Uloga umetnosti u nacistickoj Nemackoj 

Rađanje i trajanje nacističke Nemačke obuhvatao je period tridesetih i četrdesetih godina prošlog veka. U Nemačkoj je tada Adolf Hitler kao predsednik nacionalne socijalističke partije vodio borbu za vlast i 1934. godine postao kancelar i nadalje sve do 1945. godine ostao njen vođa odnosno “ firer“ . Program njegove partije obuhvatao je sve svere. Programom je isticao da Nemačka i nemački narod treba da se oslone jedno na drugo, da ne treba da se mešaju sa drugim narodima, da kao narod predstavljaju višu rasu koju treba očistiti od Jevreja, Cigana, Slovena i drugih. Na taj način stvorilo bi se hiljadugodišnje carstvo Nemačke. U tom pravcu i radi ostvarenja takvog cilja najpre je stvorena velika propagandna mašina predvođena Hitlerovim najbližim saradnikom Gebelsom. Nemački narod se preko Gebelsove propagande upoznavao sa vrednostima koje treba da neguje. To su pre svega bile vrednosti po kojima Nemac i Nemica treba da žive u čistom arijevskom braku. To znači da im je poreklo i da su im preci čisti Nemci. Tako bi se oni kao pripadnici arijevske rase raspoznavali i to muškarci po atletskoj građi bele puti, svetle kose i pravilnih crta lica. Žene pak izgledom i oblinama treba da pokažu da su sposobne za rađanje i da će roditi puno dece. Takva prosečna Nemačka porodica sa puno dece treba da živi u tipičnim nemačkim kućama, deca u školama uče samo o onome što je nemačko, da neguju književnost, likovnu i muzičku umetnost, gaje nemačke vrednosti.Na osnovu ovakve političke i indoktrinacije ni umetnost nacističke Nemačke nije mogla ostati netaknuta. Naime ona je kao deo društvenog života morala da odslikava politiku kao nosioca društvene stvarnosti. Nacisti su odbacivali sve savremene umetničke struje. Smatrali su da je čitava moderna umetnost povezana sa snagama koje razbijaju Nemačku i da ta umetnost nema nikakvih osnova u narodu. Oni se vraćaju starim realističkim oblicima iz 19.tog veka, malograđanskom kiču, insistirali su na povratku klasicizma, klasični ideal su proglasili osnovom svoje umetnosti. U to doba Hitler je bio veliki pobunjenik moderne umetnosti uopšte. Video je u njoj samo ružnoću, dekadentnost, đubre, simbol uticaja Jevreja i komunista na nemački narod. U tom vremenu moderna umetnost u Nemačkoj je bila totalno odbačena a svi umetnici koji su i dalje stvarali u ekspresionističkom, modernom stilu bili su najpre isključeni iz umetničkog života, a zatim uhapšeni i odvedeni u koncentracione logore.Cilj nacista je bio da utope umetnost u strukture države i da od nje načine glavno sredstvo propagande. Do tada nijedan režim u istoriji nije toliko nastojao da razvije neke oblasti umetnosti kao nacistički režim. Sam umetnik

više ne postoji kao pojedinac. On postaje propagator Hitlerovih ideja.Glavne karakteristike umetničkih grana Muzičko stvaralaštvo Riharda Vagnera došlo u prvi plan. Snaga koja se oseća u njegovim delima trebala je da odslika snagu nemačkog naroda. Zbog toga su Vagnerova dela najčešće izvođena operska dela toga vremena u Nemačkoj.Likovni stvaraoci toga doba imali su nekoliko glavnih tema. Najrasprostranjenija je bila glorifikacija sela i seljaka i njihovog rada. Oni su predstavljali čist neiskvaren duh nemačkog narod. Pored raznih pejzaža tematika „čovek i žena“ zauzimaju najbitnije mesto u nacističkom slikarstvu. Muškarac je predstavljen kao radnik i borac, a žena kao majka,uglavnom na slikama predstavljena sa decom. Veoma popularno je bilo i političko slikarstvo- propagandno slikarstvo sa ratnim prizorima, nacističkim paradama, Hitlerovim portretima. Prikazi takvih portreta i aktova nalazili su se na svakom koraku, od plakata na ulicama do „ umetničkih “ slika u galerijama.Vajari su se takođe trudili da presvega prikažu svu grandioznost svoga vođe. Skulptura je bila jedan od najznačajnijih oblika umetnosti za vreme nacističke Nemačke. Najslavniji umetnik bio je Arno Breker. Napravio je ogroman broj statua, ali malo njih je sačuvano,većina je srušena kao simbol nacističke umetnosti. Glavne karakteristike statua predstavljaju monumentalnost (džinovske statue), antika kao inspiracija, slavljenje tela, muževnost i ženstvenost. Kao i u drugim umetnostima, i u vajarstvu je vlast želela da veličinu svojih ideala i snagu izrazi kroz monumentalnost skulptura- spomenika.Albert Šper je jedini arhitekta, Hitlerov miljenik koji uzima u svoje ruke sudbinu nemačke arhitekture. On je dobio zadatak da obnovi sve velike nemačke gradove. Trebalo je da razradi jedna monumentalni stil, primenjen nacističkom režimu. Ostvarenja nacističke arhitekture karakterisale su monotone građevine, sagrađene u rimskom stilu sa akcentom na džinovskim razmerama koje su narušile lepotu i sklad starih četvrti nekih gradova. Novonastali radnički kvartovi podsećali su na košnice a buržoaski stanovi u centru grada imali su ruralnu crtu u vidu slika iz rodnog kraja i predmeta zanatske izrade. U književnim delima bilo kakvog tipa literalnog sastava karakterističan je povratak u prošlost. Pisci se nadovezuju na germansku tradiciju, na vrednosti koje su cenili njihovi preci, na rodnu grudu. Veliki značaj je dat jeziku, pokušavajući da nemački jezik očiste od stranih reči. Uglavnom su inspirisani govorom seljaka koji po njima predstavlja jedini zdravi element nacije.Ovako formulisana i artikulisana umetnost nacističke Nemačke bila je strogo

u ulozi promocije sveukupne nacističke politike Adolfa Hitlera i imala je za cilj da promoviše i u narod usadi nacističke ideje o stvaranju Nemačke kao vladaoca sveta,jer je ta vladavina temeljena na vrednostima Nemačkog naroda koji drugi narodi nisu imali, a umetnost je bila oblast kroz koje će se ovakvo viđenje preneti prevashodno nemačkom narodu ali i svim ostalim narodima. Nemački narod je to prihvatio ali ne za dugo, već samo toliko godina koliko je trajala vladavina njihovog vođe,svatajući pogrešnom ovakvu umetnost i njenu ulogu.

VLADIMIR JEFGRAFOVIČ TATLJINSPOMENIK TREĆOJ INTERNACIONALI 

Lik I delo Vladimira Tatljina su me inspirisali kao čoveka I u smislu moje buduće profesije pa sam odlučio da ovaj rad posvetim njemu.Bio je kadet trgovačke mornarice ali su ga ambicije odvele na studije Visoke škole likovnih umetnosti u Moskvi.Vladimir J. Tatljin je ruski avangardni umetnik koji je ostao glavni simbol konstruktivizma. On je najveći vizionar dvadesetog veka. Predstavnik je neke srednje klase. Od oca inženjera železnice I majke pesnika, rodjen je u Moskvi, aodrastao u Harkovu. Tatljin je I putovao u inostranstvo. Učio je školu slikarstva, vajarstva I arhitekture na više I manje poznatim školama umetnosti. 1908 god. dobio je diploma slikara. Po povratku iz Evrope radio je reljefe koje izlaze u Moskvi I Petrogradu. Ovaj ambiciozni umetnik posle revolucije postaje profesor moskovskog ateljea za slobodu I primenjenu umetnost. Kao avangardni član grupe konstruktivista postaje predavač na ustanovi za umetničke studije u Lenjingradu. Kasnije je predavao u Kijevu I Moskvi.Bilo je tu još avangardista koji su se, kao I on, razlikovali od drugih. Njihova ideja se ralikovala od Maljevičevog ignorisanja predmeta I individualizma Kandinskog.Njegov najpozntiji, neizgradjeni, projekat je Spomenik Trećoj internacionali.Trebalo je da bude simbol cele Moskve a ne samo spopmenik. To je gradjevina od gvoždja I čelika pokrivena staklom visine 400m. U to vreme bila bi najveća gradjevina na svetu. U projektu je predvidjeno bilo da dvostruki spiralni omotač bude nagnut u jednom smeru. To sve je presecala vertikalna rešetka koja zatvara šupljinu sa četiri staklene površine u obliku kocke, piramide, valjka I polulopte. One se kreću oko svoje ose u suprotnim smerovima dok se I sama konstrukcija okreće oko svoje ose za jedan dan ceo krug. Kako se ide prema visini kretanje se ubrzava. Tu bi bile radio stanice, važne institucije sovjetskog društva, stanice sa reflektorima koje na nebu ispisuju dnevne parole. Model ovog spomenika je bio uradjen od drveta I žice koji je odslikavao sve ideje avangardnog konstruktivizma čiji osnivač bio Tatljin. Konstruisao je stvarna dela u stvarnom prostoru.Bio je beskompromisan I jako kreativan. Radio je mnogo toga od najjednostavnijih stvari. Projektovao je sve od radne odeće, stolice do neobične letelice nazvane

“Letatljin” ,inspiraciju mu je dao let insekta kojom je dekorisao jedno pozorište. Njegov moto je bio “Umetnost u život”. Sovjetskim vlastima nisu odobravale organizacije ni bilo šta drugo što je bilo van partije, pa su zato mnogi umetnici napuštali zemlju ili povlačili u izolovanost, što bi se danas nazvalo “odlivanje mozgova”. Ideje kostruktivizma u evropu su prenela braća Pevzner. 1920. godine objavili su manifest u kome objavljuju da umetnost ima svoju apsolutnu ulogu u društvu, i da su prostor i vreme glavni oslonac konstruktivnih umetnosti.Postao je I illustrator knjiga za dela Hlebnikova, Majakovskog I drugih. Stvorio je sopstveni studio za zapremine materijale I konstrukcije.

1925. godine na medjunarodnoj izložbi savremene Industrije I dekorativne umetnosti u Parizu izgradjen je manji toranj (oko tri metra visok), čija spirala izgleda drugačije od prvobitne. Ove prve dve “kule” su izgubljene.

Tatljinov život I stvaralaštvo bili su suviše konstruktivni za vreme u kome je živeo, a njegove ideje I konstruktivnos neiskorišćeni do kraja I na pravi način. Živeo je od 1885 – 1953. Godine.

"Bice to umetnost koja uznemiruje i postavlja pitanja." M. Abramovic    Marina Abramovic je rodjena u Beogradu 30. novembra 1946. godine u partizanskoj porodici.Roditelji Voja i Danica su bili aktivni clanovi NOBa ,verovali su u komunisticku buducnost SFRJ.Kao pristalice komunizma i vladajuceg rezima od pocetka razvijanja Marininih sklonosti ka performansu , dolazice u sukobe i neprijatne situacije,kao i razne kritike zbog umetnosti njihove kceri.  Od 1965.godine studira na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu , postdiplomske studije kompletira u Zagrebu , nakon toga dobija mesto profesora na Akademiji likovnih umetnosti u Novom Sadu. Od 1963.godine objavljuje tekstove i crteze .Svoje prve performanse izvodi 1973 .godine , nakon cega ce njena karijera kao performera naici na prepreke u tadasnjoj SFRJ . Politicke prilike koje su prethodile pojavi Marine Abramovic na umetnickoj sceni formirane u Studentskom kulturnom centru, mogu se objasniti opstim revolucionarnim raspolozenjem koje je zahvatilo citav svet nekoliko godina ranije.Poznate studentske demonstracije 1968. godine trazile su reformu drustva, izmenu socijalnih odnosa, humaniji svet bez ratova i novu kulturnu revoluciju.

Utopisticki programi tih protesta, koji su nasilno guseni, kako u citavom svetu, tako i u tadasnjoj SFRJ, stvorili su autenticnu umetnicku klimu usled opste demokratizacije stvaralastva, gde svaki covek na planeti moze postati umetnik i doveli do pojave nove generacije autora.Slikanje, crtanje ili vajanje zamenio je body-art koji je isticao pokret, mimiku, gest, insistirao na jeziku tela igraca, tibetanskih kaludjera i samana.Konceptualni umetnici su takvim izrazom praznili psihicku energiju, ili je usmeravali ka odredjenom magijskom cilju.Iscrpljivanje tela zarad glumackog poistovecivanja sa umetnickom akcijom postala je osnovna karakteristika performansa, ali i altrenativna moda. Od 1970. do 1973. godine Marina je radila zvucne instalacije i ucestvovala na izlozbama u Studentskom kulturnom centru u Beogradu. U saradnji sa Rasom Todosijevicem, Zoranom Popovicem, Erom Milivojevicem, Nesom Paripovicem, uvodila je performans na domacoj sceni pod uticajem poznatih svetskih konceptualaca Brusa Naumana, Vita Akoncija i Krisa Bardena. Izvedbe preformansa u SKCu je pratio veoma mali broj ljudi ,uglavnom su to bile njihove kolege i mladi istoricari umetnosti , grupa enuzijasta koja je pratila ispitivanje granica u umetnosti. Svi ostali su bili protiv takvog nacina eksponiranja ,i smatrali su da je besmisleno to sto je grupa mladih umetnika pokusavala da uradi.  Istorijat izlaganja Marininih radova u SKC-u do 1975. godine : 23. 6. 1971. Marina izlaze:Oblak I – kikiriki sa senkomOblak II – jagnjece krzno,Oblak III – broj 367 na cetvrtastoj plociPredmeti su izlagani u okviru izlozbe Drangularijum. Od pozvanih umetnika trazeno je da izloze predmete koji su na direktan ili indirektan nacin povezani sa njihovim radom, ali ne i svoje radove.      10. 9. 1971. Dve gigantske fotografije (i dve iste fotografije na Trgu Republike u Beogradu) I Tekst – prazan prostorObe fotografije snimljene su iz istog ugla. Na jednoj je zgrada Ateljea 212 izmedu dve susedne kuce, a nadrugoj je prazan prostor između istih kuca. Rad je bio postavljen u okviru izlozbe "Objekti i projekti" 19. 10. 1971. Ozvucene kutije – blejanje, hujanje, pucanjRad je bio postavljen kao deo izlozbe Oktobar '71. Na drvetu ispred glavnog ulaza u zgradu SKC, 19. 10. 1971."Ozvuceni prostor – cvrkut ptica na drvetu"

I ovaj rad je bio u sklopu postavke oktobar `71. Na istocnoj fasadi SKC-a, 19. 10. 1972. postavlja instalaciju: "Ozvuceni prostor – rušenje fasade"Fasada je bila osvetljena reflektorima u boji, a iz razglasa je dolazio zvuk rusenja zgrade; Rad je bio realizovan u okviru izlozbe Oktobar '72 . U foajeu SKC-a, 19. 10. 1972. "Zvucni ambijent – aerodrom"Rad je bio realizovan u okviru izlozbe Oktobar '72, kada je u foajeu SKC-a emitovan glas spikera sa aerodroma. U divanhani SKC-a (danas biblioteka i marketing), 19. 10. 1972."Zvucni ambijent – belo" (kruzni beli prostor –ozvucen odjekom zategnute zice) U okviru II Aprilskih susreta 7. 4. 1973. : "Predlog za ozvuceni prostor"Snimanje magnetofonom postavljenim na fiksnom mestu topota konja koji trce u krug, tako da zvuk menja intezitet u zavisnosti od pozicije izvora zvuka (konja u pokretu) prema mestu snimanja reprodukuje se u Galeriji.Ovo zbivanje u prostoru i vremenu akcentuje se zvukom sa jos dva magnetefona, koja na izvesnoj medusobnoj udaljenosti reprodukuju razlicitim brzinama istu beskonacnu traku sa zvukom kucanja casovnika tako da se zvuk sata, koji je u nasem iskustvu indentican sa vremenskom jedinicom, reprodukuje razlicitim ritmom, asocirajuci nas na relativnost naseg opazanja vremena. 7. 6. 1973. slajd prezentacija rada "Oslobadanje vidokruga - cilj: Beograd"Projekcija slajdova odrzana je ovde kao samostalan dogadjaj.  U velikoj sali SKC-a, krajem oktobra 1975. probno izvodi performans "Umetnost mora biti lepa, umetnik mora biti lep..."U pocetku normalno, potom sve snaznije, Marina ceslja svoju kosu cesljem koji drzi u desnoj ruci i neprestano ponavlja: ‘Umetnost mora biti lepa’, ‘Umetnik mora biti lep’ - sve dok njeno lice ne pocne da se izoblicava od bola. Ovaj protoperformans izveden je tokom snimanja filma "Kinobeleske 1" Lutza Beckera. Film je realizovan povodom izlozbe Oktobar '75.  Marina pocinje da ispituje body art i granice psihofizicke izdrzljivosti coveka .Njena ideja je pre svega da nadvlada i ispita granice bola koje covek sebi moze da nanese , istovremenodelujuci psihicki na posmatraca.Ona je svojom umetnoscu provocirala konzumenta izazivajuci u njemu posebna psiholoska stanja. Sto je posmatrac bio nesigurniji psihicki javljao se veci stepen agresije sto se kasnije u jednom performansu i pokazalo.      

