa misma razón, tan fa cinante para una conciencia postmoderna, que e ve a í misma en ~I fin de toda la h istoria, privada de todo futuro imaginable que fuera mas que. la prolongación del final de partida que avanza. ¡el postllldjo el la hi tona !

3. La intertextllalidad postmoderni la

Mi le is e' la siguiente: la interte tual idad po tmodemista es la mter­textualidad conc~bida y realizada dentro de l marco de una teoría ~os~­eSlructuralista de la intertextllalidad. Con e t' definición la especlficl-

150 ,'vt1l1/1 d P/isfc?f

dad hi lórica de la inteltextualidad postmodernista se vuelve un asunto de di nn ión más bien categorial que cuantitativa. Si, por el contrario. trnt ' m d definir la intcrtextuaJidad po tmodemi ta sólo en téml i­nos de un awnento en la referencias intertextuales. la diferencia entre, digamos, la in tertextuaUdaJ modernista y la po tmodemi ta s ' lo po­dría ser una diferenci a re laliva, y bras cen tra l s de l modern ismo

lásico como Tlle Wasle Lancl de Eliot, los Can los de Pound o el Ulysses de Joyce tendrían que ser promo idas al statu de obras postmodernista ovan! la lelll·e.

La intertextua lidad post modcrnista dentro del mar ° de una teo­ria po te tructural ista quiere deci r que aqu í la intertextualidad no es meramente usada como un procedimiento entre otros. sino que es puest' en primer plano, exhibida, tematizada y teorizada como un pr incipio cons tructivo cenlraL n contexto soc iológico relevante para sta autoconc iencia' utorreJlexiva de la intertextualidad post­modernista es el buom sin prec\.:delltes de los studio literario, la crítica y la tt:oría en la mayoría de los e tllh/i~hl1leJ7ls académicu, del mundo occidental. y en particular en los Estados Unidos . En es le ontex to, una literatura ingenua leóricamente. men s autocon riente

-una literatura «cruda» en ontraste con una «cocinada»- , difíci l­mente p dría sobrevivir o ería marginalizada como trivial. n iSle­ma académico que produce má teoría literaria, incluso má inter­pretacione de Hom /et, que lo que cualquiera puede d igerir, alienta un tipo de producción literaria q ue es igualme nte auton'efiexiva . autoconsciente, una literatura que, por as í deci r, tiene su origen en los seminario' lInivcr ' itario' y le vuelve a proporc ionar a é lO ma­teria l nuevo para análisis e investigación .

Las figuras clave del postm derni mo literario estadounidense - Barth, Barthelme, F demlan, Pynchon Compañía- pertenecen, todas, al establishmC'l1t académico o por lo menos provienen de él. Co o nuevos ¡mil' '-sir)' l\'ilS, * ~ tos poelae doc:ti postmodernos produ­cen no sólo texto literarios, ino también textos cóticos, y h cen que é tos reflexionen unos sobre los otros. in embargo, an má ' allá de la mera un ión personal deltradicioDal poeta-crí tico al aspirar a un nuevo ti po tle texto que dcsconstruiria todas las di linci I1CS entre discurso

. de l T. nil'ersity wils: ingeniosos con educación ttnivl!rs iLaria en la época de ~hakesr('ar .

¿Cllún !1 0 .l'lmoJenw e,~ /a inler{e,xtl/' Ilí<!acl:' l:l

poét ico y di curso teórico, entre práctica e téLica y reflexión te6ri n. El text po tmodernista del tipo ideal e , pue , un «metatexto», o . ea, un text obre textos o sobre I textualidad, un lexto autorretlexi y autorreferencial, que tematiza s u propio la tus textual y los procedi­mientos en que éste está ba ado. En el entro temático de e ta meta­comunicación de l texto po tmodernista sobre sí mismo halIamo una y otra vez su intertcxtualiJad. E lO no o UITe por orpre a, pue ·to que, por una parte, la intertextual idad e lino de liS procedimientos centra­les y. por la otra. la intertextualidad. que siempre implica alguna refe­rencia interpretativa y per pcctivizante a tros textos, tiene en sí mis­ma un a pecto ml:talextual.

