Ulrich Michels

Atlas de Msica, I

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Sobre este libro

Desde hace milenios, el placer de la msica se halla profundamente arraigado en el hombre. Junto a la religin, la msica se cuenta entre las necesidades espirituales ms primigenias del ser humano. Ni siquiera en nuestro mundo tecnificado se ha atrofiado esta necesidad de msica. Aunque la frase de Goethe ...un fenmeno como Mozart sigue siendo un milagro que no tiene mayor explicacin conserva an su validez, y pese a que no puede aprenderse la percepcin de la belleza musical, la forma musical requiere una explicacin, del mismo modo que la tcnica musical.

Este atlas ofrece una visin panormica de los fundamentos de la msica; explica sus reglas y teoras y expone su historia.

El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas pginas de texto y sus correspondientes lminas en colores. Mediante representaciones grficas y ejemplos musicales, en especial mediante un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se ha tratado de poner de relieve estructuras musicales.

El presente volumen, primero de los dos que componen el Atlas de la Msica, abarca la parte sistemtica completa as como la parte histrica hasta el siglo XVII. La parte sistemtica contiene, entre otros temas, la organografa, la teora musical, as como los gneros y las formas. La parte histrica comienza con los ms antiguos monumentos musicales de la prehistoria y de la historia primitiva y llega, a travs de las grandes civilizaciones de la Antigedad (incluyendo las extraeuropeas), hasta el final del Renaci-miento.

Prefacio

Este Atlas de la Msica pretende ser una introduccin al terreno de la ciencia musical y

ofrecer, en reducido espacio, una visin panormica de los fundamentos y la historia de la

msica. Mediante ejemplos musicales y representaciones grficas intenta poner de relieve

estructuras musicales y otros aspectos particulares.

El Atlas se divide en una parte sistemtica y una parte histrica. La historia ocupa la mayor

parte pero tambin impregna la parte sistemtica. Ello se debe a la historicidad de la msica:

casi todas sus manifestaciones tienen su situacin histrica.

La divisin por pocas en la parte histrica es una de las tantas posibilidades de

ordenamiento de un material que, en su multifactico desarrollo, se resiste tanto al trazado

de una clara delimitacin de pocas como a la calificacin de las pocas mediante frases

Para una mejor visualizacin se han formado, en lo posible, unidades temticas compuestas

por cada lmina y su correspondiente pgina de texto.

A continuacin de las unidades relativas a la notacin (escritura musical, partitura) hemos

insertado un vasto registro de las abreviaturas, signos e indicaciones para la ejecucin que

aparecen en las partituras, y que el lego con frecuencia no conoce con exactitud.

Karlsruhe, primavera de 1977

Ulrich Michels

Msica e Historia de la msica

El concepto de msica se remonta a la palabra griega musik ( , que contiene el de musa), por la cual la Antigedad griega entenda, al principio, las artes de las Musas, poesa, msica y danza, como una unidad, y luego el arte de los sonidos en particular. En la historia de la msica, las vinculaciones de sta con la lengua y la danza han asumido formas constantemente renovadas (cancin, ballet, pera, etc.). Por otra parte, con la msica instrumental se desarroll un fenmeno musical autnomo, en la medida en que la misma no se liga estrechamente a acontecimientos extramusicales (como ocurre en la msica programtica).

La msica contiene dos elementos: el material acstico y la idea intelectual. Ambos no se hallan yuxtapuestos como forma y contenido, sino que se combinan, en la msica, para formar una imagen unitaria.

Para convertirse en vehculo de la idea intelectual, el material acstico experimenta una preparacin premusical, mediante un proceso de seleccin y ordenamiento: se escogen sonidos de entre los mltiples sonidos naturales. La estructura del sonido, la escala de sonidos armnicos, exhibe ya un ordenamiento que la predestina para ser el vehculo de la intencin intelectual. En ese mismo sentido, y con el fin de un entendimiento general previo, se ordenan los sonidos en intervalos, sistemas tonales, escalas prcticas, etc., en virtud de lo cual adquieren cualidades especficas. La incorporacin de un material acstico ampliado en el siglo XX (por ejemplo, de los ruidos) produjo a veces dificultades de informacin, por falta de un sistema vlido de entendimiento previo. Adems, el sonido vincula la msica al tiempo, su existencia al presente. A partir de la duracin de los sonidos, del tiempo, del ritmo, etc., se originan nuevos principios de ordenamiento y posibilidades de composicin.

La idea intelectual convierte el material acstico en arte de los sonidos. Con el intelecto, la msica adquiere historia. Esto vale en especial para la msica polifnica de Occidente desde el siglo XII, y menos para ciertas prcticas musicales populares (usos tradicionales invariados en lo posible) y para gran parte de la msica extraeuropea.

En este sentido, la historia de la msica es, en cierto modo, autnoma: es una historia de la tcnica de la composicin, de las formas, de los estilos, de los gneros, etc. Pero el elemento intelectual que contiene liga asimismo la msica al trasfondo general de la historia de la cultura y del pensamiento. La msica suena en cuanto expresin y gesto de su poca, y slo como tal puede comprendrsela por completo.

La conciencia acerca de la historicidad de la msica no siempre tuvo igual intensidad. Hasta entrado el siglo XIX, la msica contempornea de cada momento se compona segn una sobreentendida y obvia relacin tradicional para con la precedente. Slo el Romanticismo experiment a la historia en un proceso de apropiacin consciente.

Hoy en da, la msica histrica es actual en dos sentidos: En virtud de la investigacin de la historia de la msica. que se inici en el siglo XIX, dicha historia se ofrece ahora como un arsenal de materiales disponibles. Ediciones. ilustraciones y ejecuciones velan por una contemplacin viva de ese material. Al resonar en el presente, la msica histrica adquiere un sentido de contenido nuevo: se

convierte en una parte de nuestro tiempo. La apertura con respecto a la msica histrica resulta menos sorprendente que el rechazo, bastante habitual, contra la contempornea. El mbito de la msica actual es decir, de la msica que se hace sonar hoy en da incluye asimismo a la msica histrica, evidentemente en un nuevo modo de comprenderse el hombre a s mismo y a la historia. Incluso domina en ampla medida la vida musical actual, fenmeno que no es dable observar en ninguna otra centuria. Lo cual resulta fructfero en la medida en que la ejecucin de msica histrica no tenga lugar en la forma de una estril imitacin, sino que conduzca a una interpretacin viva y subjetiva.

Otro aspecto de actualidad adquiere la msica histrica en virtud de la tradicin histrico-musical, que tambin se infunde en la Nueva Msica del siglo XX, sin que pueda abrirse

juicio an acerca de su lugar histrico o de su orientacin. La historia de la msica resulta eficaz incluso all donde slo sirve de realce o de polo opuesto a lo nuevo.

Puesto que el sentido de la msica cobra realidad en el sonido, la interpretacin ms apropiada de la msica es la sonora. La vivencia global de la percepcin sensorial y de la comprensin intelectual de la msica en el oyente acrecienta, en su complejidad, la emocin, la fantasa y la capacidad vivencial de aqul.

En cambio, el tratamiento terico de la msica y de su historia debe limitarse a aspectos individuales. Puede exponer, con gran objetividad, datos y hechos, formas musicales, estilos, etc. Adems, debe tratar de asir el contenido ideativo de la msica y su carcter.

As, por ejemplo, es posible describir y explicar con algn acierto el aspecto de una fuga de Bach, mediante la terminologa correspondiente. Ms problemtica resulta la interpretacin de su contenido (p. ej. imagen de un orden universal) y de su irradiacin especfica (p. ej. colmada de dolor).

Tambin en este aspecto se trata de lograr una objetividad (histricamente fundada). Pero conforme a su naturaleza, las interpretaciones y caracterizaciones desembocan en lo subjetivo. En la interpretacin verbal de la msica, ello constituye a menudo un motivo para restringir aqullas, a fin de poner a sta al abrigo de fantasas caprichosas. Sin embargo, para el msico y para el oyente, en la subjetividad de los sentimientos y en la fantasa reside una condicin necesaria para vivenciar, en forma constantemente renovada, aun la msica ya conocida e histrica.

Musicologa

Musicologa

Es posible rastrear el enfoque terico de la msica hasta la ms remota Antigedad. En las civilizaciones cultas se cuenta fundamentalmente entre los factores que coadyuvaron a que la msica se convirtiese de un hbito tradicional (usus) en un arte conscientemente estructura do (ars). Por ello, la teora tiene una participacin especfica en la msica, en particular en la occidental. Todos los interrogantes tericos que se formulan a la msica y todo el conocimiento en torno a la misma pueden agruparse en un rubro que responde al concepto global de musicologa. Durante el siglo pasado, el concepto ms general de teora musical (su contrario: la prctica musical) experiment una restriccin que no concuerda con el concepto griego original de la teora en cuanto contemplacin, examen: desde entonces significa lo mismo que teora de la armona y de las formas. Al mismo tiempo surgi el concepto de musicologa. Su modelo lo constituyeron las restantes disciplinas de las ciencias intelectuales y artsticas.

En ella, las exigencias cientficas se concretan, especialmente, en la investigacin. All se form el mbito de la musicologa histrica (Historia de la msica: Forkel, Ftis, Ambros, Spitta), y junto a ella la as llamada musicologa sistemtica (Helmholtz, Stumpf, Sachs, Kurth), con divisiones sectoriales cuya orientacin no es primariamente histrica. Los resultados de la investigacin musicolgica se ensean y utilizan especialmente en el mbito de la musicologa aplicada.

La divisin de la lmina adjunta, segn los campos parciales de la musicologa, est destinada a ofrecer una visin panormica y slo es, obviamente, una de tantas posibilidades.

La organologa u organografa se ocupa de los instrumentos musicales (construccin, modo de ejecucin, historia);

La iconografa o ciencia de las imgenes musicales interpreta las representaciones de la pintura y de las artes plsticas, por ejemplo de instrumentos, ejecuciones, etc.;

- La praxis interpretativa intenta obtener una imagen de la realidad musical en la historia (relacin entre el texto escrito y el resultado sonoro);

- La ciencia de la notacin investiga la manera de anotar la msica;

La ciencia de las fuentes descubre textos musicales y otras fuentes para la historia de la msica;

- La biografa orienta acerca de la vida y la obra de los msicos; constituy uno de los terrenos principales de la musicologa en el siglo XIX;

La ciencia de la composicin analiza la estructura de una obra. Efecta la investigacin de la historia de la composicin en los terrenos del contrapunto, de la armona, de la meloda, del ritmo, de la forma, etc. (Teora de la msica);

La terminologa interpreta conceptos de la composicin, de la historia de los gneros, de la ciencia del estilo, y otros conceptos musicales; intenta contribuir a su esclarecimiento objetivo as como a la comprensin general al hablar de la msica;

La estilstica examina caractersticas de la historia de los gneros, cuya validez trasciende una obra en particular, y que manifiestan el estilo musical de un gnero o de una poca, de un compositor o de una escuela;

La acstica musical investiga los fundamentos tsicos de la msica, de los instrumentos musicales, de los recintos, etc.;

La fisiologa se ocupa de la estructura y funcionamiento del odo y de la voz;

La fisiologa de la ejecucin instrumental estudia los

movimientos del cuerpo y la tcnica de ejecucin (pedagoga instrumental);

La psicologa de la audicin investiga los procesos psicolgicos que tienen lugar durante la audicin, as como problemas relativos a las dotes y la educacin musicales;

La psicologa de la msica se ocupa de los efectos producidos por la msica y por la obra de arte musical sobre el hombre. Considera a la msica en su estructura individual como una imagen unitaria, y tambin tiene en cuenta la disposicin del oyente.