 Na festivalu u Edinburgu 1973.god Performans sa dvadeset nozeva bio je prvi u nizu deset akcija nazvanih "Ritmovi" i Marina je tada sebi prvi put nanela lakse telesne povrede.Nozeve je koristila tako sto ih je brzo zabadala izmedju prstiju, a kad god bi pri brzini zasekla prst uzimala bi drugi noz i trudila se da slicno ranjavanje ucini i sa njim. Njena ideja bila je da ritam udaraca tako uskladi da uvek unapred zna kada ce noz dodirnuti njenu kozu. U akciji "ritam 5", izvedenoj na Aprilskim susretima (1973), izlozila se novim zivotnim opasnostima. Zapalila je vatru oko zvezde petokrake i, nakon spaljivanja pramenova kose i noktiju, legla u njen centar. Ubrzo se od nedostatka kiseonika nije ugusila, jer je publici trebalo dosta vremena da shvati kako Marina ne glumi trans, vec je zaista ostala bez svesti.Umetnica je bila ozbiljno izlozena vatri , i rizikovala svoje zdravlje . U galeriji savremene umetnosti u Zagrebu 1974. godine ona je pred publikom uzimala tablete za lecenje akutne shizofrenije, zeleci da dovede svoje telo u nepredvidljiva psiho-fizicka stanja (grcenje misica, gubljenje orijentacije). Nakon toga, slicno dejstvo je zelela da oseti pod dejstvom fizickih sila.  U performansu "Ritam 4", odrzanom u galeriji Dijagram u Milanu iste godine, Marina je svoju akciju opisala:"U praznom osvetljenom prostoru postavljen je snazan ventilator koji kroz siroki otvor izduvava veliku kolicinu vazduha. Postepeno se priblizavajuci pokusavam da udahnem sav vazduh... Video kamera prati citav proces i preko dva ekrana u galeriji publika moze samo da vidi samo krupni plan moga lica i promene na njemu pod uticajem snaznih naleta vazduha. Ventilator je van kadra, te posmatraci ne znaju sta izaziva te deformacije i grimase." U poslednjoj akciji iz ove serije, Marina Abramovic je odlucila da se suoci sa smrcu na vrlo direktan nacin. Na poziv Studija Mora u Napulju, ona izvodi "Ritam o" (1975) koji je mogao da se ostvari samo uz direktnu saradnju sa publikom. Pre pocetka performansa, Marina je ostavila uputstvo posetiocima: "Na stolu se nalaze predmeti (zileti, nozevi, pistolj) koje mozete upotrebiti na meni, ja sam objekt. Akcija ce trajati 6 casova. Svu odgovornost za vase ponasanje preuzimam na sebe." Reakcije posetilaca su bile razlicite i okolnosti su se menjale kako se njena izvedba privodjena kraju.Neko ju je okrenuo u krug. Neko ju je dodirnuo na dosta prisan nacin. Ali treceg sata stvari su pocele da se menjaju. Publika je pocela da se transformise. Marinina odeca bila je isecena ziletima. Poseceno joj je grlo i neko iz publike je poceo da joj pije krv. Usledili su i seksualni nasrtaji, a na samom kraju pistolj joj je bio prislonjen uz glavu i dok je nepoznati ucesnik pokusavao da joj stavi prst na oroz, izbila je tuca izmedju onih koji su je stitili i onih koji su je povredjivali. 

To je bio deo umetnosti koju tadasnje podneblje nije moglo da shvati, ili uopste da pomisli da ga posmatra kao umetnost . Nakon izvodjenja "ritmova" za Marinino stvaralastvo pocinje nov period van SFRJ ,upoznaje nemackog umetnika Ulaja ,ostvaruje sa njim bliski kontakt i nastavlja karijeru putujuci po svetu. Performans je uvek bio otvorena forma, u kojoj umetnici iz razlicitih oblasti stvaralastva mogu da eksperimentisu sa svojim najradikalnijim idejama i da uvek nadju put do publike. U tom smislu, uvek je bio avangarda. Umetnici koji se bave performansom mogu brzo da odreaguju na promene u ekonomskoj ili političkoj klimi i da stvore delo koje objedinjuje više disciplina, tako da ono ozivi u bilo kom formatu i da bude stvoreno u bilo kom okruzenju. To je umetnost koja nije filtrirana kroz institucije. On je važna platforma za prenošenje ideja znatno široj publici, i katalizator za promenu prirode savremenih muzeja umetnosti. Muzeji više neće biti samo mesta za kontemplaciju i učenje, nego i žive palate kulture i akcije, a menjaće i samu arhitekturu, kako bi omogućili aktivnosti za umetnike performansa.

Jackson Pollock (1912-1956) 

Severnoamerički slikar Glavni predstavnik apstraktnog ekspresionizma u SAD-u Njegov opus imao je snažan uticaj na modernu umetnost 20. veka

 Polazi od iskustva nadrealizma ka znaku i simbolu, u posleratnom periodu uvodi u svoje slikarstvo vehementnu gestualnu akciju, kao psihološku i kreativnu projekciju umetnika u okvirima otvorenog i necentriranog polja platna.„Moje slike ne nastaju na štafelaju. Retko kad napinjem platno pre nego što počnem slikati. Radije ga, bez okvira, pričvrstim na zid ili položim na pod: potreban mi je otpor tvrde podloge. Na podu se osećam mnogo udobnije, osećam se bližim, „delom slike“, jer mogu da se krećem oko slike, da radim na njoj sa sve četiri strane i doslovce biti „unutra“ u slici. To je u neku ruku metoda kojom se služe Indijanci na Zapadu koji stvaraju slike u pesku.“Tako se 1947. godine ispovedao Jackson Pollock da bi objasnio sada već legendarno poreklo svoje umetnosti.„Slikanje je jedan od načina življenja“Akcija je ono što se čini, a ujedno i rezultat: za Pollock-a to znači micati se, prelaziti, zaustavljati se, vraćati, raspravljati. Shvatljivo je da ta perspektiva ima svoju pretpostavku u prostoru, jer ako možemo zamisliti prostor bez akcije, nikada ne mozemo postaviti suprotnu hipotezu, tj. da bi mogla postojati akcija bez prostora.Vlada SAD je nakon Drugog svetskog rata organizovala brojne akcije i programe zaštite umetnika. Jedan od najznačajnijih i svakako najdugovečniji je bio WPA – Public Works of Art Project. U okviru ovog projekta se našao zbrinut i Džekson Polok,

koji je rasporedjen u tzv. Muralnu diviziju, gde su bili umetnici koji su oslikavali spoljne i unutrašnje zidove javnih gradjevina. Obaveza mu je bila, kao i ostalim članovima ove divizije, da mesečno oslika po jedan mural.S muralnim slikarstvom se upoznao najpre preko rada svog predavača u umetničkoj školi Art Students League, Tomasa Harta Bentona, koji će svojim razmišljanjima umnogome oblikovati pravac Polokovog stvaralaštva. Naime, Benton je smatrao da je umetnikovo iskustvo u samom radu na slici značajnije od samog rezultata. Zastupao je i teorije ritmičke ravnoteže i upotrebe dinamičkih sekvenci na slici. Pod Bentonovim uticajem, Polok se posvetio studiranju kako starih majstora evropskog slikarstva, tako i savremenih meksičkih muralista. Njihova snaga izraza, ali ne i forma, naći će svoj put u razvoju Polokovog likovnog izraza. Naročito delo meksičkog muraliste Davida Alfara Sikjerosa, koji je 1936. godine bio na čelu eksperimentalne radionice, gde je primenjivao netipične metode slikanja prosipanjem i prskanjem boje na osnovu, a zarad postizanja utiska spontanosti krajnjeg efekta. Krajem četrdesetih godina prošlog veka, Polok se našao u Njujorku, u društvu mladih umetnika - pionira apstaktnog ekspresionizma. Mada su koristili različite stilove i pristupe, zajednička im je bila posvećenost platnima velikih dimenzija, apstrakciji, jungijanskim teorijema o kolektivnom i nesvesnom i primitivnoj mitologiji. Takodje, verovali su da se ekspresivnost postiže delimično i kroz psihički proces slikanja. Projektujući ovu mešavinu filozofije, istorije umetnosti i sopstvenog iskustva u vizuelnu formu, ovi su umetnici uneli u proces slikanja i elemenat slučajnosti i elemenat kontrole zajedno sa spontanošću u doživljajima i gestovima. Tokom pedesetih će doći do razvoja dva pravca – hromatske apstrakcije (dela Marka Rotka i Barneta Njumena) i gestikularne apstrakcije (dela Viljema de Kuninga, Franca Klinea i Džeksona Poloka), unutar apstraktnog ekspresionizma. Još u Polokovo vreme su kritičari njegove umetnosti naglašavali uticaj koji je na njega ostavilo primitivno slikarstvo peskom, koje su primenjivali Navaho Indijanci u svojim obredima. Oni su sipali na tle pesak iz šake, stvarajući nedefinisane oblike, a cela akcija je imala transcedentalni smisao. Sam Polok je jednom svoje apstraktno slikarstvo opisao kao pokušaj da probudi energiju prirode. Svoje sve veće interesovanje za misticizam, psihoanalizu i avangardno slikarstvo će Polok deliti i sa svojom suprugom Li Krasner, čijem uticaju na Poloka mnogi autori pripisuju odlučujući zaokret u njegovom stvaralaštvu u pravcu potpuno apstraktnog stila. Polok se s Li Krasner upoznao na jednoj od grupnih izložbi i radionica u kojima su zajedno saradjivali evropski i američki umetnici u Njujorku sredinom četrdesetih godina. Takve grupne izložbe, kao uobičajena pojava u to vreme, bila su stecišta njujorške inteligencije. Ovi umetnici su, navodeći da se koncept umetnosti kao akcije javlja već u devetnaestom veku, zastupali Marksovu ideju koja stvaranje/rad stvalja iznad predmeta. Akciono slikarstvo je po njima postalo ''mitska zamena za mit o američkoj društvenoj revoluciji'' U stvarnosti akciono slikarstvo je bez obzira na pomodnu

zainteresovanost, na mnoštvo mogućnosti za interpretaciju, bilo veoma nekomunikativno i svodilo se na izrazito lični akt stvaraoca. Nakon perioda ranih radova u kojima su vidni uticaji evropskih avangardnih pokreta, već oko 1947. godine, javljaju se u Polokovom stvaralaštvu odlike novog stila. Polok je još u ranoj mladosti postao alkoholičar. Pod nagovorom svoje braće, pristao je na psihoterapiju, no bez uspeha.Ipak, seanse su mu otvorile put ka istraživanju podsvesnog, a emocije sada postale suština njegovih istraživanja i rada. Prvi radovi koji su izražavali novi pristup, ali i novu tehniku, bili su dvojako ocenjeni. Jedni su ih smatrali haotičnim i besmislenim, drugi poput Grinberga i Rozenberga, o njima su govorili kao o vizuelnoo fascinirajućim i psihološki veoma produbljenim delima. Danas je u nauci prihvaćeno da je jedno od prvih dela u kojima se javljaju odlike novog stila ''Vučica'' (inače inspirisano antičkom skulpturom Romula i Rema). Forma na slici je razbijena, a u prvi plan izbija uticaj spontanosti, neposrednosti i primitivnosti pećinskog slikarstva i otisaka šaka umesto potpisa autora.Delo ''Čuvari tajne'' nastalo iste godine, skoro je kompletna sinteza svih Polokovih izvorišta, s likovima čiji su koreni u arhaičnim formama. S obe strane je prikazan po jedan totem Navaho Indijanaca, na dnu je pas kao reminiscencija na šakala – egipatskog boga podzemnog sveta. U gornjem delu u istoj liniji su prikazani: afrička maska, embrion i pevac – poput relikvija na cetralnom motivu koji predstavlja antički grob. Slika ''Malefemale'', nastala 1944. godine, veoma je bliska ''Čuvarima tajne'' po svojoj atmosferi, sintetičkom karakteru i simbolizmu. Slika ''Gotika'' iz iste godine, koja predstavlja mrežu snažnih krivih linija, otkriva uticaj Bentonovih ''dinamičkih sekvenci dovedenih u ritmičku ravnotežu'' , kao i princip tzv. ''kontrolisane akcije'' s kojom se Polok upoznao tokom prakse u Sikjerovoj radionici. Za Poloka je susret s Pegi Gugenhajm bio od dalekosežnog uticaja. Bogata pokroviteljka modernih umetnika, Pegi je stvorila jednu od prvih kolekcija dela savremene umetnosti. Ona ne samo da je organizovala prve dve samostalne izložbe Polokovih dela i otvorila mu put ka kupcima njegovih dela, nego se u periodu od nekoliko godina posvetila isključivo podržavanju i praćenju Polokove karijere, obezbedivši mu mesečni prhod od 150 dolara. Godine 1945. mu je pomogla da kupi kuću na prestižnom Long Ajlendu, luksuznom predgradju Njujorka, koja je danas organizovana kao muzej Džeksona Poloka. Boravak u prirodi, delimična materijalna obezbedjenost i oslobodjenost od stega državne službe, značili su procvat u Polokovom stvaralaštvu.Jedno od prvih dela koja nastaju u novoj sredini bilo je ''Shimmering supstance'' . Svetle, jarke boje i nova životnost u slici, odražavajunjegovu novu vezu s prirodom, ali i sa samom slikom. ''Kada sam u slici nisam svestan onoga šta radim. Tek nakon prvog 'perioda upoznavanja' uvidim šta sam činio. Ne plašim se da unesem promene u slci, da je uništim i sl., jer slika ima svoj sopstveni život. Ja pokušavam da joj ga omogućim.

Samo kada izgubim kontakt sa slikom, nastaje haos. U suprotnom postoji samo harmonija, jedan lak proces davanja i uzimanja, pa slika na kraju uspe.'' Sklonost ka misticimu, koja izbija iz ovih reči kojima opisuje svoj metod, stopljena je s uticajem 'podsvesnog', shvatanjem preuzetim iz nadrealizma. Umetnost, za Poloka, postaje aktivnost koja uključuje čitavo čovekovo biće. Stvaralac postaje jedno sa slikom, on je u njoj i (bukvalno) na njoj, a nije joj više suprotstavljen. Polok je rekao u jednom intervjuu da ''svaki dobar umetnik slika ono što on sam jeste''. Tačnije, slika samog sebe, sopstvenu suštinu. ''Apstraktna slika nije apstraktna. Suprotstavljena ti je. Nedavno je jedan novinar napisao kako te slike nemaju ni početak ni kraj. Mada nije to želeo – dao je kompliment''. Polok je smatrao da je slikanje izražavanje sopstvenog unutrašnjeg sveta, izražavanje unutrašnjih pokreta duše i unutrašnjih sila. Uputno je prisetiti se Leonardovih reči o osnovnom zadatku slikara koji pored fizičkog opisa, mora biti sposoban da predstavi unutrašnji pokret, jer će u suprotnom slika biti dvostruko mrtva, kao kopija i kao predstava beživotnog tela. Sam Polok je izjavio da u svetu apstraktnih slika treba uživati kao i u muzici. Time je likovnost pomerio u sferu jedne efemerne umetnosti, koja živi samo u trenutku dok se umetnično delo stvara ili ostvaruje pred publikom. Svet slikarstva, već uzdrman avangardnim evropskim umetničkim pokretima, bio je konačno pomeren iz svog vekovnog konteksta.Radi se o prostoru koji, iako je prenesen u slikarstvo, nije onaj iz neoplastične geometrije, prostor koji ima svoju strukturu.

RASA TODOSIJEVIC 

Todsijevic je jedn od kljucnih umetnika konceptualne umetnosti koji se ukljucuje u nove umetnicke tokove koji su nastaji na svetskoj kulturnoj sceni, zajednedno sa kolegama kao sto su Marina Abramovic, Era Milivojevic, Nesa Paripovic, Zoran Popovic i Sergelj Urkov.Izvrsio je snazan uticaj na mnoge savremen umetnike. Njegov rad je prozet politickom i drustvenom kritikom kroz stalno preispitivanje tradicionalnih umetnickih sistema ali i drustva u celini. Usmeren je ka istrazivanju razlicitim tehnikama izvodjenja preformansa, video radova, instalacija i slikanja.Neki od njegovih najpoznatijih serija umetnickuh radova su: ”Bog voli Srbe, Sta je umetnost, Mokus fukus klaviri.Todosijevic performansima deluje provokativno i agresivno na gledaoca. 1. Performans u studenskom kulturnom centru 1973 sastojao se iz 5 zasebnih dogadjaja:- farbanje 4 fikusa- igra sa zivim saranom- posipanje solju po telu

- farbanje uveta- snaga tela i snaga elektricne baterije (ucesnici Rasa Todosijevic i Marinela Kruzelj)2. Pijenje vode, Beograd, 28.04.2004, performans je trajao 35 minuta, popio je 26 casa vode. Pre pocetka je izbacio pred posmatrace sarana. Vodu je pio pokusavajuci da uskladi svoj ritam gutanja sa ritmom disanja ribe koja je bila na suvom. To je radio nekoliko trenutaka da bi kasnije uspostavio sopstveni ritam gutanja vode. Zbog velike kolicine vode povremeno je povracao po stolu. Da bi odredio duzinu celog rada, ispod belog carsava postavio je ljubicasti pigment. Racunao je da prekine rad kada carsav potpuno bude natopljen ljubicastom bojom. Nije imao nameru da opise jedno cinjenicno stanje ili odnose u prirodi vec jednostavnim aktom prikaze tj. definise umetnost.3. Umetnost i memorija, SKC, 1975Umetnik je 4 sata u mikrofon izgovarao imena umetnika iz istorije umetnosti kojih je mogao da se seti. Govor je zabelezen na magnetofonskoj traci, mada on smatra da original rada umetnosti i memorija postoji samo u svesti i memoriji ljudi koji su bili prisutni tokom realizacije. Za njega postoji samo ona istorija umetnosti koja je zabelezena u njegovoj memoriji.4. Nevidljiva skulpura, beskonacna muzika, tri zazidana tranzistorska radio aparat, SKC, 1981Rad se sastoji od tri tranzistora koji su uzidani u zid galerije na visini oka posmatraca. Pre uzidavanja tranzistori su podeseni na tri nasumicno odabrane stanice i pustene da rade. Zid je ponovo okrecen belom bojom. Tranzistori su emitovali program dok se baterije nisu istrosile. Posetiocu je ponudjena bezsadrzajna povrsina uz pismenu napomenu da se negde u dubini tog zida kriju 3 ukljucena radio aparata.Rad je predstavljen u okviru izlozbe od zvuka do Mise Savica.5. Was ist kunst (sta je umetnost)Za razliku od Marine Abramovic, ciji je performasi zasnivaju na gestovima samopovredjivanja, Todosijevic je performer koji svoju agresiju usmerava ka drugima.Todosijevic je ovom performansu rekao: Moj performans ne pociva na zelji za desmistifikovanjem, vec on zeli da iritira ono negativno u coveku da bi mu ukazao na to – zuc posle mog performasa je ono negativno u tebi.6. Performans Vive la France – Vive la tyrannieIzveden je u kapeli gradskog zatvora u Amstredamu 1979, kao deo projekta works and words, u organizaciji galerije de appel. Ucesnici Rasa sa Antje Von Gravenis i Josin Van drofelar.Dva sastavljena stola, na jednom debela metalna ploca, na drugom 50 kg gline, a ispod nekoliko mikrofona povezanih velikim brojem zvucnika, koji su postavljeni u kapeli i zatvorskim celijama. Desno sedi Josin sa magnetofonom koji izgovara: Vive la France, a levo Antje sa magnetofonom koji emituje Vive la tyrannie.Jaki zvuci udaraca sinhrono prate uzvike sa trake. Performans se zavrasava kada glina od neprekidnog udaranja doslovno bude rasturena na oba stola.

