Časopis za plesnu umjetnost movements · Časopis za plesnu umjetnost 8 kretanja ... prinos...

KretanjaČ A SOPIS Z A PLESNU UM JETNOS T 8

Movements DANCE M AGA ZINE

27

03

Maja Đurinović

uvodnik

06 Introduction

09

Mihaela Devald Roksandić

Berlinsko zlato na ispitu savjesti

15 Berlin Gold on a Trial of Conscience

21

Iva Nerina Sibila

Ples je rasno pitanje / Rudolf Laban i nacistički

režim

27 Dance Is a Racial Issue / Rudolf Laban and the

Nazi Regime

35

Andreja Jeličić

Labanova Festkultur – od Pjesme suncu do

Međunarodnog plesnog natjecanja povodom

berlinske Olimpijade

39 Laban’s Festkultur; from Sang an die Sonne to the

International Dance Competition on the Occasion

of the Berlin Olympic Games

43

Katarina Žeravica

Solistički nastup Nevenke Perko: Narodni hrvatski

plesovi na Tanzwettspiele u Berlinu 1936.

49 Nevenka Perko’s Solo Performance: Croatian Folk

Dances at Tanzwettspiele in Berlin in 1936

57

Tvrtko Zebec

Građansko viđenje nacionalnoga – odjeci nastupa

kazalištaraca u Berlinu 1936.

65 A Bourgeois Vision of the National – Echoes of

Theatre Artists’ Performances in Berlin 1936

73

Maja Đurinović

Čudo u Berlinu

75 A Miracle in Berlin

8 sadržajl contents:

8 uvodnik:

U organizaciji Hrvatskog centra ITI 29. listopada 2016. održan je okrugli stol na temu: 80 godina od jedinstvenih i prijepornih Tanzwettspiele tzv. Ple-

sne olimpijade održane u Berlinu 1936. Pred vama su pismeno uobličena predavanja i razmišljanja inicirana ovim, u povijesti Olimpijskih igara nikad ponov-ljenim, a politički i umjetnički nesumnjivo vrlo kontradiktornim plesnim natjecanjem koje nam je bilo važno iz tri osnovna razloga.

Prvi poticaj je došao uz Godinu Slavenske, koju je uz 100-tu obljetnicu rođenja1 ove velike umjetnice i prve hrvatske primabalerine, proglasila Umjetnička akade-mija u Osijeku. Mia Čorak u Berlinu po prvi put nastupa i trijumfira kao Slavenska i to je bio početak njezine sjajne svjetske karijere, koja se nastavila u Francuskoj i završila u SAD-u. Tekst Mihaele Devald Roksandić Berlinsko zlato na ispitu savje-

sti kritički sagledava cijelu situaciju oko Plesne olimpijade sa stavom da je to „ono

najbolje što za Miju danas možemo učiniti (…) kako bi se uklonio dojam da je

Plesna olimpijada tema unutar koje se ne smije i ne može razgovarati o politici.“ Pritom su za Devald Roksandić osobito važni osobni zapisi i razmišljanja Slavenske, materijali iz njezinih neobjavljenih memoara koje nam je za potrebe skupa ustupila kći Mije Čorak, Marija Ramas.

Sljedeća tema proizašla iz Plesne olimpijade je iznimno zanimljiva iz pozicije povijesti hrvatskog plesa jer je nastup u Berlinu prvi i ujedno nevjerojatno uspješni međunarodni nastup zagrebačkih plesača koji su u tom trenutku reprezentacija Kraljevine Jugoslavije. Nastupili su u velikom broju i s velikim uspjehom: zagrebački Balet s Licitarskim srcem Krešimira Baranovića i Margarite Froman, samostalne umjetnice modernog izraza: Nevenka Perko i Mercedes Goritz Pavelić i plesni amateri okupljeni u Matici hrvatskih kazališnih dobrovoljaca (MHKD), uz me-đusobnu podršku i popunjavanje uloga i programa.2 Hrvatski plesači su u srpnju 1936. napravili Čudo u Berlinu: nagrađeni su od žirija, obasuti hvalospjevima od kritike, a publika im je oduševljeno skandirala, pjevala i pljeskala u ritmu narod-nih napjeva. Kako je ovaj međuratni period nakon 2. svjetskog rata u kontekstu historizacije umjetnosti tijekom SFRJ namjerno preskočen, a time i zaboravljen, veliki broj umjetnika koji su djelovali u ovom razdoblju, uključujući i plesne, je izblijedio iz povijesne i kulturološke memorije. Stoga je rad Katarine Žeravica posvećen Nevenki Perko i njezinom solističkom nastupu u Berlinu značajan do-prinos povijesti suvremene hrvatske plesne scene 20. st. Ovdje treba istaknuti zahvalu kćerima Nevenke Perko, Aleksandri Matić i Dubravki Knežević za oču-vanje i donaciju majčine arhive u kojoj je originalna dokumentacija, fotografije, programi i literatura – iz čega smo mogli vizualno opremiti ovaj tematski broj časopisa Kretanja. Rad Tvrtka Zebeca (Odjeci nastupa kazalištaraca u Berlinu –

građansko viđenje nacionalnoga) podsjetio je na nacionalne korijene umjetničkog

1 Mia Čorak Slavenska rođena je u Brodu na Savi 20. veljače 1916. UAOS je 19. i 20. ve-ljače 2016. organizirala Interdisciplinarni znanstveno umjetnički skup Mia Čorak Slavenska. Radovi s tog skupa unutar kojih su tekstovi Ive Nerine Sibile i Katarine Žeravica dotaknuli i najavili temu berlinske Olimpijade, objavljeni su u Književnoj reviji, br.1-2., Ogranak MH u Osijeku, 2016.2 M. Goritz Pavelić je nastupila u glavnoj ulozi Djevojke u baletu u kojem su plesači Matice kao statisti popunili scenu; Nevenka Perko je iznijela solističke dijelove u nastupu Matice.

Movements 27 _ 3

8 uvodnik:

plesa vezane uz amaterska društva koja su se razvijala i rasla u prvoj polovini 20. stoljeća uz Hrvatski sokol, organizaciju u čijoj je suštini bio sadržan otpor malog naroda pritiscima germanizacije, mađarizacije i talijanizacije i intenzivna želja za priznavanjem vlastitoga identiteta u krugu drugih slavenskih naroda.

I treće, kao možda najvažniji zadatak održanog susreta, u čijem će se svjetlu ogledati i prve dvije, nacionalne teme, bio je sagledati kontekst koji je prihvaća-njem nemoralne ponude doveo do kompromitacije plesne umjetnosti koja po svom ishodišnom credu - temeljenom u tada radikalno avangardnom pristupu plesnoj misli i djelu - slavi individualnost, slobodoumlje i slobodotjelovanje, i shvatiti težinu klopke življenja, preživljavanja i umjetničkog plesnog djelovanja u Njemačkoj 1930-ih. „Kako je moguće da je moderni njemački ples postao di-

jelom nacističke politike pa makar i na nekoliko godina? I izuzetno važno, što je

u samoj srži ovog stila plesa moglo korelirati s nacističkom ideologijom?“ kako je to uobličila u temeljno pitanje svog istraživačkog rada (Ples je rasno pitanje /Rudolf Laban i nacistički režim) Iva Nerina Sibila. Sibilin tekst se sadržajno nado-punjuje s istraživanjem Andreje Jeličić (Labanova Festkultur – od Pjesme suncu do

Međunarodnog plesnog natjecanja povodom berlinske Olimpijade), radom koji nesumnjivo proširuje povijesne vidike i objašnjava realne poticaje koje su plesače mogli navesti na suradnju s Trećim Reichom.

Iz dostupnih materijala i dokumentarističke građe vezane uz plesno kaza-lišnu djelatnost čini se da zapravo do početka 1941. u Jugoslaviji nema jasnih ideja o posljedicama nacističke ideologije, rasnom zakonu i diskriminaciji. Iako se zasigurno šapuće o prijetećim događajima na njemačkoj političkoj sceni, teško je povjerovati u toliku i toliko moćnu ludost i tek će rijetki na vrijeme naslutiti što se doista sprema.3 Tih godina, na primjer, iz Njemačke u Zagreb tek dola-ze umjetnici židovskog porijekla poput plesača i učitelja stepa Roda Rifflera i njegove sestre Nade Unger, koji otvaraju svoju školu na Dolcu 8, nastupaju i surađuju s Kazalištem, kao i velika dječja zvijezda Lea Deutsch4, do travnja 1941. Ali ono što stalno tinja na ovim prostorima je nacionalno pitanje, koje će nakon masakra hrvatskih političara u beogradskom parlamentu i uspostave tzv. Šesto-januarske diktature 1929. (a Kraljevina SHS postaje Kraljevina Jugoslavija), dobiti na oštrini i karakteru nacionalističkih ispada. Jedan takav ispad prelomio se na mladoj primabalerini Miji Čorak koja je vizionarski i stručno obrazloženo samo upozorila na potrebu promjene odnosa kazališne uprave i Ministarstva spram baleta i plesača, što je protumačeno kao opasni neposluh. S buđenjem javnog revolta (transparentno nacionalno hrvatskog predznaka) slučaj hrvatske balerine prerastao je u političku prijetnju Kraljevini Jugoslaviji, te će nakon Večeri plesne

umjetnosti koju je organizirala kao samostalna umjetnica na petu obljetnicu smrti Ane Pavlove 23. siječnja 1936., Mia Čorak dobiti zabranu daljnjih nastupa i ogorčeno (zauvijek) napustiti Zagreb da bi u Berlinu kao Slavenska započela novo životno i umjetničko poglavlje.

Plesne umjetnice tog perioda općeg zanosa i fascinacije narodnim blagom sakupljaju i istražuju baštinu nalazeći autentične korijene i arhetipske motive,

3 U tom smislu su informativne biografije: Lea Deutsch – zagrebačka Anne Frank Pavla Cindrića (Profil, Zagreb, 2008.) i ona sarajevske i beogradske balerine Riki Levi u romanu Gordane Kuić Miris kiše na Balkanu (Sarajevo, Zagreb, 2008.) S druge strane, činjenica je da se za Berlin nije prijavila primjerice Alma Hirschl umjetnički Jelenska koja je kasnije otišla u partizane, ili Claudia Fritzi Vall koja je preko Italije i Kube emigrirala u Ameriku. Karijeru i sudbine ovih umjetnica tek treba istražiti. 4 Riffler i Nada Unger ubijeni su 1941. u Jasenovcu, a Lea Deutsch je umrla 1943. tije-kom transporta za Auschwitz.

< Nevenka Perko, foto: Tošo Dabac >

Kretanja 274 _

8uvodnik:

kao nadahnuće za umjetničku nadgradnju, što je opet u skladu i s postulatima europskog izražajnog plesa i teorijom Rudolfa Labana, odnosno uopće u duhu europskog modernizma. I ruska primabalerina Margarita Froman koja vodi za-grebački Balet i samostalne pripadnice plesnog modernizma (Tashamira, Mirjana Janeček, Mercedes Goritz Pavelić, Ana Maletić, Nevenka Perko) i Mia Čorak koja povezuje ove dvije grupacije, često koriste narodne teme i motive, te postupak stilizacije folklora – kako u pokretu, tako u kostimu, pri čemu surađuju sa suvre-menim kompozitorima koji isti postupak provode u glazbi.

I čini mi se da je baš to, narodno i nacionalno, povezano sa širom, amater-skom bazom (bez obzira mislimo li na folklorna ili sokolska udruženja) prošireno glazbenom potkom i likovnošću nastupa, kao mogućnost svjedočenja nacionalnih kvaliteta na međunarodnoj razini na trenutak ojačalo poziciju plesne umjetnosti u Zagrebu i privuklo pažnju i podršku javnosti, te između ostalog, osiguralo novac za putovanje tako brojne ekipe u Berlin. Naravno da je za plesno natjecanje bio neusporedivo manji interes nego za sportsku Olimpijada (na kojoj, nota bene, kao da i nismo bili prisutni), a i od popratnih tekstova u štampi najveći dio društvene pažnje pripada Dobrovoljcima; ali opet, prate se pripreme, prenose dojmovi večeri u kojima nastupaju naši plesači, s velikom radošću i ponosom se prenose rezul-tati te „naše produktivne i reprezentativne umjetnosti“(!), a na kraju je plesačima organiziran svečani doček.5

Iz Berlina se prvo vraća balet, i neizmjerno raduje da se i ovom prilikom u razgo-voru s Froman za Jutarnji list (od 6. VIII. str. 9) naglašava da naši plesači, za razliku od mnogih drugih, nisu podilazili domaćinima i pozdravljali Hitlerovim pozdravom nego su stajali i primali ovacije „mirno i disciplinirano, držeći se svi međusobno

oko vrata.“ (što se „Nijemcima još više svidjelo, pljesak je bio bučniji, iskreniji i

uspjeh veći.“) Novinski članak završava optimistički: „Jer izvanredni uspjesi naših

umjetnika u Berlinu znače neizmjerno za našu kulturnu afirmaciju. Rezultati tih

uspjeha istom će se kasnije vidjeti.“ Tako se isprva i učinilo. Nije samo Slavenskoj krenulo, svi hrvatski laureati

dobivaju daljnje pozive za nastupe i međunarodnu suradnju. Matica ugovara daljnja gostovanja, Licitarsko srce je pozvano u Pariz. Nevenku Perko kontaktira profesorica s Lindenwood College St. Charles Missourri, Margaret Stookey koja dovodi grupu studentica i plesačica na neku vrst terenske nastave u Hrvatsku na proučavanje plesova, nošnji i običaja hrvatskog sela; uskoro dobiva stipendiju za daljnje usavršavanje u Rimu kod Aurela Millossa. Mercedes Goritz Pavelić gostuje sa solističkim programom diljem Europe, a pozivaju je na gostovanje i u Ameriku. I uzvratno, u Zagrebu već 4. studenog 1936. gostuje Harald Kreutzberg, u ožuj-ku 1937. poljska plesna umjetnica s kojom su uspostavljene veze u Berlinu Zuita Buczynska, a što je najzanimljivije, u travnju 1937. Kurt Jooss (koji je već 1933. emigrirao iz Njemačke u Englesku) sa svojom skupinom po drugi put priređuje „senzacionalno veče“.

No daljnji povijesni slijed brutalnih društveno-političkih rezova s kontinuitetom nasilja nad tijelom i duhom i memorijom zajednice, ostavio je preduboke ožiljke da bismo danas olako prišli ovom razdoblju i temi nastupa na Plesnoj olimpijadi. Nastojali smo biti objektivni, angažirani, odgovorni i shvatiti djelovanje plesnih umjetnika u vrijeme povijesne društveno političke krize pred svjetsku oluju na prostoru koje će biti njezin epicentar. Jer eto, novi crnokošuljaši upadaju u kazali-šta, a nove profašističke skupine napadaju one „drugačije“ – što god se pod tim pojmom želi pa onda i može upakirati.

Maja Đurinović

5 Čini se da tolikog plesnog zamaha nema, barem ne u toliko vidljivoj količini u drugim gradovima Jugoslavije uključujući i prijestolnicu. Prva plesna umjetnica i veliki pedagoški autoritet na ovim prostorima, Maga Magazinović je u Beogradu još 1910. osnovala Školu za ritmiku i plastiku koju se završile i Zagrepčanke Ana Maletić i Sofija Cvjetičanin, ali je ostala usamljena; 1935. zatvara svoju školu i osniva Studentsku fol-klornu grupu koja 1936. i 1937. učestvuje na Festivalu balkanskih narodnih igara u Istanbulu, gostuje u Nici, u Hamburgu. Iz njezinog iskustva kao i kasnijeg gostovanja Ane Maletić u Rotterdamu 1938. s progra-mom temeljenim isključivo na narodnim temama, kao i iz poznatog uspjeha baleta Đavla u selu u Njemačkoj, očito je da eu-ropska publika krajnje pozitivno reagi-ra na umjetničke manifestacije hrvatskog folklora.

< Mia Čorak Slavenska >

Movements 27 _ 5

8 Introduction:

On 29 October 2016, the Croatian Centre ITI organised a roundta-ble on the subject of 80 Years since the Unique and Controversial Tanzwettspiele, i.e. Dance Olympics in Berlin in 1936. This issue

contains presentations and ideas put in writing about these, in the Olympic history never repeated, however politically and artistically undoubtedly very contradictory dance competition which was important to us for three essential reasons.

The first impulse came with the Year of Slavenska, declared by the Osijek Academy of Art to celebrate the 100th birthday1 of this great artist and the first Croatian prima ballerina. In Berlin Mia Čorak for the very first time performed and triumphed as Slavenska and this was the beginning of her stellar international career, which continued in France and ended in the USA. Mihaela Devald Roksandić’s text Berlin Gold on a Trial of Conscience is a critical overview of the entire situation surrounding the Dance Olympics, concluding that this is “the best we can do today for Mia (…) to disperse the impression that the Dance Olympics are a topic which cannot and should not involve discussions about politics.” In addition, Devald Roksandić considers Slavenska’s personal records and thoughts particularly important; the frag-ments from her unpublished memoirs were granted for the purposes of the symposium by Mia Čorak’s daughter, Marija Ramas.

The following topic pertaining to the Dance Olympics is extremely interesting from the point of view of Croatian dance history, since the Berlin performance was the first and also incredibly successful international performance of the Zagreb dancers, at that time the national team of the Kingdom of Yugoslavia. Many of them performed and scored a great suc-cess: the Zagreb Ballet with The Gingerbread Heart by Krešimir Baranović and Margarita Froman, independent modern artists Nevenka Perko and Mercedes Goritz Pavelić, and amateur dancers gathered around the Union of Croatian Theatre Volunteers (MHKD), supporting each other mutually and completing each other’s roles and programmes2. In September 1936, the Croatian dancers performed a Miracle in Berlin: winning jury awards, critical accolades, enthused cheers from the audience, who hailed, sang and applauded along with the folk song rhythm. Since this interwar period, in the context of art historicisation in the Socialist Federative Republic of Yugoslavia, was after World War II deliberately omitted and consequently forgotten, a large number of artists active in this period, including dance artists, faded away from historical and cultural memory. Therefore, Kristina Žeravica’s paper dedicated to Nevenka Perko and her solo performance in Berlin is a significant contribution to the history of contemporary Croatian

1 Mia Čorak Slavenska was born in Brod na Savi on 20 February 1916. On 19 and 20 February 2016, the Osijek Academy of Art organised an Interdisciplinary Art Symposium Mia Čorak Slavenska. The symposium papers, including those written by Iva Nerina Sibila and Katarina Žeravica, which touched on and heralded the subject of the Berlin Olympics, were pub-lished in Književna revija, no. 1-2, Matica hrvatska Osijek branch, 2016.2 M. Goritz Pavelić danced the leading role of Girl in a ballet in which MHKD dancers as ex-tras filled the scene, and Nevenka Perko danced solo parts in MHKD’s performance.

Kretanja 276 _

20th century dance scene. Here we need to express our appreciation to Nevenka Perko’s daughters, Aleksandra Matić and Dubravka Knežević, for preserving and donating her mother’s archives including original doc-umentation, photographs, leaflets and literature – which completed the graphic design of this theme issue of Movements. Tvrtko Zebec’s essay (A Bourgeois Vision of the National – Echoes of Theatre Artists’ Performances in Berlin 1936) reminded of the national roots of artistic dance related to amateur associations developed and growing in the first half of the 20th century, next to Hrvatski sokol, the organisation whose essence repre-sented small people’s resistance against Germanisation, Hungarisation and Italianisation, as well as an intense desire to acknowledge their own identity among other Slavic nations.

And thirdly, as probably the most important aim of the symposium, which will mirror the first two nationally oriented subjects, was to analyse the context which, by accepting the indecent proposal, led to compromising dance art whose original credo – based on the then radically avant-garde approach to the notion of dance and dance work – celebrated individuality, free spirit and free body, and to comprehend the complexity of the trap of dance art activity, its life and survival in Germany in the 1930s. “How is it possible that modern German dance became part of the Nazi politics, albeit only for a few years? And, crucially, what in the very core of this dance style could correlate with the Nazi ideology?” is the fundamental question arising from Iva Nerina Sibila’s research paper (Dance Is a Racial Issue / Rudolf Laban and the Nazi Regime). Sibila’s text in terms of content perfectly completes Andreja Jeličić’s paper (Laban’s Festkultur – from Song to the Sun to the International Dance Competition ahead of the Berlin Olympics), an essay that undoubtedly expands historical horizons and explains realistic motivations that could have led the dancers to cooperate with the Third Reich.

Judging by the available materials and documentary archives related to dance and theatre, it seems that before 1941 in Yugoslavia there were no clear ideas about the consequences of the Nazi ideology, racial laws and discrimination. Although there must have been rumours about threat-ening occurrences on the German political scene, such and so powerful madness was hard to believe and very few would realise in time what was really cooking3. Around that time, for instance, artists of Jewish origin came to Zagreb from Germany, like the dancer and tap dance teacher Rod Riffler and his sister Nada Unger, who opened their school in Dolac no. 8, performed and collaborated with the Theatre, as well as the big child star Lea Deutsch4, until April 1941. But what keeps simmering in these

3 In that sense, the biographies Lea Deutsch – zagrebačka Anne Frank by Pavao Cindrić (Profil, Zagreb, 2008) and that of the Sarajevo and Belgrade ballerina Riki Levi in Gordana Kunić’s novel Miris kiše na Balkanu (Sarajevo, Zagreb, 2008) are quite telling. On the other hand, the fact that Alma Hirschl, alias Jelenska, who later joined the partisans, or Claudia Fritzi Vall, who fled to America through Italy and Cuba, did not apply for Berlin, yet has to be explored.4 Riffler and Nada Unger were killed in 1941 in Jasenovac, and Lea Deutsch died in 1943 while transported to Auschwitz.

8Introduction:

< Margarita Froman, Gingerbread Heart, HNK Zagreb, 1924. >

Movements 27 _ 7

areas is the national issue, which will gain momentum and the character of outbursts of nationalism after the massacre of Croatian politicians in the Belgrade parliament and the establishment of the so-called 6th January dictatorship in 1929 (and the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes becom-ing the Kingdom of Yugoslavia). One such outburst was the turning point for the young prima ballerina Mia Čorak, who lucidly and professionally only warned that the theatre management and Ministry’s attitude towards ballet and dancers should change, which was interpreted as dangerous insubordination. With a rise of public revolt (transparently of a nationally Croatian origin), the Croatian ballerina’s case grew into a political threat to the Kingdom of Yugoslavia; after the Dance Art Night, which she organised as an independent artist ahead of the fifth anniversary of Anna Pavlova’s death on 23 January 1936, Mia Čorak will be banned from the stage, which will make her leave Zagreb (forever) in bitterness and begin a new chapter in life and art in Berlin.

Female dancers in this period of general rapture and fascination with folk-lore collected and explored heritage, locating authentic and archetypal motifs as inspiration for artistic betterment, again in line both with the premises of European expressive dance and with Rudolf Laban’s theory, i.e. in line with the spirit of European modernism. Russian prima ballerina Margarita Froman, managing the Zagreb Ballet, and independent dance modernism envoys (Tashamira, Mirjana Janeček, Mercedes Goritz Pavelić, Ana Maletić, Nevenka Perko) and Mia Čorak, who bridges these two groups, often resorted to folk theme and motifs, as well as folklore stylisation procedures – both in movement and in costume, collaborating with contemporary composers who apply the same in music.

In my view, it was this – the folk and the national, connected with a broader, amateur base (regardless of whether these are folklore or sokol associations), enriched by a musical and visual backdrop to performances, as a chance to present national qualities on the international level – that briefly strengthened the position of dance art in Zagreb, drew attention and support from the public, and, among other things, ensured funds for such a large team’s travel costs to Berlin. Naturally, a dance competition attracted incomparably less interest that the sports Olympics (which, mind you, we might as well have not attended), and among the accompanying texts pub-lished in the local press the biggest focus was on the Volunteers. But then again, rehearsals were attended, impressions from the performances of our dancers were conveyed, the results of “our productive and representative art” (!) were announced with great joy and pride, and finally the dancers were organised an official welcome celebration5.

Ballet was the first to return from Berlin. It is quite pleasing to hear that on this occasion Froman in an interview for Jutarnji list (6 August, p. 9) stressed the fact that our dancers, unlike many others, did not humour the hosts and use Hitler’s salute, but rather stood and accepted the ovations “calmly and with discipline, embracing one another around the neck” (which “the Germans liked even better, the applause was louder, more sincere and the success thus even greater”). The article ends on an optimistic note: “Because the outstanding success of our artists in Berlin is incredibly significant for our cultural positioning. The results of this success are yet to be seen.”

This is how it seemed at first. Slavenska was not the only one on a roll, all the Croatian award winners received invitations for future performances and

8 Introduction:

5 Such dance-related upswing was not present, at least not to such a visible extent, in other Yugoslav cities including the capital. The first dance artist and the great teaching expert from this region, Maga Magazinović, founded the School of Rhythm and Volume in Belgrade as early as in 1910, attended by Ana Maletić and Sofija Cvjetičanin from Zagreb, but hers remained a lonely effort; in 1935 she closed down her school and founded the Student Folklore Company, which took part in 1936 and 1937 at the Festival Balkan Folk Games in Istanbul, along with visiting per-formances in Nice and Hamburg. From her experience, as well as from Ana Maletić’s subsequent performance in Rotterdam in 1938, with a programme based exclusively on folk themes, and the famous success of the ballet The Devil in the Village in Germany, European audience apparently reacted ex-tremely positively to artistic manifestations of Croatian folklore

< Nevenka Perko, Dance in Nature. Photo: Đuro Janeković >

Kretanja 278 _

international collaboration. The Union arranged new shows, The Gingerbread Heart was invited to Paris. Nevenka Perko was contacted by Margaret Stookey, a professor at Lindenwood College St. Charles Missouri, who brought a group of students to a sort of study tour to Croatia to explore dances, costumes and Croatian peasant traditions. Soon she got a scholarship for further training in Rome with Aurel Milloss. Mercedes Goritz Pavelić and her solo programme performed across Europe and was even invited to America. In return, on 4 November 1936 Harald Kreutzberg performed in Zagreb, in March 1937 Zagreb saw the performance of the Polish dance artist Zuita Buczynska, another Berlin connection, and – most interestingly – in April 1937 Kurt Jooss (who already in 1933 fled Germany to England) and his company had a “sensational evening” for the second time around.

However, the subsequent historical series of brutal socio-political break-ups, with continuous violence against the body, spirit and memory of the community, left scars too deep for this period and theme of Dance Olympics performances to be approached casually. We tried to be objective, engaged, responsible and comprehend the activity of dance artists in the period of a historical social and political crisis ahead of a worldwide storm in a place which will be its epicentre. Because, as we see, new Blackshirts raid theatres and new pro-fascist groups attack the ‘different ones’ – and these can be whatever they want and can portray as such.

Maja Đurinović

8Introduction:

< Nevenka Perko, Dance in Nature. Photo: Đuro Janeković >

< Perko in Gertrud Kraus's school. Photo: Martin Imboden >

Movements 27 _ 9

8 Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti


4 MIHAELA DEVALD ROKSANDIĆ

BERLINSKO ZLATO na ispitu savjesti

“Neću politiku u svoju butigu“

' 'Neću politiku u svoju butigu!“ rečenica je kojom se glavni lik u popularnoj hrvatskoj seriji Velo

misto uporno i bezuspješno brani od ulaska i utjecaja politike na njegov život i osobni svijet1 iako ga po-litika nemilosrdno melje ne dajući mu nikakvo pravo izbora. Spomenuta rečenica zorno opisuje i stav koji jedan dio umjet-ničkog svijeta gaji prema politici i percepciju njezinog utjecaja na umjetničko stvaralaštvo. Tako se kroz svjesno zauzetu “autističnu“ poziciju njeguje iluzija prema kojoj umjetnici u svom djelovanju imaju prividnu mogućnost izbora da ih politika i njezin utjecaj ne dotiču.

U ovom eseju bavit ću se odnosom politike i plesne um-jetnosti odnosno preciznije, plesnim natjecanjem poznatijim i kao Plesna olimpijada koje je održano u sklopu sportskih Olimpijskih igara u Berlinu 1936. godine, u organizaciji naci-stičke Njemačke. Moj primarni fokus bit će nastup hrvatske balerine Mie Čorak Slavenske koja je tom prilikom osvojila prvu nagradu. Nameće se pitanje može li se, s povijesne distance, njezin nastup na tom natjecanju promatrati kao uspjeh ili se, bez obzira na osvojeno prvo mjesto i neospor-

1 Citat se odnosi na ulogu Meštra koju u seriji Velo misto glumi Boris Dvornik (scenarij: Miljenko Smoje; režija: Joakim Marušić; produkcija RTV Zagreb; 1979. - 1981.).

nu umjetničku kvalitetu Slavenske, potrebno kritički suočiti s povijesnim trenutkom i njegovim političkim značenjem? Istražujući Plesnu olimpijadu nemoguće je zaobići i Rudolpha von Labana, utemeljitelja tzv. njemačkog ekspresivnog plesa te jednu od ključnih figura suvremenog plesa uopće. Kroz Labanov primjer možemo promotriti koliko na percepciju njegove umjetničke ostavštine utječe činjenica da je bio ak-tivni čimbenik i podupiratelj nacističkog režima te je osobno sudjelovao u kreiranju dokumenata koji su ples u nacističkoj Njemačkoj imenovali kao “rasno pitanje.“2 Također, zanimljivo je i kako se sama plesna zajednica suočava s “kosturima iz ormara“ koji mogu negativno opteretiti ostavštinu umjetnika smatranog bitnim za profesiju u cjelini te koliko ih je sklona glorificirati bez kritičkog osvrta na njihovu prošlost.

Jedno od stajališta, koje se često koristi kada se govori o suodnosu umjetnosti i politike i ima svoje snažne zagova-ratelje upravo u plesnom svijetu, jest da “politički sistem nema ništa zajedničko s umjetnošću ili s umjetnicima zato što umjetnička kreacija jest i uvijek je bila sasvim neovisna o režimu ili ideologiji. Umjetnost egzistira neovisno i nije joj potrebna nikakva eksterna prosudba.“3 Kao suprotan stav

2 Lilian Karina and Marion Kant, Hitler’s Dancers, (New York: Berghahn Books, 2004.), 198.3 Ibid, 74.

Movements 27 _ 11

8Mihaela Devald Roksandić: Berlinsko zlato na ispitu savjesti

ovakvom načinu gledanja Marion Kant u svojoj knjizi Hitler’s

Dancers, ističe argument prema kojem “umjetnost reflektira ekonomske, socijalne i političke okolnosti te kako je prema tome umjetnost uvijek političko pitanje stoga što je uvijek u snažnom odnosu s uvjetima u kojima nastaje.“4 Dakle, uko-liko prihvatimo definiciju prema kojoj je svako djelovanje pa tako i umjetničko u direktnoj vezi s politikom već i kroz same (socio-ekonomske) uvjete proizvodnje, potrebno je poduzeti sljedeći korak i promotriti na koji ćemo način procjenjivati ostavštinu umjetnika koji su, bez obzira na svoju kvalitetu (ili baš zbog nje), s određenim političkim sistemom surađivali na ideološkoj razini podupirući režim ponekad i kroz propa-gandističku djelatnost.

LJEPOTA I HARMONIJA KAO PRIMARNI INTERES / ESTETIZACIJA POLITIKE

P rimjer Rudolpha von Labana pokazuje nam sliku umjet-nika koji je svoje umjetničko stvaralaštvo i svoj umjet-nički integritet stavio u službu nacističkog režima. U

knjizi Hitler’s Dancers autorica Lilian Karine i Marion Kant objavljeni su mnogi dokumenti koji Labana i njegove suradni-ke dovode u direktnu vezu s nacističkom politikom i njihovom ideologijom. Brojnost tih dokumenata kao i njihov sadržaj u potpunosti onemogućavaju svako alternativno obrazloženje spomenute suradnje.

Prema Kant, objavljeni dokumenti ...opovrgavaju legendu kako je ples bio nekako nadvladan i

prisiljavan na suradnju s nacistima. Nikada umjetnici nisu

bili u većoj žurbi i želji da se izlože moćnicima nego što

su to bili njemački plesači za vrijeme nacizma. Oni nisu

bili bespomoćni umjetnici prepušteni mašineriji mračnih

sila. Oni nisu samo su-djelovali, oni su djelovali.5

Također, dostupni dokumenti kojima Laban argumentira kako je ples u nacističkoj Njemačkoj rasno pitanje, dodatno su poduprti Labanovim znanjem i ugledom i kao takvi po-staju apsolutno relevantni te se na njih gleda kao na temelj identifikacije njemačkog plesa u doba nacizma.6

Redateljica i fotografkinja Leni Riefenstahl još je jedna umjetnica koja je svojim umjetničkim opusom pridonijela afirmaciji nacističkog režima. Riefenstahl je to činila svojom umjetničkom estetikom koja je, koliko god ona to kasnije pokušavala opovrgnuti, imala snažan propagandistički uči-nak. Prema Ramsayu Burtu: “Nacional-socijalisti su kori-stili umjetnost u propagandne svrhe. Fašizam, kao što je to ustvrdio Walter Benjamin 1936. god., možemo promatrati i

4 Ibid.5 Ibid, 72.6 Mihaela Devald Roksandić, Đavo u selu - odnos tradicije i suvremenosti - završni projekt, (Sveučilište u Zagrebu: Akademija dramske umjetnosti, 2016. god.), 10.

kao estetizaciju politike.“7 U toj estetizaciji ogromnu ulogu imaju upravo umjetnici poput Labana i Riefensthal. Laban je to činio kroz masovne plesne manifestacije, koristeći “este-tiku fizičkog savršenstva kao izražavanje utopijske estetike, čvrsto vezane uz fašizam,“8 a Riefensthal kroz filmove koji su svojom estetikom i monumentalnošću davali cijelom režimu primamljivo lice. U svom eseju Estetika kao politika Mar-tin Jay se također osvrće na Benjaminovu konstataciju da je “ljudsko samootuđenje doseglo takav stupanj da svoje vlastito uništenje može doživjeti kao prvoklasan estetski užitak.“9 O problemu estetizacije politike kroz umjetnost Jay govori: Estetizacija politike je odbojna, ne samo radi groteskne nespo-

sobnosti primjene kriterija ljepote na smrt ljudskih bića,

nego i radi užasnoga načina na koji su neestetska mjerila

namjerno i provokativno izuzeta iz bilo kakva uvažava-

nja. (...) Bezinteresnost koja se uobičajeno povezuje s

estetskim jest ta koja se čini tako krajnje neprimjerenom

u slučaju kad je posrijedi najtemeljniji ljudski interes kao

što je očuvanje života.10

Upravo je naglasak na estetici i interesu za ljepotom i harmonijom ono na što se najčešće pozivala Riefensthal u svojim intervjuima nakon Drugog svjetskog rata pokušavajući, poduprta od dijela umjetničke javnosti, svoj umjetnički opus prikazati kao primarno dokumentaristički kojem su u fokusu uvijek bili samo estetika i sklad.

PLESNA OLIMPIJADA U BERLINU

Jedan od ključnih trenutaka estetizacije politike u doba nacizma bile su i Olimpijske igre 1936. godine, u sklopu kojih je Laban organizirao i plesno natjecanje poznato

još i kao Plesna olimpijada. Laban je također bio zadužen i za koreografiju otvorenja sportskog dijela olimpijskih igara. “Kruna Labanovog doprinosa režimu trebala je biti njegova organizacija plesnog dijela berlinskih Olimpijskih igara 1936, svojevrsnog izloga Hitlerovog novog Rajha.“11 Samo otvorenje i Plesna olimpijada ujedno su i točka susreta Labana i Riefen-sthal stoga što je Riefensthal kamerom zabilježila pripreme za samo otvorenje, kao i nastupe drugih plesnih umjetnika u svom filmu Olympia.

Plesna olimpijada važna je i zbog još jednog razloga. Na njoj je naime nastupila i osvojila prvu nagradu Mia Čorak Sla-

7 Ramsay Burt, Totalitarianism and the Mass Ornament, u Alien Bodies, (Abingdon-Oxon: Routledge, 2005.), 108. 8 Susan Sontag, Fascinantni fašizam, Filozofski magazin; portal za filozofiju i društvena pitanja, http://filozofskimagazin.net/susan-sontag-fascinantni-fasizam/ (pregledano: 20. 4. 2016.).9 Martin Jay, Estetika kao politika, Libreto; Slobodno o svemu, http://libreto.net/2014/12/estetika-kao-politika/ (pregledano: 21. 4. 2016.).10 Ibid.11 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 118.

Kretanja 2712 _


venska, balerina koja je upravo tim nastupom započela svoju međunarodnu afirmaciju. Iako je ostvarila svjetsku karijeru Slavenska je u Hrvatskoj dugo bila gotovo zaboravljena. S vraćanjem interesa javnosti za sudbinu Slavenske počela se intenzivnije spominjati i sama Plesna olimpijada 1936. godine i pobjeda koju je Slavenska ostvarila tom prigodom. Kako bismo u potpunosti sagledali vrijednost njezine pobjede po-trebno se pobliže upoznati i sa samim događajem, s posebnim fokusom na kontekst njegovog održavanja.

1896. godine francuski baron Pierre de Coubertin ostva-rio je svoj san obnavljanjem antičkih olimpijskih igara kao internacionalnog sportskog festivala. Međutim, manje je poznata činjenica da je de Coubertin od samog početka, zajedno sa sportom želio kombinirati i umjetnost.12 Ideja de Coubertina bila je da “autori najboljih radova u arhitekturi, slikarstvu, skulpturi, poeziji i glazbi koji su inspirirani sportom također dobiju olimpijske medalje.“13 Olimpijske umjetničke igre imale su svoj debi u Stockholmu 1912. godine, a nakon toga su se održale još četiri puta.14 Važno je napomenuti kako ples nikada nije bio na popisu umjetnosti koje su mogle konkurirati za medalje pa možemo pretpostaviti kako je La-ban upravo na tom području pronašao prostor za promociju te vječno marginalizirane umjetničke grane te učvršćivanje pozicije plesa u odnosu na druge umjetnosti. 1936. godine Nijemci žele uključiti ples u umjetničku olimpijadu te šalju pozive svim zemljama sudionicama sportskih Olimpijskih igara da pošalju svoje najbolje plesače. I iako su na igrama naizgled postojali kriteriji ocjenjivanja kao što su “tehnika, muzikalnost i kostimi“15, prema različitosti samih izvođača može se uočiti da na rečenom natjecanju nije bio određen specifični plesni stil. Također, “izvođačke grupe nisu bile limitirane, nego se preporučalo da nemaju više od deset članova.“16 iz čega se vidi da je pristup samom natjecanju bio gotovo neformalan.

U toj kakofoniji izvođača i stilova u kojoj su se pod za-jedničkim nazivnikom plesa izvodili njemački moderni ples te europski, ali i indijski folklor, kao jedna od predstavnica baletne umjetnosti nastupila je i Mia Čorak Slavenska. Na nastup u Berlinu Slavenska dolazi samostalno, (na natjecanje

12 Elizabeth Hanley, The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Games, Seventh International Symposium for Olympic Research, 133, http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf (pregledano: 20. 4. 2016.).13 Richard Stanton, The Forgotten Olympic Art Competitions (Lausanne: International Olympic Committee, 2000.), 6, citirano u: Elizabeth Hanley, 134.14 Umjetničke olimpijske igre održale su se još u Antwerpenu (1920. god.), Parizu (1924. god.), Amsterdamu (1928. god.) i Los Angelesu (1932. god.).15 Muller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, 164, 168. citirano u Elizabeth Hanley, 135.16 Op. cit. Elizabeth Hanley, 135.

ju je prijavila majka), a ne kao članica Hrvatskog narodnog kazališta jer u trenutku održavanja Olimpijade ona to više i nije. Dakle, Slavenska predstavlja Jugoslaviju ali, moglo bi se reći, kao samostalna umjetnica.

Međutim, prije analize samog nastupa Slavenske, po-trebno je promotriti koja je stvarna izvođačka snaga i vri-jednost Plesne olimpijade u kontekstu plesa tog vremena. Naime, iako je poziv za sudjelovanje upućen svim zemljama sudionicama sportskih igara, na njega se nisu svi odazva-li.17 Jedna od onih koja je odbila sudjelovati bila je i Martha Graham, predstavnica američkog modernog plesa i jedna od najznačajnijih plesnih umjetnica uopće. Nacistima je njezino sudjelovanje na igrama bilo toliko važno da joj je poziv upu-tio njemački ministar propagande Joseph Goebbels osob-no.18 Također su, želeći je nagovoriti da nastupi “njezinim židovskim plesačima obećali potpuni imunitet.“19 Izostanak Marthe Graham, ali i ruskih te francuskih plesača uvelike je oslabio konkurenciju Plesne olimpijade i narušio njezinu relevantnost kao značajnog plesnog natjecanja. Prema Kant, “strane plesne reprezentacije većinom su bile drugorazredne, a uglavnom sva važna imena bila su njemačka. (...) Folklornim plesovima i gimnastikom pokušavale su se popuniti nastale rupe u programu.“20

Također, podjelom velikog broja diploma za sudjelova-nje, uz objašnjenje kako se umjetnost ne može valorizirati štopericom te kako se ne mogu jednako ocjenjivati različiti stilovi poput baleta i folklora, međunarodno se natjecanje pretvorilo u međunarodni festival.21 Zanimljiva su i sjećanja same Slavenske, koja u tekstu, do sada još neobjavljenih me-moara, govori upravo o konkurenciji na Plesnoj olimpijadi te načinu na koji su, na samom natjecanju, dodjeljivane medalje. Prema njezinim riječima prve tri medalje bile su unaprijed rezervirane za Nijemce. Nijemci su željeli predstaviti svoje najsvjetlije zvijezde Au-

sdrücktanza - Wigman, Kreutzberga i Paluccu koji su bili

predodređeni za osvajanje prve tri medalje. To je trebala

biti sigurna pobjeda zato što je na natjecanju publika gla-

sala putem glasačkog listića te se moglo pretpostaviti da

će Nijemci glasati za svoje sunarodnjake i da će osvojiti

prvo, drugo i treće mjesto.22

17 Na Plesnoj olimpijadi nastupili su plesači Australije, Belgije, Bugarske, Kanade, Njemačke, Grčke, Indije, Italije, Jugoslavije, Nizozemske, Austrije, Poljske, Rumunjske i Švicarske, a odbili su doći plesači Engleske, Francuske, Švedske i Rusije. (Elizabeth Hanley, 136.)18 Muller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, 168-169. citirano u Elizabeth Hanley, 136.19 Op. cit. Elizabeth Hanley, 136.20 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 118. 21 Muller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, 170, citirano u Elizabeth Hanley, 137.22 Mia Čorak Slavenska, neobjavljeni memoari, 139 -140.

Movements 27 _ 13


Ipak nakon nastupa Slavenske, koja je tog dana nastupila posljednja, upravo je nju publika ispratila frenetičnim pljeskom uzvikujući oduševljeno - “pobjednica!“ Slavenska tvrdi kako je taj čin publike naveo Labana da promijeni način nagrađiva-nja i odluči podijeliti medalje između najboljih - Kreutzberga, Wigman i Slavenske. Rudolph von Laban stupio je na pozornicu scene Horst - We-

ssel - Platz Theatera i održao je elokventan govor u kojem

je objasnio kako je počinjena ogromna pogreška. Naime,

umjetnost se ne može ocjenjivati kao što se ocjenjuje

sport, ustvrdio je Laban. Govorio je više od sata, poku-

šavajući opravdati svoju odluku. Na kraju je poručio kako

će prvonagrađenima dodijeliti počasne nagrade abeced-

nim redom.23

Osvrćući se na sve navedeno možemo tvrditi da, iako je nedolaskom plesnih velesila samo natjecanje izgubilo na kvaliteti, nastup Slavenske bio je zapažen i hvaljen, kako od publike tako i od kritike. O tome nam govori i kritika Bengta Paula, švedskog izvjestitelja NDA, koji opisuje karakter na-tjecanja kao i nastup Slavenske:

Iako nije mogla biti riječ o nekom svjetskom prvenstvu

ili dijeljenju plemenitih medalja, stručnjaci tvrde da su ot-

krili novu zvijezdu, s čime se slažu ljudi s obje strane kulisa.

Jugoslovenska plesačica Mia Čorak Slavenska plesala je na

način koji se nije vidio još od Pavlovinih dana.24

Dakle, bez obzira na činjenice kojima se širi umjetnički značaj same manifestacije nedostatkom konkurencije do-vodi u pitanje, nije potrebno sporiti o umjetničkoj kvaliteti nastupa Slavenske jer je ona u konačnici, upravo nakon toga nastupa, vrlo uspješno i započela svoju međunarodnu kari-jeru. Međutim, ono najznačajnije u ovoj analizi jest činjenica da je Slavenska na Olimpijadi uopće nastupila. Naime, kao što sam već napomenula, mnogi plesni umjetnici tog doba odbili su dolazak na natjecanje. Upravo jasnoća kojom je Marta Graham odbila poziv da nastupi nametnuo je izuzetno visoke kriterije osobne odgovornosti prema kojima možemo procjenjivati postupke ostalih sudionika u natjecanju. U tek-stu Dance: From competition to exhibition? Berlin 1936 to

Athens 2004, Elizabeth Hanley citira riječi kojima Graham odbija poziv na manifestaciju: Smatram nemogućim plesati u Njemačkoj u ovo vrijeme.