La sociologa de la msica aplica planteamientos sociolgicos a la msica en cuanto arte que vive, de una manera especial, en la sociedad, recibe la impronta de sta y, a su vez, le imprime la suya propia.

La pedagoga musical slo pertenece a la musicologa en un sentido terico; se ocupa de problemas de la educacin musical, sus objetivos y mtodos en los mbitos privado y escolar;

La filosofa de la msica interroga a la msica acerca de su naturaleza esencial: en este aspecto es totalmente autnoma, pero refleja sistemticamente objetivos y situaciones histricamente determinados en la mayor parte de los casos, o bien provenientes del terreno de la musicologa sistemtica.

La esttica musical plantea el interrogante acerca de lo bello en la msica, segn contenido y forma, etc.; es un terreno parcial de la filosofa musical general;

La etnologa musical investiga la msica imperante en las costumbres de los pueblos, por ejemplo las canciones populares; tambin investiga la msica de los primitivos; la etnologa musical perteneca a la antiguamente llamada musicologa comparada, que cote-jaba el patrimonio musical no-europeo con el occidental-europeo: en parte (despus de la Ilustracin) por conviccin de la superioridad del segundo, y en parte tambin por falta de trminos apropiados para caracterizar las manifestaciones musicales de pueblos extraos;

La construccin de instrumentos restaura instrumentos musicales antiguos, construye los tradicionales y desarrolla otros nuevos;

La teora musical proporciona el conocimiento terico de la msica; comprende los ms diversos terrenos sectoriales;

La crtica musical mide la prctica de la ejecucin y las obras (nuevas), cotejndolas con los patrones cualitativos de la esttica, de la estilstica, etc.

Acstica/Teora ondulatoria, formas de vibracin

Acstica/Teora ondulatoria, formas de vibracin

El fundamento natural de la msica es el sonido, que se define como vibraciones mecnicas y ondas de un medio elstico en el mbito de frecuencias de la audicin humana (16-20.000 Hz). Por debajo de este mbito se halla situado el infrasonido, y por encima de l, el ultrasonido. La acstica fsica trata del sonido fuera del odo.

Vibraciones y ondas

Las vibraciones se originan por movimiento de vaivn de partculas (aire, agua, cuerpos slidos, etc.). Cuando este movimiento ocurre uniformemente, se habla de una vibracin armnica (vase el registro de un diapasn, fig. A). As, hay:

la elongacin (e) o la desviacin de las partculas con respecto a la posicin de reposo,

la amplitud (A) o la mxima elongacin,

Ia fase o el estado momentneo de oscilacin correspondiente al ngulo de fase ( ),

el perodo o el tiempo transcurrido entre dos estados de oscilacin iguales (= doble oscilacin, es decir los recorridos de ida y vuelta sumados),

la frecuencia (f) o nmero de oscilaciones por segundo,

la longitud de onda (X) o la distancia entre dos puntos sucesivos de la oscilacin en igualdad de fase.

La frecuencia se indica en herzios (Hz). Es la que determina la altura del sonido, mientras que la amplitud determina la intensidad sonora. Segn el movimiento vibratorio y la direccin de propagacin se distinguen:

Ondas transversales, en cuerpos slidos, en los cuales el movimiento oscilatorio de las partculas transcurre en forma transversal o perpendicular a la direccin de propagacin (fig. A), y

Ondas longitudinales, en cuyo caso el movimiento oscilatorio de las partculas transcurre en la misma direccin de propagacin (fig. B).

Las ondas sonoras son ondas longitudinales, en las cuales un excitador comprime peridicamente las partculas (del aire) y de ese modo irradia la onda como una fluctuacin de densidad o de presin (fig. B).

Superposicin de ondas (interferencia):

En la prctica, casi nunca se presenta una onda aislada. Cuando se superponen ondas de igual frecuencia, se intensifican a igualdad de fase. La amplitud de la onda resultante es igual a la suma de las amplitudes de partida (fig. C, I). Se debilitan en el caso de fases opuestas (fig. C, II), y se extinguen en el caso extremo, a saber, el de un desfase de 180 e igual amplitud (fig. C, III). Cuando se superponen ondas de diferente frecuencia y amplitud, se originan complejas formas ondulatorias, que pueden analizarse segn el Principio de Fourier (cf. p. 16, fig. A).

Cuando se superponen dos ondas de frecuencias escasamente diferentes entre s, se originan pulsaciones. La amplitud de la onda resultante flucta peridicamente como vibrato (de amplitud), lo cual se torna audible como una intensificacin y atenuacin de la intensidad sonora, como por ejemplo al afinar instrumentos de cuerda (fig. C, IV).

Ondas transversales y longitudinales estacionarias

Se originan por superposicin de ondas de sentido contrario, de igual longitud y amplitud (sobre todo en cuerpos productores de sonidos). Tienen nodos vibratorios (N), en los que impera el estado de reposo y vientres

vibratorios (V), en los que las partculas tienen velocidad y amplitud de oscilacin mximas. La distancia entre dos nodos equivale a media longitud de onda. En las ondas longitudinales, los cambios de densidad y presin son mximos en los nodos. Una onda estacionaria alterna constantemente entre dos estados extremos (fig. D, 1 y 2).

Procesos de iniciacin y extincin de la oscilacin

En una onda amortiguada, la amplitud disminuye por prdida de energa de friccin y trmica. La onda se extingue. El tiempo requerido para ello se denomina tiempo de extincin de la vibracin. A la inversa, por alimentacin energtica se origina una onda forzada. El tiempo que se requiere hasta alcanzar plena amplitud se denomina tiempo de iniciacin de la vibracin. Los tiempos de iniciacin y extincin de la vibracin son corresponsables de los timbres. Las ondas de amplitud constante son no-amortiguadas, p. ej. en el caso del sonido continuo (fig. F).

Cuerdas y columnas areas vibratorias (fig. E)

La frecuencia de la oscilacin de la cuerda, depende de la tensin de la cuerda, P, de la densidad r. de la seccin S y de la longitud l, segn En consecuencia, es inversamente proporcional a la longitud de la cuerda. Si una cuerda oscila en toda su longitud l, sonar el sonido ms grave posible (sonido fundamental), siendo . Si se divide la cuerda por la mitad o se forma en medio de la cuerda un nodo (armnico produci-do por leve presin del dedo), ser ; la relacin de oscilacin ser entonces de 2:1, la frecuencia se duplicar, y sonar la octava. Si se divide la cuerda en un tercio, se obtendr

, y de ese modo, la quinta (3:2), y s se sigue dividiendo en forma correspondiente se obtendr la cuarta (4:3), la tercera mayor (5:4), etc. Los estados diferenciales de oscilacin incluso se hallan simultneamente superpuestos como sonidos armnicos del fundamental.

Las mismas relaciones de oscilacin valen para columnas de aire oscilantes de longitud l, segn en caso de tubos abiertos, y en el caso de tubos cerrados en un solo extremo o tapados (es decir, la mitad de longitud a igual altura del sonido), sin tener en cuenta el radio o la embocadura: c es la velocidad (constante) del sonido. La onda estacionaria en el tubo abierto tiene, en ambos extremos, un vientre de onda, mientras que en los tubos semicerrados o tapados siempre tiene, en el extremo cerrado, un nodo (densidad mxima). De ello resulta, para los tubos abiertos, la secuencia

, etc., y para los semicerrados la secuencia , etc., es decir que los tubos abiertos dan todos los sonidos naturales, y los semicerrados, slo los impares.

Acstica/Parmetros del sonido, el sonido

Acstica/Parmetros del sonido, el sonido

Tono, sonido, ruido, estampido

Una vibracin sinusoidal aislada da por resultado un tono puro (que slo puede generarse electrnicamente). Desde el punto de vista fsico, el tono natural es ya un sonido; consta de una suma de tonos sinusoidales, que se funden en un todo de tonos parciales o componentes. As, el oscilograma del tono puro es una curva sinusoidal simple, mientras que el del sonido natural exhibe una compleja curva de superposiciones. La aparicin y estructura de la serie de los tonos parciales est determinada por la naturaleza (para la serie, cf. p. 88).

Es posible calcular los tonos parciales a partir de la curva de superposiciones o bien captarlos experimentalmente y hacerlos visibles en el espectro sonoro. El espectro indica la localizacin del tono parcial en el eje de ordenadas o eje de frecuencias (altura del tono) y la magnitud de su amplitud en el de abscisas o eje de presin sonora (intensidad sonora). Los espectros sonoros de la fig. A slo presentan un tono parcial para el tono sinusoidal, mientras que muestran los primeros 12 tonos parciales (o armnicos) para el sonido.

El tono parcial ms grave (tono fundamental) determina la frecuencia del sonido (natural) (en la fig. A, 200 Hz). En cambio los hipertonos o armnicos superiores originan, segn su composicin y mediante amplificacin por resonancia (determinada por el generador) de ciertos mbitos de los hipertonos, denominados formantes, el timbre. As, el timbre de la vocal a cantada de la fig. A se diferencia intensamente de los sonidos de la fig. B. Los sonidos suaves (flauta) presentan un espectro pobre en armnicos, mientras que los estridentes muestran un espectro rico en hipertonos. Asimismo, la dinmica altera el espectro de los tonos parciales (sonido del piano en la fig. B).

Tanto en tonos como en sonidos las vibraciones propiamente dichas siempre transcurren peridicamente. Pero no slo el nmero e intensidad de los tonos parciales determinan la ndole del fenmeno sonoro, sino tambin la relacin recproca entre el nmero de sus oscilaciones. La relacin es

armnica, es decir, susceptible de expresarse en proporciones de nmeros enteros, como 1:2:3, etc., en los tonos naturales o sonidos y su combinacin en sonidos conjuntos (o acordes); las cuerdas, los tubos, etc., vibran armnicamente;

inarmnica, es decir, susceptible de expresarse en proporciones fraccionarias como 1:1, 1:2, 2, etc., en el caso de mezclas de tonos y sonidos, tales como los que irradian campanas, platos, varas y otros cuerpos que oscilan tridimensionalmente.

En el ruido, las vibraciones son aperidicas y su sucesin de tonos parciales es inarmnica, y adems de gran densidad, hasta llegar a un continuo de tonos parciales. La altura de los ruidos slo puede determinarse de una manera aproximada, a causa de mbitos de formantes que se ponen fuertemente en relieve. Lo que ha dado en llamarse ruido blanco se extiende uniformemente a travs de todo el mbito audible (fig. A).

