ritm în limbaj_fragmente

Cuprins:Pentru o teorie matematică a ritmului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De ce ritmul? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2

Capitolul IRitmul şi geneza limbajului

Justificarea perspectivei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

Giambattista Vico: originea poetică a limbajului . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

Jean-Jacque Rousseau: originea muzicală a limbajului . . . . . . . . . . . .

18

Karl Wilhelm Bücher: munca, ritmul şi limbajul . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

Alexandr L. Pogodin: limba şi ritmul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

André Leroi- Gourhan: gestul şi 33

cuvântul. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capitolul II

Limbajul şi estetica ritmuluiSpiritul geometric şi descoperirea ritmului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

40

Ritm, proporţie, număr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

44

Pius Servien: pentru o estetică a ritmului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50

Limbajul în perspectiva esteticii ritmului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

56

Condiţionări lingvistice ale ritmului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

61

Premise pentru un calcul al ritmului prozei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

73

Descrierea metodei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

76

Capitolul IIIAplicarea metodei

Zaharia Stancu, Ce mult te-am iubit: ritmul unei iniţieri . . . . . . . . . . .

83

Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraţilor / Лес повешанных: se menţine ritmul prozei? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

129

Gellu Dorian, O săptămână din jurnalul unui om la fel de singur ca Dumnezeu: ritmul versului liber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

176

Rezumat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

196

Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abrevieri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

198

De ce ritmul?

Hegel, arată Eugeniu Coşeriu, „l-a caracterizat pe om prin două dimensiuni, depinzând amândouă de determinarea originară […]. Mai întâi, omul este fiinţă deosebită de toate celelalte fiinţe, prin aceea că […] nu acceptă lumea aşa cum i se dă şi-şi face o altă lume. […] Ca om, ca fiinţă realizată totuşi biologic, cu un corp şi cu activităţi fiziologice, el îşi face o lume a sa pentru necesităţile pe care le are ca fiinţă biologică. Pe de altă parte, respingând lumea care i se dă ca senzaţie fugitivă, el îşi face o lume a sa, pentru necesităţile sale, ca fiinţă spirituală” [1, p. 24]. Ca fire deopotrivă spirituală şi biologică, omul creează într-o lume care îi preexistă, respectându-i ritmurile şi integrându-se acestora.

Prin necesitatea de racordare la ritmurile exterioare, fiinţa umană a evoluat spre un spirit geometric descoperind, sub infinita varietate a lucrurilor, raporturi matematice simple, regula proporţiei şi a ritmului (Matila C. Ghyka). Transformată în senzaţie, această descoperire devine artă, transformată în concepte e ştiinţă (Pius Servien). Luate împreună, cele două manifestări identifică şi definesc umanitatea în capacitatea ei creativă şi gnostică. Ambele forme reprezintă produsele cele mai evoluate ale umanităţii, deosebindu-se sub aspect entropic: dezvoltarea ştiinţei este marcată de etape succesive, substitutive, ascendente şi rezultă în produse cumulative, iar arta se realizează prin „vârfuri” (= opere) pe întreaga sa existenţă. Adevărata operă nu se substituie şi reprezintă, pentru toate timpurile, un produs esenţial, „un fel de extract, de chintesenţă, unde se găsesc în mod necesar incluse anumite caractere fundamentale ale vieţii” [4, p. 34]. Din acest motiv, opera de artă trebuie privită nu ca stabiliment şi curiozitate, ci ca trăsături ale unui chip omenesc universal. Or, deşi creează în propria intimitate şi individualitate, fiinţa umană transpune esenţialul. Iar „înţelegerea” operei de artă ar trebui să se orienteze spre acest aspect general valabil al creaţiei şi să pună în evidenţă întreaga sa putere de universalitate.

Universalitatea este recurentă şi în interiorul artei în sensul existenţei unor parametri comuni, detectabili şi comensurabili în orice operă. Ritmul dirijează tot ceea ce este de ordin estetic, fiind prezent în toate manifestările lirice (Pius Servien). Acelaşi în esenţa sa, ritmul se constituie din unităţi naturale distincte, funcţie de materia pe care se construieşte opera de artă. Dominată de cauzalitate finală, creaţia se supune şi unei cauze materiale, care condiţionează la nivel ontic unităţile naturale constitutive ale ritmurilor, iar la nivel gnoseologic – interpretări de o manieră anume: în sunet şi culoare, mişcare şi formă, ritmul creează în mod diferit structuri similare şi se relevă diferit cunoaşterii şi interpretării umane.

De ce ritmul în limbă?

Dintre formele artei niciuna nu este superioară limbajului, care reprezintă creaţie prin esenţă. Limbajul este forma originară cea mai adecvată pentru exprimare. Reflex continuu ar stărilor umane conştientizate sau inconştiente, limbajul oferă, în perspectiva cunoaşterii omului, radiografia cea mai exactă a existenţei acestuia. Ritmurile lumii, interiorizate în trăiri umane ca moduri de a fi, se reflectă în limbaj, iar dincolo de trăirea individuală, ele oferă posibilitatea cunoaşterii generalizate a fiinţei.

Indiferent de formele în care se realizează, limbajul îşi instituie semnificaţiile prin ritm. Capacitatea de semnificare a ritmului este proporţională cu gradul de esenţialitate pe care îl prezintă planul expresiei pentru diferite limbaje: „în limbajul muzical, demonstrează Solomon Marcus, expresia este totul, în limbajul poetic ea este aproape totul, în cel uzual raportul dintre expresie şi conţinut se echilibrează, în timp ce limbajul ştiinţific manifestă o relativă independenţă faţă de expresie” [3, p. 21].

În limbajul fantastic activitatea creatoare atinge forma cea mai desăvârşită, manifestându-se fără constrângeri. Subconştientul creator creează atmosfera lirică dezvăluind sensuri ale creaţiei poetice, iar ritmul este similar unei alegeri profunde, care domină totul – asemănător „unei mari pasiuni, care face să se uite totul în afară de ea, sau se serveşte de orice pentru a se afirma pe sine” [4, p. 77].