Toliko je mnogo umjetnika koje cijenim progonjeno te

im je uskraćeno pravo na rad zbog sumanutih i nepri-

hvatljivih razloga da smatram nemogućim identificirati

23 Ibid, 140 - 141.24 Maja Đurinović i Zvonimir Podkovac, Mia Čorak Slavenska, (Zagreb: Naklada MD, 2004.), 53.

sebe prihvaćajući ovaj poziv, poziv režima koji je sve to

učinio mogućim.25

Prema Kant, Graham je napravila upravo ono što je bilo potrebno učiniti, “izrazila je svoju moralnu hrabrost, nešto što njezini njemački kolege nisu niti razmatrali kao moguć-nost. U svojoj žurbi da zauzmu poziciju - a to im je najveća osuda - oni su sami sebe učinili slijepima i gluhima u odnosu na svoju moralnu odgovornost.“26 Još jedan umjetnik koji je odbio surađivati s nacističkom vlasti bio je i Kurt Jooss koji je također napustio zemlju kako bi spriječio progon svojih židovskih kolega. Prema Kant, “i Graham i Jooss su učinili nešto što su njihovi njemački kolege (Laban, Wigman, Kreu-tzberg, Palucca...) propustili učiniti - postupili su moralno.27

Slavenska na natjecanju nastupa samostalno tako da se može pretpostaviti da na nju kao na umjetnicu nije vršen nikakav pritisak s institucionalne strane. To ipak ne znači da samim svojim nastupom Slavenska podržava nacistički režim u čijoj organizaciji se natjecanje održava i za takav zaključak nema zaista nikakvih dokaza. Naprotiv, iz svih meni dostupnih dokumenata i informacija Slavenska je bila (iako uistinu vrlo mlada) izuzetno hrabra i promišljena umjetnica. U brojnim razmišljanjima koja sežu mnogo dalje od samog plesa, a tiču se profesije i plesne umjetnosti u cjelini, Slavenska je uvijek bila daleko ispred svog vremena. U tom smislu dragocjena su nam svjedočanstva koja Slavenska iznosi u neobjavljenim memoarima. Tamo ona bez ustezanja objašnjava na koji se način doživljavala politika u njezinoj obitelji te kolika je bila njezina svijest o političkom i povijesnom trenutku kojem je, prisustvujući Plesnoj olimpijadi, svjedočila. U kući mog oca o politici se nije razgovaralo osim u slučaju

sukoba između Hrvata i Srba. To je bila nacionalna opsesija

koja je onemogućavala Hrvatima da vide bilo što drugo.

(...) Moja je majka, suprotno od oca, imala svoju vlastitu

opsesiju, karijeru vlastite kćeri. Njezin stav je bio: “svijet

će se pobrinuti sam za sebe. Mia nije dio tog svijeta, ona

će se uspeti do slave bez obzira na to što se dogodilo sa

svijetom, ona će ga osvojiti i doći do vrha, izdvajajući se iz

gomile.“ Za nju (majku) nije bilo bitno da li je ta “gomila“

sačinjena od leševa.28

U nastavku Slavenska zaključuje kako su “očeva preo-kupacija lokalnim političkim pitanjima te majčina potreba da pobjegne od realnosti utjecali na njezinu nesvjesnost spram težine i delikatnosti događaja u kojem je i sama sudjelovala.“29

25 German Invitation Refused by Dancer, New York Times, March 13, 1936, citirano u Elizabeth Hanley, 136. 26 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 118.27 Ibid. 28 Op. cit. Mia Čorak Slavenska, 142-143.29 Ibid, 143.

Kretanja 2714 _



Movements 27 _ 15


ISKUPLJENJE

L ilian Karina u uvodu knjige Hitler’s Dancers primje-ćuje kako se povijest plesa ne bavi, u dovoljnoj mjeri, pitanjima morala i odgovornosti. U tom smislu, ona

postavlja pitanje - može li se umjetnička proizvodnja izuzeti od moralne odgovornosti?30 Gledajući s distance, ponekad se čini vrlo jednostavno, onako “s visoka“ procjenjivati po-vijest. Danas kada smo upoznati sa strašnim posljedicama fašističkog režima čini se jednostavno i naravno nužno, jasno se distancirati od postupaka onih koji su na bilo koji način u tom režimu sudjelovali. Ipak ponekad, ukoliko se radi o umjetnicima čija se djela smatraju bitnima za umjetnost ko-jom se bave, razvidna je tendencija opravdavanja njihove kolaboracije. Ono objašnjenje koje se najčešće čuje (a vrlo vjerojatno je svojim većim dijelom i točno), govori nam kako sam povijesni trenutak i brutalnost režima i nije ostavljao puno prostora za izbor i proplamsaje osobne hrabrosti. Elizabeth Hanley o tome kaže: “… njemački plesači tridesetih godina morali su se ili konformirati s restrikcijama ideologije režima ili ne nastupati.“31 I Kant također primjećuje kako je, gleda-jući njemačko društvo u cjelini “od samog početka postojao snažan pritisak za konformiranjem.“32 Ipak, Kant dalje tvrdi:Koliko ćemo snažnim doživjeti taj pritisak ovisi o povijesnom

pristupu kao i o razlici koja se očituje, vezano uz različite

profesije. (...) Prihvaćanje višeg autoriteta postaje s vreme-

nom jezgra obrane koju preživjeli umjetnici koriste kako

bi opravdali svoju kolaboraciju s nacistima nakon 1945.33

O različitim strategijama kojima su umjetnici branili vla-stite postupke Kant kaže kako su najčešća bila obrazloženja tipa - samo smo slijedili naređenja ili igranje tzv. nevino- apo-litične uloge: što smo mi plesači znali o onome što se događa u zemlji; što mi imamo zajedničkog sa zvjerstvima režima? To su pitanja koja raspravu ponovno vraćaju na početak - da li je umjetnost političko pitanje?34 Prema Kant, do iskupljenja se dolazi jedino preuzimanjem odgovornosti. “Samo ukoli-ko ključne figure preuzmu odgovornost za svoje postupke, umjetnost može biti sačuvana od osude.“35 Odgovornost o kojoj govori Kant, danas u širem smislu, može preuzeti i sama plesna zajednica, suočavajući se s vlastitom povijesnom “prtljagom“ kritički ju promatrajući.

O odgovornosti pojedinca, tzv. malog čovjeka, onog koji naizgled ni na koji način ne može biti povezan s brutalnošću to-talitarnog režima, govori i njemačka filozofkinja Hannah Arendt u mnogim svojim radovima. Brankica Mikić pišući o međuna-

30 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 6.31 Op. cit. Elizabeth Hanley, 138.32 Op. cit. Lilian Karina and Marion Kant, 75.33 Ibid.34 Ibid.35 Ibid, 73.

rodnoj konferenciji posvećenoj liku i djelu Hannah Arendt na-pominje kako je upravo “kolektivna amnezija ta koja predstavlja kulturnu i političku branu protiv preuzimanja odgovornosti.“36 U svojim radovima, konstruirajući pojam “banalnost zla,“ Arendt govori o “povijesnom zlu kao zbroju malih, lokalnih konformiza-ma, moralnih indiferentnosti i običnih ljudskih tuposti.“37 Na taj način ona skreće fokus na onu pasivnu većinu koja nije pripadala zločinačkim kategorijama, ali je ipak “u svakodnevnom životu, na različite načine pristajala na lom morala.“38 Arendt također ukazuje na činjenicu kako samo zlo ne zahtijeva nikakvu po-sebnu “zlost“ niti pokvarenost, već samo duboki nedostatak mišljenja i prosudbe.39 Dakle, prema Arendt se zlo (a pritom prvenstveno misli na akt nečinjenja, odnosno pasivnu poziciju pojedinca) može izbjeći jedino putem zauzimanja stava ili kako ga ona naziva “djelatnog mišljenja“40 do kojeg se dolazi kroz dijalog, odnosno “suglasje sa samim sobom“.41

U slučaju Slavenske, ni na koji način nije potrebno os-poravati kvalitetu njezinog nastupa na Plesnoj olimpijadi te vrijednost osvojene zlatne olimpijske medalje. Upravo su njezina daljnja karijera i svjetski uspjeh koji je ostvarila nakon nastupa u Berlinu pokazali svu istinitost komentara kritičara koji su je nazivali novom Pavlovom te su od svih nastupa apostrofirali i za povijest zabilježili upravo njezinu izvedbu. Ipak, ono najbolje što za Miu danas možemo učiniti jest bez zadrške govoriti o svim trenutcima u njezinoj karijeri, kritič-ki ih sagledavajući. U tom smislu neobično su nam važni i osobni zapisi Slavenske koji nam pomažu rasvijetliti njezin vlastiti odnos prema povijesnom trenutku u kojem je Plesna olimpijada održana. Njezina razmišljanja te činjenica da ih je imala potrebu podijeliti s javnosti govore nam i o želji da se i sama kritički suoči s političkim kontekstom tog famoznog plesnog natjecanja. Refleksija same umjetnice neophodna je i kako bi se uklonio dojam da je Plesna olimpijada tema unutar koje se ne smije i ne može razgovarati o politici. Moguće je dakle slaviti umjetnički uspjeh Slavenske istovremeno preu-zimajući odgovoran i kritički stav spram povijesti umjetnice koju volimo i cijenimo, ulazeći u dijalog sa samim sobom i slušajući sebe u sebi.

36 Brankica Mikić, Međunarodna konferencija o Hanni Arent u Republika br. 292-293, http://www.yurope.com/zines/republika/arhi-va/2002/292-293/292-293_23.html (pregledano: 8. 10. 2016. god.).37 Jurica Pavičić, Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvorila naše shvaćanje zla u Jutarnji list (7. 12. 2012.), http://www.jutarnji.hr/kultura/film-i-tv/hannah-arendt-pisala-je-o-eichmannu-i-stvori-la-nase-shvacanje-zla/1369326/ (pregledano: 8. 10. 2016. god.).38 Ante Vučković, Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti, izvorni znanstveni rad, 26, http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuc-kovic_fenomen_savjesti.pdf (pregledano: 3. 11. 2016. god).39 Op. cit. Brankica Mikić.40 Mile Lasić, Hannah Arendt: “Banalnost zla“ iliti “smisao politike je sloboda“ (19. 4. 2015.), http://milelasic.com/?p=2091 (pregledano: 8. 10. 2016. god.).41 Op. cit. Ante Vučković.

Kretanja 2716 _


BIBLIOGRAFIJA

Arendt, Hannah. Mišljenje i moralni obziri. Objavio tačno.net, 3. 7.

2013. http://www.tacno.net/kultura/hannah-arendt-misljenje-i-

moralni-obziri-2/ (pregledano: 3. 11. 2016. god.)

Benjamin, Walter. Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reproduk-

cije. http://www.ipu.hr/content/zivot-umjetnosti/ZU_78-79-

2006_022-032_Benjamin.pdf (pregledano: 22. 4. 2016.).

Banović, Snježana. Država i njezino kazalište. Zagreb: Profil Knjiga,

2012.

Berger, John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation

and Penguin Books, 1972.

Boal, Augusto. Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press, 2008.

Burt, Ramsay. Totalitarianism and the Mass Ornament. U Alien Bodies.

Abingdon-Oxon: Routledge, 2005.

Čorak Slavenska, Mia. Neobjavljeni memoari.

Davies, Eden. Beyond Dance. New York: Routledge, 2006.

Degenerate Art. Banned and Dangerous Art. http://bannedart.

umwblogs.org/art-2/degenerate-art/ (pregledano: 20. 4. 2016.).

Desmond, Jane C. Meaning in Motion. London: Duke University Press,

1997.

Devald Roksandić, Mihaela. Đavo u selu - odnos tradicije i suvreme-

nosti - završni projekt. Sveučilište u Zagrebu: Akademija dramske

umjetnosti, 2016., objavljeno na http://www.plesnascena.hr/

index.php?p=article&id=2049

Đurinović, Maja. Mercedes Goritz - Pavelić. Zagreb: Naklada MD/

Gesta/ Čvorak, 2000.

Đurinović, Maja i Podkovac, Zvonimir. Mia Čorak Slavenska. Zagreb:

Naklada MD, 2004.

Eco, Umberto. Esej o vječnom fašizmu. Objavio Bakotin, Jerko u

Lupiga (13. siječnja 2013.). file:///Users/igorr/Documents/

Mihaelini%20dokumenti/kazalis%CC%8Cte%20i%20politika/

BILJES%CC%8CKE%20ZA%20ESEJ/UMBERTO%20ECO_%20

Esej%20o%20vjec%CC%8Cnom%20fas%CC%8Cizmu%20_%20

Novice%20_%20Lupiga.html (pregledano: 21. 4. 2016.).

Hanley, Elizabeth. Dance: From competition to exhibition? Berlin 1936

to Athens 2004“. CID Dance Writings. http://writings.orchesispor-

tal.org/index.php/en/articlesen/197-hanley-elizabeth-dance-from-

competition-to-exhibition-berlin-1936-to-athens-2004-17th-in-

ternational-congress-on-dance-research-naxos-22-26-10-2003

(pregledano: 20. 4. 2016.).

Hanley, Elizabeth. The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic

Games. Seventh International Symposium for Olympic Research.

http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf (pre-

gledano: 20. 4. 2016.).

Hewitt, Andrew. Social Choreography. London: Duke University Press,

2005.

Jay, Martin. Estetika kao politika. Libreto; Slobodno o svemu. http://

libreto.net/2014/12/estetika-kao-politika/ (pregledano: 21. 4.

2016.).

Kant, Marion. German Dance and Modernity: Don’t Mention the

Nazis. U Rethinking Dance History: A Reader, Carter, Alexandra.

Abingdon-Oxon: Routledge, 2004.

Karina, Lilian and Kant, Marion. Hitler’s Dancers. New York: Berghahn

Books, 2004.

Lasić, Mile. Hannah Arendt: “Banalnost zla“ iliti “smisao politike je

sloboda“ (19. 4. 2015.). http://milelasic.com/?p=2091 (pregle-

dano: 8. 10. 2016. god.).

Lujanović, Nebojša. Umjetnost i totalitarizam. Zagreb: Filozofski fa-

kultet, Sociologija/Komparativna književnost, stručni rad, 2004.

Objavljeno na 10 Hrčak; portal znanstvenih časopisa Republike

Hrvatske. http://hrcak.srce.hr/62374 (pregledano: 22. 4. 2016.)

Mikić, Brankica. Međunarodna konferencija o Hanni Arent. U

Republika br. 292-293. http://www.yurope.com/zines/republi-

ka/arhiva/2002/292-293/292-293_23.html (pregledano: 8. 10.

2016. god.).

Pavičić, Jurica. Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvorila naše

shvaćanje zla. U Jutarnji list (7. 12. 2012.). http://www.jutarnji.hr/

kultura/film-i-tv/hannah-arendt-pisala-je-o-eichmannu-i-stvori-

la-nase-shvacanje-zla/1369326/ (pregledano: 8. 10. 2016. god.).

Sibila, Iva Nerina. Slavenska na Berlinskoj plesnoj olimpijadi. U

Književna revija - časopis za književnost i kulturu; Tema:Slavenska

br. 1-2, uredio Ivan Trojan, 49-59. Osijek: Ogranak Matice hrvat-

ske, 2016.

Sontag, Susan. Fascinantni fašizam. Filozofski magazin; portal za

filozofiju i društvena pitanja. http://filozofskimagazin.net/susan-

sontag-fascinantni-fasizam/ (pregledano: 20. 4. 2016.).

Vučković, Ante. Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti, izvorni

znanstveni rad. http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuckovic_feno-

men_savjesti.pdf (pregledano: 3. 11. 2016.)

Mihaela Devald Roksandić je prvakinja baleta i baletni majstor Baleta HNK u Zagrebu. Preddiplomski studij Balet-ne pedagogije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu završila zapaženim radom: Đavo u selu – odnos tradicije i

suvremenosti (2016.). [email protected]

Movements 27 _ 17


8 Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience


4 MIHAELA DEVALD ROKSANDIĆ

BERLIN GOLD on a Trial of Conscience

In this essay I will focus on the connection between politics and dance art or, more accurately, the dance competition known as the Dance Olympics, held as

part of the Olympic Games in Berlin in 1936, organ-ised by Nazi Germany. My primary point of interest is the performance of the Croatian ballerina Mia Čorak Slavenska, which earned her the first prize. The question is, from a historical distance, could her performance at this competition be regarded as a success or we should, regardless of the winning title and Slavenska’s undeniable artistic prowess, take a critical stance on the historical moment and its political meaning? A research of the Dance Olympics inevitably leads to Rudolph von Laban, the founder of the so-called German expressive dance and one of the key figures in contemporary dance in general. Laban’s example is quite telling of how perception of his artistic heritage is influenced by the fact that he was an active element and supporter of the Nazi regime, who personally took part in creating documents that defined dance in Nazi Germany as a “racial issue”1. Also, it is interesting to investigate how the dance community itself faces the ‘skeletons in the closet’ which can negatively burden the legacy of an artist deemed important for the

1 Lilian Karina and Marion Kant, Hitler’s Dancers, New York: Berghahn Books, 2004, p. 198.

profession in its entirety, or how it is inclined to glorify them without a critical examination of their past.

One of the views, often resorted to when the corre-lation between art and politics is concerned and count-ing ardent supporters among the dance community, is that “a political system has nothing in common with art or artists because a work of art is and has always been completely independent of regime or ideology. Art exists in its own right and does not need any exterior judgment.”2 A view contrary to this one, expressed by Marion Kant in her book Hitler’s Dancers, is the claim that “art reflects economic, social and political circumstances and is, as such, always a political issue because it is in a powerful connection with the conditions it is made in.”3 Therefore, if we accept the definition according to which every action, including art, is in a direct relationship with politics, from the very (socio-economic) production conditions onwards, one needs to take a next further and rethink how to evaluate the legacy of those artists who, regardless of their quality (or precisely because of it), collaborated with certain political systems on an ideological level supporting the regime, sometimes even through propaganda activities.

2 Ibid, p. 74.3 Ibid.

Movements 27 _ 19

8Mihaela Devald Roksandić: Berlin Gold on a Trial of Conscience

Beauty and harmony as a primary interest / aestheticization of politics

Rudolph von Laban’s example paints a picture of an artist who put his artistic creativity and his artistic integrity in service of the Nazi regime. The book Hitler’s Dancers by Lilian Karina and Marion Kant published many documents placing Laban and his associates in a direct connection with the Nazi politics and ideology and thus completely incapacitate any alternative explanation of the said collaboration. Also, available documents in which Laban expounds how dance in Nazi Germany is a racial matter have an added value in Laban’s knowledge and reputation and as such become absolutely relevant and regarded as the cornerstones of identification of German dance in the Nazi era4.

Director and photographer Leni Riefenstahl is another artist whose oeuvre contributed to the affirmation of the Nazi regime. Riefenstahl did it through her artistic aesthetics which, as much as she later tried to deny it, had a powerful propaganda effect. According to Ramsay Burt, “National socialists used art for propaganda. Fas-cism, as Walter Benjamin claimed in 1936, could also be seen as aestheticization of politics”5. A pivotal role in this aestheticization was played precisely by artists like Laban and Riefenstahl. Laban did it through large-scale dance events, using “the aesthetics of physical perfection as expression of utopian aesthetics, closely connected with fascism,”6 and Riefenstahl through her films whose aesthetics and monumentality gave the entire regime an appealing face.

It is the aesthetics and interest in beauty and harmo-ny what Riefenstahl most frequently resorted to in her interviews after the Second World War, in an attempt, backed by a segment of the artistic public, at portraying her oeuvre as primarily documentary, focusing first and foremost on aesthetics and harmony.

Berlin Dance Olympics

One of the crucial moments in the aestheticization of politics in the Nazi period were the 1936 Olympic Games, within the scope of which Laban organised

a dance competition also known as the Dance Olympics. The winner was Mia Čorak Slavenska, the ballerina whose

4 Mihaela Devald Roksandić, Đavo u selu - odnos tradicije i suvre-menosti - završni projekt, University of Zagreb: Academy of Dramatic Arts, 2016, p. 10.5 Ramsay Burt, Totalitarianism and the Mass Ornament, in Alien Bodies, Abingdon-Oxon: Routledge, 2005, p. 108.6 Susan Sontag, Fascinantni fašizam, Filozofski magazin; phi-losophy and social issues website, http://filozofskimagazin.net/susan-sontag-fascinantni-fasizam/, accessed on 20 April 2016.

international recognition began with this very performan-ce. Although she made a global career, Slavenska has been almost forgotten in Croatia for a very long time. Rekindling the public interest in Slavenska’s fate brought along more intense allusions to the 1936 Dance Olympics, as well. To fully comprehend the importance of her victory, we need to get better acquainted with the event itself, with a special focus on its context.

In 1896, the French baron Pierre de Coubertin’s dream came true with a relaunch of the ancient Olympic Games as an international sports festival. However, it is a less known fact that de Coubertin, from the very begin-ning, wanted to combine sports with art7. Art Olympics debuted in Stockholm in 1912, and had four subsequent editions8. An important detail was that dance was nev-er on the list of arts competing for medals, so one can assume that this is where Laban found a niche for the promotion of this eternally marginalised artistic discipline and strengthening the position of dance in relation to other arts. In 1936 Germans decided to include dance in the Art Olympics, so they sent out invitations to all the countries participating in the athletic Olympic Games to enter their finest dancers. Although there were apparent criteria of judgment like “technique, musicality and cos-tumes”9, the performers’ diversity leads to conclude that a specific dance style was not defined at the competition. Also, “performer teams were not limited; rather, not more than ten members were recommended”10, testifying to the fact that approach to the competition was almost informal.

In this cacophony of performers and styles which, under the common denominator of dance, gave stage to German modern dance and European, as well as Indian, folklore, Mia Čorak Slavenska performed as well. She arrived in Berlin for her performance independently (her mother entered her in the competition), and not as a member of the Croatian National Theatre because at the time of the Olympics she was no longer one. Slavenska, hence, represented Yugoslavia but, one might say, as a freelance artist.

However, before we move to the analysis of Slaven-ska’s performance, it is necessary to examine the real

7 Elizabeth Hanley, The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Games, Seventh International Symposium for Olympic Research, 133, http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf, accessed on 20 April 2016.8 Art Olympics took place in Antwerp (1920), Paris (1924), Amsterdam (1928) and Los Angeles (1932).9 Muller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, p. 164, 168, quoted in Elizabeth Hanley, p. 135.10 Quoted in Elizabeth Hanley, p. 135.

Kretanja 2720 _


performance power and value of the Dance Olympics in the dance context of the era. Although the open call was addressed to all the countries participating at the sports games, not all responded11. The refusal of Martha Graham, as well as Russian and French dancers, greatly weakened the Dance Olympics’ competition and damaged its relevance as a significant dance competition. Also, by awarding a large number of diplomas for participation, with an explanation that art cannot be measured with a stopwatch and that different styles like ballet and folklore cannot be judged by the same criteria, the internation-al competition turned into an international festival12. Slavenska herself had interesting memories of the event. In a text from her still unpublished memoirs she writes about the Dance Olympics competition and the way the medals were awarded at the very competition. In her words, the first three medals were even beforehand reserved for Germans.The Germans wanted to present their brightest stars of Aus-

drücktanz – Wigma, Kreutzberg and Palucca, who were predestined to sweep the top three medals. This was a safe victory because the audience voted by a public ballot and it was to be assumed that the Germans would vote for their fellow Germans, winning them first, second and third place13.

Nevertheless, after Slavenska’s performance, who appeared last in the schedule, it was her whom the audi-ence greeted with a frenetic applause and enthusiastic cheers – “Winner!” Slavenska claims such a response from the audience made Laban change the prize-giving method and decide to present the medals to the finest on the evening – Kreutzberg, Wigman and Slavenska.Then Rudolf von Laban came onto the stage of the Horst-

Wessel-Platz Theatre and gave an eloquent speech. In it he said that they had made a great mistake. This being the first Dance Olympics, it had not occurred to them that they cannot judge art as they judge sports. He spoke for over an hour justifying their decision: they would change the original plan to give our First, Second and Third Prizes and give out three ‘honour prizes’ in alphabetical order instead14.

11 The Dance Olympics featured dancers from Australia, Belgium, Bulgaria, Canada, Germany, Greece, India, Italy, Yugoslavia, The Netherlands, Austria, Poland, Romania and Switzerland. Dancers from England, France, Sweden and Russia refused to attend. (Elizabeth Hanley, p. 136)12 Muller/Stöckemann, Everyone is a Dancer, p. 170, quoted in Elizabeth Hanley, p. 137.13 Mia Čorak Slavenska, unpublished memoirs, pp. 139-140.14 Ibid, p. 140-141.

In view of all this, we can safely claim that, although dance powerhouses reduced the competition quality to some extent, Slavenska’s performance stood out to a great acclaim, coming from both the audience and critics, as testified by a review of Bengt Paul, a Swedish NDA reporter, who described the character of the competition, as well as Slavenska’s performance:Even though this could not be considered a world championship

or giving out honorary medals, experts claim that a new star is born and people on both sides of the stage agree. The Yugoslav dancer Mia Čorak Slavenska danced the way we have not seen since Pavlova15.

Therefore, regardless of the facts challenging the artistic character of the very event because of the lack of competition, Slavenska’s performance and its artistic merit are unquestionable as she, following this perfor-mance, successfully embarked on an international career path. However, the most significant part of this analysis is the fact that Slavenska performed after all at the Olympics.

Slavenska performed independently, which leads to assume that no institutional pressure was exerted on her as an artist. Nevertheless, this does not mean that Slaven-ska and her very performance supported the Nazi regime, which organised the competition, and such conclusion would indeed be unfounded. On the contrary, all availa-ble documents and information led me to conclude that Slavenska (despite her young age) was an extremely brave and thoughtful artist. In many ideas, reaching far beyond dance and referring to the profession and dance art in their entirety, Slavenska was always well ahead of her time. In that sense, the testimonies Slavenska expressed in her unpublished memoirs are priceless. Quite openly she reveals how her family perceived politics and how aware she was of the political and historical moment she witnessed as a participant at the Dance Olympics.At my father’s home, politics was not discussed except for those

involving the conflict between Croats and Serbs. It was a national obsession which blinded all Croats to anything else. (…) My mother, however, had her own obsession, her daughter’s career. Her attitude was: “Let the world take care of itself. Mia is not part of this world, she will climb into stardom no matter what happens to the world, she will conquer and get to the top of that heap of humanity. It does not matter to me whether that heap is made up of corpses.”16

15 Maja Đurinović and Zvonimir Podkovac, Mia Čorak Slavenska, Zagreb: Naklada MD, 2004, p. 53.16 Quote, Mia Čorak Slavenska, p. 142-143.

Movements 27 _ 21


Slavenska later concludes how “her father’s preoccu-pation with local political issues and her mother’s need to escape reality had an impact on her unawareness of the gravity and delicacy of the event she took part in herself.”17

Redemption

In her introduction to the book Hitler’s Dancers Lilian Ka-rina notices how the history of dance does not examine, to a satisfying extent, the issues of morality and respon-

sibility. In that sense, she asks – can artistic production be excused from moral responsibility?18 From a detached point of view, judging history ‘haughtily’ can sometimes seem so simple. Now we know the horrendous consequences of the fascist regime, it is simple and naturally necessary to take a clear stand against the actions of all who had their share in this regime one way or the other. However, if they are artists whose work is considered relevant for their artistic discipline, a tendency to justify their collaboration is evident. The most frequently proffered explanation (probably mostly true) is that the very historical moment and brutality of the regime left little room for choice and outbursts of personal bravery. Elizabeth Hanley says: “… German dancers in the 1930s had to choose between either confronting with the restrictions of regime ideology, or not performing at all.”19

Of different strategies the artists resorted to in defending their actions, Kant says that the most com-mon justifications were – we were just following orders, or playing the so-called innocent/apolitical role: what could we dancers know about what was happening in the country; what do we have in common with the atrocities of the regime? These question take the dis-cussion back to the beginning – is art a political issue?20 According to Kant, redemption comes only with taking responsibility.

Of responsibility of the individual, the so-called little man, one that cannot be connected with the brutality of a totalitarian regime speaks the German philosopher Hannah Arendt in many of her works. Brankica Mikić, writing about the international conference dedicated to the life and work of Hannah Arendt, notes how “it was this collective amnesia that represents a cultural and political barrier to taking responsibility”21. In her works, constructing the term ‘banality of evil’, Arendt

17 Ibid., p. 143.18 Lilian Karina and Marion Kant, p. 6.19 Elizabeth Hanley, p. 138.20 Ibid.21 Brankica Mikić, Međunarodna konferencija o Hanni Arendt in Republika no. 292-293, http://www.yurope.com/zines/republika/arhi-va/2002/292-293/292-293_23.html, accessed on 8 October 2016.

speaks about “historical evil as a combination of small, local conformisms, moral indifferences and common human stupidities”22. This way she reroutes the focus to a passive majority which did not take part in criminal sub-categories, but still “in everyday life, in different ways it complied to the moral collapse”23. Arendt also points to the fact that evil itself does not require any special ‘evilness’ or corruption, just a profound lack of opinion and judgment.24

In Slavenska’s case, the quality of her performance in the Dance Olympics are in no way to be contested, as well as the value of her Olympic gold medal. Her later career and global success following the Berlin perfor-mance illustrated how correct the critics, who called her a new Pavlova, were in their assessment to accentuate hers of all performances. Nevertheless, the best we can do today for Mia is to examine all the moments in her career freely, in a critical light. In that sense, Slavenska’s personal records are particularly important to us, as they help shed light on her own views of the historical moment when the Dance Olympics took place. Her ideas and the fact she felt a need to share them with the pub-lic testify to her wish to critically tackle the historical context of this legendary dance competition. The artist’s own reflections are also indispensable to disperse the impression that the Dance Olympics are a topic which cannot and should not involve discussions about politics. Therefore, it is possible to celebrate Slavenska’s artistic success and at the same time take a responsible and critical stance on the history of an artist we love and appreciate, in a dialogue with ourselves and listening to ourselves within ourselves.

22 Jurica Pavičić, Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvori-la naše shvaćanje zla in Jutarnji list, 7 December 2012, http://www.jutarnji.hr/kultura/film-i-tv/hannah-arendt-pisala-je-o-eichmannu-i-st-vorila-nase-shvacanje-zla/1369326/, accessed on 8 October 2016.23 Ante Vučković, Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti, essay, 26, http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuckovic_fenomen_savjes-ti.pdf, accessed on 3 November 2016.24 Brankica Mikić.

Kretanja 2722 _


BIBLIOGRAPHYArendt, Hannah. Mišljenje i moralni obziri. Uploaded by tačno.

net, 3 July 2013. http://www.tacno.net/kultura/han-

nah-arendt-misljenje-i-moralni-obziri-2/, accessed on 3

November 2016

Benjamin, Walter. Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reproduk-cije, http://www.ipu.hr/content/zivot-umjetnosti/ZU_78-79-

2006_022-032_Benjamin.pdf, accessed on 22 April 2016

Banović, Snježana. Država i njezino kazalište. Zagreb: Profil

Knjiga, 2012

Berger, John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Cor-

poration and Penguin Books, 1972

Boal, Augusto. Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press,

2008

Burt, Ramsay. Totalitarianism and the Mass Ornament. In Alien Bodies. Abingdon-Oxon: Routledge, 2005

Čorak Slavenska, Mia. Unpublished memoirs

Davies, Eden. Beyond Dance. New York: Routledge, 2006

Degenerate Art. Banned and Dangerous Art. http://bannedart.

umwblogs.org/art-2/degenerate-art/, accessed on 20 April 2016

Desmond, Jane C. Meaning in Motion. London: Duke University

Press, 1997

Devald Roksandić, Mihaela. Đavo u selu - odnos tradicije i suvre-

menosti - završni projekt. University of Zagreb: Academy

of Dramatic Art, 2016

Đurinović, Maja. Mercedes Goritz - Pavelić. Zagreb: Naklada MD/

Gesta/ Čvorak, 2000.

Đurinović, Maja and Podkovac, Zvonimir. Mia Čorak Slavenska.

Zagreb: Naklada MD, 2004

Eco, Umberto. Esej o vječnom fašizmu. Published by Bakotin,

Jerko in Lupiga, 13 January 2013. file:///Users/igorr/Docu-

ments/Mihaelini%20dokumenti/kazalis%CC%8Cte%20i%20

politika/BILJES%CC%8CKE%20ZA%20ESEJ/UMBERTO%20

ECO_%20Esej%20o%20vjec%CC%8Cnom%20fas%CC%8Ciz-

mu%20_%20Novice%20_%20Lupiga.html, accessed on 21

April 2016

Hanley, Elizabeth. Dance: From competition to exhibition? Berlin 1936 to Athens 2004. CID Dance Writings. http://writings.

orchesisportal.org/index.php/en/articlesen/197-hanley-eliz-

abeth-dance-from-competition-to-exhibition-berlin-1936-to-

athens-2004-17th-international-congress-on-dance-research-

naxos-22-26-10-2003, accessed on 20 April 2016

Hanley, Elizabeth. The Role of Dance in the 1936 Berlin Olym-pic Games. Seventh International Symposium for Olym-

pic Research. http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/

ISOR2004m.pdf, accessed on 20 April 2016

Hewitt, Andrew. Social Choreography. London: Duke University

Press, 2005

Jay, Martin. Estetika kao politika. Libreto; Slobodno o svemu.

http://libreto.net/2014/12/estetika-kao-politika/, accessed

on 21 April 2016

Kant, Marion. German Dance and Modernity: Don’t Mention the Nazis. In Rethinking Dance History: A Reader, Carter, Alexan-

dra. Abingdon-Oxon: Routledge, 2004

Karina, Lilian and Kant, Marion. Hitler’s Dancers. New York:

Berghahn Books, 2004

Lasić, Mile. Hannah Arendt: “Banalnost zla“ iliti “smisao politike je sloboda“, 19 April 2015, http://milelasic.com/?p=2091,

accessed on 8 October 2016

Lujanović, Nebojša. Umjetnost i totalitarizam. Zagreb: Faculty

of Humanities and Social Sciences, Sociology/Comparative

Literature, essay, 2004. Published on 10 Hrčak; website of

scientific journals of the Republic of Croatia. http://hrcak.

srce.hr/62374, accessed on 22 April 2016

Mikić, Brankica. Međunarodna konferencija o Hanni Arent. In

Republika no. 292-293. http://www.yurope.com/zines/

republika/arhiva/2002/292-293/292-293_23.html, accessed

on 8 October 2016

Pavičić, Jurica. Hannah Arendt: Pisala je o Eichmanu i stvorila naše shvaćanje zla. In Jutarnji list, 7 December 2012. http://

www.jutarnji.hr/kultura/film-i-tv/hannah- arendt-pisa-

la-je-o-eichmannu-i-stvorila-nase-shvacanje-zla/1369326/,

accessed on 8 October 2016

Sibila, Iva Nerina. Slavenska na Berlinskoj plesnoj olimpijadi. In

Književna revija - časopis za književnost i kulturu; Theme:

Slavenska no. 1-2, editor Ivan Trojan, 49-59. Osijek: Ogranak

Matice hrvatske, 2016

Sontag, Susan. Fascinantni fašizam. Filozofski magazin; philoso-

phy and social issues website. http://filozofskimagazin.net/

susan-sontag-fascinantni-fasizam/, accessed on 20 April 2016

Vučković, Ante. Nijemi glas: tri filozofske interpretacije savjesti, essay. http://www.franjevci-split.hr/pdf/vuckovic_fenomen_

savjesti.pdf, accessed on 3 November 2016

Mihaela Devald Roksandić is a principal dancer and ballet master at the Ballet of the Croatian National The-atre in Zagreb. She earned her BA in ballet pedagogy from the Zagreb Academy of Dramatic Art with a not-ed thesis Đavo u selu – odnos atradicije i suvremenosti (Devil in the Village – Between Tradition and Contempo-raneity) (2016). [email protected]

Movements 27 _ 23


8 Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje

< preuzeto iz brošure Državnog saveza pokretnih korova Wir tanzen, Berlin, 1936. >

4 IVA NERINA SIBILA

Ples je rasno pitanje Rudolf Laban i nacistički režim

U ovom tekstu predstavit ću saznanja o tome kako je došlo do organizacije međunarodnog plesnog festi-vala 1936. poznatijeg kao Berlinska plesna olimpijada

i u kakvom je odnosu s tadašnjim nacističkim režimom. Kroz to namjera mi je dotaknuti zahtjevno pitanje odnosa umjet-nika i režima, kao i pitanje historizacije plesa 20. stoljeća unutar kojeg se odvilo dugogodišnje izbjegavanje suočavanja s uznemirujućim savezom koji su ikone modernog europskog plesa, u ovom slučaju prvenstveno Rudolf Laban (1879-1958), sklopili s nacistima. Sagledavanje ovog saveza i svojevoljnog priklanjanja Trećem Reichu ovih umjetnika uzdrmalo je premi-se na kojima se temelji poimanje europskog modernog plesa kao emancipatorske, avangardne i kontrarežimske snage.

Pitanje koje se kroz ovo istraživanje nameće je do kojeg trenutka umjetnik može funkcionirati unutar režima, a bez da ideologija s kojom je implicitno ili eksplicitno u savezu postaje gradbeni dio njegove estetike? Nastavno, kako se nosimo sa saznanjem da su umjetnička djela i opusi koje smatramo kla-sicima i temeljima evropske progresivne i demokratske kulture i umjetnosti nastala kao dio opresivnog režima? Dugujemo li tom saznanju nove perspektive i valorizacije plesnog nasljeđa kojeg smo nesumnjivo i opipljivo dio? Ako da na koji način? I kojih bi smo se sve vlastitih uporišta morali odreći krenemo li u preslagivanje temelja?

Plesno natjecanje u Berlinu 1936. godine neuspješan je vrhunac i početak neminovnog kraja nevjerojatnog i kon-troverznog razvoja modernog njemačkog plesa koji se odvio pod svastikom. Kako je moguće da je moderni njemački ples postao dijelom nacističke politike pa makar i na nekoliko godina? I izuzetno važno, što je u samoj srži ovog stila plesa moglo korelirati s nacističkom ideologijom? Kako bismo se približili odgovoru na ovo pitanje, potrebno je promotriti širi kontekst u kome se ovaj plesni stil razvio.

Völkisch Weltanschauung

K rajem 19. i početkom 20. st u Austriji i Njemačkoj se javlja društveni pokret pod nazivom Lebensreform (Reforma života) kao izraz srednje građanske klase

protiv urbanizacije i industrijalizacije. Uključivao je razne al-ternativne načine života kao što su prirodna medicina, vege-tarijanizam, nudizam, samodostatne ruralne zajednice i brojni umjetnički pokreti. Pokret su sačinjavale stotine podgrupa, različitih političkih usmjerenja, a jedna od Lebensreform ko-muna bila je i u Monte Verità u Švicarskoj koja je privukla brojne umjetnike i pacifiste pa tako i Rudolfa Labana.

Za Lebensreform je blisko vezan, a ideološki desno ori-jentiran Völkisch Bewegung (Narodni pokret), nacionalistički pokret s romantiziranim fokusom na folklor i pripadanje zemlji

Movements 27 _ 25

8Iva Nerina Sibila: Ples je rasno pitanje

te fascinacijom starom teutonskom religijom. Völkisch kao sinteza naturalizma, misticizma prirode i nacionalizma, sklon rasizmu i antisemitizmu u svojoj suštini bio je konzervativna revolucija. Jedna struja Völkisch pokreta bila je okrenuta okultizmu i misticizmu s teozofijom kao jednim od temeljnih uporišta. Unutar te struje razvija se i ultradesna grupacija, primjerice ariozofija kao rasistička inačica teozofije, zatim Germanenoreden pa Thule Gesellschaft kao ultradesni redovi i počeci zloglasne SS policije. Iz ogranaka Thule Gesellschaft

1920. godine izrasta Nationalsozialistische Deutsche Ar-

beitparitei – NSDP (Nacionalsocijalistička njemačka radnička stranka) kojoj je na čelu bio Adolf Hitler. Völkisch okultisti pokušavali su uspostaviti magijsku i kulturalnu vezu s izgublje-nom Thule zemljom po kojoj su hodali plavokosi bogovi-ljudi s nadljudskim moćima koje se čuvaju nemiješanjem s nižim rasama. Kroz rasnu segregaciju namjera im je bila ponovo uspostaviti globalnu hegemoniju arijskog nadčovjeka.

Körperkultur / Ausdruckstanz

Nastavno na Lebensreform pokrete, između 1910. i 1930. Njemačka bilježi erupciju kulture tijela - Körperkultur. Činili su je različiti stilovi i škole um-

jetničkog kretanja, glazbene i ritmičke edukacije, sportske gimnastike i sporta, istraživanja razvojnog pokreta. Neki od najutjecajnijih figura razvoja njemačke tjelesne kulture, između ostalih su teoretičari Wolfgang Greaser i Karl Bucher, Émile Jaques-Dalcroze pokretač ritmičke gimnastike, Rudolf Bode i Henrich Medau koji su razvili svoje sisteme gimnasti-ke, Bess Mensendieck koja se bavila feminističkim pristupom ženskom tijelu te Rudolf Steiner osnivač antropozofije, jedinog preživjelog sustava Lebensreform razdoblja unutar kojeg je i plesni sistem euritmija.

Taj specifičan njemački odnos spram tijela, uključivao je, osim fascinacije oslobođenim i osviještenim tijelom i izričaj ekstaze, koji možemo vezati za Völkisch misticizam, a koji je izuzetno značajan za formiranje njemačkog modernog plesa. Teoretičar Karl Toepfer naglašava: Žudnja za identitetom u

modernom tijelu zahtijevala je želju za izrazom ekstatičnog

iskustva bez presedana koji je bio posljedicom urušavanja

razlike između unutarnje i vanjske forme bića i metafizika-

liteta. Retorika modernizma nikada se nije odmaknula od

mističnog i metafizičkog, čak i među modernim najracio-

nalnijim zagovaračima tjelesne kulture.1

Najkompleksnija i umjetnički najzaokruženija pojava Kör-

perkultur pojava je njemačkog modernog ili ekspresivnog ple-sa Ausdruckstanza. Ključni umjetnici ovog plesnog stila, koji

1 Toepfer, Karl. Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935. Berkeley: University of California Press, c1997 1997. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft167nb0sp/, str. 10.

se smatra temeljem modernog promišljanja plesa u Europi bili su Rudolf Laban i Mary Wigman, kao i Gret Palucca, Harald Kreuzberg, Dore Hoyer, Gertrude Leistikow, Olga Desmond, Gerturd Kraus, Yvonne Georgi, Jutta Klamt, Kurt Jooss, Ro-salia Chladek, Dorothee Gunther i brojni drugi.

Sažeto, Ausdruckstanz je dio jedinstvenog, turbulentnog i kontradiktornog razdoblja u kojem su se prelamale brojne ekonomske, političke društvene krize početka 20. stoljeća i kraha Njemačke nakon 1. svjetskog rata, rasula Weimar-ske republike, zahuktale industrijske revolucije i njemačkog misticizma.

Rudolf Laban ključna figura Ausdruckstanza i Plesne olimpijade ostao je zapamćen u povijesti plesa kao genij plesa, neumoran inovator, teoretičar, pisac, koreograf, edu-kator i organizator. Tijekom 1920-ih u Europi nitko nije o plesu pisao više od njega, nitko nije imao više studenata, škola u kojima se prenosilo njegovo učenje, raznovrsnih ek-sperimenata i projekata kao Laban. Međutim, do nedavno, u Labanovim biografijama njegovo djelovanje unutar Hitlero-vog Reicha bilo je preskakano i pojednostavljano, a njegov profesionalni kurikulum i mjesto u povijesti plesa temelji se na emigrantskoj biografiji, poput one Kurta Joossa koji je iz Njemačke emigrirao već 1933. i odbijao ponude da se vrati, dok je Laban njemačko državljanstvo realizirao tek 1935., a emigrirao iz Njemačke 1938. nakon brojnih pokušaja da se vrati u milost nacističkog režima.

Kao sin visoko pozicioniranog vojnog lica u Austro-Ugar-skoj vojsci, djetinjstvo provodi u Bosni i Hercegovini, Beču i Bratislavi. Odbija vojnu karijeru kako bi se posvetio um-jetnosti. Kroz studij arhitekture na Ècoles des Beaux Arts u Parizu, počinje se baviti odnosom tijela u kretanju i prostora. Kao tridesetogodišnjak seli se u Munchen, tadašnji umjet-nički centar Njemačke, gdje se usmjerava na reformu plesne umjetnosti te otvara školu unutar komune u Monte Verità. Karijeru u Njemačkoj započinje 1919., a u sljedećih 10-ak godina osniva 25 škola i korova za edukaciju djece, amatera i profesionalaca širom Europe. Koreografski institut otvara 1927. u Berlinu, a 1929., u dobi od 50 godina na vrhuncu je karijere kao predvodnik Ausdruckstanz pokreta, kao pošto-vani intelektualac u polju plesnog teatara i studija kretanja.