Unos pocos ejemplos deberán bastar. El cuento que da título al li­bro LuSI in ,he Funhollse (Barth 196R) de John Barth, trala sobre un' tamilia que va de ~xcursión a Ocean Cily . El cuento, sin embargo, e interrumpido una y otra eL por la renexión d l narrador obre su ma­nera de narrarlo, y e a digresiones metacomunicativas amenazan con imp dir qUe se lo cuente ClI S\I totalidad. E l narrador pierde continua­mente su hilo narrativo y se extravía en reflexiones, iempr nueva so­bre lo diver os métodos y estru\.:tu ra de la narración que él pudiera emp lear. De esc modo. las coofu. ione. y la perd ida de la iJentidad que Ambro e, el hér e de 1 historia. ufre en el laberinto de espej os en el parque oe diversiones, devienen la metáfora central para los enredo intcrlextuales del narrad r. Él. del mismo mod que el jl ven Ambrose, se pierde en un laberinto d espejos: en su caso, son los espejo de otro textos - escritos por Aristóteles, Gllstav Freytag, Dos Passos, James J yce y mll ho otros- que están hecho para reflejar su pro­pia · opc ione ', decisione ' y dilemas narrativos. La colección de cuentos como un todo también coloca en primer plano la intcrtexlualidad, cam­biando si temáticamente, de UI cuento a otro, la matriz genérica sub­yacente, del mito, 1<\ po\::sía épica la m ditación a la alltobiogratla, la novela y el cuento corto. Adl:más, los dos texto ' que están en el ceotro de la colección tienen títulos que se refieren a las dos metáforas más corrientes de la teoría po~testructuralista de la intertextualidad: el labe­ri nto de espejos n «Perdido en la ca a de espejo » y la cámara de eco en <Ec ). Sin embargo, la rererenl: ia más explícita a la teoría intcr­textualista está contenida n el texto titulado «TítulD» -un texto que temat iza de manera autoconsciente su propia «(lutoconci ocia» ( 110) Y e pierde de maner tan completa en el «laberinto de e pejos» (t08)

152 MUI/J;-ed Pjisfel'

de las referencias intert xtuales y las reflexione metatex tuale. que nunca e ocu pa de e utar u historia. Es aquí donde, trasladados de los escritos crític s de Barth a su texto de ficción, los princ ipios central s de su teona de una «literatura del agotamiento» (Bartb 1982; original­m !l te 1967) son objeto de r ferencia explíc ita y e los hace justificar las estrategias intertextuales de esta colección d cuentos:

La posibilidad fi na l es volver la condición de postreros [u/ti­macy ], el agotamiento, la autoconciencia paralizante y el peso adjetivo de acumulados .. . Contin úa. Continúa. Volver la condi­ción de postreros contra í m isma para hacer algo nuevo y váli­do, la esencia de lo cual sería la imposibil idad de hacer algo nuevo . (l06)

Empleando com ejem plo un texto nanativo escrito por John Barth, he mostrado cómo el metacomentario explícito y la metá~ ras recurren­tes de espejos yecos pueden poner en primer plano la intertexhlalidad y tematizarla en tém únos de la leoría po t structuraJista. Otro pr ced i­m iento mediante el cual se p uede lograr eso, 10 ilustraré -en ob equio de la br vedad- hac iendo referencia a lU1 texto po ' tico . El poema ue e cojo fue escrito por un aut r estadounidense, que t da la es d scono­cido en Alemania a pe ar de repeti do ' e fuerzos realizados por a Hesse para llamar la aten ión sobre ' 1 (Laughl in 196 ; He se 1986) y que hasta ahoTa sólo ha desempeñado un papel muy menor en el deba te

bre el po, trnodemismo, porque sólo muy recientemente se ha «post­mod mizado» a sí mismo. Estoy hablando de James LaugWin. fundador de la fi rma editora New D¡rections y, desde los año 30, simultánea­mente poeta y editor. Como el má importante edito r e tadounidense d I moderrusmo internacional , también publicó la bras de Ezra Pound. Sin em bargo. u propio verso Iacóni o ha resistido por largo tiempo a las tendencia modern istas hac ia una intertextual idad alta­ment culta y enldita, apuntando má bien al idioma estadouni dense pop ll lar favo recido por W ill iam Carlos Wi lliams, otro de los autore. publicado por él. Laughlin sólo se abrió paso h ia el postmodemis­mo en 1985 con una co lección de poemas cuyo tí tulo ya des taca progranl' ti camente la intertextualidad de lo mismos: Poemas robados .1' cOl/taminados. Fue en ese momento cuando los enredos intertextuale ' latentes d s u poes ía anterior se hicier n evidentes por vez primera y cuando él comenzó a v incular e con teorías postestru\.: turalistas.

