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ION de Julio, poca I . Ediccin Trimestral.FOTGRAFOS:

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3.- EditorialJOS ALBERTO ORTIZ CARMONA

Subdirector Revista

4-29.- VESTIGIOS DE UN PASADO GLORIOSO. El retablo mayor de la Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin de Vlez-Mlaga.

JOS ALBERTO ORTIZ CARMONA Graduado en H del Arte, Universidad de Mlaga

CARLOS SERRALVO GALNLicenciado en H del Arte, Universidad de Mlaga

30-76.- MLAGA COMO EJEMPLO DE ENCRUCIJADA DE DIFERENTES ESTILOS ESCULTRICOS A LO LARGO DEL SIGLO XX Y XXI.

JOS MANUEL TORRES PONCELicenciado en Historira, Universidad de Mlaga

77-103.- El ALMA DE LA MADERA: TRES NOMBRES PARA EL RECUERDO. (Reproduccin textos).JESS MANUEL CHUST ESQUIVEL y JUAN ANTONIO SNCHEZ LPEZ.

104.- El Detalle.JOS ALBERTO ORTIZ CARMONA

Fotgrafo Gubia de Dios.

SUM

AR

IO

3Editorial

A nadie escapa hoy da que cuando se empieza a gestar un proyecto, siempre se tiene el miedo a fracasar, incluso antes de colocar la primera piedra. Todos sabemos que lo ms difcil siempre es iniciar, dar los primeros y temerosos pasos. Por eso, con la ilusin de un nio pero con la respon-sabilidad de un adulto, decidimos embarcarnos en este ilusionante proyecto que hoy, por fin, empieza a dar sus frutos.

Modellino. Revista digital de Escultura e Imaginera surge de la necesidad de abarcar un tema que, incluso desde las propias univer-sidades, aparece dejado de lado, el de la escultura. Si bien es cierto que en el campo de la imaginera religiosa existen numerosas publicaciones tanto en revistas especializadas como en publicaciones cofradieras, no existe ningn canal mediante el cual poder hacer llegar al pblico interesado las dife-rentes investigaciones en torno a la escultura per se, as como a toda la problemtica que la envuelve. Como comentamos anteriormente, incluso desde los propios departamentos de Historia del Arte de las universidades, la escultura pasa por ser la hermana menor dentro de las tres consideradas Artes Mayores. nicamente en el perodo clsico, y sencillamente por falta de testimonios materiales, la escultura tiene un peso mayor que la pintura, la Gran Arte por excelencia dentro de las diferentes asignaturas. Aunque pueda parecer incongruente, el ojo humano se siente ms confortable estudiando la bidimensionalidad de un lienzo que la tridimensionalidad de una escultura en mrmol, y eso es nicamente por la complicacin que tiene el investigador al ponerse delante del objeto en 3D y estudiar detenidamente la cantidad de matices que producen sus volmenes, algo que nunca va a ocurrir en una pintura.

Generar conocimiento siempre es complicado, probablemente la tarea ms difcil a la que se enfrenta un investigador. Si hablamos de un conoci-miento de calidad, el trabajo se hace incluso ms arduo, y si a esto unimos lo difcil que resulta, como hemos mencionado anteriormente, profundizar en lo tridimensional, la tarea se hace prcticamente imposible. An as, hoy da se sigue perseverando en conocer ms en profundidad todos los problemas que intrnsecamente envuelven a la escultura, y Modellino tiene la posibilidad de servir como plataforma de lanzamiento de esas investigaciones, sobre todo del sector ms nuevo, de las nuevas generaciones que aportan siempre una visin ms global y polidrica, alejndose paulatinamente de una visin positivista de la historia que nos bombardea de fechas y autores.

Como decimos, la premisa fundamental es apostar por la nueva generacin de investigadores, esos que comienzan sus timoratas investigacio-nes de la mano de sus tutores deTrabajo de Fin de Grado, de Fin de Mster. Por desgracia, en muchos casos estas interesantes aportaciones terminan cayendo en saco roto, guardadas en un cajn, y el conocimiento, que debe ser global, queda sesgado y reservado a un crculo muy ntimo. Este proyecto ha visto la luz en la tierra de Mara Zambrano, en el corazn de la Axarqua, y no podamos perder la oportunidad de hacer pblica nuestra idea dentro del marco inmejorable de la Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin, vulgo la mayor, de Vlez-Mlaga. Actual sede del Museo Municipal de la Semana Santa, sus muros centenarios acogern la puesta en marcha de este proyecto. Como teln de fondo, y como no poda ser de otra manera tratndose de una revista de escultura, tendremos la suerte de poder contar con el magnfico retablo romanista de finales del siglo XVI, nico vestigio de la grandeza que otrora tuvo la ciudad de Vlez-Mlaga, y al que dedicaremos un pequeo estudio dentro de este nmero, que espero que disfruten tanto como nosotros de haber emprendido esta ardua pero gratificante labor. ALEA IACTA EST

Jos Alberto Ortiz CarmonaSubdirector de la Revista

Editorial

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5.

1. Introduccin.

Los continuos cambios que la mentalidad del Hombre Moderno sufre a lo largo de los Siglos de Oro trajeron consigo un proceso de rehabilitacin y reutilizacin, ya no solo de la urbe, sino tambin de los espacios sacros. Las distintas novedades arquitectnicas vinieron de la mano de una paulatina evolucin de la liturgia y la paraliturgia, transformando as los espacios oscuros e ntimos del medievo en lugares donde lo teatral se desborda. Dentro de todo este vrtice de idas y venidas observamos como la sobriedad del Romnico dio paso a la esbeltez y la filigrana Gtica que, tras la serenidad que produjo el proceso de vuelta al orden clsico impuesto por el pleno Renacimiento, termin con un amaneramiento de las formas que sirvi de ante-sala a la gran eclosin del Barroco triunfal, aquel que ser el encargado de reeducar la puesta en marcha de los distintos mecanismos de persuasin y disuasin que tan del gusto moderno eran.

Precisamente en ese perodo convulso de amaneramiento de las formas renacentistas, que trajo consigo la repeticin hasta la saciedad de las grandes manieras de los maestros italianos, podemos situar el retablo que se ubica en el presbiterio de la Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin, vulgo la mayor, de Vlez-Mlaga, cuya fecha de ejecucin bien pudiera situarse en torno al ltimo tercio del siglo XVI [Fig. 1].

VESTIGIOS DE UN PASADO GLORIOSO. El retablo mayor de la Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin de Vlez-Mlaga.Carlos Serralvo Galn

Jos Alberto Ortiz Carmona

Graduado en H del Arte, Universidad de Mlaga

6 Por desgracia, tal y como advertimos en el ttulo del presente estudio, esta mquina retrica pasa por ser uno de los pocos vestigios que an siguen vigentes en la ciudad de Vlez-Mlaga de aquel pasado glorioso que termin copando las distintas iglesias veleas de numerosos elementos patrimo-niales, y que hoy da solo recordamos a travs de las distintas fotografas. Pinturas, esculturas, entalladuras, enseres borda-dos o de plata que se distribuan a lo largo de los templos se vieron reducidos pasto de las llamas y la barbarie durante los cruentos infortunios de julio de 1936, que terminaron por des-poblar completamente las ya mermadas iglesias de la ciudad, que a lo largo del devenir de los siglos vieron como su patri-monio se expoliaba, desamortizaba, venda o destrozaba, sin la menor impunidad. As pues, el retablo que nos ocupa tuvo ms suerte que los distintos espacios sacralizados del conjunto arquitectnico de la Iglesia de Santa Mara, siendo nicamente desprovisto de alguna de sus piezas escultricas en la zona media y baja del retablo, conservando con total integridad tanto la estructura como algunas piezas de bulto redondo de notorio inters escultrico, como es el caso del crucificado que corona-ba el tico del retablo, hoy da en la Iglesia Parroquial de San Juan de la misma ciudad, al pasar a ser titular de la Cofrada de los Vigas en el ao 1938, tal y como figura en una inscripcin que se ubica en el interior de la imagen1.

1 Villanueva Romero et al., 2001: p 45. Fig.1.- Retablo mayor de Santa Mara de la Encarnacin. Fotografa: Archivo Temboury

VESTIGIOS DE UN PASADO GLORIOSO. El retablo mayor de la Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin de Vlez-Mlaga.

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2. La Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin.

Desde los inicios de la Edad Moderna la religiosidad popular en Vlez-Mlaga tuvo su epicentro en la Parroquia de Santa Mara de la Encarna-cin. Su fundacin bien pudiera estar ligada a la Conquista de la Ciudad de Vlez-Mlaga por las tropas de Fernando el Catlico. Al hilo de lo anterior, Fernando del Pulgar, uno de los cronistas del monarca, nos deja un testimonio muy esclarecedor:

Entregose esta ciudad de Vlezmalaga al Rey Don Fernando Viernes veinte e siete das del mes de Abril, en el ao del nacimiento de Nuestro Redemptor Jesu Cristo de mil e cuatrocientos e ochenta e siete. Fundaronse luego en las mez-quitas de aquella ciudad cinco iglesias: una a la advocacin de Sancta Maria de la Encarnacion, otra a la advocacion de Santiago, otra a la advocacin de Santa Cruz, otra a la advocacion de San Andres, e otra a Sant Estevan; para las cuales la Reyna embio cruces, e clices, e ornamentos, e todas las cosas necesarias al culto divino2.

Tras la toma de la ciudad por las tropas de Fernando el Catlico, el 27 de abril de 1487, y su posterior entrada solemne el 3 de mayo por la conocida como puerta de Granada, se procedi de inmediato a proporcionar un primer templo cristiano a la ciudad. Con esta finalidad se con-sagr como iglesia la Mezquita Aljama, que se encontraba intramuros, bajo el ttulo de Santa Mara de la Encarnacin3. De este modo se proce-di de la forma habitual a tantos otros casos durante la fase de conquista: introducir el culto catlico reutilizando el temenos o espacio sacro ocu-pado por la antigua mezquita, sobre la que se dispona la nueva iglesia, proporcionando con ello no solo un espacio de oracin a los primeros repobladores, sino tambin una suerte de trofeo arquitectnico que preconizaba la victoria moral de los vencedores sobre el enemigo vencido4.

La reutilizacin de la Mezquita Aljama como primer templo de la ciudad se dilat durante algunos aos, aunque, como bien apuntan Amador de los Ros5 y M Dolores Aguilar 6, el nuevo templo de raigambre mudjar se alz ntegramente sobre los cimientos,sin que exista ningn elemento tect-nico de la mezquita anterior, con la salvedad de la aljibe que se encuentra en la parte baja del claustro.

