los gestos de poder divino en la imaginería ibérica

CuPAUAM 28-29, 2002-2003, pp. 227-240

Los gestos de poder divino en la imaginería Ibérica

Mª Paz García-BellidoCSIC, Madrid

“Los egipcios ofrecen a los dioses ojos y orejas de materiales costosos para mostrarque dios todo lo ve y todo lo oye” Clemente de Alejandría, Stromata V, 7, 42, (p. 354 Staehlin).

ResumenEl estudio de los gestos de los exvotos ibéricos me lleva a suponer que las frecuentes hipertrofias de sus miem-

bros constituyen la mímica sagrada necesaria para mostrar que se trata de divinidades epékooi, que escuchan,panóptai - panderkeîs, que todo lo ven y doteîrai, dadivosas, que proporcionan bienes. Muchos de los exvotos ibéri-cos podrían representar dioses y no devotos.

Palabras clave: prerromano, ibérico, iconografía, santuarios, Jaén, Murcia.

AbstractWe believe that the frequent hypertrophy of body parts found in Iberian votive figures represent the sacred mimic

used to show that they are divinities epekooi (i.e., who listen), panóptai - panderkeîs, (all seeing) and doteîrai (all-giving). Many of the so called Iberian ‘votive’ figures could in fact represent divinities rather than worshippers.

Keywords: Iberian Iron Age. Iconography. Sanctuaries. Jaén. Murcia.

Es mucho lo que ignoramos sobre el signifi-cado de los gestos en la imaginería divina anti-gua, a pesar de que para numerosas representa-ciones conocemos muy bien el historial de suspersonajes gracias a las narraciones míticas. Losgestos han jugado parte principal en las repre-sentaciones figuradas de estas narraciones litera-rias. Los oyentes de los cuentos y espectadoresde las imágenes han transmitido a las siguientesgeneraciones el contenido literario y figurativode estas narraciones divinas y hoy, para algunasde ellas, conocemos todos los códigos de inter-pretación. Sin embargo, para muchas otras des-conocemos el mito y con ello el lenguaje de susrepresentaciones figuradas, por lo que estamosrealmente perdidos a la hora de interpretar los

iconos que los antiguos nos han legado, despose-ídos para nosotros de cualquier iconología.

Este es el caso de la cultura ibérica. De hechono tenemos dioses ibéricos, ninguna de sus escul-turas, ninguno de sus exvotos han sido interpre-tados como divinidades, sino todos ellos comorepresentantes de las diferentes clases sociales delos devotos. “Damas” o “caballeros” de altaalcurnia en las esculturas en piedra y, en lospequeños exvotos de bronce, diferentes clasessociales, juzgando la distinta calidad de lo figura-do como testimonio de las varias clases que con-vivirían. Así se representarían, ellos mismos, enlos diferentes santuarios ibéricos o en las tumbasmás lujosas, siendo su propia imagen la que ofre-cían a los dioses1.

1 Esta ha sido la interpretación generalizada de los exvo-tos ibéricos, y de la diferente calidad artística y tipos de

vestido se ha concluido que la sociedad ibérica estabaprofundamente jerarquizada. R. Lantier, Bronzes votifs

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A pesar de la rica gama de la escultura ibéri-ca nunca se ha calificado de divino ninguno desus ejemplares. Hoy por hoy es una cultura sindioses aún cuando posee una espléndida calidadmonumental que falta sin embargo en otrasmuchas culturas mediterráneas. Todas las repre-sentaciones escultóricas, mayores y menores, sehan interpretado como las imágenes de las elitesen rituales de iniciación, de ofrenda o actitudeslúdicas. Creo sin embargo que la supuesta caren-cia de representaciones divinas podría debersesimplemente a nuestra incapacidad para detectarsus imágenes, de las que los exvotos serían unaparte de sus simulacros.

¿HEMOS HECHO BIEN LA LECTURA DELMUNDO DIVINO IBÉRICO?

Para la interpretación iconográfica de la ima-ginería divina de los pueblos antiguos ha sidocapital el disponer de una suficiente cantidad deimágenes que permitiera crear el prototipo, ycontar con abundantes textos literarios o epigrá-ficos de carácter mítico o cultual. Desgracia-damente las fuentes escritas han sido muy parcaspara algunas culturas e inexistentes para otras,bien porque su literatura se haya perdido, bienporque ciertos pueblos no dispusieron de unaliteratura religiosa, ni de usos epigráficos para

este fin. Este es el caso de los íberos. Por añadi-dura, muchos de estos pueblos que indudable-mente habían conformado una iconografía, ellano trascendió los límites culturales del propiopueblo, pues aunque se habían creado iconosrepresentativos en ciertos territorios y gruposculturales, su amplitud era reducida, faltando unlenguaje mítico vehicular en amplios contextos.Estas representaciones iconográficas son barridasy caen en olvido cuando la cultura greco-latinahace su aparición. Es evidente que el éxito o elfracaso de la creación de un código de lenguajeiconográfico radica en la eficacia y amplitud desu transmisión. Esta eficacia y esta amplitud sonlas que acompañaron desde fechas muy tempra-nas a la iconografía griega y ella se sobrepuso enlas clases sociales más altas de las otras culturas,gracias a la importación de los objetos de lujogriegos, sobre todo de la cerámica figurada. Laimportación de materiales figurados griegosacabó substituyendo casi totalmente las icono-grafías de los diferentes pueblos mediterráneos.