În ritmul sonor periodicitatea se constituie din silabe şi picioare în prozodie sau note şi măsuri în muzică. Elementul care construieşte ritmul poate fi de natură diferită în diferenţierea sa de alte elemente, dar este, necesar, de aceeaşi natură în construcţia interioară, realizând fie ritmuri cantitative, fie tonice, fie aritmetice etc. Importantă este înţelegerea faptului că „ţesătura prozodică sau muzicală reprezintă proiecţia sau expresia altei pulsaţii cadenţate: aceea a vieţii însăşi” [Ibidem, p.111]. Referindu-se la ţesătura prozodică şi ceea ce îi corespunde ca „pulsaţie a vieţii”, Matila C. Ghyka îl citează pe Claudel: „Expresia sonoră se desfăşoară în timp şi, prin urmare, este supusă controlului unui instrument de măsurat, unui contoar. Acest instrument este metronomul interior pe care-l purtăm în pieptul nostru, bătaia pompei noastre care dă viaţă, inima care spune neîncetat:

Un. Un. Un. Un. Un. Un.Pan /Rien Pan /Rien Pan /Rien

iambul fundamental, un timp slab şi un timp tare […]. El (ritmul) constă dintr-un elan măsurat al sufletului, legat de un număr, totdeauna acelaşi, care ne obsedează şi ne antrenează. E un fel de dans poetic care implică înlănţuirea unei anumite combinaţii numerice, cel puţin aproximative. […] Poetul a fost pus în mişcare […] printr-o anumită excitaţie ritmică de repetiţie şi cumpănire verbală… Cu un cuvânt, poezia nu poate exista fără emoţie… Întocmai aşa cum înaintea vocii există sufletul, înaintea expresiei există dorinţa de a se exprima” [Ibidem, p. 112].

În polul opus creatorului, ritmul îşi atinge efectul incantatoriu prin precizia cadenţei, prin periodicitatea lui explicită. Iar dacă „domeniul proporţiei atât în spaţiu, cât şi în durată se adresează mai curând facultăţilor mintale; acţiunea ritmului cadenţat, din contra, face să vibreze direct coardele unei sensibilităţi legate de circuitele fiziologice” [2, p. 403]. Redând starea celui care scrie, la lectură – printr-o operaţie inversă – ritmul liric trezeşte aceeaşi stare în ritmul interior al cititorului. Căci, după cum starea poetică creează ritmul alterându-i structurile, la fel ritmul, la rândul său, se dovedeşte capabil să producă stări. Cu cât cadenţa şi periodicitatea ritmului va fi mai uniformă, arată Matila C. Ghyka, „cu atât acţiunea incantatorie va putea fi mai puternică (ajungând uneori până la hipnoză)” [Ibidem, p. 400].

Atât generarea de ritmuri, cât şi perceperea lor în cadrul operei literare este circumscrisă unui context mai larg al limbii constituite istoric, care permite libertăţi în limitele sale structurale.

De ce ritmul prozei?

Primordialitatea prozei faţă de poezie, în studiul ritmului, reiese din apropierea de ritmurile naturale: situându-se dincolo de imboldul primar, poezia presupune elaborare, construcţie voită, adaptare la regulile versificaţiei. Proza, spre deosebire de poezie, are şi o limită de corectare destul de joasă, iar o proză lirică bună se obţine atunci când „aşternem pe hârtie o gândire iniţială cât mai perfectă cu putinţă. […] Odată declanşată ofensiva, nu trebuie să te mai opreşti înainte de victorie: nu se mai permite nicio întrerupere, nicio oboseală; trebuie cu orice preţ menţinută acea stare de concentrare. […] să se corecteze nu în momentul creării operei, ci în prealabil; nu opera, ci artistul” [4, p. 154]. Astfel, se ajunge la creaţia cu adevărat lirică prin limbaj care se sustrage unor constrângeri generate de structura apriorică pe care un „creator” de poezie o urmează. În această libertate, geniul creator este limitat doar de propria conştiinţă şi de structura limbajului însuşi, înţeles ca materie de creaţie.

Referinţe bibliografice:1. Coşeriu, Eugeniu, Filozofia limbajului, în: Coşeriu, Eugeniu, Prelegeri şi

conferinţe (1992-1993), Institutul de Filologie Română „A. Philippide”, Iaşi, 1994, p. 7-26.

2. Ghyka, Matila C., Estetica şi teoria artei. Selecţia textelor, postfaţă, notă asupra ediţiei de Ion Iliescu. Traducerea Traian Lrăgoi, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1981, 495 p.

3. Marcus, Solomon, Poetica matematică, Bucureşti, Editura Academiei, 1970, 400 p.

4. Servien, Pius, Estetica - muzică, pictură, poezie, ştiinţă. Cuvânt înainte de Victor Ernest Maşek, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1975, 252 p.

Capitolul IRitmul şi geneza limbajului

Justificarea perspectivei Constatând existenţa legăturii dintre limbă şi ritm, ne întrebăm,

firesc, în ce moment acestea interferează şi în ce mod interferenţa lor se perpetuează în timp. Răspunsul la această întrebare, după cum urmărim limba şi ritmul în formele şi funcţiile lor primare sau în funcţiile predominant estetice, trebuie căutat în geneza limbajului şi a ritmului sau în originea artelor. Aşa cum cel de-al doilea aspect se diferenţiază şi se instituie din primul, căutările se orientează, cel puţin în faza lor iniţială, tot spre geneza limbajului.

Teoriile privind originea limbajului uman, indiferent de modul în care tratează problema, punctează câteva aspecte comune impuse de finalitatea demersului: coordonatele spaţio-temporale ale apariţiei limbajului, impulsul iniţial şi modul în care sunetul nearticulat devine semn cu dublă articulare. În încercarea de a da răspuns la întrebarea formulată la începutul acestui capitol, nu interesează însă problema originii limbajului în sine, ci felul în care limbajul îşi instituie propriul ritm.

Abordând perspectiva limbaj-ritm în geneza limbajului, atenţia noastră s-a îndreptat asupra teoriilor care, chiar dacă nu au avut în vizor acest (sau strict acest) aspect, tangenţial sau direct, s-au referit şi la el.

Unele dintre aceste teorii tratează limbajul ca pe o componentă a „expresiilor” culturale în care acesta era prezent şi din care s-ar fi desprins mai târziu, păstrând unele trăsături originare şi dezvoltând altele conforme cu noile finalităţi.

Giambattista Vico, pe această linie, expune o teorie a originii poetice generale a umanităţii şi a rădăcinilor poetice ale limbajului. Forma primară şi originară a limbajului a fost poezia, iar poezia a fost cântată. Printr-o evoluţie îndelungată, cronologizată în trei vârste ale omenirii, s-a ajuns la limbajul şi limbile pe care le avem astăzi. Cântecul poetic primar – căci oamenii la început au cântat – a conferit ritm poeziei originare, iar acesta, în timp, s-a repercutat asupra limbajului comun.

Ideea sincretismului limbaj-muzică şi a originii lor comune este promovată explicit în paginile Eseului despre originea limbilor de Jan-Jacque Rousseau. La originea acestei forme sincretice se află pasiunea, care determină omul să vorbească, iar această vorbire-cântare este poezie cu implicaţii adânci în esenţializarea trăsăturilor umane. Limbajul originar a avut, după Jan-Jacque Rousseau, ca trăsături esenţiale tropii şi prozodia, iar întreaga structură a limbii primare era subordonată unei tendinţe eufonice. Orientarea limbajului spre satisfacerea altor necesităţi de comunicare a

Ritm în limbaj (analiza liricului) 7

condiţionat depoetizarea acestuia: neadresându-se inimii, ci raţiunii, limbajul îşi schimbă caracteristicile. Expresiile devin mai monotone, consoanele se multiplică, accentele se sting, cantităţile se egalează, iar limba în întregime devine mai exactă, mai clară, mai surdă şi mai rece.