7

2 Del Pulgar, 1780: p. 298.

3 Moreno y Rodrguez, 1865: pp. 23-24.

4 Suberbiola Martnez, 1996: pp. 317-318. As mismo tambin podemos consultar Snchez Lpez, 2012: p. 68.

5 Amador de los Ros, 1907: p. 297.

6 Aguilar Garca, 1980: p. 74.

8 El interior del templo es de planta rectangular y est estructurado mediante tres naves dispuestas en sentido N-S, siendo la central mayor que las laterales, abrindose ventanas en sta que proporcionan una gran iluminacin al conjunto arquitectnico. La separacin entre naves se produce mediante altos arcos apuntados de ladrillo visto sobre pilares de esquinas redondeadas. Un gran arco toral da paso al presbiterio, que se eleva sobre tres gradas con decoracin a base azulejera, donde se ubica el retablo que corresponde el presente objeto de estudio, cubierto todo el espacio mediante una gran armadura octogonal, de par y nudillo, con limas mohamares. Tambin la nave central se recubre con una armadura de la misma tipologa que la de la cabecera, mientras que las laterales utilizan el tipo de colgadizo sujetas por tornapuntas [Fig. 2].

En el muro de la epstola se abre un acceso al claustro, dispuesto en forma de L respecto a las naves de la iglesia. Todo el patio dispone de una balconada for-mada por pilares de ladrillo visto y arcos de medio punto, que proporciona una de las panormicas ms bellas de la ciudad y sus alrededores, y al igual que las naves de la iglesia se encuentra recubierto por una armadura mudjar de par y nudillo, con decoracin a base de lazo. En el extremo derecho del claustro se sita una pequea habitacin de planta cuadrangular, que constituye la parte baja de la torre, y a la que se accede mediante un arco de medio punto con alfiz rehundido; este espacio serva para el repique de las campanas. La torre, de tres cuerpos bien diferenciados por la lnea de imposta, domina todo el entorno del barrio de la Villa. En el segundo cuerpo nos encontramos un vano cuadrangular, y ya en el ltimo, arcos pareados de medio punto que se muestran enmarcados por alfiz. Toda ella rematada por un tejado a cua-tro aguas de cermica 7.

Al exterior nos encontramos una fbrica recubierta de ladrillo visto y mampos-tera. Resulta llamativo el modo en el que queda resuelto el alero que discurre por la cornisa de la cabecera, donde se sitan una suerte de canecillos de ladrillo. Tambin en las fachadas laterales aparecen canecillos, en este caso de doble nacela, muy si-milares a los que podemos ver en la Iglesia de San Juan de Vlez o Santo Domingo de Mlaga, como bien apunta M Dolores Aguilar8 [Fig. 3]. 7VV.AA., (1997), p. 62.

8 Op. cit. p. 75.

Fig.2.- Interior del templo. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

9 Su adscripcin a los preceptos mudjares viene determinado, como bien apunta la antes mencionada profesora Aguilar Garca, por numerosas razones, ya que en esta construccin se emplea con profusin el alfiz sobre los arcos, [as como] soportes poligonales en el clasutro, y pilares acha-flanados en el interior. Utiliza armaduras de madera para el claustro y naves, y en la cabecera, orientada por ms seas, al sur, adopta una forma ms rabe que crstiana: cabecera recta con armadura octogonal sobre trompas9.

Hoy da se encuentra desprovisto en su totalidad de los altares que jalonaban todo el permetro del templo, y del que queda constancia gracias a los documentos fotogrficos que se conservan en el Archivo Temboury de la ciudad de Mlaga. De su esplendor pasado solo se con-servan un par de testimonios; por ejemplo, una hornacina que se ubica en el muro del Evangelio, toda ella realizada a base de yeseras. Las pi-lastras que enmarcan el vano central, decoradas mediante un repertorio a candelieri, sustentan el friso, en el que aparecen una sucesin rtmica de rosetones y rostros, rematado por un frontn triangular con decora-cin geomtrica en damero. Estas caractersticas nos hacen pensar que podra ser fechable en el primer tercio del siglo XVI. En la misma nave, en su cabecera, se halla la capilla del Sagrario con un repertorio deco-rativo a base de medallones en yeso con motivos eucarsticos. Sobre su autora, el erudito Agustn Moreno y Rodrguez la atribuye al arquitecto local Antonio de la Jara10. Este dato ser reafirmado por el agustino An-drs Llordn11, aunque en contra de lo normal en este autor, no cita nin-gn documento, por lo que bien pudo recoger el dato del propio Moreno y Rodrguez [Fig. 4].

9 Ibdem.

10 Moreno y Rodrguez, 1865: p. 61.

11 Llordn, 1962: p. 233.

Fig.3.-Panormica de la Iglesia. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Fig.4.-Capilla del Sagrario. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

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En la actualidad la Iglesia se divide en dos zonas bien diferenciadas. De un lado, el presbiterio y los primeros tramos de la nave central siguen destinados al uso religioso; por contra, el resto del conjunto es sede del Museo de la Semana Santa de Vlez-Mlaga, centro que se inaugur el 20 de febrero de 2007 y que tiene como objeto exponer y ensear a todos los visitantes las grandezas de una de las Semanas Santas ms importantes de la provincia de Mlaga, ya no solo a nivel esttico y patrimonial, sino tambin a travs de todo lo referente a la fiesta, como puede ser la gastronoma.

3. El retablo mayor de la Iglesia de Santa Mara de la Encarnacin.

La construccin del nuevo templo suscitara sin lugar a dudas la necesidad de un retablo que ocupase el testero del presbiterio. Al hilo de las corrientes de pensamiento inherentes al siglo XVI, la ereccin de este tipo de mquinas lignarias vena de la mano de la creacin de todo un repertorio visual que hiciese las delicias del pueblo que asista a las distintas celebraciones que se sucedan en el transcurrir de los das.

3.1 Orgenes e historia de la pieza

A partir del siglo VIII la liturgia eclesistica, codificada expresamente en el Pontificale Romanum, tuvo una transformacin paulatina que termi-nara dejando de lado el sentido mistrico de la ceremonia para ser cada vez ms participativa, dando lugar a las primeras dramatizaciones cristianas, que no tuvieron lugar hasta la poca carolingia12. Precisamente al hilo de ese cambio surgiran progresivamente los retablos, pues una liturgia ms in-teractiva necesitaba as mismo de una progresiva complejidad escnica y ritual. De esta forma, las pinturas que se situaban delante del altar, llamadas antipendium, se vieron relegadas a situarse tras ste. En el momento que se produce el cambio se empiezan a gestar los primeros retablos. La propia etimologa de la palabra proviene de los vocablos latinos retro y tabulum, esto es, la tabla que se coloca detrs. Desde este momento, aproximadamente entre el siglo XI y XII, esa tabla que se situaba tras la mesa ir teniendo un crecimiento orgnico, primero en sentido horizontal (dpticos y trpticos), y posteriormente en sentido vertical, dando lugar con el paso del tiempo a los fastuosos retablos de los Siglos de Oro.

Del retablo que nos ocupa tenemos solo unas pinceladas de su ms que segura e interesante historia. El nico dato histrico en torno a su eje-cucin que conocemos a ciencia cierta nos lo proporcion el erudito agustino Andrs Llordn, que en su vaciado de protocolos encontr la firma del contrato con el pintor y dorador Juan Cornejo Centeno con fecha 12 de marzo de 1607. En el documento, el obispo de Mlaga Juan Alonso de Moscoso da licencia al propio pintor para que dore y pinte el retablo de escultura y ensamblaje de la Parroquia de Santa Mara de la ciudad de Velez, dejando de oro limpio todas las partes que convinieren, estofando los ropajes de los santos de la talla, que el dicho retablo tiene, de colorado muy finas y agradables y de provecho, todo a la vista de maestros expertos en el arte13. En el mismo documento consta tambin el precio, que no poda ser superior a 2000 ducados.

12 Galtier Mart, 2012: p. 350.

13 Llordn, 1959: p. 61.

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Sobre su autor o autores nada se conoce, y los prximos datos que conocemos con total certeza son del siglo XX. El primero de ellos es el de su mutilacin, fruto de los desgraciados sucesos de julio de 1936, que trajo consigo la desaparicin de numerosas piezas de talla que conformaban el programa iconogrfico del conjunto. Ya en 1943 el fotgrafo Zubillaga realiz un reportaje [Fig. 5], alojado en la actualidad en el antes mencionado Archivo Temboury14, que sita la obra en el altar mayor de la Iglesia de San Juan de la misma localidad, por lo que debi ser desmontado para su transporte. En esa ubicacin permaneci hasta que se inici la elaboracin de la gran pintura mural que hoy ocupa el testero de la iglesia, inaugurada en 1985 y realizada por Francisco Hernndez.

3.2 Fortuna crtica.

La gran calidad que atesora el retablo ha suscitado el inters de la crtica, y a lo largo del devenir de los aos se han planteado algunas atribuciones con respecto a su autora. Las primeras hiptesis responden al gusto por la crtica artstica que tenan los eruditos en el siglo XIX y principios del XX. De esta forma, Agustn Moreno y Rodrguez recoge la tradicin local, al sostener que el retablo lleg proveniente de Roma tras la conquista, y aade tambin que fue costeado por el obispo Juan Zapata, el cual tena orgenes veleos, y se encontraba residiendo en Amrica15. Adems de no aportar nin-gn dato, esta atribucin es a todas luces insostenible, habida cuenta de que estilstica-mente el retablo se aleja de los comienzos del siglo XVI.

Lejos de la leyenda y de la tradicin oral se sita Rodrigo Amador de los Ros, apuntando la posibilidad de que la ejecucin del retablo su hiciera en Espaa y a finales del siglo XVI. Aunque este investigador no da ningn autor, ya relaciona la pieza con el retablo principal de la Iglesia de San Andrs de Con16, con la que guarda importantes similitudes en cuanto a sus lneas estilsticas [Fig. 6].

14 Archivo fotogrfico Juan Temboury. Biblioteca Cnovas del Castillo. Diputacin Provincial de Mlaga. R.6058A, R.6058B, R.6059, R.6060A, R.6060B, R.6061A y R.6061B.