En el caso del estampido, se trata de impulsos oscilatorios aperidicos y breves. El timbre de estos impulsos depende de su duracin.

Altura del tono

Las relaciones intervlicas relativas se vinculan a alturas absolutas del tono. De este modo, se fij el diapasn normal la1 (o tono de referencia, o tono de cmara) en 440

Hz a 20 C (Segunda Conferencia Internacional para el Diapasn, Londres, 1939). El Sistema de los Cents (EllIs, 1885) divide en 100 Cents (o centsimos) el paso de semitono temperado, y en 1.200 la octava, con el fin de describir intervalos no temperados (sobre todo, extraeuropeos) (cf. p. 89).

La afinacin pura o natural sigue las proporciones intervlicas naturales. La afinacin

temperada divide matemticamente a la octava en 12 distancias de .

Magnitudes sonoras (fig. E)

La potencia de una fuente sonora (en watt o watios) es extraordinariamente exigua. A ttulo de comparacin: se requeriran 200 ejecutantes de tuba tocando ff para lograr una potencia sonora correspondiente a una bombilla incandescente de 60 watios. Frente a esto tenemos una extraordinaria sensibilidad del odo. La potencia sonora se distribuye espacialmente en torno a la fuente sonora. La intensidad sonora J disminuye, por ende, con el cuadrado de la distancia. Su unidad toma en cuenta la superficie ocupada .

La presin sonora corresponde a la presin recproca que ejercen las molculas (Pa, tambin medida en bar). Es proporcional al cuadrado de las amplitudes.

La potencia, la intensidad y la. presin sonoras varan mucho y se indican en potencias de diez. De ah que se escogiese como medida el decibel (dB) logartmico para la diferencia de intensidad sonora D entre dos intensidades sonoras . A 1.000 Hz, el decibel corresponde al fon (fonio).

Resonancia

Puesto que un sistema que tenga la misma frecuencia propia que las ondas sonoras que inciden sobre l entra en vibracin por simpata (resonancia), es posible amplificar potencias sonoras reducidas por medio de cuerdas alcuotas o cuerpos huecos (p. ej. la caja del violn), favoreciendo as la potencia del sonido lanzado al aire. La velocidad del sonido est determinada por el medio y la temperatura. A 20 C asciende, en corcho, a 500 m/seg; en agua, a 1.480 m/seg; en madera, hasta a 5.500 m/seg; en hierro, a 5.800 m/seg; y en el aire, a 340 m/seg (a 0 C, a 331,6 m/seg).

El sonido en el espacio

Las ondas sonoras se absorben o se reflejan. Para la reflexin rige la ley de que el ngulo de incidencia es igual al ngulo de emergencia. De este modo, es posible agrupar en haces las ondas sonoras, enviarlas en una misma direccin y, de esa suerte, amplificarlas en apa-riencia (fig. D). La interferencia de las ondas sonoras es la responsable de que haya lugares de diferente bondad para la audicin en el espacio. A causa de su complejidad, la acstica ambiental an depende, en gran parte, de la experimentacin. Tambin tiene importancia la cantidad de pblico asistente: una persona corresponde aproximadamente a

m2 de superficie de absorcin del sonido.

Fisiologa del odo/Organo de la audicin, proceso de la audicin

Fisiologa del odo/Organo de la audicin, proceso de la audicin

Anatoma del odo

El odo comprende tres grandes divisiones: odo externo, odo medio y odo interno (fig. A). El odo externo capta el sonido, proceso en el cual el conducto auditivo, actuando como resonador, intensifica al doble o al triple las ondas sonoras. El odo medio transmite el sonido: el tmpano transmite las fluctuaciones de presin a los huesecillos del odo en el tico, lleno de aire. Reacciona incluso a amplitudes de 10-9 cm (1/10 del dimetro de un tomo de hidrgeno) en un tono ppp de 3.000 Hz. Los huesecillos auditivos martillo, yunque y estribo amortiguan las oscilaciones en una proporcin de 1,3:1 con un aumento de fuerza de

1:20, y las conducen hacia la ventana oval. El odo interno consta del aparato vestibular, con los tres conductos semicirculares del equilibrio, y del caracol (cclea), con el rgano auditivo. El caracol contiene dos conductos llenos de perilinfa:

el conducto o rampa vestibular (scala vestibuli), que parte desde la ventana oval, en la cual se asienta el estribo, y

el conducto o rampa timpnica (scala timpani), que parte desde la ventana redonda, con cierre membranoso hacia el odo medio.

Ambos conductos slo estn vinculados entre s en el extremo del caracol (helicotrema), mientras que en el resto del trayecto estn separados entre s por el as llamado canal coclear, de tres secciones llenas de endolinfa. En este canal se encuentra la membrana basilar, de 35 mm de longitud y de un ancho de 0,04 mm en la ventana oval y 0,49 mm en el extremo del caracol, techada por una membrana tectorial, y provista de unos 3.500 grupos de clulas ciliadas, cada uno de los cuales tiene una clula interna y 3 4 clulas externas yuxtapuestas: son las clulas sensoriales del rgano de Corti.

La percepcin de la altura del sonido

Las ondas de presin en la perilinfa del conducto vestibular producen un arqueamiento del conducto coclear. Este arqueamiento se transmite, como una onda sumamente amortiguada, desde la ventana oval hasta el extremo del caracol (sin reflexin). En el punto de convexidad mxima, es tambin mxima la excitacin de las clulas sensoriales del rgano de Corti. En los tonos agudos, dicha convexidad se halla cerca de la ventana oval y viceversa. La sensacin de altura del sonido depende, en consecuencia, del lugar en que se hallen situadas las clulas sensoriales mximamente excitadas sobre la membrana basilar, que vibra en su totalidad (fig. B). El mbito de audicin est situado entre 16 y 20.000 Hz (fig. C). Disminuye poderosamente con la edad. La distribucin espacial sobre la membrana basilar corresponde aproximadamente al logaritmo de la frecuencia, siendo mayor la separacin en el mbito medio. De ah que la diferenciacin de la altura del sonido se logre en forma ptima entre 1.000 y 3.000 Hz (0,3%= 1/40 sonido entero).

El odo medio slo transmite frecuencias de hasta 2.000 Hz. Todas las superiores son transmitidas por los huesos. La membrana basilar se pone en vibracin por diferencia

de presin entre las rampas y sinuosidades del cierre movible de la scala timpani, en caso de

compresin desde todas partes de la pared sea del caracol, o de

desplazamiento relativo de huesecillos auditivos y caracol, por aceleracin del odo interno en caso de vibracin de los huesos craneanos.

La transmisin sea puede sentirse con particular claridad al or la propia voz. En la perilinfa se originan oscilaciones adicionales a partir de distorsiones no lineales, asimtricas, en los odos medio e interno, que se oyen como sonidos parciales subjetivos o auditivos. En forma similar, se originan oscilaciones adicionales por superposicin, los denominados sonidos de combinacin; los sonidos de diferencia y los de suma corresponden a la diferencia o suma del nmero de oscilaciones de los sonidos fundamentales. La altura del sonido resulta determinada por la oscilacin ms prolongada en cada caso.

Como unidad de medicin especfica para la percepcin de la altura del sonido se utiliza el mel, siendo, por definicin, 1.000 mel =1.000 Hz a 0,002 Pa (40 dB).

La percepcin de intensidad sonora

El odo distingue aproximadamente 325 grados de intensidad sonora. La intensidad sonora subjetiva (sonoridad) se mide en fonios. Por definicin, a 0 fonios, el sonido normal de 1.000 Hz deja justamente de ser audible. En ese caso son: la presin sonora en el tmpano, 2 10-5 Pa (=0 dB), la potencia sonora, 10-12 W/m, la amplitud sonora en el tmpano, 10 9 cm, en la membrana basilar, 10 ~10 cm, en los huesos craneanos 5 10-10 cm. El valor en fonios L de una fuente sonora se obtiene por comparacin con el sonido normal, establecido en igual sonoridad, de intensidad sonora J, segn L=10 lg J/ . Por consiguiente, la escala fnica es proporcional al logaritmo de la intensidad sonora verdadera. Lmites de nocividad: Carga breve a 90 fonios, carga permanente a 75 fonios. Umbral de dolor: 130-140 fonios.

La unidad de medida especfica de la sensacin de sonoridad es el sonto: 1 sonio = sonoridad del tono normal a 40 dB, 2 sonios = sonoridad doblemente intensa, etc. La sensacin de sonoridad depende asimismo del tiempo. El tiempo de iniciacin de la audicin hasta llegar a la plena intensidad sonora asciende a 0,2 seg, y el tiempo de extincin de la audicin a 0,14 seg. Despus de 2 min, la sonoridad desciende en 10 dB (adaptacin), permaneciendo luego aproximadamente constante. A veces, un proceso auditivo extingue a otro por adaptacin en el rgano de Corti y por influencia oscilatoria mecnica en la perilinfa (encubrimiento).

Transmisin al cerebro

30.000 fibras nerviosas transmiten, mediante impulsos elctricos (denominados potenciales de accin, hasta 900 Hz por fibra), 1.500 diferencias de altura de tono y 325 grados de intensidad, es decir, alrededor de 340.000 valores desde las localizaciones en la membrana basilar, a travs del nervio auditivo, hacia el cerebro. En este proceso, la suma de todas las frecuencias de los impulsos da por resultado la sonoridad.

Psicologa de la audicin/Fenmenos de la audicin, disposiciones del odo

Psicologa de la audicin/Fenmenos de la audicin, disposiciones del odo

La psicologa de la audicin (antiguamente conocida como psicologa musical) se ocupa, por una parte, de la recepcin y evaluacin de las informaciones recogidas durante la audicin, es decir, de la psicologa de los fenmenos de la audicin y, por la otra, de las disposiciones auditivas. Los fenmenos auditivos

En correspondencia sensorial con su fundamentacin acstica, forman dos grupos: ruido/estampido y tono/sonido. Los ruidos se consideran speros, chocantes, y los sonidos, homogneos y tersos.

El carcter del tono

La escala de frecuencias no se oye como una serie de cualidades de igual valor, sino que est marcada por el fenmeno de las octavas. Es as como un atributo determinado del do1 se reconoce y califica en concordancia en el do2 (o del re1 en el re2, etc.). Esta cierta peculiaridad tonal de los tonos emparentados por octavas (do-idad, re-idad) se conserva, a pesar de las diferencias de altura. De ah que se distinga, en el carcter del tono, el factor lineal de la altura tonal o claridad y el factor cclico de la igualdad de octavas o tonalidad. El fenmeno de las octavas se considera como dado por la naturaleza:

Mujeres y hombres producen de manera fisiolgicamente diferente un mismo tono. A pesar de ser igual, suena a distancia de octavas.

La octava es el primer hipertono o armnico que aparece por encima del tono fundamental. Entre ambos se halla establecida la ms sencilla de las relaciones oscilatorias: 2:1.