1989 god. predstavlja instalaciju gott liebt die serben, gde ironizira nacionalisticki kic dovodeci ga do krajnosti kada na stolovima spojenim u obliku kukasto gkrsta servira gostim asrpsko nacionalno jelo: pasulj, hleb i vino.2000 god. izvodi akcije u urbanom prostoru majka na prodaju na bilbordima, autobusima i tramvajima. On takodje pise teoriske tekstove i likovne kritike kao sto su za umetnost – protiv umetnosti (Beograd 1974) i edinburska izjava - ko profitira

od umetnosti ko profitira od umetnosti a ko posteno zaradjuje.Rasa Todosijevic je kao proslogodisnji dobitnik politikine nagrade iz fonda Vladislav Ribnikar, odabran da izlaze u nacionalnom paviljonu Srbiju na 54. bienalu savremene umetnosti. Projekat Svetlost i tama simbola sastoji se iz vise simbola od vise segmenata koncipiranih kroz instalacije kao sto su: Bog voli Srbe, Skulptura i Klavir sa stapovima, dok ce na zidovima biti radovi iz serije Dnevnik.

Arhitektura dvadesetog veka

Mnoge su stranice ispisane, a jos više će ih biti posvećeno veku koji su, pored svetskih ratova, obeležili automobil, avion, elektronske komunikacije, pornografija i rokenrol. U tom veku,arhitektura povezuje tehnološke mogućnosti, ekonomiju, socijalni kontekst i kulturu društva. Ona odražava društveni totalitet, smatraju pre postmoderni teoretičari. U celoj istoriji civilizacije,arhitektura nikada nije bila toliko autonomna. Arhitekti su u odlazećem veku redove zamenili estetskim kodeksima a utopijska tradicija odigrala je ključnu ulogu u njenom razvoju. Broj i usmerenja stilova nastalih od dvadesetih godina do danas toliko je bogat i raznolik da toj gustini nije moguće naći odgovarajuću u istoriji. Više nego ikada ranije arhitekti su uspeli da utiču na formiranje ukusa i navika svojih investitora i društva. Stvaralačka sloboda i sloboda izražavanja mnjenja arhitekata, međutim, ne može se posmatrati odvojeno od liberalizacije na svim drugim poljima i od ukupnog istorijskog konteksta.Moderna je neizbežna tema teorijskih radova o arhitekturi, bilo kao teza bilo kao antiteza. To nije pitanje mode. Dvadeseti vek obeležen je modernom. Njena aktivna faza trajala je nešto više od tri 

decenije (od početka veka do početka Drugog svetskog rata), dovoljno da ga obeleži ali i da stvori armiju sledbenika. Svaki savremeni arhitekta učio je i razvijao se na njenom iskustvu, gradeći svoju radnu filozofiju na podržavanju ili otporu modernoj doktrini. Zato se može reći da je duh moderne vezivo veka. Ipak, oduševljenje izazvano verom u "oslobađanje od fizičkog rada" ostalo je za nama. Generacije rođene u ovom veku rade naviknute da koriste tehnička sredstva. Od pojave "Vers une Architecture" 1923, godine, Korbizijeove ode mašini u kontekstu nove arhitekture, pravac nije bitno promenjen. Kompjuteri, lejzeri, novi oblici transporta i komunikacija znaci su napredovanja na istoj razvojnoj liniji. Zato nema preteranog uzbuđenja. Zapravo, nema euforije sa početka veka. Ekran je postao trg, a sajtovi se posećuju kao zgrade. Mašine su stvarnost, a suštinske postavke futurističkih vizija ostale su istorijski dokumenti o veri arhitekata u mogućnost promene sveta. Stepen slobode delanja arhitekata je povećan, a privid mogućnosti dosezanja novih horizonata neograničen.Na kraju veka dostignuto je "šizofreno stanje" formalne slobode koja se ogleda u pokušajima da se pobedi kontinuitet, da se uradi dosad neoprobano, da se ode iza horizonta. Možda će neko u budućnosti da se pozabavi

uslovljenošću pojave postmoderne arhitekture, filozofije i geografije i jačanja političkog konzervativizma u Evropi. Sloboda nadohvat ruke nije uvek i sloboda sama. Slobodno je ono što je istovremeno i odgovorno prema sebi i prema sredini .

Charles-Edouard-Jeanneret-Le Corbusier

šarl-Eduar-žanere - Le Korbizije (Charles-Edouard-Jeanneret-Le Corbusier) rođen je 1887 godine u malom švajcarskom gradiću šo-de-Fon (La Chaux de Fonds) poznatom po pravljenju časovnika. Njegov otac je bio veoma vešt časovničar, majka pijanista i učitelj mu što je i bio razlog proterivanja njegovih predaka iz Francuske. Sa petnaest godina, Korbizije pohađa lokalnu školu - "L'Ecole d'Art" i tu uči veštine graviranja ručnih i džepnih satova. I tu se javlja prva bitna a možda i najvažnija ličnost u Korbizjeovom životu, Charles L'Eplattenier. L'Eplattenier je bio Korbizjeov mentor i njegov zadatak je bio, između ostalog, da u ovoj školi lepih umetnosti pronađe studente koji najviše obećavaju i one koji su posebno nadareni. L'Eplattenier je u Korbizije-u video potencijal koji obećava. Ustvari, upravo je ovaj umetnik i potencirao da Korbizije postane arhitekta. Na prvoj godini Korbizije je pohađao slikarstvo ali je to ubrzo napustio i posvetio se arhitekturi. L'Eplattenier ga je uputio na William-a Morris-a, John-a Ruskin-a, Platona i Pitagoru. Od Platona, Korbizije je naučio značenje univerzalnih ideja o lepoti, istini i harmoniji. U umetničkom smislu, filosofija neo-Platonizama značila je odbacivanje realističnih prikazivanja stvari i koncentrisanje na dobijanju i pronalaženju prave prirode objekta. Takođe je označavala antagonizam prema bilo kakvoj ornamentici. Prave forme su geometrični oblici, stilizovani oblici i figure. prvi je uveo armirani beton u konstrukciju). To su, otprilike, stvari koje su se dešavale istim hronološkim redom. Od Perret-a, Korbizije je naučio sve o estetici funkcionalizma (lepota pažljivo proračunate strukture nasuprot ornamentici) i o pozitivizmu modernog doba. Perret je bio toliko oduševljen progresom nove generacije da je izjavio "Ratovi su prošlost! Granice više ne postoje!" nakon uspešnog preletanja avona preko Engleskog Kanala.

La Chaude de Fonds

Sto se tice njegovih ranih radova u La Chaude de Fonds-u, to je bila posebno Villa Shwob iz 1916.g kao jedna od prvih armirano betonskih kuca koja odrazava utiske ovih prethodnih godina putovanja i radove Hoffman-a i Perreult-a. Ovde Art nouveau stil na njegovim gradjevinskim radovima daje nacin individualistickoj i klasicistickoj reformatorskoj umetnosti, mada sve jos uvek ima utisak da je pod uticajem zanata i

rucnih radova. U tim godinama, on je radio i na tipu zgrade za industrijsku proizvodnju . Kao sto je to bilo tipicno za njegovu karijeru, bio je obdaren sloganom kao imenom the Maison Dom-ino, tzv. domino kuce. Prototip za serijsku produkciju, ukljucujuci i podne platforme sa udubljenim potporama i nenosecim zidovima kao i individualnim jedinicama koje mogu biti pridruzene jedna drugoj u svakom pravcu.

Potom se nastanio u Parizu 1917.god, da bi napravio karijeru. Jedna od njegovih aspiracija bila je fabrikacija sljako blokova za popunu spoljnih delova skeletnih konstrukcija, i ova primena bila je ubrzo sprecena. Ali on je imao i druge planove, zbog narastajucih potreba posleratne rekostrukcije i rastuce industrijske mehanizacije.Vila Shwob 1916

Ostale gradjevine la Chaude de Fonds

Villa Fallet - 1905-07Villa Jenneret-Perret -Villa Favre-Jacot - 1912Villa Favre-Jacot

Le Corbusier, se izmedju ostalog, zapanjujuce brzo nasao medju avangardnim pariskim slikarima. Popularan je bio kubizam i vracanje redu. Zajedno sa A.Ozenfant-om on je objavio Apres le Cubisme 1918.g., sto je egzisitralo do 1925. i bilo redovno praceno, zatim sledi La Peinture Moderne, nastaje novi umetnicki pokret tzv. Purizam, tako da priredjuje za stampu uspesan reformatorski umetnicki zurnal L`Espirit Nouveau, u periodu 1920.-5.g., ciji programski naslov dolazi od formulacija Guliaumme Apollinaire. Teme njegovih puristickih slika su bile svakodnevni objekti i muzicki instrumenti u jasnim prikazima i analizama, cesto sa crtezima koje su podesni za 2 alternativna citanja. U daljem razvoju slikarstva on upoznaje 1928.g Fernand-a Leger-a,slikara i sa njim ljudsku figuru, razne "object trouves", kao i duboke prostorne efekte u njegovom slikarstvu mrtvih priroda. Od 1932.god uticaj Pikasa postaje evidentan. Kao dodatak svom slikarstvu pravio je tapiserije, kolaze i jedan vazan mural za Pavillion Suisse of the Cite Universitaire u Parizu. Radio je skulpture kao i grafike, pa i kolor litografije, koje su bile svojevrsne ikone modernosti. Njegova arhitektura je bila dobra u kompoziciji, sto pokazuje njegov Modulor koji je i kasnije stalno koriscen. To je bio sistem proporcija baziran na zlatnom preseku i Fibonacijevim brojevima, gde se ljudska figura koristila kao osnova. Takodje, namestaj koji je dizajnirao 1929. godine doneo je standarde veoma istaknutog stepena i ukusa.

Sem estetickog uticaja, on je bio i novinar, i te aktivnosti pocinju 1920.g, pise kao Le Corbusier pod pseudonimom, koji je po nekima bio izveden kao prezime njegove bake Lecorbesier, koji se kroz odvojenost predikata i igru recima, prikazalo i

oznacavalo njegovu slicnost sa licem crnog gavrana,corbeau! Objavio je serije eseja u periodu L`Espirit Nouveau koji su se kasnije pojavili u formi knjige, 1923. Vers une Architecture, dostizuci internacionalno priznanje. U ovoj knjizi je formulisao poznatu definiciju arhitekture kao majstorsku, korektnu i velicanstvenu igru masa donesenih zajedno na svetlost. Njegova poredjenja sa inzenjerskim konstrukcijama i modularnim formama transporta su bila formulisana tako cesto kao tesko razumljivi postulati kao npr. kuca je masina za stanovanje u njoj i to tako da treba da bude prakticno konstruisana kao pisaca masina! On se fokusirao vise na oznacavanja potpune racionalnosti planova kuca, a ne uloge koju bi mehanicka estetika masine imala na plan njene osnove.

Objavljivao je svoje principe arhitekture i u toku 1926.g i oni su stampani u Alfred Roth-ovoj knjizi,, Zwei Wohnhaeuser von Le Corbusier und Pierre Jeanneret’’ objavljenoj u Stutgartu 1927.g. U ovoj knjizi on iznosi 5 tacaka za novu arhitekturu- pilotis, krovna terasa, slobodan plan, slobodna kompozicija fasade i kontinualne trake prozora, koje su bitni elementi nove estetike racionalizma. Osim ovoga, programski tekstovi kao L`art decoratif d`aujourd` hui iz 1925. godine obezbedio je uticaj u odgovarajucoj sredini, tako da vec 1930. izlazi prvi tom njegovih sakupljenih teza u vidu komlpletnih radova, kao i projekata izvedenih zgrada, sto ce se uvecavati u nekoliko narednih godina. Tako da je rezultujuci Ouevre complete bio jedan od najvaznijih izvornih knjiga moderne arhitekture. Istorijat svih ovih uticaja se uglavnom izvodi iz demostratorskih modela i projekata kao i planova grada koje je uradio saradjujuci sa rodjakom Pierre Jeanneret-om pocevsi od 1922.god, potom ih je izlozio u pariskom salonu. Iste godine izlozio je i Maison Citrohan, jednostavnu kutiju sa potpornim zidovima na duzim stranama, koja se u kasnijoj verziji drzi na pilotisima, kasnije je izlozio i svoj rad na temu modernog grada za 3 milona stanovnika pod nazivom Ville contemporaine. 1925. godine Espirit Nouveau Pavilion bio je namenjen kao prototip za masovnu produkciju stambenih jedinica, sa tzv. bastom terasom koja je inkorporirana u sastavu visespratne stambene zgrade, kao Le Corbusierov Plan Voisin za Pariz. Izvrsni posao ukljucivao je Villa Besnos Vaucresson-u iz 1922. godine, zatim Maisons la Roche and Jeanneret u Paris Auteuil-u iz 1923.god., Maison Cook u Boulogne-sur-Seine iz 1926.god, Villa Stein u Garches-u iz 1927.god, 2 kuce u Weissenhofsiedlung u Sttutgart-u iz 1927.godine, villa Savoye u Poissy iz 1929.do 1931.god i Clarte appartment kuca u Geneva-i iz 1930. do 1932.godine.Villa Besnos Vaucresson 1922. Maisons la Roche and Jeanneret 1923.

Maison Cook u Boulogne-sur-Seine 1926. Villa Stein u Garches 1927 Weissenhofsiedlung u Sttutgart 1927.

villa Savoye 1929. 

Karakteristika svih ovih zgrada, koje su postale spomenici moderne arhitekture su njihova opsta nezavisnost od terena isto kao i bogata razlicitost spoljnog od

unutrasnjeg prostora dostignuta postavljanjem galerijskih prostora, mostova i rampi sa pogledom u enterijere ali isto tako i takozvani pogled kroz uramljeni prostor izvan enterijera kuca, zatim proglasavanje kuce masinom za stanovanje, ali ne kao egzistencijalnim minimumom projekta stanovanja vec kao ekspresivnim dozivljajem luksuza u arhitekturi koji je tako karakteristicno vidljiv na kucama iz Stutgarta. Sto se stambene arhitekture tice, bavio se kolektivnim stanovanjem u zgradama, tako da je sobe, kako radne tako i spavace projektovao kao komplementarne sa opstim povrsinama cirkulacije i komunikacija da budu proporcionalne i u odgovrajucim dimenzijama. Po ovome je karakteristican Pavillion Suisse u Cite Universitaire u Parizu iz 1930 do 1932 godine, zatim Cite de Refuge iz Pariza 1932 do 1933.godine. Le Corbusier je takodje zamisljao sebe na projektima velikih razmera stambenih zgrada. Tako je ucestvovao na takmicenju za Palatu Lige Naroda u Zenevi 1927.g. i za Palatu Sovjeta u Moskvi iz 1931.godine, kao i izgradnji zgrade Centrosojuza u Moskvi od 1922. do 1931.godine. Posebno impesivan bio je projekat za veliku halu Palate Sovjeta, sa krovom koji je bio nosen na pozornici i u vidu velikog parabolicnog luka. Pavillion Suisse u Cite Universitaire u Parizu iz 1930 do 1932 godine.

Kasnije se pokazao veoma uspesnim na projektima za kartezijanske oblakodere iz 1938.g, kao i oblakodere u Alziru iz 1938. do 1942.godine, zatim konstrukcije za Ministarstvo zdravlja i obrazovanja u Rio de Janeiro-u iz perioda od 1936.do 1943.godine koje su projektovali i Lucio Costa, Oscar Niemeyer i Alfonso Eduardo Reidy, ali takodje i zgrada Ujedinjenih nacija u Njujorku iz perioda 1947. do 1950. godine koja je realizovana od Wallace K. Harrison-a i Max-a Abramovitz-a. Ove 2 poslednje zgrade su posebno bile prototip za brojne poslovne zgrade u svetu u 50-tim i 60-tim godinama. Sema urbanog planiranja koje je Le Corbusier uradio, prvo za Pariz i tada tridesetih godina za nekoliko prostranih severnoafrickih i juznoamerickih gradova, tako da je saobracaj imao vaznu ulogu, a prilicno izgnorisuci istorijski razvoj i demokratska prava, tako da je zivot svake osobe bio ispunjen sa planiranim uredjenjem mesta produkcije, administracije, stanova i sportskih mogucnosti i konacno da moderna metropola za milion stanovnika zahteva vizuelno monumentalnu ekspresiju.Ova pretpostavka takodje formira principe Atinske povelje koji rezultiraju zakljuc`cima 4. kongresa Ciam-a 1933.god. Humanije vizije buducnosti su prezentirane u Le Corbusierov-oj knjizi La Ville radieuse iz 1935.g i Les Trois Etablissements Humains iz 1945.g.

Le Corbusier je bio ukljucen i u sve posleratne rekonstrukcije i njihove programe koji su bili izvedeni ne previse drugacije od njegovih zamisli i teza kao jedan stav restauracije koji je bio prihvacen u Zapadnoj Evropi posle 2. svetskog rata, kao verovanje u bolju buducnost. Tako je njegov program Propos d`urbanisme iz 1945. godine bio vidjen kao obnovljena vizija boljeg sveta koji nije bas sasvim odgovarao svim savremenim potrebama pa je izgledao dvostruko anahronicno. Njegov posleratni rad ni na koji nacin nije bio inferioran u kreativnoj snazi,vec je kasnije

imao veliki uticaj na arhitekturu, tako da je sa projektom Unite d`Habitation at Marseilles iz 1947. do 1952.godine koji je majstorski bio prilagodjen u pogledu jedinica jednog razlicito artikulisanog bloka od 540 fita tj 165 metara duzine i 172 fita tj 56 metara visokom , neobicnom projektu velike zapremine sa 337 apartmana, koji je u pogledu tehnicke zastite imao zahteve za zvucnom zastitom a isto tako da se unesu individualne celije u vidu kutija u raster mreze skeletnog rama, zatim da se ostvari unutrasnja cirkulacija i svi urbanisticki dnevni zahtevi kao sto su ulice za soping, komunalni servisi, hotel, rekreacija, pejzaz na krovu koji je prostran kao stadion, koji obezbedjuje za nekih 1800 stanovnika zivot u mnogo spratnim i na 2 etaze stambenim jedinicama koje je on elaborirao do 1922. godine kao model habitata. Ako ga poredimo sa njegovim ranijim projektima koji su bili u vidu horizontalnog stanovanja u Pessac-u iz 1925. godine, kao i vertikalnim susednim jedinicama koje su inkorporirale apartmane u jednu kulu, sto se i vidi u kasnijim projektima, kao sto su seme za Nantes Reze iz 1952. do 1957.godine, zatim Berlin iz 1956. do 1958., kao i Meaux iz 1957. do 1959.g , zatim Briey en Foret iz 1957. do 1960.g kao i Firminy Vert iz 1962. do 1968.g., koje nose svedocanstvo o upotebljivosti njegovih projekata u masovnom stanovanju. Kada se sve to poredi sa konvencionalnim stambenim apartmanskim kulama, njegovi radovi nose nesto od velike skulptoralne snage kao i strucnog bogatstva u izrazu, ako vrsimo analogiju sa okeanskim brodom zaista nailazimo na slicnost!