15 Moreno y Rodrguez, 1865: p.61.

16 Este retablo tambin pereci fruto de las llamas en los incidentes de 1936.

Fig.5.-El retablo de Santa Mara en el altar mayor de la

Iglesia de San Juan. Fotografa: Aljama

Fig.6.- Retablo de la Iglesia de San Andrs de Con. Fotografa: Archivo

Temboury

12

Manuel Gmez Moreno adhiere a la gubia de algn seguidor de Diego Pesquera, artista de origen italiano residente en Granada y en Sevilla en el segundo tercio del siglo XVI. De la misma forma, Gmez Moreno atisba la posibilidad de que existan dos manos en la ejecucin de las esculturas del retablo, pues encuentra disimilitudes entre la labor realizada en los relieves del banco y las dems piezas de bulto que jalonan las hornacinas del reta-blo17.

Por contra, Andrs Llordn dar a conocer lo que a su juicio puede ser un nuevo dato de inters. En 1525 intervino junto con el pintor Francisco de Ledesma en una obra para la ciudad de Vlez. En la escritura, fechada el 8 de abril del mismo ao, no se especifica la obra a ejecutar, pero teniendo en cuenta que la cantidad adelantada era de 20 ducados, Llordn indica que se debi de tratar de una obra de entidad, relacionndola con el retablo de Santa Mara. Lo cierto es que, como hemos visto, atribuir la pieza a una fecha tan temprana resulta prcticamente imposible, pues las caractersticas morfolgicas del retablo no se pueden relacionar con las labores de los entalladores del primer tercio del siglo XVI.

La atribucin que parece ms acertada fue la que realiz el investigador Jose Luis Romero Torres, quien nuevamente relaciona la obra, como ya lo haba hecho Amador de los Ros, con el retablo de San Andrs de Con. En este caso aporta el nombre de Pedro de Moros, autor del mismo en 1564, situando acertadamente la ejecucin de nuestra obra entre los aos 1565 y 1585. La hiptesis tambin apunta a que parte del programa escultrico debi realizarla Diego de Pesquera, as como que las labores de dorado y policroma se debieron retrasar en el tiempo por motivos econmicos. Por ltimo, de manera interesante aade que el crucificado que corona el tico presenta unos rasgos ms arcaizantes que el resto de figuras18.

De la misma forma que los autores del informe para la restauracin del crucificado mencionado anteriormente19, coincidimos plenamente en la atribucin que con total fundamento realiza Romero Torres, pues si atendemos a las caractersticas morfolgicas de la mazonera del retablo, as como a las labo-res de escultura del conjunto, nos encontramos con una pieza que se sita cronolgicamente en el ltimo tercio del siglo XVI.

El crucificado que se dispona en el cuerpo superior del retablo conformando un precioso calvario se debe ubicar, como bien indica su informe de restauracin, en torno al segundo tercio del siglo XVI20, pues todava presenta numerosos rasgos arcaizantes para poder ubicarlo en una fecha cercana a la ejecucin del retablo [Fig. 7].

17 Gmez Moreno, 1955: p. 299.

18 Recordamos que el nico documento existente en relacin al retablo es el contrato con el pintor Juan Cornejo para llevar a cabo las labores de dorado y policroma del mismo.

19 Villanueva Romero, 2001: p. 44.

20 Op. cit., p. 46-47.

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3.3 Anlisis estructural e iconogrfico del retablo.

Como ya hemos comentado anteriormente, estilstica y morfolgicamente nos situa-mos ante una pieza que se puede ubicar cronolgicamente en el ltimo tercio del siglo XVI. Sus caractersticas la hacen adscribirse a la corriente manierista, concretamente a la vertien-te romanista, cuyos preceptos postulaban un acercamiento a la obra del genial Miguel ngel Buonarroti, ms concretamente a las labores realizadas por ste en la tumba de Lorenzo de Mdici, realizada entre 1520 y 153421 [Fig. 8].

21 Martn Gonzlez, 1969: p. 327-356.

22Un estudio ms en profundidad sobre el tema lo podemos ver en Rodriguez Peinado, 2012: p. 11-20.

Fig.7.- Stmo. Cristo de los Vigas en San Juan. Fotografa: Archivo Temboury

Fig.8.- Capilla de Lorenzo de Mdici. Fotografa: historiarrc.blogspot.com

En torno a la difusin de la maniera romanista en territorio peninsular sigue siendo, an hoy da, objeto de revisin por parte de la crtica. Lo que sabemos con certeza es que tiene su origen en Castilla, discutindose si mediante el retablo mayor de la Catedral de Astorga, o el de Sta. Clara de la localidad de Braviesca. El primero de ellos contratado con el prolijo escultor Gaspar Becerra en 1558, con el cumplimiento de ejecutarlo en dos aos. La otra pieza, cuyo contrato inicial se firm en 1551 por el burgals Diego Guilln, aunque se sabe que hacia 1560 no estaba acabado, recayendo por entonces las labores de ejecucin en Pedro Lpez Gmiz, a quien se presupone que le insufla al retablo el aire romanista que vemos en la actualidad. Esta nueva tendencia se ir diseminando por todo el territorio, aunque tendr un mayor calado en las zonas del centro y el norte. Finalmente, la creacin del retablo del Escorial por parte de Juan de Herrera y su posterior difusin gracias al grabado de Pedro Perret -con dibujo el propio Herrera-, inserto en el libro Ortographia del Retablo que est en la Capilla Maior de S. Lorentio del Real Escorial,y editado en 1589, pusieron fin al romanismo ornamental, pues en escultura todava las formas pervivieron algunas dcadas ms en el tiempo 22[Fig. 9]

El retablo, de trazado ortogonal, se estructura en tres cuerpos que se ele-van sobre un banco o predela. En altura, su disposicin se establece mediante tres calles, siendo la central de mayor anchura que las laterales. Las entrecalles centrales quedan resueltas mediante el uso de columnas pareadas, mientras que en las laterales se disponen dos cuerpos de pequeas hornacinas con base ga-llonada y perfil venreo en su zona superior. La calle central del retablo se corona mediante un frontn triangular, que se sita encima de una cornisa decorada con pequeos canecillos, todo ello sustentado mediante parejas de mnsulas en sus extremos, que sirven de enlace entre el friso del cuerpo superior del retablo y el propio tico [Fig. 10].

Fig.9.- Retablo de la Catedral de Astorga. Fotografa:

http://esarteespaol.es

Fig.10.- Detalle de las hornaci-nas del retablo.

Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

22 Un compendio de las primeras mquinas retablsticas de perfil romanista lo encontramos en Garca Ganza, 1989: p. 85-98.

14

Todo el permetro del retablo se reviste de decoracin escultrica. Los laterales del retablo se articulan mediante el uso de animales mitolgicos23, grifos en el primer y el tercer cuerpo, y esfinges24 en el cuerpo central. Ms interesantes resultan los relieves que rematan la zona de las entrecalles. En cada uno de ellos, una pareja de puttis sostiene una cartela de cuero recortada, en cuyo interior se dispone un relieve que nos muestra, por separado, las dos-funciones que desempea el arcngel San Miguel dentro del Juicio Final; por un lado cuando realiza la psicostasis, por otro el momento en el que ejerce de psicopompos25. El de la zona diestra aparece abrazando al que presuntamente pudiera ser el patrono de la obra, en ademn de conducir el alma del mismo hacia el paraso.

El del lado siniestro muestra una iconografa menos usual, la figura del arcngel portando una balanza en la mano, en cuyos platillos aparecen peque-as nimas, pues ste es el encargado de pesar las almas, para as decidir la salvacin o la condena eterna del difunto [Fig. 11-12]. El ngulo que con-forma la cornisa superior y el tico queda resuelto mediante una gran Ce que sostiene en su interior figuras masculinas de clara filiacin miguelangelesca, presentando gran similitud con los ignudis de la tumba de Lorenzo de Mdici. La decoracin perimetral se concluye en el tico con una pareja de putti, sobre la que surgen rleos que terminan confrontando en la cruz que corona todo el retablo.

Fig.11.- San Miguel arcngel como psicopompos.Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Fig.12.- El arcngel San Miguel realizando la psicostasisFotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

23 El uso de animales mitolgicos en fue habitual a lo largo de toda la Edad Media, su difusin se realizaba mediante los bestiarios. Para profundizar ms en la iconografa de los grifos remitimos a Arroyo Cuadra, 2012: p.111-117.

24 El simbolismo de este ser mitolgico en la Edad Media y el Renacimiento lo podemos ver en Macas Villalobos, 2012: pp. 19-22.

25 Un estudio ms en profundidad sobre el tema lo podemos ver en Rodriguez Peinado, 2012: p. 11-20. 15

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La distribucin del retablo nos presenta dos tipos de esculturas, una de tama-o acadmico y otra de menor formato ubicada en los pequeos vanos laterales. Las hornacinas que sustentan las figuras presentan, a modo de techo, una decoracin a base de sutiles casetones en su parte superior. Por su carcter inmvil, la escultura de tamao acadmico est realizada solo en su cara anterior, siendo imgenes de medio bulto, estando completamente huecas por dentro.

El programa iconogrfico del retablo gira en torno a diversos sucesos de la vida de la Virgen Mara. Para una correcta lectura del mismo, habra que empezar desde la zona inferior, concretamente desde los relieves que conforman la continua-cin de las entrecalles en el banco, donde se suceden de un modo cronolgico los diversos sucesos de la vida de la Madre de Dios. De izquierda a derecha, el primero de ellos muestra la Visitacin de la Virgen a su prima Isabel, el segundo el Nacimien-to de San Juan Bautista. En este momento el programa continua con el relieve del primer cuerpo del retablo que muestra la Encarnacin de la Virgen -hoy da desapa-recido-, para seguir nuevamente por el banco con los dos ltimos, la Natividad del Seor y la Presentacin en el templo [Fig. 14-17]. A estos habra que aadir los relieves de la Purificacin de la Virgen y de la Circuncisin, que se situaban en las zonas inferior de las calles laterales, hoy destruidos.

El cuerpo inferior presenta columnas retalladas estriadas de orden jnico, y en su friso todo un corpus de decoracin a base de grutescos. El cuerpo intermedio, por contra, muestra columnas abalaustradas igualmente estriadas, pero de orden corintio. En este caso observamos como el repertorio ornamental de su friso se compone de pequeas cabezas de querubines. La misma tipologa de columna se repite en la zona superior, con la salvedad de que todo el friso queda decorado a base de pequeas mnsulas [Fig. 13].