¿ Cuán po 'fmoderna es la imerre."Ctualiclad:! 153

Un titulo como «El hom bre desconstruido» Laugblin 1985, 19 1-4) remite a l lector inmediatamente al marco teórico postestructural ista, que el poem pre upone. El poema actúa la desconstrucción e la iaen­tidad personal de l hablante y halla el origen de esta remontándose en términos freudiano a su inicios en la niñez temprana, cuando el ba­blante estaba bajo el cu idado, tan amoroso como estricto, de u madre:

1 am the deconstructed man my parts are scattered on lhe nursery floor and can't be put together again b cause tbe instruction book is los1 clean up your mess in the muo ery rny mother says J am the deconstructed man (193)

1&'11 al que Humpty-Dumpty en el poem para niño" el héroe es hecho añicos de manera irreparab le. y 'u vida adolescente y adulta, una odi­s a de ulteriore relaciones on mujeres, conti núa e te proceso de des­integración y dispersión. La diversas estaciones de esta búsqueda eró­lica son modelada ' enteramente segun paradigmas literari s, de de Homero, Catulo, Cavalca nti y las óperas de Mozart hasta P und. Eliol, Gertrude St in y William arios WilJiams. Sus «Circes» son <(Una Lista de ticciones» (1 91). ({Una Ji la de ficcion s de hernlOsas e nlTadiccio­nes> ( 192), Y SllS aventuras eróticas s n al mismo tiempo las aventura de un lector. Lo que me interesa en esto, sin embargo, no e' la mera densidad y ganla de la referencias intertextuales. la plétora poliglota de citas y la notas al pie jocosamente eruditas que la identifican. Todo esto era ya parte de la convención modernista inaugurada en The Wasle Lana. Lo que me interesa es más bien un proced imiento particu­lar que con ¡dero que cs otra característ ica específica de la intertexhla­lidad postmodemista y que me gustaría llamar la «cita citada» (Smir­nov 1983) o la «cita a la segunda potencia».

Citar una cita o elevar una cita a la segunda potencia es un proc -dimiento que, en sí mism , pon en primer plano a la intertextualidad y fundamenta con hechos la opinión poste tructuralista según la cual cad texto se retiere a pre-textos y aquellos, a su vez, se refieren a otros , y así ' ucesivamente ad infinilum. Cuando Laughün, en su poe­ma, cita «El Desdichado» de Gérard de Nerval .- <d'ai revé dans la grotte Ol! nage la irene>>---, está citando a la ez una famo a cita de ese verso en «Love Song of J. Alfred Prufrock» de Eliot -<<1 have

l54 Mlll7/i'ed P(/SIer

lin ~ red io the chamber of the ea». Una superposición similar de ni-eles intertextuales se produce cuando Laughlin inicia su p ema ci­

tand del « annen 10 1 ) de Catulo. el ver o «Multas per gentes et Ol ul ta pe r aequora eclus» (<<[fe viajado desd lej s por mar a travé, de muchos paí s s»). y después continúa con «et multas per vias quoque acreas» ( (y l:on mucha ' JJncas aérea») La referencia intcr­textual a Catul o es aquí mediada y refrac tada a través de un prisma modemo - el de RobeJ1 itzgerald, el traductor e tadou nidcnse de Catu lo. a quien Laughlin le debe e la continuación del ver o origina l re lac io nada con la actual idad. La mayoría de las cita.' que n cila­da- de nuevo por Laughlin vienen de zra Pound. Laugblin cita I s poema de CavaIcanti y Bertrand de Born (192, 194), traducidos y frecuent mente citados o aludido ' por POllnd, y la, palabras homé­ricas «perip /ufn» y (<po lllmetí.s·» también son mediadas a través de los Cantos de Pound, doncle se d<!stacan como concep to cla e . Hasta Waitillg!rJr Godor y Elldgame de Beckett entran n I texto de Laugh­[in por la puerta trasera del comentario poundian) : «C'est moj dans la poube lle» (194). A medida que el poema se de, envuel e, nos damos cucnta de que e , por lo menos en un nivd, un homenaj~ a ELra Pounel, otro «hombre de construido». Por lo tanto. re ulta apropiado que t mli ne con una plegaria ha ta su tumba: <die quiet EZrJ there in your campo 'ant o on San M iche le» (194). E in lu o e te gesto final da a ce, o a istas enleras de niveles intertcxlua les: el primer «Caot )) de Po und, que concluye con un homenaje a Andrea Divus ((Lie quiet Oivus»); e la. traducciones lat ina de Homero por un humanista del R nac im iento: el en ayo de Pound sobre <{Los primeros tradudores de Homero» y. por último, el lexto de Homero, especialmente el epi­sodi del Hades en el onc no canto, el cual. según Pound. se remonta a los más antib'lIOS mitos el la humanidad, al «trastiempo» [ «hinter­