Pe o altă direcţie, dar având în vedere acelaşi nucleu sincretic pe care îl completează cu elementul munca, economistul german Karl Wilhelm Bücher pune în evidenţă importanţa ritmului în constituirea şi evoluţia formei sincretice muncă-poezie-muzică din care, în timp, se desprind formele artei şi limbajul. Interesat, în fond, de studiul formelor asocierilor de muncă şi pornind de la acestea, prin analiza unor fapte şi a unui corpus vast de cântece de muncă, Karl Bücher ajunge la concluzia că muzica, poezia şi munca au o origine comună, iar anterior acestora este ritmul.

Într-un context mult mai larg, făcând referire la lucrarea lui Karl Wilhelm Bücher Arbeit und Rhythmus, bazându-se pe studiul limbajului infantil, a limbilor comunităţilor necivilizate, pe comunicarea surdo-muţilor şi pe situaţiile de dereglare a limbajului şi comportamentul primatelor, istoricul şi filologul Alexandr L. Pogodin susţine, de asemenea, pe aceeaşi linie de argumentare, importanţa ritmului (nu doar însă a ritmului muncii) în evoluţia limbajului. Omul descoperă şi creează un ritm extern acolo unde nu există unul intern, tendinţa spre ritm aflându-se în însăşi natura umană.

André Leroi-Gourhan identifică germenii evoluţiei umane în viziunea mitologică, care se fundamentează pe transferul de atribute umane pe lumea animală şi pe apartenenţa umană la lumea socială. Două trăsături condiţionează evoluţia de o anumită manieră a societăţii umane: tehnicitatea şi limbajul, care nu s-au dezvoltat într-o perspectivă zoologică, ci paralel cu aceasta, evoluând mult mai rapid. Tehnica şi limbajul fiind doar două aspecte ale aceluiaşi fenomen, estetica – legată direct de reprezentarea figurativă care condiţionează stiluri; bazată pe perceperea ritmurilor şi a valorilor – ar putea reprezenta, în viziunea lui André Leroi-Gourhan, un al treilea aspect. Astfel, unealta, limbajul şi creaţia ritmică sunt trei componente ale aceluiaşi proces de devenire umană.

Justificarea perspectivei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giambattista Vico: originea poetică a limbajului . . . . . . . . . . . . . . . . . Jean-Jacque Rousseau: originea muzicală a limbajului . . . . . . . . . . . . Karl Wilhelm Bücher: munca, ritmul şi limbajul . . . . . . . . . . . . . . . . . Alexandr L. Pogodin: limba şi ritmul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . André Leroi- Gourhan: gestul şi cuvântul. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ritm în limbaj (analiza liricului)8

Capitolul IILimbajul şi estetica ritmului

Spiritul geometric şi descoperirea ritmului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ritm, proporţie, număr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pius Servien: pentru o estetică a ritmului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Limbajul în perspectiva esteticii ritmului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Condiţionări lingvistice ale ritmului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Premise pentru un calcul al ritmului prozei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Descrierea metodei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Capitolul IIIAplicarea metodei

Zaharia Stancu, Ce mult te-am iubit: ritmul unei iniţieriConsiderată cea mai pură carte a lui Zaharia Stancu (Gabriel

Dimisianu), Ce mult te-am iubit1 se înscrie în categoria poemelor în proză. Marcată de un lirism accentuat grav, cartea transpune o lume care aparţine unei părţi din sufletul românesc (Eugen Uricaru) nu doar prin mesajul său, ci şi prin maniera, dominată de tentă folclorică (la nivel de limbaj şi credinţe) în care transmite acest mesaj. Fiind o carte despre iniţierea în moarte a personajului central, despre care, parafrazându-l pe Eugen Uricaru, se poate spune „a depăşit propria înţelegere şi a înţeles”, ea transpune parcurgerea acestei iniţieri prin moartea celei mai dragi fiinţe. Personajul central „intră” în această iniţiere departe de spaţiul în care ea se va produce propriu-zis, printr-o presimţire şi nelinişte în care face gesturi şi are senzaţii similare cu cele care concretizează moartea mamei sale: aprinderea candelei, mirosul de tămâie. În paralel cu personajul central, alte personaje ale poemului trăiesc moartea, fiecare percepând-o în felul său, dar în raport cu aceeaşi trecere concretă. Aceste trăiri diferite sunt iniţieri sau re-trăiri (cum se întâmplă în cazul tatălui sau al Costandinei) care circumscriu elemente şi amintiri diferite, dar se produc în cadrul unui ritual unic. În final, cei rămaşi se adună, simbolic, în acelaşi spaţiu, al casei în care, frământarea se preschimbă în linişte. Neliniştea casei trece în afara ei. Echilibrul revine odată cu acceptarea ideii că doar viaţa are sfârşit, iar moartea sfârşit nu are.

Incontestabil unitară prin structură şi prin linia de subiect, această carte oferă cititorului posibilitatea decupării în paginile sale a altor micropoeme de iniţiere, delimitabile ca şi conţinut semantic şi ritm.

Ţinând seama de aceste aspecte, în selectarea fragmentelor pentru analiză s-a urmărit, pe de o parte, menţinerea liniei de subiect, astfel încât să se pună în evidenţă traseul iniţiatic cu trăirile inerente, iar pe de altă parte, coeziunea internă a fragmentelor şi conturul lor intonaţional.

Cele 24 de fragmente sunt analizate diferit sub aspectul ritmului în funcţie de componenta ritmică dominantă care pune în valoare semnificaţia textului. Din acest motiv, nu s-a urmărit un algoritm strict al analizei.

Textul rescris, transcrierea numerică şi calculul frecvenţei anticipă, în punerea în pagină, comentariul şi sunt prezentate în întregime pentru a

1 Stancu, Zaharia, Constandina. Uruma. Ce mult te-am iubit. Prefaţă de Eugen Uricaru, Bucureşti, Litera Internaţional, 2010, 429 p.


facilita înţelegerea. Fiecare text este urmat de un succint comentariu literar pentru a media raportarea la linia de subiect a poemului.