Fig.13.- Detalle de las columnas del cuerpo superior del retablo. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

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Fig.14.- Relieve de la Visitacin de la Virgen a su prima Isabel. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Fig.17.- Relieve de la Presentacin en el templo. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Fig.15.- Relieve del Nacimiento de San Juan Bau-tista. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Fig.16. Relieve de la Natividad del Seor. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

El programa, como ya hemos dicho, gira en torno a la vida de la Virgen, de ah que contine en la calle central. En la zona intermedia nos encon-tramos la escultura de la Asuncin de la Virgen, toda ella rodeada de ngeles [Fig. 18]. La zona superior emula un Calvario, y se dispone junto a San Juan Evangelista y Cristo Crucificado [Fig. 19]. El frontn del tico del retablo, como es habitual, est destinada a Dios padre, que aparece en actitud de bendecir [Fig. 20].

Fig.18.- La Asuncin de la Virgen. Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Fig.19.-Detalle del Calvario. Fotografa: Jos Alberto Ortiz

Carmona

Fig.20.- Figura de Dios Padre que corona el tico del retablo. Fotografa: Jos Alberto Ortiz

Carmona

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Como hemos apuntado anteriormente, todo el programa iconogrfico se en-cuentra mutilado, aunque gracias a las fotos depositadas en el Archivo Temboury podemos reconstruir con fidelidad cul era la situacin del retablo antes de los de-sastres de 1936.

Adems de los relieves de la predela que se perdieron, el relieve de la Encar-nacin del primer cuerpo estaba flanqueado en sus calles adyacentes por las figuras de San Pedro y San Pablo. La zona intermedia presentaba a San Andrs y a San-tiago, uno en la calle izquierda y otro en la derecha respectivamente. Finalmente, en las calles del cuerpo superior se situaba una figura de San Juan Bautista en su calle siniestra, mientras que la figura de la calle diestra se perdi en algn momento, pues ya en las fotografas realizadas a principios del siglo XX no aparece.

Dejando de lado a las figuras de San Pedro y San Pablo, que habitualmente van emparejadas, resulta llamativo que las tres figuras de los cuerpos superiores se correspondan, en su iconografa, con los santos titulares de las principales iglesias que se distribuan por el entramado urbano de Vlez-Mlaga. En primer lugar encon-traramos la Iglesia de San Andrs, situada en el castillo de Torre del Mar, as mismo, el convento de Santiago de la Orden Serfica y la Iglesia parroquial de San Juan Bautista. De esta forma, podramos pensar que la imagen que falta bien pudiera ser la de San Sebastin, santo a quien estaba dedicado una de las primeras iglesias de la ciudad, y que lamentablemente hoy se encuentra en estado ruinoso [Fig. 21].

Por ltimo el programa escultrico se resolva mediante las figuras que se ubi-caban en las hornacinas laterales. En el cuerpo superior aparecen los cuatro padres de la Iglesia, San Agustn, San Gregorio, San Ambrosio y San Jernimo, en perfecto estado de conservacin. Las pequeas figuras del cuerpo intermedio no tuvieron la misma suerte, pues en la actualidad no se conserva ninguna. Sin embargo, gracias a la documentacin grfica hemos podido identificar a San Marcos, San Esteban y a San Andrs. Tampoco se se salvaron las imgenes del primer cuerpo, aunque mediante el mismo procedimiento hemos podido reconocer a San Lucas, San Juan el Bautista y a San Sebastin [Fig. 22].

Fig.21.-Cuerpos superiores del retablo Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Fig.20.-Escultura de San Andrs, una de las imgenes de pequeo formato que

conformaban las hornacinas laterales del retablo.

Fotografa: Archivo Temboury.

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3.3 Cuestiones acerca de la policroma

Recuperando las palabras del tratadista Antonio Palomino, resultan an vi-gentes sus apreciaciones en torno a la policroma respecto a su funcin dentro de la realidad material de la escultura, cuando expone que muchas buenas esculturas vemos echadas a perder por mal encarnadas o coloridas, y otras en cambio [de mediana y discreta factura], las sublima [la policroma] de modo que las acrece otro tanto de primor y estimacin 26. Extrapolando las palabras del terico al caso que personalmente nos ocupa - el retablo de Santa Mara- hemos de decir que, por suerte, las cuestiones relacionadas con el aspecto pictrico de la obra tambin del dorado- anan y conjugan ambas visiones tratadas por el texto que introduce este epgrafe, puesto que hablamos de buenas esculturas en las que las capas polcromas estn a su altura- cuando no por encima en algunos casos- con una excepcional calidad en su ejecucin y tcnica.

Ya exponamos, en pginas anteriores de este artculo, que casualmente los nicos datos documentados del retablo de la iglesia parroquial de Santa Mara son, precisamente, los relacionados con la policroma del mismo. Su autor, el pres-btero Juan Cornejo Centeno, que nunca abandon sus labores de policromador y dorador, realiz la pintura y el dorado de la mquina lignaria en dos aos por la cantidad econmica de 2.000 ducados pactados con el promotor del contrato, a la sazn el obispo de Mlaga Juan Alonso de Moscoso, cuyo pontificado en la dicesis abarc desde 1602 a 1614. La relacin de este prelado con la ciudad de Vlez-Mlaga bien merecera un estudio pormenorizado puesto que es habitual encontrar distintas donaciones por parte de esta dignidad eclesistica relaciona-das con la parroquial de Santa Mara 27. El hecho de que el obispo sufragara la finalizacin pictrica del retablo, se vio reflejado en el mismo con la inclusin de dos cartelas adosadas al mismo en la zona media de las calles exteriores, en las que se mostraba su escudo episcopal, las cules- tristemente- slo conocemos hoy por fotografas [FIG. 23].

26Palomino y Velasco, 1988: p. 592

27Serralvo Galn, 2015.

Fig.23.- Escudo Episcopal (desaparecido).Fotografa: Archivo Temboury

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Podran terminarse aqu las referencias a la policroma en relacin con el retablo, pero evidentemente entendemos que no se puede tratar de pasada un aspecto tan relevante a la vez que complejo en relacin con la obra escultrica. Adems, por haberse realizado en distintas pocas escul-tura y policroma respectivamente, ambas suponen objetos distintos dentro de un mismo estudio ya que, si la parte escultrica es fiel reflejo del modus operandi de los escultores en los epgonos del siglo XVI, el aspecto pictrico de la obra nos muestra uno de los primeros testimonios de la forma de policromar imgenes en el inicio del siglo XVII, en una poca a caballo entre los estertores de las manieras renacentistas y la eclosin de las formas del primer Barroco.

Los estudios sobre policroma se han hecho fundamentales de un tiempo a esta parte por revelar aspectos que ayudan a entender la evolucin y la realidad material de la obra de arte a la cual se aplica. Estudios profundos de las capas de color; de su forma de aplicacin; de la composicin qumi-ca de los pigmentos, entre otras muchas posibilidades, pueden arrojar luz a la hora de datar una pieza e incluso de determinar la autora de la misma, puesto que de la misma forma que el escultor demuestra ciertos grafismos comunes en sus obras, en el trabajo del pintor pueden distinguirse colores, mezclas, o formas de aplicacin que constituyan su sello personal a la hora de trabajar con una determinada escultura y su color 28. Sera muy esclarece-dor, aplicando estas cuestiones al retablo, comparar estratigrafas y anlisis qumicos en la policroma del Crucificado del tico conocido popularmente como el Cristo de los Vigas desde su incorporacin como titular a la cofrada del mismo nombre- y el resto de imgenes que componen las calles del retablo, para determinar analogas y divergencias entre ambas y poder concluir- con datos fiables- si se trata o no de una pieza anterior al resto del con-junto, como se ha defendido por varias voces autorizadas de la crtica escultrica que antes mencionbamos. La obra escultrica, y especialmente aquella que nace bajo los presupuestos de la imaginera, necesita obligatoriamente de la accin de la poli-croma para finalizarse, de manera que la habilidad del pintor es la que eleva o disminuye la efectividad del trabajo de los artistas de la gubia. En este retablo, bien es cierto que la accin de Juan Cornejo es digna de alabanza y elogio por las altas cotas de calidad que alcanza mediante la aplicacin del oro y el color obteniendo un resultado fascinante en la mayora de sus aspectos. Hemos de reparar principalmente en la manera de trabajar las car-naciones, por un lado, y de la coloracin de los vestidos, por otro, siendo estas ltimas policromas interesantes exponentes de la conocida tcnica del estofado.

El uso, en la totalidad de figuras originales, de carnaciones al pulimento va a evidenciar el gusto por el aspecto uniforme y brillante de los estratos de color destinados a representar las carnes humanas, gusto que durante el desarrollo del Quinientos y los primeros aos del siglo .XVII se har popular hasta desaparecer con el avance de esta centuria y permanecer el olvido hasta bien entrado el siglo siguiente. En los testimonios que conservamos se aprecia claramente el delicado trabajo de carnaciones pulidas que se van a completar con los detalles propios de la morfologa facial aplicados con trazos nerviosos a pincel usando tonos terrosos para resolver cejas o cabellos, junto con discretos frescores en pmulos y rosados tonos en los labios. [FIG.24, 25 y 26].

28Estudios capitales en este aspecto son los iniciados por el profesor Echevarra Goi, 2001.

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La presencia de policromas estofadas demuestra una filiacin con la tradicin medieval de la imaginera espaola que llega incluso hasta nuestros das. La tcnica consiste en el uso de lminas de oro sobre la cual se aplica una capa de temple u leo para, una vez seco este segundo pigmento, sustraer la capa superior para dejar entrever el oro creando motivos ornamentales. El predominio de la tcnica del esgrafiado, en el que permanece el oro siempre en la capa subyacente creando motivos en plano, nos delata que an no se han introducido con gran xito las tcnicas de tratamiento de la capa preparatoria que tan altas cotas de tcnica van a alcanzar a mediados del XVII y durante el XVIII crean-do incluso motivos empastados que sobresalen del trabajo de talla en madera para obtener sus propios volmenes y decoraciones.

El repertorio de motivos ornamentales utilizados denota un gusto por motivos vegetales y florales que evidencia como la policroma avanza en una poca en la que el grutesco se va sublimar en pos de ornamentaciones ms naturalistas como consecuencia de las decisiones emanadas del Concilio de Trento- aunque sin abandonar an la composicin caprichosa de las formas grutescas. Por tanto se sita este ejemplo entre los clsicos ornamentos polcromos heredados del Renacimiento italiano y an sin atisbo de introducirse en las formas ornamentales a modo de rameados, primaveras, rocallas y geometrizaciones tan propias del Barroco, ya no pleno, sino emergente.