Los griegos codificaron muy pronto su len-guaje iconográfico: las imágenes, los gestos y lossímbolos. Homero y Hesiodo ponen orden en elmito griego y proporcionan una serie de epítetosliterarios y descripciones minuciosas de objetossimbólicos, representativos de la divinidad, que

Fig. 1: a) As de Obulco.- Anv. divinidad femenina con moño y collar, debajo creciente lunar, delante OBVLCO/ rev. Arado, espiga yyugo, debajo topónimo ibolka en escritura ibérica. Col. IVDJ.

ibériques, Paris 1935; F. Alvarez Ossorio, Catálogo de losexvotos de bronce ibéricos del Museo Arqueológico Nacional,Madrid 1941; G. Nicolini, Les bronzes figurés des sanc-

tuaires ibériques, Paris 1969; L. Prados, Exvotos ibéricos debronce del Museo Arqueológico Nacional, Madrid 1992.

la cerámica figurada casi al mismo tiempocomienza a ilustrar. Relato e imagen se transmi-ten desde el s. VIII por todo el Mediterráneo,configurando entrambos un código iconográficoque se aceptará y se utilizará para iconologías deotros pueblos que no les corresponden. Esta es larazón por la que durante siglos de estudiosarqueológicos hemos interpretado como divini-dades helénicas todas aquellas representacionesvestidas a la griega, aunque nada tuvieran quever con el mito griego. Esto ha resultado ser unafatalidad para el conocimiento y la comprensiónde los fenómenos religiosos no griegos, perohemos de reconocer que ese desvío en la inter-

pretación iconológica ha sido preferible a nuestrasensación de impotencia frente a iconografíasque nada tienen que ver con la clásica; al menosese ropaje griego nos proporcionaba una infor-mación sobre el carácter de la divinidad vestidaa la griega, y nos permitía diferenciar dioses dedevotos eso que, como veremos, tan críptico nosresulta con la imaginería ibérica.

En general, en las fases previas en que estospueblos mediterráneos no utilizan la iconografíagriega, se ha recurrido a un sistema sin estructu-rar de símbolos acumulativos que, como los adje-tivos, se colocan en ristra para que alcancen a dartodo el contenido religioso de la divinidad queilustran. Es el caso de las representaciones mone-tales que, a pesar del escaso campo del que dis-ponen, acumulan información para ser explícitas(fig. 1). La divinidad de Obulco es femenina porlos collares y el peinado y celeste por los astrosque la acompañan. Protege el trabajo del campoa juzgar por el arado y el yugo que ilustra,haciéndolo frugífero como la espiga muestra.Este complejo lenguaje acumulativo se trasmiteen el lenguaje griego con solo coronar de espigasla cabeza de la diosa Ceres, cuya esencia es per-fectamente conocida por el fiel. De la mismamanera, en la literatura, los epítetos divinos,constatados ya en Homero, definen a la divini-dad mucho mejor que una larga paráfrasis des-criptiva. Este es el caso del epíteto epékoos utiliza-do en los epígrafes griegos, para el que sinembargo los púnicos necesitan de una larga frase“ A … porque oyó la voz de su plagaria y le ben-dijo”, como vemos en las estelas.

Este barroquismo de muchas culturas medite-rráneas es efectivamente el contrapunto de laiconografía griega, con su parquedad y mesurade gestos y símbolos, creciente a medida que nosacercamos al helenismo en que los dioses pier-den los gestos de poder que habían poseído entiempos arcaicos. ¿Por qué los griegos pudieronmantener esta sofrosine en el lenguaje iconográ-

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Fig. 2: Estela con Símbolo Tinit con caduceo y espigas.Santuario de El Hofra (Constantina).

Fig. 3.-a) Melkart en la moneda de Gades b) Tinit en las monedas de Ilipa: anv. Espiga entre caduceos/ rev. Sábalo y astros, entrelíneas ILIPENSE. Col. IVDJ.

a b


fico mítico? Sin duda porque el usuario sabíainterpretar la iconología de lo que veía gracias ala conocida relación entre mito e imagen, auncuando fuese a través de una muy parca infor-mación de mímica y símbolos.