Textul nr. 1Nr. Text rescris S.N. N.T. N.A1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

19

20

21

Nu vreun zgomot oarecare mă trezise, /_ / _ _ _ / _ _ _/ _ci puternica impresie_ _ / _ _ _ / _ _ că mă îneacă un miros greu de tămâie. _ _ _ / _ _ _ / / _ _ / _Am sărit repede din pat,_ _ / / _ _ _ /am aprins lumânarea, _ _ / _ _ / _am deschis fereastra _ _ / _ / _şi am trecut din odaie în odaie _ _ _ / _ _ / _ _ _ / _să vad dacă nu cumva _ / / _ _ _ /printr-o întâmplare absurdă/ _ _ _ / _ _ / _s-a aprins casa. _ _ / / _Mirosul de fum, de tămâie persista. _ / _ _ / _ _ / _ _ _ /M-am uitat la ceas: _ _ / _ /era orele unu. _ / / _ _ / _Am lăsat fereastra deschisă, _ _ / _ / _ _ / _m-am culcat şi am adormit din nou. _ _ / _ _ _ _ / _ /M-am trezit ca de obicei la orele 5. _ _ / _ _ _ _ /_ / _ _ /Peste oraş zburau zorile fumurii. / _ _ / _ / / _ _ _ _ /M-am spălat,_ _ /m-am berberit, _ _ _ /m-am îmbrăcat,

2442

!243

!34132

!2141

!232

!222

!3342

!1141

432

!212

!13341

!221

!1132

!2232

!2521

!25231

32151

!21

!31

4

3

5

4

3

3

4

4

3

3

5

3

4

4

4

5

5

2

2

12

9

13

8

7

6

12

7

9

5

12

5

7

9

10

13

12

3

4


22

23

24

25

_ _ _ /mi-am luat micul dejun, _ _ / / _ _ /iar la orele şase _ _ / _ _ / _mă aflam în redacţie, _ _ / _ _ /_ _la masa de lucru. (p. 218)_ / _ _ / _

!31

!2131

!232

!233

!132

2

4

3

3

3

4

7

7

8

6

S. S. N. T. N. S. F. S.

Număr de abateri – 19Coeficient de ritmicitate – 0,25

1 85 22 0,262 85 31 0, 363 85 20 0, 244 85 9 0, 105 85 3 0, 03

Personajul central, într-o retrospectivă, îşi aminteşte senzaţia pe care a trăit-o în noaptea morţii mamei sale. Trezit de o impresie puternică olfactivă (mirosul de tămâie) exact la ora unu, personajul-narator aprinde lumânarea (intuind, parcă, lumânarea aprinsă la Omida), fiind totuşi sigur că nimic absurd nu se putea întâmpla. În mirosul persistent de tămâie adoarme, iar când se trezeşte din nou la 5 dimineaţa, încearcă să revină la o zi obişnuită.

Curgerea ritmică şi desenul aproape simetric al primelor două versuri este întrerupt în versul al treilea de o abatere – două silabe accentuate alăturate (//) – exact pe segmentul miros greu, care rezonează în următorul vers cu aceeaşi structură de accente alăturate pe segmentul am sărit repede. În plan semantico-temporal, sintagmele ordonează două realităţi în raportul de cauză – efect. Versurile 5, 6, 7 reprezintă, sub aspect semantic, acţiuni orientate spre refacerea (sau re-constatarea) stării anterioare senzaţiei, susţinute, de asemenea, şi de o structură ritmică cu acelaşi număr de ictusuri: 4 – 3 – 3. Următoarele trei abateri de două silabe accentuate alăturate se află la distanţe egale de un vers, asociind unităţile lexicale să vad dacă – s-a aprins casa – era orele unu.

Unica frică pe care o are personajul (posibila incendiere a casei în care locuia) dispare, dar la aceeaşi oră, în casa copilăriei sale, moare mama: ora fricii coincide cu ora morţii. Începând cu versul 14, starea de calm revine (personajul reia activităţile obişnuite), fiind evidenţiată, în plan ritmic, de revenirea periodică a unor celule silabice:


!2232 !2521 !25231 32151 !21 !31 !31 !2131 !232 !233 !132. Periodicitatea devine evidentă dacă substituim celulele ritmice prin

simboluri (23=a; 21=b; 31=c):!2a2 !25b !25a1 3b51 !b !c !c !b c !a2 !a3 !132:

a b a bb c c b c

a aConcluziiUnitar prin structură, limbaj şi fir narativ, poemul transpune, prin

ritm, trăiri inegale ca profunzime şi implicare ale personajelor. Fragmentele selectate oferă un registru ritmic foarte larg, cuprins între limitele 0,08 (coeficient al unui text bine ritmat, apropiat de poezie) şi 0,53 (coeficient al unui text extrem de abrupt):

0

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Fragment

Co

efi

cie

nt

de r

itm

icit

ate

În funcţie de regularitatea alternării celulelor silabice, se pot distinge câteva paliere ritmice. Primul palier conţine texte bine ritmate, cu reveniri regulate de structuri identice sau apropiate, cu abateri puţine şi lungimi comparabile ale versurilor. Coeficientul lor de ritmicitate este mai mic de 0,1. Laitmotivul romanului (textul nr. 6) Mario, Mario, ce mult te-am iubit eu pe tine, Mario, Mario, structură poetică autentică, se înscrie la acest palier.

Pe palierul al doilea vin textele care au coeficientul între 0,1 şi 0,2. Sub aspectul conţinutului, acestea sunt fragmentele care redau trăirea indirect: trăirea altor personaje (textul nr. 1– bocetul surorii – 0,14; textul nr. 13 – gândurile mamei – 0,18; textul nr. 19 – trăirile tatălui – 0,19), meditaţii (textul nr. 5 – pentru ce sună clopotul – 0,17; textul nr. 11 – răsăritul soarelui – 0,19), alegorii (textul nr. 17 – căderea dudelor – 0,12; textul nr. 18 – istoria fântânii – 0,2); împăcarea cu gândul morţii (textul nr. 20 – moartea vegetală a mamei – 0,15; textul nr. 24 – spaţiile îşi schimbă caracteristicile – 0,17).


Textele de pe palierul al treilea, cuprinse între valorile 0,2 şi 0,3 transpun trăiri puternice ale personajului central sau trăirile altor personaje care marchează personajul central. Presimţirea morţii mamei (textul nr. 1 – 0,25), fricile ei din timpul vieţii (textul nr. 7 – 0,21) şi presupusele ei temeri de după moarte (textul nr. 9 – 0,26), frica de posibila propria moarte (textul nr. 12 – 0,24), istoria casei prin istoria morţilor (textul nr. 14 – 0,22), destrămarea simbolurilor şi moartea de după moarte a mamei (textul nr. 10 – 0,24; textul nr. 15 – 0,28; textul nr. 16 – 0,29; textul nr. 21 – 0,25; textul nr. 22 – 0,23; textul nr. 23 – 0,27), trăirile tatălui (textul nr. 8 – 0,22) sunt momente ale iniţierii pe care le parcurge, în trăiri dramatice personajul.

Pe palierul al patrulea se plasează textele cu un coeficient mai mare decât 0,3. Dintre fragmentele selectate, două texte sunt marcate de ruperi puternice de ritmuri, transpunând trăiri nu doar dramatice, ci tragice. Aceste două fragmente ţin de conştientizarea morţii de către fiu şi mamă. Astfel, fragmentul în care personajul central îşi vede, pentru prima oară, mama moartă este marcat de coeficientul 0,37, coeficient mult mai jos decât cel al fragmentului în care acesta presimte moartea ei.