Si se ordenan las tonalidades segn su semejanza auditiva, se obtendr la serie de quintas (a causa de la afinidad natural de las quintas, en cuanto segundo grado de parentesco despus de la octava, y tambin como consecuencia de un hbito auditivo especficamente occidental). En la fig. B se han adjudicado a la tonalidad los colores del crculo cromtico. Ordenando por semitonos, en sucesin cromtica, los tonos iguales por octavas aparecen siempre por encima de su segmento de color, y al aumentar la altura (claridad) forman una espiral. En las frecuencias muy elevadas y muy bajas, la percepcin de la tonalidad queda a la zaga de la claridad. En cambio surgen otras dimensiones psicolgico-musicales, a saber, volumen, peso y densidad:

Los tonos graves se consideran grandes, voluminosos y abombados, pesados, torpes y corpulentos, porosos, obtusos y blandos.

Los tonos agudos se consideran pequeos, estrechos y delgados, etreos, livianos y giles, aguzados, firmes y angulosos.

En los tonos sinusoidales simples se percibe, adems, una cualidad sonora dependiente de la frecuencia: por debajo de 130 Hz, como consonante sonora (m,n); aproximadamente de do1 a do5; como vocal (en la secuencia u,o,a,e,i); por encima de 8.200 Hz, como consonante sorda (f,s).

Sonido, intervalo, acorde

Las cualidades del tono se aplican en gran medida al sonido. Sin embargo, hay que agregar un factor espacial, vinculado con el timbre. As, por ejemplo, un tenor suena como ms prximo que una soprano cuando emiten el mismo tono (acaso en forma anloga a los colores clidos que saltan a un primer plano con respecto a los colores fros en el mismo plano).

En el intervalo, la claridad se convierte en distancia o amplitud, y la tonalidad en color intervlico. El carcter de sonido del intervalo depende de la altura, puesto que la sensacin de las distancias sonoras se halla desigualmente distribuida a travs del espectro de frecuencias (escala de mel). Algo similar sirve para el acorde o polisonido.

Este posee amplitud sonora a causa de las tonalidades de sus tonos componentes; adems, cualidades de contextura (amplitud externa e interna), plenitud (registro estrecho y amplio) y claridad acrdica especfica (p. ej. mayor: claro; menor: oscuro). Las cualidades espaciales de los tonos y sonidos condujeron a la suposicin de la existencia de un mbito psicolgico-musical (Kurth).

Consonancia y disonancia

Los intervalos se perciben como eufnicos (consonantes) o como colmados de tensiones (disonantes). Las teoras especificativas ms importantes son:

1. La teora de la proporcin (Segn Pitgoras): Cuanto ms sencilla sea la relacin de oscilacin de dos tonos, tanto ms consonante ser su intervalo (fig. A). En esta teora no encajan las complejas relaciones vibratorias de la afinacin temperada (p. ej. de la quinta consonante, de 293:439).

2. La teora de la afinidad sonora (Helmholtz): Dos tonos son consonantes- si coinciden uno o varios de sus hipertonos o armnicos superiores (hasta el octavo tono parcial). Lamentablemente, hay que prescindir del sptimo armnico o parcial (fig. A).

3. La teora de la fusin de tonos (Stumpf): Dos tonos son tanto ms consonantes, cuanto mayor sea el nmero de oyentes (no instruidos) que los sienten como si fuese uno solo (octava: 75%; quinta: 50%; cuarta: 33%; tercera: 25%). Por consiguiente, la de consonancia y disonancia es una diferencia cuantitativa y no cualitativa.

4. La ms reciente es la teora de los tonos parciales auditivos y residuales: Lo decisivo son los tonos parciales auditivos (Reinecke/Wellek) y los tonos residuales (Schouten), que se originan en la perilinfa cuando hay hipertonos coincidentes. De ese modo, la teora de Helmholtz cobra renovada vigencia.

Disposiciones del odo

Adems del odo fsico externo existe el odo interno, psquico, que se funda en la imaginacin y en la memoria, y que a menudo tambin funciona en caso de no hacerlo el odo externo (Beethoven, Smetana y otros). El odo absoluto se basa en una memoria permanente de determinadas peculiaridades de tonos, acordes, tonalidades, y permite reconocerlos sin la ayuda de un tono de referencia. Es un sntoma de musicalidad, pero no condicin de la misma. En cambio es musicalmente importante el odo relativo, capaz de medir intervalos a partir de un tono de referencia.

Fisiologa de la voz/Fisiologa, acstica

Fisiologa de la voz/Fisiologa, acstica

En la emisin de sonido de la voz humana participan:

la musculatura respiratoria de la caja torcica, con los pulmones como suministradores de aire,

las cuerdas vocales en la laringe, como generadores de la vibracin.

las cavidades, entre otras, de la frente, la nariz, la boca, la trquea y los pulmones como resonadores.

Los pulmones, un rgano esponjoide formado por pequeas vesculas, se halla situado entre las costillas y el diafragma. Al inspirar, resultan dilatados por los msculos intercostales en forma transversal (costal), y por los msculos diafragmticos en forma longitudinal (abdominal). La distensin de esos mismos msculos conduce a la espiracin. La capacidad de los pulmones asciende a 3,5-6,7 litros. En la respiracin normal se cambia 0,5 litros de los mismos, y en la respiracin ms profunda, entre 2 y 6 litros, mientras que 0,7 litros permanecen constantemente en los pulmones como aire residual. Para el canto es necesario el dominio de la musculatura respiratoria hasta la ms mnima modificacin de la presin.

En la laringe, la trquea desemboca en las elsticas cuerdas vocales, productoras del sonido. La laringe consta del gran cartlago tiroideo, palpable en el hombre como nuez de Adn, el mvil cartlago cricoides con los dos cartlagos aritenoides y la epiglotis. Las cuerdas vocales se hallan tendidas entre el cartlago tiroideo y los cartlagos aritenoides, susceptibles de girar y ladearse. Una serie de msculos, sobre todo de estos ltimos, se encargan de las diferentes tensiones y posiciones de las cuerdas vocales (fig. A):

ampliamente abiertas y distendidas en la respiracin tranquila, sin sonido; los cartlagos aritenoides se hallan separados (posicin inspiratoria);

cerradas y fuertemente tensas, con abertura entre los cartlagos aritenoides en la aguda voz de falsete, semejante a una exhalacin;

cerradas, con variaciones de la tensin en la voz de pecho, en cuyo caso los cartlagos aritenoides se aprietan uno contra el otro.

Las propias cuerdas o labios vocales son bandas dotadas de un msculo interno, el cual varia la tensin y la forma de los bordes de las cuerdas: en la voz de pecho son turgentes y de buen cierre, mientras que en la voz de falsete o de cabeza son angulosos y firmes, de modo que pueda escapar mayor cantidad de aire. En posicin de fonacin, las cuerdas vocales estn cerradas. Al aumentar la presin del aire se abren brevemente y se cierran nuevamente tras el paso de un golpe de aire. Este proceso ocurre peridicamente y conduce a la formacin del sonido (curva de superposicin rica en armnicos, fig. C). El cierre de las cuerdas se produce por su elasticidad propia, y su apertura, segn la teora mioelstica, en forma automtica, determina en su frecuencia por la diferente tensin longitudinal y transversal, as como por la variable presin del aire y, segn la teora neuromuscular (Housson, 1950), por influjo nervioso. En la apertura repentina se produce un breve estampido (golpe de glotis).

La altura del sonido depende de la tensin y de la longitud de las cuerdas vocales. Durante la pubertad, la laringe crece con una prolongacin de las cuerdas vocales que hace que, en los varones, la altura del tono baje una octava y, en las nias, de 2 a 3 tonos. El crecimiento de la laringe no se produce en los castrados, cuya voz permanece aguda.

Las cavidades resonadoras (fig. D) son responsables del timbre de la voz: por debajo de la laringe, la trquea y la cavidad pulmonar (importante para las frecuencias inferiores); por encima, las cavidades palatal, nasal y frontal, as como el crneo con irradiacin sonora a travs de los huesos (importante para las frecuencias superiores). Tambin la voz se extiende en un mbito normal de aproximadamente 2 octavas (hasta 6, en casos de excepcin) a travs de diversos registros (voz de pecho, voz media, voz de cabeza o de

falsete). El registro de la voz hablada abarca alrededor de una quinta, y difiere en una octava entre hombres, por un lado, y mujeres y nios, por el otro (fig. B). Las frecuencias especficas de las cavidades de resonancia se hallan ampliamente por encima de los 1.200 Hz. Slo ellas suenan en el susurro, mientras que al hablar a plena voz y al cantar, se superponen la altura sonora de la laringe y la altura especfica de las cavidades resonado-ras. De las cavidades de resonancia, la ms importante es la cavidad bucal, en la cual es posible regular a voluntad la apertura y posicin de la lengua, sobre todo para la formacin de las vocales, cuyas formantes estn situadas en dos mbitos de los hipertonos (fig. E). La calidad de la voz depende del nmero de los armnicos (por debajo de 9 es opaca, por encima de 14, estridente). Mejora con un buen apoyo respiratorio.Puesto que la voz constituye un sistema capaz de oscilar, es posible hacer crecer intensamente un tono, fundndose en el principio de resonancia, con una correcta administracin de la presin del aire y sin incremento de la energa. En esta clase de tono intensificado tiene especial participacin la frecuencia de 3.000 Hz, en cuanto una especie de frecuencia portadora (fig. F).

Ms all de la divisin externa por altura del tono, en la prctica el color tmbrico y el tipo representativo llevan a lo que ha dado en llamarse registros de la voz, los cuales tambin pueden superponerse segn dotes peculiares. Se distinguen, entre otros:

Bajo: Bajo serio (La Flauta Mgica: Sarastro), bajo de carcter (Cos fan tutte: Alfonso), bajo bufo ligero y serio (El Rapto en el Serrallo: Osmin).

Bartono: Bartono heroico (Los Maestros Cantores: Sachs), bartono de carcter (Fidelio: Pizarro), bartono lrico (El Barbero de Sevilla: Fgaro).

Tenor: Tenor heroico (Tristn), tenor lrico (La Flauta Mgica: Tamino), tenor bufo (El Rapto en el Serrallo: Pedrillo).

Contralto dramtica: (Un bailo in maschera: Ulrica).

Mezzosoprano: (Carmen).

Soprano: Soprano dramtica (Tristn e Isolda: Isolda), soprano lrica (Der Freischtz: Agathe), soprano-coloratura (La Flauta Mgica: Reina de la Noche), soprano ligera (Der Freischtz: nnchen).

Organologa/Introduccin

Organologa/Introduccin

Instrumentos musicales son todos aquellos generadores de sonido que sirven a la concrecin de ideas y rdenes musicales. Los instrumentos musicales mecnicos y su modo de ejecucin dependen del cuerpo humano y de sus dos posibilidades fundamentales, el movimiento de los miembros y la emisin del soplo. Correspondientemente, el campo del sonido producido para la msica se extiende desde el golpe breve hasta el sonido prolongado, es decir, desde el instrumento puramente rtmico hasta el meldico. Estos ltimos a menudo se inspiran, en cuanto sonido y expresin, en la voz humana, la cual en las civilizaciones primitivas, e incluso tambin durante tiempo en las civilizaciones cultas, fue puesta por encima de todos los instrumentos. Slo con el Barroco florece, en Occidente, una msica instrumental independiente.