Labanova inovacija unutar plesne umjetnosti bila je u tretiranju plesa kao razrađenog apstraktnog sistema koji djeluje kroz elemente vlastite forme i logike. Mary Wigman tvrdi kako: Svi koji danas plešemo dugujemo Labanovom

radu u svakom trenutku naše kreacije više nego što možemo

pojasniti… on je uspio sumirati zakone kretanja u čitljive

koncepte. Dao je plesu strukturalni temelj analogan glazbe-

noj harmoniji: prostornu teoriju pokreta i kroz to, polaznu

točku, kao temelj svake kreacije. Podučavao je esenciju

tenzije, harmonijske veze i sekvencije zamaha, i jedinstvo

tijela i prostora. Njegov gimnastički sistem, temeljen je na

Kretanja 2726 _


Movements 27 _ 27


funkciji zglobova, tenzija i opuštanja mišića i ostalih prin-

cipa prirodnog pokreta.2

Tu Labanovu promjenu paradigme plesa moguće je uspo-rediti s inovacijama koje je u glazbu unio Arnold Schoenberg dodekafonskom ljestvicom i strogim definiranjem tonskih ni-zova ili sinaestetičkim pristupom likovnoj umjetnosti Vasilija Kandinskog. Marion Kant tako naglašava: …kao i oni stvorio

je novi umjetnički sistem, sistem plesa, a time i nov način

gledanja svijeta. Njegov značaj leži na njegovim teorijama

o prostoru, kretanju, tenziji, ritmu... kroz koje je do tada

nezamisliv plesni svemir stvoren.3

No, dok su Schoenberg i Kandinski na popisu nacista kao „degenerici“, Laban se uspješno uspinje kroz labirinte Re-cihovog Ministarstva narodnog prosvjećenja i propagande4 pozicionirajući Ausdrucsktanz kao aktivnost pogodnu za nacističku propagandu. U čemu je razlika?

Kristal, koreozofija, protoalfabet

U sidrenost Labana u Lebensreform kontekst s današ-njeg rakursa je nebitan kako se tijekom vremena njegovo naslijeđe pročistilo i organiziralo kroz razne

aspekte plesne suvremenosti. Promotrimo li pak iz tadašnje vizure, ova veza može se sažeti kroz Labanov pristup plesu ne kao scenskoj formi, već kao sveukupnošću zakona kre-tanja od mikro pokreta do samog svemira. Njegove su ideje grandiozne, kompleksne vizije u kojima su upleteni brojni utjecaji turbulentnog razdoblja Weimarske Republike i raznih „zofija“ koje su spajale misticizam, pseudoznanost, religij-ske i okultne sisteme, latentno Völkisch ideologiju pa i rasnu teoriju. Treba spomenuti kako je tijekom boravka u komuni Monte Verità Laban, isto kao i Mary Wigman, bio članom organizacije Ordo Templis Orientis (Red orijentalnih templa-ra), međunarodne hermetičke organizacije bliske masonskom pokretu. Tako su u rujnu 1917., Labanovi plesači predstavili 12-satnu ceremoniju Sonnenfest (Festival Sunca) u sklopu konferencije OTO5, tako je Labanovo ishodište u plesu kao ceremoniji neupitno. Sam Laban je prema brojnim izvorima bio dio ovog ogranka masonskog pokreta i to visokopozicio-niran u hijerarhiji reda. Upravo je kasnije njegova veza s ma-sonima bila dio njegovog pada iz milosti nacističkog režima.

Svoju teoriju, sukladno ovom diskursu, Laban dijeli na „koreografiju“ - opisivanje plesa riječima, tehničkim izrazi-

2 Mary Wigman, cit. u Maletić, Vera, Body, space, expression: The Development of Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts. Walter de Gruyter, 1987, str. 22 -23.3 Karina, Lillian i Kant, Marion. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, Berghahn Books, 2004., str 99.4 Reichsministerium fur Volksaufklärung und Propaganda, RMVP ili Propagandaministerium5 Vidi: Santos Newhall, Mary Ann: Mary Wigman, Routledge Performance Practitioners, 2018., str 25.

ma, slikama, znakovima ili notacijom i „koreozofiju“ u kojoj se referira na razne tradicije i mitologije kao što su sufizam, konfucijanstvo i Nietzscheove ideje. Ples tako poima kao mistično znanje o kružnim putanjama života i prirode. U ra-zvoju kinetografije, sistema plesne notacije nailazimo na tra-gove runa, starog teutonskog pisma, koji su u sebi sadržavali prostorne smjerove i vrijeme; kinetografija je osim zapisivanja plesova stremila biti univerzalni skript ili dohvaćanje same ideje kretanja, neka vrsta „protoalfabeta“ svemira.

U srži Labanovog istraživanja plesačkog prostora nala-zi se i fascinacija kristalima i kristalologijom prema kojoj je kristal smatran trodimenzionalnom projekcijom runa. Tako kristalne forme ikosaedra i tetraedra koje su presudne za Labanovu prostornu teoriju imaju i metafizičko podrijetlo, a sam Laban smatra kako je: ljudski kostur (je) kristal kristala.

Kostur ocrtava, u svojim funkcionalnim i ekspresivnim kret-

njama, rubove i inklinacije nevidljivog prostornog kristala.6

Dakle, plesni projekt njemačkog razdoblja Rudolfa Laba-na s jedne je strane paradigmatski pomak prema plesu kao autonomnoj umjetnosti definiranoj vlastitim elementima koji je teorijskim utemeljenjem otvorio plesu prijelaz u suvreme-nost. S druge strane, kao dijete svog konteksta, Labanova teorija o plesu, vezana uz mistiku i okultno, stvorili su most prema nacistima i gurnuli ples u propagandnu mašinu ma-sovne estetike.

Pokretni korovi

Izuzetno važan segment Labanovog rada bili su pokretni korovi. Ove vježbe ili plesovi izvodili su se na otvorenim i zatvorenim prostorima, uključivali su velike grupe ple-

sača amatera i profesionalaca, djece i odraslih, s namjerom izgradnje zajedništva kroz ples i implantacije Labanove vizije o plesu, pokretu i tijelu širokoj zajednici. Kasnije su značajni temelj za razvoj „plesa zajednice“ i plesa kao edukativne prakse. Pokretni korovi, odnosno masovne koreografije, pojavljivale su se i u Labanovim kazališnim produkcijama, ali njihova ekspresivna snaga bila je snažnija u improvizira-nom stilu i slobodnom kontekstu nevezanom za određenu kazališnu situaciju. Tijekom 1920-ih Laban je razrađivao ovu metodu korova došavši do zavidne razine višeslojnosti, a razvoj kinetografije izravno je vezan i za ovaj projekt, jer su se koreografije korova unaprijed zapisivale i razrađivale kroz notaciju i tako dijelile na različite lokacije gdje su se uvježbavale. Pokretni korovi vrlo su blizu ceremonijalno-ri-tualnom sustavu s idejom o izgradnji osviještene zajednice. No, umjesto umjetničkog izričaja koji vodi pojedinca prema višim sferama duha i tijela kroz kolektivnu katarzu, nacisti

6 Rudolf Laban, cit. u Maletić, Vera, Body, space, expression: The Development of Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts. Walter de Gruyter, 1987, str. 157.

Kretanja 2728 _


su u njima vidjeli idealni način širenja masovne estetike, za-jedničkog slavlja čiste arijevske rase pod maksimom Jedan

narod, jedno carstvo, jedan vođa. Jedan takav grandiozni kor pod nazivom Alltag und Fest

(Svakodnevica i slavlje), premijerno je izveden 23. 7. 1929. na stadionu u Menheimu, a u njemu je sudjelovalo 500 ama-terskih plesača.

Kritičar Fritz Böhme ovako opisuje: Okupljeni zajedno kao u vojne formacije, grupe su stupale

povijenih koljena. Njišući rukama, tijela u tenziji, jedni

napreduju prema napadu; drugi se okreću, savijaju prema

naprijed, kao u predaji, ali nisu pobijeđeni; tek zama-

huju unazad, prihvaćajući gestu nadiranja, i predajući

ju dalje… Kroz razmake među razdvojenim borcima

protjecale su ostale raznobojne mase, pritišćući, mije-

šajući, ponovno se razdvajajući, zalijećući se raširenih

ruku jedni prema drugima, tada ponovno otječući una-

zad kako bi postali meki… Igra kretanja se nastavlja…

okreću se uvijajući trbuhe, udaraju noge pljeskanjem,

kao raznobojne životinje bjesne, guraju jedni kroz druge,

skaču na leđa i puze na sve četiri. Tada se naizmjence

tisuću nogu vrtloži i sjaji u zraku, izgledajući kao polje

uznemirenih goluba… (Pokretni kor) se rastapa u uje-

dinjenoj simetriji pokreta.7

Od 1933. do 1936.

Dolazak nacista na vlast Labana zatiče u Berlinu, gdje je na poziciji direktora baleta Državne opere u Berlinu od 1930. do 1934. Nakon toga prelazi na funkciju u

Ministarstvo narodnog prosvjećenja i propagande kao vodeća osoba nacifikacije njemačke plesne scene.

U trenutku kada Hitler dolazi na vlast, plesna struka je svojevrsni „rasuti teret“; plesači su razjedinjeni, postoje broj-ne antagonizirane skupine, ne samo između baleta i novog plesa, što je Laban svojim djelovanjem u Operi dodatno za-oštrio, otpuštajući baletne plesače i balet-majstore, nego i među školama različitih usmjerenja koje djeluju kroz nesla-ganje i upiranje na vlastitim vrijednostima i interesima. Ples je, naravno, marginaliziran u odnosu na druge umjetnosti, a borba za egzistenciju među plesačima s obzirom na drama-tičnu ekonomsku krizu je presudna. Oportunizam i voljnost prilaska nacističkoj administraciji brojnih pripadnika plesne zajednice sigurno je i posljedica potrebe za egzistencijalnom sigurnošću koju je režim naizgled nudio.

Kada Hitler osniva Ministarstvo narodnog prosvjećenja i propagande 1933., novoustrojena administracija nailazi na problem s plesom – da li ga svrstati unutar sportskih sekcija, kazališnih ili pak glazbenih? Suštinski, Josepha Goebbelsa,

7 Cit. u Doerr, Evelyn, The Dancer of the Crystal, The Scarecrow press, INC., 2008. str. 141.

vodećeg stratega ovog Ministarstva, ples ne zanima te se tako plesači sami organiziraju i traže lobiste kako bi ušli pod okrilje administracije i stekli privilegije.

U dokumentu iz 11. 7. 1933. poslanom diplomantima škola Wigman i Palucca u Dresdenu te Trumpy u Berlinu, čitamo kako ih voditeljice pozivaju da se uključe u novu struk-turu profesionalnih organizacija za ples i gimnastiku, što je konačno prepoznato od administracije Reicha. U njemu iz-među ostalog piše: Osobni i profesionalni preduvjeti za sposobnost za ovakvo

članstvo (Arijski paragraf) bit će striktno proveden.

Potpisano: Mary Wigman, Berthe Trumpy, Gret Palucca. 8

Arijski paragraf uključivao je čišćenje škole od Židova. Rudolf Laban postaje direktor udruge koja se upisuje u

Reichovu Kazališnu komoru pri Ministarstvu i ubrzo se uspi-nje na hijerarhiji sustava. Već spomenuti Fritz Böhme, uvaženi plesni kritičar, Labanov suradnik i teoretičar u zagovaračkom pismu Goebbelsu precizira diskurs kojim njemački novi ples predstavlja kao rasističku i nacističku akciju:

Reichov ministar narodnog prosvjećenja i propagande dr.

Goebbels

8.11. 1933.

Novine su ovih dana donijele novosti o osnivanju

Reichove kulturne komore vezane na vaše ministarstvo

sa sedam posebnih ureda koji uključuju: likovne umjet-

nosti, glazbu, kazalište, književnost, press, radio i film.

Moram primijetiti odsustvo jedne posebne umjetnosti:

umjetnosti pokreta. Koliko znam, ples još nije našao svoje

mjesto za svoja pitanja u vašem ministarstvu. Razlog za

to mi nije poznat. Ples pak je vrijedan posebne pažnje i

poštovanja… Njemački umjetnički ples, naročito njegova

scenska inačica, koje je prošla vlastiti razvoj, ne smije biti

zanemarena kao umjetnička forma sama za sebe. Nije do-

voljno miješati je s gimnastikom, sportom i pedagoškim

smjerovima. Ukoliko želimo stići ponovno do zdravog, ili

točnije rečeno po prvi puta do njemačke ekspresivnosti,

tada je ujedinjeno vodstvo nužno, koje može doći samo

do jedne osobnosti, koje poznaje vrline i poroke svakog

zasebnog područja i gradi na temeljima fundamentalnih

pozicija vođenih rasizmom, i svijesti o suštini, funkciji i

kulturnoj misiji plesa. Tako promatran, ples kao funkcija

usmjerena na svoj cilj, kao konstruktivna i formativna sna-

ga, kao čuvar rasnih vrijednosti, i kao štit protiv poplave

zbunjujućih stranih postura tuđih njemačkom karakteru

i njemačkom stavu …

8 Cijeli dokument objavljen u Karina, Lillian i Kant, Marion. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, Berghahn Books, 2004., str. 195-96.

Movements 27 _ 29


Element plesa ne treba podcijeniti kao faktor u kul-

turnom životu. Možemo ga podčiniti ali će uvijek naći

način da iskoči kao eksplozivna opozicija (epidemije plesa

u srednjem vijeku). Možemo ga zanemariti kao predmet

državne politike. No tada će izrasti divljim i razmnožiti

se (poslijeratni period!). Možemo ga zgrabiti pozitivno.

Tada će biti svjež izvor dobre volje, harmonije i unutarnje

ravnoteže…

Učinak mora biti takve prirode da samo takve forme

moraju biti projicirane da je Nijemac kao osoba ponovno

izgrađen i obnovljen, vođen nazad do sebe i educiran. Ples

je rasno pitanje. Ne postoji međunarodna plesna forma

iznad rase. Gdje je ples tako kultiviran, napada korijene

autentične ekspresije naroda (Völk). Nije slučajno da su

plesni pokreti naših rasnih antipoda, crnaca i Židova, oni-

ma zdravima među nama, odvratni i groteskno-komični.

Stalnom izlaganju takvom spektaklu, u kombinaciji s uli-

zivanjem naše štampe, instinkt za naše posebne prirodne

elemente može biti razrijeđen. (Plesna kritika većinom je

bila u rukama Židova, a dijelom je i danas). …

Mora postojati ured u kome će se ovakve stvari s au-

toritetom, savjesno i jedinstveno rukovati. … urgentno je

da se otvori ovakav ured…. Tražim osobnu audijenciju.

Heil Hitler! 9

Sljedeći dokument u kojem pratimo uspon prema struk-turama režima, pisao je Otto von Keudell, referent za ples u Ministarstvu, kasnije Labanov osobni prijatelj i strateg unu-tar Ministarstva koji mu omogućava razvoj vizije i osigurava enormne financije za ples:

9. 1. 1934.

Još od 1900. postoji forma umjetničkog plesa u Nje-

mačkoj, koja je izrasla iz njemačkih preduvjeta (osnivač:

Laban) koja je kao njemačka umjetnost plesa osvojila sve

europske i izvaneuropske zemlje na polju kulture, napred-

ne zemlje kao primjerice Ameriku i Japan. U ovom plesu

njemački čovjek stvara plesna djela (individualne, grupne

i zborske aktivnosti) na način na koji je Nietzsche žudio za

„kretanjem i plesanjem njemačkog čovjeka“. On koristi

medij svojeg tijela koje je trenirano kao instrument koji

izvlači takve radove iz dubine njemačkog emocionalnog

i spiritualnog života, i koji mogu stajati rame uz rame s

najvrjednijim radovima ostalih umjetnosti i u oblikovanju

festivalskog i ceremonijalnog života Trećeg Reicha imaju

veliku ulogu.

Ausdruckstanz (u svijetu poznat kao Novi njemački

ples ili „la novuelle dance Allemande) upravo je u ovom

trenutku odbijen nepravedno ne od publike nego od nekih

9 ibid., str. 197- 198.

članova baletne klike. Pokušavaju ga idiotski ugušiti sa

sloganima kao što je „kubizam“ ili „ekspresionizam“. U

Njemačkoj ligi zborskih pjevača i Udruzi plesača, obavezne

profesionalne udruge za umjetnički ples unutar Reichove

Kazališne komore, vodeća osoba je zborski pjevač koji

ne zna ništa o plesu. Podgrupa Nacional-socijalističke

federacije učitelja također pokušava sprovesti poseban

interes unutar ovog područja, nauštrb ove umjetnosti,

mada nemaju nikakvu jurisdikciju nad ovim područjem.

Na koncu, u kazalištima se zapošljavaju samo baletni

plesači… Jasno je da njemački umjetnički ples stoji na

rubu kolapsa. Ekonomski slabi, ali umjetnički prepoznati

umjetnici ne primaju pomoć od službenih izvora, što je

rezultat opozicije na koju nailaze i ekonomske situacije u

Njemačkoj, suočavaju se s uništenjem. Važni predstavnici

njemačkog plesa, ili su bez posla ili su prisiljeni zarađi-

vati svoj kruh vani. Četiri uzorne škole njemačkog plesa

(Wigman, Laban, Palucca, Günther) su očajne i na rubu

kolapsa. Njemačka umjetnost plesa, koja je promicala

njemačku kulturu trijumfalno vani, može biti dio njemačke

propagande ala Furtwangler s odgovarajućom podrškom,

inače će umrijeti ukoliko Ministarstvo propagande ne

intervenira u posljednjem trenutku.10

Kao posljedice ovih lobističkih akcija škole dobivaju no-vac, a Laban preuzima vodstvo plesne scene. Tako u bliskoj suradnji s Ministarstvom Laban ima neograničene resurse i jedinstvenu poziciju moći u povijesti plesa, s ciljem da re-organizira i strukturira kompletnu njemačku plesnu scenu.

Plan za to je uključivao: - niz plesnih festivala koji su se održavali 1934., 1935.

po cijeloj Njemačkoj, s međunarodnim festivalom u Berlinu 1936. u godini sportske Olimpijade kao vrhuncem.

Ples je postao važniji nego ikada, tako je festivale pre-uzelo deset velikih gradova, festival 1935. bio je veći od onog 1934., imao je više premijera, novi umjetnici radili su svoje radove posebno za ovu priliku, a pokretni korovi koji su uključivali amatere naišli su na veliko odobravanje Mini-starstva. Cilj festivala bio je cijelom njemačkom narodu, a onda i svijetu prikazati ljepotu umjetnosti Ausdruckstanza.

Laban je naravno taj koji ima finalnu riječ o tome tko na-stupa, a tko ne.

- Labanov institut preimenovan je u Njemački plesni teatar koji je bio i škola i trupa i Njemačku majstorsku radionicu, koja je uključivala istraživačke institute, plesne kampove koji su bili organizirani poput onih vojnih sa širokim edukacijskim

10 Karina, Lillian i Kant, Marion. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, Berghahn Books, 2004., str. 199 – 201.

Kretanja 2730 _


kurikulumom i arhivom. Laban je taj koji naravno bira koji plesači podučavaju, a koji ne.

- Uvode se ispiti za učitelje plesa, kvalifikacije, utvrđeni prema Labanovom sistemu, čime se događa potpuna klasifi-kacija plesača i pedagoga i uvodi nacionalni standard za ples.

Kompletna njemačka plesna scena nalazi se pod Labano-vim vodstvom i u izravnoj kontroli Ministarstva propagande. Identifikacija plesa i politike je potpuna. Istodobno, Njemački plesni teatar i ova čvrsta, totalitarna struktura donijela je financije, radna mjesta i socijalno osiguranje, dakle neku sigurnost i privid budućnosti dijelu plesne zajednice, čime je Laban dobio odobravanje tog dijela struke.

Plesna olimpijada, treći u nizu festival, punim imenom Internationale Tanzwettspiele Anlässlich der 11. Olympiade

Berlin, 1936., (Međunarodno plesno natjecanje povodom 11. olimpijade u Berlinu 1936.) bio je zapravo debakl jer su predstavnici Francuske, Amerike, Engleske, Švedske i Rusije bojkotirali festival. Tada glavna zvijezda modernog plesa Martha Graham ovim je pismom odbila sudjelovanje: Nala-

zim nemogućim da plešem u Njemačkoj u ovom trenutku.

Toliko je mnogo umjetnika koje poštujem i kojima se divim,

a koji su proganjani i kojima su oduzeta prava na rad zbog

smiješnih i neprihvatljivih razloga, tako smatram nemogućim

da se poistovjetim s režimom koji je ovo učinio mogućim

time što bih prihvatila ovaj poziv. Dodatno, dio moje trupe

ne bi bio dobrodošao u Njemačkoj.11

Države koje su poslale svoje sudionike bile su Australija, Belgija, Bugarska, Kanada, Njemačka, Grčka, Indija, Italija, Jugoslavija, Nizozemska, Austrija, Poljska, Rumunjska i Švi-carska. Sve skupa odaziv je bio ocijenjen slabim.

Sama Labanova suradnja s nacistima počinje se uruša-vati, a prijelomni trenutak je upravo ceremonija otvaranja Olimpijskih igara za koju je Laban kreirao pokretni kor Vom

Tauwind und der Neuen Freude (Topli vjetar i nova radost) u kojem je koristio tisuću plesača. No, na generalnoj probi Goebbels zabranjuje izvedbu s objašnjenjem kako je koreo-grafija preintelektualna i protunacistička. Slijedi pad Rudolfa Labana unutar nacističkog režima, koji se sve više radikalizira.

Laban između 1936. i 1938. u nekoliko navrata pokuša-va vratiti svoju poziciju unutar Reicha i dalje ne razumijući da je problem u samom nacističkom sustavu i režimu, a ne nesporazumima umjetničke ili osobne naravi. Iz Njemačke definitivno odlazi 1938.

11 ibid., str. 156.

Zaključak

Rudolf Laban sigurno nije bio nacističkog uvjerenja, no vjerojatno mu u ovom razdoblju kulturni nacizam nije bio stran. Unatoč tome, njegov je doprinos plesnoj

suvremenosti i danas aktivan i neupitan. Jedan od mogućih smjerova za drugačije sagledavanje

ovog razdoblja usmjeriti je istraživačku pažnju na one manje zastupljene ili nevidljive umjetnike u kanonu plesne povijesti, one koji se smatraju marginalnim ili ekscentričnim pojavama. Naime, kao opozicija Laban – Wigman dominiranom Au-

sdruckstanzu, postojao je i drugi ples, koji je bio drugačije pozicioniran: svjestan svog političkog i društvenog konteksta, kritički usmjeren na dominantnu struju i daleko od mističnih i apsolutnih sfera Völkish ideologije. Tu možemo smjesti-ti kabaretsko-grotesknu plesačicu i začetnicu punk perfor-mansa Valesku Gert, zatim nagu, ozloglašenu, dekadentnu i samodestruktivnu plesačicu i glumicu tragične sudbine Anitu Berber, kao i Jeana Weidta, koreografa i plesača sa snažnim komunističkim stavom. Njihovi opusi su manji od Mary Wigman ili Haralda Kreutzberga, ali i daleko slabije istraženi i dostupni. Kako bi se sagledala nova strana ovog ključnog razdoblja razvoja modernog plesa, jedan od načina je usmjeravanje pažnje na plesnu opoziciju i pitanje: što se nije razvilo, a postojalo je, dok se razvijalo i njegovalo ono što se iz dosadašnje historizacije plesne umjetnosti smatra najvećim i neupitnim dosegom?

Iva Nerina Sibila je samostalna plesna umjetnica i eduka-torica. Kontinuirano piše o plesu kao refleksiju umjetničke prakse te istražuje poziciju plesne umjetnosti unutar raznih društvenih i političkih okruženja. [email protected].

Movements 27 _ 31


8 Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue

< Rudolf Laban's Hamburg 'movement choir' (manager: Albrecht Knust), in: Rudolf von Laban, Gymnastik und Tanz, Oldenburg, 1926. >

< Photo in: Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, Stuttgart/Heilbronn, 1920. >

4 IVA NERINA SIBILA

Dance Is a Racial IssueRudolf Laban and the Nazi Regime

In this text I will present my findings about how the organisation of the 1936 international dance festival, known as the Berlin Dance Olympics, came about and

its connections with the Nazi regime. Besides, my inten-tion is to touch the demanding and delicate matter of the relationship between an artist and a regime, as well as the issue of historicisation of the 20th century dance, which encompassed the long period of avoiding to challenge the disturbing alliance some icons of European dance, in this case primarily Rudolf Laban (1879-1958), made with the Nazis. Analysing these artists’ alliance and voluntary affiliation with the Third Reich shook up the cornerstone assumptions of the notion of European modern dance as an emancipatory, avant-garde and counter-regime force.

The question arising from this research is to what extent can an artist function within a regime, without the ideology they are implicitly or explicitly associated with becoming a building block of their aesthetics? Nat-urally, how do we cope with the knowledge that works of art and oeuvres we consider classics and foundations of European progressive and democratic culture and art were created as part of an oppressive regime? Do we owe this knowledge new perspectives and new valorisation of the dance heritage we are so unequivocally and tan-

gibly a part of ? If yes, in what way? And which of our views would we have to relinquish if we embarked on a reshuffle of the foundations?

The 1936 Berlin dance competition is an unsuccess-ful climax and a beginning of the inevitable end of an incredible and controversial development of modern German dance, which took place under the aegis of a swastika. How is it possible that modern German dance became part of the Nazi politics, albeit only for a few years? And, crucially, what in the very core of this dance style could correlate with the Nazi ideology? To get closer to an answer to this question, we need to take a look at the broader context in which this dance style evolved.

Völkisch Weltanschauung

In the late 19th and early 20th century, in Austria and Germany a social movement arose under the name of Lebensreform (Life Reform), as an expression of the

bourgeois middle class revolt against urbanisation and industrialisation. It encompassed different alternative lifestyle choices, such as natural medicine, vegetarianism, nudism, self-sustaining rural communities and countless artistic projects. The movement consisted of hundreds of sub-groups, of different political inclinations, and one

Movements 27 _ 33

8Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue

of these Lebensreform communes was located in Monte Verità in Switzerland, attracting numerous artists and pacifists, including Rudolf Laban.

Another occurrence closely related to Lebensreform was the right-leaning Völkisch Bewegung (People’s Move-ment), a nationalist movement with a romanticised focus on folklore, belonging to land and fascination with old Teutonic religion. Völkisch as a synthesis of naturalism, mysticism of nature and nationalism, prone to racism and anti-Semitism was, in its essence, a conservative rev-olution. One branch of the Völkisch movement turned to occultism and mysticism, with Theosophy as one of the fundamental principles. This branch engendered an ultra-right section, e.g. Ariosophy as a racist version of Theosophy. Völkisch occultists tried to establish a magical and cultural connection with the lost land of Thule, trod-den by blond godlike humans with superhuman powers which are preserved by not breeding with lower races. Racial segregation was their means of re-establishing the global hegemony of the Arian superhuman.

Körperkultur / Ausdruckstanz

Following in the footsteps of the Lebensreform movements, between 1910 and 1930 Germany saw an explosion of body culture – Körperkultur. It

consisted of different styles and schools of artistic motion, training in music and rhythm, sports gymnastics and sport, explorations of progressive movement.

The most complex and artistically thorough Körperkul-tur appearance was German modern or expressive dance, Ausdruckstanz. The flagship artists of this dance style, deemed the basis of the modern notion of dance in Europe, were Rudolf Laban and Mary Wigman, as well as Gret Palucca, Harald Kreuzberg, Dore Hoyer, Gertrude Leistikow, Olga Desmond, Gerturd Kraus, Yvonne Geor-gi, Jutta Klamt, Kurt Jooss, Rosalia Chladek, Dorothee Gunther and many others.

In a nutshell, Ausdruckstanz was part of the unique, turbulent and contradictory period of an outbreak of many economic, political and social crises in the early 20th century, Germany’s collapse after the First World War, the breakdown of the Weimar Republic, blossoming industrial revolution and German mysticism.

Rudolf Laban was the key figure of Ausdruckstanz and the Dance Olympics, remembered in history as a dance genius, an unrelenting innovator, theorist, writer, choreographer, educator and organiser. No one wrote more about dance in Europe in the 1920s than him, no one had more students, schools that perpetuated his teachings, different experiments and projects than Laban. However, until recently, Laban’s biographies omitted and

simplified his activities within Hitler’s Reich, and his professional CV and place in the history of dance were based on his emigration biography, the same as Kurt Jooss’ who fled Germany in 1933 and refused all offers to come back. Laban got German citizenship only in 1935, and left Germany in 1938, after numerous attempts to return to the Nazi grace.

Laban’s innovation in dance consisted of treating dance as a detailed abstract system, evolving through elements of a form and logic of its own. His paradigm of dance is comparable to the innovations introduced in music by Arnold Schoenberg and his twelve-tone serialism and strict definition of tonic series, or Wassily Kandinsky’s synesthetic approach to visual art. And as Schoenberg and Kandinsky were placed on the Nazi list of “degenerates”, Laban successfully climbed the laby-rinths of Reich’s Ministry of Public Enlightenment and Propaganda1, positioning Ausdruckstanz as an activity suitable for Nazi propaganda. What was the difference?

Crystal, choreosophy, proto-alphabet

Laban’s rootedness in the Lebensreform context, since his legacy over time purified and structured through diverse aspects of dance contemporaneity,

is irrelevant from today’s point of view. From the perspec-tive of the period, this connection could be condensed through Laban’s approach to dance not as a stage form, but rather as an entirety of the laws of motion, from micro movements to the very Universe. His ideas were grand, complex visions involving numerous influences of the turbulent Weimar Republic era and different ‘sophies’ combining mysticism, pseudoscience, religious and occult systems, latently Völkisch ideology, and even racial theory. Notably, during his stay at the Monte Verità commune, Laban, as well as Mary Wigman, was a member of the organisation Ordo Templis Orientis (Order of Oriental Templars), an international hermetic association close to the Masonic movement. In September 1917, Laban’s dancers presented a 12-hour ceremony called Sonnenfest (Sun Festival) as part of the OTO2 conference; Laban’s starting point in dance as a ceremony is unquestionable. Laban himself, according to many sources, was part of this branch of the Masonic movement, a high-ranking member in the order hierarchy. Later it was his connec-tion with the Masons that partly caused his fall out of grace with the Nazi regime.

1 Reichsministerium fur Volksaufklärung und Propaganda, RMVP or Propagandaministerium.2 See: Santos Newhall, Mary Ann: Mary Wigman, Routledge Performance Practitioners, 2018, p. 25.

Kretanja 2734 _


< R

udol

f La

ban'

s H

ambu

rg 'm

ovem

ent

choi

r' (

man

ager

: Alb

rech

t K

nust

), in

: Rud

olf

von

Laba

n, G

ymna

stik

und

Tan

z, O

lden

burg

, 192

6. >

8

_ 35 Movements 27

Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue

of mind and body through a collective catharsis, the Nazis perceived them as an ideal way of spreading a mass aesthetics, a common celebration of pure Arian race under the aegis One people, one empire, one leader.

From 1933 to 1936

The Nazi rise to power found Laban in Berlin, where he acted as the managing director of ballet at the Berlin State Opera from 1930 to 1934. After that

he was appointed to a post at the Ministry of Public Enlightenment and Propaganda as the leading personality for the Nazification of the German dance scene.

When Hitler came to power, the dance profession was a sort of a ‘scattered liability’: dancers were disunited, there were many conflicting groups, not only between ballet and new dance, which Laban additionally aggravat-ed with his work at the Opera by laying off ballet dancers and ballet masters, but also between schools of different orientations, spreading disharmony and insisting on their respective values and interests. Naturally, dance was mar-ginalised in respect to other arts, and a fight for survival among dancers, given the dramatic economic crisis, was crucial. Opportunism and many dance community mem-bers’ voluntary affiliation with the Nazi administration must have sprang from the need for existential security, seemingly offered by the regime.

When Hitler founded the Ministry of Public Enlight-enment and Propaganda in 1933, the newly structured administration encountered a problem with dance – should it be categorised among sport, theatre or music sections? Essentially, Joseph Goebbels, the leading strat-egist of this Ministry, was not at all interested in dance, so dancers organised themselves, seeking lobbyists to be accepted under the administrative umbrella and acquire privileges.

A document dated 11 July 1933 and sent to graduate students of Wigman and Palucca schools in Dresden and Trumpy in Berlin, reads how the mentors invite them to join the new structure of professional dance and gym-nastics organisation, finally acknowledged by the Reich administration. Among other things it says:Personal and professional preconditions for this membership

(the Arian paragraph) will be strictly adhered to.Signed: Mary Wigman, Berthe Trumpy, Gret Palucca.3

The Arian paragraph entailed purging the schools from Jews.

3 The entire document was published in Karina, Lillian and Kant, Marion. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, Berghahn Books, 2004, pp. 195-96.

< Matija Ferlin, The Last Seven Years (Constructing Perspective 2016). Photo: Iva Korenčić Čabo. >

In line with this discourse, Laban divided his theory into ‘choreography’ – description of dance with words, technical terms, images, signs or notation, and ‘choreoso-phy’, which refers to different traditions and mythologies like Sufism, Confucianism and Nietzsche’s ideas. He thus defines dance as a mystical knowledge of circular trajecto-ries of life and nature. The development of Labanotation, a dance notation system, displays traces of Runes, an old Teutonic alphabet which contained spatial directions and time; aside from annotating dance, Labanotation strived to be a universal script or comprehension of the very idea of motion, a sort of ‘protoalphabet’ of the universe.

The core of Laban’s exploration of dance space is per-vaded by a fascination with crystals and crystalology, according to which crystal is considered a three-dimen-sional projection of Runes. The crystal forms of icosahe-dron and tetrahedron, crucial for Laban’s spatial theory, also have a metaphysical origin.

Therefore, the dance project of Rudolf Laban’s Ger-man period is, on the one hand, a paradigmatic shift towards dance as an independent art defined by its own elements whose theoretical foundations bridged the gap to contemporaneity. On the other hand, as a child of its context, Laban’s theory of dance, related to mysticism and occultism, also bridged the gap to the Nazis and pushed dance into the mass aesthetics propaganda machinery.

Movement choirs

Movement choirs were an extremely important segment of Laban’s work. These exercises or dances were performed indoors and outdoors,

including large groups of amateur and professional danc-ers, both children and adults, with the intention of build-ing a community through dance and the implementation of Laban’s vision of dance, movement and body in the broader community. These later became a significant basis for the development of ‘community dance’ and dance as an educational practice. Movement choirs, i.e. mass choreographies, appeared in Laban’s theatre pro-ductions as well, but their expressive power was stronger in improvised style and a free context unrelated to a particular theatrical situation. During the 1920s Laban elaborated this choir method, reaching an enviable level of complexity, and the development of Labanotation was directly linked to this project as well, since choir choreographies were annotated in advance, elaborated through annotation, and distributed to different locations where they were rehearsed. Movement choirs were very similar to a ceremonious/ritual system with an idea of building a conscious community. However, instead of an artistic expression guiding individuals to higher spheres

Kretanja 2736 _


As a consequence of lobbying activities, the schools got money and Laban took over the leading role on the dance scene. In close collaboration with the Ministry, Laban had unlimited resources and a unique power posi-tion in the history of dance, with the aim of reorganising and restructuring the entire German dance scene.

The plan entailed:- a series of dance festivals which took place in 1934

and 1935 all over Germany, with an international festival in Berlin in 1936, the same year as the Olympic Games, as a culmination.

Dance became more important than ever; nine large cities took over festival organisation, the 1935 festival was bigger than the 1934 festival, with more premieres, new artists creating especially for the occasion, while movement choirs – including amateurs – encountered the Ministry’s heartfelt approval. The aim of the festival was to show the beauty of the art of Ausdruckstanz to the entire German people and the world. Of course, Laban had the final say about who was performing and who was not.

- Laban’s institute was renamed to German Dance Theatre, both a school and a company, and German Master Workshop, which included research institutes, dance camps structured like military camps with an extensive educational curriculum and archives. Laban was, naturally, the one choosing which dancers to teach and which not.

- Examinations and qualifications for dance teachers were introduced, defined by Laban’s system, which led to a full-fledged classification of dancers and pedagogues and introduced national dance standards.

The complete German dance scene thus found itself under Laban’s leadership and directly controlled by the Ministry of Propaganda. Identification of dance and pol-itics is complete. At the same time, the German Dance Theatre and this strict, totalitarian structure brought financing, jobs and social security, some sort of stability and illusion of a future to a part of the dance community, and earned Laban approval at least from this segment of the profession.

The Dance Olympics, the third festival in a row, its full name being Internationale Tanzwettspiele Anlässlich der 11. Olympiade Berlin, 1936 (International Dance Compe-tition ahead of the 11th Olympic Games in Berlin 1936) was in fact a debacle, since the representatives of France, USA, England, Sweden and Russia boycotted the festival. The brightest modern dance star of the time, Martha Graham, publicly refused to perform. The countries that did send their representatives were Australia, Belgium, Bulgaria, Canada, Germany, Greece, India, Yugoslavia, The

Netherlands, Austria, Poland, Romania and Switzerland. Altogether, the turnout was described as meagre.

Laban’s collaboration with the Nazis began to crum-ble, and the turning point came with the opening cere-mony of the Olympic Games, for which Laban designed a movement choir Vom Tauwind und der Neuen Freude (Warm Wind and New Joy), including a thousand dancers. However, during dress rehearsal Goebbels banned the performance, with the explanation that the choreography is too intellectual and anti-Nazi. Rudolf Laban’s decline in the increasingly radical Nazi regime followed.

Between 1936 and 1938, on several occasions Laban tried to restore his position in the Reich, still not under-standing that the problem was in the very Nazi system and regime and not in misunderstandings of artistic or personal nature. He permanently left Germany in 1938.

Conclusion

Rudolf Laban was decidedly not a Nazi in his beliefs, however, in this period cultural Nazism was probably not alien to him. Despite that, his

contribution to dance contemporaneity is still active and unequivocal.

One of the possible trains of thought for a different view on this period requires focusing research attention to the less prominent or invisible artists in the dance history canon, those considered marginal or eccentric phenomena. In opposition to the Laban-Wigman domi-nated Ausdruckstanz, there was a different type of dance, differently positioned: aware of its political and social context, critical of the mainstream and far from the mys-tical and absolute spheres of the Völkish ideology. Such were the grotesque cabaret dancer and founder of punk performance Valeska Gert, the nude, infamous, decadent and self-destructive dancer and actress of a tragic fate Anita Berber, as well as Jean Weidt, a dancer and chore-ographer and a devoted communist. Their work is not as comprehensive as Mary Wigman’s or Harald Kreutzberg’s, but it is also far less researched and available. To examine a new side of this crucial period in the development of modern dance, one of the ways would be to focus on the dance opposition and the question: What existed but did not evolve, while what is considered the highest and indisputable accomplishment of today’s historicisation of dance art did evolve and thrive?

Iva Nerina Sibila is a freelance dance artist and edu-cator, extensively writing on dance as a reflexion of ar-tistic practice and exploring the position of dance art in different social and political conditions. [email protected]

Movements 27 _ 37

8Iva Nerina Sibila: Dance Is a Racial Issue

8 Andreja Jeličić: Labanova Festkultur

< Rudolf Laban, preuzeto iz Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, Stuttgart/Heilbronn, 1920. >

4 ANDREJA JELIČIĆ

Labanova Festkultur- od Pjesme suncu do Međunarodnog plesnog natjecanja povodom berlinske Olimpijade

Postavivši u naslovu kao vremenski okvir dva povijesna događaja (iz 1917. i 1936. godine) svraćam pozornost na činjenicu da je njemački moderni ples - Ausdruck-

stanz1, koji je svoj procvat doživio u vrijeme Weimarske Repu-blike, nastavio aktivno djelovanje i nakon dolaska nacista na vlast. Održavanje tzv. Plesne olimpijade pod ravnateljstvom Rudolfa Labana odražavalo je pozitivan odnos aktualne naci-stičke vlasti prema plesnom modernizmu što je samo po sebi intrigantno uzme li se u obzir da je weimarski modernizam u svim ostalim umjetnostima nakon 1933. uglavnom brutalno prekinut. Njemački moderni plesači, za razliku od ostalih umjetnika čiji je rad većinom bio zabranjen ili su emigrirali, na različite su se načine prilagodili i nastavili raditi u novom režimu. Ovaj kontinuitet modernog njemačkog plesa iz raz-doblja kulturnog procvata i stvaralačkih sloboda u razdoblje žestoke ideološke kontrole i instrumentalizacije umjetnosti ostavio je i te kako značajne posljedice na sve njegove aktere i na samu formu. Moderni ples u Njemačkoj i zemljama u ko-jima je njemački ples imao značajan utjecaj, doživljava nakon rata povijesni prekid; ideološki kompromitiran suradnjom s nacistima, u poslijeratnim vremenima na dulje je vrijeme pao u sjenu ideološki naizgled neutralnog baleta, a sudionicima

1 U prijevodu s njemačkog, izražajni ples.

plesnih zbivanja iz doba Trećeg Reicha, uključujući i hrvatske plesače, umjetnička priznanja iz toga doba ostala su više na teret nego na slavu.

U ovome tekstu bavim se mogućim objašnjenjima nave-denog kontinuiteta koncentrirajući se prvenstveno na aspekte rada Rudolfa Labana vezane uz ples u zajednici i pojam Fes-

tkultur. Pri tome se intenzivno oslanjam na istraživanja kod nas neprevedenih autora, Horsta Koeglera, Hedwig Muller i Valerie Preston Dunlop te na interpretacije Carole Kew i Susan Manning. U tom je smislu ovaj tekst jedna vrsta selek-tivnog prikaza njihovih teza za hrvatsku publiku iz autorske perspektive.

U razmatranju kontinuiteta Labanovih ideja iz Weimarske republike u Treći Reich nužno je uzeti u obzir ključan utjecaj koji je na njemačku kulturu ranog XX. stoljeća imao Friedrich Nietzsche. Carole Kew i Hedwig Muller u njegovim djelima nalaze neka od bitnih ishodišta ideoloških poveznica između Ausdruckstanza i nacizma. Muller citira rečenicu iz njegova eseja objavljenog 1874. O koristi i štetnosti povijesti za ži-

vot (Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben) u kojoj Nietzsche optužuje Njemačku za krivo i površno znanje ... (jer) ne vidi da kultura može rasti

i cvasti samo iz života, dok je kod Nijemaca ona naka-

lemljena poput papirnatog cvijeta ili poput preljeva na

< Rudolf Laban, preuzeto iz Rudolf von Laban, Die Welt des Tänzers, Stuttgart/Heilbronn, 1920. > Movements 27 _ 39

8Andreja Jeličić: Labanova Festkultur

kolaču, i zato ostaje neistinita i neplodna ... Njezin cilj

uopće nije slobodno obrazovan, nego učen čovjek, čovjek

znanosti koji se drži podalje od života.2

Muller ovaj Nietzscheov stav naziva „antiracionalistič-kim pogledom na svijet (Weltanschauung)“3 koji osuđuje zapadnjački naglasak na intelektualno. Ona ukazuje na činjenicu da ovakve Nietzscheove ideje postaju „religijom“ raznih alternativa, pogotovo raznih pokreta povratka prirodi koji su se bunili protiv građanskog životnog stila.4 Tvrdi da Nietzscheova antiintelektualna filozofija također postaje okosnica rastućeg pokreta tjelesne kulture (Körperkultur) u Njemačkoj s mnoštvom različitih sustava vježbanja i gi-mnastike, ali i Ausdruckstanza te naglašava da su oba ova fenomena imala vrlo snažnu amatersku bazu koja je bila moguća samo zahvaljujući prevaladavajućem antiintelektu-alnom raspoloženju fokusiranom na tijelo i prirodu.5

Kew razmatra ideološke poveznice između Ausdruck-stanza, völkisch ideologije i nacizma te tvrdi da je upravo völkisch ideologija, na koju je ključan utjecaj imao Nietzsc-he, omogućila prijelaz Labanovog izuma - pokretnog kora (Bewegungschor) - u Treći Reich.6 Kew ističe utjecaj Ni-etzscheove misli na pitanja individualnog i kolektivnog iden-titeta te tvrdi kako je osobito privlačan bio mladima zbog slavljenja kreativnosti i poziva na „stvaranje novih vrijednosti i normi“.7 Citira njegov poziv iz S onu stranu dobra i zla,

predigra filozofiji budućnosti: „Biti nešto novo, označava-ti nešto novo, predstavljati nove vrijednosti.“8 Naglašava njegov poetski, ekstatičan i emancipatorski stil pisanja i zaključuje kako je za Nietzschea život iskustvo koje se živi s onu stranu konvencija.