Karakteristika njegovih kasnijih radova je da su to prototipi arhitekture buducnosti ali su i nezavisni od bilo koga specificnog mesta, to su pre svega neponovljive individualne kreacije, tako da ce kasnije biti veoma imitirani u arhitektonskim radovima. Na primer, hodocasna crkva Notre Dame du Haut at Ronchamp iz perioda 1950. do 1954. godine je visoko specificna skulpturalna kreacija koja ima i socijalno religijsku funkciju i predstavlja obilje i bogatstvo kako novih tako i posebnih aspekata u projektovanju. hodocasna crkva Notre Dame du Haut at Ronchamp iz perioda 1950. do 1954.

U drugom pogledu to takodje moze biti potvrdjeno i u projektima za Maisons Jaoul at Neuilly-sur Seine iz 1952. do 1956.godine, zatim manastir Ste Marie de la Sourette at Eveux sur l`Abresle od 1957. do 1960. god Carpenter Center za vizuelne umetnosti na Harvardskom univerzitetu u Kembridzu, Masacusests iz 1961. do 1964. godine.

Le Corbusier-ov duzi stvaralacki period kao vodece figure u modernoj arhitekturi, za skoro polovinu veka bio je jedinstven medju arhitektima njegovog vremena i konacno je odraz njegovog kapaciteta i obdario je arhitekturu sa ekspresijom koja evocira duh njegove epohe. U tom smislu on je bio veoma jednostavan u tradiciji racionalistickog i kreator formi koje su dobar odraz njegovog vremena!

Hronologija ključnih građevina 

1905 - Villa Fallet , La Chaux-de-Fonds , švajcarska 1912 - Villa Jeanneret , La Chaux-de-Fonds, švajcarska 1916 - Villa Schwob , La Chaux-de-Fonds, švajcarska 1923 - Villa LaRoche / Villa Jeanneret , Paris , Francuska 1924 - Pavillon de L'Esprit Nouveau , Paris, Francuska (uništena) 1924 - Quartiers Modernes Frugès , Pessac , Francuska 1926 - Villa Cook , Boulogne-sur-Seine , Francuska 1927 - Weissenhof Siedlung , Stuttgart , Nemačka 1928 - Villa Savoye , Poissy-sur-Seine , Francuska 1929 - Armée du Salut, Cité de Refuge , Pariz, Francuska 1930 - Pavillon Suisse , Cité Universitaire , Pariz, Francuska 1933 - Tsentrosoyuz , Moscow , USSR 1947 - 1952 - Unité d'Habitation , Marseille , Francuska 1949 - Usiné Claude et Duval, Saint-Dié-des-Vosges , Francuska 1950 - 1955 - Chapelle Notre Dame du Haut , Ronchamp , Francuska 1951 - Maisons Jaoul , Neuilly-sur-Seine , Francuska 1952 - 1959 - Buildings in Chandigarh , Indija 1952 - Haute Cour 1952 - Musée et Galerie d'Art 1953 - Secrétariat 1953 - Club de kk Nautique 1955 - Assemblée 1959 - Ecole d'Art 1953 - Maison du Brésil , Cité Universitaire , Pariz, Francuska 1956 - Unité d'Habitation de Briey en Forêt , Briey en Forêt , Francuska 1957 - 1960 - Sainte Marie de La Tourette , Lyon , Francuska 1958 - Pavillon Philips , Brussels , belgija (uništena) 1960 - Unité d'Habitation de Firminy , Firminy , Francuska 1961 - Carpenter Center for the Visual Arts , Harvard University , Cambridge, Massachusetts

Italijanski Futurizam

Futurizam kao i kubizam se može smatrati jednim od potpokreta u okviru apstraktne umetnosti. Futurizam se zapravo smatra oblikom kubizma, koji nastaje početkom 20 veka u italiji, iako se istovremeo javlja i u Rusiji i Engleskoj (U Rusiji su nastala dva srodna pravca, egofuturizam i kubofuturizam koji je uticao i na rusku umetnost.), a stvaraju ga umetnici koji su se našli u Parizu upravo u trenutku kada Brak i Pikaso potresaju umetničke krugove svojim novim likovnim poduhvatom koji kasnije dobija ime kubizam.Početkom 20. veka dolazi do nagle industrijalizacije i revolucionarnih naučnih otkrića. Uporedo, izdvojile su se velike sile, razvijene kapitalisticke zemlje izmedju kojih se javila netrpeljivost zbog zelje za moci posredstvom kolonija. Ovakvo stanje u svetu dovodi i umetnost do naglih promena. Sam naziv pravca (lat. Futurum-

budućnost) govori o težnjama njegovih predstavnika. Njegov osnivač Filipo Marineti u svom manifestu, objavljenom u Francuskim dnevnim novinama Figaro 20 februara 1909. Godine, želi da uzdrma i isprovocira uspavanu Italiju da se okrene ka budućnosti „Ne želimo deo nje, prošlosti, mi, mladi i snažni, Futuristi“. Da krene u pravcu nekakvog napretka, u pravu jedne brze industrijalizacije, bržeg tehničkog razvoja, da razmišlja u jednom sadašnjem vremenu i da ne bude zadovoljna svojom prošlosti. Uskoro su mu se pridruzili i slikari Umberto Boccioni, Carlo Carra, Giacomo Balla, Gino Severiniand i kompozitor Luigi Russolo.(1910. slican manifest izdali su slikari, a 1912. i arhitekte). U manifestu se izražava jasan prezir prema svemu što je staro i sporo, pa čak i prema ženama, a naručito prema političkoj i umetničkoj tradiciji, a veliča se brzina, tehnologija, mladost, nasilje, automobili, avioni, industrijski grad-sve ono što predstavlja tehnološki trijunf čoveka nad prirodom.Pobornici futurizma bili su svestrani. Bavili su se politikom, knjizevnoscu, slikarstvom, skupturom, fotografijom, arhitekturom, muzikom, plesom, filmom, pa cak i gastronomijom. Izmisljali su i nove umetnosi, kao taktilizam – umetnost buke.

Najznacajniji umetnici ovoga pokreta su Umberto Boconi(Umberto Boccioni) i Djakomo Bala(Giacomo Balla). Obojica su studirali umetnost u Francuskoj i po povratku u Italiju bili su zaintrigirani naglim napretkom industrije. Zajedno sa pesnikom Filipom Tomasom Marinetijem oformili su jednu idejnu grupu. Svoj likovni izraz su formulisali na bazi modernih masina, brzini i zestini savremenog zivota, kao i psihološkom uticaju ovoga fenomena na ljudski mentalitet i aktivnost. Boconi, Severini i njihovi sledbenici, nastojali su da prikažu lepotu modernih masina pomoću snopova linija i povrsina koje na slikarskoj povrsini stvaraju efekat dinamicnog kretanja i napetosti. Predstavljanje brzog kretanja u likovnoj formi je njihova osnovna preokupacija. Takođe su pokušali da interpretiraju savremene socijalne događaje, kao što su pobune, strajkovi, rat, odnosno sve one koje su smatrali da će biti od uticaja na buduća dešavanja u društvu.

Furutisti slikari su bili spori u razvijanju prepoznatljivog stila i objekata, 1910 i 1911 koriste tehnike divizionizma, prelamanje svetlosti i stilizacija povrsina uz pomoc linija i tacaka, sto je osmislio Giovanni Segantini uz konsultovanje i istrazivanje sa ostalim umetnicima. Kasnije, Severini, koji je ziveo u parizu, prikazuje njihovu zaostalost u stilu i metodama za taj period, u odnosu na Pariz koji je bio centar avangardne umetnosti.

Obicno su slikali moderne, urbane scene. Carrijeva Sahrana anarhiste Galija (1910–11 ) je veliko platno koje predstavlja dogadjaj kojem je umetnik i sam prisustvovao 1904. Scena policijskog napada i pobune je energicno izrekao sa dijagonalama(linijama) i srusenim avionima. 

Bakonijevo Uzdizanje grada (1910) predstavlja scenu konstrukcije grada i upustvo

za rad sa velikim, crvenim konjem u centru slike, sa kojim se radnici bore za kontrolu. 

Uzdizanje grada (1910)Bakoni postaje glavni teoreticar ovog umetnickog pokreta. Opredeljuje se da postane skulptor , ali i dalje nastavlja sa slikanjem.tokom 1912 izlaze svoje radove sa grupom italijanskih umetnika. bio je inspirisan radom kubistickih vajara.

Bakonijevo „Stanje Uma“, u tri velike slike, „Zbogom“, „Oni koji idu“, „I oni koji ostaju“, Ovim delom prikazao je svoju veliku naklonosy futuristickom slikanju. Ovu sliku predstavljaju kao jedno od manjih remek dela 20. veka. Pokusava da prikaze osecanjima i drazi dozivljena vremenom, koristeci novi nacin ekspresije, kojim pokusava da prikaze objekte kroz prostor kombinovanjem secanja i predosecaje za buduca desavanja u ambijentu.

„Jedenstvena forma kontinuiteta u prostoru“ Umberto BoconiPod uticajem Filippa Tommasa Marinetta, Djakomo Balla je prihvatio futuristicki stil, stvarao je dela sa izrazenim svetlom, pokretom i brzinom. Dizajnirao je futuristicni namestaj i takodje kreirao futuristicnu. U slikarstvu demonstrirao je svoj stil slikom „dinamicnost psa“ (Dynamism of a Dog on a Leash ) 1914 pocinje da se bavi skulpturom, i tokom rada i eksperimentisanja u nadolazecim godinama svara svoja najbolja dela. 

Ideja futuristickih umetnika, nije bila u adekvatnom odnosu sa njihovim umetničkim doprinosom, jer su oni samo dali energiju pokreta statičnoj geometriji kubizma i ponovo vratili bogatstvo kolorita. Moglo bi se reći da njihovo obraćanje mašinama kao novom tematikom slikarstva, bilo njihov najznačajniji doprinos modernoj umetnosti, jer su time upozorili druge umetnike i publiku na njihov potencijal i prirodu vremena u kojem su živeli.

Ideoloski futurizam je bio nejedinstven i njemu su se priključile sve političke grupe. Oko 1921. se Marineti sprijateljio sa Musolinijem i na kongresu futurista 1924. se prikljusio fasizmu. Time futurizam postaje i fasisticki pokret.

Knjizevnu osnovu futurizma cini reakcija na sentimentalnost i romanticarski zanos, na sentimentalne i sanjarske junake, na pasivnost i pesimizam knjizevnosti. On ističe snagu, agresivnost, uzivanje, ekstazu, temperament, pustolovinu i muzevnost. Junaci su soferi, piloti i ratnici puni vjere u svoju snagu i ostvarenje svojih ciljeva. Zalazu se za slobodu reci, odbacujuci sintaksu, interpunkciju, veznike, prideve, glagolske nacine i vremena.

Iako u futuristickim manifestima i delovanju futurizma ima dosta konfuzije, nedoslednosti, nedorecenosti, praznih i neostvarenih programskih nacela,

postupaka pozajmljenih od prethodnih skola - futurizam ima i odredjenih zasluga. Tu su pre svega inovacije u jeziku, oslobadjanje stiha, promene u konfiguraciji stiha i strofe, stepenasti stih, pesma u prozi. Italijanski futurizam je ostvario znacajne rezultate u likovnim umetnostima, ali u knjizevnosti nije ostavio nista u nasleđe osim uticaja na druge pisce van futuristickog kruga: Pirandelovo "groteskno pozoriste", "magicni realizam" Masima Bontempelija, Ungaretijev slobodni stih. Ruski futurizam je ostvario najbolje rezultate u poeziji svojih najistaknutijih predstavnika Velimira Hlebnikova i Vladimira Majakovskog. Iz futurizma je proistekao ruski formalizam i konstruktivizam, ali i neki evropski pravci kao što su dadaizam, nadrealizan i letrizam. Nije manje značajan uticaj futurizma na inovacije u pozorišnoj i filmskoj umjetnosti - Pirandelo, Majerhold, Ajzenštajn.

 Šumanovićev “kako znam i umem” stil  UMESTO UVODA  Šumanovićev životni put od Šida, preko Pariza, do Šida i Mitrovice    Sava Šumanović jedan je od najvećih srpskih (a doskora i jugoslovenskih) slikara 20. veka, a neki kažu i najveći. Svakako je najobrazovaniji od svih tadašnjih slikara, što se i vidi u njegovim tekstovima Slikar o slikarstvu i Zašto volim Pusenovo slikarstvo. Šumanović je svakako i najtragičnija figura našeg slikarstva jer je prošao pakao ludila i u četrdeset šestoj godini završio život iracionalnom smrću: sa 140 Šiđana 28. avgusta 1942. i dva dana kasnije streljan u Sremskoj Mitrovici. *  Sava Šumanović je rođen u Vinkovcima 1896. gde mu je otac bio sa službom. Roditelji Milutin i Persida (zvana Persa), oboje Šiđani, vraćaju se u Šid kada je Milutin rano penzionisan zbog gluvoće. Savi je tada četiri godine. Šumanovići su bogati zemljoposednici i sa svojih 140 jutara zemlje spadaju u najimućnije porodice u Šidu.Šumanovići, u Šidu poznati kao Fešterovi (Milutin Fešter, Persa Fešterka i Sava Fešterov, po sremskom običaju da svaka porodica ima nadimak) odavno su usvojili građanski način života: oni su gazde – gospoda, imaju sluge, kočijaše, kuvaricu, dve devojke u kući i – sina jedinca.Posle završene osnovne škole u Šidu Sava upisuje Realnu gimnaziju u Zemunu. Crtanje mu predaje Isidor Jung kod koga pohađa i privatne časove. Tu se upoznaje sa impresionizmom i umetnošću Sezana, Van Goga, Monea... Gimnaziju zarvšava 1914.Od 1914 – 1918. pohađa i završava Višu školu za umjetnost i obrt u Zagrebu. U klasi je profesora Otona Ivekovića gde su školski uzori za crtež Direr i Mikelanđelo, a za slikanje Rubens i Rembrant. Intimno, Sava Šumanović je i dalje naklonjen umetnosti Sezana, Van Goga i Monea. Ovo je važan podatak koji govori o Savinoj težnji ka

modernom slikarstvu, a to će ga i odvesti baš u Pariz. Inače, po svedočenju njegovih školskih drugova i kolega u Parizu (kasnije), Van Gog će postati zauvek njegov potajni heroj, njegov nekakav prikriveni alter ego. Po zaršetku škole 1918. priređuje i prvu samostalnu izložbu.Godinu dana kasnije Sava ima i atelje u Zagrebu. Slika ekspresivnim izrazom biblijske motive: Golgota, Milosrdni Samarićanin, Skidanje s krsta. Priređuje i drugu samostalnu izložbu i doživljava uspeh, veoma povoljne kritike i otkup. To mu daje krila i uz očevu podršku, u septembru 1920. odlazi u Pariz. Valja naglasiti da Sava već nekoliko godina nosi u sebi „zavet na poslušnost roditeljima“, s kojim odlazi i u Pariz. Ne zna se čija je ideja u porodici rodila taj „zavet“, ali on će odigrati značajnu (i to mračnu) ulogu u njegovom životu.Pariz ga nije dočekao raširenih ruku: jedva je dobio vizu, a u Parizu dobija zabranu prodaje radova i može da bude samo đak. Pariz ne ceni slovenske došljake. To su prva bolna razočarenja preosetljivog mladića, velikog frankofila iz bogate, sujetne palanačke porodice.Uteha mu je to što pohađa atelje Andre Lota, postkubiste, gde je najbolji đak. Lot je nekoliko godina i kasnijim generacijama hvalio Savu Šumanovića.Vraća se u Zagreb 1921. sa brojnim slikama i otvara izložbu. Doživljava neuspeh kod publike kojima je kubizam i postkubizam stran i nepoznat. Još jedan udarac. Satisfakciju dobija od eminentnih pesnika – kritičara, među kojima je i Rastko Petrović s kojim počinje blisko prijateljstvo i prepisku. Stanuje kod Antonije Koščević. Ovo dvoje ljudi će na različite načine uticati na Savin život i kasnije događaje.Slika robusne aktove mešavinom neoklasicističkog i postkubističkog stila. Izlaže 1922. godine na V jugoslovenskoj izložbi u Beogradu, u Parizu na Salonu nezavisnih i jesenjim salonima. U časopisu Književnik 1924. godine objavljuje tekstove Slikar o slikarstvu i Zašto volim Pusenovo slikarstvo. Tekstovi (naročito prvi) inspirisani su gorkom potrebom da, nezavisno od kritike i publike, objasni svoj slikarski stav.Krajem maja 1925. opet je u Parizu. Zakupljuje atelje i upoznaje arhitektu Aleksandra Deroka koji će se kasnije angažovati u organizovanju samostalne izložbe u Beogradu. Sava mnogo slika, crta po Lotovim sugestijama, ali retko odlazi u njegov atelje. Izlaže na pariskim Salonima, a na Jesenjem salonu 1926. francuska vlada otkupljuje Akt. Odavno Sava svoje pariske slike potpisuje latinicom – S. Choumanovitch. Prilikom preuređenja kafane La Coupole pozvan je da naslika na stubovima devet kompozicija koje su sačuvane. Za 6 noći je u groznici naslikao ogromno platno Pijana lađa i izložio ga 1927. Kritika pozitivno ocenjuje delo. Mnogo se hvali i slika Doručak u travi i obe su reprodukovane u štampi. Međutim, negativni usmeni komentari, naročito slika za Coupole, utiču na Savino već načeto i nestabilno psihičko stanje, i on februara 1928. doživljava slom. Sam kaže za Pijanu lađu: „Slika je bila diskutovana, a ja sam poludeo.“[1]Posle kraćeg lečenja, majka dolazi u Pariz po njega i vodi ga u Šid. Brzo se oporavlja i slika u okolini Šida. Desila se značajna svar: u miru porodičnog života, okruženog brigom i pažnjom, daleko od pariskog života koji je bio „toliko ružan, toliko ogavan i žalostan“, života koji je bio „oštra borba u sebi samom, protiv žalosti, sentimentalizma“[2], Sava je doživeo mir i stabilnost. Podjednako značajno je i to što on tek sad, na oporavku, u šetnjama po okolini Šida – njive, vinogradi, šuma Fruške gore – otkriva davno zaboravljeno detinjstvo. Od mladićskih dana uvek je gledao u daleki svet Pariza i umetnosti, slabo šta je poneo iz rodnog kraja. U pismima ga nikad ne pominje. Sad, ovde, oporavljajući se, napravio je za četiri