time»] más allá de toda la hi toria de todo los textos . "SO no es exactamente una «cita a la segunda potencia». ino por lo menos a la CL arta .

f J definir la intertextualidatl po tmodern ista como intertextualidad puest en primer plano de manera uutocon. ciente . como intertextuali-

aJ teóricamente conceptual izada dentro de la ' obra~ mismas, hemos d fin ido a la vez el postmodemi mo como un ulterior dc:arrollo y raJi­caliLac i • n del moderni 'mo. En esto nos hallamos de acuertlo c n Jean­Fran 'o is Lyotard. pa ra quien el post.moderni 'mo es «ind udablemente

¿ el/i/ll posl/1/oaenw es la inte r l (!X {lIolid<l(f:> J SS

una parte de 1 modemo», o, para citar la interpreta.:i60 que de Ly lard ha hecho Fredric James n «un momento ell la " revolución" e inn) a­ción p rpetua del alto 1110dcmi '1110 ( ... ), un momento cí \jco qu retor­na antes de [a aparición de moderni mos siempre nuevos en el entido más estricto» (Ly tard 1984, 79 Y X VT) . Una defínjción de esla e pe­cic. al estar enteramente ocupada con la rclaci ' n diacrónica in manente entre po tmodcmismo y modernismo. no lom en consideración sin embargo. el cant e to social y las afinidade ideológicas del arte post­modernista. Nos cuparemos ahora de sa cuesli ' n. examinándola de nuevo desde el ángulo de la intertextualidad.

Arriesgándol1\.l a cierto grado de simpl iticación, rodríamo decir que los pre-textos del texto modernista son canonizados y normativos. El diá logo int rtex tual puede involucrar pre-textos de una amplia gama de épocas y cu ltura, pero incluso dentro de esa amplia gama on iem­pre lo textos canoniz.ados y «clásicos» lo ' que on pri ikgiados clara­mente. Si se hace alguna referencia a la cultura popu lar contemporá­nea, ti nd a ser c n un tono despecli vo o denigrante. Cuando, por ej mplo, T. S. Eliot en rile Waste Land (línea 128-130) alude a «(hat ' hakespeherian Rag» «s deganl / s intelligcnt» - una canción esta­dow1Íd n e en l'GC!time. que fue un éxito de lo Foll ie de Ziegfeld en 1912- , lo hace con la principal intención de de enmascarar 01110 tri­via les y banal lo productos de la industria del entr tenimiento. La canción no alcanza el nivel de los otro pre-texto. que la rodean; com­parada con Shakespeare, Keat , Baudelair y Wagner, cs desechada com demasiado ligera. demasiado superticia l.

Este acto de 'oncederle una prerrogativa a las pieza má presti­gio as de n\le ·tra herencia cultural es elimi na o elegante y resuelta­mente en I texto postmodernisla . Hemo. isto ya uán enfáticamen­te abogaba Roland Barlhes por la igualdad de derechos intertextuales del ru ido de los medios masivos y el canto de la,' musa . El po tmo­dernismo estad unidcnse da un paso más allá y hasta J e~ da prioridad a los mito y cliché de la cultura pop sobre lus obras de la Alta Cultw'a, re petada' por su an tigüedad. La basura erbal y la inundación de imá­genes producidas por una industria siempre creciente, e tablecida para entretener a nuestra ociedad de consumo, deviencn así los pre-texto privilegiados del art postmodcmista. En la novela SnO>I' White de 00-nuld Barthclme. Dan, li no de lo' Siete Enanitos en este travesfi tle un cuento de hadas, di 'erta exlensamente sobre la basura verbal y el modo

15 .'vfanJred Pji lltr

de d sha erse de los de echos, para Llegar a 1 conclusión de que «la ue ti o con ierte, de cuestión de deshacerse de e ta "basura " en