Prema Kew glavni razlog zašto je Nietzsche imao velik utjecaj na plesače je njegovo slavljenje plesa. Riječi njegovog Zaratustre: „Svaki dan u kojem nismo bar jednom zaplesali moramo smatrati izgubljenim“, Laban je uzeo kao pratnju svojem neodržanom olimpijskom spektaklu O toplom vjetru i

novoj radosti.9 Također je, tvrdi Kew, utjecajno Nietzscheovo

2 Nietzsche citiran u Hedwig Muller i Patricia Stöckemann, Jeder Mensch ist ein Tänzer!; Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945. Frankfurt: Anabas, 1993., str.9.3 Ibid.4 Jedan od takvih pokreta bio je pokret mladih, Wandervögel (njem. ptice lutalice), početkom XX. stoljeća rasprostranjen u orga-nizacijama diljem Njemačke s idejama povratka prirodi, oslobođe-nja od civilizacijskih ograničenja, često s naglašavanjem njemačkih teutonskih korijena.5 Njemačka s početka XX. stoljeća doživljava i procvat kulture nudizma (Naktkultur).6 Kew, The rise and fall of Rudolf Laban’s Festkultur, Dance Research, tom 17, br. 2 (1999.), str. 74.7 Ibid.8 Nietzsche (1886.) citiran u Kew, ibid.9 ibid.

Rođenje tragedije s pojmovima apolinijskog i dionizijskog koji su postali uobičajene kratice kod njemačkih plesača u 1920-ima. Dionizijsko Nietzscheu, za razliku od razumne, svjesno uređene apolinijske forme koju je smatrao samo vanjskom pojavnošću,10 predstavlja unutarnji metafizički svijet „blažene ekstaze“ koji „se ne obazire na pojedinca, već čak nastoji uni-štiti individualnost i iskupiti je mističnim osjećajem jedinstva“11: Plešući i pjevajući, čovjek se izražava kao član više zajednice;

zaboravio je kako hodati i govoriti i poletjet će, plešući,

u nebesa.12

Kew tvrdi da se u Njemačkoj ples, kao otjelovljeno umjet-ničko djelo, snažnije povezivao s dionizijskom „unutarnjom stvarnošću“ nesvjesnog ekstatičnog kretanja nego s vanjskom pojavnošću svjesno oblikovane forme.

Naglašavajući Nietzscheovo klasično obrazovanje, Kew ukazuje na to da on ideju dionizijskog povezuje s original-nim grčkim kontekstom u kojem se Dionisa slavilo u kultnim proljetnim festivalima obnove i ponovnog rođenja prirode te ističe da u Rođenju tragedije Nietzsche zastupa regeneraci-ju njemačke kulture upravo putem obnove tog dionizijskog duha.13 Tu bi, kaže on, njemačka kultura našla svoje „blaže-no samo-otkrovenje“14. „Ova kombinacija ideje dionizijskih svečanosti povezana s kulturnom obnovom postala je snažna sila u njemačkoj völkisch misli,“ tvrdi Kew15.

Objašnjavajući naziv Volk Kew ističe da on označava više od ‘naroda’ ili nacije. Oslanjajući se na Stephena As-chheima piše: Procesom mistične fuzije smatralo se da pojedinac ima pristup

višoj stvarnosti van materijalnog svijeta površnog razuma i

prosvjetiteljske misli. Ta fuzija smatrala se izvorom indivi-

dualne kreativnosti kroz jedinstvo s kreativnim procesom

više životne sile, procesom koji je trebao oživjeti i širu

Volk kulturu. Völkisch misao ..., tvrdila je da se poveza-

nost pojedinca s tom višom realnošću treba ostvariti kroz

vezu prostor/vrijeme; prostor - kroz panteističku fuziju s

prirodom i univerzumom gdje pojedinac djeluje kao mi-

krokozam unutar makrokozmosa, a vrijeme - kao povijesni

kontinuitet s Volk tradicijom. Ukorijenjenost u kozmičkim

ritmovima prirode i u ‘korijenima’ Volk kulturnog naslje-

đa trebali su postati obnavljajući izvori koji bi pojedinca

transformirali u kreativno biće.16

10 Ibid.11 Nietzsche Rođenje tragedije, citiran u Kew, ibid., str. 75.12 Nietzsche, Rođenje tragedije, citiran u Kew, ibid.13 Kew, ibid. 14 Nietzsche, Rođenje tragedije, citiran u Kew, ibid.15 Kew, ibid.16 Stephen Aschheim, The Nietzsche Legacy in Germany 1890 – 1990, Berkley: University of California Press, 1992., u Kew, ibid., str. 75, 76.

Kretanja 2740 _


Kew, i dalje slijedeći Aschheima, ukazuje na činjenicu da je utjecaj ničeovske ideje dionizijskog vodio do erozije kršćan-ske religije i ka neo-poganskim praksama poput svečanosti koje slave životnu snagu sunca te zaključuje da je u takvom kulturnom kontekstu Nietzscheovo Rođenje tragedije postalo glavni utjecaj na Labanovu teoriju i praksu.17 Nietzscheova vizija dionizijske kolektivne ekstaze postaje

katalizator u pretvaranju korskog plesa grčke tragedije u

apoteozu umjetničke aktivnosti.18

Za Kew je evidentna izravna veza između Nietzscheovog naglašavanja simbolizma plesa, zvuka i riječi kojim progo-vara grčki korus i Labanova tri osnovna principa - Tanz, Ton,

Wort - na kojima zasniva svoju plesnu praksu. Ti principi za Labana su predstavljali osnovu zaokružene edukacije cjelovite osobe i trebali su voditi ka preporodu ne samo plesa, nego i kulture svečanosti (Festkultur) koju je zastupao Nietzsche.19

Laban je rad po tim principima započeo 1913. u svojim ljetnim tečajevima u švicarskoj Asconi gdje i razvija svoju ideju Festkultur nakon što je prvotne ideje o svečanosti – slavlju kroz sudjelovanje u plesu, dobio radeći za gradske karnevalske svečanosti u Munchenu 1912-13.20 Labanova škola u Asconi trebala je biti više od plesne škole; njegov polazni koncept bio je svečana proslava duhovnog života.21 Letak koji je priredio za školu kaže: „Naš aparat mišljenja, naš aparat osjećanja i naš mišićni sustav mogu se potpuno razviti i kontrolirati na najbolji način kroz ples-zvuk-riječ“.22 Tvrdio je da će sudionici putem tog pristupa „... naći nove oblike jednostavnog i skladnog života.“23

U Asconi, na imanju Monte Verità, od početka XX. sto-ljeća okupljali su se pripadnici najrazličitijih kontrakulturnih24 pokreta: vegetarijanci, naturisti, filozofi, umjetnici, sljedbenici antropozofa Rudolfa Steinera, anarhisti i socijalisti, koji su osnivali alternativne zajednice s ciljem obnavljanja prirodnog (danas bismo rekli održivog) života, života u skladu s prirod-nim ritmovima, uz proizvodnju vlastite vegetarijanske hrane, odjeće i nastambi te odbacivanje društvenih normi, konvencija i političkog konformizma. Tragalo se za iscjeljenjem otuđuju-ćih posljedica života u urbaniziranim centrima industrijskog društva kroz postizanje idealnog sklada tijela, uma i duše.

Laban od 1913. sudjeluje u ljetnim aktivnostima pokre-nuvši svoju Umjetničku školu: podučava, vodi radionice,

17 Ibid. str.76.18 Ibid.19 Ibid.20 Ibid., str. 77.21 Ibid.22 Muller i Stöckemann citirane u Kew, ibid., str.76.23 Muller i Stöckemann, 1993., op.cit. str. 14.24 Usp. Martin Green, Mountain of Truth: The Counterculture Begins in Ascona, 1900 – 1920, University Press of New England, 1986.

organizira događanja poput cjelonoćne ritualističke plesne drame Pjesme suncu, 1917. Valerie Preston Dunlop naziva ovu svečanost s pokretom, govorom, procesijama i sudjelo-vanjem publike plesnom himnom25 i daje njezin opis. Odvijala se u 3 dijela: u 18.30 bio je Ples zalazećeg sunca; u 23 sata Demoni noći, a u 6 ujutro sljedećega jutra Izlazeće sunce. Bio je to izuzetan događaj, mješavina kazališta na otvorenom

i rituala sa suncem, noću, zvijezdama i mjesecom kao

scenografijom, s publikom koja je sjedila na obroncima.

Laban je opisivao kako su podigli ognjište od kamenih

blokova. Nakon svečanog kola oko vatre, na padini se

pojavio govornik, praćen poslužiteljima. Trenutak kad se

njegova glava pojavila iznad ruba obronka bio je točno

tempiran na trenutak kad je donji rub zalazećeg sunca

dodirivao horizont. Stojeći tamo, izgovarao je prve retke

svoje poeme. Veza između čovječanstva i univerzalnih sila

bila je jasno naglašena. Gledatelji su odvedeni s livade.

Kratko prije ponoći skupina plesača s bubnjevima, tam-

tamovima i frulama ponovno ih je okupila dok su baklje

i fenjeri osvjetljavali put ka vrhu planine gdje su stijene

čudnih oblika gledale na kružnu livadu. Ovdje je zapaljeno

pet buktećih vatri, a skupina plesača odjevenih u zloduhe

plesala je oko i kroz njih u velikim skokovima. Približili

su se izvođači u kostimima od granja i trave, izranjali su

likovi nalik na vragove i vještice trgajući s tijela kostime i

paleći ih u divljoj sceni. Ples u praskozorje dešavao se na

istočnoj strani obronka, a izlazeće sunce naziralo se kroz

svilaste halje plesačica koje su nadirale preko proplanka

u radosnom slavlju obnove.26

Preston-Dunlop kaže kako je samo u Asconi Laban mogao kreirati takvo ritualističko događanje, a nikada kasnije nije takvo što ponovno pokušao, no kako tvrdi, duh Pjesme suncu nije bio izgubljen u kasnijim korskim plesovima za gradske korove pokreta diljem Njemačke i šire.

Možemo zamijetiti kako se od samih početaka svoje ak-tivnosti Laban intenzivno bavio idejom plesnih svečanosti koja će opstati i tijekom Weimarske Republike i početnih godina Trećeg Reicha, a neku vrstu labuđeg pjeva doživjeti nekih dvadesetak godina kasnije, u berlinskoj Plesnoj olimpijadi. U članku iz 1922. Laban promišlja ideju Festkultur i opisuje ju kao „svitanje novog procvata čovječanstva“ koje će prevladati osamljenost i očaj pojedinaca i njihovo „gađenje izazvano društvenom površnošću i religijskom hipokrizijom“.27 Kew su-gerira da Labanove ideje o Festkultur nisu ostale nezamijećene

25 Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban, an Extraordinary Life, Alton: Dance Books, 2008., str. 47.26 Ibid.27 John Hodgson i Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban: an Introduction to his Work and Influence, Plymouth: Northcote House, 1990., str. 44, citirano u Kew, op.cit. str. 75.

Movements 27 _ 41


i citira članak Waltera Jacoba iz 1926. posvećen Labanovim pokretnim korovima (Zu den Bewegungschören Rudolf von

Labans)28. U njemu Jacob zaziva obnovu izgubljene starogrč-ke kulture svečanosti ističući kako je grčka afirmacija tijela u kultskom plesu rezultirala „kultskom ekstazom“ koju je kr-šćanstvo uništilo.29 Kew naglašava kako je upravo amaterske korove pokreta Laban smatrao sredstvom buđenja takve ranije antičke kulture svečanosti i piše: „Korovi pokreta promovirali su se kao način da se ritualno-simboličke svečanosti vrate u svakidašnjicu – kao posebne prilike gdje ljudi mogu uživati u mističnom spajanju s masom u kultskoj proslavi.“30 Pri tome je važno naglasiti da je točan religijski sadržaj takvih kultskih događanja ostajao nedefiniran jer je i sam Laban bio pod vrlo eklektičnim filozofskim utjecajima – od rosenkrucijanista i masona do sufizma i Steinerove antropozofije. Kako zapaža Kew, čini se da je njegov cilj bilo postizanje oduševljenog, ekstatičnog stanja prožetog misticizmom.31

Kao moguću zanimljivu ilustraciju stanja u koje ples koji teži „višoj stvarnosti“ može dovesti, navela bih ovdje opis iz jednog drugog konteksta čija je poveznica s njemačkim Ausdruckstanzom lik Hanye Holm, učenice Mary Wigman, koja je u New Yorku od 1931. vodila ogranak Wigman ško-le. Radi se o zapisima plesačice Blanche Evan koja je u ljeto 1934. pohađala satove plesa kod Holm. Zapisi su objavljeni u časopisu New Theatre, a citira ih Susan Manning u svojoj knjizi Ecstasy and the Demon; Feminism and Nationalism in

the Dances of Mary Wigman. Evan piše:Lekcija o „Vibraciji“. ... Bilo je to nešto najbliže svečanosti

primitivnog kulta obožavanja što sam ikada iskusila....

Podivljala sam, dala se u trk – trk koji je bio jači od naj-

jačeg trka koji sam ikada izvela u čitavoj svojoj plesnoj

karijeri – zatim u vrtoglavu vrtnju pri kojoj je tijelo radilo

sve moguće nekontrolirane pokrete. No to se dogodilo

ne zato jer sam ja odlučila izvesti divlji ples, nego kao

rezultat hipnotičnog ritmičkog stanja...

Taj hipnotički način postizanja sile u pokretu je poput

otrovnog dara. Što želiš to će se i dogoditi, kada si doista

u ‘stanju’. Sve u mom intelektualnom ustrojstvu opire mu

se. Sve u plesu poprima nestvaran misticizam.32

O iskustvu sudjelovanja u Bewegungschoru - koru pokre-ta, i to o odnosu grupe i pojedinca, zanimljivo je i opažanje same Mary Wigman, Labanove učenice i suradnice u Asconi:

28 Kew, ibid., str.77.29 Ibid.30 Ibid.31 Ibid.32 Blanche Evan, From a Dancer’s Notebook, New Theatre 3:3 (ožujak 1936.), citirano u Susan Manning, Ecstasy and the Demon; Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman, Berkley: University of California Press, 1993., str. 274.

Smisao takve zajednice je sudjelovanje i dijeljenje odgovor-

nosti svakog pojedinca za zajednicu... rad zajednice je u

službi ideje, u službi djela. Samo je tako moguće razumjeti

ulogu vođe (Führer) u plesnom koru. On je zahvaćen za-

jedničkim (komunalnim) iskustvom; ples kojeg izvodi ne

kreira on sam, nego on izvire iz duha skupine koji se gradi

u procesu odnosa u plesnom djelu.33

Primjećujemo naglasak na samosvijesti pojedinca kao člana skupine, ali i na njegovoj podređenost grupi i negiranju osobne volje pojedinca, čak i kada je riječ o vođi. Zajednički rad kreira volju skupine, nadređenu, samostalnu i odvojenu od volje svakog pojedinca.

U praćenju razvoja Labanove ideje Festkultur zanimljiv je primjer njegove organizacije nekoliko festivala. Prvi je bio 1929. godine u Beču. Kao već poznat i priznat umjetnik pozvan je da bude direktor spektakularne povorke Festivala obrta i zanata (Festzug der Gewerbe) centrom grada, koja je bila kul-minacija višetjedne proslave. Preston-Dunlop ističe da je to za Labana bila životna šansa da provjeri u praksi svoje teorije o amaterskom plesu za svakoga.34 Festival je okupljao nekoliko tisuća sudionika, radnika predstavnika najrazličitijih zanata, a Labanova je ideja bila da tradicije svojih zanata prikažu za njih tipičnim ritmičkim obrascima pokreta. Trebali su „takore-ći, plesati vlastitu proizvodnju“.35 Unatoč velikom početnom otporu osvještavanju onoga što je automatiziranim radom postalo nesvjesno, unatoč rivalstvima i različitim političkim stavovima sudionika, Laban i suradnici postupno su izazivali sve veći entuzijazam kod radnika da bi konačna povorka od deset tisuća ljudi, uz upotrebu tada potpuno nove tehnologije razglasa, na ukrašenim vozilima i pješice, prodefilirala bečkom Ringstrasse. Bili su tu kovači, metalurzi, užari, tkalci lana, kišobranari, češljari, brijači, čistači odjeće, bojadisari tkani-na, nosači, dimnjačari, oružari, staklari, limari, kožari, krojači Lederhosen, prijevoznici, stolari, ...36 Unatoč svim izazovima, iskustvo zaključnog ujedinjavanja svih sudionika izazvalo je kod Labana, tvrdi Pretson-Dunlop, duboko ganuće.

Iste 1929. godine Laban je u Manheimu organizirao pro-slavu jubileja gradskog kazališta putem ogromnog pokretnog kora, a 1930., povodom trećeg plesnog kongresa u Munchenu koji je bio međunarodni, Laban je pripremio slavlje plesača amatera (Leientanzfeier).37

Amaterski korovi pokreta tijekom 1920-ih bivali su sve popularniji i rasprostranjeniji, sve brojniji i veći po broju su-

33 Muller i Stöckemann, op.cit. str. 20., zagrade dodane.34 Preston-Dunlop, op.cit. str. 145.35 Ibid., str. 146.36 Ibid., str. 145,148.37 Horst Koegler, In the Shadow of the Swastika; Dance in Germany 1927-1936, Dance Perspectives No 57 (proljeće 1974.), str. 19. Koegler navodi da su u programu sudjelovali i plesači iz Jugoslavije.

Kretanja 2742 _


dionika, a vezali su se uz različite sadržaje, od plesnih do crkvenih i političkih grupa. Na primjer, 1931. Martin Gleisner, Labanov učenik, organizirao je Crvenu pjesmu (Rotes Lied) povodom 40-godišnjice Njemačkog saveza radnika pjevača. Sudjelovali su govorni, pjevački i plesni korovi: dvije tisuće pjevača, tisuću plesača uključujući odrasle i djecu i šezdeset glazbenika.38 Muller zapaža da izvedbe amaterskih korova sve više vode ka masovnim događanjima.39

S druge strane, Kew u svojoj analizi Labanove Festkultur

ukazuje na Labanov kontroverzni zaključak u predavanju na temu Amaterski ples u svojem kulturalnom i pedagoškom

značenju koje je održao tijekom trećeg plesnog kongresa. On propagira pokretni kor kao „novi pokret folklornog plesa bijele rase“ koji se razlikuje od „popularnih društvenih ple-sova koji pokazuju invaziju stranih rasnih kretanja“ 40. Iako Laban insistira da sadržaj korskog plesa ne smije biti vezan uz konkretne ideološke ili političke ciljeve, Kew zaključuje da je Laban, smještajući ovakvim izjavama korski ples u tradiciju völkisch nasljeđa, ostavio otvoren put za kontinuitet te forme u nacističkoj rasnoj državi.41

U tom su kontekstu zanimljiva i zapažanja Hedwig Muller koja u svojoj biografiji velike njemačke plesne umjetnice Mary Wigman, koristeći se obilato njezinim dnevničkim zapisima, nastoji objasniti Wigmanino osobno iskustvo početaka no-voga režima: Ono što je [Wigman] osobito fascinira u novoj državi je

način na koji ona režira svoj vlastiti imidž. Procesije s

bakljama, marševi, parade, svečanosti u čast heroja, sve

je to jedna velika koreografija. „Fantastična disciplina“,

„sjajna organizacija“, zapisuje u svoj dnevnik. (...) Ne

postoji li srodnost između ceremonijalnog otvaranja

Reichstaga u potsdamskoj garnizonskoj crkvi Friedricha

Velikog i atmosfere ritualnog kulta koji je prožimao obre-

de na Monte Verità? „Lojalnost. Spremnost na stvaranje

umjetničkog djela, vjera u vođu, svaki pojedinac treba

se uključiti u kreativni proces.“ Nije li baš to prava for-

mula za nacionalnu zajednicu? Labanov san o Festkul-

tur kao da se ostvaruje, kao i njezine vlastite ideje o

„proslavi“ života.

[Za Wigman] Konačni cilj općih kretanja danas je

jasno raspoznatljiv. To je stvaranje nove narodne tradi-

cije za scenu. Za kazalište koje više ne poznaje prepreke

između scene i gledatelja. U kojem narodne mase sudje-

luju, ne pasivno, nego kao sukreatori. Ne kao diletanti,

nego članovi velike svečane zajednice koja diše i dje-

luje kao jedno ... izražavajući ... svoje najviše ideale u

38 Muller i Stöckemann, op.cit. str. 23.39 Ibid.40 Kew, op.cit., str. 7841 Ibid.

umjetničkoj formi koja proizlazi izravno iz srca i prodire

u dubine duše.42

Iz do sada izloženog moguće je na pitanje zašto je, za razliku od ostalih umjetnosti, njemački plesni modernizam opstao u Trećem Reichu, djelomično odgovoriti tezom o ide-ološkoj podudarnosti Ausdruckstanza i nacionalsocijalizma. Antiintelektualizam, „misticizam i iracionalizam“ 43 ideja koje su pokretale moderni njemački ples pod utjecajem Nietzschea, pa i Goethea (Urfaust) i Spenglera (Zalazak Zapada) pogodo-vao je ‘preuzimanju’ Ausdruckstanza ali i instrumentaliziranju forme od strane nacista koji na sličnim temeljima grade svoju Blut und Boden ideologiju. Manning navodi još dva razloga koja obično ističu sami pripadnici Ausdruckstanza: tezu o radikalnom deformiranju Ausdruckstanza od strane režima dok je osobna praksa umjetnika ostala netaknuta i neiskva-rena (što je tvrdila Mary Wigman); te tezu o odvojenosti umjetnosti i ideologije koja podrazumijeva da su plesači bili zaslijepljeni svojom posvećenošću kreativnom radu i ignorirali dublje implikacije svojih poteza i vlastitu ulogu propagatora nacističke kulture.44

Međutim, promišljajući kontekst u kojem se njemački mo-derni ples razvijao, dolazim do još jedne teze, a to je teza koju u svojim analizama sugerira i Susan Manning: Ausdruckstanz se oko 1930. godine nalazi u institucionalnoj – umjetničkoj i ekonomskoj, krizi, a tu krizu razrješava reorganizacija kultur-nog života (Gleichschaltung) koju provode nacionalsocijalisti. Upravo je unutarnja kriza i mogućnost njenog prevladavanja u novom državnom poretku bio poticaj koji je mnoge moderne plesače naveo na suradnju s Trećim Reichom.

Razmotrimo detalje. Kao što smo naglasili na početku ovoga teksta, 1920-ih Ausdruckstanz je živio od financijske podrške velikog broja amatera-učenika odanih plesnoj gimna-stici (Tanz-Gymnastik). Dakle, umjetnički projekt Ausdruck-stanza bio je vezan uz masovni kulturalni interes za tjelesnu kulturu i sport. Manning naglašava kako su improvizacijske metode Ausdruckstanza koje su bile dominantan način rada njemačkih plesača, brisale granice među profesionalnim i amaterskim plesom jer su koncertni plesači (Podium Tän-

zer) koristili iste metode kao i poklonici plesne gimnastike.45 Kako ističe, učenici amateri ne samo da su hrlili u privatne plesne studije Wigman, Labana i njihovih sljedbenika, nego

42 Hedwig Muller, izvadci iz knjige Mary Wigman, Leben und Werk der grossen Tänzerin, Weinheim – Berlin: Quadriga Verlag, 1986. Citirano u H. Muller: Mary Wigman and the Third Reich, Ballet International, studeni 1986., str. 20, 22.43 Susan Manning, Modern Dance in the Third Reich: Six Positions and a Coda, u Choreographing History, ur. Susan Leigh Foster, Indiana University Press, 1995., str. 166.44 Ibid., str.167.45 Ibid., str. 170.

Movements 27 _ 43


su bili i vjerna publika za plesače i plesne grupe46 koje su neprestano bile na turnejama po njemačkim gradovima.47 Također, plesači amateri bili su spremna klijentela za Laba-nove pokretne korove koje su diljem Njemačke širili njegovi brojni sljedbenici. Takvi su korovi mogli imati od pedeset do pet stotina sudionika. Kao što je istakla Kew, korovi nisu bili ideološki fiksirani – u 1920-ima osnivali su se udruživanjem s privatnim plesnim studijima i gradskim kazalištima, ali i sindikatima i političkim strankama (osobito komunističkom i soijaldemokratskom) pa i s organizacijama katoličke crkve. Tome je doprinosio sustav plesnog zapisa (Kinetographie

Laban) kojeg je Laban objavio 1929. i unaprjeđivao putem časopisa Schrifttanz i koji je udaljenim skupinama plesača omogućavao učenje koreografiranih plesnih cjelina putem notacije.48

Manning tvrdi da je veza između plesne umjetnosti i tje-lesne kulture definirala Ausdruckstanz u Weimarskoj Repu-blici, no i da 1930-ih ta veza počinje slabiti jer se pojavljuje višak školovanih plesača49, a manjak novih učenika50 koje bi ti novi profesionalci mogli poučavati za novce. Uz posljedice ekonomske krize 1929., plesači ostaju u teškom ekonomskom položaju, sve više je nezaposlenih. O tome svjedoče statisti-ke objavljene nakon trećeg plesnog kongresa u Munchenu

46 Osim dominantnih pristaša Ausdruckstanza u Weimarskoj Republici djeluje i cijeli niz plesača čije idejne, dapače, ideološke i izražajne metode značajno odstupaju od ausdruckstanzovskog apsolutnog plesa s njegovim mističnim stremljenjima. Uz Bauhaus i objektivističke, formalističke ideje pokreta Nove stvarnosti (Neue Sachlichkeit) veže se Oskar Schlemmer, uz kulturu cabare-ta Anita Berber i groteskni, socijalno angažirani plesovi Valeske Gert, a zanimljivi su i nastupi Hansa (nakon emigracije u Pariz, Jeana) Weidta i njegove grupe koja se zvala Crveni plesači. Weidt je bio jedini izravno deklarirani komunistički plesač koji je plesao na izričito angažirane teme: Ples s crvenom zastavom, Član par-lamenta, Koraci u noći, Ples nezaposlenoga i sl. Njegov pogled na Ausdruckstanz iz 1931. Koegler naziva ‘trijeznim’, a moglo bi se reći da do određene mjere ukazuje na svijest o mogućim stranputi-cama koje Ausdruckstanzu prijete: „...stavljam se u opoziciju prema apstrakcijskim tendencijama protagonista Ausdruckstanza poput Rudolfa Labana, koji je pokušavao izbjegavati bilo kakvu temat-sku vezu, ili se barem suzdržati od konkretnih asocijacija, baveći se „slobodnim“ ili apsolutnim plesom. Premda je ovaj smjer – kao i Ausdruckstanz općenito – proizašao iz pobune protiv opadanja um-jetničkog plesa i kulturalne degeneracije buržoazije, i sam je postao materijalizacijom dekadencije...Laban je ples pretvorio u ideologi-ju (Weltanschauung) i pravio se da ga vidi kao sredstvo za oslobo-đenje čovjeka od buržoaskog društva“. Citirano u Koegler, op.cit., str. 24. Svi ovi plesni umjetnici, za razliku od većine predstavnika Ausdruckstanza, napustili su Njemačku ili im je rad bio zabranjen nakon dolaska Hitlera na vlast. 47 Manning, 1995., op.cit. str.170.48 Ibid.49 Pod školovanim plesačima podrazumijevali su se plesači koji su prošli uglavnom elementarno, trogodišnje pohađanje neke od mno-gih privatnih plesnih škola. 50 Manning, 1995., op.cit., str.170.

1930. Nezaposlenih plesača bilo je: 27 baletnih majstorica, 16 baletnih majstora, 21 solistica i 13 solista, 78 ženskih i 14 muških ansambl plesača.51 Već 1932. u zemlji vlada strašan ekonomski i politički kaos, a srednja klasa uglavnom vidi na-cističku vladu kao obećanje spasa za posrnulu ekonomiju. Te iste godine u Berlinu se spajaju dvije glavne plesne udruge u Njemački plesački savez (Deutscher Tänzerbund) koji svo-jim članovima organizira Pomoć za zimu – besplatne satove baleta, stepa, španjolskog plesa, modernog plesa i plesne akrobatike.52 U časopisu Der Tanz pišu: Nakon lutanja nezaposlenih pjevača i muzičara koje smo

viđali kako daju koncerte na ulicama Berlina, sada na-

lazimo i plesače u toj žalosnoj ulozi. Nose gramofon i

plesne kostime, zaustavljaju se na uličnom uglu koji im se

čini pogodnim, privlače na sebe pažnju udarajući u gong,

stavljaju perike, kostime i počinju svoje plesove koje gra-

đani i prolaznici gledaju uglavnom s velikom simpatijom

i ozbiljnošću.53

Koegler navodi i pojavu militantne plesačke udruge Inte-ressengemeinschaft der Tänzer koja je, kako kaže, zastupala umjetničku klasnu borbu54, i u otvorenom pismu objavljenom u časopisu Tanz optuživala brzi rast broja neškolovanih pri-došlica i njihovu konkurenciju profesionalcima te tražila opće i ujedinjeno profesionalno obrazovanje uz izdavanje služ-benih svjedodžbi, reguliranih cijena rada i zakonsku zaštitu plesača.55 Ovo svjedoči o vrlo propusnim granicama između amatera i profesionalaca u Ausdruckstanzu te o nekoj vrsti nekontroliranog rasta plesačke populacije što u nepovoljnim ekonomskim prilikama dovodi do već spomenute profesio-nalne, institucionalne krize. Uz brojne dodatne umjetničke tenzije mnogima se činilo da državna institucionalizacija obećava uvođenje željenog reda u struci.

I prije kraha Weimarske Republike moderni plesači, na-gnani krizom, počinju pokroviteljstvo tražiti van do tada uobičajenih amaterskih krugova. Priključuju se baletnim an-samblima i usvajaju nove plesačke vještine te napuštaju ili modificiraju improvizacijske tehnike Ausdruckstanza56. Ovo je kretanje djelomično i posljedica popularnosti, širenja i

51 Koegler, op.cit. str.19.52 Ibid., str.28.53 Ibid.54 Ibid.55 Ibid.56 Relevantan, a nama blizak i zanimljiv, je primjer Pina i Pije Mlakar koji su 1929. dobili angažman u baletnom zboru Hessenskog državnog kazališta u Darmstadtu gdje su kao ‘labanovci’ bili prisi-ljeni intenzivno raditi na baletnoj tehnici. Vidi diskusiju u Mihaela Devald Roksandić: Đavo u selu – odnos tradicije i suvremenosti, za-vršni projekt na studiju Baletne pedagogije Akademije dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu, 2016., objavljeno na http://www.plesnascena.hr/index.php?p=article&id=2049.

Kretanja 2744 _


utjecaja koji je Ausdruckstanz postigao u Njemačkoj do toga vremena: Labanu i drugim modernim plesačima povjerava-no je vodstvo baletnih ansambala u gradskim kazalištima57, ili pak plesački angažman u baletnim ansamblima. Mnogi se drugi plesači prijavljuju kao instruktori tjelesne kulture u školama i raznim društvenim organizacijama, što poslje-dično dovodi do umanjivanja umjetničkog, a naglašavanja gimnastičkog aspekta.

Manning tvrdi58 da dolaskom nacionalsocijalista na vlast 1933. ples dobiva novu institucionalnu podršku, da zapra-vo zamjenjuje dotadašnje pokroviteljstvo amatera pokro-viteljstvom države. Režim plesačima, kao uostalom i cijeloj državi, osigurava posao. Moderni plesači zapošljavaju se u opernim kućama, u masovnim spektaklima novoga reži-ma, u programima tjelesne kulture, u organizaciji slobod-nih aktivnosti. Unatoč novom administrativnom uređenju koje u Trećem Reichu odvaja kazališni ples, koji potpada pod Ministarstvo kulture (Reichskulturkammer), od ma-sovne tjelesne kulture koja potpada pod Borbeni savez za njemačku kulturu (Kampfbund fur Deutsche Kultur), neko vrijeme opstaje suradnja dvaju resora, sugerirajući konti-nuitet povijesne tijesne veze umjetničkog plesa i njegove široke amaterske baze. Suradnja je, ističe Manning, očita u produkcijama Thingspiel, spektakala na otvorenom koje je režim organizirao i podržavao prvih nekoliko godina Trećega Reicha. Thingspiel se sadržajno oslanjao na njemačku povi-jest i legende, a od weimarskog plesa posudio je i adaptirao formu pokretnoga kora.59 No Manning primjećuje i kako državno pokroviteljstvo mijenja samu formu. U Weimarskoj Republici Labanov je pokretni kor naglašavao sudjelovanje svih prisutnih na događanju. Zadaća je kora bila intenzivira-nje osjećaja individualne samosvijesti svakog pojedinca kako bi pojačala osjećaj grupne solidarnosti kod članova – bez obzira na to je li sastavljena od amatera plesača, pripadnika katoličke mladeži ili radnika na komunističkom skupu. Bila je to participativna aktivnost koja je brisala granice između izvođača i prisutnih gledatelja60. Onoga časa kada postaje dio režimskog Thingspiel, izvođači - njih stotine - koji izvo-de precizne unisone tlorise i formacije po principima kora, odvajaju se od gledatelja kojih ima na tisuće. Manning ističe da ovdje forma dramatizira pokoravanje pojedinca grupi te zaključuje da se s promjenom političkog i performativnog konteksta pokretnoga kora, promijenio i njegov ideološki smisao61, naglašavajući istovremeno i kontinuitet forme i njezinu instrumentalizaciju od strane režima.

57 Laban 1930. dobiva mjesto direktora baleta u Berlinskoj operi.58 Manning, 1995., op.cit., str.171.59 Ibid.60 Ibid.61 Ibid.

Istovremeno s institucionalnom podrškom plesačima, 1933. počinje uklanjanje Židova iz plesnih krugova. Soli-stima Židovima ne produljuju se ugovori, s radom prestaje Folkwang Tanzbuhne koja je pod vodstvom Kurta Joossa po-stizala ogroman međunarodni uspjeh i on svoju školu i trupu seli u engleski Dartington. Glavni urednik časopisa Der Tanz, Josef Lewitan, prisiljen je dati otkaz. Pod novim vodstvom u časopisu se pojavljuju članci poput Nacionalsocijalizam

kao snaga za oblikovanje pokretnoga kora nekog Hermanna Grauerholza. On piše:

Movements 27 _ 45


svojoj potpunoj posvećenosti, marljivosti i dobroj volji

postigli formalnu, značajnu uniformnost koja je nedosta-

jala mnogim profesionalcima.65

Komentar uvodničara koji slavi formaliziranje, disciplini-ranje i uniformiranje amaterskog korskog plesa, vrlo slično obrascu koji se primjenjivao u Thingspiel, odaje potrebu re-žima za podvrgavanjem pojedinca svojoj volji, za njegovim utapanjem u poslušnoj masi. Masovni rad s amaterima za Treći Reich bio je izuzetno značajan. Pokretni kor službeno je preimenovan u ples zajednice (Gemeinschaftstanz) i do-bio je svoju organizaciju, Nacionalni savez za ples zajednice (Reichsbund fur Gemeinschaftstanz). U lipnju 1936.godine taj je Savez pozvao oko tisuću plesača amatera iz cijele Njemačke na sedmodnevnu prezentaciju svoga rada u novoizgrađeno berlinsko kazalište na otvorenom. Tijekom ovoga amaterskog festivala održavale su se probe Labanovog mega-projekta, najmasovnijeg plesnog kora do tada podignutog na razinu spektakla, a sve po narudžbi države. „O proljetnom vjetru

i novoj radosti“ (Vom Tauwind und der neuen Freude) bio je rad namijenjen inauguraciji novoga Dietrich Eckart kaza-lišta u Olimpijski kompleks. Izvedba je bila planirana za 31. srpnja, dan prije otvorenja Olimpijskih igara. Trebalo ga je izvesti tisuću mladih koji su se u trideset njemačkih gradova simultano, zahvaljujući kinetografskim zapisima, pripremali za zajednički nastup.66 Moglo bi se zaključiti da je Labanova ideja o Festkultur u Trećem Reichu doživjela svoj procvat. U Der Tanz izašao je službeni komentar:Pravo je vrijeme da se Labanove ideje rituala prihvate danas

kroz amaterski ples i pokretne korove. Na taj način one se

oslobađaju od određene estetske i literarne ograničenosti.

Tisuću plesača amatera sastaje se u Berlinu. Nije važno

osjećaju li se direktno vezanima uz Labana i slažu li se s

njime, niti je važno priznaje li ih Laban svojom duhovnom

djecom – bez njega i bez pripremnog svijeta njegovih ideja

oni ne bi postojali.67

Istovremeno, tekle su pripreme i za treći Festival nje-mačkoga plesa koji je povodom Olimpijade68 pretvoren u

65 Citirano u Koegler., op.cit., str. 42., moj kurziv.66 Kew, op.cit., str. 80.67 Citirano u Koegler., op.cit., str. 46.68 Od samih početaka suvremene Olimpijade ideja osnivača Pierre de Coubertina bila je da se sportske igre povežu s umjetnič-kim igrama. Ideja se provela prvi puta tek 1912. na petoj Olimpijadi u Stockholmu, a zatim 1920. U Antwerpenu, 1924. u Parizu, 1928. u Amsterdamu, 1932. u Los Angelesu. Pobjednici za najbolje radove u arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu, glazbi i poeziji inspirirani spor-tom, trebali su dobiti olimpijske medalje. Umjetnička olimpijska na-tjecanja održavana su 1912-1948. Nijemci su 1936. željeli uključiti ples, zlatarstvo i film, ali nisu dobili službeno odobrenje olimpij-skog odbora. Ipak, organizirali su međunarodno plesno takmičenje pod Labanovim ravnateljstvom.

Naš narod je u ritmu... Ritam jednako življenje. A ako postoji

živa slika za to življenje ostvarenog naroda, onda je to

čovjek koji se kreće. Sve smo to već osjetili, taj snažan

novi pokret, svi mi, uključujući Nijemca koji je stajao na

svom prozoru dok su trupe SA (Sturm Abteilung) marši-

rale ulicama pjevajući i uz ritmično udaranje čizama. A

tko ima neki osjećaj za pokret zna da se s podignutom i

savijenom rukom mase ljudi, materijalizira simbol kretanja

kroz prostor, za koji riječi više ne pružaju objašnjenje.62

Upada u oči konfuznost misli, ali i potpuni antiintelektu-alizam i pozivanje na iskustva koja povezuju masovne naci-stičke parade s ritmom i pokretom koji su medij plesa. Der Tanz nastavlja izlaziti zastupajući ideje režima.

1934. počinje ekonomski oporavak u Njemačkoj, a on je vidljiv i u plesu. U prosincu 1934. u Berlinu je organiziran prvi Festival njemačkog plesa pod Labanovim vodstvom, a sudjeluje cijeli niz poznatih umjetnika poput Yvonne Geor-gi, Grete Palucca, Haralda Kreutzberga i brojnih drugih, uz neke baletne trupe63. Koegler bilježi nov naglasak režima na plesnom obrazovanju: 1935. na velikom plesnom kampu kraj Berlina podučavale su se razne vrste plesa: Wigman meto-da, Palucca metoda, klasični balet, plesna akrobatika, rad s pokretnim korovima. Tim povodom Laban je komentirao: „Njemački ples nikada prije nije uživao takvu naklonost i podršku službenih državnih tijela“64.

Čini se da se ovime potvrđuje teza da je državna inter-vencija novoga režima, za one koji nisu bili izravno ugroženi, percipirana kao dobrodošla u modernom plesu shrvanom unutarnjom i vanjskom krizom.

Režim podržava održavanje drugog Festivala njemačkog plesa u Berlinu 1935., opet pod Labanovim vodstvom, uz su-djelovanje velikih imena Ausdruckstanza, baletnih ansambala i kao novost - amaterskih pokretnih korova mladih. Uvodna riječ u Der Tanz bila je posvećena Festivalu i jasno je istaknu-la Labanovu ulogu u razvoju amaterskog pokretnoga kora. Laban je nazvan „apostolom amaterskog plesa“, istaknuto je da je amaterski ples u tom obliku njegova kreacija i da se cijeli život borio za njegov razvoj. Evidentno je da ‘službena režimska linija’ podržava amaterski korski ples. No članak ističe i ono što naziva paradoksom. Autor kaže: Današnje (i jučerašnje) generacije modernih njemačkih plesa-

ča, zbog njihovog odvajanja od tradicija i nekonformističke

prirode njihova školovanja, do zastrašujućeg stupnja ten-

diraju diletantizmu. Diletanti (amateri) pak ... otkrivaju

nepogrešivu težnju ka teatralnosti i „profesionalnosti“...

Plesači amateri pokazali su se boljima jer su zahvaljujući

62 Koegler, op.cit. str.3263 Ibid., str.41.64 Ibid.

Kretanja 2746 _


BIBLIOGRAFIJA:

Devald Roksandić, Mihaela. Đavo u selu – odnos tradicije i suvreme-

nosti, završni projekt na studiju Baletne pedagogije Akademije

dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu, 2016. ; objavljen na

http://www.plesnascena.hr/index.php?p=article&id=2049

Green, Martin. Mountain of Truth: The Counterculture Begins in As-

cona, 1900 – 1920. New Hampshire: University Press of New

England, 1986.

Hanley, Elizabeth. A. The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic

Games. Proceedings of the Seventh International Symposium for

Olympic research, 2004.

Kew, Carole. The rise and fall of Rudolf Laban’s Festkultur. Dance

Research, tom 17, br. 2, 1999.

Koegler, Horst. In the Shadow of the Swastika; Dance in Germany

1927-1936. Dance Perspectives br. 57, proljeće 1974.

Manning, Susan. Ecstasy and the Demon; Feminism and Nationalism

in the Dances of Mary Wigman. Berkley: University of California

Press, 1993.

Manning, Susan. Modern Dance in the Third Reich: Six Positions and

a Coda, u Choreographing History, ur. Susan Leigh Foster, Indiana

University Press,1995.

Muller, Hedwig. Mary Wigman and the Third Reich. Ballet Internati-

onal, studeni 1986.

Muller, Hedwig i Patricia Stöckemann. Jeder Mensch ist ein Tänzer!;

Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945. Fran-

kfurt: Anabas, 1993.

Preston-Dunlop, Valerie. Rudolf Laban, an Extraordinary Life. Alton:

Dance Books, 2008.

Andreja Jeličić je docentica na Odsjeku plesa Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu gdje predaje balet, povijest plesa i plesno metodičke predmete. [email protected]

međunarodno natjecanje i održao se, također pod Labanovim ravnateljstvom, od 15. do 31. srpnja 1936. No u času kada je Laban sudionicima natjecanja predavao priznanja, već je znao da njegov položaj u Trećem Reichu dolazi u pitanje. Naime, 20. lipnja, na generalnoj probi O proljetnom vjetru

i novoj radosti, ministar narodne prosvjete i propagande Joseph Goebbels ga je zabranio i uskoro je slijedio Labanov pad u nemilost.

U Njemačkoj je od 1936. nastupilo otvrdnjavanje kulturne politike koje je, nakon početne unutarnje državne konsolida-cije, pratilo sve intenzivnije pripreme za rat. Kew ističe da se nakon Goebbelsova govora 16. rujna 1935. u kojem se, javno optužujući upotrebu riječi kult i misticizam, jasno ogradio od ranijih, donekle ambivalentnih ideoloških interpretacija nacističkih ciljeva, kultske i völkisch kazališne produkcije sve više napuštaju, a zamjenjuju ih eksplicitni nacistički festivali i rituali koji slave Fuhrera.69 Premda mnogi plesni umjetnici ostaju u Njemačkoj, njihov se rad sve više ograničava. U tom smislu može se o 1936. godini govoriti kao o graničnoj godini koja predstavlja prekid kontinuiteta Labanove ideje Festkultur iz Weimarske Republike u Treći Reich, kontinuiteta temelje-nog na ideološkim korespondencijama njemačkog plesnog modernizma i nacionalsocijalizma, ali i na interventnoj ulozi nacističke države u institucionalnoj krizi Ausdruckstanza.

Vidi Elizabeth. A. Hanley, The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Games, Proceedings of the Seventh International Symposium for Olympic research, 2004., str. 133-140.69 Kew, op.cit., str. 87.

Movements 27 _ 47


8 Andreja Jeličić: Laban's Festkultur

< H

erth

a Fe

ist

Scho

ol, B

erlin

, in:

Rud

olf

von

Laba

n,

Gym

nast

ik u

nd T

anz,

Old

enbu

rg, 1

926.