meseca seriju poetskih pejsaža. Zajedno sa pariskim slikama izlaže te pejsaže u jesen, te 1928. u Beogradu. Izložba je odlično prihvaćena i cela rasprodata.Ti šidski pejsaži bili su osnova i začetak blistavog perioda poslednje decenije njegovog života i nagoveštaj „povratka stvarima samim“ i već čuvenog „kako znam i umem stila, koji nije ni akademičan, a ni levičarski neg onakav, kako mi ga motiv, moje znanje i moje raspoloženje diktiraju“, piše Sava.O izložbi nadahnuto pišu Rastko Petrović (s kojim još vodi prepisku), Todor Manojlović, Kosta Strajnić... Osokoljen, oktobra 1928. po treći put se vraća u Pariz, njegov treći Pariz, koji će biti razoran po njegovo zdravlje. Vratila se psihička napetost, Rastku Petroviću piše nesuvisla, strašna pisma (pisma ludila), uobražava da ga progone, halucinira – to je konačan i potpuni slom. Napušta Francusku zauvek, 3. marta 1930.Kraće vreme boravi u Šidu, a onda je bilo jasno da ne može ostati u kući. Sestra od strica Krista i njen muž dr. Đurica Đorđević uvode ga na kliniku u Beograd. Doktor Arnovljević, tada mlad lekar, našao je da je u pitanju „mladenačka shizofrenija“, ali neuropsihijatar Andra Nikolć našao je tešku psihozu – „psihozis paranoica“. U periodima popuštanja krize šeta po Voždovcu, crta i akvareliše.Po oporavku 1933., ponovo je u Šidu koji više ne napušta do smrti. Oporavljen, intenzivno radi. Slika i pomalo se bavi ekonomijom. Konstruiše mašinu za ribanje pigmenta pomoću koje dobija gustinu boje potrebnu za rad slikarskim nožem. Nađena tehnologija više odgovara njegovom izrazu.Priroda zavičaja postaje velika tema njegove umetnosti. Osnovna preokupacija je pejsaž Šida i okoline, te nastaju ciklusi voćnjaka u cvetu, snegovi u šidskim sokacima, vinogradi... Slika aktove, cveća i mrtve prirode, a kasnije Beračice i ciklus kupačica – Šidijanke.Sam, izolovan na pustom ostrvu šidske palanke, kao Van Gog u Provansi, Sava Šumanović postiže vrhunac svog stvaralaštva. Cela ta decenija od 1933. do smrti 1942. je egzaltacija njegovog „kako znam i umem“ stila. S tim stilom, u ovoj deceniji on je postao onaj naš Sava Šumanović, jedan od najvećih jogoslovenskih umetnika. Opet kažem – neki kažu i najveći.Kruna ovog perioda je velika izložba septembra 1939. na Novom univerzitetu. Sa 410 slika, bio je to izuzetan likovni događaj. Najveći likovni kritičari odaju mu priznanja, velika poseta, prodaja iznad očekivanja. Sumorni život i napaćena duša doživeli su priznanje i slavu. Sava se vraća u Šid, u „svoje selo“, nastavlja u miru, u samoizolaciji intenzivno da radi sa još više poleta. To su i dalje šidski pejsaži, a onda beračice i već čuveni Iločki drum pod snegom, 1942., gde put kao da odlazi u nebo. Ta slika će steći i simbolični značaj, kao Van Gogovo Žitno polje sa vranama. Naime, 28. avgusta 1942. godine, ustaše su ga izvele iz kuće, sa štafelaja, i sa još 140 talaca odvele u Sremsku Mitrovicu gde su svi streljani.Suluda, zločinačka nelogika rata ubila je slikara, poluizlečenog duševnog bolesnika koji nije imao pojma o politici; za koga osim umetnosti u životu ništa drugo nije postojalo – kao da su streljali dete. Sava i njegovi roditelji   Mogla je to biti srećna porodica sa sinom jedincem, i pored sebi svojstvene samokonstrukcije, i pored izmenjenih uloga u odnosima gazda – gazdarica, domaćin – domaćica,  otac – majka. Bili su materijalno izuzetno obezbeđeni, ugledni – među

pet najbogatijih kuća u Šidskom okrugu. Ali, u srećnoj porodici ne biva često da sin jedinac poludi, da život, pravi, običan život prođe mimo njega, i još da se tako apsurdno završi.Ono što je uticalo na Savu čoveka, uticalo je i na Savu slikara. Njegov „kako znam i umem“ stil svakako je nastao kao prelom svega što je do njega dovelo: bolešću Sava je raskrstio sa Parizom, sa prijateljima, sa svetom, ali je u njemu ostalo ono ogromno mnogo što je naučio i što je radom i iskustvom stekao.Ostalo je ni malo ni mnogo Savinih pisama, priličan broj dokumenata, do skora je bilo i živih svedoka, a majka Persida umrla je 1984. u devedeset drugoj godini.Otac Milutin je mrgodan, povučen čovek, veoma ćutljiv. Sava ga opisuje Antoniji Tkalčić-Koščević ovako: „zlovoljan je i mrzi na samoga sebe. Tako to biva do podne, a od podne mrzi na cijeli svijet.“[3]Milutin je pred kraj rata 1918. učinio fatalnu ekonosmku grešku: prodao je skoro polovinu svoje zemlje maltene u bescenje, nadajući se da će posle rata vrednost novca porasti, a što se nije dogodilo. Ovu nespretnu trgovinu teško je podneo i još više se povukao u sebe. Rukovođenje imanjem sve više preuzima Persa, a tako isto i porodicom. Milutin i dalje slovi kao gazda u kući, ali Persa govoreći o imanju i porodici ne kaže „mi“, nego „ja krvavo radim“... Perfidnošću dominantne žene, Persa uvek uspeva da Milutina predstavi kao namćora, a ona spašava stvar. „On je jako strog, prgav i preki“, kaže Persa. Sava kao đak u Zemunu niti dolazi kući na raspuste (nego ide u Grac, „da nauči nemački“), niti ga roditelji posećuju. Čak ni na krsnu slavu, Lazarevu subotu, ne dolazi kući. Persa kaže „otac se plašio da ga mati ne razmazi“[4]. S druge strane, niti Milutin ima moralno pravo da nešto zabrani, zbog svojih ekonomskih promašaja, niti Persa liči na majku koja bi razmazila dete.Šiđani šalju decu na školovanje u Sremske Karlovce, Sava ide u Zemun. Oni su „oni, Fešterovi“. Kada je 1914. po završenoj gimnaziji trebalo odlučiti šta dalje, Sava želi na umetničku školu, Milutin se protivi po šidskoj logici: zar nema ništa pametnije. Međutim Sava ide u umetničku školu, ali plaća cenu koja je sigurno Persina ideja: on se „zavetuje na apsolutnu poslušnost roditelja“. To „roditeljima“ – znači, majci. Taj „zavet“ u Savinoj bolesti igra značajnu ulogu. Nema pisama od roditelja da bi se bolje shvatila ta „zavetovanja“, koja će biti cenzor u svim Savinim važnim odlukama. Začuđuje što Sava ne ide u Beč, ili Prag, ili Peštu kad su ga već slali u Grac da uči nemački. Ne, on ide u Zagreb koji i nema takvu visoku školu. Ali – bliže je kući i „zavetu“. Kada je Sava poželeo da ide u Pariz „strogi“ Milutin odbija da ga izdržava, ali na scenu stupa Persa: ona će kupiti još krava i novac od prodanog mleka slati detetu u Pariz. Šiđani su se čudili šta će joj još krava pored tolike zemlje, a i ne može se od mleka živeti u Parizu.Sava se još 1914. upoznao sa Antonijom Koščević, a veoma bliski su postali od 1918. do 1925. Kada se u Zagrebu teško razboleo od upale zglobova, stanovao je kod nje i ona ga je negovala. Priča se da je bila u planu ženidba, ali Persa je rekla – ona je katolkinja i Hrvatica. A Persa nije bila niti vernik, niti nacionalista – kuća joj je puna služinčadi Mađara i Rusina. Međutim, Sava se nije oženio. Persa nije ni morala da poteže „zavet“, taj cenzor je već bio duboko usađen u Savinu dušu. To je bila prva prilika koja se manifestovala Savinom promenom raspoloženja, nervozom i gubljenjem samopouzdanja.Prilikom drugog boravka u Parizu Persi je javljeno da je „žena“ kod Save u Parizu (bila je to Antonija). Persa je odmah potegla u Pariz, zatekla tamo tu „ženu“ i najurila je. Očajan Sava je pokušao da umiri majku i stigne i vrati „ženu“... Pošto se i u sledećim pismima ponavlja „zavet apsolutne poslušnosti“, da se zaključiti da je „zavet“ odigrao svoju ulogu, a Sava više ni ime „Antonija“ ne spominje.

Zato se nameće Savina kasnija izjava kako je oboleo od „teške histerije“. Možda je on reč histerija spomenuo figurativno, laički, palanački, ali se zna da je histerija potiskivanje iz svesti onoga što se žarko želi, a zabranjeno je. Šta je sve bilo u dubini Savine duše koji luta u životu i slikarstvu, nikad nećemo znati.- „Gde je, u toj genetskoj šifri jednog umetnika, bila klica ludila i koje su je okolnosti razbuktale – lakše je predpostavljati nego utvrditi: realitet posledica je uvek pod rukom, izvestan, realitet uzroka – često skriven, u senci“.[5]Sava Šumanović i Pariz  Sava Šumanović dolazi u Pariz 1920., taj bučni, šaroliki Vavilon umetnosti. Dega je umro 1917., Sezan 1906., Renoar prethodne godine, Matis i Difi su u punoj snazi, aktuelni su ekspresionizam, fovizam... Te 1920. Pariz bruji od posmrtne slave tek umrlog Modiljanija, u njega se sa svih strana slivaju reke mladih ljudi iz celog sveta namernih da stvore karijeru u Metropoli umetnosti. Stiču se uslovi za nastanak Pariske škole...Sava Šumanovć nije zadovoljan tretmanom kojim je dočekan kao Srbin (što je već napred rečeno) i to je prva gorčina koju on mora da podnese. Odabrao je Andre Lota kao učitelja, koji je od kubizma napravio akademiju. Miodrag B. Protić naglašava da vreme Šumanovićevog boravka u Parizu – nije vreme kubizma.[6] To je postkubizam, pa je on naš slikar sa najvećim postkubističkim opusom, tim pre što je Dobrović svoje radove iz vremena punog kubističkog napona 1912-1914. – uništio. U Parizu kažu da to nije vreme da kubizam evoluira, nego da se napusti, kao i to da „kubizam vodi u slikarstvo pod uslovom da se iz njega izađe“.Ali snagom talenta Šumanović ide napred. On se ne zadržava na učenju Lota (inače, kako i sam kaže – dobrog pedagoga i čestitog čoveka), i ne ostaje dugo u mlakoj atmosferi prigušenih boja postkubizma. On traga i prolazi faze „konstruktivnog“ slikarstva, od sezanizma, postkubizma, preko ekspresionizma do neoklasicizma. Sava je u duši kolorista što još ne može da izađe na videlo i ima neverovatan osećaj za kompoziciju. Ponosan je na svoje (naglašava) otkriće – deltoidnu kompoziciju.Vraća se u Zagreb, a 1926. opet u Pariz. Usput Savino duševno stanje kao da počinje da se kruni. Iz nekih njegovih dubina izranjaju osobine koje su ćutale. I u Zagrebu i u Parizu, svi koji su bili u kontaktu sa njim opisuju ga kao gospodina. On jeste gospodin, uvek otmeno odeven, finih manira, dobro materijalno obezbeđen, damama kupuje cveće, mada nije rasipan... Štedljiv je i rezervisan, on je „Fešterov“. Nije baš kako se Persa hvalila po Šidu, da je veliki „kavalir“ i „mnogo troši na cveće za dame i frajle“. Pa Sava u sebi nosi „zavet“ i kao svi bogataši – strahuje od siromaštva. On nije razmaženi gospodičić, nije to bio ni kao dečak, nije bio ni kao mladić, a nije ni sada. On nije ni mažen. Njegov problem je kompleksniji: u hladnoj atmosferi rodne kuće, gde se brinulo samo o imanju (Persa je neosetljiva žena, ona je od onih majki čija ljubav se podrazumeva i ne pokazuje), Sava je formiran kao gospodin koji može sve i od sebe očekuje da ostvari sve što naumi. Međutim, u Parizu se otkriva da je taj stameni Sava, koji više liči na profesora nego na šarenu mladež s kojom se druži – taj otmeni Sava je neotporan na bilo kakav poraz i neuspeh. A tu je i uvek prisutni „zavet“, pa ako ne ostvari naumljeno – oseća se krivim. Zavet i osećaj krivice što izrabljuje roditelje razaraju njegovo duševno stanje.Istovremeno, dešavaju se značajne promene kod Save slikara: geometrijski okovi pucaju i oslobađa se neposredna osećajnost. Iz postkubističke sheme i neoklasicističke hladnoće Sava se baca u pikturalnost, u ekspresionizam boje i gesta: u Doručku na travi sve vri od boja i tananih preliva, a u Pijanoj lađi erupcija

pokreta, boja i ritma. Ipak, rastrojstvo uzima maha i on mora u Šid. Brzo se oporavlja i slika. Oporavljen, te i pariske slike izlaže na pominjanoj izložbi 1928. godine u Beogradu. Kritika ga je prihvatila kao retko kada. Todor Manojlović piše: „Još doskorašnji... hladni, gotovo suvoparni i bezbojni kubista... iščaurio se naprasno strasni, lirski, ushićeni kolorista... koji razliva po platnima sunčanu svetlost i raskošne, radosne boje letnjeg cveća, leptirskih krila i mladih ženskih tela...“ To je samo korak do njegovog „kako znam i umem“ stila.Ali, Sava je po treći put u Parizu. Ali, ne ide. Mora da prestane sa slikanjem. Bolest se vraća i dostiže paroksizam. Na meti je njegov prijatelj Rastko Petrović. Nesigurnost se pretvara u maniju gonjenja i Sava bolesnu jarost usmerava ka Rastku. Uobrazio je da Rastko šalje Miku Petrovića (umišljenog, naravno) da njega, Savu, omađija i upropasti. Ne može se verovati da „zakopčani gospodin“ Sava Šumanović može da napiše tako nešto: da Rastka mora da je rodila kobila, a ne žena; da su Rastko i Mika najpodlija i najsmrdljivija govna... To je duševno rasulo...U bolnici (ludnici), na Voždovcu, kažu da je znao satima bez pokreta stajati ili klečati, zagledan u jednu tačku, ne progovarajući ni reči...   „KAKO ZNAM I UMEM STIL“  Šidski period i Šidijanke  Tri meseca je proveo u bolnici i onda se vratio kući – kao bolesnik. U tom stanju teško je živeti, a još teže slikati. A ovaj čovek je umetnost poistovetio sa životom. Slikati – značilo je živeti. Isto kao i njegovom tajnom heroju Van Gogu. Sam, izolovan u palanci, društveno praktično mrtav, Sava Šumanović nalazi snage da ide dalje. Bolest nije oštetila kreativnost i potrebu za slikanjem. Ona živi i gura napred. Kao što telo „pamti“ vožnju bicikla i posle 10 godina nevoženja. Slikanje postaje slamka za koju se hvata; uže kojimse penje iz mraka u svetlost. Na njegovo relativno ozdravljenje najpozitivnije je uticao baš rad.Pauza je trajala pune dve godine. A onda – nov početak. Mučan i težak, doduše, ali početak, i to intenzivniji nego ikad ranije. Zanimljivo, dva najveća istraživača Šumanovićevog života i dela, Dimitrije Bašičević i Miodrag B. Protić, nazivaju to – prvi, „povratkom izgubljenog sina“, a drugi, „povratkom bludnog sina“. S tim što ovaj sin nije otišao iz obesti, nego za potrebom da istražuje, da uči, da radi... Svejedno, i Sava kao i biblijski bludni sin „beše mrtav i ožive, beše izgubljen pa se nađe“. Da nije užasa bolesti bio bi to slavan povratak, ali, kao za utehu – slava je kasnije ipak došla.Počinje da radi sa još većom i očajnijom upornošću nego pre bolesti. I pored muka sa „soboslikarskim bojama“ (sa umišljenom „žrtvom ocu“ koji se na njega „istrošio“) Sava intenzivno radi i to sa mnogo više sistematičnosti i metodičnosti no ikad ranije. Potpuno zaboravljen od javnosti, sam, kao da je zaklopio debelu knjigu Pariza, Zagreba, lutanja, trzavica i istraživanja, i počeo sam da priča na osnovu svega što je u toj knjizi napisano. Zavoleo je Sava svoj Šid, taj svoj novi stari dom duboko i ozbiljno. Čak i jezički, Sava veliki „frankofil“, vraća se Šidu. U naslovima svojih slika koristi arhaizme i lokalizme: sokak, cigljana, taraba, guvno, šor, evenka... To je i bio uzrok i posledica njegovog šidskog perioda i stila „kako znam i umem“.

U katalogu za veliku izložbu u Beogradu, 1939. godine, sam je napisao predgovor (Umesto predgovora), u kome iskreno do mazohizma kaže: „Taj stil sam u muci osvojio pa je on moj, kao i svi sledeći, koje sam radio u svome selu“... „Originalnost pod svaku cenu nisam hteo imati, jer ta mi se je gadila, kao suviše jeftina i prosta i dobra za „Pariz“, neg sam hteo originalnost istinsku i ozbiljnu“... Zato taj stil „zovem sam pred sobom imenom „kako znam i umem“- stil.“Dimitrije Bašičević o tome je rekao sjajnu misao: „Pomodni slikari nemaju razvoja. Oni se razvijaju po modi, pa obično i umiru s njihovom modom“.[7](I Van Gog je okrenuo leđa Parizu, impresionizmu i poentilizmu (primivši od njih samo ono što je hteo), otišao u nedođiju, u Arl, i postao planetarni Van Gog. I on je sve platio strašnom bolešću i još strašnijom smrću, kao i Sava Šumanović, s ogromnom razlikom – Van Gog je umro totalno nepriznat i doslovno gladan.)Novim, potpuno formiranim stilom Sava – zreo slikar (a bolestan čovek), te 1933. godine naslikao je trideset pejsaža. Tumara Šidom i skicira, a u ateljeu radi, radi čvrsto definisanim sistemom: skica, akvarel ili pastel, pa tek onda ulje, i to redovno na sve većim platnima. Sve radi slikarskim nožem, kist je napustio već 1929. godine. Radi izuzetno debelim namazima, praveći kvrge, reljef, ispupčenja negde visoka i do jednog centimetra. Miodrag B. Protić kaže da je to nagoveštaj enformela koji će se kod nas javiti nekoliko godina kasnije.Sada, 1934. godine njegovo slikarstvo se kristališe u cikluse:

1. Proleće u dolini Sv. Petke (gde su bili vinogradi Šumanovića)2. Proleće u šidskim baštama – oba ciklusa oko trideset platna3. ciklus – Ženski aktovi, oko 40 aktova. Slikajući aktove, slikar koristi sve svetliji

kolorit i prvi put koristi konturu (crnu ili tamno plavu) da bi razdvojio iste vrednosti boja, a time ih i povezao.