Un coeficient şi mai jos al ritmului – 0,53 – îl denotă fragmentul care transpune vorbirea directă a mamei, ultimele cuvinte ale mamei, conştientă de apropierea morii.


Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraţilor / Лес повешанных: se menţine ritmul prozei?

Pentru comparaţie, au fost selectate 13 fragmente din romanul Pădurea spânzuraţilor de Liviu Rebreanu2 şi traducerea în rusă, Лес повешанных, realizată de M. Landman3. Fragmentele au fost selectate preponderent din partea de început şi partea finală a romanului, părţi care circumscriu trăiri profunde şi tragice ale personajului central Apostol Bologa în legătură cu executarea sublocotenentului Svoboda, la care se face părtaş, şi în legătură cu propria moarte.

Textul nr. 1Nr. Text rescris S. N. N.T. N.A.1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Sub cerul cenuşiu de toamnă ca un clopot uriaş de sticlă aburită,_ / _ _ _ / _ / _ _ _ _/ _ _ _ / _ / _ _ _ / _ spânzurătoarea nouă şi sfidătoare, înfiptă la marginea satului,_ _ _ / _ / _ _ _ _ / _ _ / _ _ _ / _ / _ _ întindea braţul cu ştreangul spre câmpia neagră, _ _ / /_ _ / _ _ _ / _ / _înţepată ici-colo cu arbori arămii. _ _ / _ _/ _ _ / _ _ _ /Supravegheaţi de un caporal scund, negricios, _ _ _ / _ _ _ _ / / _ _ /şi ajutaţi de un ţăran cu faţa păroasă şi roşie, _ _ _ / _ _ _ / _ / _ _ / _ _ / _doi soldaţi bătrâni săpau groapa, / _ / _ / _ / / _scuipându-şi des în palme _ / _ / _ / _şi hâcâind a osteneală după fiecare lovitură de târnăcop. _ _ _ / _ _ _ / _ / _ _ _ / _ _ _ / _ _ _ _ /Din rana pământului groparii zvârleau lut galben, lipicios... (p. 25)_ / _ _ / _ _ _ / _ / _ / / _ _ _ /

!14254242

!3253423

!213422

!23341

!35131

!342332

22212

!1222

!342445

!13422141

8

7

6

5

5

6

5

4

6

8

24

22

14

13

13

17

9

7

22

18

2 Rebreanu, Liviu, Pădurea spânzuraţilor, Bucureşti – Chişinău, Litera Internaţional, 2002, 322 p.3 Ребряну, Ливиу, Избранное, Москва, Художественная литература, 1987, p. 137-348.


S. S. N. T. N. S. F. S.


1 60 10 0,162 60 21 0,353 60 13 0,224 60 12 0,205 60 4 0,07

Acţiunea din roman începe sub semnul morţii: cerul, un clopot uriaş de sticlă (altul decât cel din turla bisericii care anunţă plecarea firească dintre cei vii) stă, parcă, de strajă peste spânzurătoarea ce urmează să-i aducă jertfa. Spânzurătoarea, nouă, tronează nu doar peste sat, braţul său uriaş poate cuprinde întreaga câmpie. Sfidând orizontul, ea este gata să curme mai mult decât o viaţă de om. Unicul adjectiv potenţial „luminos” din acest segment – nou – dezvoltă o conotaţie negativă prin raportarea la spânzurătoare, prin relaţia directă de coordonare cu adjectivul sfidătoare şi în contextul mai larg al celorlalte adjective: cenuşiu, uriaş, aburită, înfiptă, neagră, arămii, negricios, scund, păroasă, roşie, bătrâni, galben, lipicios. Imaginea spânzurătorii la margine de sat (ca la margine de lume), culorile şterse (impresie creată în pofida prezenţei roşului şi a galbenului, prin sticla aburită), sunetele înfundate de târnăcop (unealtă folosită la săpat în pământuri tari) şi hâcâitul uman introduc cititorul în lectura textului printr-un moment de tensiune, marcat şi de un ritm abrupt – coeficientul 0,33. Momentul de tensiune este susţinut prin intrarea bruscă de 8 ictusuri, într-o lentă scădere pe versurile 1-4, în urcuşuri şi coborâri pe versurile 5-7 şi apoi într-o urcare de doi paşi pe ultimul segment: 4 – 6 – 8. Între cer (versul liminar) şi pământ (versul final), simboluri introduse prin versuri egale de 8 ictusuri, ritmul oferă parcă imaginea dezolantă a ruperii de ritmuri de către om, care îşi asumă decizia vieţii şi a morţii:

N.T.

0123456789

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Versuri

Nu

măr t

on

ic

Celula silabică dominantă a primului vers – 42 (cu variantele 41; 32, 31; 51), cu diferenţa contrastantă de lungime silabică 2, domină ritmul fragmentului:

!14254242 !3253423 !213422 !23341 !35131 !342332 22212 !1222 !


342445 !13422141!1a5aa !a53a3 !213a2 !233a !3aa !3a3a 22212 !1222 !3a445 !13a21a

Prezenţa silabei neaccentuate la începutul fiecărui vers subliniază lipsa de vitalitate.

Cu un coeficient al ritmului apropiat de originalul românesc, traducerea rusească oferă o perspectivă similară:

Nr. Text rescris S. N. N.T. N.A.1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Под матовым, как запотевшее стекло, куполом огромного осеннего неба, _ / _ _ _ _ _ / _ _ / _ / _ _ _ / _ _ _ / _ _ / _простирая страшную руку свою _ _ / _ / _ _ / _ _ /в бесприютное поле с редкими порыжелыми деревьями, _ _ / _ _ / _ / _ _ _ _ / _ _ _ / _ _ белела новая виселица. _ / _ / _ _ / _ _ _ Обок нее два немолодых солдата / _ _ / / _ _ _ / _ / _ и бородатый с обветренным лицом крестьянин _ _ _ / _ _ / _ _ _ / _ _ /под началом коренастого смуглого капрала,_ _ / _ _ _ / _ _ / _ _ _ / _ покряхтывая при каждом взмахе киркой, _ / _ _ _ _ / _ / _ / _ поплевывая на ладони, рыли могилу _ / _ _ _ _ / _ / _ _ / _ и выбрасывали из углубляющейся земной раны липкую сырую глину._ _ / _ _ _ _ _ _ / _ _ _ / _ / _ _ _ / _ / _

!16324432

!22331

!232543

!1234

31422

!33421

!24342

!15222

!15232

!2742422

8

5

6

4

5

5

5

5

5

7

25

11

20

10

12

13

15

12

13

23

Constatăm, astfel, în traducerea rusească:- intrarea bruscă de la 4 la 8 ictusuri, în urcări şi coborâri pe

Ritm în limbaj (analiza liricului)

S. S. N. T. N. S. F. S.


1 57 5 0,092 57 23 0,43 57 13 0,234 57 11 0,195 57 3 0,056 57 1 0,027 57 1 0,02

17

versurile 2-5, într-o echivalenţă de ictusuri pe versurile 5-9, care surprinde în varianta rusească o altfel de opoziţie dintre om şi natură (ritmul pe segmentul descrierii naturii este mult mai abrupt faţă de descrierea săpatului, indiferent, al gropii) şi, apoi, într-o urcare de doi paşi, pe ultimul segment: 5 – 7;

- între cer (versul liminar) şi pământ (versul final), ritmul oferă contrastul natură / om printr-o formulă inversă însă: disproporţia de ictusuri pe segmentul de descriere a naturii şi liniştea şi calmul pe segmentul „uman” (versurile 6-10):

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Vers

N.T

.