Clle ,tión de apr ciar sus ua lidades» (Barthelmc J 972, 97) . Estas esté­ticas de la p ila de dese h s derivan sus nOl/veauxjrissons* de los ma­terial s mismo que lo poetas del modernismo c1á ico habían desaten­dido desaprobado en sus reivindicaciones cultural s elitistas, y cuyos atracti os estéticos propios ólo I Pop Art de I s años 50 y post rior s des ubrió . «Entre basura, salga arte» : ese e el 1 roa proc lamado por Barthe lm en una entre ista (Barthe Lm 198 1, 202), Y su propios cuentos demuestran brillantemente cómo desperdi io ntran te pue­den ser reciclados para obtener arte a la s lida.

Sin embargo, Barthelme sería gravemente mal entendido si se con­siderara q ue su lema quiere decir que bajo la directiva de l po tmo­demi mo la ba m a está «dentro» y el arte e tá «fuerID>. La cuestión no e «el Pato Donal o Dant », «c merciales de la TV o orneille», «ta t food o haute cuisine». Esta cuestión e. tá fuera de lugar en el contexto de una stética que, después de t do, se propone desc n truir las jerarquía.<; evaluativa d a e pecie. Es más bien un asunto de «Pal Donald y Dante», «com rciale de la TV y Corneille», «fast ti od Y haute cuisine», porque, egún ese modo de ver, lo lWO e ' de echos y desperdicios en la misma medida que lo otro. La yuxtaposición serenamente de, preocupa­da que el postmodemismo hace de lo pop y lo clásico, de los desperdi­cios de lo medio masi os del presente y de los desechos ulturale del pasa o, tiene com su v rdadero propósito nivelar, bajando lo alto, todas las distinciones tradicionales entre alt y bajo. A un Andy Warhol le da lo mismo usar para u propios fines la imagen liché de Marilyn M nr e que la úe Karl Marx -para él, ambos on icono triviales de la mitología popular, intercambiables y 10 profundidad histórica. La visión de T. S. Eliot de una «existencia simultánea» y un «orden simultáneo» d las grandes obras artísticas de toda, las 'pocas y cu tturas (Eliot 1953. 2 ) es reproyectada aquí en uoa distorsión perversa que borra no s610 todas la diferencias históricas, sino también junto con ellas, todas las distinci ne de alar. El mu eo imagi nario dd postmodernismo s una m zcla al azar d pasad y presente. clásico pop, arte y comercio, to­dos ello reducidos al mismo status de materiale desechables y esti­mulos d ,uperfici e .

. N. del T. En francés: <mue o stremecimiento )1.

¿ uán postllloderna e La ínterrex lL/alidad'! 157

«No hay mensaje, sino sólo mensajeros, y e e e el mensaje» -así es cómo Raymond Federman resUl la situac i n n una paradoj a el gantemente in isiva (Federman 1981 ,25). Ni siquiera el medio ' l mensaj , como era todavía e l caso con McLuhan; ahora el roen aje es, más bien, qu todos los medios y todos lo ' portadores de mensajes son intercambiable , puesto que sus men aj e ' no son más que con m lclos hechos al azar y arb itrariamente desechables sin referencia alguna a la realidad o a alguna verdad bligatoria. Con arreglo a e te modo de er e que Paul. el po ta entre los Siete Enanitos en Snow Whife de Bar­tbelmc. c I1sidera la pali nodia, el género poético de la retractaci6n, com su más a lta a pi rac i ' n y su forma favorita:

«Tal vez tá mal tener fav ritas entre las formas», pensó . «Per la r tractación tiene una atracción especial para mí. Yo d earía retractarme de todo i pudi ra, de modo que todo el mundo e erito fuera ... » Barthelme 1972 , 13)