Šidski sokaci, voćnjaci, bašte, vinogradi, puni su sunca i ljubavi prema prirodi, da  čovek pred tim slikama ostaje razoružan. Vidi se da je ceo slikarev svet, kosmos u tom sjaju svetlosti i boja. Sve je kao viđeno očima deteta, ali snažno, monumentalno postavljeno, bez anegdote, bez ilustrativnosti, bez povlađivanja publici koje, uostalom, u Šidu nije ni bilo. Slikar slika sam sebi, samog sebe, nagonski, ali se tu i tamo nazire ogroman put koji ga je dotle doveo, i sve što je na tom putu naučio. Na mnogim slikama se jasno vidi ono kako je sam slikar opisao Srem: „Ona (svetlost) deluje vedro, jasno, kao nijedan drugi kraj koji sam do sada video“... „to je kraj najbogatiji bojom, od svih koje sam do sada video, a prašina mu daje jedan pitomi i ljupki izgled, kao da je „pudrovan“, te deluje kraj sveg svog jakog svetla isto toliko pitomo kao krajevi oko Pariza.“To je slikarstvo čoveka koji je proveo čedno detinjstvo u sremskom selu, slikarstvo koje miriše. * Četiri naredne godine 1935, 1936, 1937. i 1938. Sava Šumanović slika ciklus Šidske kupačice, koje je sam nazvao Šidijanke. Ovaj arhaizam je namerno upotrebio da bi i naslovom dao na znanje da to nisu Šiđanke, prave devojke (koje se, inače, kako sam kaže – i ne kupaju u potoku) nego neke imaginarne, izmaštane figure koje se kreću i bitišu svojom lepotom u nekom „izgubljenom raju“. To su ogromna platna (2 x 2,5 m), sa po pet do sedam figura, istih lica. Sve su nage, sa nešto tkanine koju pokrivaju najintimnije delove i sve su u, inače, uobičajenom šidskom pejsažu. Ješa

Denegri naglašava i kao bizarno što većina njih imaju kožne sandale po modi onog vremena.[8] Pozirala je slovenka Ema koju je Sava našao u šidskoj kafani, jer nijedna druga Šiđanka ne bi pristala da pozira akt. Tih platna ima na desetine i decenijama su prećutkivane i ignorisane kao najslabije Šumanovićeve slike. D. Bašičević isto misli, ali naglašava da su boja i namazi briljantni. Takođe kaže i da će „možda jednog dana i ovaj ciklus biti sagledan pod novim uglom, pa će možda doživeti i drugu ocenu“.[9]To se zaista i desilo, pa su „Šidijanke“ prvi put posle 1939. godine izložene kompletno i samostalno tek 1997. godine u Šidu, Novom Sadu i u Beogradu. Sada su, u novom vremenu visoko ocenjene kao „postmoderna“. * Ovako obimno delo u „Šidskom periodu“ izvelo je Šumanovića iz njegove tihe, ali produktivne izolacije i on se kao feniks pojavio u Beogradu sa izložbom od 410 slika. Izranjavljen, poluizlečen slikar, najzad je doziveo trijumf, slavu i nazvan velikim jugoslovenskim slikarom. * Umiren, opet se vraća u svoj Šid i slika dalje. Počeo je Drugi svetski rat koji Sava niti primećuje, niti razume. On je uronjen u svoje slikarstvo. Do avgusta 1942. godine počeo je ciklus Beračica i naslikao sedam „snegova“, koji spadaju u antologiju njegovog opusa. Zapravo, tih pejsaža ima više – iz poslednjih godina. To su slavne slike Šidska crkva, Otopljeni sneg, Šid pod snegom, dve Ciglane, nekoliko Šidskih sokaka... Na ovim slikama dominira devičanska belina i neki nepojmljivi vedri mir nad pejsažem.Opet se nameće poređenje sa Van Gogom. I jedan i drugi slikali su mnogo drveće u cvatu, Šumanović i mnogo „snegova“. Belina! Da nije to želja za čišćenjem, žudnja za vedrinom, sjajem i svetlošću?!Avgust 1942. Sve je prekinuto, presečeno. Španci kažu: Ubili su Lorku, kao da su ugasili svetlo. Mi možemo reći: streljali slikara, kao da su streljali dete.  EPILOG  Tokom rata mati Persida čudom je sačuvala sva sinova dela koja su se našla u kući. To su bile bukvalno naslage slika pokrivene ponjavama. Završetkom rata Savu niko ne spominje, za novu vlast on je kapitalista, „kulak“. A onda je u novoj vlasti neko došao na ideju da valja imati i „mučenika“, dokaz da je „mrski nam neprijatelj“ udarao i na kulturu. Persi je konfiskovana sva zemlja i vinogradi (!), a onda je napravljena transakcija: Ona zaveštava državi 417 Savinih dela u zamenu za penziju i „devojku“ da joj staroj pomaže u kući.A onda Savin život decenijama postaje tabu: novoj vlasti ne odgovara da slavi „ludog slikara“. Slave se njegovi pejsaži i Pijana lađa... Tek poslednjih par decenija, promenom javnog mišljenja i novih pogleda na svet (do cinizma), objavljuju se Savina pisma, proučava njegov život, čak se i njegovo „čudno“ prijateljstvo sa Rastkom Petrovićem povezuje sa „nastranostima“... 

* A kako bi teklo Savino slikarstvo da je ostao živ? To niko ne zna, ne da se ni naslutiti. Tih ratnih dana Šiđani su bežali u Srbiju, savetovali su i njega da učini isto. I tamo je bilo zlo, ali nije bilo diskriminacije Hrvati – Srbi. Sava je odbijao. Mati Persa je i tu bila značajna: „Mi smo mirni ljudi i ne mešamo se u politiku. A sve ću ja njih potplatiti svojim novcem...“ Sinovu smrt je objašnjavala božjom kaznom sto je pravila i prodavala veštačko vino. Nikad joj do svesti nije došlo, niti bi to sebi priznala, da je sina zadržavala radi „imanja“, jer joj je muž – domaćin umro 1937. godine. ... I – streljali su slikara.

Dali i uticaj psihoanalize Sigmunda FrojdaSalvador Dali. Toliko puta već pomenut, prepričan, iskopiran. Ali zar mu to i nije bio cilj? Tome je težio dok je bio živ, to je želeo da ostane iza njega. Ne samo ime, što je nažalost slučaj kod većine umetnika.  Već priča, diskusije, rasprave, kopiranje, da bude Idol! Verovatno bi mu sada zaigrali brkovi, od malenog osmeha, da zna da pišem o njemu.Svako jutro gledati se u ogledalo pričati sebi: ‘’Savršen si! A kako i da ne budeš, pa ti si genije!’’. Verujem da bi većina ljudi, pa i ja sama, da ima samo mrvicu njegovog samopouzdanja,makar i to jutarnje, postigla mnogo više i postala poznata bar za vreme svog života.Uticaj psihoanalize Sigmunda Frojda na Dalija je verovatno i nešto očigledno, jer se pre svega nadrealizam kao umetnički pokret, u kome je on stvarao, temelji na dostignućima psihoanalitičke teorije. Nadrealizam ili surrealizam je umetnički pokret nastao 20-ih godina 20-og veka u Francuskoj (Parizu) kao svojevrsni nastavak dadaizma, čije osnovne principe delom preuzima – konkretno koncept nesputane slobode i potpunog preplitanja umetnosti i života.Prvi manifest nadrealističkog pokreta objavljen je 1924. godine. Pokret je osnovao francuski student medicine, pesnik, aktivista i vođa nadrealističkog pokreta, Andre Breton koji je po shvatanjima bio blizak krugu dadaista.Sam pojam nadrealizam označava nešto iza realizma, nešto izvan realnog, racionalnog, čulnog - nešto Drugo. Pokret nije bio zamišljen od strane svojih osnivača kao neka nova umetnička škola, nego kao sredstvo za upoznavanje pre svega onih kontinenata koji do tad nisu bili sistemtski istraživani: nesvesnog, čudesnog, sna, ludila, bunovnih stanja.U umetnosti nadrealizma koristile su se razne tehnike radi dobijanja inspiracije.Većina tih tehnika se koristila da bi se stvorio stvaralački proces potpuno oslobođen svesne kontrole. Važnost nesvesnog, kao izvora inspiracije, je bila ključna tačka u nadrealističkom stvaralaštvu. Nadrealizam kao izraz modernosti se sagledava kao primer primenjenosti Frojdove psihoanalize na stvaranje umetničkog dela kroz četri osnovna aspekta: (1) sa aspekta automatkog slikanja, crtanja i pisanja poezije zasnovanih na svesno nekontrolisanom načinu izražavanja, (2) sa aspekta nadrealističke opsesije fetišizma kao odraz odnosa subjekta i objekta, (3) sa

aspekta nadrealističkog načina života zasnovanog na narcističkom načinu ponašanja     (4) sa aspekta pokušaja doslednog, mimetičkog prikazivanja sna i fantastičnih i fantazmatskih predela i situacija. Moj junak sadrži sve ove aspekte čak je i sam bio umentičko delo! Salvador Dali ili tačnije Salvador Felipe Hasinto Dali, 1. markiz od Pubola, došao je na svet 11.maja 1904.godine u Figuerasu, Španija. ,, Kako samo ime kaže, bilo mi je dodeljeno, ništa manje, da spasem Slikarstvo iz ništavila moderne umetnosti, i to u jednoj katastrofalnoj eposi, u ovom mehaničkom i osrednjem svetu u kom imamo čast i nesreću da živimo.’’[1]Još u ranom detinjstvu pokazuje neobuzdanu energiju i ekscentričan karakter, kroz svoje postupke i interesovanja. Od malih nogu JA, JA i samo JA.Kao četvorogodišnjak je marljivo crtao, sa strašnom upornošću. Svoja prva slikarska iskustva stiče u kućnoj perionici, slikajući na kartonskim kutijama od šešira, koje mu je davala tetka modistkinja.Za sobom, kroz čitav svoj život, nije ostavio okruženje iz detinjstva koje je jako uticalo na njegov rad. Kako je rastao i napredovao, bavio se različitim umetničkim metodama i pravcima, najpre impresionizmom i poentilizmom, a kasnije, italijanskim futurizmom i kubizmom. U umetnosti je uvek išao korak ispred svog vremena. Slikar, vajar, scenograf, pisac, glumac, dizajner. Sve to bez obzira što je bio izbačen iz manastirske škole, kao petnaestogodišnjak, i sa madridske Akademije, koju je jako želeo da upiše a u koju veoma brzo razočarao. Bio je sam svoj učitelj i uzor. Nije bio zainteresovan samo za umetničke metode za njegove slike, takođe je  želeo da uključi ideje nauke, kao što je psihologija, u svoj rad. Jedan od bitnijih predstavnika psihologije, koji ima najveći uticaj na Dalija, a pre svega na nadrealizam je Sigmund Frojd. U čemu je Frojdova veličina, oca psihoanalize, koji je učinio revoluciju u našem razumevanju ljudske duše i demistifikovao sliku o čoveku kao dobrom, plemenitom i neagresivnom biću?Izgrađuje psihoanalizu kao vrstu psihoterapije, ali je ona ubrzo postaje jedna od najobuhvatnijih i najuticajnijih humanističkih teorija koja je ostvarila veliki uticaj na nauku, filozofiju, umetnost i kulturu uopšte.Psihoanaliza u sebi sadrži osnovne teorije: učenje o otporu i potiskivanju, o nesvesnom, o značaju seksualnog i agresivnog nagona i o važnosti ranog razvoja ličnosti. Učenje o potiskivanju i o nesvesnom je toliko važno za psihoanalizu da se često naziva „naukom o nesvesnom”.Frojd nam otvara put ka nesvesnom i menja način na koji sami sebe vidimo.  Zahvaljujući psihoanalizi, došao je do zaključka da je ljudsko biće po prirodi konfliktno i da se u njemu sudaraju suprotstavljene tendencije - ljubav i mržnja, racionalno i iracionalno, svesno i nesvesno... Iako čovek ima iluziju da je svestan i slobodan, u stvarnosti su iracionalne i nesvesne snage te koje upravljaju njegovim najznačajnijim postupcima.Želeo je da opiše već postojeća umetnička dela pridavajući im nova tumačenja bazirana na psihoanalitčkoj teoriji i psihoanalitičkoj analizi. Nasuprot njemu, nadrealisti su želeli da stvore dela koja će biti stvorena na način na koji psihoanaliza definiše dejstvo nesvesnog i nesvesno,  kako kroz umetničko delo izvesti i otkriti tu razliku između svesnog i nesvesnog. Otkrivanje  Frojdovih ideja podstiče Dalijevu umetnost, toliko je oduševljen da ga uključuje u svoj rad i štaviše uz pomoć psihoanalize uspeva da nađe odgovore na

probleme sa kojima se suočavao tokom velikog dela svog detinjstva. Tada počinje svoju fazu nadrealizma, što je od oko 1929. do 1940.godine, sa kojim se  poistovećuje: ,,Nadrealizam to sam ja!’’. Priznavanjem i proglašavanjem svog sopstvenog genija, pokazuje usku povezanost sa bavljenjem nadrealizmom i nečim što nadrealistički pokert bitno određuje, konkretno narcizam koji je svako nezaobilazan u Dalijevom sučaju.Nastoji da što dublje dopre u ponore ljuske podsvesti ( posebno strahova, besova, nemoći i mržnje). Isto tako što tačnije prikazati u stvarnosti nemoguće kombinacije iz snova, i to toliko realno da izgledaju neverovatno istinito. Te "fotografije sna" su tako pomno realistički naslikane da podsjećaju na naturalističke prikaze prirode iako im sadržaj nije životna svakodnevica nego vizije koje naš duh i mašta stvaraju u snovima.Dalijeva fantastika je naročito u njegovom ranom period nadrealizma težila da otkrije i da predoči onu vrstu fantazma koja se pojavljuje kod paranoje. Drugim rečima, Dali se zalagao za novu metodu stvaranja u umetnosti koju je nazvao ‘’paranoično-kritička metoda’’. Prema Daliju, kritička paranoja je spontana metoda, ona je ne verno prikazivanja onog što smo sanjali, već pokušaj da se u snu otkrije mehanizam reagovanja ljudskog tela i njegove fiziologije i one tanke opne koja deli svet i telo, svesno i nesvesno, realnost i imaginaciju, fantazam. Primenjujući taj metod, on ponire u svoju podsvest i crpi iz nje material za stvaranje u vidu svojevrsnih halucinacija. Zahvaljujući svom ekscentričom ponašanju i maniji veličine, Dali postaje svetska znamenitost.Veoma je uočjiv jak uticaj Frojdove teorije o seksualnosti, sećanja na detinjstvo i snove, na njegovim slikama. Konkretno ću izdvojiti  sliku ’’Osvetljena zadovoljstva’’ ( Illuminated Pleasures) iz 1929.godine. Pretežno plava kompozicija, sa tri ekrana. Skroz desni ekran, koji delimično izlazi sa platna, sadrži stotine ljudi sa bradama na biciklama sa belim jajima na vrhu njihovih glava. Jaje se takođe pojavljuje sa leve strane, negde pri vrhu kompozicije, veliko belo, sa pukotinom u centru, i nečim što raste u njemu. U okviru ove slike, izgeda da predstavlja stvaranje i smrt u isto vreme. Napuklo jaje u gornjem delu platna, može značiti stvaranje puta za novorođeno stvorenje, koje god da to bilo u ovom slučaju. Jaje u levoj kutiji, je meta napada od strane pištolja. Čovek drži pištolj, često se tumači kao očinska figura, što je verovatno Dalijevo podsvesno vraćanje u detinjstvo i na sliku svog oca, koji skoro nikada nije bio zadovoljan sinovljevim izborom, željama i postupcima. Frojd kroz psihoanalizu naglašava da se za dobrobit psihološkog stanja podrazumeva vraćanje na uspomene iz prošlosti, i suočavanje sa njima u na principu terapije jedan na jedan. Ući u samu srž problema ili traume. Izražavajući viđenja svog detinjstva u svom slikartsvu, Dali, je uključen u čin psihičke ’’katarze’’, metod oslobađanja od stresnih momenata i situacija u svom životu.Jaje je veoma često bilo simbol u Dalijevim delima. A ipak, svaki put kada ga koristi ima drugačije i novo značenje. Ako posmatramo prema Frojdovoj teoriji, ,,Dalijeva opsednutost motivima jajeta potiče od njegovih prenatalnih utisaka. Jaje je uspomena na raj, u kom je živeo u majčinoj utrobi.Zgrčen, stisnutih ramena, navodno je tamo video nekakve svetlosne mrlje, koje je potom nazvao fosfenima i uneo u svoje slikarstvo u formi jajeta- s lljuskom ili bez nje.''[2]Takođe jedna od značajnih slika sa motivom jajeta, isto iz 1929.godine, je ''Utočište želja'' (Accommodations of Desire). Nastaje  u momentu kada se suočava sa 'velikim iskušenjem' svog života, iskušenjem ljubavi koja će obeležiti njegovu čitavu umetnost i koju će samo smrt prekinuti.  Čitajući Frojdovu analizu Jensenovog dela Gradiva, Dali se positovećuje sa glavnim junakom novele, koga glavna 

junakinja uspeva da izeleči psihološkim putem. Slika imaginarne oblike svojih histeričnih momenata i ponašanja, od kojih ga je Gala postepeno lečila. ,,Ona će biti moja Gradiva moja pobeda, moja žena. Ali zato je trebalo prvo da me izleči. I ona me je izlečila. Zahvaljujući neukrotivoj moći svoje ljubavi, čija dubina misli i praktična veština prevazilaze ambicioznije psihoanalitičke metode.''[3]Upotrebljava simbole koje veoma pažljivo bira oslanjajuči se na podvest. Na primer, mravi koji simbolizuju smrt i seksuanu žudnju, skakavac kao simbol straha i ispraznosti, puž- simbol koji je povezan s ljudskom glavom (to dolazi od njegovog prvog susreta sa Sigmundom Freudom kada je vidio puža na bicikli) stalno ih ponavlja, a broj ideja mu se povećava od susreta sa Frojdom.Sreli su se samo jednom, u Londonu 1938.godine. Tom prilikom Dali mu pokazuje svoju sliku ’’Metamorfoza narcisa’’ (Metamorphosis of Narcissus) iz 1937.godine. Jasno je da priča o Narcisu- mladiću zaljubljenom u sopstveni odraz u vodi i preobraženom u cvet- nije mogla da promakne pažnji tako narcisoidne lišnosti kakva je bio Dali. U Dalijevoj interpretaciiji, dok sedi na samoj ivici vode i glavom se oslanja na nogu savijenu u kolenu, Narcis se na naše oči preobražava u ruku koja drži jaje iz koga se rascvetava cvet.Nakon ovog susreta Frojd i sam kaže da je možda jedini metod razumevanja Dalijevih slika psihoanaliza, ali takođe ističe da ono šta on želi da vidi u Dalijevim slikama nije nesvesno nego svesno. Kao da je time nedvosmisleno hteo da pokaže kako i pored naklonosti njegovoj teoriji, on smatra, da Dali zapravo možda nije ni razumeo psihoanalizu.Pored svih pomenutih simbola koje koristi, ne mogu da zaobiđem fioke, kojima obiluju njegovi radovi u tom periodu. Fioke ,Dali, preuzima od Frojda, i njma likovno predstavlja psihoanalitičku teoriju bečkog profesora. Svi mi u sebi imamo razne fiokice u kojima čuvamo svoje nesvesno, ili kako Dali kaže ’’miris nacizma koji kulja u njima’’, koji čuvamo za ’kasnije’.Karakteristične slike su ’’Antropomorfna komoda’’, 1936.godina i ’’Miloska Venera sa fiokama’’, takođe 1936.godina.  Našla sam se u ulozi Sigmunda Frojda, ulozi psihologa istražujem neistraživo. Jer ključeve od Dalijevih fioka je nemoguće pronaći, verovatno ga je čuvala njegova voljena Gala, a kasnije i odnela sa sobom. Bez nje on se oseća kao da je umro i deo njega. Pa i besmrtni Salvador Dali umire 23. januara 1989. godine.Svakako da je postigao svoj cilj. I da njegovo psihoanalitički postupak vrši veliki uticaj i budi u nama želju za nesvesnim. Redak je čovek koji nije čuo za Salvadora Dalija i za bar jedno od njegovih ’neobičnih’ dela. A mnogi pokušavaju, ali samo pokušavaju, da budu geniji kao on. Nije nam ostavio svoj recept, jedino što znamo i čemu možemo da verujemo ili ne, je da je živeo zdravo, i voleo ( sebe i Galu). Da li je samo čovekov um taj koji stvara sva ta savršenstva, ili ljubav, ili je to neka droga? Ne mogu sa sigurnošću reći. Ali jedno je sigurno, za to vam nije potrebna neobična odeća, stil izražavanja, neobični brkovi, za to vam nije potreban Salvador Dali, to ste vi sami. Još sa prvom svešću treba se ostati dosledan svojim mislima i željama, samo sebi, iako to uključuje  etiketu od strane društva ’ludak’.