En el nacimiento y utilizacin de los instrumentos musicales, las necesidades mgicas y culturales desempearon un papel decisivo. El sonido intangible e invisible tiene, en su fugacidad, algo de inmaterial, susceptible de hechizar el mundo circundante, de conjurar espritus y dioses. Slo en las civilizaciones cultas y aun en ellas, tardamente el instrumentario se pone al servicio de la expresin esttica.

Es evidente que siempre y en todas partes han existido instrumentos musicales. Segn la forma de los instrumentos. Sachs deduce la existencia de tres crculos culturales en cuanto centros de origen: Egipto-Mesopotamia, la Antigedad china y el Asia Central. Es muy difcil demostrar los itinerarios recorridos por los instrumentos, sobre todo en el mbito extraeuropeo. Para la aparicin de los instrumentos musicales en funcin del tiempo, vase p. 158.

Los instrumentos musicales occidentales se remontan, casi en su totalidad, a las civilizaciones cultas de la Antigedad. Su afluencia se produjo en la temprana Edad Media, provenientes del Cercano Oriente a travs de Bizancio (los Balcanes, Italia) y por medio del Islam (a travs de Sicilia y Espaa). Las posibilidades de su transmisin son tan mltiples y variadas, que difcilmente pueden reconstruirse en forma individual (comercio, guerras, cruzadas, etc.).

Especficamente occidental es el dilatado desarrollo de los instrumentos de cuerda (aproximadamente de los siglos VIII/IX). Durante todo el Medioevo, los instrumentos musicales se muestran relativamente inalterados; slo en el Renacimiento se perfeccionan los graves (instrumentos del bajo) y se forman familias instrumentales ntegras. Un nuevo perfeccionamiento de los instrumentos musicales llega con el Barroco. Lo notable es que, en lo fundamental, se mantiene el antiguo instrumentario, y no se inventan instrumentos nuevos. Con todo, hay mucho trecho desde el rebb rabe o desde un lad frotado medieval hasta un violn Stradivarius. Las civilizaciones cultas de la Antigedad llevaron a cabo las ms distintas divisiones, algunas de ellas de carcter evaluativo.

En la Edad Media, los instrumentos de cuerda se hallaban en primer lugar, a causa de su papel demostrativo en la teora (proporciones intervlicas en el monocordio), mientras que los instrumentos de percusin se hallaban en ltimo trmino.

En el Renacimiento encabezan la divisin los instrumentos de viento, mientras que en el Barroco asumen la direccin los instrumentos de cuerda polifnicos, como el lad y el clavicmbalo. Desde el punto de vista sociolgico, determinados instrumentos quedaron reservados a determinados crculos, como por ejemplo el timbal y la trompeta a los caballeros y a la nobleza, respectivamente en el ejrcito y la caballera (esta situacin segua mantenindose an en el siglo XIX), y la flauta y el tambor al pueblo (en el ejrcito, a la infantera).Los siglos XVIII y XIX aportaron decisivos progresos tcnicos en el terreno de la mecnica de ejecucin (sistemas de llaves, vlvulas). El lugar principal pas a los instrumentos meldicos.El siglo XX trae una ampliacin de la percusin y, como innovacin, los instrumentos musicales elctricos.

En el siglo XIX se inici la coleccin sistemtica de instrumentos musicales y, con ellos, la confeccin de catlogos, todos los cuales trataban de describir, desarrollar histricamente y ordenar sistemticamente todos los instrumentos, inclusive los ms remotos en el espacio

y en el tiempo. Quienes ms convincentemente lo lograron fueron Mahillon (1884), Hornbostel (1884) y Sachs (1914).

El principio de la divisin es, primariamente, el modo de produccin del sonido, y secundariamente el modo de ejecucin y la construccin. Los instrumentos musicales mecnicos forman cuatro grandes grupos, que a continuacin se recogen de una manera modificada. A ellos se les suman los electrfonos en cuanto quinto grupo:

1. Idifonos (autorresonadores): instrumentos de percusin sin parche, matracas, etc. (cf. pp. 26 ss.).

2. Membranfonos (resonadores de membrana o parche): tambores y timbales (p. 32).

3. Cordfonos (resonadores de cuerdas): instrumentos con cuerdas que vibran (pp. 34 ss.).

4. Aerfonos (resonadores de aire): instrumentos de viento, rganos, armnicas, etc. (pp. 46 ss.).

5. Electrfonos (resonadores de corriente elctrica): instrumentos con aparato de ejecucin y amplificacin (pp. 60 ss.).

La prctica (orquestal) divide a los instrumentos musicales, segn su modo de ejecucin, en tres grupos:

Instrumentos de cuerda: los cordfonos frotados.

Instrumentos de viento: los aerfonos soplados, dentro de los cuales se distingue, por su material de origen, entre instrumentos de madera e instrumentos de metal.

Instrumentos de percusin: la mayor parte de los idifonos y membranfonos. Se distingue entre instrumentos de altura determinada y de altura indeterminada.

El cuadro adjunto presenta la extensin normal de los

instrumentos ms importantes (en especial, los de la orquesta). Los instrumentos de la orquesta sinfnica clsica estn subrayados. Adems de la extensin (lnea de color) pueden verse el registro ptimo (lnea engrosada) y la notacin (en negro). En los llamados instrumentos transpositores, sta ltima difiere del sonido real (cf. p. 46).

Organologa/Idifonos I: Idifonos de entrechoque, varillas percutidas

Organologa/Idifonos I: Idifonos de entrechoque, varillas percutidas

Los idifonos (del griego dios, propio) son instrumentos que producen sonidos o ruidos por su propia oscilacin, y no por vibracin de una membrana, una cuerda o una columna de aire. Poseen material duro, como madera, arcilla, piedra, metal o vidrio, para posibilitar la irradiacin directa del sonido. En la prctica, los idifonos pertenecen al grupo de la percusin. En ste se distingue entre instrumentos de altura determinada, que se anotan en el pentagrama, y otros de altura indeterminada, cuyo ritmo se reproduce sobre una sola lnea. A veces, por construccin y modo de percutirlos, en estos instrumentos es posible relegar tan a un segundo plano la componente de ruido (del sonido), que tambin en ellos se logran alturas de sonido determinables, como por ejemplo en el caso de los cencerros.

Los sistemas de los instrumentos musicales agrupan, segn el modo de produccin del sonido o de ejecucin, a idifonos percutidos, punteados, frotados y soplados (fig. A).

El grupo principal lo constituyen los idifonos percutidos. En ellos, la percusin puede ser directa cuando, utilizando los instrumentos por pares o partes de los mismos, se los golpea entre s (siguiendo el ejemplo original y primitivo del batir de palmas), o bien golpeando sobre el instrumento mediante un aparato percutor (segn el modelo de golpear partes del cuerpo con la mano). El sonido que se origina, por lo general de altura determinada, es breve (sonido percutido). La percusin tambin puede producirse indirectamente, sacudiendo cuerpos crepitantes dentro del instrumento o junto a l, o bien raspando el instrumento con una vara u objeto similar. El sonido que se produce, un ruido, tiene la duracin que se desee.

Para la ulterior clasificacin de los idifonos se recurre a su construccin, forma y material.

I. Idifonos directamente percutidos A) Idifonos de entrechoque (fig. B)

1. Varillas de entrechoque

Claves (Varillas de rumba), dos varillas de madera dura

(de Amrica Latina). Bloques de entrechoque (Hyoshigi), como las varillas de entrechoque, solo que ms gruesos.

2. Lminas de entrechoque

a) de madera

Castauelas de tablillas (Bones), dos tablillas de madera dura o marfil, que se entrechocan con las manos.

Fusta o ltigo, dos tablillas con una bisagra y una correa para sostenerlas.

Castauelas, dos conchas de madera dura, que se golpean mutuamente por movimiento de los dedos en una mano, o contra una tablilla lisa situada entre ambas (castauelas con mango). En la Edad Media llegaron desde el Asia Menor y Egipto hacia Espaa, donde sirvieron para marcar el ritmo al bailar.

b) de metal

Platillos, discos laminados de bronce o aleacin de latn, provistos en el centro de un lazo de cuero o de un mango para asirlos. Los platillos llegaron desde el Asia Menor hacia Europa (en el siglo I a.D.?), y en el siglo XVIII irrumpieron en la orquesta con la msica de los jenzaros. A partir de 1920, aproximadamente, se desarroll en el jazz y en la msica bailable la mquina de charleston y, ms tarde, el ms alto Hi-hat (para una cmoda percusin por golpe aislado), ambos accionados a pedal (platillos percutidos, cf. abajo).

Crtalos o cymbales antiques (platillos antiguos), pequeos platillos afinados (de 6-12 cm de dimetro) que se entrechocan en sus bordes; en la orquesta, desde

Berlioz (como instrumento percutido, cf. abajo). Platillos de dedos o pequeos platillos, platillos nfimos (de 4-5 cm de dimetro) rabes y espaoles, que ya eran conocidos en la Antigedad. (En francs, crotales.) Crtalos de pinzas, pares de platillos nfimos sostenidos

por un alambre de acero para simplificar su ejecucin; por lo dems, iguales a los platillos de dedos, se empleaban ya en la Antigedad.

B) Idifonos percutidos

Para producir el sonido requieren un instrumento o aparato que lo golpee. Estos instrumentos para percutir se clasifican de la siguiente manera (fig. C):

Baquetas de mango de madera para asirlas y cabeza percutora de diferentes formas (esfrica, cilndrica, etc.), de esponja, fieltro, madera, material plstico, etc., asimismo forrada o acolchada, para posibilitar muchos matices de ataque y timbres.

Martillos, como las baquetas, pero de cabeza en forma de martillo, y de material ms pesado: madera, metal, carey, etc.

Bastones, cnicos, con o sin mango y casi siempre con cabeza percutora, as como palillos, cilndricos, de madera o metal.

Varillas, de mimbre o ramas.

Escobillas de haces de alambre de acero o laminillas de acero.

Macillos con engrasamiento para golpear, de metal. En la prctica, cada instrumento de percusin tiene sus dispositivos percutores tpicos.

En los idifonos percutidos se distingue, segn la forma de las partes vibrantes, entre varillas, tubos, lminas y vasijas percutidas.

1. Varillas percutidas

Tringulo, una varilla de acero plegada en forma triangular, abierta en un ngulo, suspendida, de diferentes tamaos para diversas intensidades, se golpean con varillas metlicas de diferente grosor (segn tiempo de ataque e intensidad sonora). Conocido en Europa desde el Medioevo; lleg en el siglo XVIII a la orquesta, con la msica de los jenzaros. La mayor parte de las restantes varillas percutidas son de perfil achatado (placas), mayor superficie de percusin, y produccin ms exacta del sonido (fig. D).