Astfel, prin elemente diferite ale ritmului, textul sugerează aceeaşi idee în ambele variante.

ConcluziiCompararea unor fragmente de texte din originalul românesc al

romanului Pădurea spânzuraţilor şi traducerea în rusă a acestuia pune în evidenţă, în primul rând, posibilitatea de transpunere foarte apropiată a ritmului şi la nivel de proză. Relevante, în acest sens sunt fragmentele 1, 2, 4, 7, 9, 10 în care coeficientul ritmic al traducerii se apropie mult de cel al originalului: (1) 0,33 – 0,30; (2) 0,30 – 0,29; (4) 0,32 – 0,30; (7) 0,28 – 0,25; (9) 0,18 – 0,22; (10) 0,24 – 0,27. Elocvente sunt şi modificările ritmice pe aceeaşi direcţie pe fragmentele 4-10.


Originalul românesc / traducerea în rusă

0

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Fragment

Co

efic

ien

tul

ritm

ulu

i

Originalul românesc

Traducerea în rusă

Diferenţa de ritm vine pe fragmentele 5 şi 8; este discrepantă pe fragmentul 3 şi puternic contrastantă pe segmentul de final.

Fragmentul 5 prezintă în rusă un coeficient de 0,24 al ritmului faţă de 0,13 al textului românesc. Diferenţa ritmică se explică prin oftatul impersonal din textul românesc: oftatul prelung ca o chemare – un oftat de dincolo de lume – transpus în traducerea rusească prin plânsetul cuiva – un plânset încet care însă răsuna mai tare ca orice. În felul acesta, personalizarea unui element modifică ritmul textului.

Diferenţa de ritm pe segmentul 8 (0,31 în textul românesc / 0,39 în traducerea rusească) se explică prin imaginea mult mai contrastantă în textul rusesc dintre starea personajului central şi chipul sublocotenentului executat Svoboda, care induce spre trăiri mai puternice:

Textul românesc Textul rusescochii omului de sub ştreang, cu privirea mândră, tulburătoare ca o chemare cu foc straniu

лицо осужденного, гордое, непрступное, спокойное; ясный и чистый взгляд проникновенных глазtraducerea literală: faţa omului judecat, mândră, nobilă, liniştită;privire senină şi curată a ochilor pătrunzători

Discrepanţa puternică pe segmentul 3 (0,33 în textul românesc faţă de 0,18 în textul rusesc) reflectă un sentiment mai puternic de îndoială în textul românesc faţă de încrederea în justeţea hotărârii completului de judecată din care a făcut parte Bologa în textul rusesc. Această diferenţă


transpare şi din structurarea sintactică şi lexicală a discursului lui Apostol Bologa.

Contrastul ritmic de pe ultimul segment reflectă perceperea diferită a propriei morţi în cele două texte: emoţia lui Bologa este mai puternică, în textul românesc, în faţa morţii sublocotenentului Svoboda decât în faţa propriei morţi, pentru că însumează trăiri complexe: sentimentul de vină, neîncrederea în justeţea deciziei; neînţelegerea comportamentului lui Svoboda; propriile credinţe şi stereotipuri; frica de moarte. Traducerea rusească reflectă o trăire puternică atunci când Bologa conştientizează inevitabilitatea propriei morţi şi lasă ultimele mesaje pentru mamă şi logodnica sa (coeficientul 0,45) şi denotă împăcare prin reunirea cu Dumnezeu în momentul morţii sale (coeficientul 0,18).


Gellu Dorian, O săptămână din jurnalul unui om la fel de singur ca Dumnezeu: ritmul versului liberCondiţiile în care un text poate fi calificat drept poezie se reduc,

după afirmaţia lui Vasile Goicu, la o supracondiţie generală pentru poezie, prin care ritmul poetic este „stilizat, sistematizat după o anumită normă, încât să adauge comunicării un plus de informaţie, o încărcătură afectivă” şi la două condiţii care ţin de relaţia dintre părţile unui întreg („după un vers aşteptăm o altă îmbinare lexicală asemănătoare, adică un alt vers”; „fiecare vers reia un anumit element caracteristic pentru unitatea precedentă, care poate deştepta impulsul metric”) şi relaţiile părţii cu întregul („a doua cerinţă a definirii prozodiei trebuie să aibă în vedere punerea în valoare a impulsului metric în cadrul unui complex metric superior”) [1, p.12-13].

Apariţia poeziei moderne şi postmoderne a însemnat o schimbare de paradigmă: „organizarea semantică, afirmă Vasile Goicu, înlocuieşte pe cea metrică şi astfel polisemia metaforică sau simbolică a ocupat locul dominant în poezie, loc pe care înainte îl deţinea o anumită structură metrică” [1, p. 24]. Fonologa propoziţiei se substituie fonologiei cuvântului. Poezia în vers liber, cel puţin aparent, se apropie de proză. Iar sustragerea de la scheme apriorice şi reguli de versificaţie accentuează condiţia semantică a poeziei ca unică condiţie: versul liber trebuie să ofere o cantitate mai mare de informaţie decât pot oferi cuvintele din care estre alcătuit în situaţia în care acestea sunt transpuse mecanic în proză [a se vedea: 1, p. 14-15].

Totodată, renunţarea la structura metrică riguroasă nu a însemnat dispariţia ritmului, ci doar apropierea de alte ritmuri. Or nici proza literară şi nici orice altă creaţie lingvistică nu se sustrage ritmului. Schimbarea de perspectivă în analiza ritmului prin care poezia trebuie analizată din perspectiva prozei (şi nu viceversa) oferă instrumentarul pentru o posibilă decelare a ritmului versului liber.

În încercarea de aplicare a acestui instrumentar pe ritmul versului liber am optat pentru ciclul de poeme O săptămână din jurnalul unui om la fel de singur ca Dumnezeu de Gellu Dorian4. Ciclul conţine şapte poeme, scrise, după cum se poate observa din datare, în Săptămâna Luminoasă. Cele şapte zile-şapte poeme se încadrează însă în săptămâna anterioară, cea a pătimirii Mântuitorul. Prin titlul grupajului şi imagini, cele şapte poeme trimit şi la Geneză. Mesajul general al ciclului poate fi dedus, astfel, prin raportarea la cele două coordonate: facerea lumii şi mântuirea ei.