Nadrealizam Nadrealizam je pravac u istoriji umetnosti koji je predvodjen Francuskim pesnikom Andre Bretonom koji 1924 piše 3 manifesta nadrealizma. Andre Breton, 1924,

definiše nadrealizam kao čist automatizam u kome se izražava realni proces razmišljanja. Oblici koji nastaju u grafičkoj umetnosti ovog perioda nastaju pod uticajem snova dizajnera i metafizike. Ključni predstavnici pokreta su Man Ray ( koji sa svojim rešenjem postera za Londonski metro umetnost približava širokoj masi tačnije svim ljudima koji se voze železnicom), Salvador Dali (koji postavlja izazov u definisanju granica izmedju dizajna i snova, tačnije umetnosti i umetnika) i Karim Rashid (sa svojim delima inspirisanim Dalijem).

Srpski nadrealizam

UVODTežnja za međusobnim upoznavanjem i zajedničkim delovanjem umetnika sa prostora jugoslovenskih naroda postojala je još od samog početka XX veka, kada su umetnici organizovali šest Jugoslovenskih izložbi u Beogradu 1904, 1912. i 1922, jednu u Sofiji 1906, jednu u Zagrebu 1908. i, poslednju, u Novom Sadu 1927. godine.Stvaranje države Srba, Hrvata i Slovenaca, 1918. godine, izazvalo je temeljne promene u kulturnom životu. Sam početak dvadesetih godina obeležen je naglim i pravovremenim usponom naše kulture, posebno likovne, ka novim, univerzalnim dometima, kojima se težilo zbog osećanja pripadnosti evropskom prostoru. Ali, istovremeno, pojava avangardnih pokreta u Jugoslaviji može se protumačiti i kao potreba mladih, buntovnih stvaralaca da se suprotstave dominantnoj ulozi građanskih institucija, koje su negovale umerenu liniju modernizma i koje su tradicionalno i, često, nekritički prihvatale uzore bečkog, minhenskog ili, kasnije, pariskog kulturnog i estetskog ustrojstva.Avangardni pokreti, zenitizam, dadaizam i nadrealizam, rođeni su u znaku borbe protiv tradicije i njenih umetničkih kanona, protiv građanskog društva i njegovih kriterijuma, a, u krajnjoj liniji, i protiv mirnih razvojnih linija evropskog modernizma; cilj im je bio preimenovanje vrednosti umetničkog i kulturnog, ali i političkog, socijalnog, naučnog i tehnološkog progresa. Pokreti su bili internacionalnog usmerenja i zasnovani na interdisciplinarnom jeziku i aktivističkom, gotovo revolucionarnom ponašanju.

Jugoslovensku avangardnu scenu XX veka, karakterišu tri dominantna umetnička pravca koje su afirmisale različite grupe umetnika: dadaizam, zenitizam i nadrealizam.

Između zenitizma i jugo-dade prvo je postojala bliskost i intenzivna saradnja, a potom se razvio antagonizam između ova dva avangardna pokreta i odbijanje da se poistovete. Razloge za to treba tražiti u nastojanju Ljubomira Micića i njegovog brata Poljanskog da učine zenitizam autonomnim pokretom i da ga izvedu iz opštih avangardnih tokova, dajući mu izdvojen karakter u odnosu na celokupnu evropsku avangardu. Kao treća avangardna tendencija javlja se na ovim prostorima nadrealizam, najpre u formi protonadrealizma (sredina dvadesetih godina), a potom kao pokret (krajem dvadesetih godina, 1929-1932).

JUGO DADAKao deo evropskog, jugoslovenski dadaizam je svojim internacionalnim karakterom obeležio vreme posle prvog svetskog rata i veoma brzo se uključio u kulturna zbivanja Hrvatske i Srbije. Njegovo pokretanje, delovanje i trajanje, pa i naziv yougo

- dada vezuju se za ličnost Dragana Aleksića (1901-1958). Aleksić je u Vinkovcima okupio grupu dadaista (Antun Tuna Milinković - pseudonim Fer Mill, Dragan Sremac, Slavko Šlezinger, Vido Lastov), a u Zagrebu, u svojoj redakciji formirao je dadaistički klub,U Vojvodini je delovala dadaistički orijentisana grupa jugoslovenskih Mađara, okupljena oko časopisa Ut (Put) u Novom Sadu (Zoltan Čuka, Endre Arato, Janoš Mešter, Arpad Lang, Lajoš Janoš Aranjmiveš; a s njom sarađuju i Mihailo S. Petrov, Stanislav Vinaver, Milan Dedinac). Druga grupa dadaista, u Subotici, bila je kratkotrajna, ali je imala homogeniji program i jasniju svest o destrukciji. Objavljivali su programske tekstove i dadaističke reportaže u subotičkom dnevnom listu Hirlap i organizovali veliki dada-matine pod nazivom Koncert mirisa i svetla, sa arhitekturom zvuka, zasnovan na efektima sinestezije. Među učesnicima srećemo ponovo imena Dragana Aleksića, Zoltana Čuke, Janoša Meštera, zatim Endre Aratoa, Mikeša Florisa, Andora Šugara, Arpada Langa, Šandora Harastija; čitani su i prilozi Lj. Micića, R. Hilsenbeka, L. Kašaka, Adama Čonta i poznatog mađarskog dadaiste Šandora Barte.

ZENITIZAMZenitizam je takođe bio internacionalnog karaktera - po temama i idejama koje je zastupao, po mnogobrojnim stranim jezicima na kojima su prilozi bili objavljivani (francuskom, nemačkom, engleskom, ruskom, holandskom, češkom, esperantu, mađarskom), po saradnji sa poznatim umetnicima i glasilima gotovo celokupne evropske avangarde. Veze koje je zenitizam uspostavio sa italijanskim futuristima, pre svega sa njegovim neprikosnovenim vođom Filipom Tomazom Marinetijem (prepiska, objavljivanje futurustičkih tekstova i kritičko praćenje njihovih aktivnosti), ukazuju na to da je on imao određene afinitete i razumevanje za afirmativni stav koji je italijanska avangarda imala prema novim formama izražavanja i novoj industrijskoj eri, eri mašine, dinamike, pokreta. Zenitizam je ponudito svoju varijantu ushićenja tehnikom i tehnologijom preko odnosa prema Nikoli Tesli i njegovim izumima, u kojima se dostignuća moderne nauke prepliću sa još uvek enigmatičnim vančulnim energijama. Najzad, zenitizam prvi u jugoslovenskoj sredini objašnjava konstruktivizam kao novu i značajnu manifestaciju modernog doba, pokrenutu idejama ruskih avangardista.Zenitizam se manifestovao kroz svoje glasilo - časopis Zenit, koji je Zagrebu februara 1921. godine pokrenuo pesnik i književnik Ljubomir Micić (1895-1971) kao mesečnu "internacionalnu reviju za umetnost i kulturu". Časopis Zenit je posle Zagreba izlazio u Beogradu od aprila 1924. do decembra 1926. godine, kada je definitivno zabranjen zbog teksta dr M. Rasinova Zenitizam kroz prizmu marksizma. Objavljeno je četrdeset i tri boja Zenita, raznorodnog idejnog i stilskog usmerenja, različite tipografije i likovnih rešenja, neujednačenog sastava saradnika, ali obeleženog od početka do kraja avangardističkim raspoloženjem, izrazitom kritikom društvene i političke situacije, nemilosrdnim obračunom sa religioznim, građanskim i malograđanskim vrednostima.Grafička oprema časopisa Zenit je već od proleća 1921. godine dobila određenija konstruktivistička svojstva - kako u tipografskim rešenjima korica, naslova, preloma stranica, tako i u reprodukcijama umetnika, kao što su Vladimir Tatljin, Lazar El Lisicki, Laslo Moholj-Nađ, Aleksandar Arhipenko, Lajoš Kašak, Aleksandar Rodčenko, Kazimir Maljevič, Vasilij Kandinski i dr. Vrhunac izdavačke politike postignut je brojem 17-18 iz 1922. godine, koji je nosio naziv Ruska sveska. Taj broj su uredili Ilja Erenburg i El Lisicki, koji je uradio posebnu naslovnu stranu u stilu svoga proun-a.

Predstavljeni su najaktuelniji i najznačajniji stvaraoci nove ruske avangardne prakse u domenu pozorišta, pesništva, filma, likovne umetnosti i teorijske misli. I više od toga - konstruktivističko načelo mišljenja i stvaranja umetničkog dela prihvata se kao princip po kome se u našoj sredini realizuju pojedina značajna dela književnosti i umetnosti (Micićeva poema Kola za spasavanje, tipografsko-likovna rešenja časopisa Zenit i zenitističkih publikacija, zenitistički radovi Jo Kleka, M. S. Petrova, zatim ideja Maljevičevog praznog i punog prostora, ili Tatljinov Spomenik Trećoj internacionali kao simbol novog doba korišćeni su u raznim prilikama i sl.). Pojavni oblici konstruktivizma došli su do izražaja i na velikoj Međunarodnoj Zenitovoj izložbi nove umetnosti, održanoj u Beogradu aprila 1924. godine.

NADREALIZAMSrpski nadrealizam obeležen je aktivnostima trinaestorice beogradskih nadrealista okupljenih oko književnika Marka Ristića (1902-1984); to su bili pesnici i publicisti Vane Bor (Stevan Živadinović), Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Popović i slikar Radojica Živanović Noe. Njihova delatnost je bila u znaku preusmerenja dadaizma u pravcu traženja novih puteva. Najznačajnija nadrealistička načela ostvarena su u nizu polemičkih napisa i u brojnim publikacijama, a naročito u ilustrovanom Almanahu Nemoguće / L’Impossible (1930) i u časopisu Nadrealizam danas i ovde (izašla tri boja, 1931. i 1932). Sa francuskim nadrealistima bili su uspostavljeni dinamični kontakti, a posebnu važnost predstavlja saradnja francuskih nadrealista u beogradskim publikacijama - Andrea Bretona, Luja Aragona, Renea Šara, Andrea Tiriona i dr.). Njima je bio blizak Miroslav Krleža, hrvatski književnik, prijatelj i saradnik Marka Ristića. Slično beogradskim nadrealistima, on je zastupao principe društvene angažovanosti, ali i potrebu slobode stvaralaštva. To se manifestovalo u njegovim časopisima Danas (1934) i Pečat (1939), gde sarađuje i M. Ristić, a posebno u Predgovoru Podravskim motivima (1933) hrvatskog slikara Krste Hegedušića.Beogradski pokret karakteriše traganje za automatskom pesničkom formom, etičkim postavkama, zatim interdisciplinarnost, subverzivni smisao reči i slike, oblika i materijala, istaknuta angažovana strategija i politička orijentacija, kao i primena psihoanalitičkih teorija u dijalogu sa marksizmom. Bili su marksistički i psihoanalitički obrazovani, ali napadani od strane teoretičara komunizma za "frojdizaciju marksizma" i optuživani da su "neprijatelji radničke klase", pošto su osporavali marksističke teze o umetnosti kao društvenom činu. Odbijali su represije u kulturi, koje su bile zastupane u okviru programa socijalističkog realizma. Privlačilo ih je Frojdovo učenje o ljudskim nagonima, a to im je pomagalo da razotkriju licemerstvo građanskog društva i njegovih institucija, kao i prosečnost svake vrste. Nadrealizam je, pozivajući se na psihoanalizu, branio čovekovo pravo na slobodu umetničkog čina, na nesvesne prostore ljudske psiheU likovnom pogledu, beogradskim nadrealistima su svojstveni multimedijalni eksperimenti, interesovanje za neobično i neočekivano, za snove i halucinacije. Tu spadaju nadrealistička slika Radojice Živanovića Priviđenje u dimu, fotografije Nikole Vuča, urađene dokumentarnim metodama. U crtežima Đorđa Kostića i Đorđa Jovanovića, kao i u slikama Oskara Daviča i gotovo svih ostalih nadrealista, neguju se podsvesno i spontano. U stvaralačkom postupku primenjivali su novu tehnologiju fotografije i otkrivali njene neistražene oblikovne mogućnosti (fotogrami Vaneta Bora i Nikole Vuča, fotomontaže i fotokolaži Milana Dedinca, Dušana Matića, Nikole Vuča, Radojice Živanovića). Unosili su nelikovne elemente, pomoću kojih su u

svojim delima spontano stvarali neobičan nadrealan svet (kolaži Marka Ristića, Vaneta Bora, asamblaži Lule Vučo, Aleksandra Vuča i Dušana Matića, Vaneta Bora i dr.).

MODERNIZAMNadrealizam je delovao na dalju sudbinu srpske umetnosti ali tek u periodu posle Drugog svetskog rata. Nadrealistička fantazmagorija pojaviće se ponovo u okviru kasnog modernizma, od sredine pedesetih godina, kada je već bilo smanjeno dejstvo vladajućeg soc-realizma. Kasni srpski modernizam je svoje stvaralaštvo temeljio, kao i nadrealizam tridesetih godina, na snovima i mašti, nagonskom, skrivenom i oslobođenom izrazu, na zatamnjenim i stravičnim vizijama. Pikasova Gernika    Guernica je slika najznačajnijeg umjetnika 20. st., Pabla Picassa, remek djelo modernog slikarstva, ali i anti ratnog tendencionizma. Nastala je 1937. godine , ubrzo nakon potresnog događaja iz Španjolskog građanskoga rata, koji je trajao od 1936.-1939., kada je bombardiran gradić Gernika, u pokrajini Baskija, na sjeveru Španjolske. Zračni projektili bacani su nasumično, a u stravičnim stradanjima poginuo je nemali broj nedužnih civila. Zgrada parlamenta ( Casa de Juntas) potpuno je neoštećena u napadima, dok su nedužni seljaci ginuli u poljima gdje su se sklanjali. Pored toga, masakr Baskije i Gernike kao njenog srca, direktan su atak na svu suštinu Španjolske, gdje su pohranjene sve kulturne tekovine i ponos ovog naroda, a ovaj čin, bespotrebni je zločin fašističkog divljaštva. [1]Kao reakcija na spomenuti događaj, nastala je Picassova Guernica, ulje na platnu, dimenzija 349 x 777cm, a koja je naslikana za potrebe velike svjetske izložbe 1937.god.  u Parizu. Picassova reakcija na nemili događaj rodila je ovu sliku, koja danas slovi za podsjetnik na ratne tragedije, univerzalni anti ratni simbol i oličenje je mira.Picasso se protivio tadašnjem Francovom režimu, te je odbijao dopustiti da se ova slika smjesti u Španjolskoj, sve dok se u sustav države ne uvede demokratska vladavina. Francisco Franco naime, iako je obećavao prosperitet i stabilnost države, pružio je jedino sigurnu pogibelj, smrt i dekonstrukciju. [2] Tako je Guernica putovala svijetom, te se o ovom djelu napisalo više rasprava, izazvalo više reakcija na njezinu sadržinsku, estetsku i inu vrijednost, možda više čak i od Mona Lize. Postala je platno o kojem se najviše diskutiralo, razgovaralo i zaključivalo odmičući se od prvobitne namjene. Slika je dugo godina bila smještena u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, a tek 1981. godine, nakon što je fašistička vlast prigušena, vraćena je u Madrid, te se danas nalazi u Muzeju Reina Sofia.Članak iz The Timesa, autora koji je svojim očima posvjedočio ova nehumana zbivanja, osvanuo je nemalo nakon samog događaja. [3]Novinski članak treba uzeti u obzir kada se propituje estetska forma same slike, reducirana prvobitno na crno- bijeli tretman slikarske površine. Pored toga, slika je odmicala  od konteksta u kojem je ostatak ondašnje izložbe bio postavljen, budući da su dominirala propagandna djela socijalističke i naci(onali)stičke prirode. [4]Da bi pojačao intenzitet prikaza, te da bi sliku učinio aktuelnim zapisom, sam Picasso lišio se svojeg osebujnog kolorita, tvoreći Guernicu u crno bijelom, gotovo novinarskom izdanju. Reduciranje na crno bijelo Picasso nipošto nije odabrao sasvim slučajno, već je pretenciozno ciljao da ovaj rad bude jednako vrijedan kao i sama vijest, te da se njegova poruka objavi upravo kao i sam novinski članak o njemu – eksplicitno, direktno i alarmantno upozoravajući pritom na težinu sadržaja i poruku