Organologa/Idifonos II: Placas y lminas percutidas

Organologa/Idifonos II: Placas y lminas percutidas

Instrumentos de placas de madera: Xilfono: placas afinadas de madera dura (palisandro). En la antigua disposicin trapezoidal, las placas de las dos hileras medias forman una escala de sol mayor, mientras que las hileras exteriores forman los sonidos cromticos intermedios (p. 26, fig. D). En la actualidad se emplea mayormente la disposicin del teclado. Antiguamente, se aislaban las placas con paja (violn de paja) y se las percuta con macillos de madera (risa de madera). Extensin: do2-do5, suena una octava por encima de su notacin. El xilfono es oriundo del sudeste de Asia, donde se lo emplea, entre otras, en la orquesta de gameln. Lleg a Europa hacia el siglo XV. El xilfono orquestal moderno dispone de tubos colgados a modo de resonadores debajo de las placas graves, de sonoridad ms dbil (fig. A). Xilfono de artesa, de diferentes registros, posee una artesa o batea como resonador para todas sus placas. Estas se hallan dispuestas, unas junto a otras, en sucesin diatnica o cromtica (lo que es til para los glissandi, pero dificulta los saltos). Los xilfonos de artesa fueron introducidos por Orff en su Schulwerk. Marimbfono, una especie de xilfono con tubos resonadores debajo de todas sus placas, de aspecto similar al vibrfono (fig. B, 1). A diferencia del xilfono, el marimbfono slo se percute con baquetas blandas (sonido suave). Extensin: do-do4. Cuando la extensin es de do-do5 se habla de una xilomarimba (combinacin de xilfono do2-do5 y marimba do-do4). Xilfono bajo, con grandes placas sonoras y tubos resona-dores. Extensin: sol-do1 (sol1). Xilfono de teclado, con teclado y mecnica de martillos, desarrollado desde los siglos XVII/XVIII. Extensin: do2-do5. Los instrumentos de placas de metal utilizan placas o lminas chatas de acero o bronce. Sus placas vibran transversalmente (a semejanza de las cuerdas), y para fijarlas se horadan en sus extremos, en un nodo vibratorio. Su longitud determina la altura del sonido. Glockenspiel (Campanlogo o juego de campanas), lminas metlicas en lugar de los instrumentos antiguos, compuestos de campanas; desde los siglos XVIII/XIX en las bandas militares como lira porttil (fig. B, 3) y desde fines del siglo XIX tambin en la orquesta. El instrumento orquestal moderno tiene sus lminas dispuestas segn el orden del teclado, tubos o caja de resonancia, y apagadores de pedal. Extensin: sol2-mi5. Hay instrumentos ms pequeos de esta especie en el Schulwerk de Orff. Glockenspiel de teclado, con mecanismo de teclado y cabezas metlicas en los martillos percutores. Extensin: do2-do5 (La Flauta Mgica, de Mozart). Celesta, similar al glockenspiel de teclado pero de sonido ms blando. Extensin: do-do5, construida por Mustel en 1886 (Tchaikovsky, fig. B, 2). Metalfono, como el xilfono, pero con placas de acero. Extensin: fa-fa3, tubos de resonancia, apagadores de pedal (su aspecto exterior es igual a la fig. B, 1). Tambin los hay con artesa en el Schulwerk de Orff. Vibrfono, como el metalfono. pero con discos rotatorios para abrir y cerrar los tubos de resonancia, con lo cual se origina un vibrato de velocidad regulable (motor elctrico). Construido en 1907 en los EEUU (fig. B. 1). Loo-Jon, metalfono bajo, extensin fa-fa, lminas dispuestas por encima de una caja de madera dura.

Campanelli japponese, placas de acero dispuestas sobre resonadores esfricos (Madame Butterfly, de Puccini).

2. Tubos percutidos

Tubocampanfono (Tubfono), como el xilfono, pero con tubos de acero o latn (sonido ms blando). Extensin: do3-do5.

Campanas tubulares, tubos afinados y suspendidos de bronce o latn, que se percuten en el borde superior (fig. C). Extensin: fa-fa2, apagadores de pedal. Sustituto de las campanas en la orquesta.

3. Lminas percutidas

Existen lminas de forma circular, curvadas o cuadradas y planas. Se trata en su origen de instrumentos culturales asiticos. De formas oscilatorias acsticamente complejas, siempre se percuten en los vientres vibratorios (casi siempre en el centro de la lmina). Platillos, lminas discoides de aleaciones de bronce o latn, con una prominencia en el centro, perforada para suspenderlos; de ah que se los golpee en los bordes. Los platillos se utilizan por pares (p. 26) o individualmente. Su dimetro es de 39-50 cm. Altura de tono

indeterminada. Para intensificar su efecto de tintineo pueden disponerse remaches flojos en el plato (platillo de remaches) o, sobre el mismo, una cabeza o una cadena que producen el mismo efecto. Platillos chinos. A diferencia de los turcos, tienen bordes ligeramente doblados hacia arriba (fig. D). Tam-tam, discos metlicos planos, redondos, forjados, cuyo dimetro llega hasta a un metro, de bordes doblados hacia adentro, de sonido opulento sin altura determinada. Se suspenden del borde mediante una cuerda, para no entorpecer la vibracin total de la lmina. De procedencia del Extrem Oriente, en la orquesta desde fines del siglo XVIII (fig. D, 4). Gong, disco metlico redondo con una prominencia en el centro, se suspende de su borde doblado (como el tam-tam), de afinacin exacta. Extensin: sol1/C-sol2. Se golpea en su prominencia central. Origen: sobre todo Java (orquesta de gameln); en la orquesta desde mediados del siglo XIX (fig. D, 3). Campanas laminadas, lminas de aluminio, bronce o acero, rectangulares o cuadrangulares, suspendidas por cuerdas, afinadas, extensin: do-sol2, de procedencia asitica. Desde alrededor de 1900 en la orquesta, como sustituto de las campanas. Lminas de acero, redondas, de aproximadamente 20 cm de dimetro, como el yunque golpeado con martillo, para efectos especiales. Litfonos, lminas de piedra afinadas, normalmente redondas, de sonido muy agudo. Extensin: la3-do5, segn modelo chino (Orff).

Organologa/Idifonos III: Vasijas percutidas, sonajas

Organologa/Idifonos III: Vasijas percutidas, sonajas

4. Vasijas percutidas de madera, metal o vidrio

Tambores de hendidura, troncos de rbol ahuecados con hendiduras (punto de percusin, fig. A).

Tambores de bloque de madera (woodblock), bloques rectangulares de madera dura, longitudinalmente ahuecados, elevado porcentaje de ruido; extensin alrededor de sol2-do4 (fig. A).

Temple-block, tambor esfrico de madera dura con una ancha hendidura de resonancia; extensin aproximada do2-sol3, de origen en el sudeste asitico (fig. A).

Tambor de madera tubular, tubo de madera con diferente ahuecado desde los extremos hacia el centro (2 sonidos).

Campanas, fundidas en bronce de campana (78 % de cobre y 22 % de cinc), o de hierro, acero, vidrio, etc. Se golpean desde adentro por medio de un badajo (taer) o desde afuera mediante martillos (golpear). La campana de vibracin tridimensional tiene un tono de ataque imposible de medir fsicamente, y una estructura espectral inarmnica de frecuencias parciales que dependen de la seccin transversal de las nervaduras de la campana, de difcil clculo. Empleada ya en la Antigedad con fines sacros y profanos, la campana lleg a Occidente a travs de Bizancio (est demostrado su uso como campana eclesistica a partir del siglo VI). La forma de tulipn (nervadura gtica) desplaz en el siglo XII las ms antiguas formas de colmena y de pan de azcar (fig. C).En a orquesta se emplean campanas tubulares y otras en lugar de las pesadas campanas (de alrededor de 8.000 Kg!).

Cencerros y campanillas: normalmente se forjan con latn, como campanas de rebao, cencerros, cowbells, handbells, etc.

Glockenspiel de cristal (Glasglockenspiel, Glserspiel): Se confecciona con copas para beber, afinadas.

II. Idifonos indirectamente percutidos

Para producir el sonido es menester mover todo el instrumento.

A) Idifonos sacudidos (Sonajas)

1. Sonajas de marco

Sistro (Sonaja de Isis). En la actualidad es un marco metlico en forma de herradura, con laminillas metlicas suspendidas (fig. F). Se empleaba en el culto de Isis, entre los antiguos egipcios (cf. p. 164).

Sonajero de discos (pandereta de varillas), laminillas metlicas en un marco de bamb con mango.

Cabaza, sonajero africano, hecha con una calabaza con mango de madera, forrada con una red de granos de frutos, concatenados, que producen la crepitacin caracterstica.

Flexaton, dos pequeas esferas forradas de cuero golpean a ambos lados de una lengeta de acero dentro de un marco de sostn. La altura del sonido se modifica por presin del pulgar contra la lengeta de acero, produciendo un rpido trmolo.

2. Sonajas de vasija

Cuerpos crepitantes encerrados en una vasija o recipiente (fig-B).

Cascabeles, cuerpos metlicos huecos, provistos de una hendidura, suspendidos de una correa de cuero, un aro o del rbol de cascabeles.

Aro de cascabeles, aro provisto de cascabeles.

Pandereta, aro de sonajas provisto de parche (cf. membranfonos).

Cimbalero, aro giratorio con campanillas o sonajas adosadas a una falsa tubera.

Maracas, calabazas con mango (sin mango: maracas rumberas), tambin de madera dura (fig. B).

Tubos sacudidos: tubos de bamb o de metal.

3. Sonajas en hilera

Los cuerpos sacudidos se disponen en hileras, se enhebran sobre cuerdas, etc. (fig. D).

Cadenas para crepitar y crujir.

Varillas de bamb, dispuestas en hilera o en haz.

Shellchimes, discos concoides planos, enfrentados por su superficie, de sonoridad clara.

4. Instrumentos especiales

Lmina de metal, rectangular, suspendida, de diversos

grosores, para imitar el trueno. Bumbass, combinacin del aro de cascabeles con platillos

montados sobre una vara de hasta 2 m de altura y un

tambor de parche con bordones. B) Idifonos frotados

Raspador de bamb (Sapo cubana), vara de bamb con muescas, que se raspa con una varilla de madera (fig. E).

Giro (Raspador de calabaza), igual que el raspador de bamb, a menudo en forma de pescado con una aleta dorsal.

Reco-reco, raspador de madera de procedencia china.

Matracas, ruedas dentadas que raspan una lengeta de madera; instrumentos de Carnaval (fig. E).

III. Idifonos punteados

Caja de msica. Pas solidarias con un cilindro rotatorio

puntean dientes (laminillas) afinados. Guimbarda o birimbao. Una delgada lengeta de acero se puntea con el dedo; el marco metlico se sostiene con los dientes, sirviendo la boca como resonador. Es un antiguo instrumento popular y militar.