4 Dorian, Gellu, Cartea singurătăţilor, Bistriţa, Editura CHARMIDES, 2012, p. 147-152.


DuminicăNr.

Text S.N. N.T. N.A

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

Nouă încăperi mă împart, / _ _ _ / _ _ /nici într-una nu sunt cu adevărat ca înafara lor, _ _ / _ _ / _ _ _ _ / _ _ _ / _ /praf şi vorbe aiurea şterg mereu de pe haine –/ _ / _ _ / _ / _ / _ _ / _

când cârciumile sunt goale, / / _ _ _ / / _ bisericile gem de durere_ / _ _ _ / _ _ / _ ca o femeie născând –_ _ _ / _ _ /

nouă încăperi mă adună de pe drumuri, / _ _ _ / _ _ / _ _ _ / _ într-una arde o candelă_ / _ / _ _ / _ _ până ce afară se face întuneric,/ _ _ _ / _ _ / _ _ _ / _ o luminiţă-ntr-un beci visează_ _ _ / _ _ / _ / _ferestre larg deschise, făcând loc înăuntru cerului_ / _ / _ / _ _ / / _ _ / _ / _ _ plin de cute ca de riduri fruntea/ _ / _ _ _ / _ / _ brăzdată de gânduri –_ / _ _ / _

acolo Dumnezeu deznoadă crucile din somn_ / _ _ _ / _ / _ / _ _ _ / şi le urcă pe turlele bisericilor –_ _ / _ _ / _ _ _ / _ _ _

azi am intrat în toate cele nouă încăperi deodată,/ _ _ / _ / _ / _ / _ _ _ / _ / _ nimeni nu mai era afară, / _ _ _ _ / _ / _ praful înflorea în crini,

431

!235421

232232

!1412

!1432

!331

4342

!1233

4342

!3322

!12231323

2422

!132

!142241

!2344

3222422

522

3

6

6

4

4

3

4

4

4

4

8

4

3

6

4

7

3

8

17

14

8

10

7

13

9

13

10

17

10

6

14

13

17

9


19/ _ _ _ / _ /vorbele de ocară se făceau struguri sub streşini./ _ _ _ _ / _ _ _ / / _ _ / _

421

54132

3

5

7

15

S. S. N. T. N. S. F. S.


1 85 14 0,162 85 32 0,383 85 20 0,244 85 16 0,195 85 3 0,04

În prima zi, Dumnezeu a făcut cerul şi pământul. Prima zi a poetului este o căutare a sinelui între sacru (biserică) şi profan (crâşmă), spaţii parcă, iniţial, îngemănate ale căutărilor interminabile. Neidentificându-se definitiv cu unul din cele două sanctuare, autorul încearcă o altfel de divizare a fiinţei: în nouă încăperi. În continua căutare, în afara lor, poetul îşi şterge praful şi vorbele aiurea de pe haine; odată poetul intrat în interiorul încăperilor, în toate deodată, afară nu mai rămâne nimeni, iar praful devine polen de crin, vorbele – struguri sub streşini.

Ca simbol, cifra nouă poate fi interpretată ca o roată Dharma ce reprezintă, în credinţa Budistă, calea spre iluminare, iar în tradiţia creştină nedogmatică, numărul de biserici în care se duc acatiste, sugerându-se abandonarea treptată a păcatului în părţi egale. Izbăvirea definitivă nu se întâmplă însă pe segmente, ci în cea mai smerită încăpere dintre toate cele nouă – în inima poetului. Acolo, ca într-un beci, lumina poate visa cer strecurat prin ferestre, în timp ce Dumnezeu deznoadă cruci pentru a le urca apoi pe biserici. Referirea se face la Dumnezeu-Fiul, aşezarea crucilor pe biserică fiind asociată predicilor din începutul săptămânii patimilor, imediat după Duminica lui Lazăr. Dumnezeu, complice la singurătatea poetului, învie bisericile deznodând crucile din somn.

Starea dominantă de singurătate asumată şi de căutare timidă în Dumnezeu este marcată la nivel de ritm prin dominanta de 4 ictusuri (cu varianta 3):


0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Vers

N.T

.

Creşterea ictusurilor este legată de două momente distincte în căutarea de sine: revolta rezultată din relaţia poet – societate (praf, vorbe aiurea) – versurile 2-3 şi identificarea cu starea de singurătate a lui Dumnezeu (versul 11 – fereastra deschisă spre cer; versul 14 – întrezărirea lui Dumnezeu; versul 16 – intrarea, deodată, în toate nouă încăperile).

Relevant este şi contrastul de ictusuri pe versurile în care apare praful lumii: 6 ictusuri în versul 3 – poetul încearcă să-l scuture – şi 3 ictusuri în versul 18 – praful se transformă în polen de crin. Vorbele aiurea, vorbele de ocară, scuturate de praf, rămân ciorchine în versuri cu număr de ictusuri necontrastant: versul 3 – 6 ictusuri = versul 19 – 5 ictusuri.

Starea de continuă căutare este reflectată şi prin coeficientul ritmic 0,27, care denotă chiar şi în cazul prozei un ritm abrupt. Acest ritm general se construieşte din ritmuri inegale ale celor cinci celule ale poemului, care alternează ritmic:

0

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

1 2 3 4 5

Celule de poem

Co

efi

cie

ntu

l rit

mu

lui

Ritmul diferit al celulelor de poem este susţinut şi prin prezenţa în fiecare dintre ele a unei/unor structuri silabice dominante. La nivel de poem însă nu se identifică o structură silabică unică:

Celule de poem 1 2 3 4 5S. N. 431 !1412 4342 !142241 3222422


!235421232232

!1432!331

!12334342

!33 22!12231323

2422!132

!2344522421

54132

Celule de poem reprezintă sub aspectul ritmului, dar şi al sensului, fragmente de mesaj, care se leagă între ele prin ideea centrală a poemului: căutarea de sine în Dumnezeu.

ConcluziiSustragerea de la scheme apriorice în versul liber nu înseamnă

renunţarea la ritm, ci doar alt fel de manifestare a ritmurilor. Ritmul în versul liber nu mai rezultă din aplicarea unor formule metrice recurente. În absenţa unor scheme rigide, stările celui care scrie, într-o mişcare liberă, explicitează ritmul interior în ritmuri exterioare. Alte componente ale ritmului însă îşi accentuează valenţele în versul liber.

În poemele analizate, structuri silabice simetrice în interiorul versului, reluări totale sau parţiale ale celulelor silabice în afara unor scheme prestabilite, jocul ictusurilor pe segmente de poem sau în întreg poemul, alternarea de sintagme lungi şi scurte construiesc ritmul. Acesta, liniar pe unele segmente, abrupt pe altele, susţine mesajul textului şi, la polul receptării, facilitează înţelegerea şi interpretarea.