>

< Hagemann School, Hamburg, Mensendieck-gymnastics and Breathing School Seminar, in: Rudolf von Laban, Gymnastik und Tanz, Oldenburg, 1926. >

4 ANDREJA JELIČIĆ

Laban’s FESTKULTUR:from Sang an die Sonne to the International Dance Competition on the Occasion of the Berlin Olympic Games

8 Andreja Jeličić:

By setting two historical events, from 1917 and 1936, in the title as a temporal framework for its content, this article draws attention to the

fact that German modern dance or Ausdruckstanz, which blossomed during the Weimar Republic, continued its activities after the rise of National Socialism to power. The organisation of the so-called Dance Olympics under Rudolf Laban’s management in 1936 reflected the positive relationship the Nazi regime had toward dance modern-ism, which is in itself an intriguing fact considering that Weimar modernism experienced a violent break after 1933 in most of the other arts. German modern dancers, unlike other artists whose work was mostly forbidden or who emigrated, adapted in various ways and continued to work, some of them very successfully, under the new regime. This continuity of German modern dance from the period of cultural flourishing and creative freedoms into the period of severe ideological control and instru-mentalisation of the arts, had serious consequences for all of its participants and the art form itself. Modern dance in Germany and in the countries in which German dance had significant influence experienced a historical rupture after WWII; ideologically compromised by collaboration with the Nazis, it was replaced in the post-war times by

the apparently ideologically neutral ballet, while for the participants in the dance events under the auspices of the Third Reich, also including Croatian dancers, artis-tic acknowledgements of those times became a burden rather than an honour.

This article examines possible explanations for the said continuity and focuses primarily on the aspects of Rudolf Laban’s work related to community dance and the notion of Festkultur. In doing so, it relies significantly on several authors whose work has been available in English, but remains unpublished in Croatian language: Carole Kew, Horst Koegler, Susan Manning, Hedwig Muller and Valerie Preston-Dunlop. In that sense, this text is the author’s selective account of their interpretations for Croatian readers.

The first thesis presented in the article is the one about ideological correspondence between Ausdruckstanz and National Socialism (Muller, 1986 and 1993; Kew, 1999; Manning 1995). The anti-intellectualism, mysticism and irrationality of ideas which powered German mod-ern dance primarily under the influence of Nietzsche, is claimed to have contributed to the appropriation of Aus-druckstanz and its instrumentalisation by the Nazis who built their Blut und Boden ideology on similar ideological

Movements 27 _ 49

8Andreja Jeličić: Laban's Festkultur

< M

ary

Wig

man

, in:

Rud

olf

von

Laba

n, D

ie W

elt

des

Tänz

ers,

Stu

ttga

rt/H

eilb

ronn

, 192

0. >

Kretanja 2750 _

8 Andreja Jeličić: Laban's Festkultur

foundations. Particularly, völkisch ideology is examined, relying on Kew (1999) who claims that it made possible the transference of Laban’s invention – Bewegungschor, or movement choir – into the Third Reich. Central to this process was the Nietzschean notion of the Dionysi-ac, linked with the idea of cultic festivities and cultural renewal which inspired both Laban’s theory and practice, as well as early Nazi ideology.

Early (1917 Sang and die Sonne) and subsequent exam-ples of Laban’s Festkultur are referred to (Preston-Dunlop, 2008). Amateur movement choirs are stressed as his main means for awakening in contemporary men and women the desired states of ‘higher reality’ close to ecstasy and imbued with mysticism, states which should, according to Laban, counter the alienating effects of modern life and contribute to the strengthened sense of community. In comparison, Muller’s (1986) account of Mary Wigman’s fascination with the new state’s “ways of staging its own image” (p. 20) is cited where the Nazi’s ritualistically choreographed marches, parades, and celebrations are experienced as Laban’s dream of Festkultur come true.

The second thesis that pertains to an answer the question of why, unlike the other arts, German dance modernism survived in the Third Reich, is the one about the inner institutional crisis – artistic and economic, Ausdruckstanz had reached by the beginning of 1930s, a crisis whose resolution was seen by many dancers in the reorganisation of cultural life (Gleichschaltung) carried out by National Socialists (Manning, 1995). Koegler’s (1974) summary of dance in Germany between 1927 and 1936 provides background examples for this thesis: of unemployment, economic deprivation, blurring of boundaries between amateur and professional dancers and cries for stricter regulation of the profession. It is shown that between 1933 and 1936 dance received a new institutional support; the new regime ensured dancers’ economic recovery, establishment of festivals of German dance, focus on dance education and particularly – sup-port for mass amateur dance. It is noted that in 1935 Laban was able to state that German dance never before enjoyed such sympathetic support from officials (Koegler, 1974), while his own legacy of amateur movement choirs was celebrated by the regime’s PRs at the same time as its principles were (ab)used for regime’s own agenda.

It is suggested (Kew, 1999) that the fact of Laban’s fall from grace just prior to the International Dance Com-petition on the occasion of the Berlin Olympic Games over which he presided, the ban of his most massive dance choir ever created, commissioned by the state and raised to the level of spectacle, Vom Tauwind und der neuen Freude, witnessed the hardening of German

cultural politics in 1936. Earlier, somewhat ambivalent ideological interpretations of Nazi aims were abandoned together with cultic and völkisch theatre productions in favour of explicitly Nazi festivals and rituals celebrating the Fuhrer (Kew, 1999).

The year 1936 is therefore considered a borderline year representing a break in continuity of Laban’s idea of Festkultur from the Weimar Republic to the Third Reich, continuity grounded on ideological correspondences between dance modernism and National Socialism, but also on the intervening role of the Nazi state in the insti-tutional crisis of Ausdruckstanz.

BIBLIOGRAPHY:

Devald Roksandić, Mihaela. “Đavo u selu – odnos tradicije i

suvremenosti”, Final project for the BA Ballet Pedago-

gy, Academy of Dramatic Arts of University of Zagreb,

2016. Published at http://www.plesnascena.hr/index.

php?p=article&id=2049

Green, Martin. Mountain of Truth: The Counterculture Begins in Ascona, 1900 – 1920. New Hampshire: University Press of

New England, 1986.

Hanley, Elizabeth. A. “The Role of Dance in the 1936 Berlin

Olympic Games”. Proceedings of the Seventh International Symposium for Olympic research, 2004.

Kew, Carole. “The Rise and Fall of Rudolf Laban’s Festkultur”. Dance Research, Vol. 17, No 2, 1999.

Koegler, Horst. “In the Shadow of the Swastika; Dance in Ger-

many 1927-1936”. Dance Perspectives No. 57, spring 1974.

Manning, Susan. Ecstasy and the Demon; Feminism and Nation-alism in the Dances of Mary Wigman. Berkley: University of

California Press, 1993.

Manning, Susan. “Modern Dance in the Third Reich: Six Posi-

tions and a Coda”, in Choreographing History, ed. Susan Leigh

Foster, Indiana University Press, 1995.

Muller, Hedwig. “Mary Wigman and the Third Reich”. Ballet International, November 1986.

Muller, Hedwig and Patricia Stöckemann. Jeder Mensch ist ein Tänzer!; Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945. Frankfurt: Anabas, 1993.

Preston-Dunlop, Valerie. Rudolf Laban, an Extraordinary Life. Alton: Dance Books, 2008.

Andreja Jeličić is a docent at the Department of Dance, Academy of Dramatic Art, Zagreb, teaching ballet, dance history and dance teaching courses. [email protected]

Movements 27 _ 51

8Andreja Jeličić: Laban's Festkultur

8 Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko

< Nevenka Perko, foto: Albert Starzyk >

4 KATARINA ŽERAVICA

Solistički nastup Nevenke Perko:Narodni hrvatski plesovi na Tanzwettspiele u Berlinu 1936.

Na tzv. Plesnoj olimpijadi1 (Tanzwettspiele) organizi-ranoj u Berlinu u srpnju 1936. godine uoči tadašnjih Olimpijskih igara, u različitim kategorijama2 nastupili

su i plesači iz Hrvatske, a među njima i Nevenka Perko kao solistica u kategoriji narodnih plesova.3 Upravo će se u ovo-me radu pobliže prikazati nastup Nevenke Perko, hrvatske plesačice, koreografkinje i plesne pedagoginje na Plesnoj olimpijadi u Berlinu 1936. te će ukratko predstaviti njezino umjetničko i pedagoško djelovanje vezano prije svega uz hrvatski narodni ples i folklor u godinama do Berlina 1936. i neposredno nakon završetka spomenutog plesnog natjeca-nja. Potrebno je istaknuti kako se najveći dio rekonstrukcije života i nastupa Nevenke Perko na Plesnoj olimpijadi u Ber-linu temelji na materijalima – pismima, plesnim programima i fotografijama iz njezine arhive, koje su njezine kćeri Alek-

1 Više o berlinskoj Plesnoj olimpijadi te kako se uopće ra-zvila ideja o umjetničkim Olimpijskim igrama vidi u: Hanley, Elizabeth A.: The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Games: Why Competition became Festival and Art became Political u: Journal of Olympic History 14 (August 2006), Number 2, International Society of Olympic Historians, str. 38.-42. kao i http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf (2. siječnja 2017.).2 Vidi: Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših umjetnika u međunarodnom natjecanju na olimpijadi u Hrvatski list, br. 212. (5436.), god. XVII., 2. kolovoza 1936., str. 4 i 7.3 Vidi: Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade u „Hrvatski list“, br. 184. (5408.), god. XVII., 5. srpnja 1936., str. 11.

sandra Matić i Dubravka Knežević ustupile Maji Đurinović za potrebe istraživanja.

Nevenka Perko je rođena 19. srpnja 1907. godine u Puli, a preminula je 16. prosinca 1986. u Rijeci. Kao što se iz bilježaka iz njezine arhive može iščitati, četiri je godine, od 1929. do 1933., studirala i s izvrsnim uspjehom završila ritmičku gi-mnastiku i umjetnički ples u Beču u školi Gertrud Kraus, jedne od pionira Ausdruckstanza ili eskpresivnog plesa. Pred kraj školovanja Nevenka je Perko bila i njezina asistentica, radila je na tečajevima za djecu i odrasle te je jedno kraće vrijeme djelovala i kao članica plesne skupine Gertrud Kraus. Već u ovim ranim danima školovanja i plesnog usavršavanja Perko je proučavala hrvatske narodne motive, plesove i nošnje pa je tako 1932. godine na produkciji škole Krausove koreografirala i sama izvela Kroatischer Tanz (Hrvatski ples). Ples se odli-kovao karakterističnim korakom drmeša, a prilikom izvedbe Perko je nosila posavsku nošnju. S istim je plesom i u istom kostimu nastupila i na Svetosavskoj zabavi u Stadt Parku u Beču, gdje je također izazvao iznenađenje i oduševljenje.

Po povratku u Zagreb Nevenka Perko nostrificira svje-dodžbu iz Beča te u pismu 3. studenog 1933. dobiva potrebno odobrenje Ministarstva prosvete Kraljevine Jugoslavije, od-nosno njegovog Odseka za umetnost i književnost koje “je gđi Perko dozvolilo otvaranje škole za ritmičku gimnastiku u Zagrebu. Nadzor nad ovom školom vršiće Kraljevska Banska Uprava u Zagrebu i o tome obaveštavaće godišnje Ministar-

Movements 27 _ 53

8Katarina Žeravica: Solistički nastup Nevenke Perko

stvo Prosvete. Dozvola važi za godinu dana.”4 Potvrdu ovog odobrenja Nevenka je Perko ubrzo dobila i od Prosvjetnog odjeljenja Kraljevske banske uprave Savske banovine u Zagre-bu. U pismu primljenom 7. studenog 1933. od Nevenke se Perko traži da spomenutom nadležnom tijelu redovito tijekom naredne godine dostavlja izvješća o radu i uspjehu svoje škole.5

Od godine 1933./34., uz samostalni umjetnički i peda-goški rad, Perko je radila i rado surađivala s neprofesionalnim plesačima, amaterima, mladim ljudima, školama, učenicima u Zagrebu i šire te im je koreografirala nastupe za različite prigode. Na taj je način vršila pedagošku i prosvjetiteljsku ulogu promičući ples temeljen prije svega na hrvatskim na-rodnim i tradicionalnim motivima.

U umjetničkom i pedagoškom djelovanju Nevenke Perko posebno treba istaknuti 1935. godinu kada je, kako je i sama tvrdila, “vodeći računa da i najširi slojevi naroda upoznadu zdravstvenu i ritmičku gimnastiku”6, sa svojim učenicama izvela i s Oktavijanom Miletićem snimila prvi plesni kulturni film na ovim prostorima pod nazivom Ples u prirodi koji je prvi put prikazan u Zagrebu u kinu Croatia 26. rujna 1935. a onda i dalje i u “svim ostalim mjestima naše domovine”7. Film je, osim toga, dobio iznimno pozitivnu kritiku u tiska-nim medijima. Tako se u Jutarnjem listu (30. rujna 1935.) o filmu pisalo sljedeće: “Ovih dana imademo priliku da po prvi puta vidimo jedan domaći film o ritmičkoj gimnastici. Film je izrađen u Zagrebu u Maksimiru te u Podsusedu. Slike su vanredno lijepe i čiste. U filmu sudjeluju učenice škole ritmičke gimnastike Nevenke Perko koja je i sastavila i zamislila ovaj film, Ples u prirodi.8 Vježbe koje nam film prikazuje izvođene su vrlo lijepo, ukusno i logično su povezane jedna na drugu tako da tvore cjelinu. Treba pohvaliti nastojanja i rad gđe Perko i njenih učenika te g. Oktavijana Miletića, koji je film snimao, a koji su u taj film uložili svoje najbolje znanje, jer im je uspjelo da stvore lijepi kulturni film.”9

Sljedeće godine, 1936., Nevenka Perko počinje raditi u Seljačkoj slozi zahvaljujući kojoj upoznaje različite krajeve Hrvatske (pogotovo s gledišta tradicije, narodnog plesa i narodne nošnje) što je za nju predstavljalo neiscrpno vrelo

4 Tekst preuzet iz uvjerenja koje je Nevenki Perko upućeno iz Ministarstva prosvete Kraljevine Jugoslavije. Dokument se nalazi u njezinoj privatnoj arhivi. 5 Dokument se nalazi u privatnoj arhivi Nevenke Perko. 6 Citat preuzet iz biografskih zapisa Nevenke Perko; privatna ar-hiva Nevenke Perko.7 Ibid.8 Uz Nevenku Perko u ovome je filmu sudjelovala koregrafkinja i učiteljica ritmičke gimnastike Trauta Reuter te učenice Nevenke Perko: Susi Buchler, Erika Herzog, Nada Jelenić, Aca Mandekić, Agi Mayer, Višnja Tiljak i Lela Vukotić (podatci su preuzeti iz program-skog letka tiskanog povodom premijere filma Ples u prirodi; privatna arhiva Nevenke Perko). 9 Citat preuzet iz biografskih zapisa Nevenke Perko; privatna ar-hiva Nevenke Perko.

inspiracije za umjetničko djelovanje, a važno je napomenuti i da je tako stečena znanja iskoristila i za svoj nastup u Berlinu. Tako je u Novostima, 8. lipnja 1936. godine, dakle malo prije održavanja plesnog natjecanja u Berlinu, zabilježeno sljede-će: “Što kaže gđica Nevenka Perko: Surađujem sa Seljačkom slogom na istraživanju plesnih elemenata našeg sela. Ples je žustar, ritmički, ima unutarnju snagu i život. Karakteristična je visoko zabačena glava, istaknute grudi i ponosno drža-nje. Nekoji seljaci pravi su virtuozi. Njihova tehnika nogu je vanredna, ima tu starih karakterističnih plesova, a ima i pravih ritualnih, koji su se sačuvali možda još iz poganskih vremena. Za stvaranje naše nacionalne plesne umjetnosti sve je to neiscrpiv i, na žalost do sada neobrađen materijal. Na umjetničkim olimpijskim igrama ove godine u Berlinu iznijeti ću nekoje od ovih karakterističnih plesova.”10

Na Plesnoj olimpijadi u Berlinu, koja je službeno bila na-slovljena Internationale Tanzwettspiele anlässlich der 11. Olympiade Berlin, 1936 (Međunarodna plesna natjecanja povodom 11. olimpijade u Berlinu, 1936.), na programu pod nazivom Umjetnici i njihovi plesovi koji je sadržavao popis od 14 zemalja, imena plesača i plesova s kojima su se predstavili na tom natjecanju koje je trajalo od 15. do 31. srpnja 1936., Nevenka je Perko nastupila 29. srpnja u večernjim satima (20 sati) kao solistica u kategoriji narodnih plesova. Tom je prigodom izvela tri plesa: Tužna djevojka iz Istre, glazba prof. S. Zlatić, Djeveruša, glazba prof. M. Pozaić i Barek iz Šestin, glazba prof. Matz. Osim toga, Perko je osmislila i koreogra-fije za plesove Matice hrvatskih kazališnih dobrovoljaca za njihov nastup u Berlinu: “Matici kazališnih dobrovoljaca koja je sudjelovala na Plesnoj olimpijadi u Berlinu umjetnički sam obradila i koreografirala istarski ples Balun na glazbu prof. S. Zlatića te ples Dučec i Drmeš, plesni motivi iz Posavine, glazba prof. Matza, koji su plesovi bili nagrađeni i priznati pred in-ternacionalnim forumom – prvom nagradom u grupi Narodni

plesovi.”11 Na drugom mjestu ističe sljedeće: “Koreografiju gore spomenutih plesova, grupnih i solističkih obradila sam na osnovu sakupljenog materijala i dotadašnjeg proučavanja pokušajući po prvi puta stručno u duhu hrvatske samonikle narodne kulture umjetnički obraditi.”12

U pismu upućenom Organizacijskom odboru 11. olimpij-skih igara u Berlinu, 30. travnja 1936., Nevenka Perko pobliže opisuje svaki od triju plesova koje je izvela kao solistica. Ovim pismom također potvrđuje da je primila njihovo pismo od 14. travnja te ističe kako je zbog glazbenih i koreografskih razloga primorana napraviti manje promjene u svom programu pa im ujedno šalje novi program i plan nastupa. Uz Istranku, piše Perko, temelj čine plesni motivi iz sjevernog gorskog obal-

10 Ibid.11 Ibid.12 Ibid.

Kretanja 2754 _


nog područja i Istre što odgovara golom krškom krajoliku. Glazbu komponira prof. Slavko Zlatić, a kostim predstavlja originalni kostim iz Istre. Druga koreografija pod nazivom Djeveruša temeljena je na plesnim motivima “koje prilikom seljačkih svatova plešu rumene, ponosne i poletne djevojke s vijencima u plodnim dolinama rijeke Save, kako bi podigle svatovsku atmosferu”13. Glazbu je komponirao prof. Mladen Pozaić, a kostim je originalni kostim toga kraja. Treći ples pod nazivom Barek iz Šestin temeljen je na plesnim moti-vima koji potječu iz jednog sela u blizini Zagreba. “Barek je tamo”, pojašnjava Nevenka Perko u pismu, “učestalo žensko ime koje nosi sa sobom osobine ljudi koji žive u tom kraju”.14 Glazbu je komponirao prof. Rudolf Matz, a kostim je original-ni kostim iz Šestina. Samo pismo sadrži i pojedine korekcije olovkom za koje se ne zna kada su točno nastale, a iz kojih se može, između ostaloga, iščitati ime dirigenta u svim trima koreografijama - prof. Rudolf Matz. Olovkom je prekriženo i vrijeme trajanja pojedine koreografije i nadopunjene su in-formacije o glazbi – prekrižena je godina kada je skladana glazba za pojedinu koreografiju, a dodan je podatak da je glazba rađena prema starim narodnim plesovima ili plesnim motivima. Uz ovo pismo Nevenka je Perko Organizacijskom odboru poslala i glazbu za koreografije. Za prvi ples poslala je originalnu partituru za srednji orkestar, a za drugi i treći ples poslala je partituru za klavir. Originalne partiture za drugi i treći ples još nije bila u mogućnosti poslati i to je namjeravala napraviti u narednim danima.

Osim ovog pisma, u privatnoj arhivi Nevenke Perko tako-đer postoji i pisana korespondencija s Deutsche Tanzbuhne u Berlinu, odnosno organizatorima Plesne olimpijade. Iz pisma koje su 27. svibnja 1936. uputili Nevenki Perko doznajemo kako organizatori od nje traže potvrdu odgovara li joj 29. srpnja (srijeda) kao dan njezinog nastupa; traže da im pošalje ispunjenu prijavnicu za organizaciju smještaja u Berlinu; traže da im pošalje cjelovite partiture za plesove (to se misli prije svega na drugi i treći ples za koji je poslala samo partiture za klavir); zanima ih koliko dugo traju njezini plesovi, hoće li povesti vlastitog dirigenta ili će oni angažirati nekog od svojih dirigenata; ima li posebnih želja što se tiče uređenja pozorni-ce; kada točno planira doći, koliko dugo misli ostati; planira li izvesti više od tri plesa te ako ima takvih namjera traže od nje da im pošalje sve podatke o dodatnim plesovima te ju obavještavaju da će se generalna proba održati prijepodne na dan samog nastupa.15

13 Pismo Nevenke Perko upućeno Organizacijskom odboru 11. olimpijskih igara u Berlinu, 30. travnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko. 14 Ibid. 15 Pismo upućeno Nevenki Perko od strane Deutsche Tanzbuhne, Organizacijskog odbora Plesne olimpijade, 27. svibnja 1936.; privat-na arhiva Nevenke Perko.

Iz sljedećeg pisma koje je primila iz Berlina 10. lipnja kao i onog koje je ona uputila u Berlin organizatorima, 19. lipnja 1936., može se iščitati kako je Nevenka Perko tražila nešto više vremena između triju plesova koje je namjeravala izvesti kako bi se mogla presvući za svaki sljedeći ples. Naime, iz ranijeg se pisma jasno vidi kako organizatori traže da izvede svoja tri plesa zaredom te joj ne mogu osigurati stanku od 15 minuta između svakog plesa: “Svi su događaji dostupni publici. Svoje ćete plesove plesati jedan za drugim pa je stoga nemoguće da Vam se odobri 15 minuta vremena za promjenu kostima između svakog plesa, budući da i sama publika ne bi prihvatila tu pauzu. Zabilježili smo Vaše ostale podatke i ovim putem potvrđujemo da smo primili fotografije.”16 Da-lje u pismu stoji: “Nema nikakvih razloga da ne nastupite s MHKD, ukoliko pri tome ne nastupite kao solist, budući da to nije predviđeno za grupne nastupe.”17

U kasnijem pismu od 19. lipnja 1936. Nevenka Perko predlaže organizatorima intervenciju u programu tako da za vrijeme njezina presvlačenja neka druga plesačica na-stupi kako bi program i dalje tekao u zadanim vremenskim okvirima. Osim toga, Nevenka Perko u istom pismu ističe sljedeće: “Napominjem da ću nastupati u originalnim tra-dicionalnim nošnjama. Svaka od te tri nošnje, kao što je vidljivo na slikama, sastoji se od više dijelova. Ova tri plesa predstavljaju narodno plesno umijeće iz tri različite provincije i nedvojbeno zahtijevaju različite kostime, u protivnom će se izgubiti karakter plesa, stoga mi je samo deset minuta za promjenu kostima premalo. Ako je Vama iz tehničkih razloga nemoguće omogućiti mi 15 minuta za promjenu kostima, morat ću se zadovoljiti s 10 minuta vremena iz-među svakog plesa.”18

Može se reći da se upornost itekako isplatila jer su orga-nizatori 22. lipnja 1936. Nevenki Perko poslali pismo u kojem ističu: “Poštovana gospođo Perko, zahvaljujemo Vam se na pismu od 19. ovog mjeseca. Naravno da je moguće da se nakon svakog Vašeg plesa pokaže jedan ili dva plesa nekih drugih plesačica, kako bi Vam se omogućilo potrebno vrije-me za promjenu kostima. Doduše, nastojimo se držati plana, da svaki plesač izvede svoje plesove jedan za drugim kako se ne bi narušio cjelokupni dojam. No, u Vašem smo slučaju svakako voljni napraviti iznimku, kako biste imali dovoljno vremena za promjenu kostima.”19 Da je to zaista bilo tako,

16 Pismo upućeno Nevenki Perko od strane Deutsche Tanzbuhne, Organizacijskog odbora Plesne olimpijade, 10. lipnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko.17 Ibid. 18 Pismo Nevenke Perko upućeno Deutsche Tanzbuhne, Organizacijskom odboru Plesne olimpijade, 19. lipnja 1936.; privat-na arhiva Nevenke Perko.19 Pismo upućeno Nevenki Perko od strane Deutsche Tanzbuhne, Organizacijskog odbora Plesne olimpijade, 22. lipnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko.

Movements 27 _ 55


govori i sam program plesnog natjecanja iz kojega se može jasno iščitati da je Nevenka Perko dobila traženu stanku za promjenu kostima. Tako su igrom sudbine istu večer svoj na-stup imali Nevenka Perko i članovi Matice hrvatskih kazališnih dobrovoljaca (MHKD), iako je prema prvobitnom programu bilo predviđeno da MHKD svoj nastup ima iste večeri kad i grupa plesača iz Rumunjske, naime 26. srpnja u 20.15h u kazalištu Volksbuhne. Nevenka je Perko otvorila plesnu ve-čer 29. srpnja, a plesovi su bili izvođeni ovim redoslijedom: Djeveruša (Perko), Balun (MHKD), Barek iz Šestin (Perko), Hrvatsko slavonsko kolo (MHKD), Tužna djevojka iz Istre (Perko) te Dučec i Drmeš (MHKD).

Medijska recepcija nastupa Nevenke Perko, najvećim di-jelom objavljena već 30. srpnja 1936., bila je i više nego po-zitivna. Za njezino plesno umjetničko ostvarenje njemačke su novine, kao na primjer Angriff, Berliner Lokal Anzeiger, Berliner Illustrierte Nachtsausgabe, Berliner Volks-Zeitung Abendsausgabe, Berliner Tageblatt i Berliner Zeitung imale samo riječi hvale. Tako se primjerice u B.V.Z. Abendausgabe od 30. srpnja 1936. može pročitati sljedeće: “Nevenka je Perko jedna od rijetkih inozemnih plesačica koje su sudjelovale na ovome natjecanju čiji plesovi imaju značajne narodne oznake i u isto vrijeme svu umjetničku vrijednost, koja se očekuje od takvih međunarodnih plesnih natjecanja. Njezin ples Dje-

veruša odlikuje se svojim lepršavim i titravim akcentima te nadasve upečatljivom osebujnošću, iako se ne može odreći dugog daha narodnog plesa, na osnovu kojeg je i nastao…”20 Slično pišu i u 8 Uhr-Blatt, također 30. srpnja 1936., u osvrtu pod naslovom Hrvatski narodni ples: “Odmah nakon odmora, već kod prvih koraka Nevenke Perko u plesu Djeve-

ruša, radosno uzbuđenje struji gledalištem. To je opet ples, umjetnički izražen ples jednog naroda, bez ikakvih pretjera-nih sredstava, plesan uvjerljivo i znalački. Uz iznimno velik pljesak ispraćen je njezin dražesni ples Barek iz Šestin, još jedan ples otplesan s profinjenim naglašavanjem, dojmljivom čistoćom i koreografskim pluralizmom. Vješta izvedba. Vrlo dobro izveden i njezin treći ples Tugujuća djevojka iz Istre, bez suvišnih dodataka, pun duše, narodan i bliz zemlji.”21 No, ono što njemački mediji u potonjem plesu nisu prepoznali, a prema riječima kćerki Nevenke Perko, jest nastojanje Neven-ke Perko da plesom, pokretima tijela i mimikom lica dočara nezadovoljstvo stanjem u Istri koja se našla pod fašističkom - talijanskom okupacijom. Društveno angažiran ples Istranka bio je njezin način izražavanja vlastitih političkih uvjerenja i oblik borbe protiv ideologije fašizma.

20 Dio iz kritike objavljene u novinama B.V.Z. Abendausgabe 30. srpnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko. 21 Kritika objavljena u 8 Uhr-Blatt 30. srpnja 1936.; privatna arhi-va Nevenke Perko.

I u ostalim njemačkim novinama ističe se njezina “očara-vajuća jednostavnost”, “koordinacija tijela, pokreta i ritma”, a u Berliner Lokal Anzeiger (31. srpnja 1936.) Nevenku Perko opisuju kao “podjednako temperamentnu i gracioznu plesa-čicu, koja je nacionalne plesove svoje zemlje dovela na razinu pravog doživljaja, uobličivši ih kroz svoj osobni plesni izričaj i umijeće.”22 U kratkom osvrtu na njezin nastup objavljen u Berliner illustrierte Nachtausgabe 30. srpnja 1936. o Nevenki se Perko piše uz sve pohvale: “Hrvati, s Nevenkom Perko kao glavnom solisticom, plesačicom i istraživačicom narodnih običaja i sve to u jednoj osobi, bili su uspjeh ove večeri.”23 I Berliner Zeitung 30. srpnja 1936. na sljedeći način izvješta-va o nastupu Nevenke Perko: “Nevenka Perko, solistica, još je jednom potvrdila čistu i jasnu nadarenost ovog naroda, koja ide iz formalnoga, ali se ne iscrpljuje u formalnome. Temperamentni ples pun okreta i poskakivanja Djeveruša, koncizno osmišljeni ples pod crvenim kišobranom Barek, savršeno zaokruženi ples Istranka djela su koja pripadaju u najbolja ostvarenja ovog natjecanja. Gledatelji nisu samo zahvalili gostima, već su im pripremili ovacije.”24

Osim pozitivnih kritika u njemačkim novinama, nastup Nevenke Perko nije prošao nezapaženo ni kod stručnog žirija natjecanja koji su je nagradili prigodnom nagradom. Među-narodni stručni žiri ovog natjecanja koje je organizirao Rudolf von Laban, prilikom ocjenjivanja plesača – solista i skupnih nastupa, pazio je i u obzir uzimao cjelokupni umjetnički dojam i kulturno značenje plesa koji se izvodi. Neki od kriterija kojima su se vodili članovi žirija bili su “1) sveukupni utisak, 2) bogat-stvo plesa u skladbi, 3) bogatstvo plesa u izražaju, 4) tehnika, 5) glazbenost, 6) ukrasni oblici i 7) bogatstvo sadržaja.”25

Potrebno je također istaknuti da se ovaj plesni događaj, koji je krenuo s idejom i iz pozicije plesnog natjecanja, od-maknuo od početne ideje i zapravo profilirao u jedan oblik plesnih svečanosti međunarodnog karaktera. To znači da nije bilo planirane podjele na prvo, drugo i treće mjesto, odnosno u duhu Olimpijskih igara na zlatnu, srebrnu i brončanu meda-lju, već su svi sudionici dobili diplome koje su imale značenje počasnih nagrada. No, među dodijeljenim diplomama ipak je postojala razlika. Oni plesači i plesne skupine čiji je nastup bio istovrijedan prvom mjestu i koji su svojim nastupom i plesovima ostvarili vrhunsko umjetničko postignuće, dobili su diplomu na kojoj je pisalo “hervorragend” što u prijevodu znači “izvrsno”. Diplomu je potpisao sam Rudolf von Laban kao predsjedava-

22 Dio iz kritike objavljene u Berliner Lokal Anzeiger 31. srpnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko.23 Kritika objavljena u Berliner illustrierte Nachtausgabe“ 30. srpnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko.24 Kritika objavljena u Berliner Zeitung 30. srpnja 1936.; privatna arhiva Nevenke Perko. 25 Plesno večer, Zagreb, prosinac 1942., Tiskara Perko; plesna knji-žica iz privatne arhive Nevenke Perko.

Kretanja 2756 _


jući njemačke plesne scene i žirija natjecanja te još dvije osobe u ime Organizacijskog odbora.26 Osim toga, ti su plesači uz diplomu izvrsnosti, dobili i zlatni prsten kao dodatnu nagradu i potvrdu njihove uspješnosti na Plesnoj olimpijadi.27

I Nevenka je Perko bila jedna od natjecatelja koja je za svoj nastup dobila diplomu o izvrsnosti i zlatni prsten, a po završetku natjecanja dobila je i pisanu potvrdu Rudolfa von Labana u kojoj piše da se Nevenka Perko svojim nastupom izrazito dojmila i dopala publici i žiriju te da “je vrijednost samih plesova pogotovo u tome, što je izgrađivala na izvornim hrvatskim seljačkim motivima, kojima je dala umjetnički oblik.

26 Vidi diplomu Nevenke Perko; privatna arhiva Nevenke Perko.27 O podjeli diploma na “hervorragend” što je bio ekvivalent pr-vom mjestu, “wertvoll” (vrijedno) kao ekvivalent drugom mjestu te “pismena uspomena” koja se dodjeljivala svima ostalima – nenagra-đenima, vidi: Naši na međunarodnom plesnom natjecanju u Berlinu: Izvještaj dra. Hellmuta Goritza, člana međunarodnog jury-a., str. 89-91; privatna arhiva Nevenke Perko.

Držim da je izvođenje umjetničkog plesa po smjernicama narodnog plesa od značajne važnosti za daljnji razvitak na plesnom polju. Temeljito proučavanje domaćeg narodnog plesa ne samo što bi gospođici Perko bilo vrlo važno za njeno daljnje usavršavanje, nego bi tim samoprijegornim nastoja-njem oko gajenja umjetničkog plesa bilo mnogo učinjeno za samu plesnu umjetnost.”28

U godini nakon nastupa u Berlinu Nevenka Perko nastav-lja sa svojim umjetničkim i pedagoškim radom ne prekidajući vezu s tradicionalnim hrvatskim plesovima i narodnim običaji-ma. Između ostaloga nastupa u HNK-u Zagreb u Licitarskom

srcu, 1937. nastupa u HNK-u Zagreb u Baranovićevu baletu Imbrek s nosom koji je postigao izvanredan uspjeh i u kojem je plesala glavnu ulogu. Već sljedeće godine u Varaždinu ima

28 Citirano prema pisanoj preporuci koju je Nevenka Perko po završetku Plesne olimpijade dobila od Rudolfa von Labana; privatna arhiva Nevenke Perko.

< Nevenka Perko, foto: Tošo Dabac >

Movements 27 _ 57


nastojala “u svojim plesovima [...] oživotvoriti i izraziti svo-je misli i osjećaje, [realizirajući] skladbe velikih majstora”31. Posebno zanimanje za hrvatske narodne plesove uz koje je ujedno proučavala narodne nošnje i običaje iz različitih dijelo-va Hrvatske, uspješno promicanje i njihovo približavanje široj publici u Hrvatskoj, ali i izvan njezinih granica, što dokazuje i njezin nastup na Plesnoj olimpijadi u Berlinu 1936., prepo-znat od strane struke, potvrđen nagradama međunarodnog stručnog žirija za plesnu i umjetničku izvrsnost te popraćen afirmativnim novinskim kritikama i osvrtima, stavljaju Neven-ku Perko u sam vrh hrvatske plesne scene između dva rata u kojoj je ona ostavila bitan trag kao plesačica, koreografki-nja i plesna pedagoginja. Osim toga, njezino predstavljanje pred međunarodnom publikom 1936. u Berlinu otvorilo joj je vrata daljnjeg usavršavanja na području plesne umjetnosti i nastupa u inozemstvu te joj je donijelo podršku i ohrabrenje za daljnje umjetničko djelovanje čemu u prilog idu i riječi Aurelia M. Millossa, direktora i koreografa baleta Kraljevske opere u Rimu kod kojeg je Nevenka Perko na temelju ranije spomenute preporuke Rudolfa von Labana boravila na struč-nom usavršavanju: “Među zastupnicima hrvatskog narodnog plesa ističe se gdjica Nevenka Perko kao najvjernija izvođačica s područja narodnih plesova. Njena umjetnička osjetljivost i njene mogućnosti oko plesne svojstvenosti, sigurni su joj putevi do cilja i uspjeha u hrvatskom narodnom plesu, a u krugu najzanimljivijih narodnih plesnih promidžbenih prireda-ba izvedenih izgrađenom osobnošću. Poželjno je, da se ovoj mladoj umjetnici omogući u najvećoj mjeri istupanje opće-nito u javnosti, da bi se time plodovi stvaralačke snage ove mlade umjetnice uščuvali za kulturna dobra čovječanstva”.32

Epilog:

T ragom izlaganja održanih na simpoziju u Zagrebu krajem listopada 2016. godine o Plesnoj olimpijadi u Berlinu iz 1936., jednomjesečni istraživački rad o spo-

menutoj problematici u Berlinu razjasnio je određena mjesta, potvrdio i dodatno potkrijepio već postojeće informacije te određene pretpostavke pretvorio u činjenice. Jedna od takvih situacija vezana je uz nastup Ane Maletić u Berlinu 1936. Iako se u Hrvatskom listu iz 5. srpnja 1936. u članku pod naslovom „Plesni program berlinske olimpijade“ može pročitati da će se uz ostale hrvatske plesače i plesačice na Plesnoj olimpijadi svojim plesom Horoskop 19. srpnja 1936. predstaviti i Ana Maletić, u programskoj knjižici Plesne olimpijade njezino se ime ne spominje.33 Iz kojeg razloga Ana Maletić nije nastupila u Berlinu, ostaje nepoznanica.

31 Ibid. 32 Plesno večer, Zagreb, prosinac 1942., Tiskara Perko; privatna ar-hiva Nevenke Perko.33 Vidi: Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade u Hrvatski list, br. 184 (5408.), god. XVII., 5. srpnja 1936., str. 11.

samostalni nastup uz pratnju B. Kunca i izvodi 9 plesova među kojima i hrvatske narodne plesove. Iste godine predsjednica novinarskog udruženja dr. Sokolić predlaže da Nevenka Per-ko upozna gostujuće američke novinarke s karakteristikama hrvatskih plesova, a prof. Batanić s hrvatskim tradicionalnim nošnjama i običajima. Na zamolbu gradišćanskih Hrvata Perko je prikazala originalne plesove i glazbu posavskih plesova; dučec i sito i rešeto, koji su bili izvedeni u Hrvatskom pjevač-kom društvu Frajštof – Gradišće.

Uspjeh Nevenke Perko u Berlinu svakako je imao odjeka i izvan Europe. Budući da je vodila prepisku s gđicom Marga-ret Stookey, profesoricom tjelesnog odgoja na Lindenwood College St. Charles, Missourri, koja je s grupom učiteljica i plesačica posjetila Europu kako bi se upoznale s različitim granama umjetnosti, Perko je iskoristila tu priliku i pozvala ih u Hrvatsku te im je pokazala hrvatska sela i upoznala ih s našom narodnom tradicijom i običajima. U pismu upućenom gđici Stookey Nevenka Perko, između ostaloga, ističe: “Jako me veseli što ćete doći sa svojim učenicama u Zagreb, gdje vodim školu i osmislila sam tečaj posebno za Vaše učenice. Planiram s njima posjetiti sela gdje će osobno, na licu mjesta moći vidjeti hrvatski narodni ples za koji sam na ovogodišnjoj Olimpijadi u Berlinu dobila prvu nagradu.”29 Kao dodatak pi-smu Nevenka Perko šalje nekoliko fotografija iz svog umjetnič-kog filma Ples u prirodi, kao i fotografije izvedbi triju plesova kojima se predstavila u Berlinu 1936. na Plesnoj olimpijadi.

Domaći je tisak također popratio dolazak američkih učeni-ca u Zagreb kod Nevenke Perko pa se, primjerice, u Hrvatskom dnevniku od 28. srpnja 1937. može pročitati sljedeće: “Na temelju mnogih izvještaja i oduševljenja prisutnih posjetitelja lanjskog plesnog kongresa u Berlinu, skupina od 16 studentica iz raznih država Sjeverne Amerike došla je u Hrvatsku zaslu-gom Nevenke Perko, koja posjeduje prve nagrade hrvatskih narodnih plesova, prikazavši ih zajedno s M.H.K.D. u Berlinu. Kako je gđica Perko u stalnoj vezi s Lindenwood Collegeomm St. Charles, Missouri, upriličila je da su američke studentice imale prilike vidjeti i upoznati u Trebarjevu i Jezeru za prilič-no kratko vrijeme svog boravka, najljepše hrvatske narodne plesove, kao kolo, drmeš, staro sito rešeto, dučec i milinčicu. Tu su ogranci Seljačke sloge najpripravnije izveli gore spome-nute plesove pred oduševljenim studenticama. Iza toga su studentice dale počast otkritom spomeniku braće Radić…”30

U godinama koje su uslijedile, što zbog prevladavajućeg fašizma u Hrvatskoj što zbog zdravstvenih problema, Ne-venka je Perko bila spriječena intenzivno se baviti plesnom umjetnosti. Tijekom svoje plesne karijere Nevenka je Perko

29 Tekst preuzet iz pisma koje je Nevenka Perko uputila gđici Stookey; privatna arhiva Nevenke Perko.30 Citat preuzet iz biografskih zapisa Nevenke Perko; privatna ar-hiva Nevenke Perko.

Kretanja 2758 _


Iščitavajući novinske priloge u skoro 100-njak dostupnih novina i časopisa u arhivima i knjižnicama različitih berlinskih institucija (Zentral– und Landesbibliothek Berlin, Stadtbibli-othek, Staatsbibliothek i Bibliothek der Humboldt Universität), a koji su 1936. izlazili u Berlinu pa i u cijeloj Njemačkoj, po-tvrđuje se činjenica da su plesači i plesačice iz Hrvatske (Mia Čorak Slavenska, Nevenka Perko, Mercedes Gortz Pavelić i MHDK) bili jedno od najugodnijih iznenađenja Plesne olim-pijade te su svojim nastupima zadobili naklonost njemačke kritike i o njihovim se nastupima i cjelokupnom umjetničkom dojmu pisalo u superlativima. Pri tome treba istaknuti da nisu sve novine pisale o Plesnoj olimpijadi i često one koje jesu, nisu joj posvećivale previše medijskog prostora. To znači da su novinski članci na tu temu bili u principu kratki, s konkretnim informacijama, tko, kada i gdje nastupa ili s kratkim osvrtom na prethodnu večer i prikazane plesove. Plesnu olimpijadu se u istraženim novinama nije posebno unaprijed najavljivalo. Novinski članci o Plesnoj olimpijadi se javljaju u srpnju s po-četkom samog natjecanja te se u pojedinim novinama zadnji osvrti na istu temu objavljuju u prvom tjednu kolovoza, kada sav medijski prostor dobivaju Olimpijske igre, o kojima se pisalo i koje se najavljivalo mjesecima unaprijed. Stručni ča-sopisi o plesu i kazalištu iz 1936. godine, dostupni u arhivima u Berlinu, također pišu relativno malo o Plesnoj olimpijadi. U njima se može naći predstavljen program, pregledi te osvrti na održano natjecanje ili uopće ne pišu o tome.34 Tako se, primjerice, u Gymnastik und Tanz35 najavljuju umjetnička izložba i umjetnička olimpijada povodom XI. olimpijskih igara, ali se ni jednom riječi ne spominje Plesna olimpijada. I stručna literatura o XI. olimpijskim igrama u Berlinu 1936. vrlo šturo ili gotovo uopće ne piše o Plesnoj olimpijadi što iznenađuje

34 Ovdje se misli na sljedeće stručne časopise iz 1936. koji ne pišu o Plesnoj olimpijadi: Der Turner-Musikant, Gymnastik und Tanz, Die Buhne: Zeitschrift fur die Gestaltung des deutschen Theaters, 1./2. Heft 1937, Deutsche Theater-Zeitung. Fachblatt fur das gesamte Theaterwesen und Das Theater: ill. Monatsschrift fur die Welt der Buhne; Jahrbuch Deutscher Tanz, Jahrgang 1937 und Deutsche Theater-Zeitung. Fachblatt fur das gesamte Theaterwesen. Jahrgang 1936. Stručni časopisi koji pišu o Plesnoj olimpijadi su sljedeći: Die Buhen: Zeitschrift fur die Gestaltung des deutschen Theaters, Doppelheft Juli, 1936 koji u rujanskom broju časopisa donosi prilog o Plesnoj olimpijadi. Za vrijeme njezinog trajanja u srpnju, nema ni jedan prilog o tom događanju; Neues Theater-Tageblatt, Berlin, März 1936; Theater-Film-Varieté. Beilage zu Deutschlands Freie Buhne. Fachliches Schulungsblatt der Deutschen Arbeitsfront. Ausgabe D te Bausteine zum deutschen Nationaltheater, Jahrgang 1936, Organ des NS-Kulturgemeinde, Neues Theater-Tageblatt, Berlin 1936. Osim ovih stručnih časopisa o plesu i kazalištu postoje i drugi koji su bili tiskani u Berlinu 1936. godine, kao primjerice Die deutsche Buhne: Schauspiel, Tanz, Musiktheater ili Der Tanz. Internationale Fachzeitschrift fur Tanzkultur, no nisu dostupni u Berlinu, već se na-laze u drugim arhivima i knjižnicama diljem Njemačke. 35 Vidi: Gymnastik und Tanz, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm Liupert-Verlag / Berlin CW 68.

pogotovo kad se uzme u obzir da se u istoj literaturi mogu naći podatci o umjetničkoj olimpijadi te ponajviše o svečanom otvaranju XI. olimpijskih igara koje je bilo i u znaku plesa i u kojem su svojim plesnim nastupima sudjelovali njemački plesači Mary Wigman, Gret Palucca i Harald Kreutzberg.36

Nadalje, činjenica je da je tada najveća američka plesna umjetnica Martha Graham odbila poziv i nije sudjelovala na Plesnoj olimpijadi. Kao što pišu Lilian Karina i Marion Kant u knjizi Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Dokumentation, ne-dolaskom Marthe Graham Plesne ja olimpijada izgubila na svojem značenju, pogotovo za tadašnju vlast u Njemačkoj, koja je očekivala njezino sudjelovanje na natjecanju nadajući se i vjerujući kako Njemačka može pokazati svoju snagu i dominaciju u plesu samo u odnosu spram Marthe Graham. Plesači iz drugih zemalja njih nisu previše zanimali. Oni su za njih bili nepoznati i nepriznati umjetnici te Karina i Kant zaključuju: „Narodni ples, ili ono što su mnoge zemlje pod tim podrazumijevale, morao je nadomjestiti umjetnička po-stignuća koja su izostala. Predstavljeno je šarenilo koje u biti nije moglo biti dostojno jednog Labana.“37

Da organizacijski odbor Olimpijskih igara nakon otkazivanja sudjelovanja Marthe Graham nije više davao preveliku pozor-nost Plesnoj olimpijadi govori i prepiska između Gret Palucce i Službenog odbora za propagandu XI. olimpijskih igara u Berlinu 1936. koji je odbio inicijativu Gret Palucce i nije želio objaviti tekst o istoj u časopisu Olimpijske igre 1936. Tako u pismu od 5. svibnja 1936. koje je Gret Palucca dobila od spomenutog državnog tijela čitamo sljedeće: „Poštovana i milostiva Gos-pođo! Srdačno Vam se zahvaljujem na pismu koje ste nam uputili 19. veljače i ispričavam se što Vam tek sad odgovaram: po povratku iz Garmischa bilo je puno posla za obaviti. Koliko

36 Tako se u knjizi Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines mörde-rischen Systems autora Alexandera Emmericha, Vom Siegerkranz zur Goldmedaille. Das Phänomen ‘Olympia’ und seine neuzeitliche Rezeption autora Thomasa Klemmera, Die Berliner Olympiade von 1936 und ihre Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung? autorice Stephanie Gunther, spominje umjetnička olimpijada uoči Olimpijskih igara 1936. u Berlinu, ali Plesna olimpijada ne. U sljedećoj se stručnoj literaturi uopće ne govori o umjetničkim programima uočio XI. olimpijskih igara: Kruger, Arnd et.al.: The Nazi Olympics: sport, politics and appeasement in the 1930s, Bellers, Jurgen: Die Olympiade Berlin 1936 im Spiegel der ausländischen Presse, Mandell, Richard: Hitlers Olympiade Berlin 1936, Walters, Guy: Berlin Games: How Hitler Stole the Olympic Dream. U knjizi Hoffmanna Hilmara Mythos Olympia. Autonomie und Unterwerfung von Sport und Kultur te Richarda Mandella Hitlers Olympiade Berlin 1936 govori se samo o otvaranju Olimpijskih igara i plesnim nastu-pima njemačkih plesača. U proučenoj literaturi o XI. olimpijskim igrama, samo se u knjizi Reinharda Rurupa 1936 – Die Olympischen Spiele und der Nationalsozialismus. Eine Dokumentation govori o Plesnoj olimpijadi, i to na način da se tek donose podatci da je na istoj nastupilo 325 plesača i plesačica iz 14 država. 37 Karina, Lilian i Kant, Marion: Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Dokumentation. Henschel Verlag Berlin, 1996., str. 163.