Ta l palinod ia omniabarcante y universal harí una vez más un pase de revista de t d la poe ía y I arte, s6l para de cartar su, r i indicacio­!le d> autenticidad y verdad de una vez por todas -quizá on un ape­sadumbrado enc gimiento de hombros, pero también con un suspiro de al i io. A 1, por ejempl o, el narrador hace un pa e de revista de las di-

ersas unidades del curricu lum de Blancanieves en una univ rsidad moderna, que se extiende de de «La mujer moderna, us privilegio y responsabi lidades», pasando por «Guitarra clásica 1» y «Poeta román­ticos ingl se, 11 >, basta «Fundamentos teóricos de la ps icología» y ( Realism e id ali IDO en la novela italinna contemporánea» (25 y s.). La form puramente enumerati va y aditiva de l catálogo y la h te­rogénea abundancia de us unidades ugiere una imagen de la universi­dad estadoun idense como un enorme supermercado de autoservicio: tanto eo ésta como en aqu '1 los stantes rebosan de mercancía, , y en ambos caso eso no crea a iedad ni tedio sin la feb ril euforia de l c n umi smo. El arte e reducido al s tatus de una mercan ía entre muchas otras y se somete gu tosamente n '6 10 a las leyes de la «Waren1isthetik»* (Haug 1976), que exigen envase, , iempre nuevos y atractivo para Jo que sigue siendo e encialmente la mi rua mercancía. sino tambi ' n a la. Jeye económicas de una circulación de mercancía,

'N . del T. En alemán: «estética dc la mercancía».

15 8 lan/red Pfistér

siempr' creciente y cada vez má' rápida. Donde lodo Liene el mismo valor. nada es de alor J uno al fm y al cano. Es oherente con esto el que Fedem1an sc niegue a r velar su. fue ntes y pre-textos . Tal gesto le atribuiría un rango espec ial, un valor y originalidad uténti cos, los cuales 610 podrían ser ilusorios «porque n hay fuentes sag adas para el pensamiento y la escritura» Fedennan 1975/6, 566) .

«Vale todo» [ <Anything goes»]: esta fórmula, con la que Lyotan.l ha resum ido el ec lect icismo de la intertextua li ad pos tmoderoi ' la (Lyotard 1984, 76). está escrita también con grandes letras de una parte a otra de las «Veotanas de oro» dd teatro de Robert W ilson. u teatro es J teatro de Babel, el teatro de una plétora heterogénea de diferentes d iscursos . De ahí que ti obra en p rticular se preste tan fácilmente para ilustrar la naturalela de la intertextualidad en el teatro postmodcr­nista, Los ensueño' puestos en escena por él son collagcs de pa labras, imágenes y sonidos tomado. de muchas fuente y combinados con me­ticulo o cuidado. La selección de los pre-textos está hecha ca i al azar; el ordenamiento d los mi mas, sin embargo. e de g ran preci ión for­mal. Despu ' s de todo, WilsOll n ) ita o alud a e llos para entablar un di álogo con su significad o ignifica tividad h istóricos, sino para poner en j uego u sugestividad que apela a los sentidos. Apelación a l s e l1 -

tido , y no sentido, es lo que le interesa al br¡ olage inLertexlua l de Wilson, por ende las cualidades de sus materiales que apelan a los . en tidos son acentuadas mediante yuxpo iciones calculadas con preci­s ión, m dia ntc repetidos efect s de movimiento lenlo o la hipnótica in-010 il idad de los tableaux Pfister 1985 b).

Las presen taciones de Wilson equivalen a una nueva es pe ie de «Ge. amrkuns/werlm* y, como ta les, emplean lodas las fomlas, géne­r s y estilos del arte - la pantomima, el baltel, la música, la ópera. el film e y I~ arl s v isuales; el cuento de hadas, la cienci ficción y el oe te; la tragedia elevada, la pi za histórica, e l drama de bOtl l\;;va~d y I tnasque ;** el surrealismo, el minimatismo, el t'l/l'ironment. el es­pectácu lo op rático y el performance . Al igual que Andy Warhol, él gll . ta d utilizar personajes o mo tivo Lomados de la his toria o del pr sente que ya hayan sido transfomlados en mitos de la imaginac ión

>,; .del T. "'"o alemán: «obr:,¡ de arte tota l» ,

** N. del T. 1\1/, \'q"e: drama en 'erso, a mClludu con n1l1sica, baile. trajes esp! ' n­drdos y pompa, espec ialmente () n10 se [lfcsenti:lban en los castillos y ¡;''l'andcs m a nSIOIl C, ,'!1 Ingla terra durante los s ig los XV I y XVII.