IV. Idifonos frotados

Glasharmonika (Armnica de cristal): escudillas de cristal que rotan sobre un eje, al tiempo que se humedecen y son puestas en vibracin mediante los dedos o una mecnica tangencial con teclado. Fue construida por Franklin en 1762 segn modelos anteriores provistos de copas inmviles (Arpas de cristal). La armnica de cristal goz de gran predileccin en la poca del Estilo Sentimental, pero desapareci hacia 1830.

Serrucho se hace vibrar como lengeta de acero mediante baquetas blandas o frotndolo con un arco. La altura del sonido se modifica variando la curvatura de la hoja de sierra.

V. Idifonos soplados

Son raros. Se cuenta como perteneciente a este grupo el piano chanteur (Pars, 1878), provisto de varillas de acero sopladas y recipientes de vidrio cuyo fondo se pone en vibracin soplando igualmente.

Organologa/Membranfonos: Timbales, tambores

Organologa/Membranfonos: Timbales, tambores

Los membranfonos utilizan, para producir el sonido, una membrana tensa de pergamino, piel de becerro o material plstico, cuya vibracin se produce por percusin (tambores percutidos), friccin (tambores de friccin) o corriente de aire (mirlitones).

El grupo mayor lo constituyen los tambores percutidos. Los hay con tres clases diferentes de resonadores: con calderos, con cilindros y con aros. En el primer grupo se cuentan los timbales, en el segundo los tambores cilndricos o redoblantes, tambin llamados tambores de baqueta (se golpean con un instrumento percutor), y adems los tambores de mano (se golpean con la mano), que combinan las formas de caldero y cilndrica. Al tercer grupo pertenece la pandereta, cuyo aro frecuentemente lleva sonajas.

La altura del sonido del tambor percutido casi nunca es clara. El porcentaje de ruido en parte se incrementa an ms por el uso de bordones. Por otra parte, la forma del resonador puede reducir el porcentaje de ruido, en especial los deforma de caldero, de suerte que se alcanzan alturas determinadas (timbales, bongoes, congas, etc.).

Timbales

Son calderos de cobre o latn con un pequeo orificio de resonancia en el centro, sobre los cuales se halla extendida una membrana. Sus dimensiones normales son:

Timbal bajo o en re (Re-La, 75-80 cm de dimetro),

Timbal grande o en sol (Fa-re, 65-70 cm de dimetro),

Timbal pequeo o en do (Si bemol-fa sostenido, 60-65 cm de dimetro),

Timbal agudo o en la (mi-do1, 55-60 cm de dimetro). La membrana puede estar asegurada mediante un aro de hierro con 6 a 8 tornillos tensores {para modificar la altura del sonido). El dispositivo tensor fue perfeccionado en el siglo XIX mediante un mecanismo giratorio central manual (timbal mecnico de palanca) o girando todo el caldero (timbal de caldero giratorio). Ms moderno es el timbal de pedal, accionado con el pie (fig. D). Se percuten habitualmente con baquetas de fieltro, franela o esponja.

En la Edad Media (siglo XI) llegaron a Europa desde el Oriente pequeos timbales de mano; los ms grandes slo llegaron ms tarde (siglo XV). Junto con la trompeta, se consideraba al timbal como un instrumento caballeresco militar y cortesano. En la orquesta, los timbales se utilizan por partes (dominante-tnica, p. ej. do y Fa).

Cajas de redoble o redoblantes (fig. B)

Tienen un aro de enrollar sobre el cual se halla extendida una membrana; este aro est tendido mediante un aro tensor sobre el tubo sonoro cilndrico de madera (bastidor). La tensin se logra mediante una cuerda enhebrada en zigzag y asegurada con el lazo de tambor o mediante tornillos (desde 1837).

El tambor de un solo parche est abierto en su parte inferior, mientras que en el de dos parches se halla el parche de redoble, ms grueso, en la parte superior, y en la inferior, el parche de bordones, por encima del cual se hallan tendidas una o ms cuerdas que producen un ruido chirriante sobre la membrana vibrante (bordones). Existen tambores cilndricos en diversas construcciones y tamaos, entre otros:

Tambor provenzal, de slo un parche y sin bordones. Se lleva colgado y se golpea con una mano; adems, el instrumentista toca al mismo tiempo una flauta. Su nombre original es tambourin (en espaol, tamboril), que no debe confundirse con el Tamburin (nombre alemn de la pandereta).

La caja de redoble, antiguo tambor militar con bordones, que se fabrica en tamaos porttiles y se percute con palillos de tambor.

El tambor militar o caja clara, un tambor redoblante de bastidor chato, elevada tensin del parche (mecanismo de tornillos) y bordones, por lo cual se origina un tpico sonido, claro y seco. A l se halla emparentado el tambor tenor, sin bordones.

El tambor (pequeo) tuvo su origen en el tambor militar, por acortamiento de los bastidores a unos 10-20 cm, con bordones; se emplea en la msica de entretenimiento y en el jazz (snare drum).

El bombo (al. grosse Trommel, tambor grande; it. gran cassa), se sita de modo que pueda golperselo de ambos lados: con una baqueta de madera, forrada de cuero, para los golpes acentuados, y con una vara para los golpes sin acento. En posicin vertical tambin puede emplearse, para golpearlo, la mquina de Fleming, accionada a pedal. El bombo es de origen turco; lleg a la orquesta a fines del siglo XVIII junto con el tringulo y los platillos.

Tambores de mano (fig. C)

Son oriundos de todas partes, pero la mayor parte

proviene de Amrica Latina. En todos los casos se trata

de tambores de un solo parche:

Bongos, con bastidor de madera cnico y piel de cabra, siempre por pares (a intervalo de cuarta); el par' de bongos mejicanos es un poco ms pequeo que el normal.

Congas (Tumbas o tumbadoras). Descendientes latinoamericanos de tambores negros africanos; generalmente en tres tamaos.

Timbaletas. Nombre que se aplica a un gnero de timbales cubanos de mano con orificio resonador en el caldero, de origen africano, por lo general dispuestos de a dos o tres.

Tom-Tom, originariamente de procedencia china, tienen bastidores de madera abiertos en su parte inferior; a veces forman escalas completas. Recubiertos de una membrana de madera en lugar de piel, se convierten en tambores de lmina de madera.

Los tambores de friccin son raros. El sonido se produce frotando una varilla sobre el parche, o bien se suspende el recipiente, recubierto de una membrana, de una cuerda, de la cual se tira (Waldteufel). El resultado es un sonido ululante.

Los tambores soplados (mirlitones) generan el sonido mediante una corriente de aire, como por ejemplo peines envueltos en una membrana o tubos con una membrana que vibra al soplar a travs de ellos (instrumentos infantiles o de Carnaval).

Organologa: Cordfonos I: Ctaras

Organologa: Cordfonos I: Ctaras

Los cordfonos (del griego chordae, cuerda) utilizan cuerdas vibrantes para la produccin del sonido. Una cuerda consiste en fibras vegetales (civilizaciones primitivas), pelo (crines, Asia), seda (Asia Oriental), tendones y tripas animales (originarias del Asia Menor y de la regin del Mediterrneo: desde el siglo XVII tambin con entorchado de alambre debido a su mayor elasticidad), alambre metlico (latn, desde el siglo XVIII tambin hierro, desde el siglo XIX tambin acero), fibras sintticas (nylon y otras).

Los modos de ejecucin de los cordfonos son - Punteo, con los dedos (lad; cuerdas pizzicato) o mecnicamente (clave).

Percusin, con varillas o laminillas duras (plectro) o con martillitos (piano).

Frotacin, con arco (violn) o con rueda (zanfona).

Vibracin por simpata de cuerdas al aire (cuerdas simpticas, viola d'amore).

La intensidad sonora y el timbre de los cordfonos depende, sobre todo, del cuerpo de resonancia dentro del cual se hace vibrar el aire. Se distingue entre cordfonos simples y compuestos (fig. A).

En los cordfonos simples, las ctaras, el cuerpo de resonancia carece de importancia para la interpretacin del instrumento. Los cordfonos compuestos no son ejecutables sin resonador (p. ej., lades). En ellos, las cuerdas se hallan sujetadas por un botn incrustado en el bastidor (instrumentos de arco) o por un travesao situado sobre la tapa (instrumentos punteados). Son formas especiales la anticuada trompa marina y las liras de la Antigedad y de la temprana Edad Media. Mientras que en todos estos instrumentos la superficie de las cuerdas tiene un recorrido paralelo al resonador, en las arpas su posicin es perpendicular con respecto al mismo.

Las ctaras de vara son las formas ms sencillas de las ctaras (del griego kithara, latn cithara, alto-alemn antiguo zither). La cuerda se extiende entre los extremos de una vara de madera.

La vara musical es recta, su cuerda pasa sobre puentes. Puede colgrsele o enganchar en ella un resonador, como el caso de la vejiga de cerdo en el Bumbass (fig. B, 4). La ctara de vara ms sencilla es una varilla de bamb, de la cual se desprenda una fibra que haca las veces de cuerda (fig. B, 1). Un nmero plural de esta clase de varas dan por resultado una especie de salterio (salterio indio de balsa). El arco musical se asemeja al arco de tiro al blanco (fig. B, 2). La altura del sonido se modifica con la tensin de las cuerdas o del arco, y tambin mediante el empleo de un lazo de afinacin (fig. B, 3) o recurriendo a posiciones de armnicos. El arco musical se puntea o se frota. Como resonadores se utilizan la cavidad bucal, calabazas vacas, etc.

Las ctaras de tabla siempre tienen varias cuerdas, que discurren sobre una tabla. Esta puede ser curvada, como en el K'in chino o en el Koto japons (ctaras de tabla curva), o plana, como en las ctaras europeas. Existen ctaras de tabla con trastes, como la ctara de concierto, sin trastes, como el dulcemel, y con mecanismo de teclado, como el piano.

Ctaras de tabla con trastes

La ctara de concierto moderna tiene una caja de resonancia plana. Se apoya sobre la mesa o sobre las rodillas del ejecutante. Por encima de un diapasn con 29 trastes

corren 5 cuerdas tocadas para la ejecucin meldica, y en la caja de resonancia se hallan tendidas, en forma adicional, de 33 a 42 cuerdas libres, para el acompaamiento de acordes (para la afinacin, cf. fig. C). La ctara se desarrolla a partir del Scheitholt, que posea una estrecha caja de resonancia con diapasn (ctara angosta, fig. C). Tiene de 3 a 5 cuerdas metlicas, que se dividan mediante una varilla. Ctaras angostas similares son el Hummel sueco, el Langleik noruego y la Epinette des Vosges (Espineta de los Vosgos) francesa. Luego, en el siglo XVIII, se construy una ctara de doble vientre (Mittenwald) y la ctara de vientre unilateral (Salzburgo), la cual luego se impuso en forma generalizada (fig. C).

Ctaras de tabla sin trastes

Se originaron en la temprana Edad Media, cuando se dot de una caja de resonancia a la lira antigua y al arpa.