La nivel de construcţie ideatică, în poemele lui Gellu Dorian, alternările tendinţelor de filosofare cu stările de trăire emoţională intensă (uneori confuză) se suprapun pe structurile ritmice segmentale şi suprasegmentale rezultând în texte integrale. Structura internă a poemelor se înscrie în suprastructura coerentă a ciclului, transmiţând un mesaj unitar.

Referinţe bibliografice:1. Goicu, Vasile, Prozodia – mijloc de structurare a gândirii poetice.

Rezumatul tezei de doctorat, Timişoara, 1984, 28 p.


Rezumat

Multiplele definiţii ale omului pun în evidenţă trăsături prin care acesta se delimitează de restul fiinţelor, semnalând, direct sau indirect, traseul parcurs în devenirea umană. „În clipa în care îl întâlnim pe om, îl întâlnim în posesia facultăţii de a vorbi şi sub influenţa funcţiei creatoare de mituri”, afirmă Ernst Cassirer (Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane, Bucureşti, Humanitas, 1994, p. 155), aducând cele două caracteristici sub o categorie comună. Devenirea umană şi devenirea concomitentă a limbajului (ca purtător de mituri) a urmat un proces îndelungat în trecerea de la exclamaţii şi ţipete ca simple reacţii instinctive la cuvântul articulat conştient în construcţii cu dublă articulare. Indiferent de funcţiile pe care le-a realizat în fazele iniţiale, de imboldul care a stat la geneza lui, de formele sale originare, cert este că limbajul a însemnat pe tot parcursul uman (şi nu încetează să fie) creaţie. Conştientizată, calitatea limbajului de a fi creaţie în sine oferă eşafodajul pentru creaţie ca finalitate, concretizându-se în opere literare.

Ca fapt de arta, opera literară se înscrie în domeniul esteticii. Iar prin estetică, creaţia şi cunoaşterea umană devin reflexive, realizând un demers, în esenţă, metateoretic. Or, dacă arta şi ştiinţa reprezintă două modalităţi de realizare a cunoaşterii umane, ştiinţa despre ele nu este decât metateorie. La acest nivel, estetica, ca orice domeniu epistemologic, implicit, satisface (indiferent de abordare) exigenţa formulării obiectului de studiu şi a metodei de cercetare.

Din perspectiva unei estetici a ritmului (în formula lui Pius Servien sau a proporţiei, în cea a lui Matila C. Ghyka), domeniul de cercetare al esteticii este cel al liricului, iar componentă fundamentală prezentă în orice creaţie, comensurabilă şi pretabilă unei cercetări riguroase prin metode ştiinţifice, este ritmul.

Metoda de studiu, pe care Pius Servien o desemnează drept lirică şi care se aplică întregului domeniu, presupune transpunerea liricului în limbaj ştiinţific, în forma cea mai pură a lui – cifrele. Textul liric (în accepţia extensivă a termenului: text pictural, text muzical etc.) devine partitură numerică, iar aceasta explicitează ritmul.

Limbajul, indiferent de nivelul la care se manifestă, îşi instituie semnificaţiile şi prin ritm. Iar dintre realizările limbajului, opera literară accentuează funcţia de semnificare a ritmului, căci ritmul facilitează ecloziunea sentimentului poetic, iar la alt pol trezeşte acelaşi sentiment la cititor: poezia „iubeşte” ritmul, deoarece ritmul este pentru ea condiţia fundamentală care o susţine.


Sustrăgându-se unei construcţii voite, adaptate la regulile versificaţiei, proza mai mult decât poezia, printr-o mişcare sonoră liberă, se apropie de ritmurile naturale descoperind limbajul liric pur, dirijat de ritm.

Abordarea creaţiei lingvistice din perspectiva ritmului creează premizele unirii sub acelaşi semn al prozodiei (în sensul cel mai larg al acestui termen) a prozei şi a poeziei, refăcând ceea ce Gheorghe I. Tohăneanu denumeşte punţi „între vers şi vorbirea obişnuită”.


Summary

The multiple definitions of man reveal traits which delimit him from

the other beings, signaling, directly or indirectly, the path to becoming

human. "As soon as we meet a man, we meet him in possession of the

faculty of speech and under the influence of the function of myth creation,"

says Ernst Cassirer (Essay on man. An introduction to the philosophy of

human culture, Bucharest, Humanitas, 1994, pp. 155), bringing the two

features under a common category. Human becoming and language

concurrent becoming (as the bearer of myths) followed a lengthy process

moving from exclamations and screams as simple instinctive reactions to the

word, consciously articulated in dual articulation constructions. Whatever

functions language performed in the early stages, whatever the impetus that

led to its genesis and whatever its original forms, the fact is that throughout

human development language meant creation and does not cease to be

creation. The language quality of being creation in itself provides basis for

creation as outcome, materializing itself in literary works.

As an element of art, the literary work belongs to aesthetics.

Through aesthetics, human creation and cognition become reflexive, making

an essentially meta-theoretical approach. Or, if art and science are two ways

of realizing human cognition, the science about them is just a metatheory.

At this level, aesthetics, just like any epistemological field, meets the

requirement (regardless of approach) to formulate its subject matter and the

research method.

From the perspective of aesthetics of rhythm (in Pius Servien’s

formula or of proportion, in that of Matil C. Ghyka), the research field of


aesthetics is the lyric. The fundamental component present in any creation,

which can be researched extensively using scientific methods, is rhythm.

The research method, designated by Pius Servien as lyrical and

applicable to the whole field, involves the transfer of the lyric into scientific

language in its purest form - figures. The lyrical text (in the extensive

interpretation of the term: pictorial text, musical text, etc.) becomes a

numerical measure, and this explains the rhythm.

Regardless of the level it manifests itself, language establishes its

meanings through rhythm, as well. From all language manifestations, the

literary work emphasizes the signification function of rhythm, because

rhythm facilitates understanding the poetic feeling, awakening, on the other

hand, the same feeling in the reader: poetry "loves" rhythm, because rhythm

is a fundamental condition for its existence.

Avoiding an intentional construction, adapted to the rules of

versification, prose is closer to natural rhythms than poetry. This is due to

the free sound movement, through which it discovers the pure lyric

language, directed by rhythm.

Approaching the linguistic creation from the perspective of rhythm

creates premises for bringing prose and poetry under the same sign of

prosody (in the widest sense of the term), restoring what George I.

Tohăneanu calls the bridges "between verse and common speech."


Abrevieri:F.S. = frecvenţă silabicăN.A. = număr aritmeticN.S. = număr de silabeN.T. = număr tonicS.N. = structură numericăS.S. = structură silabică


ritm în limbaj_fragmente

Documents