¿ el/cm pos/moderna es la int¡,;rt' tria I ¡dad:' 159

P?ptllar -el protagoni ta ~ 1 psicoanáli i en Tlle Lije wld Times 01 Slgmlllul Freud ( 1969), el tIrano monstruoso en The Life and Time6 01 Jos ph Stalin ( 1973). la reina virtuosa en A LeNer (O,. Dlteen Victoria (1 974), e l genio de la ciencia en Einstein on rhe Beaci;(976), el in­ventor arquetípi c en Edisvn ( 1979) Y Hemy ord y Rudolf Hes en Detllh D es/me/ion & Del/'o i f (19 79) . Nada es dcma iad sublime ni demasiado balad í para ser recib ido en el panteón pop de Wil OD, que compite COIl el m useo de cera de Madame LIS aud y Disneyla ndía en 'u crena desatención a la per pectiva h istórica . Por ej mplo, en la pali e correspondiente a Colonia dd proyecto CiViL WarS. planeado para lo Juegos Olímpico de Lo Angeles en 1984, Federico el Grande iba a la deriva sobre un hielo Ootante en un marco que suge­ría pinturas de Ca par David Frledrich, o cantaba, montado a caballo. el « rlk6nig» d Goethe y Schuberl. En la parle correspondiente a Roma. Abrabam Lil1coln caminaba on calma por en tre lUla multi ­tud de indios h p i que bailaban a l son de una música nada pretencio­sa de Pllilip Glass. y Garibaldi, r spaldado por lUl coro de animales y con la antorcha olímpica en una mano, cantaba I:::I'SOS de Séneca que proclamaban la paz m u ndial. 1986 fue el turno d Alcestes : primeramente. el drama de Euripidc. en Cambridge, Massachusetts , I:::n una mise ?ll scime que concctaba en con c ircuito la alta tecnolo­gía del lúser con las resonancias del mito y mostraba a la heroína, en una nég/igée neoclásica, en el proce. o de morlr sobre ulla cama ma­trimonial moderna con el acompañamiento de mús ica ountl}'-al1d­western pro edente del radio transistor: después, la ' pera de Gluck en Stultgart, ¡tllada en una extraña Arcadia en e tilo Bauhaus bañada de colores de Schlemmer y veleada con diseño de Feil1 inger por una sofisticada coreografia dI! luz, y que destacaba a personajes que e movían con gesto distinguidos en sus trajes de l Trecento, entre ellos Hércules, mitad tosco patán de l campo, mitad héroe barroco (o la pa­rodia de un héroe barroco).

La colaboración entre Wilson y el dramalurgo Heiner Müller -él también un gran inlel1exlual ista- desde el proyecto CIVIL WarS, ha inten iticado más el carácter intertextual de su trabajo teatral y ha am­pliado la gama de los pre-textos puestos n juego. AJ mismo tiempo, tanto la participación de Müller en el Alcestis de Cambridge como la de WilsOll en las producciol1e de Hamlelmaschine de Müller en Nueva York y Hamburgo (ambas en 1986) han mostrado que Wi¡ on y Müller

160 MCII!fr d Pfi. ter

son in tertex tualista de una [tldole muy diferente. Ha ta cierto puut , su colab ra íón tá basarul en un malcntendid ,aunque ese malenten­dido haya resu ltado extremadamente pro u"tivo. M ientra q ue los collagcs de materiales textuale heterogéneos de Müller están siempre al servicio de una func ión crítica directa al exponer il usiones engaños y contradicciones ideológi as, el eclectici roo de Wilson sigue siendo un art pour l'arl enamorado de sí mismo, de fascinante be lleza e irri­tante rareza.

Esta d iferencia y tensión entre 1 ~en tido de Müller y la apelación a 1 S sentidos de Wilson, entre la agresividad ácida de MülJer y el en an­to sugerente de W iJson en sus respectiva. man ras de tratar con los materiales textuales y tipos de discurso transmitidos por la tradición, puede ser entendida en una per pectiva más amplia como una diferen­cia que omp ndia la existente entre la teoría d con tructiv i ta de la intertextualidad des rrollada en Europa y la práctica de la inlertextuali­dad característica de l postmodemi Ino es tadouniden e. Mientras que Bajtín, la Kris teva y e l grupo Tel Quel desan ollaron su teoría de la iD­leli xtualidad para ele con truil' la ideología burguesa del sujet y mi­nar todas la certidurubr s y autoridad s tradicionales, e l «canibalismo al azam (Jameson 19~4) d 1 movimiento postm derni ta e tadoun iden-e ha tendido a con 'umirse en la violencia arbitraria y la uf¡ r ia . El