Figs. 24-25-26.- Detalles referencia al policromado piezas escultricas del

retablo. Fotografas: Jos Alberto Ortiz Carmona

Figs. 24-25-26

Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

La tcnica que encontramos tambin en la forma de aplicar sobre el oro grandes zonas de policroma a pincel nos hace relacionarlo con la tc-nica ms sobresaliente de la tradicin renacentista. Su aplicacin en una poca en la que las tcnicas estofadas haban sido ya felizmente ensayadas y aprendidas muestran como resultado un claro virtuosismo en su aplicacin, fruto de la madurez de un artista ya experimentado que ofrece todo su conocimiento y destreza en la finalizacin de la mquina lignaria de este importante templo veleo.

Ello se refleja en el variado repertorio tcnico utilizado en el trabajo de la policroma que, independientemente de la situacin y altura de las figu-ras, es minucioso y de una complejidad que pocas veces encontramos. Se va a optar, salvo en las carnaciones, por la tcnica del estofado, aplicndolo de manera sustractiva creando diversos motivos ornamentales que encontraremos repetidos en algunas figuras.

Analizando por ejemplo el busto de Dios Padre que corona el frontn del tico observamos una ornamentacin realizada con diferentes motivos segn la prenda que se deba decorar. El manto, concebido a modo de capa con grandes motivos geomtricos a modo de cenefa, que cae desde los hombros para recogerse sobre los codos, presenta ornamentacin esgrafiada en el haz, recubrindose esta superficie con pequeos semicrculos que va dibujando el oro subyacente a la pintura y que recibe el nombre de escamado. Este motivo ornamental se va a repetir habitualmente en las caras interiores de mantos y tnicas, y podemos encontrarlo en el envs del manto de la figura de la Virgen del grupo de la Asuncin (segundo cuerpo de la calle central del retablo) as como en la cara interna del manto de la Stabat Mater y las mangas de San Juan Evangelista del grupo de la Crucifixin (tercer cuerpo) as como varias figuras de los relieves del banco. [FIG.27]

Las tnicas, mantos y vestidos se resuelven, en el caso de las figuras protagonistas de cada es-cena o capilla, mediante la aplicacin a pincel de grandes motivos vegetales con variantes cromticas y marcados perfiles combinados con zonas esgrafiadas que dejan entrever el oro, normalmente usando la tcnica del rayado para establecer el contraste visual entre lo colorista y lo ureo. Los ejemplos ms sobresalientes en este apartado los encontramos en la tnica de Simen, en el relieve que muestra el momento en el que el Nio es hallado en el templo; en el manto de la Virgen de la Asuncin; la tnica de Santo que escolta al grupo del Calvario o las vestimentas de los padres de la Iglesia, de las pequeas hornacinas laterales. Todas ellas responden al mismo modo de ejecucin: sobre la capa de preparacin y el bol para fijar el oro se aplican lminas de oro pulido sobre las cuales se dibujan a pincel los motivos ornamentales o se cubren de un solo color para esgrafiar las zonas de estofa, sacando a la luz el oro inferior. [FIG. 28 ,29, 30 31].

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Fig.27.- Detalle de motivos ornamenta-les inserto en las figuras

Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

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Fig.28.- Detallle del estofadoFotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Figs.29. y 30.- Los estofados realzan ms si cabe la calidad de las piezas escultricas.

Fotografas: Jos Alberto Ortiz Carmona

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Otras zonas presentan un trabajo de estofa mucho ms elaborado en las que a partir de una secuencia geomtrica como reminiscencia clara de los repertorios ornamentales herederos del grutesco- de pequeo tamao se ejecutan los motivos en oro crendose as delicados efectos polcromos en las esculturas del retablo. Los trabajos ms delicados bajo estos presupuestos los encontramos en las bandas que se cruzan sobre el pecho del Arcngel San Miguel en su funcin de psicopompo; en la amplia estola que se muestra sobre el pecho de Dios Padre; en el cinturn de la figura que aparece junto al grupo del Calvario o en el libro que porta San Juan Evangelista. [FIG 32, 33]

Fig.31.- Detalle de la policroma del relieve de la Presentacin del Nio en el Templo.

Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

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Estos son los motivos principales que se distinguen en la policroma que, felizmente, conserva el retablo veleo. Hay otros muchos y motivos ornamentales como el ojeteado, la decoracin a trazos, el moteado, los rayados discontinuos, oblicuos y continuos [FIG. 34, 35 36] que se dan cita a la hora de finalizar el trabajo escultrico de un desconocido autor que legara en un momento de la Historia una de las mayores obras ms importantes del arte del retablo, no slo en Vlez-Mlaga, sino en toda la provincia. Entre los aos 2009 y 2010 la obra se someti a un proceso de res-tauracin en el cual se limpiaron y resanaron todas las esculturas que com-ponen el conjunto, permitiendo as recuperar el esplendor de la obra en ge-neral y de las policromas en particular, que fueron reintegradas y protegidas de forma total, permitiendo as una lectura muy cercana al aspecto prstino del conjunto lignario. Hoy, felizmente, podemos contemplar una obra singu-lar que nos muestra, en una misma mirada, la talla de finales del Quinientos y la forma de policromar de los inicios del siglo XVI. Los vestigios de un pa-sado glorioso que revelan lo que un dia fuimos y cantan las grandezas del esplendor que, otrora, alcanzara la ciudad de Vlez-Mlaga.

Fig.33.- Detalle de la cartela superior izquierda. El arcngel San Miguel como

psicopompos.

Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

Fig.32.- Detalle del Dios Padre del tico del retablo.

Fotografa: Jos Alberto Ortiz Carmona

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Fig.34-35 y 36.- Detalles de la policroma de los

relieves del banco.

Fotografas: Jos Alberto Ortiz Carmona

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MLAGA COMO EJEMPLO DE ENCRUCIJADA DE DIFERENTES ESTILOS ESCULTRICOS A LO LARGO DEL SIGLO XX Y XXI

JOS MANUEL TORRES PONCE

El comienzo de la ltima centuria del pasado milenio trajo consigo profundos cambios que afectaron a distintos mbitos de nuestra sociedad y, por ende, tambin al arte y a la Semana Santa. Desde finales del siglo XIX asistimos a la recuperacin de una tradicin, revestida y reinterpreta-da con aires historicistas, que trajo consigo la consecucin de una serie de imgenes cuyas caractersticas son analizadas en el presente artculo.

Introduccin.-

A travs del presente artculo realizamos una elaborada indagacin en torno a la imaginera que se ha realizado a lo largo de las dcadas de la centuria pasada y lo que llevamos de la actual para nuestras cofradas. Lejos de pretender la compilacin de un exhaustivo catlogo, el objetivo final del mismo es el anlisis de las influencias que la ciudad de Mlaga recibe en este marco temporal y las consecuencias en la actualidad. Sin embargo, el examen de estas manifestaciones artsticas conlleva, como venimos apuntando en una serie de artculos, la deconstruccin de una sucesin de tpicos que afectan a la directa relacin establecida en torno a la antigedad-calidad de estas imgenes. Nada ms lejos de la reali-dad, hay que tener en cuenta que no todo lo que se acumula tiene valor1 y, por ende, no todo aquello que nos ha llegado del siglo XVI, XVII o XVIII tiene por qu ser bueno por el simple hecho de haberse realizado en aquellos aos 2 existiendo en la actualidad un amplio acervo artstico de suprema calidad.

Otro de los tpicos tambin a superar es la preferencia reinante en torno a la consecucin de piezas de estirpe netamente barrocas frente a la apuesta por la creacin de obras que busquen nuevas frmulas de inspiracin y que aporten un aire fresco al anquilosado panorama neobarroco. La penetracin de mltiples influencias en nuestra ciudad, a lo largo de la centuria pasada, ha conllevado la prdida de una parte importante de la idiosin-crasia escultrica que presentaba nuestra localidad, derivada de la granadina, en pos de una amplia amalgama de influjos muy amplios que hacen que nuestra imaginera se caracterice por una amplia diversidad.

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1Agudo Rottijo, 2009: p 87.

2Torres Ponce, 2015: p 4.

Los cambios que acontecieron a lo largo del siglo XIX, la desarticulacin del Antiguo Rgimen, el surgimiento de nuevas ideologas, la inestabili-dad social y poltica as como el desplazamiento de la Iglesia como entidad preponderante en el mbito colectivo repercuti en el quehacer imaginero al ser apartada como gran mecenas. Por ello, a lo largo de esta centuria la praxis imaginera se redujo a la labor de un concreto y escaso listado de nombres propios monopolizados por los distintos integrantes de la familia Gutirrez de Len. La prdida de esta tradicional actividad en nuestra ciudad justifica que, en los albores del siglo XIX y principios del XX, se recurra a escultores sevillanos, valencianos, catalanes o granadinos con el objeto de realizar nuevas imgenes.

Los distintos intentos que se venan produciendo desde la centuria decimonnica por revitalizar las procesiones en lugares pblicos como elemento paralitrgico y complementario a los cultos inter-nos de los templos alcanz su cnit en 1921 con la fundacin de la Agrupacin de Cofradas y los, posteriores, acuerdos con la Academia de Bellas Artes en pos de velar por la calidad que presentaran las nuevas obras. [Figura 1]

El resurgir de los aos veinte.-

La creacin de la Agrupacin de Cofradas, en 1921, trajo consigo la sistemtica puesta en valor de la Semana Santa de Mlaga a la par que supuso el pistoletazo de salida para la formacin de nue-vas hermandades, la recuperacin de otras extintas y el encargo de nuevos enseres e imgenes con el que nutrir las tan ansiadas apetencias patrimoniales de las cofradas. Sin embargo, y pese a que fueron cuantiosas las imgenes que se realizaron en esta dcada, la gran mayora de ellas navega-ban en una rotunda mediocridad artstica. En este sentido son muy esclarecedoras las afirmaciones vertidas por Gonzlez Anaya referente a estos momentos donde resume el panorama escultrico de la siguiente forma: con excepcin de las figuras de una Piedad que Paco Palma desbast para los carteros, y que es preciosa de conjunto, todo lo dems adquirido para las nuevas hermandades es irrisorio3 . La llegada de esculturas realizadas en talleres seriados as como la ejecucin de otras tantas carentes de toda genialidad artstica llevaron al citado poeta y novelista a considerar tal afir-macin, sin embargo, tambin hay que tener en cuenta algunos trabajos escultricos que elevaron dicha mediocridad como los primeros de Antonio Castillo Lastrucci (1878-1967) o Francisco Marco Daz-Pintado (1887-1980).