Movements 27 _ 59


god mi se Vaš prijedlog s umjetničkog gledišta čini zanimljiv, jednako toliko mi je žao što ga ne možemo uzeti u obzir. U jednom mjesečniku kao što je naš postoji mnogo neodgodi-vih zadaća, tako da temu kao što je Vaša teška srca moramo odbiti. Slike koje ste nam poslali prilažem ovom pismu. Silno Vam se zahvaljujem na knjizi. Uz moje iskreno poštovanje, Heil Hitler! Dr. Richter (Časopis Olimpijske igre 1936., redakcija).“38

Nepovoljne okolnosti u kojima su se našli njemački plesači počele su se događati vrlo brzo nakon Plesne olimpijade 1936. Već u jesen te iste godine plesači su morali dokazivati svoje podrijetlo, oduzeta su im financijska sredstva koja su do tada dobivali od države, nisu mogli voditi svoje plesne škole i slično. Tako se, primjerice, u pismu koje je Nacionalsocijalistički ured za kulturu u Berlinu, Odsjek za glazbu 2. studenog 1936. uputio koncertnom ravnatelju Hansu Adleru, može pročitati da je ple-sačici Greti Palucca poništen potpisani ugovor i to: „Na temelju službene izjave vraćamo Vam u privitku ugovor koji je potpisala Gospođa Palucca[.] Budući da nam je plesačica zatajila svoje nearijsko podrijetlo, što je dokaz zlobne prijevare, moramo kao NS-organizacija ustrajati na poništenju ugovora. Ovo važi za sve ugovore potpisane s našim mjesnim odborima[.]“39 Nove nedaće snašle su plesačicu Gretu Palucca i početkom sljedeće godine kada je u ime Odsjeka za ples pri Reichtheaterkammer, 18. siječnja 1937. dobila dopis u kojem joj se zabranjuje upisi-vanje novih učenika i učenica u svoju plesnu školu, a u kasnijim pismima (1937. i 1938. godine) isti odbor joj ne može jamčiti da će dobiti dopuštenje da dalje vodi plesnu školu.40

Ni Mary Wigman koja je jedno vrijeme uživala naklonost tadašnjeg režima u Njemačkoj, nije ostala pošteđena neu-godnosti i sumnjičavosti nacista. Nakon 1936. „i sama Wi-gman, koju je Hitler cijenio, nije primala državnu financijsku pomoć“41, a već za vrijeme priprema za svečano otvaranje XI. olimpijskih igara u Berlinu plesačice, koje je za potrebe svečanog otvaranja angažirala Mary Wigman, morale su pisanim putem dokazati da su arijevskog podrijetla. Ako bi koja navela krive podatke, snosila bi odgovornost i kaznu za krivokletstvo. Osim toga, Mary Wigman i njezini učenici i učenice bili su ispitivani zbog navodnih povezanosti s ko-munizmom. Takve kontrole i ispitivanja provođene su u školi Mary Wigman u periodu prije XI. olimpijskih igara. Tako se u knjizi Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Tänze-

rin autorice Hedwig Muller može pročitati: „U čudu sam jer se od nas želi napraviti komuniste“, piše [Wigman] u svom dnevniku. Gestapo se vodi činjenicama koje su prikupili o školi Mary Wigman i njezinoj voditeljici: suradnja sa socijaldemo-

38 Palucca-Archiv 6183, Arhiv Akademie der Kunste, Berlin. 39 Palucca-Archiv 6187, Arhiv Akademie der Kunste, Berlin. 40 Palucca-Archiv 6244, Arhiv Akademie der Kunste, Berlin.41 Rurup, Reinhard: 1936 – Die Olympischen Spiele und der Nationalsozialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin, 1996., str. 122.

kratskim radničkim udruženjima, javno financiranje od soci-jaldemokratskih vlasti, financiranje obnove škole iz stranog kapitala. Plesačice židovskog podrijetla u plesnoj grupi Mary Wigman i učenici/učenice židovskog podrijetla. Diplomirane plesačice Mary Wigman koje agitiraju za komunističku partiju, česta putovanja u inozemstvo, kontakti sa Židovima[.] Istraga je bila uzaludna. Mary Wigman je silno uzrujana oko cijele situacije. Ne iz političkih motiva, već zbog toga što je škola bila na neko vrijeme zatvorena i „nije se više moglo raditi!“42

Glavni inicijator Plesne olimpijade Rudolf von Laban43 također je zapao u nemilost sistema i ministra propagande Goebbelsa koji je nakon glavne generalne probe odlučio ski-nuti s programa Labanovu koreografiju Vom Tauwind und

der Neuen Freude kojom je uoči XI. olimpijskih igara trebalo biti otvoreno kazalište Dietrich Eckart u Berlinu. Ubrzo nakon završetka XI. olimpijskih igara Laban gubi vodeće pozicije koje je imao u plesnom svijetu u Njemačkoj te 1937. godine napušta Njemačku zauvijek i skrašava se u Engleskoj. Mono-grafije i biografije o Labanu, njegovom životu i djelu mogu se naći u knjižnicama u Berlinu, no ono što iznenađuje je ne-postojanje samostalne arhivske građe o Labanu. Primjerice, u arhivu Akademie der Kunste u Berlinu različiti dokumenti o velikim njemačkim plesačima koji su sudjelovali na Plesnoj olimpijadi kao što su Harald Kreutzberg mogu se naći unutar 262 „mape“44, najviše pod oznakom „Harald-Kreutzberg-Sammlung-Ruth-Clark-Lert“, o Mary Wigman u 1691 mape od kojih se veliki broj nalazi u arhivu „Mary Wigman“ te o Greti Palucca u 6949 mapa, najvećim dijelom pohranjene u arhivu „Gret Palucca“. O Rudolfu von Labanu može se naći 75 arhivskih jedinica, ali one su uvijek u sklopu nekih drugih arhiva. U dotičnoj instituciji ne postoji arhiv „Rudolf von La-ban“. Njemački plesni arhiv u Kölnu (Deutsches Tanzarchiv Köln) sadrži ponajveću arhivsku građu o njemačkim i stranim plesnim umjetnicima, kritičarima, fotografima i slično. Tako postoji arhiv „Isadora Duncan“, arhiv „Mary Wigman“, arhiv „Kurt Jooss“ i dr.45 Velika je vjerojatnost da bi se istražujući tu arhivsku građu pronašli materijali i o Rudolfu von Labanu, no trenutno s obzirom na informacije dostupne na službenoj internetskoj stranici Njemačkog plesnog arhiva u Kölnu, ne postoji samostalni arhiv koji bi bio naslovljen „Rudolf von Laban“.

42 Muller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Tänzerin, Quadriga Verlag, Akademie der Kunste, Berlin, 1986., str. 222.43 Rudolf von Laban rođen je 1879. u Pressburgu, današnjoj Bratislavi, tada u sastavu Austro-Ugarske Monarhije. Godine 1907. seli se u Munchen i od tada do 1937. godine radi kao plesač, kore-ograf, plesni pedagog te obnaša visoke funkcije u umjetničko-ple-snom svijetu u Njemačkoj u razdoblju nacizma. 44 Jedna mapa može sadržavati jedan ili više dokumenata (pisma, fotografije i slično). 45 Vidi: Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/tanz/ (1. ožujka 2017.)

Kretanja 2760 _


LITERATURA:

Materijali iz privatne arhive Nevenke Perko.

Bausteine zum deutschen Nationaltheater, Organ des NS-Kulturgeme-

inde – Herausgeber Dr. Walter Stang, Berlin, 1936.

Bellers, Jurgen: Die Olympiage Berlin 1936 im Spiegel der ausländis-

chen Presse, Lit Verlag Munster, 1986.

Das Theater: ill. Monatsschrift fur die Welt der Buhne, Ritter, Berlin,

1936.

Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/tanz/ (1. ožujka

2017.)

Die Buhne – Zeitschrift fur die Gestaltung des deutschen Theaters,

Wilhelm Limpert-Verlag, Berlin, Sw 68, 1./2. Heft, 1937.

Die Buhne: Zeitschrift fur die Gestaltung des deutschen Theaters, Do-

ppelheft Juli, Wilhelm Limpert-Verlag, Berlin, 1936.

Der Turner-Musikant, Leipzig Werbeschreiben v. Verlag, Leipzig, 1936.

Deutsche Theater-Zeitung. Fachblatt fur das gesamte Theaterwesen,

Neuer Theaterverlag, Berlin, Nr. 1., Jahrgang 1936.

Emmerich, Alexander: Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines mörde-

rischen Systems, Fackelträger-Verlag GmbH, Köln, 2011.

Gymnastik und Tanz, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm Liupert-Verlag,

Berlin, CW 68

Gunther, Stephanie: Die Berliner Olympiade von 1936 und ihre

Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung?:

Hauptseminararbeit. GRIN Verlag, 1. Auflage, Munchen und Ra-

vensburg, 2005.

Hanley, Elizabeth A.: The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Ga-

mes: Why Competition became Festival and Art became Political

u: Journal of Olympic History 14 (August 2006), Number 2, Inter-

national Society of Olympic Historians, str. 38-42.; http://library.

la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf (2. siječnja 2017.)

Hoffmann, Hilmar: Mythos Olympia. Autonomie und Unterwefung

von Sport und Kultur, Aufbau Verlag, Berlin, Weimar, 1993.

Jahrbuch Deutscher Tanz Jahrgang 1937, Herausgegeben von Rolf

Cunz und Gustav Fischer-Klamt, Dorn-Verlag, Berlin, W 50, 1937.

Karina, Lilian i Kant, Marion: Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Doku-

mentation. Henschel Verlag, Berlin, 1996.

Klemmer, Thomas: Vom Siegerkranz zur Goldmedaille. Das Phäno-

men „Olympia“ und seine neuzeitliche Rezeption, Habelt-Verlag,

Bonn, 2012.

Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade u Hrvatski list,

br. 184 (5408.), god. XVII., 5. srpnja 1936., str. 11.

Kruger, Arnd und Murray, William: The Nazi Olympics: sport, politics

and appeasement in the 1930s, University of Illinois Press; Rev

ed. Edition, 2003.

Mandell, Richard: Hitlers Olympiade Berlin 1936, Wilhelm Heyne

Verlag, Munchen, 1980.

Muller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Tänzerin,

Quadriga Verlag, Akademie der Kunste, Berlin, 1986.

Neues Theater-Tageblatt, 8. Jahrgang, Theater-Tageblatt GmbH, Ber-

lin, 1936.

Palucca-Archiv 6183, Akademie der Kunste Berlin.



Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših umjetnika

u međunarodnom natjecanju na olimpijadi u Hrvatski list, br. 212.

(5436.), god. XVII., 2. kolovoza 1936., str. 4 i 7.

Rurup, Reinhard: 1936 – Die Olympischen Spiele und der Nationalso-

zialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin, 1996.

Theater-Film-Varieté. Beilage zu „Deutschlands Freie Berufe. Fachliches

Schulungsblatt der Deutschen Arbeitsfront, Ausgabe D, Verlag d.

Deutschen Arbeitsfront, Berlin, 1936.

Walters, Guy: Berlin Games: How Hitler Stole the Olympic Dream,

John Murray, London, 2006.

Katarina Žeravica je poslijedoktorandica na Umjetničkoj akademiji u Osijeku, a kao diplomirani anglist i germanist u svojem se znanstvenom radu bavi i germanističkim temama - njemačkim ekspresivnim plesom te njemačkom dramom i kazalištem. [email protected]

Movements 27 _ 61


8 Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance

4 KATARINA ŽERAVICA

Nevenka Perko’s Solo PerformanceCroatian Folk Dances at Tanzwettspiele in Berlin in 1936

At the so-called Dance Olympics1 (Tanzwettspiele), organised in Berlin in July 1936 ahead of the Olympic Games, different categories featured

dancers from Croatia as well, including, as a soloist in the folk dance category, Nevenka Perko, a Croatian dancer, choreographer and dance pedagogue2. Nevena Perko was born on 19 July 1907 in Pula and died on 16 December 1986 in Rijeka. Visible from the notes in her archive, for four years, from 1929 to 1933, she studied and graduated with honours in rhythmic gymnastics and artistic dance in Vienna, from Gertrud Kraus’s school, one of the pioneers of Ausdruckstanz or expressionist dance. Towards the end of her training, Nevenka Perko was also Gertrud’s assistant, working on courses for children and adults and briefly active as a member of Gertrud Kraus’s dance company.

1 More about the Berlin Dance Olympics and how an idea of Olympic Games in art came about in: Hanley, Elizabeth A.: The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Games: Why Competition Became Festival and Art Became Political in: Journal of Olympic History 14 (August 2006), Number 2, International Society of Olympic Historians, pp. 38-42, also http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf (accessed on 2 January 2017).2 See: Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših umjetnika u međunarodnom natjecanju na olimpijadi in Hrvatski list, no. 212 (5436), year XVII, 2 August 1936, p. 4 and 7.

Upon returning to Zagreb, Nevenka Perko validated her degree from Vienna and in a letter dated 3 November 1933 received the required approval from the Ministry of Education of the Kingdom of Yugoslavia, i.e. its Depart-ment of Art and Literature, to open a school of rhythmic gymnastics in Zagreb. Nevenka Perko soon received the certification of this approval from the Education Section of the Royal Banate Administration of the Sava Banate in Zagreb, as well.

Starting from 1933/34, aside from independent artistic work and teaching, Nevenka Perko worked and happily collaborated with non-professional dancers, amateurs, young people, schools, students in Zagreb and beyond and choreographed their performances for different occasions. That way she played an educational and enlightening role, promoting dance based first and foremost on Croatian folk and traditional motifs.

In Nevenka Perko’s artistic and pedagogic work, the year 1935 was an important milestone – that year, as she herself said, “bearing in mind that the broadest com-munities should be acquainted with medical and rhyth-mic gymnastics”3, with her students she performed and

3 Quote taken from Nevenka Perko’s biographic records; Nevenka Perko’s private archives.

Movements 27 _ 63

8Katarina Žeravica: Nevenka Perko's Solo Performance

recorded the very first dance culture film in the region, under the title Dance in Nature, screened in Zagreb at Croatia cinema starting from 26 September 1935 and “in all other places across our homeland”4. The film, besides, was extremely well received in the print media. Jutarnji list (30 September 1935) published the following about the film: “These days we have a chance to see, for the first time ever, a local film about rhythmic gymnastics. The film was made in Zagreb, in Maksimir and in Pod-sused. The images are remarkably beautiful and clean. The film features students of Nevenka Perko’s rhythmic gymnastics school, the woman who realised and created this film, Dance in Nature5. The exercises shown in the film are beautifully, tastefully and logically connected to form a balanced unit. Mrs Perko and her students’ effort are commendable, as well as the work of Mr Oktavijan Miletić who made the film; they invested in it the finest of their knowledge and succeeded in creating a lovely cultural film.”6

The following year, in 1936, Nevenka Perko began working for Seljačka sloga (cultural association of the Cro-atian Peasants’ Party), thanks to which she got acquainted with different Croatian regions (especially from the point of view of tradition, folk dance and national costumes), a neverending source of inspiration for her artistic activ-ity. Even more importantly, she used her newfound knowledge for her performance in Berlin at the Dance Olympics, officially called Internationale Tanzwettspiele anlässlich der 11. Olympiade Berlin, 1936 (International Dance Competitions at the occasion of the 11th Olym-pic Games in Berlin, 1936). The Dance Olympics took place from 15 to 31 July 1936 and Nevenka Perko was scheduled to perform on 29 July in the evening (8pm) as a soloist in the folk dance category. She performed three dances: Sad Girl from Istria (Tužna djevojka iz Istre), music by professor S. Zlatić, Bridesmaid (Djeveruša), music by professor M. Pozaić, and Barek from Šestine (Barek iz Šestin), music by professor Matz. Besides, Perko also choreographed dances of the Union of Croatian Theatre Volunteers (Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca) for their Berlin performance: she adapted and choreographed the Istrian dance Ball (Balun) and dances Dučec and Drmeš

4 Ibid.5 Next to Nevenka Perko, the film features appearances by cho-reographer and rhythmic gymnastics teacher Trauta Reuter and Nevenka Perko’s students: Susi Buchler, Erika Herzog, Nada Jelenić, Aca Mandekić, Agi Mayer, Višnja Tiljak and Lela Vukotić (data taken from the leaflet printed for the premiere of the film Dance in Nature; Nevenka Perko’s private archives).6 Quote taken from Nevenka Perko’s biographic records; Nevenka Perko’s private archives.

based on Posavina region dance motifs. “Both dances received awards and honours before the international forum – the first prize in the Folk Dance category.”7

The high level of organisation at the Dance Olympics is testified by a correspondence between Nevenka Perko and the 11th Olympic Games organisational committee, as well as her correspondence with Deutsche Tanzbuhne in Berlin, the Dance Olympics organisers. In these let-ters Nevenka Perko describes her dances in detail, sends sheet music, attaches photographs, but she also pleads the organisational committee to do her a favour with a longer break (15 minutes) between dances so that she could change costumes in time. Her persistence seems to have yielded the desired result: the organisers agreed to make an exception in her case. As fate would have it, both Nevenka Perko and the members of the Union of Cro-atian Theatre Volunteers performed on the same night, although the Union was initially scheduled to perform the same night as a group of dancers from Romania, on 26 July at 8.15pm at the Volksbuhne theatre. Nevenka Perko opened the dance evening of 29 July and the danc-es were performed in the following order: Bridesmaid (Perko), Ball (Balun, UCTV), Barek from Šestine (Perko), Croatian Slavonic Round Dance (CTV), Sad Girl from Istria (Perko) and Dučec and Drmeš (UCTV).

Reception of Nevenka Perko’s performance, mostly published in the media already on 30 July 1936, was more than positive. Her artistic achievement in dance was described by German newspapers, such as Angriff, Berliner Lokal Anzeiger, Berliner Illustrierte Nachtsau-sgabe, Berliner Volks-Zeitung Abendsausgabe, Berliner Tageblatt and Berliner Zeitung, with nothing but praise. For instance, 8 Uhr-Blatt in its 30 July 1936 issue, under the title Croatian Folk Dance, states the following: “Imme-diately after the break, as Nevenka Perko made her first steps in Bridesmaid, the audience beamed with joyful excitement. This is another dance, artistically expressed dance of a nation, without excessive embellishments, per-formed convincingly and skilfully. Her third dance, Sad Girl from Istria, was also a triumph, without overembel-lishing but with a lot of soul, close to people and land.”8 However, what the German media failed to recognise in this dance, according to Nevenka Perko’s daughter’s opinion, is Nevenka Perko’s effort to use dance, corporeal movements and facial mimics to express dissatisfaction with the situation in Istria under fascist-Italian occupa-tion. The socially committed dance Istrian Girl was her

7 Ibid.8 The review was published in 8 Uhr-Blatt on 30 July 1936; Nevenka Perko’s private archives.

Kretanja 2764 _


way of expressing her own political convictions and her fight against the fascist ideology.

Other German newspapers also remarked on her “dazzling simplicity”, “coordination of body, movement and rhythm”, and Berliner Lokal Anzeiger (31 July 1936) described Nevenka Perko as “an equally vibrant and grace-ful dancer, who brought the folk dances of her country to the level of a real event, embodying them through her personal dance expression and artistry”9. Berliner Zeitung on 30 July 1936 wrote the following on Nevenka Perko’s

9 Part of the review published in Berliner Lokal Anzeiger on 31 July 1936; Nevenka Perko’s private archives.

performance: “Soloist Nevenka Perko once again testified to the pure and lucid talent of this people, stemming from the formal, but not exhausted in the formal. A vigorous dance full of twists and jumps – Bridesmaid, a condensed dance under a red umbrella – Barek, and the perfectly coherent dance Istrian Girl are among the finest works of this competition. The audience not only expressed their appreciation, but raised in ovations.”10

Apart from positive reviews in German newspapers, Nevenka Perko’s performance attracted the attention of

10 The review was published in Berliner Zeitung on 30 July 1936; Nevenka Perko’s private archives.

< N

even

ka P

erko

and

Ger

trud

Kra

us >

Movements 27 _ 65


the competition’s professional jury and earned her an excellence diploma, given to all the dancers and dance companies whose performance came equally first and whose performances and dances were deemed superi-or artistic accomplishments. Besides, the dancers who received the excellence diploma were also awarded a golden ring as an added honour and confirmation of their success at the Dance Olympics11.

In the year after the Berlin performance, Nevenka Perko continued her artistic and pedagogic work, staying in close connection with traditional Croatian dances and folk customs. Among many things, she performed at the Croatian National Theatre in Zagreb in Gingerbread Heart (Licitarsko srce) and in baranović’s ballet Imbrek with a Nose (Imbrek s nosom), which was an amazing success with Nevenka in the leading role. The next year, in 1938,

11 For more about the diploma ceremony for “hervorragend”, which equalled first place, “wertwoll” (worthy), which equalled second place, and “written memory”, which was given to everyone else – the una-warded, see: Naši na međunarodnom plesnom natjecanju u Berlinu: Izvještaj dra. Hellmuta Goritza, člana međunarodnog jury-a, pp. 89-91; Nevenka Perko’s private archives.

she had a solo performance in Varaždin accompanied by B. Kunc, performing nine dances including Croatian folk dances. The same year the president of the journalists association, doctor Sokolić, suggested Nevenka Perko should acquaint visiting American reporters with the characteristics of Croatian dances, and professor Batanić will introduce them to traditional Croatian costumes and customs. To the request of Croats from Gradišće, Nevenka Perko terminologically processed and depicted original dances and music of the dances of Posavina; dučec and sito i rešeto, performed at the Croatian Singers Society Frajštof – Gradišće. Nevenka Perko’s Berlin success res-onated beyond Europe, as well. Since she had a written correspondence with Miss Margaret Stookey, professor of PE at Lindenwood College St. Charles Missouri, who visited Europe with a group of teachers and dancers to acquaint themselves with different artistic disciplines and approaches, Nevenka Perko took this opportunity to invite them to Croatia, show them Croatian rural areas and familiarise them with our folk tradition and customs.

In the years to come, what with the overarching fascism in Croatia, what with health issues, Perko was unable to pursue dance art with intensity. Throughout her dance career she was trying “in her dances […] to embody and express her thoughts and feelings, [creat-ing] compositions by great masters”12. Her special inter-est in Croatian folk dances, beside which she studied national costumes and traditions from different parts of Croatia, successful promotion and their outreach to broader audience in Croatia and beyond, proved by her performance at the Dance Olympics in Berlin in 1936, acknowledged by the profession, confirmed by awards from the international jury of experts in dance and artistic excellence and accompanied by affirmative newspaper reviews and critiques, place Nevenka Perko among the top artists on the Croatian dance scene, where she left an indelible mark as a dancer, choreographer and dance pedagogue. Besides, her performance before an interna-tional audience in Berlin in 1936 opened her the doors to further progress in the field of dance art and foreign performances, as well as support and encouragement for further artistic activity, as testified by the words of Aurel M. Milloss, managing director and choreographer of the ballet company of Royal Opera in Rome, where Nevenka Perko sojourned based on Rudolf von Laban’s recommendation for professional training: “Among the representatives of Croatian folk dance, Miss Nevenka Perko particularly stands out as the most authentic per-former of folk dances. Her artistic sensitivity and her

12 Ibid.

Kretanja 2766 _


capabilities regarding dance inherence will pave her way to success in Croatian folk dance, at most interesting promotional dance events performed on the basis of her coherent and mature personality. This young artist should be given all the chances possible to perform in public, and often, so that the fruit of this young artist’s creative power may be preserved as cultural heritage of humanity.”13

Epilogue

In the wake of presentations at the symposium held in Zagreb late in October 2016 at the 1936 Berlin Dance Olympics, a month of research into the issue in Ber-

lin clarified particular points, confirmed and reaffirmed the existing information and turned certain assump-tions into facts. Reading newspaper contributions from almost a hundred available newspapers and magazines in archives and libraries across different institutions in Berlin (Zentral– und Landesbibliothek Berlin, Stadtbib-liothek, Staatsbibliothek and Bibliothek der Humboldt Universität), which were published in 1936 in Berlin and elsewhere in Germany, reaffirms the fact that Croatian dancers (Mia Čorak Slavenska, Nevenka Perko, Mercedes Goritz Pavelić and UCTV) were among the most pleasant surprises at the Dance Olympics, who won sympathies from the German audience and whose overall artistic impression was described only in superlatives. Besides that, not all newspapers wrote about the Dance Olympics and, quite frequently, the ones that did didn’t dedicate too much space to it. This means that articles about it were by rule short, with specific concrete information, who performed, when and where, or a brief overview of the past night and the dances performed. The researched newspapers did not announce the Dance Olympics in advance. Articles about it appear in July, with the begin-ning of the competition, and the last reviews on this matter appear in the first week of August, when the entire media space is dedicated to the Olympic Games, written about and announced months in advance. Professional dance and theatre magazines from 1936, available at the Berlin archives, also write relatively little about the Dance Olympics. They feature articles about the programming, overviews and reviews of the competition, or nothing at all. For instance, Gymnastik und Tanz14 announces an art exhibition and art Olympics ahead of the XI Olympic Games, but not a word about the Dance Olympics. Also,

13 Plesno večer, Zagreb, December 1942, Tiskara Perko; Nevenka Perko’s private archives.14 See: “Gymnastik und Tanz”, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm Liupert-Verlag / Berlin CW 68.

professional literature about the XI Olympic Games in Berlin in 1936 mentions the Dance Olympics only in a few words or not at all, which is surprising given that the same bibliographic units also feature information about the art Olympics and mostly about the official opening of the XI Olympic Games, a dance-themed ceremony graced by the performances of German dancers Mary Wigman, Gret Palucca and Harald Kreutzberg15.

Furthermore, the fact remains that the greatest Amer-ican dance artist of the time, Martha Graham, refused the invitation and did not take part in the Dance Olym-pics. As Lilian Karina and Marion Kant write in the book Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Dokumentation, Martha Graham’s rejection diminished the significance of the Dance Olympics, especially in the eyes of the power structures in Germany, which expected her participation in the competition hoping and believing that Germany can show its strength and domination in dance only in relation to Martha Graham. They did not show too much interest in dancers from other countries; they considered them unknown and unacknowledged, as Karina and Kant conclude: “Folk dance, or what many countries assumed under the name, was forced to replace the missing artis-tic accomplishments. What was presented was in fact a mélange unworthy of Laban, for that matter.”16

The fact that the Olympics organisational committee did not pay much attention to the Dance Olympics after Martha Graham’s cancellation is also testified by the correspondence between Gret Palucca and the Official Propaganda Board of the XI Olympic Games in Berlin in 1936, which rejected Gret Palucca’s initiative and refused to publish a text about her in the magazine Olympic Games 1936. The letter from 5 May 1936 received by Gret Palucca from the mentioned state authority reads: “Dear Madam! I cordially thank you for the letter you sent us on 19 February and apologise for the delayed answer: upon my return from Garmisch there was a lot of work to be done. As much as your proposal seems interesting from the artistic point of view, I am equally sorry we

15 Hence the books Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines mörderischen Systems by Alexander Emmerich, Vom Siegerkranz zur Goldmedaille. Das Phänomen ‘Olympia’ und seine neuzeitliche Rezeption by Thomas Klemmer, Die Berliner Olympiade von 1936 und ihre Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung? by Stephanie Gunther make a mention of the art Olympics ahead of the 1936 Olympic Games in Berlin, but not the Dance Olympics. In the studied literature on the XI Olympic Games, only Reinhard Rurup’s 1936 book Die Olympischen Spiele und der Nationalsozialismus. Eine Dokumentation speaks about the Dance Olympics, but only to inform that the competition included 325 dancers from 14 countries.16 Karina, Lilian and Kant, Marion, Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Dokumentation. Henschel Verlag Berlin, 1996, p. 163.

Movements 27 _ 67


cannot consider it. In a monthly magazine such as ours there are many duties that cannot be postponed, there-fore with a heavy heart we must decline your proposed theme. I attach the photographs you sent to this letter. Thank you kindly for the book. With sincere respect, Heil Hitler! Dr Richter (Olympic Games 1936 magazine, editorial board).”17

Unfavourable circumstances that befell German danc-ers started occurring soon after the 1936 Dance Olympics. As soon as in autumn this year, dancers had to prove their origin, the funds granted to them by the state were taken away from them, they were forbidden to manage their dance schools and the like. For instance, a letter the National Socialist Office for Culture in Berlin, Department of Music, addressed on 2 November 1936 to the concert manager Hans Adler says that dancer Gret Palucca’s signed contract was annulled: “Pursuant to the official statement, we return attached the contract signed by Mrs Palucca[.] Since the dancer kept her non-Arian origin a secret, which is evidence of malicious fraud, as an NS organisation we are forced to persist on the annulment of the contract. This is valid for all the contracts signed with our local committees[.]”18 New problems befell dancer Gret Paluc-ca early the following year as well, when on behalf of the Department of Dance at Reichtheaterkammer, on 18 January 1937, she received a letter prohibiting her from enrolling new students to her dance school. In later letters (1937 and 1938) the same committee could not guarantee her a permission to keep managing the dance school19.

Not even Mary Wigman, who was for some time favoured by the regime in Germany, was spared the problems and suspicions from the Nazis. After 1936, “Wigman herself, although Hitler respected her, received no state financial aid”20, and during the preparations for the official opening ceremony of the XI Olympic Games in Berlin the dancers, hired for this need by Mary Wig-man, had to prove their Arian origin in writing. If they would state wrong data, they would be held responsible and punished for perjury. Besides, Mary Wigman and her students were questioned about their alleged connections with communism. Such controls and investigations were conducted at Mary Wigman’s school in the period prior to the XI Olympic Games21.

17 Palucca-Archiv 6183, Akademie der Kunste Archives, Berlin.18 Palucca-Archiv 6187, Akademie der Kunste Archives, Berlin.19 Palucca-Archiv 6244, Akademie der Kunste Archives, Berlin.20 Rurup, Reinhard, 1936 – Die Olympischen Spiele und der Nationalsozialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin, 1996, p. 122.21 See: Muller, Hedwig, Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Tänzerin, Quadriga Verlag, Akademie der Kunste, Berlin, 1986, p. 222.

The driving force of the Dance Olympics, Rudolf von Laban22, also fell out of grace with the system and the propaganda minister Goebbels, who decided after the dress rehearsal to remove Laban’s choreography Vom Tauwind und der Neuen Freude from the line-up. The piece was due to open the Dietrich Eckart theatre in Berlin ahead of the XI Olympic Games. Soon after the Games were over, Laban lost his leading position on the German dance scene and in 1937 left Germany forever to find a new home in England. Monographs and bio-graphic records of Laban, his life and work are available in libraries in Berlin, but surprisingly, given the fact that Laban spent a part of his life in Germany and was pro-lific in the field of dance art, there are no independent archival records about him. For example, in the archives of Akademie der Kunste in Berlin, different documents about great German dancers who took part in the Dance Olympics, such as Harald Kreutzberg, can be found among 262 ‘portfolios’23, mostly marked as “Harald-Kreutzberg-Sammlung-Ruth-Clark-Lert”, Mary Wigman is present in 1691 portfolios many of which are part of the “Mary Wigman” archive, and Gret Palucca is available in 6949 portfolios, mostly in the “Gret Palucca” archive. There are 75 archival units about Rudolf von Laban, but always part of other archives. A separate “Rudolf von Laban” archive does not exist in this institution. The German Dance Archives in Cologne (Deutsches Tanzarchiv Köln) contains the largest archive on German and foreign dance artists, critics, photographers etc., including archives about Isa-dora Duncan, Mary Wigman, Kurt Jooss and others24. Investigating these archives might quite probably reveal materials about Rudolf von Laban, but according to the information available on the official website if the Ger-man Dance Archives in Cologne, a separate archive under the title Rudolf von Laban does not exist.

22 Rudolf von Laban was born in 1879 in Pressburg, today Bratislava, at that time part of the Austro-Hungarian Monarchy. In 1907 he moved to Munich and until 1937 he was active as a dancer, choreog-rapher, dance teacher and high official in the world of art and dance in Germany during the Nazi period.23 One portfolio can contain one or more documents (letters, pho-tographs etc.).24 See: Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/tanz/ (accessed on 1 March 2017).

Kretanja 2768 _


LITERATUREMaterials from Nevenka Perko’s private archives

Deutsches Tanzarchiv Köln, http://www.sk-kultur.de/tanz/

(accessed on 1 March 2017)

Emmerich, Alexander: Olympia 1936, Trügerischer Glanz eines mörderischen Systems, Fackelträger-Verlag GmbH, Cologne, 2011

“Gymnastik und Tanz”, 11. Jahrgang, 1936, Wilhelm Liupert-Ver-

lag, Berlin, CW 68

Gunther, Stephanie: Die Berliner Olympiade von 1936 und ihre Außenwirkung: Weltereigns oder Propagandaveranstaltung?: Hauptseminararbeit. GRIN Verlag, 1. Auflage, Munich and

Ravensburg, 2005

Hanley, Elizabeth A.: The Role of Dance in the 1936 Berlin Olympic Games: Why Competition became Festival and Art became Polit-ical u: Journal of Olympic History 14 (August 2006), Number

2, International Society of Olympic Historians, str. 38-42.;

http://library.la84.org/SportsLibrary/ISOR/ISOR2004m.pdf

(accessed on 2 January 2017)

Katarina Žeravica is a post-doctoral researcher at the Osijek Academy of Art, with a degree in English and German language and literature. In her work she also focuses on German expressive dance and German the-atre and drama. [email protected]

Karina, Lilian i Kant, Marion: Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Dokumentation. Henschel Verlag, Berlin, 1996

Klemmer, Thomas: Vom Siegerkranz zur Goldmedaille. Das Phänomen “Olympia” und seine neuzeitliche Rezeption,

Habelt-Verlag, Bonn, 2012

Kulturni pregled: Plesni program berlinske olimpijade in Hrvatski

list, no. 184 (5408), year XVII, 5 July 1936, p. 11

Muller, Hedwig: Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Tän-zerin, Quadriga Verlag, Akademie der Kunste, Berlin, 1986

Palucca-Archiv 6183, Akademie der Kunste Berlin



Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu: Sjajni uspjesi naših umjetnika u međunarodnom natjecanju na olimpijadi in Hrvatski list, no.

212. (5436), year XVII, 2 August 1936, p. 4 and 7

Rurup, Reinhard: 1936 – Die Olympischen Spiele und der National-sozialismus. Eine Dokumentation, Argon Verlag, Berlin, 1996

< N

. Per

ko in

Sis

ak in

193

6, a

t th

e ev

ent

Cro

atia

n W

omen

>

Movements 27 _ 69


8 Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga

< Svečani doček MHKD u Zagrebu >

4 TVRTKO ZEBEC

Građansko viđenje nacionalnoga – odjeci nastupa kazalištaraca u Berlinu 1936.

U časopisu Sklad, koji se u podnaslovu zove Smotra za promicanje narodne kulture (prije Glazbeni vjesnik i Hrvatska narodna pjesma), stoji:

Činjenice su:

da je MHKD [Matica hrvatskih kazališnih dobrovolja-

ca] okupila i oduševila niz stručnih suradnika, glazbenika,

koreografa, slikara, redatelja, etnografa, koji su predano i

s veseljem prionuli uz jedan specijalan posao,

da su ti umjetnički suradnici polazili na sela, na hr-

vatske seljačke smotre, i posvetili se studiju autohtonih

umjetničkih elemenata,

da su sve te elemente umjetnički obradili pazeći lju-

bomorno da originalnost njihovu ne natrune utjecajima

kozmopolitske (međunarodne) civilizacije,

da su tako nastala plesna djela svestrano umjetnički

obrađena,

da je zbor MHDK imao dovoljno smionosti da s tim ple-

sovima pođe na međunarodno plesno natjecanje povodom

XI. olimpijade, i ako zbor MHKD njeguje ples tek mimo-

gredce, dok mu je glavna zadaća hrvatska narodna gluma,

da je zbor MHDK nastupio pred međunarodnom po-

rotom u ogromnom kazalištu Deutsche Voksbüne na

Horst Wesel-Platzu u srijedu dne 26. kolovoza u 9 sati

na večer,

da je hladna, rezervirana i ukočena berlinska publika

zajedno sa stručnjacima iz cijelog svijeta napunila kazalište

do posljednjeg mjesta,

da za vrijeme plesa nije publika više mogla ostati hlad-

na, ukočena i rezervirana, već je zapala u takav zanos, u

takvo spontano veselje, u takav trijumfalni iskreni srdačni

kontakt, kakvog MHKD još nije doživjela,

da je uspjeh MHKD natkrilio daleko sva očekivanja,

koja i nijesu uvijek bila vrlo čedna,

da su artistički vođe MHKD bili iznenađeni, jer nijesu

mogli vjerovati, da bi jedan iskreno i s radošću plesani

narodni ples bio kadar posve strane ljude, međusobno

posve tuđe narode tako zbližiti, da u tili čas stvore iskrenu

i zanosnu zajednicu,

da je sva stručna njemačka kritika (dosad sabrano oko

50 ocjena), koja raščinja svaki događaj više po razumnom

rasuđivanju negoli po osjećaju, nastup MHKD pohvalila

Movements 27 _ 71

8Tvrtko Zebec: Građansko viđenje nacionalnoga

najlaskavijim i najljepšim ocjenama upotrebljujući same

superlative,

da je predsjednik porote – von Laban – poslije nastupa

MHKD dohrlio na pozornicu i svakomu pojedinom članu

stisnuo ruku uz razdragane, srdačne čestitke, iako se radi

svog poziva prema svim ostalima držao vrlo rezervirano,

da je porota plesove MHKD nagradila na prvom mjestu

u grupi narodnih plesova, iako su osim MHKD nastupile

grupe dobrovoljaca plesača iz Rumunjske, Bugarske, sje-

verne i južne Njemačke, te grupe profesionalnih plesača

iz Kanade, Indije i Australije,

da MHKD ne bi uspjela na tom natjecanju, da je na-

stupila s umjetnički i stručno doduše izvrsno obrađenim

plesovima, nu koji su plod kozmopolitske srednjeevropske

civilizacije,

da je MHKD naprotiv uspjela samo zato, jer je crpla

pobudu iz ogromnog, nepresušnog i neizcrpivog izvora za

umjetničko stvaranje u svakom smjeru, a to je hrvatska

autohtona narodna kultura,

da je MHKD u tom doprinijela dokaz pred međuna-

rodnim forumom,

da je taj dokaz pred međunarodnim forumom apso-

lutno i stopostotno uspio.

*

Sve ove činjenice pokazuju našim umjetnicima put,

kojim treba da krenu, ako žele u svom umjetničkom stva-

ranju uspjeti u međunarodnom svijetu. U međunarodnoj

kulturnoj zajednici znače naši umjetnici samo onda ne-

što, ako unose u kulturno evropsko stvaranje onakovih

vrednota, kojih drugi narodi nemaju, koje su specifično

naše, hrvatske.1

U istom broju Sklada, Aleksandar Freudenreich, voditelj MKDH i jedan od organizatora gostovanja u Berlinu, piše o nastupu iz prve ruke:

Prvi je sudac najneumoljiviji, najneobazriviji i ne daje se ničim

utjecati osim svojim osjećajem, – to je publika. Drugi je

sudac stroži. On važe svaku kretnju ne samo po osjećaju,

već i po općenitim zasadama i nazorima o umjetnosti, –

to je stručna kritika njemačkog žurnalizma. Treći je sudac

tajanstven i mističan. Taj se sastoji od stručnjaka iz svih

kulturnih država, taj promatra i pazi na sve, iz publike,

iza kulisa, u garderobama, taj sudac pravi bilješke, bodo-

ve, opaske, mudro šuti i hvali, ne kudi, drži se u svakom

pogledu rezervirano, – to je međunarodna porota plesnog

natjecanja, na čelu sa von Labanom. Prvi sudac daje osu-

1 Sklad, god. V., br. 5, rujan-listopad 1936., str. 1.

du odmah iza svakog plesa. Odobrava bučnije ili tiše ili

nikako. Drugi se sudac javlja strogom kritikom slijedećeg

dana u novinama, a treći će sudac nakon svršenog natje-

canja izreći konačni odlučujući sud.2

Budući da je opis nastupa vrlo vjerno dočarao, prenosim ga u nastavku radi dojma i intenziteta doživljaja:

Napori MHKD manifestirali su se već na pokusima. Tu se već

opazila razlika između površnih improvizacija s kojima su

nastupili neki narodi, i MHKD. Već na pokusima osjetila

se izražajna snaga hrvatskih plesova.

Trinajstu večer nastupa MHKD 3000 ljudi napunilo

je do zadnjeg mjesta demokratsko kazalište bez loža, sa

sjedalima u 4 sprata. Nastupila je jedna rumunjska i jed-

na talijanska plesačica u prvoj polovici programa. Druga

polovica programa bila je posvećena hrvatskim plesovi-

ma. Gđica Nevenka Perko, koja je surađivala s MHKD,

nastupa kao solistica, a MHKD nastupa korporativno s

11 parova. Živahno se izmjenjuju točke. Solo, pa grupa,

opet solo, pa opet grupa i t. d. do kraja. Publika je kao

elektrizirana. Poslije neuspjeha rumunjske plesačice ulazi

u publiku i prvog suca neka uzrujanost, neka vatra. Osje-

ćamo je i mi iza kulisa. Prva je Nevenka Perko s dražesnim

plesom ‘Djeveruša’ po glazbi Pozajića. Temperamentno,

živo trese se raskošni slavonski kostim na zvukove frulice,

temperamenat i živost prenosi se u publiku, koja bučno

odobrava. Druga je točka istarski ‘Balun’, kombiniran

sa kolom iz Novog Vinodolskog. MHKD stoji u tijesnom

krugu, glazba dočarava sopile, u mrkoj rasvjeti započinje

ples mirno, jedva se pomiče, kao na obredu, jednostavan

po svemu, po odjeći, po koraku, po glazbi. Ali se ples ra-

zvija življe, snažnije, do neizrecive izražajne snage. U toj

jednostavnosti plesa osjeća se kamen, onaj stari kamen

našeg krša, koji je stvorio ljude vanjštinom tvrde, opore

ali žive, snažne, neustrašive i jake. I ta se iskonska snaga

osjeća, kad se kolo razvilo u punom sjaju svjetla, kad se

zavitlalo da se proširi i skupi, kad se konačno rastavi-

lo, da zapleše u dvoje snažni ritam ‘Baluna’. Prvi sudac

odobrava burno, plješće, želi opetovanje, ali MHKD to

principijelno ne čini.