carnaval que éste pone en escena ya no amenaza a ru nguJla au toridad; por el contrario, se carnaval e to lerado o inc\u o bienvenido por los que e tll n en ~l poder. puesto que ayuda a apartar la. mentes de la gen­te de aquellos hechos que pOllen en peligro la vida y qu , entretanto, son provocados afano amente por el! s. en secreto. Tampoco el d iálo­go de texto ' y discursos sirve ya para de plegar de nuevo dif r ncia5 con un propósi to crítico y analítico; más bien sirve para e timular los ofi ticados placeres de lo di par y lo heterogéneo . La «literatura del

agotam iento», que todav ía cono ió las penas de la autent i idad y la r alidad perdida y padeció de la compul .. ión de repetir lo déja vu, lo déja tu, lo déj a véclI una y otra vez hace mucho tiempo le ha dado paso en la t oría de Barth a una «literatura del rellenamiento» (Bartb 1980 y 19 2), que celebra que todo sea desechab le al azar y compite alegrement en u abundancia heteróclita con los catálogos de encargo por corre • los estantes de l s su permercados, los canales de los me­dios masivos y ias modas febrilmente cambiantes en el empaqueLa­miento, la pub li ... idad y d vestuario. El arte postmodemista amenaza

¿ C uán poslmoderna es la l nter rex tuo lidad? 161

con legenerar en lo que el con umisrn postmoderno y la 1I1dustria del entretenim iento ya han d venido : LUla lUani bra d ingeniería . ocial que nos ayuda a reprimir nuestras angustias en lo tocante a In dismi nu­ción d los re urso n turale , mediant la estimula i6n de una euforia artificia l de la abundancia. Sin embargo, en la medida en qu el arte po tmodcmi ta e rinda a 10 que él debiera anal izar y criticar, se volve­rá redundante y retrocederá quedando a la zaga d J proyecto del mo­demism . Lo que es necesario, por lo tanto, t; un postmodern ismo que siga sienu res istent a e as presiones de as im ilac ión. Tendría que hallar un nuevo suelo en aquellos remanente de natura leza c¡u aún se l' han aneglado para, obreviv ir en tomo a nosotros, y dentro de noso­tros. Aquí, en [a ecología material y psicológica, podría. quizás. hallar su punto de apoyo arquimédico.

Traducción del inglés

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Desiderio Navarro

La siguiente r lac ión bibl iográfica inélu e no sólo artículos libros publicados por investigadores alemane en u lengua de origen, ino también obras publi­cadas por ellos en i.uglés. así como oLTas dada. a conocer en alemán por autores no alemane

Por otra parte, ella recoge no 'ól0 trabaj os de carácter t órico sobre la m­tcrtextualidad, s ino también estudios de la in tertextualidad en obras y autores ltterarios p rt iculare : desde la Biblia, pasando por Defoe Dostoievski, has­ta Orwell y Robbc-G ril let, incluyendo a autores d~ lengua alemana como Mann, Brecht, Grass, Milller, B6IJ y Handke, y a I tinoamericano como Gar­cía Márquez, Fuentes y Césaire. Pero excluye aquellos sobre autores poco o nada conocidos en el mundo de habla hi puna.

Por último, en lo que re pecta a la selección de los trabajos estrictamente leóricos, no se limita a los altículos y libros sobre la intertextualidad y sus as­pectos y nexos más gen rales, ¡no que abarca también estudios sobre fenó­menos que actualmente se consideran como formas particulares dI:; la intertex­tualidad: centón, parodia, pa ti che. alusión, ci ta, elC .

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Zeilschrijí ,li¡r Semiorik. 2002, vol. 24, 2-3 .

, Indice general

Desiderio Navarro Al lector / 5

Ma nfred Pfi ster Prefacio / 9

Renate Lachmann Niveles del concepto de intertextualidad / l 'i

Manfred pfister Conceptos de la interle)::tualidad / 25

Heinrich Pleft lntertextuulidades I 50

Ulrich Broich Formas de lu marcación de la inlerte.x:fualidad / 85

Renate Lachmann Dialof{icidad)' lenguaje puético / 106

Renate Lachmann El sinnetismo como prol'ocaciún a! estdo I 121

Manfred Pfister ¿ Cuán postmoderna es la intertextila/idad? I 139

Desiderio Navarro Trabajos sobre infertexfllCllidad escritos por autores

alemanes o pllblicados n alemán. Bibliografía / 165