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Figura 1. Nuestro Padre Jess Orando en el Huerto, dcada de los aos 20. Archivo Archicofrada del Huerto

Cronolgicamente en este apartado vamos abordar todas las obras realizadas para nuestras cofradas desde principios del siglo XX hasta 1937, fecha en la que finaliza la Guerra Civil espaola en nuestra ciudad y que marca la reactivacin de la vida de nuestras cofradas. Adems, el anlisis y estudio de las obras que comprende este epgrafe conlleva la inherente aceptacin de que la observacin de las mismas se lleva a cabo de una forma parcial y nunca conclusiva, al haberse perdido tanto las obras como la mayora de los documentos relativos a ellas en aos sucesivos, siendo la forma de estudio, en el mejor de los casos, las pocas fotografas conservadas.

Ciertamente, a lo largo de este perodo asistimos a la llegada de una serie de efigies cuyo nico mrito supone la plasmacin de los gran des avances en el campo de la industrializacin a la prctica imaginera, con la consecuente seriacin de las formas y falta de calidad de las mismas. De esta forma en 1917 y, tras el robo del antiguo titular, la Hermandad del Sepulcro resolvi la situacin con la adquisicin de una imagen procedente de los talleres gerundenses de Olot y que, desde el punto de vista formal, presentara las caractersticas tpicas de estos talleres. La inmediata rapidez con la que estas fbricas eran capaces de surtir a las hermandades -evitando la consiguiente prdida devocional que podra suponer, desde un punto de vista antropolgico, la ausencia del titular-, as como lo barato que suponan sus obras constituyen motivos ms que suficientes para justificar la presencia de estos nfimos ejemplos artsticos en el devenir evolutivo de nuestras Hermandades.

Precisamente por tales motivos, y ante el estado de deterioro que presentaba la imagen de la Pollinica4, en 1922 esta Hermandad adquiri en los talleres J. Ventol Plana una obra realizada por Toribio Salas. La escultura en cuestin responde a todos y cada uno de los tpicos que presenta la ima-ginera seriada en esta iconografa frontalismo, inexpresin, hieratismo, plegados esquemticos, ojos muy grandes, ambos pies situados en el mismo costal del animal y nula calidad artstica-. En algunas localidades5 podemos encontrar imgenes muy similares, con mnimos cambios, a la que pudo procesionarse en nuestra ciudad [Figura 2]. De nuevo es Gonzlez Anaya quien nos aporta su particular visin de la imagen, con la cual no podemos estar ms de acuerdo: El Seor escultura policromada de vivos colores y propia para un bazar- bendice al mundo 6, es simplemente un adefesio 7.

En 1929 tuvo lugar uno de los grandes atentados al patrimonio procesional de nuestra localidad al sustituir una imagen annima de estirpe grana-dina por un grupo escultrico adquirido en los madrileos talleres de Font e Hijos para la Cofrada de la Expiracin. Se trataba de un conjunto compuesto

3 Gonzlez Anaya, (1932): p. 151.

4 La antigua imagen de Nuestro Padre Jess a su Entrada en Jerusaln se encuentra en paradero desconocido. Largamente ha estado errneamente atribuida a las gubias de las hijas, Claudia y Andrea, de Pedro de Mena y Medrado.

5 En este caso es muy reseable como algunas localidades han conservado imgenes seriadas de Olot u otros talleres que presentan una serie de caractersticas formales muy pare-cidas a las que tuvo la Pollinica de Mlaga pero que, en un intento de mejorar su calidad y apariencia, han sido dotadas de telas y ropajes como en el caso de Antequera.

6 Gonzlez Anaya, (1932): p. 149.

7 Gonzlez Anaya, (1932): p. 150. 33

por dos imgenes, un Cristo crucificado y una Magdalena erguida a los pies de la cruz, carentes de todo inters artstico a la par que supona un cambio iconogrfico al sustituir el momento de la expiracin por el de la muerte.

El ciclo de imgenes seriadas llega a su fin con la consecucin en los talleres de Olot de una imagen cristfera para la Hermandad de las Penas, en 1935, con el nico objeto de que la fuente de ins-piracin fuera el Cristo de la Agona de Limpias. Ciertamente la obra presentaba ciertas analogas con la de Santander a la par que difera en el modelado anatmico del trax y en el pao de pureza.

Sin embargo, y ms all de cuestiones artsticas, los talleres industriales de imaginera aportaron una nueva forma de concebir el arte que, por distintos motivos y vicisitudes, pasaron a formar parte de la realidadpatrimonial de nuestras iglesias y, an hoy da, carecen de un estudio cientfico y pormenorizado que nos ayude a distinguir y clasificar estas obras, es decir, suponen un autntico mundo por descubrir y catalogar8.

Tradicionalmente la aportacin sevillana a la Semana Mayor malaguea viene fechndose desde la dcada de los aos sesenta en adelante pero, nada ms lejos de la realidad, un exhaustivo anlisis de las obras realizadas durante estas fechas viene a desmentir tales afirmaciones. Dejando a un lado las creaciones realizadas en los siglos barrocos9 , a lo largo de esta dcada se producira la llegada de una serie de imgenes que responden al quehacer de escultores afincados en la ciudad del Guadalquivir. De este modo y, tanto cualitativa como cuantitativamente, el escultor que ms aport a la plstica escul-trica de Mlaga fue Antonio Castillo Lastrucci (1878-1967). Ser en nuestra ciudad, junto con algunos ejemplos sevillanos 10, donde Castillo va a ensayar todas y cada una de las frmulas que, posteriormente, plasmar en la configuracin de sus grandes misterios. Su primera gran aportacin es el Cirineo11 que acompa, entre 1922 y 1924, al Nazareno intitulado El Rico en el que, pese a la escasez de documentos fotogrficos que nos han llegado, podemos

8 Lorite Cruz, (2012): p. 15.

9 Durante los siglos barrocos hay constancia del trabajo de distintos escultores sevillanos en nuestra ciudad. Sirva el ejemplo de los trabajos de Luis Ortiz de Vargas para el coro de la Catedral o la imagen del Despedimento (1638) de Pedro Fernndez de Mora.

10 En este sentido habra que aclarar que, para Sevilla, Castillo Lastrucci realiza por estas fechas el misterio de la Bofet (1923), el de la Presentacin al Pueblo (1928) y el de la Sentencia Macarena (1929).

11 La atribucin de esta imagen a Castillo parte de las investigaciones de Agustn Clavijo y Rafael Rodrguez Puente y en este artculo vamos a secundarla.

Fig.2.- Pollinica de Antequera. Fotografa Javier Subires.

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Fig.3.- El grupo escultrcio de la Humildad en el interior de Santiago. Archivo de la Hermandad de la

Humildad.

observar las analogas que presenta con los restantes cirineos12 que realiz a lo largo de su vida. Indudablemente en caso de estar en lo cierto nos hallaramos ante la primera escultura procesional del imaginero sevillano con destino a una hermandad13 .

Muy esclarecedor ha supuesto el archivo de la Hermandad de la Humildad donde existe constancia del pago, en 1922, de 1000 pesetas a este es-cultor en concepto del primer plazo para la realizacin de dos iconos que personalicen a un Pilatos y un soldado romano. El 27 de marzo de 1923, Martes Santo, sala por primera vez desde la Iglesia de San Romn un nuevo misterio para la Semana Santa de Sevilla: el de la Bofet 14, teniendo en comn con el que se estrenara en Mlaga, un ao despus, el ensayo de una serie de frmulas que caracterizaron los conjuntos por su realismo y teatralidad plasmadas, en nuestro caso, en una imagen muy interesante de Pilatos que, situado en el lateral derecho, miraba hacia el pblico y extendiendo la mano derecha los haca copartcipes de la escena representada, un patrn que posteriormente sera repetido por este artista de forma masiva en otros grupos escultricos y que toma de la pintura historicista de Antonio Ciseri, concretamente, de su obra Ecce Homo (1821) del florentino Palacio Pitti. Por consi-guiente, es en esta imagen donde la gestualidad del rostro heredero directo de un patricio romano- atisba el realismo expresionista que lo singularizar a la par que se convierte en el antecedente directo de los sumamente aplaudidos Pilatos de las cofradas sevillanas de San Benito y la Macarena. [Figura 3]

En la Semana Santa de 1926 tuvo lugar el estreno del grupo escultrico del Santo Suplicio, de la Hermandad de la Amargura, compuesto por Cristo, un soldado romano y dos sayones todos provistos de telas encoladas y con un perfecto retrato psicolgico del rol desempeado por cada uno, respondien-do a las caractersticas que presentaban las esculturas del sevillano en estos momentos-. Pese a que Gonzlez Anaya las clasifique como figuras de poco valor artstico15 ,ciertamente nos encontramos ante una de las efigies de Cris-to ms interesantes que labrara Castillo Lastrucci, no solamente para Mlaga sino que tambin lo supone dentro de su inmensa produccin cristfica, pudindola considerar como el prototipo de testa de largos perfiles y reminiscencias romnticas combinadas magistralmente con un tratamiento del cabello y la barba puramente barrocos- que, en 1928, repetira en el Cristo de la Presen-tacin de la sevillana Hermandad de San Benito. La fuente iconogrfica ms directa para la configuracin espacial y volumtrica del conjunto as como las tareas desempeadas por cada uno de los participan-tes es la obra de El Greco El Expolio, realizado para la catedral primada de Toledo entre 1577 y 1579.

12 Se trata de una imagen muy similar a la que aos despus realizara para acompaar al Cristo de las Tres Cadas de la Hermandad de la Esperanza de Triana (1939) o al que posee la malaguea Hermandad de Pasin (1957), recientemente de Daro Fernndez (2010).

13 Rodrguez Puente, (2010): p. 191.

14 Parejo, (2015): p. 14.

115Gonzlez Anaya, (1932): p 187.