koju odašilje. Picasso se u ovome radu naročito osvrnuo na vrijeme svojeg Plavog perioda kada je svu snažinu boje svojega izraza prevodio u monokromatski izraz, svjestan njegove moći, te je s entuzijazmom pribjegavao ovoj metodi. Pa ipak, Gerniku ne možemo protumačiti kao prosti dokument ratne reportaže, već samo pritom ukazati na autorov, stvarateljev nivo vizuelnog mišljenja.Picassova genijalnost očituje se u ovoj slici u većim razmjerima nego na njegovim prethodnim slikama. On, iako politički apsolutno inertan, ovdje simbolički reagira i doprinosi omražavanju ne samog stradanja Guernice, već pljujući na samu pojavnost rata. Picasso se služi sintetičkim kubizmom, i pored toga ovaj rad predstavlja kolažiranu zgroženost nad besmislom rata, koristeći simbole tako vješto, da njima u sliku ugrađuje samu svoju ličnost.Primjerice, Picasso je nedvojbeno i općepoznato strastveno živio koridu, borilačke okršaje sa bikovima, koje su sastavni dio Španjolske kulture. Tako ne iznenađuje glava bika koja se pojavljuje bez premca predvodeći ostatak vrišteće, odumiruće i rastrgnute družine. Pored toga, ovaj bik je prikazan kao čovjekoliki, pa samim time asocira na minotaura kao tekovinu kulture koja bi nesvrhom rata mogla isčeznuti. Likovi u svojoj apstrahiziranosti tvore kaos zajedničke boli, metamorfozno se nadograđujući i tvoreći agoniju propadanja. Ova zidna slika napravljena je za pavilijon Španjolske Republike na Međunarodnoj izložbi u Parizu, i odlikuje se monumentalnom velebnošću. [5] Prema riječima povijesničara i teoretičara Thomasa Lorensa, primarne skice za Gerniku bile su mnogo ekspresivnije nego što je sama finalna slika. To je razumljivo, objašnjava on, budući da se neukroćena, gotovo vrišteća kosa kao i sam lik žene, a za koju je inspiraciju crpio iz pogleda na svoju ljubavnicu Doru Maar, intenzivnije može prikazati na maloj skičici, nego na sedmometarskom platnu.Akademski motiv Piete[6], Picasso je secirao i priljepljivao u gotovo svaku svoju sliku, ukazujući pritom i težeći ka univerzalnosti strahote rata, plakanjem nad sudbinom, ne bi li nadglasao samoga sebe. Pri samom završetku Gernike, Picasso je ugradio i motiv električne žarulje, koja upućuje na tehnologiju dvadesetog stoljeća kao eventualnu progresiju kroz koju se rat može ostvariti. Osim toga, na španjolskom jeziku, ona se zove bombita, te je jasna povezanost sa riječju bomba. Žarulja simbolizira sunce, istovremeno postojeći i kao zjenica budnog oka. Picasso je dakle svojstveno sebi, radio rebusnu prispodobu koja je ugrađujući se u sve svoje komponente, činila cjelinu kaosalne stvarnosti.Iako apsolutno figuralni, kompozicijski protagonisti stapajući se jedno u drugo, tvore  apstrahiziranu pozornost i koncentaciju na njihovu deminutivnu simboličku vrijednost. Tako, konj koji je najvjerniji pratioc svakog ratnika, svojom ranjenošću dramatizira cjelokupni dojam. Bik ga upotpunjuje i nadograđuje, oštrim raširenim pogledom, te se isprepliću osjećaji straha i nade. Picasso je često odbijao tumačiti simboličnost, pretenzirajući na činjenicu da je ovo samo jedno u nizu stradanja, ni prvi ni posljednji. [7] Tako je ikonička vrijednost mimetički opravdala svoju postojanost. Prilog tomu ide i Picassova sveopća opčinjenost različitim kulturama, od mediteranskih rituala do afričkih maski. Picasso je nedvojbeno strastveno volio život sam po sebi, cjedeći iz njega sve najbolje i najgore, podvlađujući ga u svoju korist. U tome leži njegova genijalnost, i genijalnost ove slike. Picasso se nerijetko inspirirao poviješću, fabulozno je ugrađujući u komponente sadašnjosti. To je naročito ostvarivao zahvaljujući svojoj genijalnoj memoriji i odličnom pamćenju pojedinosti. Pa čak i onda kada je inspiracija izvanjskim stvarima stagnirala, nije se lišavao  autoportretirati kako bi pojačao ili uravnotežio kompozicijsku suštinu. Otuda glava koja leži s ispruženom rukom kao još jedan monumentalni isječak slike.

Ženski protagonisti ove drame ukolažirani su po Picassovoj naklonosti njihovim vrijednosnim značajkama za njegov život. One predvode radnju. Iako se žena koja drži džepnu svjetiljku karakterizira kao Bartoldijeva statua slobode i opći je simbol slobode, sam autor pribjegavao je i slici vlastite majke, sestre i ljubavnice, dakle, ženama koje su ga oformile, inkomporirajući ih u sveobuhvatnost teme. Ta tema se prije svega tiče Picassovog poimanja žene koje od Gernike čine i reprezentiraju lik nevinog, bespomoćnog čovječanstva pretvorenog u žrtvu,  izričito zato što je u vrijeme stradanja , Gernika većinom bila grad žena i djece.[8]˝ Picasso nije unio u Gerniku ono što je mislio o svijetu ; naprotiv, on se trudio da razumije svijet stvaranjem Gernike.˝   ˝Umjetnost se ne može svesti na jednostavnost nerazvijenog uma, zato što umjetnost, kao izraz zrelog čovjeka, nikada nije jednostavna. Prividna jednostavnost jednog suštinski zaista umjetničkog djela isto tako je varljiva kao i prividna suština jednog zaista jednostavnog umjetničkog djela.˝Gernika nije pobjeda, već poraz - uskomešani kaos, prikazan kao privremen svojim dinamičnim odnosom prema uzvišenoj, bezvremenskoj figuri veličanstvene životinje.  Pa ipak, bik nije lik neprijatelja, jer bi u tom slučaju Gernika predstavljala samo okorijelosti, razaranja i nesreće, tugovanja, a ne poziv na nadanje, otpor i opstanak    . (Arnhajm, 1974.)Arnhajm u analizi Gernike razlikuje tri činioca : grupu ličnosti, grupu izražajnih stavova i grupu osjećaja.Ličnosti                                  Stavovi                                                     Osjećajibik                               uspravan , ulijevo, naprijed                           hrabrost, ponos, čvrstinamajka                           uspravan, nagore                                           oplakivanje, preklinjanjedijete                           nadolje                                                           smrtratnik                           vodoravan, nagore                                         propastptica                            nagore                                                            oplakivanje? uzdisanje?konj                             nagore, ulijevo                                               ropacsvjetlonoša                  ulijevo                                                            brižnost, traganjebjegunica                    dijagonalan, lijevo-nagore                             strahovanje, traganje           žena koja pada            nagore, nadolje, dijagonalan                          panika , preklinjanje                                                                                                   ˝Ova zidna slika je složeno tkivo misli, a ne prosto krik. Ako je uopće neko umjetničko djelo i bilo prenosioc emocije, Gernika to nije. (Arnhajm, 1974.)      Guernica je nastala slijedom bezbroja skica koje je Picasso prethodno uradio, kompozicijski je formirajući. Važan je podatak da likovi nisu izmišljeni u trenutku kada je dobio narudžbu, već ih je kontekstualno dotjerivao po bakropisu Minotauromahija koji je izradio 1935. god. Tako je glava bika, nesumnjivo najelementarnijeg predstavnika slike, prvobitno bila okrenuta pogledom frontalno okrenutom ka ostatku događaja, da bi je kasnije dvosmisleno okrenuo u suprotnom pravcu, simbolički težeći zgražanju nad samim događajem, ali jednim okom ipak promatrajući situaciju. I sama finalna, zidna slika nastala je u nekoliko faza. Postoje sedam fotografija koje svjedoče o tim razdobljima gradnje slike u monumentalnom izdanju. Pa ipak, krajnja vizija je bila naznačena već u prvoj skici. Potom ih je

stvaratelj oblikovao po vlastitom ophođenju i mogao je konačno promatrati i uživati u onom što je i zamislio. [9]Ispred ulaza u Vijeće sigurnosti UN –a, u zgradi UN –a, u New Yorku, nalazi se tapiserija koja je reprodukcija Guernice. Zanimljiv je podatak da je 5. veljače 2005. dok je Colin Powell proglašavao kako Irak ne udovoljava zahtjevima UN –a o razoružanju, Guernica u njegovoj pozadini prikrivena. To su objasnili kako plava zavjesa bolje podlježe kameri, no postoje tvrdnje da je time isključivo nagovještena javna objava rata, te je prva žrtva- umjetnost već pala. [10]Počesto se i sam datum razaranja Guernice navodi netočno, kao 28. Travnja 1937., dok je točan datum 27. Travnja 1937. godine, i to je bio ponedjeljak, dan kada je gradom ˝strujalo˝ najviše ljudi. To je ˝ogavna˝ činjenica ( ali je to već spomenuto u prvoj fusnoti).Pablo Ruiz y Picasso, (koji posjeduje još desetak među- imena) rođen je 25. listopada 1881. godine u Malagi , Španjolska, a umro je 8. travnja 1973. godine u Mouginsu, Francuska. Na njegovo stvaralaštvo podosta je utjecao Georges Braque, no Picasso je samo svojom zaslugom opravdao svoju genijalost, kakva se viđa u odmacima od minimalno jednog stoljeća. Rođen je burno, udahom duhanskog dima vraćen je u život, te je s toga opravdana činjenica da je za života bio strastven pušač i da je vodio buran život. Picasso se latentno igrao umjetnošću i životom, preplićući ih međusobno kao sastav svoje biti, te je kao jedinstvena i osebujna umjetnička ličnost, stvorio veliki broj djela koja danas vrijede milijune, u svakom smislu. Među njima, Guernica je zasigurno  estetski  i moralno najagresivnije privlačna, ona je poput sna, a san je lakonski.[1] Rudolf Arnhajm : Pikasova Gernika, Geneza jedne slike; Zamak kulture, Vrnjačka Banja, 1974. Str. 20-21

Nastanak pop-arta u Britaniji

Pop-art je umetnicki pravac u savremenoj umetnosti, koji je nastao 60-ih godina 20. veka, a svoje korene vuce iz dadaizma I kubizma. Pop-art je produkt masovnih medija kasnih 50-ih I pocetkom 60-ih. Pop-artisti probijaju barijeru izmedju tradicionalne umetnosti, nacina razmisljanja ljudi na tradicionalan nacin, I savremene masovne kulture, savremene umetnosti.Termin pop art je prvi put upotrebio engleski likovni kriticar Lorens Alovej(Lawrence Alloway), 1958. godine, kada je opisao posleratni potrosacki nacin zivota. U prevodu pop-art znaci popularna umetnost.Iako su danas poznatiji americki pop umetnici, pravac je paralelno nastao i razvijao se u dva centra, Londonu I Njujorku. U londonu 1952, grupa umetnika koji sebe nazivaju “Nezavisna grupa” pocela se sastajati redovno da razgovaraju o temama kao sto su masovna kultura, likovna umetnost,kao I nauka I tehnologija. Clanovi nezavisne grupe umetnika су Edvardo Paolozi (Eduardo paollozy), Ricard Hamilton (Richard Hamilton), arhitekte Alison I Piter Smitson, I kriticari Lorens Alovej i Reiner Banham. Na prvom sastanku ove grupe, Eduardo Paolozi je izlozio seriju svojih kolaza, koje je napravio dok je boravio u Parizu. Tada je izlozio I jedan od svojih najboljih, I najpoznatijih kolaza “I was a rich man s plaything”. Nezavisna grupa je bila fokusirana ka americkoj masovnoj kulturi. “Nezavisna grupa” bavila se proucavanjem tema iz vestern filmova, naucne fantastike, stripova, bilborda, industrijskog dizajna, dizajna proizvoda I muzike rock n’roll.

Engleski pop-art, pokusava da improvizacijom i spontanoscu, prikupi elemente za

vlastiti kreatorski repertoar. Karakteristicno za sve umetnike pop-arta je koriscenje tehnike kolaza, preko kojeg se zatim ironicno plasira vitalni sadrzaj modernog coveka, manipulisanog potrosackim drustvom, pogresnim idolima, I cistim razbacivanjem. Tako pop-art razotkriva paradoks jedne civilizacije uslovljene industrijskim napredkom, kritikuje modernu kulturu I ujedno ucestvuje u samom njenom mehanizmu.Popartisti su odlucili da komercializju svoje radove, i imali su ideju da ljudi ,umetnici, koji imaju neke radove, ako zele mogu izlagati, i da podele svoja dela, osecanja koja su preneli na ta dela sa ostalima, sa zainteresovanima za umetnost. Popartisti su u nekim od svojih koncepata, koristili jeftinije, bioloske, razgradive materijale, da ostvare svoje ideje. Kao rezultat, neka od popularnih dela poparta, danasnjoj publici nisu dostupna, samim tim zbog propadanja tokom vremena. Zbog tolikog promavisanja, masovnih medija kao sto su televizija, plakati, bilbordi, svetlece reklame, pop artisti koriste privlacne fluorescentne boje, koje moderni covek lako prepoznaje sa predhotno navedenih medija. Umetnici koji su se istakli u pop-artu su Eduardo Paolozi I Ricard Hamiltom.Eduardo PaolozziEduardo Palozi je rodjen u porodici italijanskih doseljenika u Skotsku. Likovno obrazovanje je stekao na londonskom sveucilistu, nakon cega odlazi u Pariz, gde boravi od 1947. do 1949.Pariz je u to doba jos uvek bio veliko umetnicko srediste, ali ono sto je njegovu ulogu u pop-artu pokazalo jos vaznijim, jesu kolazi koje je radio. Paoloziju dolaze pod ruku brojne americke ilustovane novine i casopisi prepuni slika potrosackog drustva u procvatu, koje su ga, obzirom da je Britanija trpela posleratnu recesiju i nestasice uzrokovane ratnim razaranjima, veoma fascinirale.“I Was a Rich Man`s Plaything” iz 1947.Kao prvi pop-artisticki delo, obicno se navodi kolaz “I Was a Rich Man`s Plaything” iz 1947. na kojem je Paolozi uz naslovnu stranu casopisa “Intimate Confessions” koji je imao pricu koja je dala naslov delu, upotrijebio i realisticni crtez americkog ratnog bombadera, flasu Coca cole, ruku koja drzi pistolj iz kog izlazi oblak dima u kojem pise „POP“. Delo je karakteristicno zbog kombinacije elemenata koja su karakteristicna za period pop-arta (prenaglasena sexualnost, nasilje I omiljeni proizvod potrosackog drustva Coca cola).1952. Paolozi je na sastanku “nezavisne grupe” u kojoj je bio jedan od osnivaca, prikazao svoje kolaze I radove, koje je napravio dok je boravio u parizu. Usprkos cinjenici, donedavno se prvim delom pop-arta smatrao kolaz Ricarda Hamiltona “Just What Is It That Makes Today`s Homes So Different, So Appeling?. Tokom 50-ih i 60-ih “For Leonardo” iz 1986.Paolozi pravi brojne plakate, i bavi se slikarstvom I skulpturom. Vecinu Paolozijevih radova cuva Skotska nacionalna galerija moderne umetnosti, kojoj je on 1994. donirao vecinu svojih dela, kao i gotovo celokupni inventar svojeg eteljea.

Ricard HamiltonHamilton potice iz radnicke porodice. Napustivsi skolu zaposljava se u fabrici elektricnih delova, gde slucajno otkriva svoj dar za crtanje. Nakon zavrsenog vecernjeg kursa crtanja upisuje se na Kraljevsku akademsku skolu, ali je iz nje uskoro iskljucen s’obrazlozenjem da mu dobijeno poducavanja nije koristilo.Bio je jedan od osnivaca I clan “nezavisne grupe” umetnika.1952. godine. Na prvom sastanku “nezavisne grupe” upoznaje se s pop kolazima Eduarda Paolozija nastalim

cetrdesetih i pocetkom pedesetih, sto ce, imati kljucni udeo na njegov celokupni likovni sadrzaj.Hamilton je, kao i Paolozi, uveliko bio fasciniran manifestacijama nove urbane potrosacke kulture, najvise njenim manifestacijama u pop kulturi Sjedinjenih Americkih Drzava, sto nije tesko razumeti ako se uzme u obzir sveprisutno siromastvo kojim je bila pogodjena Britanija zbog enormnih troskova obnove nakon drugog svetskog rata. Taj pogled na Hamiltonov rad je bas uocljiv na njegovom crtezu pod nazivom “Hommage a Chrysler Corp”, te na hamiltonovom najpoznatijem delu koji je kolaz “Just What Is It That Makes Today`s Homes So Different, So Appeling?”.“Hommage a Chrysler Corp”“Just What Is It That Makes Today`s Homes So Different, So Appeling?”“Just What Is It That Makes Today`s Homes So Different, So Appeling?” je reprodukovano na plakatu izlozbe “nezavisne grupe” „This is Tomorrow“ odrzane 1956. U “Whitechapel Art Gallery” u Londonu. Ovo delo je sve donedavno pogresno navodjeno kao prvo pop-artisticko delo, premda je nastao nakon ciklusa Zastava Jaspera Johnsa, nakon Rauschenbergovog Kreveta i citavu deceniju nakon Paolozzijevog kolaza “I Was a Rich Man`s Plaything” iz 1947. Takav Hamiltonov plakat trebao je posetitelje pripremiti na glavne eksponate ove neobicne izlozbe: robota Robbya – „junaka“ emrickog naucno-fantasticnog filma zabranjena planeta, postere s prikazima spageta i pivskih boca, i sl.“Enterijer” iz 1964.Kolaz Enterijer iz 1964. pokazuje u kojem se smeru dalje razvijao Hamiltonov likovni izrazaj: u središtu slike nalazi sa američka glumica Particia Knight u sceni iz filma Shockproof. Kolaž je međutim bitno pojednostavljen, i u njega je osim novinskih isecaka ubacen plasticni sablon. I dok se američki pop umetnici u svojim delima okrecu slavnima, Hamilton bira relativno nepoznatu glumicu, stvarjuci tako utisak klaustrofobicnog i zabranjenog, sto je suprotno od karakteristicne atmosfere pop-arta. To je svakako bilo jasno i samom Hamiltonu, koji je još 1957. ovako odredio glavne odlike pop umetnosti: prolazna, popularna, jeftina, masovno izradjena, mlada, dosetljiva, seksi, glamurozna i profitabilna. Ovo se isto uzima I kao definicija koju je Hamilton izneo.Sredinom 60-ih Hamilton upoznaje kljucne osobe britanske muzicke pop scene, među kojima I paula McCartija. Tom prilikom radi dizajn za “White album” grupe theBeatles iz 1968. Sredinom osamdesetih Hamilton se neko vreme bavi industrijskim dizajnom.“White album” grupe bitls iz 1968.Najvece priznanje za svoj rad Hamilton dobio je 1993. kada njegovo predstavljanje Britaniju na Venecijanskom Bienalu nagradjeno Zlatnim lavom. 2002. britanski muzej organizuje izlozbu Hamiltonovih ilustracija “Joyseova uliksa” na kojima je umetnik u kontinuitetu radio vise od pola veka.