Zatim nastupa Nevenka Perko kao Šestinčanka. Draže-

stan ples malko groteskan iznesen srdačno, vedro i ljupko,

oduševio je i opet prvog suca. Buri odobravanja nema

kraja. Prvi je sudac osvojen. On je naš. On već s nama

živi i s nama se oduševljava.

2 [A. F.] Matica Hrvatskih kazališnih dobrovoljaca u Berlinu prigo-dom plesnih natjecanja XI. olimpijade: 14 dana plesa u Berlinu, ibid. str. 2.

Kretanja 2772 _


Kad u ‘Hrvatskom slavonskom kolu’ MKHD dopleše

na scenu, već se javlja prvi sudac. Već pozdravlja naš

nastup burnim aplauzom. Kostimi bijeli, lijepo veze-

ni, živahnost plesne kompozicije, bajna rasvjeta, sve to

djeluje impresivno. Razvija se kolo, tempo živahan, za-

igralo se cijelom scenom, vije se naprijed, natrag, zavija

u spirale, u mala kola, prkosno se nadmeće pred druge,

a sve u živahnom ritmu, dok se na kraju ne rastepe, pa

živim plesom u dvoje završi! Ne, završilo nije, htjelo je

završiti. Prvi se sudac tako oduševio da je pljeskao, ali u

taktu. Nastavljamo s plesom, zastor se spušta. Nebrojeno

puta diže se zastor. MHKD umorna ali sretna i vedra lica

zahvaljuje. Ukočeni, hladni prvi sudac tako se razigrao,

tako upalio, da ne popušta. Pljesku nema kraja. Publika

stoji i plješće, mi stojimo i gledamo ogromno kazalište

sjajno rasvijetljeno s tisućama ruku u zanosnom zamahu

pljeska. Mi prekidamo ovacije i presvlačimo se za slje-

deću točku, ali publika plješće u ritmu, a orkestar svira

slavonsko kolo. Rudek [Rudolf Matz] dirigira publici,

dobacuje ‘forte’, publika plješće glasno, onda ‘piano’,

publika plješće tiho. Neočekivani intermezzo, intiman,

srdačan, svima drag. Ožalošćenu Istranku otplesala je

Nevenka Perko dramatskom snagom, vanrednom teh-

nikom, te je naišla na razumijevanje i shvaćanje općin-

stva, jer su svi osjetili iskrenost i bol narodnu, koja je

simbolizirana ovim plesom. Zadnja je točka bila ‘Drmeš

i dučec’. Šarolike narodne nošnje MHKD, živi pokreti,

prekrasna glazba po narodnim motivima, savršeno inter-

pretirana oduševila je općinstvo koje nije htjelo da na-

pusti kazalište. Dugo, dugo nakon svršetka još je publika

ostajala u kazalištu i vikala: ‘Šifio MATIKA!’ Srdačnost,

oduševljenje, radost kojom su hrvatski plesovi bili po-

zdravljeni u Berlinu, neopisiva je. Ovakova spontanost

i neposrednost dodira s publikom spada među najrjeđe

ali i najdraže uspomene za svakoga koji ih je doživio.

Uspjeh kod prvog suca je potpun...

Ernest Radetić koji u istom broju Sklada bilježi svoje doj-move o olimpijskim igrama i sportskim natjecanjima, uz pri-znanje ostalim hrvatskim plesačima zaključuje da je najveći uspjeh na plesnim natjecanjima postigla Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca sa svojim hrvatskim narodnim pleso-

< Laban čestita matičarima i Perko nakon nastupa u Berlinu >

Movements 27 _ 73


vima jer je od 14 narodnosti koje su se natjecale u narodnim plesovima Matica bila nagrađena s prvim mjestom.3

Dosad je bio sasvim nepoznat podatak da su na berlin-skoj Olimpijadi trebali nastupiti i članovi Viteškog udruženja Kumpanjija iz Blata na otoku Korčuli. Posredovanjem Antuna Dobronića, na poziv Olimpijskog odbora, njihova je Kum-panjija pozvana u Berlin i postojao je veliki interes s obje strane, no sudjelovanje se ipak nije ostvarilo jer društvo nije moglo samo snositi troškove puta i boravka, a “Jugoslaven-ski olimpijski odbor svoja je sredstva mogao trošiti samo na sportska takmičenja”.4

Da bi se lakše shvatilo zavidne uspjehe hrvatskih ple-sačica i plesača, važno je znati da je “odluka za sudjelo-vanje bila stvorena ozbiljno”, a prema navedenom opisu Aleksandra Freudenreicha “šest mjeseci intenzivnog rada članova MHKD, dnevnog strogog tjelovježbanja i plesanja bilo je tek nastavak rada”. Kao što je u Činjenicama s po-četka teksta spomenuto, članovi MHKD polazili su u sela i godinu dana ranije, da bi promatrali, bilježili, analizirali, raščlanjivali elemente i prema Freudenreichovim riječima komponirali ih “u konačne rezultate umjetnički obrađene glazbeno, koreografski, scenografski, etnografski i režijski” jer prema njegovom mišljenju to je prvi pokušaj, da se “iz folklorističkih elemenata stvori umjetnički obrađena plesna kompozicija”. Suvremena hrvatska etnokoreologija puno starijim smatra prve pokušaje umjetnički obrađene hrvatske pučke plesne tradicije u dvoranskom odnosno salonskom kolu Marka Bogunovića iz 1841. prema opisu Franje Ksavera Kuhača (1887), iz doba Iliraca.5 Međutim, sredinom 1930-ih godina, berlinsko plesno natjecanje u novom društvenom kontekstu tadašnje Europe svakako se može tumačiti kao važan dio novog vala scenskog prikazivanja nacionalnih plesnih vrijednosti.6

3 ibid. str. 9.4 Za vijest i podatke zahvalan sam kustosici Muzeja grada Korčule, Sani Sardelić i Tomislavu Bačiću, predsjedniku Viteške udruge Kumpanjija u Blatu (prema dok. 5701 i 5704, 32/10, 6. jula 1936.) iz Arhiva Viteške udruge Kumpanjija Blato, svezak spisa: Pismosprema II, 1932.–1937. Podaci su pronađeni /prikupljeni ti-jekom istraživanja i pripreme izložbe Kumpanija iz Blata na otoku Korčuli, veljača – ožujak 2017.5 O tom razdoblju opširnije se može naći podataka u knjizi Stjepana Sremca (2010), Povijest i praksa scenske primjene folklor-nog plesa u Hrvata. Između društvene i kulturne potrebe, politike, kulturnog i nacionalnog identiteta, u izdanju Instituta za etnologiju i folkloristiku.6 Od početka 1930-ih i Igor Moiseyev kao Ukrajinac u Moskvi i već priznati baletni majstor u Boljšoj teatru, istražuje folklorne ple-sove i javlja se s idejom stvaranja kazališta folklorne umjetnosti što i ostvaruje 1936. osnutkom svojeg baletnog ansambla (http://www.moiseyev.ru/bio.html).

O osamdesetoj obljetnici rođenja Aleksandra Freuden-reicha cijeli broj časopisa Narodno stvaralaštvo – folklor, u izdanju tadašnjeg Saveza udruženja folklorista Jugoslavije, posvećen je njegovim brojnim djelatnostima i interesima. U tekstu Aleksandar Freudenreich i kazalište Slavko Batušić ističe stvaralačke potencijale njegove obitelji koja u četiri pokoljenja razvija hrvatsku kazališnu umjetnost.7 Otac Dra-gutin, glumac, kritičan prema stanju u tadašnjem glumištu, branio je profesionalno bavljenje tim pozivom Aleksandru. On se unatoč tome, po svršetku studija arhitekture (a vjero-jatno i ranije) amaterski posvećuje glumi i teatru. Aleksandar u okviru tadašnjeg Hrvatskog sokola osniva diletantsku sku-pinu koja prvi put nastupa 1923. u sokolani u sklopu zgrade Kola, a prema Batušiću, iz te se skromne sekcije već 1926. razvila Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca, “kojoj je on bio duša i artistički vođa” sve do 1941., kad je početkom rata i proglašenjem NDH, poput Seljačke sloge i drugih kul-turnih udruga i Matica prestala djelovati. Cilj MHKD bilo je promicanje hrvatske pučke glume među najširim slojevima, a u 15 godina dali su oko 500 predstava po Hrvatskoj uz gostovanja u Čehoslovačkoj, Austriji, Njemačkoj i Švicarskoj. S obzirom na ugled i značenje “u teatarskoj struci” Freuden-reich je 1940. imenovan intendantom Hrvatskog narodnog kazališta (HNK) u Zagrebu, a uz Josipa Badalića kao ravnatelja drame, u samo godinu dana upravljanja provode “zamašne inovacije” i podižu “tempo kazališnog života”, repertoarno se posvećujući domaćim djelima Cesarca, Strozzija, Zagorke, Žimbreka-Drozge, Nikole Bonifačića Rožina, Zlate Kolarić-Kišur i niza drugih.

U istom svesku navedenog časopisa Geno Senečić piše o narodnoj umjetnosti MHKD, također s naglaskom na Fre-udenreichovoj ulozi u vođenju Matice, kao jednom od “naj-svjetlijih sastojaka Freudenreichova životnog djela koje je čitavo posvećeno narodnoj umjetnosti”.8 Podrobnije se ovdje potvrđuje “sabiranje i prikazivanje blaga hrvatske narodne umjetnosti” za čitavo vrijeme djelovanja MHKD. “Njezini stručnjaci, spomenimo samo prof. Rudolfa Matza i koreogra-fa Vatroslava Krčelića, polazili su na teren diljem Hrvatske i studirali folklor, koreografiju, glazbu i uopće narodno blago, običaje, zapisivali to u originalnom obliku, što je sve poslije u raznim vidovima rada MHKD dolazilo do izražaja. Pjesma, ples, odjeća, sadržaj scena iz narodnog života, glazba, na-rodni izrazi, sve te komponente narodne umjetnosti došle su tako pred publiku ili u obliku koncerta, ili u obliku plesa ili kazališne predstave. Tu treba posebno istaći od kolike je važnosti bilo takvo skupljanje i bilježenje elemenata narod-

7 Narodno stvaralaštvo – folklor, god. XI, sv. 41-43, januar–juli, 1972), str. 69-74.8 ibid, str. 211-218.

Kretanja 2774 _


Movements 27 _ 75


nog blaga na primjer u Istri, u vrijeme između dva rata, kad je Istra pripadala Italiji”.

Do dramskih djela za kazališnu amatersku djelatnost Ma-tica je dolazila putem natječaja, a Senečić joj namjenjuje hi-storijske zasluge za takav pionirski “narodno-kulturni rad”. Naime, MHKD ili ansambl kazališta izvodili su nagrađena dramska djela na sceni HNK, a razvilo se i područje radio-dra-me. Spominje i da je za vrijeme gostovanja MHKD na otvo-renome, u Dubrovniku 1939. s izvedbom Hofmannsthalova Čovjeka i plesanjem Hrvatskih plesova, upravo Freudenreich ukazao na potrebu osnivanja dubrovačkog festivala zahvalju-jući “scenariju za svečane igre” kojeg taj grad ima. Senečić pritom zaključuje da je, koliko god taj rad na propagiranju i prikazivanju narodnih drama i pomaganju kazališnih amatera po gradovima i selima, bio pionirski i zaslužan, ipak je osta-jao kod kuće. Međutim, “makar su narodni plesovi, njihovo značenje i uspjesi danas redovito prešućivani, oni su ipak nakon medalje i prvog mjesta koje je MHKD osvojila na XI. olimpijadi u Berlinu godine 1936. temelj onoga, od čega se danas ubiru plodovi... doista svjetski uspjeh”.

Batušićevo navođenje da Aleksandar Freudenreich počinje svoj “dramski život” osnivanjem amaterske skupine u okviru tadašnjeg Hrvatskog sokola otkriva mnogo širu dimenziju ra-zumijevanja tadašnjih društvenih odnosa i prilika. Naime, na primjeru analize povijesnih dokumenata o izvedbi korčulanske moreške, Tonko Barčot iz Arhivskog sabirnog centra Korčula–Lastovo u Žrnovu, podružnice Državnog arhiva u Dubrovniku, konstatira da se moreška počinje sustavno izvoditi više puta godišnje i popularizirati, upravo u vrijeme Hrvatskoga sokola, osnovanog u Korčuli 1905. godine. “Ekskluzivnost sokolske organizacije, nacionalni karakter njezinog djelovanja u Dalma-ciji, izraženo protutalijanštvo, očiti su razlozi zašto se veziva-nje moreške, kao općekorčulanske kulturne baštine, uz jednu organizaciju gotovo podrazumijevalo i zašto mu se nitko nije usprotivio na hrvatskoj društvenoj pozornici... Uključivanje narodnih plesova u sokolsko okrilje za tu organizaciju imalo je važnost, prije svega, u ‘narodnom’ i ‘društvenom’ pogledu, kao sredstvo okupljanja novih članova, ali i kao izraz njezinog etnografskog i općeg kulturološkog doprinosa”.9

9 Barčot, Tonko. Moreška i sokolski pokret. O pojedinim aspektima djelovanja sokolske moreške. Godišnjak grada Korčule 14/15(2015). Korčula: Gradski muzej Korčula, 131-159. Zanimljivo je da je “u sokolskom tjelovježbovnom kontekstu” iz gimnastičke perspekti-ve njihova vođe Dragutina Šulcea, splitska moreška bolje kotirala od korčulanske pa je i izvedena prigodom I. svesokolskog sastanka dalmatinskih sokola u Drnišu koncem kolovoza 1903., što je pre-ma Barčotu i početak organiziranijega sokolskog rada u Dalmaciji. Splitska se moreška, naime, prema vijestima iz sokolskoga tiska, više približila modernoj gimnastici dok je korčulanska, kažu, “prava mo-reška ipak više teatralne naravi uz recitaciju, maskiranje i kostime” (str. 135).

Primjer izvedbi moreške u dalmatinskom i općem hrvat-skom kontekstu govori o općem stavu Hrvatskoga sokola koji se na taj način zalagao za razvijanje nacionalne svijesti i branio se od talijanaštva u Dalmaciji. Sa sličnim ciljevima u Češkoj, Sokol se od kraja 19. stoljeća postupno, putem tjelo-vježbe razvijao kao pokret u borbi protiv germanizacije budeći i jačajući narodnu svijest Čeha. “Nositelji su mu bili liberalni građanski slojevi koji su se zalagali za političku, ekonomsku i kulturnu nezavisnost slavenskih naroda unutar Monarhije te njihovo jače međusobno povezivanje, kao i jačanje veza sa slavenskim narodima izvan Monarhije... Članovi i vod-stvo Hrvatskog sokola podržavali su političke stranke koje su u svom programu i djelovanju zastupale protuaustrijsko i protumađarsko stajalište, pa je i sokolski pokret ojačao po-rastom utjecaja te političke opcije nakon 1903. ... Sokoli su smatrali da društvo koje posvećuje pažnju samo tjelovježbi, a zanemaruje ‘narodni’ duh ne može se ni nazivati sokolskim već običnim gombalačkim”.10

S jedne strane snažan pritisak velikih i jačih naroda u smislu germanizacije, mađarizacije i talijanizacije, a s druge, intenzivna želja slabijih pa tako i Hrvata za priznavanjem vlastitoga nacionalnog identiteta u krugu drugih slavenskih naroda, osjećao se u radu društava poput Sokola, kao i u hrabrim istupima pojedinaca, poput onog Mije Čorak koja je na Plesnoj olimpijadi u Berlinu po prvi puta nastupila kao Slavenska. Takve političke poruke iznesene na međunarodnoj pozornici, u Njemačkoj 1936., kao i ona o tužnoj djevojci

iz Istre u izvedbi Nevenke Perko, značile su mnogo za one koji su ih znali i htjeli razumjeti. Osvojene nagrade utoliko još više dobivaju na značenju i simbolici jer su u kontekstu vremena, nagrađene izvedbe morale doista biti besprije-korne kvalitete i izražaja te bez sumnje osvojiti publiku, kritiku i stručni sud.

Također, ne treba zaboraviti da su godine koje prethode nastupu u Berlinu, vrijeme intenzivnog rada Seljačke sloge, kulturnoprosvjetne organizacije Hrvatske seljačke stranke, koja je od svog osnutka 1920. organizirala tečajeve za opi-smenjavanje, zdravstvene tečajeve (u suradnji s Andrijom Štamparom i njegovom Školom narodnog zdravlja), djelovala je dobrotvorno, a zatim i organizirala izložbe seljačke kulture i smotre, u početku samo pjevačkih zborova pa tek potom i plesa.11 Naime, od 1926. do 1929. održavale su se smotre zborova pjevačke župe “Matija Gubec” pod vodstvom Izi-

10 Hrstić, Ivan. Hrvatski sokol u Makarskoj. Historijski zbornik, LXIV (2011) br. 1, str. 79-98. Ističe i kako su na sokolska društva u Dalmaciji najveći utjecaj imali pravaši.11 Uz spomenutu knjigu Stjepana Sremca (2010) koji piše o povi-jesti scenske primjene folklornog plesa, o Seljačkoj slozi iz perspek-tive narodne glazbe bavi se Naila Ceribašić (2003) u knjizi: Hrvatsko, seljačko, starinsko i domaće: Povijest i etnografija javne prakse narodne

Kretanja 2776 _


dora Škorjača, Rudolfa Matza koji je bio i tajnik Hrvatskog pjevačkog saveza i Rudolfa Hercega, tajnika Seljačke sloge. Te su smotre uz seljačke zborove okupljale u svojim sveča-nim povorkama glazbu (orkestar) i pjevački zbor Hrvatskog sokola, Tijelo Bokeljske mornarice iz Boke kotorske i banderij seljačkih konjanika, uz pažljivo planirano gostovanje bačkih Hrvata – Bunjevaca i Šokaca, upravo radi čvršćeg nacionalnog povezivanja. Ubojstvo i ranjavanje hrvatskih prvaka u lipnju 1928. u beogradskoj skupštini, uz negativne posljedice do-prinijelo je s druge strane jačanju međusobnog povezivanja hrvatskih kulturnih i prosvjetnih udruga u okviru Prosvjetnog saveza. Uvođenjem tamburaških zborova postupno se razvija ideja da se tambura koristi kao koncertantno glazbalo te u manjim sastavima i kao pratnja plesu.12

Politička previranja i prisilni prekid rada zbog apsoluti-stičke vlasti kralja Aleksandra onemogućio je kulturni rad nacionalnog sadržaja, a osnivanjem zadruge Sklad nasto-jalo se nadomjestiti dotadašnje djelovanje zabranjene Se-ljačke sloge i Hrvatske pjevačke zadruge. Isti intelektualci angažiraju se i dalje, a upravo je MHKD pokazala agilnost i tijesnu suradnju sa Skladom ne bi li i tih ranih 1930-ih pre-mostila prazninu i pronašla način za daljnji rad. “Koncert sa zabavom” koji je o pokladama 1933. u korist čitaonice koju je Društvo hrvatskih književnika podržavalo u Novi-narskom domu organizirala zadruga Sklad u Glazbenom zavodu, prema izvješćima je podsjećao na “one ilirske” jer je otvoren s već gotovo zaboravljenim hrvatskim salonskim kolom kojemu se vratio domoljubni značaj.13 Zabilježeno je o pokladama u veljači 1935., na zabavi HKD Napredak, da je zbor MHKD u nošnjama izveo istarski ples balun koji je sastavljen upravo za tu zabavu, a “koreografiju su proveli g. Željan Markovina, Ivica Valpotić i gđica Nevenka Perko”14. Stjepan Sremac upravo taj trenutak smatra prijelomnim u kojem se nagovješćuje “novi oblik scenske primjene ple-snog folklora”.15

Preporuka Aleksandra Freudenreicha s glavne skupštine zadruge Sklad objavljena te godine u glasilu Sklad da je “na prijedlog Zlatka Grgoševića zaključeno, veću važnost posvetiti narodnim plesovima, i to ne samo muzički nego i koreograf-ski... uz poželjnu suradnju s primabalerinom Miom Čorak”, potvrđuje njihovu međusobnu suradnju.16

glazbe u Hrvatskoj, također u izdanju Instituta za etnologiju i folklo-ristiku u Zagrebu. 12 Po prvi put se na smotri 1929. godine spominju izvedbe pri-gorskog drmeša zbora Frankopan iz Remeta i posavskih kola zboro-va Pastir iz Hrastovice i Gaj iz Dužice.13 Sremac, ibid, 202.14 Sklad, 1935. siječanj-veljača, 1, str. 6.15 Sremac, ibid, 218.16 Sklad, 1935, svibanj-lipanj, str. 5.

Da je upravo scena bila mjesto suradnje i ostvarenja umjetničkih ideja koje potiču nacionalnu svijest i promovi-raju jedinstvo, sasvim je poznato. Slikari poput Zdenke Sertić i Maksimilijana Vanke sudjelovali su u terenskim istraživanjima i bilježenju nacionalne baštine olovkom i kistom umjesto fotoa-paratom. Vanka je 1924. radio scenografiju i kostimografiju za Baranovićevo Licitarsko srce, u što je ukomponirao značajke pokupske nošnje nakon istraživanju Pokuplja.17

Smotre hrvatske seljačke kulture s jakim utjecajem na-rodoznanaca Milovana Gavazzija i Branimira Bratanića uz naslijeđenu filozofiju Seljačke sloge, usmjerile su daljnje na-stupe obnovljene Sloge u okvire prikazivanja lokalne i domaće kulture sela.18

Na njima je i Nevenka Perko crpila inspiraciju za nastu-pe nagrađene u Berlinu 1936. Taj uspjeh hrvatskih plesača danas smatramo počecima građanskog bavljenja hrvatskim folklornim plesovima u scenskom koreografiranom obliku.

Na tim tragovima ostvarilo se sasvim novo scensko ruho nakon Drugoga svjetskog rata, djelom Zvonimira Ljevakovića i osnivanjem folklornog ansambla Joža Vlahović, a ubrzo i profesionalnog Državnog ansambla narodnih plesova kasnije nazvanim Lado pa i niza drugih gradskih amaterskih folklor-nih ansambala. Koncepciju MHKD prema kojoj su baletni plesači stilizirali tradicijske predloške da bi ih prikazivali na sceni, Ljevaković je “vratio” da bude bliskija plesnim pred-lošcima hrvatskoga sela. On kraće vrijeme surađuje i s Anom Maletić koja je za ansambl postavila znamenitu koreografiju Šiptarska suita , ali ubrzo ih je morala napustiti19 jer je u Ladu prevladao pristup “zagrebačke škole folklora” Ljevakovića i njegova nasljednika Ivana Ivančana.

Tvrtko Zebec znanstveni je savjetnik u Institutu za etno-logiju i folkloristiku; istražuje ples, kontekst i metodologiju istraživanja izvedbi, digitalnu humanistiku te nematerijalnu kulturnu baštinu u okviru provedbe UNESCO-ove Konvencije (2003). [email protected]

17 Antoš, Zvjezdana. 2017. Zbirka slika / The Image Collection. Zagreb: Etnografski muzej, str. 63.18 Zebec, Tvrtko. 2007. Seljačka sloga i Branimir Bratanić: et-nolozi i folklorni festivali. Aleksandra Muraj i Zorica Vitez (ur.). Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima. Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku, 45-49.19 Više o sukobu dviju koncepcija scenskog prikazivanja umjet-nički obrađenog folklora vidjeti u: Đurinović, Maja. 2008. Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić, životopis, Zagreb, Hrvatski institut za pokret i ples, 55-75.

Movements 27 _ 77


8 Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National

< The arrival of the MHKD in Zagreb: Perko is showing the ring >

< The arrival of the MHKD in Zagreb: Aleksandar Freudenreich and Rudolf Matz >

4 TVRTKO ZEBEC

A Bourgeois Vision of the NATIONAL – Echoes of Theatre Artists’ Performances in Berlin 1936

Sklad magazine, whose subtitle says Journal for Folk Culture Promotion ( former ‘Music Herald’ and ‘Croatian Folk Song’), lists the facts regard-

ing the existence of the Union of Croatian Theatre Volun-teers –Matica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca (MHKD) and the preparations for the performance at the 1936 Berlin Dance Olympics. It also reports that it “gathered and thrilled many professional associates, musicians, choreographers, painters, directors, ethnographers, who committedly and joyfully embarked on special task of touring villages and country fairs, and dedicated their effort to studying indigenous artistic elements”. In artis-tically processed works they tried to preserve “originality without the influence of cosmopolitan (international) civilisation”. They claim that the Berlin theatre, hosting experts from all over the world, was packed and that the “audience was ecstatic, rupturing into enthusiastic and spontaneous joy, a triumphal and sincere heart-warming contact, such as MHKD had never seen before”. Success far exceeded all expectations and critics praised MHKD ‘s performance with the most flattering and highest hon-ours, using only superlatives. Even the jury chairman – von Laban – after their performance onstage, shook the hands of every member of the team with cheerful, kind

congratulations, although because of his status he kept his distance with all the other contestants. The folkdance section included dancers from Romania, Bulgaria, north and south Germany, as well as professional dance com-panies from Canada, India and Australia. MHKD won the first prize. It is this success that clearly illustrates how a national programme, such as other countries did not have, could yield extreme success in the global and international community.1

In the same issue of Sklad, Aleksandar Freundenreich, the manager of MHKD and one of the organisers of the Berlin visit, writes first hand:The first judge was the most inexorable, the most inconsid-

erate and would not be persuaded by anything but their feeling – the audience. The second judge is stricter. They weigh every movement not only by feeling, but also by the general postulates and views on art – these are the trained critics of German journalism. The third judge is mysterious and mystical. They consists of experts from all cultural countries, the all-observant and all-seeing judge, from the auditorium, behind the scenes, in the changing rooms, the judge that makes notes, keeps track

1 Sklad, year V, no. 5, September/October 1936, p. 1.

Movements 27 _ 79

8Tvrtko Zebec: A Bourgeois Vision of the National

of the score and the remarks, remains wisely silent and praises, never reproaching, keeping distance in every sense – this is the international jury of the dance com-petition, chaired by von Laban. The first judge judges after every dance. Approves louder or more quietly or not at all. The second judge takes the shape of harsh criticism the next day in the newspapers, and the third judge will have their final say only after the competition is finished.2

Freundenreich highlights how MHKD’s efforts were already noticed in rehearsal. The difference between the Union and superficial improvisations some nations per-formed with was obvious.MHKD performed on the 13th night. One Romanian and

one Italian female dancer performed in the first part of the programme. The second part was dedicated to Croa-tian dances. Miss Nevenka Perko, who collaborated with MHKD, had a solo performance, and MHKD presented itself as a team of 11 couples. Acts followed vigorously one after the other. A solo, then a group, another solo, another group, and so forth. The audience seemed electri-fied. The opening act was Nevenka Perko’s, a charming dance called Bridesmaid (Djeveruša), to Pozajić’s music. The Slavonic costume shakes vigorously and energetically to the sounds of a flute, vigour and energy spread across the audience, who approve loudly. The second act is the Istrian BallBalun, combined with a circle dance from Novi Vinodolski. MHKD stands in a tight circle, music sounds like the sopile instrument, the performance begins calmly under dim lights, barely moving, as though in a ritual, simple in every aspect, clothes, steps, music. But the dance keeps evolving strongly, more energetically, to the point of unspeakable expressive power. The simplicity of dance is pervaded by the touch of stone, the very stone of our karst, which made people rough and poignant on the outside, but alive, powerful, fearless and strong. This primordial power is felt when the circle evolved beneath the full glow of lights, when it whirled to expand and gather, and when it finally dissolved, to dance the forceful rhythm of balun in two. The first judge heartily approves, applauds, wants an encore, but MHKD does not do it by principle.

… The first judge was thus so thrilled that they applauded, in strict measure. The dance continues, the curtain goes down, but it rises countless times… We interrupt the ovations and change for the next act, but

2 [A. F.] “Matica Hrvatskih kazališnih dobrovoljaca u Berlinu pri-godom plesnih natjecanja XI. Olimpijade: 14 dana plesa u Berlinu”, ibid., p. 2.

the audience keeps applauding rhythmically, and the orchestra is playing the Slavonic circle dance. Rudek [Rudolf Matz] conducts the audience, adds the forte, the audience applauds loudly, then switches to the piano, and the audience applauds quietly. An unexpected intermezzo, intimate, kind, dear to all. Nevenka Perko danced the role of the mourning Istrian girl with dramatic force, exceptional technique, and encountered understanding and compassion… The kindness, enthusiasm and joy which accompanied Croatian dance performances in Berlin are indescribable. Such spontaneity and immediacy of con-tact with the audience is among the rarest and dearest memories of anyone who has ever lived them. The success with the first judge is complete.

For an easier understanding of Croatian dancers’ envi-able success, it is important to bear in mind that the “deci-sion to participate was earnest”. According the Aleksandar Freundenreich’s description, “six months of intensive training of MHKD’s members, daily regimes of exercise and dance were only the continuation of the work”. As mentioned at the beginning of the text, MHKD members toured villages for a whole year before the performance to observe, record, analyse and dissect the elements and, according to Freundenreich, to compose them into “final results with an artistic finish – in terms of music, chore-ography, set design, ethnography and directing”. In his view, this was the first attempt to “create an artistically executed dance composition”. Contemporary Croatian ethnochoreology deems as much older the first artistic versions of Croatian folk dance tradition in the 1841 hall, i.e. salon circle dance by Marko Bogunović, according to the description of Franjo Ksaver Kuhač (1887), from the Illyrian movement era3. However, in the mid-1930s, the Berlin dance competition in the new social context of Europe as it was could definitely be interpreted as an important segment in the new wave of staging national dance values4.

Ahead of Aleksandar Freundenreich’s 80th birthday, an entire issue of the magazine Narodno stvaralaštvo – folklor, published by the former Union of Folklore Associations of Yugoslavia, was dedicated to his many

3 This period is described in more detail in a book written by Stjepan Sremac in 2010, Povijest i praksa scenske primjene folklornog plesa u Hrvata. Između društvene i kulturne potrebe, politike, kul-turnog i nacionalnog identiteta, published by the Croatian Institute of Ethnology and Folklore Research.4 From the early 1930s, Igor Moiseyev, a Ukrainian in Moscow and already an acknowledged ballet master at the Bolshoi Theatre, also researched folk dances and expounded the idea of creating a folklore art theatre, which he succeeded in 1936 by establishing his own ballet company (http://www.moiseyev.ru/bio.html).

Kretanja 2780 _


interests and activities. Slavko Batušić accentuates crea-tive potentials of the Freundenreich family, contribut-ing to Croatian theatre art for four generations5. Father Dragutin, an actor, critical to the conditions in theatrical circles, tried to prevent his son Aleksandar from profes-sionally pursuing this career path. However, despite that, he turned to amateur acting and theatre after graduating with a degree in architecture (and probably even before). As a section of the former Hrvatski sokol association, he founded an amateur troupe and first performed in 1923 at the gymnastics hall in ‘Kolo’ building. According to Batušić, this modest troupe evolved into the Union of Croatian Theatre Volunteers in 1926, and he served as its “heart and soul and artistic director” all until 1941, when the war broke out and Independent State of Cro-atia was proclaimed. It was at that time that cultural associations like Seljačka sloga and MHKD ceased to exist. The aim of MHKD was to promote Croatian folk acting among the broadest population. In 15 years they had around 500 performances across Croatia, with visits to Czechoslovakia, Austria, Germany and Switzerland. Given the reputation and the meaning in the ‘theatrical profession’, in 1940 Freundenreich was appointed man-aging director of the Croatian National Theatre in Zagreb. Alongside Josip Badalić as the manager of drama, in only a year they implemented ‘considerable innovations’ and raised ‘the dynamics of theatre life’, turning to authors like Cesarec, Strozzi, Zagorka, Žimbrek-Drozga, Nikola Bonifačić Rožin, Zlata Kolarić-Kišur and many others in the repertory.

In the same volume of the magazine, Geno Senečić also writes about Freundenreich’s role in managing the Union, as one of the “brightest components of Freunden-reich’s life work, entirely dedicated to folk art”6. In more detail it also confirms the “collection and exhibition of the treasures of Croatian folk art” during MHKD’s entire life span. “Its experts, to name only professor Rudolf Matz and choreographer Vatroslav Krčelić, canvassed entire Croatia and studied folklore, choreography, music and folk treasure and customs in generals, recorded them in their original form, which later, in various aspects of MHKD’s activity, came to the spotlight. Song, dance, cos-tumes, scenes from the folk life, music, folk expressions, all these components of folk art were thus presented to the audience either in the form of a concert, or dance, or a stage play. Such collection and recording of folk

5 “Aleksandar Freudenreich i kazalište”, Narodno stvaralaštvo – folklor, year XI, vol. 41-43, January–July, 1972, pp. 69-74.6 “Narodna umjetnost i MHKD”, Narodno stvaralaštvo – folklor, year XI, vol. 41-43, January–July, 1972, pp. 211-218.

treasure elements were particularly important in Istria, for example, between the two wars, when Istria was under Italian government”.

As far as plays are concerned, the Union supplied them via an open call, and Senečić praised its historical role in such a “people’s cultural effort”. MHKD and the theatre ensemble performed award-winning plays on the stage of the Croatian National Theatre, and radio drama also blossomed. He also makes a mention that during MHKD’s open-air performances, in Dubrovnik 1939 with Hofmannstahl’s Everyman and Croatian Dances, it was Freundenreich who pointed to the need for establishing a festival in Dubrovnik, leaning on the city’s natural scen-ery for a festival ceremony. Senečić also concludes that, as much as this effort on the promotion and presentation of folk plays and supporting theatre amateurs around towns and villages was pioneering and deserving, it nevertheless remained home. However, “even though folk dances, their meaning and success are regularly suppressed these

< T

he O

lym

pic

pass

, Mar

gita

and

Rud

olf

Mat

z C

olle

ctio

n, Z

agre

b C

ity

Mus

eum

>

Movements 27 _ 81


days, they are, nevertheless, after the medal and the first place won by MHKD at the XI Olympics in Berlin in 1936, the basis of the fruits we pick today… truly a remarkable global success story”.

Batušić’s claim that Aleksandar Freundenreich began his “life in drama” by establishing an amateur compa-ny as part of the former Hrvatski sokol reveals a much broader dimension to the understanding of current social relationships and conditions. Analysing histori-cal documents on the performances of moreška dance from Korčula, Tonko Barčot from the Korčula-Lastovo Archive Collection Centre in Žrnovo, a section of the State Archives in Dubrovnik, asserted that the popu-larisation of moreška and its systematic and frequent performance several times a year started precisely at the time of Hrvatski sokol. It was founded in Korčula in 1905. “The exclusivity of this organisation, the national character of its activities in Dalmatia, explicit anti-Italian leanings, all these are obvious reasons why moreška, as a trademark cultural heritage of Korčula, connected almost by default with such an organisation and why no one on the Croatian social stage opposed it… Including folk dances under the aegis of Sokol was important for this organisation primarily in the ‘national’ and ‘social’ sense, as a means of gathering new members, but also as an expression of its ethnographic and general cultural contribution”7. Examples of moreška performances in the Dalmatian and general Croatian context testify to the general standpoint of Hrvatski sokol in regard to the evolution of national awareness and defence from Italian influence in Dalmatia.

With similar goals in the Czech Republic, since the late 19th century Sokol evolved gradually, as a sports movement, fighting Germanisation by awakening and strengthening national awareness among the Czech peo-ple. “Its envoys were liberal bourgeois layers of popu-lation, who advocated political, economic and cultural independence of Slavic people within the Monarchy and strengthened their mutual connections, as well as connections with Slavic nations outside the Monarchy… The membership and management of Hrvatski sokol supported those political parties whose programme and activities represented anti-Austrian and anti-Hungarian viewpoints, leading to the movement’s growth hand in hand with the growth of this political option after 1903. … Sokol organisations believed that an associa-tion paying attention only to exercise and neglecting

7 Barčot, Tonko. “Moreška i sokolski pokret. O pojedinim aspektima djelovanja sokolske moreške”. Godišnjak grada Korčule 14/15(2015). Korčula: Korčula Civic Museum, pp. 131-159.

the ‘national’ spirit cannot be called a sokol, just simply an athletic gym”8.

On the one hand, a lot of pressure from big and pow-erful nations in the sense of Germanisation, Hungarisa-tion and Italianisation, and on the other, an intense desire of the weaker ones, including the Croats, for acknowledg-ment of their own national identity in the circuit of other Slavic nations were felt in the activities of organisations like Sokol. The same feelings inspired brave outreach attempts from individuals like Mia Čorak, who appeared for the first time at the Berlin Dance Olympics as Slaven-ska. Such political statements made on the international stage, in Germany in 1936, just like Nevenka Perko’s sad girl from Istria, meant a lot to those who could and wanted to understand them. The awards thus become even more important in terms of their significance and symbolism – in the context of the era, the performances indeed had to be impeccable in both quality and content and unequivocally win the audience, the critics and the professional jury.

Another thing to bear in mind is the fact that the years preceding the Berlin performance saw the most intense activities of Seljačka sloga (Peasants’ Harmony), the Croatian Peasants Party’s cultural and educational organisation. Since its establishment in 1920, Seljačka sloga organised literacy and health courses (in association with Andrija Štampar and his National Health School), charities, exhibitions and fairs of peasant culture, at first only choirs, followed very soon by dance troupes9. Between 1926 and 1929, choir festivals of the Matija Gubec parish took place, led by Izidor Škorjač, Rudolf Matz, also the secretary of the Croatian Association of Singers, and Rudolf Herceg, the secretary of Seljačka sloga. These festivals were a meeting point of peasant choirs, joined at ceremonious parades with orchestras and Hrvatski sokol choir, Boka Kotorska Navy Society, and the banderium of peasant horsemen, with a care-fully planned visiting performances from Croats from Bačka – Bunjevci and Šokci, precisely to spark stronger national connections. Assassinating and injuring Croatian champions in June 1928 at the Belgrade assembly caused

8 Hrstić, Ivan. “Hrvatski sokol u Makarskoj”. Historijski zbornik, LXIV (2011) no. 1, pp. 79-98. The author also points out how the sokol associations in Dalmatia were under the strong influence of the Party of Rights.9 In addition to the already mentioned book by Stjepan Sremac (2010) about the stage appearance of folklore dance, another schol-ar focusing on Seljačka sloga from the point of view of folk music was Naila Ceribašić (2003) in her book Hrvatsko, seljačko, starinsko i do-maće: Povijest i etnografija javne prakse narodne glazbe u Hrvatskoj, also published by the Institute of Ethnology and Folklore Research in Zagreb.

Kretanja 2782 _


a series of negative consequences, but on the other hand contributed to the strengthening of mutual connections between Croatian cultural and educational associations active in the context of the Educational Union (Prosvjetni sabor). The introduction of tambura choruses gradually led to the idea of using tambura as a concert instrument and, in smaller bands, as accompaniment to dance10. Political turmoil and forced standstill of all activities due to King Alexander’s absolutist reign made nationally coloured cultural work impossible. The establishment of Sklad association was an attempt to substitute the former activities of the prohibited Seljačka sloga and Croatian Association of Singers. The same intellectuals continued their commitment, and it was MHKD that showed agility and close collaboration with Sklad in order to bridge the gap in the early 1930s and find a way to continue with the activities. The “Entertainment Concert”, organised around the carnival time in 1933 by the Sklad association at the Music Hall with a fundraiser for the reading room at the Journalist House support-ed by the Croatian Writers Association, by all accounts reminded very much of the 19th century ‘Illyrian events’. It was inaugurated with the almost forgotten Croatian salon circle dance Salonsko kolo, bringing its patriotic significance back11. Around carnival time, in February 1935, at a party organised by the Napredak Cultural Association, the UCTV chorus in national costumes per-formed the Istrian dance balun, custom-choreographed for the event by Željan Markovina, Ivica Valpotić and Nevenka Perko”12. It is this moment that Stjepan Sremac deems a turning point portending “a new form of dance folklore’s stage practice”13.

Aleksandar Freundenreich’s recommendation made at the general assembly of Sklad association, published the same year in Sklad journal that “to the proposal of Zlatko Grgošević, a conclusion was made that greater attention should be paid to folk dances, not only musically, but also choreographically… in advisable collaboration with Mia Čorak,” confirms their cooperation14.

It is a well-known fact that the scene was a place of collaboration and realisation of artistic concepts stimulat-ing national awareness and promoting unity. Painters like Zdenka Sertić and Maksimilijan Vanka took part in field

10 The 1929 edition of the festival was the first time that drmeš dance from Prigorje region was performed by the Frankopan chorus from Remete, as well as circle dances from Posavina, performed by choruses Pastir from Hrastovica and Gaj from Dužica.11 Sremac, ibid., p. 202.12 Sklad, 1935, January-February, 1, p. 6.13 Sremac, ibid., p. 218.14 Sklad, 1935, May-June, p. 5.

research and recorded national heritage with their pencils and brushes instead of cameras. In 1924 Vanka designed the set and costumes for Baranović’s ballet Gingerbread Heart, in which he incorporated traits of the Pokuplje national costume after exploring the region15.

Festivals of Croatian peasant culture, with a strong influence of folklore experts Milovan Gavazzi and Branimir Bratanić and the inherited philosophy of Sel-jačka sloga, focused future performances of the revived Sloga on depicting local and domestic peasant culture16.

They were also the source of Nevenka Perko’s inspi-ration for her award-winning 1936 Berlin performances. This success story written by Croatian dancers is today considered one of the cornerstones of pursuing Croatian folk dances in a choreographed stage form.

An entire new theatrical vision emerged after the Second World War, thanks to Zvonimir Ljevaković and the establishment of the Folklore Ensemble Joža Vlahović, followed very quickly by a professional State Folk Dance Ensemble, later renamed to Lado, as well as many other civic amateur folklore ensembles. Ljevaković revisited the MHKD concept of ballet dancers adapting traditional models for stage performances, making it closer to the rural Croatian standards. After the establishment of Lado, he briefly collaborated with Ana Maletić, who created the famous choreography Shqiptar Suite for this company, but soon had to leave17 because Lado embraced the “Zagreb folklore school” approach, championed by Zvonimir Lje-vaković and his successor, Ivan Ivančan.

Tvrtko Zebec is a research advisor at the Institute of Ethnology and Folklore Research focusing on dance, performance context and methodology, digital human-ities and intangible cultural heritage within the scope of the implementation of UNESCO’s Convention (2003). [email protected]

15 Antoš, Zvjezdana. 2017. The Image Collection. Zagreb: Ethnographic Museum, p. 63.16 Zebec, Tvrtko. 2007. “Seljačka sloga i Branimir Bratanić: et-nolozi i folklorni festivali”. Aleksandra Muraj and Zorica Vitez (eds.). Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima. Zagreb: Institute of Ethnology and Folklore, pp. 45-49.17 More about the conflict of two concepts of artistic folklore on stage in: Đurinović, Maja. 2008. Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić, životopis, Zagreb, Croatian Institute of Movement and Dance, pp. 55-75.

Movements 27 _ 83


8 Maja Đurinović: Čudo u Berlinu

< M

erce

des

Gor

itz

Pave

lić, f

oto:

Toš

o D

abac

>

4 MAJA ĐURINOVIĆ

Čudo u Berlinu

Mala Slavenska i crni trkač

N ije teško shvatiti dramu koja se dešavala u izvrsnom mladom crnom sportašu Jesseu Owensu prije do-nošenja konačne odluke da li 1936. otići u Berlin na

Olimpijadu, ili ne. Pri tome naravno, kako bilježi i biografska sportska drama, Owensu posvećen film Race (2016.), nije upitan njegov stav ili stav njemu bliskih ljudi koji ga različito savjetuju; pitanje je što je u tom momentu snažnija javna gesta i poruka: ne otići (iz transparentnog moralnog stava; ali netko će protumačiti – iz straha da je slabiji?), ili otići i tri-jumfirati pred uobraženim, suludim Arijevcima? A što ako ne pobijedi? Owens je otišao i osvojio 4 zlatne medalje (jednu, poznato je, zahvaljujući Luzu Longu njemačkom kolegi i na-dasve hrabrom čovjeku i sportašu) i nesumnjivo je bila silna satisfakcija optrčati trijumfalni krug dok cijeli monumentalni berlinski stadion oduševljeno skandira „Jesse!“, a Hitler u bijesu i izvan svakog pravila sportskog protokola, napušta stadion umjesto da osobno čestita pobjedniku, što je sve zabilježila i kamera Leni Riefenstahl. (Da li je netko kasnije ipak zamjerao Owensu što je otišao u Berlin?)