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Por ltimo, a las gubias del sevillano se debi el grupo escultrico del Prendimiento. Realizado en 1927, el proyecto contaba con las imgenes de Cristo, Judas, Malco y Pedro, de las cuales tan solo se llegaron a ejecutar las dos primeras. En ellas se plasman las caractersticas iconogrficas que tendrn aquellas imgenes que representen este pasaje evanglico Cristo con la cabeza altiva acepta con resignacin su destino mientras que Judas se estira para besarlo-. Estas obras evocan formalmente, pese al descenso de calidad que suponen frente a otras ya estudiadas, distintas y muy diversas fuentes de inspiracin que nos llevan desde la serenidad de Giotto -plasmada en la Capilla Scrovegni de Padua-, al ms puro neoclasicismo de Ignazio Jacometti Beso de Judas de la Scala Regia de la Baslica de San Juan de Letrn- pasando por la teatralidad barroca de Francisco Salzillo Prendimiento- y que nos demuestra la incansable bsqueda de numerosos modelos y referentes en pos de alcanzar unas caractersticas propias y definitorias. Interesante supone saber, por las analogas presentadas, que es en la configuracin original de este grupo escultrico donde el escultor sevillano mirara para la realizacin del paso sevillano de El beso de Judas.

La importancia de todas estas imgenes es inherente y consustancial a la labor desempeada por nuestra ciudad en la definitiva configuracin formal del quehacer de Antonio Castillo Lastrucci. Pese a que la totalidad de las obras citadas desaparecieron en distintos momentos, con la consiguien-te prdida de la constancia fsica y documental de las mismas hasta fechas muy recientes, no por ello nuestra ciudad ha de perder el lugar protagonista que le corresponde en la evolucin del, posteriormente, denominado expresionismo realista explotado por este escultor. Sevillano tambin fue Jos Sanjun Navarro (1890-1958) a quien se debi el grupo escultrico del Descendimiento estrenado en la Semana San-ta de 1926. La revista de La Saeta nos anuncia la salida de un paso que ha de llamar la atencin poderosamente, por la diversidad de sus imgenes y su presentacin fastuosa y prosigue informndonos de un conjunto compuesto por Cristo descendiendo de la Cruz, sugeto [sic] por los personajes bblicos, Arimate y Nicodemus, figurando al pie la Santsima Virgen, San Juan, Mara Magdalena, Mara Cleof y Mara Salom 16. El resultado no se ajustaba al exquisito arte religioso que debe imperar en estas manifestaciones de la fe 17 por lo que fue requerida la del escultor para su reelaboracin, sin embargo, el aspecto que present al ao siguiente no supuso una gran mejora con respecto al primero sino ms bien todo lo contrario evidenciando un desacierto todava mayor si cabe18. En cuanto a las fuentes iconogrficas, si el primero de los misterios que procesion por las calles malagueas nos rememoraba el Descendimiento de Pedro Campaa (1547) conservado en la Catedral de Sevilla, el segundo de ellos supona una adaptacin escultrica del mismo tema pictrico realizado por Luis de Morales (h. 1510-1586) representando la consumacin del descendimiento y la entrega del cadver a la Virgen.

El siguiente escultor, cuya labor artstica se desempe en distintas localidades, siendo una de ellas la actual capital andaluza, es el valencia-no Francisco Marco Daz-Pintado (1887-1980). A sus gubias pertenece el grupo escultrico de la Cofrada de la Sangre compuesto por un Longinos

16 Agrupacin de Cofradas, (1926): p. 24.

17 Agrupacin de Cofradas, (1927): p. 47.

18 Snchez Lpez, (1996a): p. 219.

19 Garca Hernndez, (1995): p. 103.

20 Garca Hernndez, (1995): p. 104.

21 Clavijo Garca, (1987): p. 30.8

Fig.4.- Mara Magdalena de Francisco Marco y Daz-Pintado.

Fotografa: Archivo Histrico Agrupacin de Cofradas de Mlaga.

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a caballo, un soldado sujetando las bridas y Mara Magdalena [Figura 4] abrazada al madero, todas ellas en madera de pino policromada, excepto el caballo realizado en caoba 19 realizadas en 1922 y completadas en en 1924 con las tallas de la Virgen Mara, San Juan Evangelista, Mara Cleofs y Mara Salom, y que, por parte de la crtica de la poca tuvo grandes elogios20. En lneas generales nos encontramos ante imgenes de corte e inspira-cin clsica configuradas de una forma admirable cuya volumetra acaparan todo el espacio circundante del trono. El violento movimiento que describe el encabritado caballo, apenas controlado por el auriga, se contrapone a la quietud y estatismo de las figuras de la Virgen apoyada en Mara Cleofs y el San Juan, a la par que la conmocin del primero se contrapone al llanto y el desasosiego de la Magdalena abrazada a la Cruz.

Todas las obras presentaban una talla completa siendo las ms interesantes, desde el punto de vista formal, las de la Virgen con Cleofs y la de Mara Magdalena concebida con altas dosis de sensua-lidad y eroticidad, en honor a su pasado, y abrazando el soporte martirial de quien le haba perdonado todos sus pecados, significando una escultura de valiente realizacin, sin precedentes en la imaginera de la Semana Santa malaguea21. Otra de las caractersticas que presenta el grupo es la multiplicidad de modelos y fuentes de inspiracin a los que acude y que se plasman en la representacin de un San Juan que adolece de la influencia de los modelos medievales, fruto de los ltimos coletazos romnticos e historicistas decimonnicos; y en un caballo que nos rememora a las grandes creaciones ecuestres barrocas, en general, y al Felipe IV a caballo de Pietro Tacca (1640), en particular.

La presencia de este escultor en Mlaga es significante a tenor de considerarlo junto a Joaqun Bilbao (1864-1934) y Vicente Rodrguez Caso (1903-1977) la alternativa a la explotacin de las poticas barrocas -que pronto iban a resurgir con fuerza en Sevilla a causa de las restauraciones realizadas, la exposicin Ibero-Americana de 1929 y la labor de Antonio Castillo Lastrucci-, en pos de una nueva interpretacin de la prcti ca tradicional imaginera.

Al igual que el ya comentado Castillo Lastrucci, el escultor valenciano Po Mollar Franch (1878-1953) realiz un alto nmero de imgenes para nuestras Cofradas en esta dcada. Sin embargo, y a dife-rencia del anterior, poco o nada ha aportado este escultor a nuestra plstica al ejecutar una serie de obras de escasa o nula calidad artstica. Su presencia en Mlaga se hace notar a partir de 1925 cuando realiza

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22 Clavijo Garca, (1987): p. 52.

23 Gonzlez Anaya, (1932): p.151.

Fig.5.-Cristo y San Juan de la desaparecida Cena de Po Mollar. Archivo de la Hermandad de la Cena

el grupo escultrico completo de la Cena [Figura 5] conformado por un total de trece figuras, [presentando] una disposicin altamente convencional en torno a una larga mesa rectangular presidida en uno de sus extremos por Jess con San Juan Evangelista recostado en su pecho22. El conjunto, compuesto por imgenes estofadas y policromadas, adoleca de una rotunda mediocridad pretendiendo emular la Cena de Francisco Salzillo (1763) pero cayendo en la falta de variedad y calidad expresiva integrada por unos gestos tipificados, grandilocuentes, estereotipados y amanerados, dando lugar a personajes totalmente hierticos e inexpresivos. En lneas generales se trataba de efigies torpes, sin arte ni hermosura, como de falla 23 ni tan siquiera siendo reseable la talla del protagonista. Este grupo fue procesionado en nuestra ciudad hasta que un incendio fortuito producido en su capilla, el 28 de diciembre de 1969, lo redujo a cenizas.

En los aos sucesivos las aportaciones de este escultor se materializarn en una serie de imgenes secundarias que acompaarn a los titulares de la Oracin en el Huerto (1926)[Figura 6], Expiracin y Rescate (1927).

En cuanto al primero de ellos se trataba de un ngel que completara la configuracin del pasaje evanglico imitacin del de Salcillo [sic], pero el corto espacio de tiempo impidi la realizacin de la obra, que se efectuar el prximo ao. No obstante ello, Po Mollar, enva un artstico ngel tallado

Fig.6.-ngel de Po Mollar. Archivo de la Hermandad del Huerto

24 Agrupacin de Cofradas, (1927): p.90.

25 Clavijo Garca, (1987): p. 68.

26 Snchez Lpez (1996a): p. 126.

27 Clavijo Garca, (1987): p. 219.

28 Clavijo Garca, (1987): p. 194.

y policromado que figurar en el trono del Seor 24. Sin embargo, y pese a que Clavijo indica que se trat de una preciosa talla 25, nos hallamos ante una imagen sumamente tosca, voluminosa, de aires juveniles y salzillescos que fue devuelta al ao siguiente. En cuanto al grupo escultrico elaborado para la Hermandad del Rescate, como tiene a bien sealar el profesor Snchez Lpez, a pesar de su nula calidad artstica, el conjunto de figurantes de Po Mollar recordaba, desde el punto de vista compositivo, algunas creaciones procesionales del rea levantino-catalana tales como el diecioches-co Misterio de los Pescadores, obra de Isidro Espinar Traveras, de la Catedral de Tarragona, cuya impronta bien pudo sugerir al escultor valenciano el planteamiento a seguir en la figura de Judas o en los aparatosos gestos del sayn26. La Magdalena que, desde 1927, acompa al titular crstifero de la Expiracin supona un burdo intento de talla salzillesca configurada a partir de una serie de plegados de corte barroco y una mirada elevada hacia el cielo con gestos muy airosos y tipificados.

La ltima imagen de este escultor que vamos a citar es la titular mariana de la Hermandad del Roco. La obra actual (1935) supone una copia de la desaparecida en 1931 gracias a que el escultor conservaba an la mascarilla en barro27. Formalmente la Virgen del Roco entronca con una serie de imgenes cuyas devociones se expandieron desde Francia a lo largo del siglo XIX y que vinieron a desplazar a algunas devociones histricas. Con-cretamente las similitudes y analogas entre la titular mariana aqu citada y la Virgen de la Medalla Milagrosa, en cuanto a disposicin corporal -tanto la cabeza como las manos-, son ms que evidentes. Ciertamente la escultura, que en origen no presentaba altas cotas de calidad, ha sido sometida a diversas restauraciones siendo, precisamente, la llevada a cabo en 1992 por parte del imaginero Luis lvarez Duarte (1949) la que la dot de una ma-yor expresin a travs de la dulcificacin de la expresin del rostro, aminorando el prognatismo del maxilar inferior y simulando los msculos del cuello mediante efectos de luces y sombras conseguidos con la policroma.