Salterio (del griego psallo, puntear una cuerda). Se punteaba con los dedos o con varillas. Estas tambin podan utilizarse como percutores, de manera que el salterio punteado (en italiano, salterio) difcilmente puede distinguirse, en la Edad Media, del dulcemel percutido (salterio tedesco). Las principales formas de la caja de resonancia son trapezoidal, rectangular y de forma de cabeza de cerdo, de la cual derivaron en el siglo XIV, dividindola por la mitad, el semisalterio y la moderna forma del piano de cola (fig. D).

Dulcemel (salterio alemn). En su poca primitiva, en el siglo XV, era de construccin idntica al salterio, del cual se diferenciaba en su tcnica de ejecucin porque sus cuerdas de acero se percutan con baquetas y, en su construccin desde el siglo XVII, por dos puentes, de los cuales el izquierdo divide las cuerdas en la proposicin de 3:2, de modo que en cada caso se originan dos sonidos a intervalo de una quinta (fig. D).

Cmbalo (Cembalo ungarico). Es un instrumento hngaro semejante al anterior, trapezoidal o rectangular, dotado de 4 patas y apagadores de pedal para sus 35 cuerdas, dispuestas de a dos y tres (Re-mi3). Se lo percute con baquetas.

Ctara-arpa (tambin llamada Harfenett, Spitzharfe o Flgelharfe). Se trata de un arpa con caja de resonancia, que se apoya en la mesa, el regazo o en el suelo, y que tuvo difusin en el siglo XVIII.

Arpa elica. Es una ctara de tabla cuyas cuerdas, de igual longitud pero diferente grosor, son puestas en vibracin por el viento (desde Kircher, 1650). La mezcla de sus sonidos armnicos produce extraas sonoridades, lo que hizo que este instrumento gozase de especial predileccin en el Romanticismo.

Organologa/Cordfonos II: De teclado

Organologa/Cordfonos II: De teclado

Los cordfonos de teclado son ctaras con teclado. La palabra latina clavis significa llave, y por extensin la letra que designa una nota. En la Edad Media, las letras que designan las notas se escriban sobre las teclas, con lo cual el concepto de clavis pas a la propia tecla (cf. p. 226), dando origen al trmino francs clavier (alemn Klaviatur), que designa el teclado. El punto de partida para el ordenamiento del teclado lo constituy la escala diatnica, que se asign a las 7 teclas (blancas): do, re, mi, fa, sol. la y si (a partir del siglo XII). A ellas se agregaron las teclas (negras) si bemol, fa sostenido y sol sostenido, y luego re sostenido y do sostenido (siglos XIV/XV). En el grave se renunci a las innecesarias notas Do sostenido, Re sostenido, Fa sostenido y Sol sostenido, a cuyas teclas se ligaron notas diatnicas. Naci as la octava corta (fig. A: a la izquierda, forma antigua; a la derecha, forma posterior). La divisin matemticamente equiparada de la octava en 12 semitonos posibilit que se vinculase a stos a 12 teclas (clave bien temperado), lo cual ampli las posibilidades de ejecucin tambin en los graves. La octava corta fue sustituida por la octava quebrada (con teclas dobles), y luego por la octava normal (hacia 1700).La afinacin de la octava bien temperada se efecta a travs de una sucesin de quintas algo pequeas y de cuartas un tanto grandes (fig. E).

La extensin de los teclados abarcaba aproximadamente del Fa al fa2 en el siglo XVI, Do-do3 en el siglo XVII, Fa,-fa3 en el siglo XVIII (el clave de Bach), en el piano de Beethoven DO1-fa3 (lo cual, al transportar las partes iguales en la exposicin y en la reexposicin obligaba a modificar la altura, como p. ej. la Sonata op. 14,2, primer movimiento, compases 43 y 170), a partir de 1817, Do-do4, y en la actualidad, La2-do5.

El clavicordio (fig. B) tiene un mecanismo de tangente. La palanca de la tecla toca la cuerda con una pa metlica (tangente), dividindola y, al mismo tiempo, haciendo vibrar el extremo separado, mientras una cinta de fieltro apaga el otro extremo y, despus de soltar la tecla, toda la cuerda. El ataque es suave, pero susceptible de modulacin a causa del enlace directo con el dedo. La altura del sonido depende de la longitud del extremo de la cuerda que se ha separado. En los clavicordios ligados, hasta 5 teclas tocaban las cuerdas, en sucesin cromtica, en diversos puntos, lo que imposibilitaba la ejecucin de sonidos adyacentes. En el siglo XVIII se construyeron clavicordios independientes, con una o dos cuerdas por tecla.El clavicordio se desarroll a partir del monocordio medieval (cf. p. 226). Goz de especial predileccin en la poca del Estilo Sentimental, durante el siglo XVIII.

Los instrumentos de caones de plumas (fig. C) tienen mecanismo de punteado: como plectros se utilizan caones de plumas (Kielflgel o piano de caones de plumas) de pjaros o de cuero (actualmente tambin se confeccionan de material plstico), sujetados a lengetas elsticas colocadas dentro de varillas de madera que, a su vez, se apoyan sobre las palancas de las teclas, llamadas soportes. Al mismo tiempo, estos ltimos tambin llevan un apagador de fieltro. Cuando se eleva el soporte, el can de pluma pellizca las cuerdas, y cuando vuelve a caer, el fieltro apaga la cuerda. En este proceso no es posible influir sobre la intensidad sonora. Por ello se construyeron con varios juegos de cuerdas, afinados segn 16', 8' y 4' ('pies, cf. p. 74), con series de soportes propios sujetos a guas (rastrillos) como registros diferentes, susceptibles de ser mecnicamente cambiados y acoplados, operndolos con la mano, la rodilla o pedales. Adems posee uno o ms teclados superpuestos (manuales). El timbre y la intensidad se modifican por grados (dinmica por grados o de terrazas). En el registro del lad, una varilla con fieltro se apoya sobre las cuerdas, oscureciendo la sonoridad, rica en armnicos. Adems del gran Kielflgel (modelo grande con forma de ala), tambin llamado clave, clavecn, clavicmbalo o cmbalo, con forma de piano de cola, varias cuerdas por nota y hasta cuatro manuales, tambin con pedales (clave de pedales), existen los ms pequeos virginales y espinetas, de una sola cuerda por nota y un solo manual, cuyas cuerdas corren paralelas al teclado (fig. C). El virginal (del latn virga, soporte) se construy en los siglos XVI-XVII, de preferencia en los Pases Bajos y en Inglaterra. La espineta (del latn spina, espina), trapezoidal, triangular o pentagonal, se difundi, en cambio, sobre todo en Italia y Alemania. La incorporacin de la mecnica de punteado y de los teclados al salterio (clavis+cymbal) se produjo en el siglo XIV. El clavicmbalo o clavecn se convirti, junto

con el rgano, en el principal instrumento de teclado de los siglos XVI al XVIII, y slo en 1760 fue desplazado por el piano de martillos.

El piano (pianoforte). En el piano, la produccin del sonido tiene lugar por medio de un martillito que el mecanismo de teclado lanza contra las cuerdas. Hacia 1709, Cristofori desarroll en Florencia el primer mecanismo de este instrumento, que dio en llamarse Hammerklavier. A este mecanismo le sigui el alemn, de rebote, y el ingls, de percusin. En 1821, Erard perfeccion este ltimo mediante su mecanismo de repeticin. De ese modo se posibilit una rpida sucesin de ataques y, por ende, la ejecucin pianstica virtuosa de los siglos XIX y XX. En la actualidad existen mecanismos muy diversos. Para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas ms gruesas y una tensin mayor (hasta de 18 toneladas), lo cual dio por resultado el procedimiento de construccin masiva de pianos con marcos de hierro de fundicin (EEUU, 1824).El pianoforte posee normalmente 2 pedales, el derecho para levantar los apagadores (Ped*), y el izquierdo para la ejecucin en sordina, lo cual, en el piano vertical, se logra acortando el mecanismo percutor y, en el piano de cola, desplazando los martillitos hacia la derecha, de modo que slo golpeen 1 2 de las cuerdas, dispuestas en nmero de 2 3 por nota, respectivamente. En los siglos XVIII y XIX se construyeron modelos como el piano de cola (en alemn Flgel, ala), imitacin del Kielflgel, el piano cuadrado u horizontal (Tafelklavier), imitacin de la espineta o del clavicordio, el piano piramidal o piano-jirafa, en forma de piano de cola vertical, y, a partir de 1800 aproximadamente, el pianino (forma del piano habitual).

Organologa/Cordfonos III: Violas

Organologa/Cordfonos III: Violas

Sachs considera al grupo de los instrumentos de arco como pertenecientes a la familia de los lades. El arco lleg de Oriente, pasando por Bizancio, hacia Occidente, donde su existencia se halla iconogrficamente documentada desde el siglo x. El procedimiento de frotar los instrumentos de la familia de los lades, originariamente punteados, produjo, con ajuste a los cambiantes ideales sonoros, modificaciones de construccin (fig. E). La fijacin de las cuerdas se logra, en todos los instrumentos de la familia de los lades, mediante clavijas, insertadas en un disco de clavijas (fig. C) o en un clavijero (fig. A). Segn la orientacin de su emplazamiento se distingue entre clavijas delanteras (fig. C), traseras (tambin de fijacin lateral, como en la p. 44, fig. C), y laterales (fig. A). Esto no influye sobre la sonoridad de los instrumentos, pero s el modo en que se fija el otro extremo de las cuerdas al cuerpo de resonancia. La cuerda punteada no requiere una tensin elevada. Por ello es posible engancharla en un travesao colocado sobre la tapa. En cambio, la cuerda frotada est sometida a una tensin superior. Su oscilacin tambin es de mayor amplitud. Por ello se la llev sobre un puente, fijndosela, mediante un cordal, a un fuerte botn insertado en el bastidor. El puente de los instrumentos medievales era chato. Al frotar el arco, todas las cuerdas resonaban al mismo tiempo. Esto se corresponda con la prctica medieval del bordn y del movimiento paralelo, as como la afinacin de las cuerdas por quintas o cuartas. Con la necesidad de tocar individualmente cada cuerda, el puente adquiri su curvatura.

Al cuerpo se le practicaron escotaduras laterales para que el arco tuviese lugar suficiente al frotar las cuerdas exteriores.La mayor tensin de las cuerdas condujo asimismo a la (contra)curvatura de la tapa y a la colocacin de apoyos bajo las patas del puente (en el violn, la presin del puente es de alrededor de 28,3 kg): bajo las cuerdas graves (del bajo) se encol la barra por debajo de la tapa, mientras que bajo las cuerdas agudas (de discanto) se coloc el alma, una varilla apoyada en el fondo del instrumento, al cual transmite, al mismo tiempo, las vibraciones de la tapa. El orificio de resonancia practicado en la tapa tambin presenta modificaciones, en consonancia con la mayor presin ejercida. Se convierte en un semicrculo con un puente de apoyo en el centro, adelgazado hasta convertirse en una C, cuyos extremos finalmente se tuercen en sentido contrario, de modo que la forma de f es la que en menor proporcin destruye las lneas de fuerza vibratoria en la tapa. Este desarrollo de los instrumentos de arco tiene lugar entre los siglos XIII y X