U neobjavljenim memoarima Mije Slavenske, u dijelu koji se bavi nastupom i pobjedom na Plesnoj olimpijadi, ima ne-koliko redaka posvećenih pobjedi Jesse Owensa, s vidljivim osjećajem zadovoljstva i zajedništva u „zavjeri“ pripadnika

„nižih rasa“. Jer bez obzira na bijesne ispade kancelara Trećeg Reicha i njegovog ministra narodnog prosvjećenja i propa-gande Goebbelsa, njemačka publika 1936. mjesec dana prije ovacija crnom trkaču razdragano plješće i prvom nastupu mlade, nepoznate, Slavenske:Berlinska publika je veoma kritična. Ne odobrava mnogo. Ali

kad je Mia plesala odobravalo se upravo zanosno. Cijela

dvorana je u ritmu pljeskala i zvala Miu pred zastor. Po-

znato je da kad berlinska publika u ritmu 1-2-3 plješće

da to onda znači maksimum odobravanja! Po petnaest

puta izlazila je Mia pred zastor. Iza pozornice nagrnuli su

ljudi da je izbliza vide i da dobiju od nje autogram. Do-

šao je Laban i kazao je: ”Vi ste fenomenalna plesačica.

Imadete vanrednu tehniku i izdržljivost. Kreacije su vam

pune duha i veoma ste svestrana. Ovako dobru plesačicu

dugo nisam gledao!1

Što se tiče Slavenske, ostalo je povijest2. Iako na progra-mu piše Jugoslavenska plesačica i još je uvijek s ponosom i

1 (K.) Vanredan uspjeh Mie Čorak na plesnoj olimpijadi u Berlinu, Zagrebačke novosti, 25. srpnja 1936. 2 Život i djelo Slavenske obrađeni su u monografiji M. Đurinović i Z. Podkovca Mia Čorak Slavenska, Naklada MD / Ogranak MH Slavonski Brod, Zagreb, 2004.; također kao tema broja u Književnoj reviji, Ogranak Matice hrvatske Osijek, br.1-2, 2016.

Movements 27 _ 85

8Maja Đurinović: Čudo u Berlinu

oduševljenjem prati dio domaćeg tiska, a svoj program od 9 točaka u kojem je pokazala raskošan raspon od klasične tehnike do suvremenog izraza, završava kao bosonogo dje-

vojče u inačicama slavonske i šestinske nošnje, ona u tom trenutku više nema domovine niti pripada Narodnom kaza-lištu u Zagrebu; trijumf u Berlinu otvorio je vrata svjetskoj karijeri. Čeka je Pariz, zvjezdana slava s filmom Le Morte du

Cygne (Ballerina) Jean Benoit-Levyja, Ballet Russe de Monte Carlo, Metropoliten, izazov samostalnih plesnih kompanija u Americi. Čini se da ni Francuska ni SAD (koje su odbile nastup na Tanzwettspiele) nisu imale problem s njezinim nastupom

u Berlinu, niti su ga smatrale kompromitirajućim; „Mala Sla-venska probila je čvrst njemačku frontu Plesne olimpijade.“ 3

I stoga, bez obzira na Labanovo politički korektno rješe-nje i objašnjene iznenadne promjene pravila pa su umjesto od prvog do trećeg mjesta proglašena tri ravnopravna po abecednom redu: Kreutzberg, Slavenska, Wigman, ona je doista – prava pobjednica Internationale Tanzwettspiele

Anlässlich der 11. Olympiade Berlin, 1936.

Plesna reprezentacija Kraljevine Jugoslavije

P rema najavama iz hrvatskog tiska (Hrvatski list, Jutar-nji list, Novosti)4 u Berlinu su osim Slavenske trebali nastupiti: u kategoriji baletnih grupa – zagrebački Ba-

let s plesnom suitom iz Licitarskog srca Krešimira Baranovića u koreografiji Margarite Froman, u kategoriji pojedinačnih (stiliziranih) narodnih plesova Mercedes Goritz Pavelić i Nevenka Perko; u kategoriji narodnih plesnih zborova Ma-tica hrvatskih kazališnih dobrovoljaca; u kategoriji plesnih grupa Ana Maletić5 s Horoskopom Borisa Papandopula. Svi oni i nastupaju osim Maletić koja je iz nekog razloga, očito, odustala, iako u ožujku te iste godine u Berlinu uspješno završava studij kod Labana6, a u svibnju izlazi s novim pro-gramom (u Beogradu i Zagrebu7) unutar kojeg se izvodi i Papandopulov Horoskop. Iz Jugoslavije su još najavljeni za kategoriju plesnih dueta Maša Arsenjev, Svetislav Ignjatijev i Josefina Wiljak iz Kotora, koji su, dosta lošije prošli.8 U članku pod naslovom Pobjeda hrvatske umjetnosti u Berlinu Hrvatski list od 2. kolovoza prenosi odluku žirija: u skupini zbornih narodnih plesova na prvom je mjestu Matica hr-vatskih kazališnih dobrovoljaca; u skupini narodnih poje-dinačnih plesova prva dva mjesta osvajaju Nevenka Perko i Mercedes Goritz Pavelić te su obje nagrađene počasnom diplomom i prstenom; u skupini kazališnog baleta Balet Hrvatske narodne opere iz Zagreba osvojio je drugo mjesto (iza flamanskog baleta).

3 Viola Hegyi Swisher, Skica u oprekama ( Study In Contrasts), Dancemagazin, Martch 1973. str. 61.4 Konkretno, podaci koji slijede su preuzeti iz Hrvatskog lista od 5. srpnja 1936. 5 Biografiju A. Maletić obradila sam u: Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić / životopis, HIPP, Zagreb. 2008.6 Na Choreographisches Institut und private Fachschule fur Buhnentanz und Tänzerische Körperbildung7 18. svibnja u Narodnom kazalištu Plesno veče, studija Ane Maletić (u korist pasivnih krajeva).8 Između ostalih, u svom osvrtu M. Crnjanski (Vreme, 7. VIII. 1936.), spominje hrabrost “Male predvodnice Sokola iz Dubrovnika, poreklom Ruskinje”, gđe Arsenjev, koja je plesala nekoliko srpskih plesova i crnogorsko oro, a između ostalog izazvala smijeh starim plesom kokonješče, u koji je ubacila “ogromnu mačinu i krvoločno vitlala njome”.

< Mercedes Goritz Pavelić >

Kretanja 2786 _


Petnaestak godina ranije

H rvatska profesionalna plesna scena (balet u kaza-lištu kao i samostalne suvremene plesne umjetni-ce) konačno se, tijekom 1920-ih i 1930-ih godina

uspostavlja kao samostalna umjetnost europskih kriterija i nacionalne osviještenosti i u tome prednjači u Kraljevini Ju-goslaviji. Zagreb, s memorijom habsburškog Agrama, grad koji nazivaju „mali Beč“ (a Beč je početkom 20. st. duhovna metropola Europe i centar modernizma), prati opći polet uz koji slijedi popularizacija tjelesne kulture, ritmike, gimnastike i plesa te kritičkog promišljanja, a uskoro i aktivno, dakako unutar mogućnosti, slijedi aktualne umjetničke tokove mo-dernog izražajnog plesa. Nepotpisani autor teksta o školi Nevenke Perko u zagrebačkoj Kulisi piše: „Poslije rata niknule

su u Zagrebu kao i u svim većim gradovima posebne škole za

kulturu tijela. One se zovu školama za ritmičku gimnastiku,

za kulturu tijela i slično...9 Kritika poznaje Isadorine ideje, Labanov „novi“, „apsolutni ples“10, euritmiku Jaques-Dalcro-zea, škole Wigman, Kraus, Bodenwieser; divi se Saharovima (Sakharoffima), Kreutzbergu, Joossovu Zelenom stolu.

Istovremeno, Zagreb će početkom 1921. ponovno us-postaviti balet u Narodnom kazalištu. Iako je i prije bilo više značajnih pokušaja osnivanja baleta (barem u smislu op-služivanja opernog repertoara), niti jedan nije dulje vrijeme izdržao društvenu skepsu i indiferentnost kulturne politike spram ove „rubne“, neverbalne, tjelesne, dakle inferiorne – ako uopće: umjetnosti. Jezgro novog zagrebačkog baleta čini skupina Margarite Froman čiji je nastup privukao publiku, a onda i kritiku koja zaključuje da je riječ je o „prvorazrednim plesačima“,11 a Fokinove koreografije kao nanovo oživljeni, reformirani balet imaju smisla i u ovo „novo“, moderno doba. Fromanova12 je bila izvrsna balerina s iskustvom i repertoarom ruskih baleta Sergeja Djagiljeva i skupine Ane Pavlove, a po-kazalo se i da je vrsna kao pedagog, koreograf i redatelj. Ona obrazuje plesače i odgaja publiku i u kratkom roku priprema ansambl za djela koja su u to vrijeme poznati naslovi balet-nog repertoara europskih kazališta, a spretno prilagođena mogućnostima zagrebačkog ansambla (s ruskim solistima). Također ona istražuje i upija nacionalne odlike hrvatskog plesa te u suradnji s kompozitorom i dirigentom Krešimirom

9 Na zagrebačkim krovovima, Kulisa, Zagreb, 20. 5. 1934. god. VIII, br. 15, str. 2 i 3. Inače, mnoge plesačice su u djetinjstvu i mla-dosti bile sokolice, ili uspješne sportašice, pogotovo u hazeni, novom sportu na otvorenom, sličnom rukometu.10 Gostovanje Labanove Tanzbühne u Zagrebu u svibnju 1924. pretvara se u neku vrst rezidencije od šest tjedana.11 M. Graf, Novosti, 25. siječnja 1921. 12 Z. Podkovac, Iz povijesti zagrebačkog baleta, u Ruski emigranti u Hrvatskoj između dva rata / Rubovi, memorija, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2006.

Baranovićem13 i slikarom Maksimilianom Vankom14 već 1924. postavlja baletnu jednočinku Licitarsko srce, prvo antologij-sko djelo hrvatskog baleta, vedrog i duhovitog karaktera, u slavenskom plesnom temperamentu, maštovitih i ljupkih koreografskih detalja posebno u smislu stilizacije folklornih elemenata i poznatih etno motiva iz hrvatske glazbeno plesne i likovne baštine15. Licitarsko srce prihvaćeno je kao nacio-nalni spektakl i reprezentativno djelo idealno za promociju hrvatskog plesa. I toj znalački složenoj umjetničkoj obradi folklorne teme i posebno poletnom ritmu nije mogla odolje-ti ni srpska/jugoslavenska16, niti europska publika i kritika, a niti prosudbeni žiri berlinske Plesne olimpijade dvanaest godina kasnije.

13 K. Baranović (1894.- 1975.), jedan od začetnika nacionalnog glazbenog izraza.14 M. Vanka (1889.- 1963.), hrv. slikar poznat po velikim kompo-zicijama naglašene stilizacije s motivima iz narodnog života ( http://www.enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=63858 ).15 Vanka je kostime i scenografiju oblikovao na temu pokup-ske nošnje i u bojama licitara. Zvjezdana Antoš, autorica izložbe u katalogu Zbirke slika Etnografskog muzeja u Zagrebu (2017.) bilježi da je Vanka oduševljeno sudjelovao na istraživačkoj tzv. Pokupskoj ekspediciji 1923. kada su nastale slike i crteži u svrhu etnografskog proučavanja.16 K. Šukuljević-Marković, Na početku beše „Srce“ (povodom 75 godina Baleta Narodnog pozorišta u Beogradu, Orchestra, br. 12, 1998.) Naime, Froman je 1927. angažirana u Beogradu i tamo iste godine postavlja Licitarsko srce; zapravo prenosi zagrebačku pred-stavu jer glavne uloge plešu kao i u Zagrebu ona i Maksimilijan Froman, a scenu i kostim također potpisuje Maksimilijan Vanka.

< V

era

Milč

inov

ić T

asha

mira

, fot

ogra

fija

iz o

stav

štin

e Pe

rko

>

Movements 27 _ 87


Počelo je dakle, na razini kazališne institucije vrlo uspješ-no, traganjem za autentičnim stilskim kompleksom u domaćim praizvedbama17, odnosno uspostavom nacionalnog baleta. No, nakon prvotne euforije ubrzo dolazi do „prizemljenja“ i realnosti umjetničkih dometa unutar ambicija malog grada s nizom političkih i kulturnih prijepora. Svrha baleta je ipak u prvom redu opsluživati opere i operete, a plesači kotiraju najniže unutar kazališne hijerarhije: po pitanju ugleda, statusa i plaća. Tako da čim dolazi do formiranja prvog jačeg, profe-sionalno svjesnog baletnog kadra, uzgojenog na pedagoškim dostignućima ruske škole, počinju i sukobi s kazališnim vodstvom i odlasci u inozemstvo.18 Većina odlazi u tihom protestu i bez fatalnih raskida s kazalištem te se s vremena na vrijeme vraćaju na domaću scenu; tek je slučaj Mije Čorak na trenutak uzdrmao kazališnu praksu i uzburkao javnost do neslućenih razmjera s obzirom da je riječ o baletu.

Zanimljivo je da je na praizvedbi Licitarskog srca osmo-godišnja Mia Čorak plesala Malo srce, da bi kasnije preuzela glavnu ulogu Djevojke (koju je prvotno igrala sama Marga-rita). No, kako je njezina suradnja s kazalištem grubo preki-nuta, Froman će za nastup u Berlinu za tu ulogu angažirati plesačicu suvremenog izraza Mercedes Goritz Pavelić, (a nešto kasnije, 1938. za solističku ulogu u Imbreku s nosom

Nevenku Perko), iz čega je razvidna ne samo bliskost reper-toara i plesnog stila Baleta i vaninstitucionalne scene, nego i razina plesačkih mogućnosti tzv. balerina na što se kritički bila osvrnula Mia Čorak.19

Osim što u ansamblu nema solisticu zadovoljavajuće teh-nike i izražajnosti, Froman za nastup u Berlinu ima samo dva muška plesača (jedan od njih je njezin brat Max koji još od praizvedbe pleše Mladića), a ostalo igraju žene obučene u muške i nema sumnje da je (i muška) energija dvadesetak dobrovoljaca koji su se uključili kao statisti u nastup u Berlinu (skladatelj i dirigent MHKD Rudolf Matz je „nenadkriljivo odigrao ulogu pijanca“20) podigla izvedbu, na čemu im je Margarita javno zahvalila.

Gostovanje u Berlinu je zamalo fatalno završilo jer je dan prije odlaska buknuo požar u spremištu Staats-Oper Unter den Linden te je uz dekor 60-ak opera izgorjela sva oprema: dekoracije, kostimi i što je najgore, partitura Baranovićevog Licitarskog srca. Da li je u Berlinu gorjelo zbog nesmotre-

17 Fromanova u tom prvom periodu postavlja nekoliko koreo-grafija na glazbu suvremenih hrvatskih kompozitora: Sjene B. Širole (1923.), Licitarsko srce (1924.), Cvijeće male Ide (1925.), Imbrek s no-som (1935.) K. Baranovića, Figurine L. Šafraneka-Kavića (1926.). 18 Nekoliko međunarodno respektabilnih imena: Antun Vujanić, Ana Roje, Oskar Harmoš, Kazimir Kokić.19 „Problematični“ tekst Mije Čorak objavljuje Jutarnji list, 22. kolovoza 1935. 20 Baranovićev balet “Licitarsko srce” bit će nakon velikog uspjeha u Berlinu, još ove jeseni izveden u Parisu, Jutarnji list, 6. kolovoza 1936.,

nosti, kako je bilo službeno obrazloženje ili je bila riječ o diverziji, ne znamo, tek Nijemci su platili odštetu za scenu i kostime, a Lovro Matačić koji je već ranije dirigirao Licitarsko

srce s Berlinskom filharmonijom i „poznaje u partituri svaku notu“,21 mogao brzo reagirati te je balet nastavio život u novom starom ruhu.

Uoči Plesne olimpijade

I dok 1930-ih u kazalištu i studiju Margarite Froman stasa-ju prve domaće baletne snage, u Zagrebu se otvaraju od Ministarstva odobrene škole suvremenog plesnog izraza.

Mirjana Janeček vodi Školu umjetničke plesne kulture (1930.), Ana Maletić otvara Školu umjetničke tjelesne kulture (1932.), Nevenka Perko Školu za ritmiku, gimnastiku i umjetni ples (1933.), Mercedes Goritz Pavelić pokreće baletni studio na Dolcu 8 (1934.), pored studija Roda Rifflera. Prema nazivi-ma je vidljivo da samostalne plesne umjetnice i pedagoginje pokrivaju šire područje rada na tijelu. Uz umjetnički program za plesače i pedagoge, rade s djecom i početnicima svih dobi. Njihove škole podučavaju i gimnastiku i ritmiku, po metodi tjelesno-duševnog razvitka (Goritz Pavelić i Perko su prije plesne karijere bile istaknute sportašice, hazenašice zagre-bačkog HAŠK-a), i balet. Primjerice, u školi Nevenke Perko balet predaje baletna solistica Olga Orlova. Na kratko vrije-me (1934.-1936.) i Mia Čorak ima svoju školu promišljajući mogući spoj klasičnog baleta i modernog plesa, a jedna od njezinih najmlađih učenica bila je Milana Broš, plesna umjet-nica i nositeljica avangardnih tendencija slobodnog plesa u Hrvatskoj i Jugoslaviji druge polovice 20. st.

Sezona 1935/36. potvrđuje krizu u baletu, pojačanu od-laskom prvo Antuna Vujanića, a onda Mie Čorak; plesači su angažirani u operama i operetama, a plesni program zapravo nose gošće, samostalne plesne umjetnice koje daju solo veče-ri, plesne koncerte, prikaze rada svojih studija kako u malom kazalištu, u Frankopanskoj tako i u Narodnom kazalištu na Trgu kralja Aleksandra. Prema statistici Narodnog kazališta objavljenoj u Jutarnjem listu 5. srpnja 1936. u minuloj se-zoni su gostovale: Gortiz-Pavelić s tri plesne priredbe, Mia Čorak je imala jedno Plesno veče s Antonom Vujanićem i jedno solističko; jedan program daje Plesni studio Ane Ma-letić, dva puta je nastupila Vera Milčinović Tashamira, koja se na godinu dana vratila iz Amerike kao proslavljena plesna umjetnica, sa svojim solo programom,22 a gostovale su još

21 Ibid.22 Imala je turneju po Jugoslaviji. Nakon prvog nastupa 4. stude-nog 1935. u Zagrebu skladatelj i baletni kritičar L. Šafranek Kavić je u Jutarnjem listu od 6. studenog 1935. napisao: „Budimo na či-stu: sve što nam je sinoć pokazala naša u Americi afirmirana mlada sugrađanka (…) nije bio ples, ali je bio svakako seriozno mišljena i

Kretanja 2788 _


Katja Delak i tada vrlo popularna indijska plesačica iz Pariza Nyota Inyoka23 s tri nastupa.

Dolazak Tashamire u Zagreb poklopio se s odlaskom Čo-rak te je Froman umjesto baletne premijere, neostvarive bez suverene baletne solistice, 27. veljače postavila za nju Mladost i Nikotinu, baletne pantomime prema pričama Svatopluka Čeha, na glazbu Vitézslava Nováka i uz dirigentsku podršku Krešimira Baranovića. Froman je redatelj i koreograf, a uz Tashamiru nastupaju članovi baleta i drame. Kako je i Vera Milčinović bila zagrebačko dijete iz obitelji poznatih književ-nika i umjetnica čiji se razvoj i uspjeh od plesno ritmičkog studija u Hellerau, preko Labanove Tanzbuhne do solističke i televizijske karijere u SAD-u brižno pratio u tisku, tako je Froman njezinim angažmanom pokušala ublažiti novonastalu prazninu. No, kritika je svjesna da je Tashamira susretljivo uskočila i primjećuje da je izvrsna plesačica, ali se ne snalazi u klasičnom baletu i ne može nadomjestiti primabalerinu. Što Tashamiru i ne zanima, kao očito, ni berlinska Olimpijada.

Mercedes Gortiz Pavelić24, plesna umjetnica koja je za Berlin uskočila u ulogu Djevojke u Licitarskom srcu, imala je i svoj samostalni uspješni nastup za koji je nagrađena i nakon kojeg je dobila niz ponuda i poziva za daljnja gostovanja po Europi. Ona je unutar bogatog izbora stilizacije narodnih plesova (dalmatinski svadbeni, slavonski, hrvatsko kolo, ru-munjski, ciganski, ruski) koji su činili program njezinih soli-stičkih nastupa i za koje je sama osmišljavala kostime, ipak ostala zapamćena kao visoka, uspravna, upečatljiva ponosna Ličanka – kako ju je ovjekovječio portret Toše Dabca i crtež Boška Rašice. Oba ova rada vizualni su dio reprezentativnog programa tiskanog na francuskom i njemačkom jeziku za potrebe gostovanja, a na njezin „najdublji talent“ upozorio je jugoslavenski dopisnik iz Berlina, pisac Miloš Crnjanski25 zaključujući: „Gimnastički potpuno moderna, gđa Pave-

lić ima apsolutnu kulturu i ta kultura pomaže joj da pređe

preko naivnosti i preteranosti, koje se ne izbegavaju lako

pri koreografskim obradama narodnih motiva. (…) svojom

muzikalnošću i svojim plesačkim mogućnostima može pot-

puno razneti po Evropi lepotu naših narodnih igara, kao i

narodnih nošnji. Sem toga, gđa Pavelić, svojim tangom od

Albeniza dokazala je Berlinu, opet jako uzdržljivo, visoki

nivo umetničke igre i pozorišne kulture u Zagrebu.“

znalački prikazana „scenska plastično-izražajna umjetnost“ koja za-služuje puni interes i ozbiljno prosuđivanje.“23 Zanimljivo je da internetsko pretraživanje za Nyota Inyoka osim na literaturu navodi i na portret pariškog slikara Lancelota Neya – brata Ane Maletić koja je do kraja života bila posvećena istraživanju plesa starih civilizacija i arhetipskih motiva različitih kultura..24 Mercedes Goritz-Pavelić, Zagreb: Naklada MD / Gesta / Čvorak, 2000.25 M. Crnjanski, Veliki uspeh naših narodnih igara u Berlinu, Vreme, 7. kolovoza 1936.

Zaključak

T rijumfalni nastup u Berlinu 1936. i dalje se čini „ču-dom“ u povijesti hrvatskog plesa; to je bio trenutak u kojem su se kvalitete i znanje tradicije Ballets Russes

i njemačkog izražajnog plesa prožele s bogatom tradicijom narodnog plesa i snažnim individualnostima plesačko autor-skih talenata u neki novi autentični izričaj. Njihova svježina, originalnost, brojnost, složnost i samopouzdanje djelovali su začudno na natjecanju od kojeg se, pogotovo nakon odusta-janja jedine prave konkurencije Marthe Graham, očekivala samo formalna potvrda njemačke dominacije na aktualnoj plesnoj sceni i stoga su oduševljene reakcije organizatora, kritike i publike bile iskrene, nepodijeljene i – nepredviđene.

I na kraju, tri kratke digresije koje to zapravo nisu. Tashamira je u Dance magazineu od ožujka 1931. objavila

članak26 o povijesti jugoslavenskog baleta u kojem između ostalog spominje Margaritu Froman i njezin balet Licitarsko

srce koji bi mogao postati „jugoslavenski klasik“ i gostovanje Labanove grupe u Zagrebu, čiji je tada bila član. Tashamira svjedoči kako je Laban bio fasciniran prijemom napredne zagrebačke publike koja je kao nijedna druga, uključujući i njemačku, već tada prihvaćala „tihi ples“, ples bez glazbene pratnje kao manifestaciju unutarnjeg ritma.

Tashamira će se susresti i upoznati sa Slavenskom u Parizu 15. prosinca 1936. iza kulisa novog Theatre de la Maison In-ternationale27 gdje su obje nastupile na svečanom programu inauguracije novog kazališta.

Mercedes Goritz Pavelić 6. prosinca sudjeluje kao gošća Matice hrvatskih kazališnih dobrovoljaca u programu Hrvat-

ski plesovi, a nekoliko dana kasnije, 10. prosinca daje svoj solistički program. Tim povodom Milan Katić u Novostima (od 12. prosinca) piše: „U Zagrebu imade veoma mnogo

umjetničkih plesnih škola, često nastupaju pojedinci, i po

svemu se može zaključiti, da je plesna umjetnost kod nas

na prilično visokom stepenu. Ali ipak ima i tu još nekog

lutanja i traženja…“

Maja Đurinović je izvanredna profesorica na Kazališnom odsjeku Umjetničke akademije u Osijeku; na Odsjeku plesa Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu predaje povijest hrvatskog plesa. [email protected]

26 Arhiva Vere Milčinović pohranjena je u Zavodu za povijest kazališta HAZU, na temelju koje sam objavila rad Vera Milčinović – Tashamira Dances of Reality und Unreality u Feminine Future (Perfomance, Dance, War, Politics and Eroticism), editor & curator Adrien Sina, Les Presses du réel, Novembre 2011.27 M.SV., „Vreme“, nedjelja 7. veljače 1937.

Movements 27 _ 89


8 Maja Đurinović: A Miracle in Berlin

< K. Baranović and M. Froman, Gingerbread Heart, Croatian National Theatre Zagreb, 1924, set design and costumes: Maksimilijan Vanka >

4 MAJA ĐURINOVIĆ

A Miracle in Berlin

Little Slavenska and a Black Runner

The drama surrounding the final decision whether the outstanding young black athlete Jesse Owens should go to the 1936 Berlin Olympics or not is

not hard to understand. In the process, as the 2016 sports biopic Race dedicated to Owens depicts, his view or the view of his near and dear ones giving him different advice is not questionable; the question is what is, at the given moment, a stronger public gesture and statement: not to go (out of a transparent moral standpoint; but someone might interpret this – out of fear of weakness?), or to go and triumph over the arrogant, crazy Arians? And what if he doesn’t win? Owens went and won four gold medals (one, as we know, thanks to Luz Long, a German colleague and a remarkably courageous man and athlete) – it must have been immensely satisfying to run that triumphant round as the entire monumental Berlin stadium raptur-ously cheered “Jesse!”, and Hitler, enraged and beyond all rules of athletic protocol, left the stadium instead of personally congratulating the winner – all captured by Leni Riefenstahl’s camera. (Has someone nevertheless held Owens’s Berlin performance against him?)

In the unpublished memoirs of Mia Slavenska, the part focusing on the performance and victory at the Dance Olympics, several lines are dedicated to Jesse Owens’s win, with a visible touch of unity and satis-faction over the ‘conspiracy’ of ‘lower race’ members.

Because, regardless of the raging outbursts of Third Reich’s chancellor and his minister of public enlighten-ment and propaganda Goebbels, the German audience, in 1936, a month before the ovations to the black runner, joyfully applauded and cheered the first performance of the young, unknown Slavenska:The Berlin audience is very critical. They do not approve generous-

ly. But when Mia danced, the approval was simply ecstatic. The entire auditorium clapped and cheered and called Mia before the curtain. It is a well-known fact that when the Berlin audience applauds in the 1-2-3 rhythm, this means maximum approval! Mia was called 15 times before the curtain. People rushed backstage to see her up close and get an autograph. Laban came and said: “You are a magnificent dancer. Your technique and stamina are extraordinary. Your creations are high-spirited and you are very versatile. I have not seen such a glorious dancer in a long time!1

As far as Slavenska is concerned, the rest is history2. Although the bulletin said Yugoslav dancer, some of the

1 (K.) Vanredan uspjeh Mie Čorak na plesnoj olimpijadi u Berlinu, Zagrebačke novosti, 25 July 1936.2 The life and work of Slavenska were examined in the monograph by M. Đurinović and Z. Podkovac Mia Čorak Slavenska, Naklada MD / Matica hrvatska branch Slavonski Brod, Zagreb, 2004; and also as the theme of the issue Književna revija, Matica hrvatska branch Osijek, no. 1-2, 2016.

Movements 27 _ 91

8Maja Đurinović: A Miracle in Berlin

local press still followed her with pride and enthusiasm, and she ended her line-up of nine acts, showing a lavish range from the classic to the contemporary expression, as a barefoot girl in versions of Slavonic and Šestine national costume, at that point she no longer had a homeland or belonged to the National Theatre in Zagreb; the Berlin triumph opened her the doors to a global career. Paris awaits, as does fame with the film Le Morte du Cygne (Ballerina) by Jean Benoit-Levy, Ballet Russe de Monte Carlo, Metropolitan, the challenge of independent dance companies in America. It seems as though neither France nor the USA (which refused to perform at Tanzwettspiele) had a problem with her Berlin performance, or thought it compromising: “The little Slav had pierced the Dance Olympics’ solid German front.”3 And therefore, regardless of Laban’s politically correct solution and explanation of a sudden change of regulations, giving out three equal alphabetical medals instead of three differently ranked honours: Kreutzberg, Slavenska, Wigman, she indeed was the true winner of Internationale Tanzwettspiele Anlässlich der 11. Olympiade Berlin, 1936.

National dance team of the Kingdom of Yugoslavia

According to announcements in the Croatian press (Hrvatski list, Jutarnji list, Novosti)4, aside from Slavenska, the list of performers included: in

the ballet company category – the Zagreb Ballet with the dance suite from The Gingerbread Heart by Krešimir Baranović, choreographed by Margarita Froman; in the solo (stylised) folk dance category, Mercedes Goritz Pavelić and Nevenka Perko; in the folk dance chorus category, the Union of Croatian Theatre Volunteers; in the dance company category, Ana Maletić5 with Boris Papandopulo’s Horoscope. All of them performed, apart from Ana Maletić who, for some reason, apparently can-celled, although the same year in March she successfully graduated from Laban’s school6, and in May she launched a new programme (in Belgrade and Zagreb7), performing Papandopulo’s Horoscope as well. In the dance duo cat-egory, Yugoslavia also announced the performances of Maša Arsenjev, Svetislav Ignjatijev and Josefina Wiljak

3 Viola Hegyi Swisher, Study In Contrasts, Dancemagazin, March 1973, p. 61.4 More accurately, the following information was taken from Hrvatski list, 5 July 1936.5 I examined Ana Maletić’s biography in Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić / životopis, HIPP, Zagreb, 2008.6 At Choreographisches Institut und private Fachschule fur Buhnentanz und Tänzerische Körperbildung.7 On 18 May at the National Theatre, Ana Maletić Studio Dance Evening (to the benefit of passive areas).

from Kotor, who achieved much poorer results8. In an article under the title Victory of Croatian Dance Art in Berlin (Pobjeda hrvatske plesne umjetnosti u Berlinu), on 2 August Hrvatski list reported the jury’s decision: in the folk dance chorus category, the first place went to the Union of Croatian Theatre Volunteers; in the solo folk dance category, the first two places went to Nevenka Perko and Mercedes Goritz Pavelić, who both won an honorary diploma and a ring; and in the theatre ballet category, the Ballet of the Croatian National Opera from Zagreb won the second place (after the Flemish ballet).

Fifteen years before

The Croatian professional dance scene (theatre ballet, as well as independent contemporary dance artists) finally constituted in the 1920s

and 1930s as an independent art of European criteria and national awareness, and in those terms the leader in the Kingdom of Yugoslavia. Zagreb, a reminiscence of the Habsburg Agram, a city called ‘little Vienna’ (and in the early 20th century Vienna indeed was the spiritual capital of Europe and the centre of modernism), followed the general upsurge accompanied by the popularisation of corporeal culture, rhythmics, gymnastics and dance, as well as critical thinking. Soon it actively, of course, within its possibilities, followed in the footsteps of the current artistic modern expressive dance trends. The unsigned author of a text about Nevenka Perko’s school wrote in Zagreb’s Kulisa: “After the war, Zagreb, like other cities, was bursting with special schools for physical culture. These were called schools of rhythmic gymnastics, corporeal culture and the like…”9 Criticism acknowledged Isadora’s ideas, Laban’s ‘new’, ‘absolute dance’10, Jaques-Dalcroze’s eurhythmics, Wigman, Kraus, Bodenwieser schools, the admired the Sakharoffs, Kreutzberg, Jooss’ Green Table.

At the same time, early in 1921 Zagreb again tried to establish a ballet company at the National Theatre. Although there had been several attempts at establish-ing a ballet before (in the sense of aiding the opera repertory), not one managed to cope with social scepti-

8 Among others, in his review M. Crnjanski (Vreme, 7 August 1936) mentions the courage of the “little sokol leader from Dubrovnik, of Russian origin,” Mrs Arsenjev, who danced several Serbian dances and the Montenegrin oro, and among other things she made the audience laugh with the old dance kokonješče, in which she introduced “a giant sword and brandished it bloodthirstily”.9 Na zagrebačkim krovovima, Kulisa, Zagreb, 20 May 1934, year VIII, no. 15, p. 2 and 3. By the way, many dancers in their childhood and adolescence were members of sokol associations or successful ath-letes, especially in hazena, a new outdoor sport similar to handball.10 The visit of Laban’s Tanzbühne to Zagreb in May 1924 turned in a sort of six-week residence.

Kretanja 2792 _


cism and cultural politics’ indifference to this ‘margin-al’, non-verbal, physical, i.e. inferior, if at all, art. The core of the new Zagreb ballet consisted of Margarita Froman’s company, whose performance attracted first audience and then critics, who concluded that “these dancers are extraordinary”11, and Fokin’s choreographies as resurrected, reformed ballet make sense even in this ‘new’, modern era. Froman12 was an outstanding ballet dancer, experienced, with a repertory of Russian ballets by Sergei Diaghilev and Anna Pavlova’s company, and she proved to be a remarkable pedagogue, choreographer and director. She taught dancers and educated audience and it took her very little time to prepare the ensemble for the pieces which were at the time famous ballet titles in the European theatre repertory, skilfully adapted to suit the possibilities of the Zagreb ensemble (with Rus-sian soloists). Also, she explored and absorbed national traits of Croatian dance and in association with composer and conductor Krešimir Baranović13 and painter Mak-similian Vanka14 in 1924 staged the one-act ballet The Gingerbread Heart, the first anthological Croatian ballet work, of a playful and humorous character, bursting with Slavic dance spirit, full of imaginative and lovely choreographic details, especially in the sense of stylised folklore elements and familiar ethnic motifs from the Croatian musical, dance and visual artistic heritage15. The Gingerbread Heart was accepted as a national spectacle and a representative work ideal for promotion of Cro-atian dance. This masterfully composed artistic version of a folk theme and particularly vibrant rhythm proved irresistible to both Serbian/Yugoslav16 and European

11 M. Graf, Novosti, 25 January 1921.12 Z. Podkovac, Iz povijesti zagrebačkog baleta, u Ruski emigranti u Hrvatskoj između dva rata / Rubovi, memorija, Hrvatsko filološko društvo, Zagreb, 2006.13 K. Baranović (1894-1975), one of the pioneers of national expres-sion in music.14 M. Vanka (1889-1963), a Croatian painter known for large-scale compositions, of accentuated stylisation and folk motifs (http://www.enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=63858).15 Vanka drew inspiration for costume and set design from the Pokuplje national costume and licitar colours. Zvjezdana Antoš, exhibi-tion curator, in the catalogue to the Painting Collection of the Zagreb Ethnographic Museum (2017) mentions how Vanka was thrilled to take part in the exploratory so-called Pokuplje expedition in 1923, and this is when the paintings and drawings for the purposes of ethnographic research were made.16 K. Šukuljević-Marković, Na početku beše “Srce” (on the oc-casion of the 75th anniversary of the Belgrade National Theatre’s Ballet, Orchestra, no. 12, 1998). In 1927, Froman was employed in Belgrade and the same year she put The Gingerbread Heart on stage, in fact only adapting the Zagreb piece, with the same danc-ers – herself and Maksimilijan Froman, with set and costume design by Maksimilijan Vanka.

audience and critics, as well as to the jury members of the Berlin Dance Olympics 12 years later.

It all began, on the theatre institution level, quite successfully, searching for an authentic style combi-nation in Croatian first performances17 or establishing a national ballet company. However, after the initial euphoria, the realism of artistic capabilities in a small ambitious town with a series of political and cultural controversies soon brought them down to earth. The purpose of ballet is, first and foremost, to serve the purposes of operas and operettas, and dancers were placed at the very bottom of the theatre hierarchy: in terms of reputation, status and salary. Naturally, as soon as the first stronger, professionally aware ballet crew was formed, on the foundations of the Russian school, conflicts with theatre management and transfers abroad ensued18. Most of them in silent protest and without fatal breakups with the theatre, and from time to time returning to the local scene; only the case of Mia Čorak stirred the theatre practice for a moment and caused – for a ballet – unspeakable public uproar.

Interestingly, at the first performance of The Ginger-bread Heart eight-year-old Mia Čorak danced the role of Little Heart, and later took over the part of Girl (initially danced by Margarita). However, since her collaboration with the theatre was abruptly terminated, for the Berlin performance Froman will contract a contemporary dancer Mercedes Goritz Pavelić (and somewhat later, in 1938, for a solo in Imbrek s nosom, Nevenka Perko), which tes-tifies not only to the closeness in the repertory and style between the Ballet and the non-institutional scene, but also to the level of skill of the so-called ballerinas, another point critically addressed by Mia Čorak19.

Apart from the fact that in her ensemble she did not have a solo dancer of satisfying technique and expres-sivity, for the Berlin performance Froman had only two male dancers (one was her brother Max, dancing the role of Young Man since the first performance), and the rest was played by women dressed as men. Undoubtedly, the (male) energy of about 20 volunteers who joined the Berlin performance as extras (MHKD's composer and conductor Rudolf Matz “masterfully played the role

17 In that first period, Froman staged several choreographies to the music of contemporary Croatian composers: Sjene by B. Širola (1923), The Gingerbread Heart (1924), Cvijeće male Ide (1925), Imbrek s nos-om (1935) by K. Baranović, Figurine by L. Šafranek-Kavić (1926). 18 Some internationally acclaimed names: Antun Vujanić, Ana Roje, Oskar Harmoš, Kazimir Kokić.19 Mia Čorak’s ‘controversial’ text was published in Jutarnji list on 22 August 1935.

Movements 27 _ 93


of a drunk”20) took the performance a step further, for which Margarita publicly thanked them.

The visit to Berlin almost ended in a disaster; a day before their departure a fire broke out in the warehouse of the Staats-Oper Unter den Linden, and aside from the props for around 60 operas, all the equipment burnt down: decorations, costumes and, the worst of all, the sheets of Baranović’s The Gingerbread Heart. Was the Ber-lin fire caused by recklessness, as the official statement said, or was it a diversion, it is impossible to tell. The Germans paid damages for the sets and costumes and Lovro Matačić, who had already conducted The Ginger-bread Heart with the Berlin Philharmonics and “knew every note of the score”21, was quick to react and the ballet continued to live in its new old version.

Ahead of the Dance Olympics

And while in the 1930s the theatre and Marga-rita Froman’s studio raised the first local ballet troops, in Zagreb the Ministry approved the

opening of contemporary dance schools. Mirjana Janeček managed the School of Artistic Dance Culture (1930), Ana Maletić launched her School of Artistic Physical Culture (1932), Nevenka Perko opened the School of Rhythmics, Gymnastics and Artistic Dance (1933), and Mercedes Goritz Pavelić set up a ballet studio in Dolac 8 (1934), next door to Rod Riffler’s studio. As the names suggest, independent dance artists and teachers covered the broader area of physicality. Next to artistic curriculum for dancers and teachers, they worked with children and beginners of all ages. Their schools taught both gymnas-tics and rhythmics to the method of physical and spiritual development (Goritz Pavelić and Perko were prominent athletes before turning to dance, playing hazena for the Zagreb HAŠK) and ballet. For example, at Nevenka Perko’s school, ballet was taught by ballet soloist Olga Orlova. For a short period (1934-1936) Mia Čorak also had a school of her own, exploring a possible combination of classical ballet and modern dance, and one of her youngest stu-dents was Milana Broš, a dance artist and pioneer of free dance avant-garde tendencies in Croatia and Yugoslavia in the second half of the 20th century.

The 1935/36 season was marked by a crisis in ballet, aggravated additionally by the departure of first Antun Vujanić, then Mia Čorak; the dancers performed in operas and operettas and the dance repertory was in fact carried out by visiting independent dance artists, who performed

20 Baranovićev balet “Licitarsko srce” bit će nakon velikog uspjeha u Berlinu, još ove jeseni izveden u Parisu, Jutarnji list, 6 August 1936.21 Ibid.

at solo evenings, dance concerts, exhibiting the work of their studios. According to the National Theatre statis-tics, published in Jutarnji list on 5 July 1936, the past season hosted: Goritz-Pavelić, Mia Čorak had one Dance Evening with Antun Vujanić and one solo performance, Ana Maletić’s Dance Studio, two performances by Vera Milčinović Tashamira, who returned from America for a year as a famous dance artist with a solo show22, and others to introduce themselves were Katja Delak and at that time very popular Paris-based dancer of Indian origin, Nyota Inyoka23.

Tashamira’s arrival in Zagreb coincided with Čorak’s departure and, instead of a ballet premiere, impossible without a competent soloist, on 27th February Froman set for her Mladost and Nikotina, ballet pantomimes based on the stories by Svatopluk Čeh, to the music of Vitézslav Novák, and conducted by Krešimir Baranović. Froman directed and choreographed the pieces, and drama and ballet members performed opposite Tashamira. Since Vera Milčinović was a Zagreb native from a family of famous writers and an artist whose development and success – from a studio for rhythmics and dance in Hellerau, to Laban’s Tanzbuhne, to a solo and a TV career in the US – was diligently covered by the press, with her perfor-mance Froman tried to bridge the sudden gap. However, the critics were aware of the fact that Tashamira kindly jumped in and remarked on her impeccable dance skills, but also noticed how she was not at home with classical ballet and could not replace a trained prima ballerina. However, Tashamira was not the slightest interested in that, just as much as in the Berlin Olympics, apparently.

Mercedes Goritz Pavelić24, a dance artist who jumped in for the role of Girl in The Gingerbread Heart for Berlin, also had a successful award-winning solo performance, which led to a host of offers and invitations for further European tour dates. Among a rich selection of folk dance variations (Dalmatian wedding dance, Slavonic dance, Croatian circle dance, Romanian, Gypsy, Russian dance) which comprised the core of her solo performances

22 She toured Yugoslavia. After the first performance on 4 November 1935 in Zagreb, composer and ballet critic L. Šafranek Kavić wrote in Jutarnji list on 6 November 1935: “Let us make it clear: Everything our distinguished young fellow citizen learned in America and showed us last night (…) was not dance, but was definitely a care-fully considered and skilfully executed ‘scenic monumental-expressive art’ which deserves full interest and serious judgment.”23 Interestingly, internet search results for Nyota Inyoka, apart from bibliography, include a portrayal of the Parisian painter Lancelot Ney – the brother of Ana Maletić, who spent the rest of her life exploring the dance of old civilisations and archetypal motifs of different cultures.24 Mercedes Goritz-Pavelić, Zagreb: Naklada MD / Gesta / Čvorak, 2000.

Kretanja 2794 _


and for which she designed her own costumes, she was nevertheless remembered as a tall, upright, impressive and proud woman from Lika – immortalised in a photo portrait by Tošo Dabac and a drawing by Boško Rašica. Both of these works are included in the visual part of a representative bulletin printed in French and German for the needs of the tour, and her ‘most profound talent’ was pointed at by the Yugoslav Berlin correspondent, writer Miloš Crnjanski25, concluding: “Gymnastically fully modern, Mrs Pavelić has mastered absolute culture and this culture is helping her exceed the naiveté and exaggeration, which are not easy to avoid in choreographic adaptations of folk motifs. (…) her musicality and dance skills can con-vincingly convey the beauty of our folk dances and national costumes across Europe. Besides, Mrs Pavelić’s take on Albe-niz’s tango in Berlin testified again very masterfully to the high level of artistic dance and theatre culture in Zagreb.”

Conclusion

The Berlin triumph in 1936 still seems ‘a miracle’ in the history of Croatian dance; it was a moment when the qualities and knowledge of Ballets Russ-

es and German expressive dance traditions interwove with the opulent tradition of folk dance and powerful individual personalities of creative dance talents to form a new, authentic expression. Their freshness, originality, number, harmony and confidence seemed a wonder at a competition which, especially after the only true com-petitor Martha Graham cancelled, was expected only to formally confirm German domination on the current dance scene. The ecstatic response from the organisers, critics and audience was thus honest, undivided and – unpredicted.

Maja Đurinović is an associate professor at the De-partment of Theatre, Academy of Art, Osijek. At the Department of Dance of the Zagreb Academy of Dra-matic Art she teaches Croatian dance history. [email protected]

25 M. Crnjanski, Veliki uspeh naših narodnih igara u Berlinu, Vreme, 7 August 1936.

< Mercedes Goritz Pavelić >

Movements 27 _ 95