Sin ningn atisbo de dudas, y pese a que a lo largo de estas pginas han sido citadas obras muy interesantes, la mejor escultura que se realiz en la Mlaga de la dcada de los aos 20 fue el grupo de la Piedad (1929) llevado a cabo por Francisco Palma Garca (1887-1938) no solo por la inclusin de un nuevo tema iconogrfico que ampliaba la riqueza plstica y narrativa de las procesiones malagueas, sino fundamen-talmente por la notable calidad artstica del nuevo grupo escultrico () que represent un sorprendente y esperanzador resurgimiento de la imaginera malaguea 28. La estructura piramidal del conjunto nos remite a las creaciones del escultor Gregorio Fernndez (1576-1636), a la pintura homnima de Luis de Morales (h. 1510-1586) y a la Piet de Giovanni Bellini (h. 1433-1516). El rostro de la Virgen, inclinado y recos-tado hacia el cadver de su hijo, refleja la fascinacin, la admiracin, la influencia y la obsesin que la familia Palma padeci en torno a la obra de Pedro de Mena y Medrano (1628-1688). El perfil alargado del rostro, la configuracin rectilnea de la nariz, el abultamiento de los prpados y

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29 Agrupacin de Cofradas, (1930): p. 39.

30 En el archivo de esta Hermandad consta que el agente comercial de Mlaga referente a la venta de las figuras del paso de Cristo que fueron sustituidas, sin haber obtenido res-puesta, Archivo de la Hermandad de la Macarena de Sevilla, Libro de Actas, n 8, fol 10 v. En Snchez Lpez, (1996): p. 162.

31 Snchez Lpez, (1996a): p. 163.

32 Agustn Clavijo atribuye la cabeza a la obra de Pedro de Mena, Jos Luis Romero de Torres a Fernando Ortiz mientras que Juan Antonio Snchez Lpez la desplaza a un seguidor de ste ltimo. Autoras aparte se trataba de una cabeza que presentaba un excelente modelaje y expresin que en la actualidad no existen.

el modelado y la sugestin de la boca y la barbilla suponen una reinterpretacin de la testa de la Magdalena Penitente de Mena (1664) en clave contem-pornea. En cuanto al Cristo la conformacin anatmica de estirpe miguelangelesca adquiere tintes barrocos en la dramtica expresin de la cabeza.

En 1930 tuvo lugar la fundacin de la Hermandad de la Sentencia estrenando un paso que consta de siete figuras talladas en Barcelona 29. Las imgenes, de talla completa, fueron realizadas por Jos Rius (1866-1958) caracterizndose por la poca calidad que presentaban de forma individual aunque en conjunto lucan una perfecta y cuidada escenificacin. Estas esculturas desaparecieron en 1931 y, al ao siguiente, fue requerido el mismo escultor para la conclusin de una copia del Cristo desaparecido, que supuso una obra seriada y sin mrito artstico. El descontento de la Hermandad fue tal que desecharon la idea de la consecucin del resto grupo escultrico sindoles ofrecidos, con el objeto de completar el pasaje evanglico, el misterio de la Sentencia de Sevilla30 recientemente sustituido. Finalmente en 1935 es requerido el granadino Jos Martn Simn (1896-1971) para res-taurar la imagen de Rius hasta el punto de considerar que los cambios fueron de tal envergadura que ejecut una imagen nueva. La nueva obra supona un revival del clasicismo en la disposicin de los pliegues que cubran la desnudez de la anatoma a la par que la configuracin aristada de los mismos rememoraban las tendencias dieciochescas. La restauracin llevada a cabo por Juan Manuel Miarro en 2008 le ha devuelto toda la majestuosidad a una imagen que adolece de cierta solemnidad ante la lectura de su sentencia de muerte y que nos rememora, desde un punto formal, la imaginera de ascendencia granadina mientras que por actitud y postura remite a la obra mstica de Juan Interin de Ayala (1656-1730).

En cuanto al grupo escultrico ha perdurado hasta nuestros das con escasas variaciones en relacin a su disposicin primitiva, aunque pro-fundamente alterado en lo que afecta a la morfologa y estado de conservacin de las esculturas31 . El principal cambio que ha registrado el conjunto, en cuanto a disposicin, es la eliminacin de un arco de triunfo que nos situaba en un interior palaciego hoy identificado por medio del suelo marmreo y una amalgama de objetos (pebetero y sitial) que nos ubican en un interior domstico. Desde un punto de vista morfolgico las esculturas, incluida la del protagonista, fueron restauradas en 1943 por Antonio Nadales y sufrieron una burda alteracin en 1960-1961 por parte de Pedro Prez Hidalgo al amputar las telas encoladas y transformarlas en imgenes de vestir. Adems, aadi un nuevo figurante concebido bajo el rol de soldado romano y alterando, de una forma totalmente deplorable y censurable, los restos de una cabeza de San Juan Nepomuceno32. En los ltimos aos hemos asistido a la restauracin de algunas de las efigies de este grupo, por parte del ya citado Juan Manuel Miarro, as como a la confeccin de unas vestimentas ms acordes y de tintes historicistas que han intentado paliar las discretas calidades del conjunto pero que han conllevado el rechazo ante la posibilidad de sustituirlo por uno mejor.

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4133 Jimnez Guerrero, (2006): p. 39.

Damnum et recuperatio.-

La Semana Santa de 1931 signific el punto y final de una poca, la dcada de los aos veinte, en la que se haban alcanzado cotas de esplendor 33. La madrugada del 11 al 12 de mayo de 1931 y a partir del golpe de Estado de Francisco Franco, el 18 de julio de 1936, asistimos en nuestra ciudad a la destruccin sistemtica del amplio acervo patrimonial que desde siglos pretritos salvaguardaban los muros de nuestras iglesias. Todava queda una ardua tarea de investigacin en cuanto a la clarificacin de imgenes y enseres perdidos, puesto que algunas obras que se daban por desaparecidas no lo estn. A ello hay que sumar aquellas efigies que fueron sustituidas en los albores de la dcada de los aos treinta o principios de los aos cuarenta, como las antiguas de la Soledad de Mena o la Concepcin del Huerto, y que tradicionalmente han venido a engrosar las listas de imgenes destruidas en estos disturbios.

El perodo que vamos a analizar ha sido estudiado tanto por Juan Antonio Snchez Lpez como por Jos Luis Romero de Torres desde una pers-pectiva cronolgica (1931-1964 poca de reconstruccin y 1965-1994 triunfo del neobarroco sevillano) mientras que ahora nos vamos a aproximar a la misma etapa desde un punto de vista artstico, rastreando las influencias materializadas en las nuevas creaciones clasificndolas en: obras de influencia granadina, obras de influencia sevillana, otras influencias y nuevas aportaciones.

Si bien es cierto, la gran mayora de las obras que se realizaron en posguerra, e incluso en la actualidad, responden a poticas artsticas que las sita dentro de los movimientos neobarrocos que ha conllevado el amaneramiento de las frmulas artsticas explotadas en los Siglos de Oro hasta el punto de descubrir escultores que son ms barrocos que el mismo barroco34 .

Copia de las imgenes perdidas.

Dentro de este apartado vamos a situar aquellas obras que presentan ciertas analogas con las desaparecidas. Fueron las propias hermandades y cofradas las que demandaron la consecucin de esculturas lo ms fidedignas a las perdidas, con el objeto de no crear una escisin en torno a la devocin de su titular. Sin embargo, esta situacin ha trado como consecuencia directa la supeditacin de la creatividad artstica inherente a todo escultor a unas poticas pretritas dando como resultado, en algunos de los casos, obras de poca calidad y que, con el tiempo, fueron susceptibles de ser sustituidas.

Por lo tanto, en la mayora de los casos, nos hallamos ante imgenes que intentan rememorar los postulados artsticos desarrollados durante los siglos XVII, XVIII y XIX en nuestra ciudad. Dicha esttica derivar de los gustos trados por Pedro de Mena (1628-1688) a Mlaga durante la segunda mitad del siglo XVII y desarrollados a lo largo de los siglos XVIII y XIX por escultores de la talla y vala de Fernando Ortiz (1717-1771) o los integrantes de las familias de los Asensio de la Cerda y Gutirrez de Len.

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34 Torres Ponce, (2015): p. 12.

35 Clavijo Garca, (1987): p. 118.

36 Obra de Francisco Buiza realizada en 1978

La primera escultura que vamos a tratar es la efigie de Nuestro Padre Jess de la Columna, de la Cofrada de los Gitanos, realizada en 1939 por Manuel Olivier Rosado. Pese a los intentos de copiar la obra perdida de Francisco Gmez Valdivieso (1799) nos encontramos ante una imagen deplora-ble artsticamente, de nfima calidad artstica con evidentes errores de bulto (exagerada y desproporcionada anatoma, expresin esperpntica, psima policroma, etc.)35 . La mala impresin causada por la nueva imagen de los Gitanos, hoy en Canillas del Aceituno, fue motivo ms que suficiente para proceder a su sustitucin. En 1942 Juan Vargas Corts (1900-1982) sorprenda con la efigie del actual Cristo de los Gitanos en el que llevaba a cabo una reinterpretacin del modelo de Valdivieso dotndolo de una serie de novedades. La imagen volva a describir una curva ascendente desde los pies hasta los hombros, potenciada por la postura de las manos. La iconografa representada supona una excusa para representar la anatoma desnuda del cuerpo masculino concebida por Vargas como un nuevo Apolo, con una musculatura muy desarrollada, y con tintes academicistas. Diversas son tambin las fuentes de inspiracin que denota esta escultura. Si tenemos en cuenta la postura adoptada por las piernas la derecha recta mientras que la izquierda se presenta semiflexionada- y el cuerpo, nos rememora la pintura de la Flagelacin de Cesare Arbassia (1547-1607) realizada en 1582 para la Capilla Mayor de la Catedral malaguea. La principal divergencia con esta obra pictrica estriba en la postura de las manos, en este caso situadas delante del cuerpo atadas en la zona izquierda. En cuanto a la columna deriva del modelo de fuste bajo que presenta la depositada por el cardenal Giovanni Colo-na en la Iglesia de Santa Prxedes deRoma en 1223, mostrando la salvedad de estar dorada frente al aspecto ptreo que caracteriza la custodiada en la antigua capital del Imperio romano. Entre 1979-1980, Francisco Buiza (1922-1983) restaur y transform la efigie original de Vargas sustituyndole las manos muy similares a las de Jess de la Columna (1974) de la Hermandad de las Cigarreras-, endureciendo la musculatura, alterando el pelo y repolicromando la totalidad de la