Muchas otras culturas importantes, y merefiero ahora a la cartaginesa por haber sido conla griega un factor trascendente en la formaciónde la cultura ibérica, no supieron establecer unperdurable código de lenguaje iconográfico, engran parte porque los griegos se lo dieron hecho,y ello abortó el desarrollo que se estaba produ-

ciendo en la propia Cartago. El arte griego en elperíodo helenístico cubrió todos los centrosurbanos del Mediterráneo, creando una koinéiconográfica culta que suplantó las formas localesen la mayor parte de las culturas implicadas. Sinembargo, en el mundo de las estelas púnicasexistía un código ya establecido, símbolos y ges-tos que se repiten en relieves y monedas, indi-cando sin duda que había habido un lenguajeiconográfico general previo al helenismo, quepermaneció vivo entre ciertas capas sociales y enterritorios alejados de la costa mediterránea,pudiendo mencionarse como ejemplos los san-tuarios de El-Hofra, Tebessa...como luego vere-mos. Esta dicotomía puede apreciarse en la pro-pia Iberia púnica, donde el lenguaje iconográficoen ciudades costeras como Gades es de clarainfluencia helenística, representando un Heraclesgriego para efigiar a Melkart, mientras que enotras ciudades del interior, como Ilipa, la divini-dad femenina mayor, es representada como Tiniten las estelas púnicas de El Hofra, sin formahumana y sí a través de símbolos como caduce-os, espigas y astros (figs. 2 y 3)2.

GESTOS Y SIGNOS DE PODER DIVINO

Permítanme comenzar con el estudio de cier-tos signos y gestos de poder divino para los quetenemos buenos ejemplos entre griegos y carta-gineses. Me refiero a los dioses que tanto griegoscomo semitas llamaron epékooi. Una cualidaddivina imprescindible para que el diálogo entreel fiel y el dios se inicie, y con él todo el procesodel culto. Es un acto religioso transcendente. Elmomento en el que la divinidad presta oídos alos clamores del fiel. Esta divinidad que por finescucha ha sido aludida en todos los cultos; enunos, aquellos que usan la escritura para los usosdel culto como los griegos, a través de epítetosdivinos; en otros, a través de la hipertrofia delmiembro auditivo. No entraré a fondo en el temade los dioses epékooi puesto que siguen siendoespléndidos repertorios los trabajos de Weinreichy de Lazzarini3. El éxito de este epíteto griego,que llevan muchos de sus dioses en inscripcionesgriegas, fue de tal calibre que llevó a que se apli-case –también en lengua griega- a divinidadesorientales como Artemis Efesia, Thea Perasia…;incluso los propios semitas habitando territoriosgriegos utilizaron el termino para Baal Shamon,

Fig. 4: Estela con representación de orejas en las acróteras ymano y brazo derecho (Museo del Bardo, cb 658).

2 A. Berthier & R. Charlier, Le sanctuaire d’El Hofra àConstantine,, Paris 1955, Pl. 12,A. Para las monedas cf.M.P. García-Bellido & C. Blázquez, Diccionario de cecasy pueblos hispánicos (DCyP) Madrid 1991, s.v.

3 O. Weinreich, “Theoi epékooi”, Ath..Mit. 37, 1912, 1-68;M.L. Lazzarini, “Le formule delle dediche votiva”.Mem. Ac.Lincei s.8, 19, 1976, 45-354.

Atargatis, Serapis, Isis4. Un epíteto sencillo ycorto que equivale en las inscripciones púnicas ala larga frase que justifica la deposición de unexvoto, pero que tiene la misma función y atesti-gua el mismo proceso religioso: “porque oyó lavoz de mi plegaria”. Esta fórmula suele estar pre-sente en casi todas las estelas púnicas con epígra-fe pero además, algunas de ellas, ilustran las ore-jas como acróteras del monumento, dándolesclaro protagonismo en el motivo del agradeci-miento (fig. 4)5.

Es indudable que los íberos conocieron tam-bién la fórmula universal de rememorar el hechode que la divinidad haya escuchado y concedidolos beneficios solicitados para agradecérselos alos dioses. Por su gratitud o por su compromisohubieron de utilizar exvotos orales, escritos, deobjetos… sin embargo ninguno de ellos se haidentificado todavía.

¿CÓMO SE ILUSTRA EN IMAGINERÍA A LOSDIOSES QUE ESCUCHAN?

Los griegos no pusieron ningún énfasis en laiconografía de los dioses que prestan oídos, entreotros motivos porque utilizaron mucho el exvotoepigráfico y, ahí sí, hacían constar la cualidaddivina de epékoos. Es cierto que en muchas oca-siones dejaron como testimonio del bien recibidoun par de orejas. Este es el caso de los exvotos deorejas en santuarios de Apolo y Asclepios, puesambos están relacionados con los oídos y con lavista, por tener los dos capacidad oracular y tam-bién curativa. Respecto a los muchos exvotos enEpidauro, que podrían interpretarse como todosellos curativos, hemos de insistir en la frecuenciacon que Asclepios es llamado epékoos. Este estambién el caso de otras divinidades que escu-chan y a las que se les dedican pares de orejasjunto a inscripciones aclaratorias. Uno de losmuchos exvotos del santuraio de Isis en Dion(Macedonia) representa una pareja de orejas (fig.5) y el texto “Mellichos, hijo de Hipachos aSarapis, Isis, Anubis”.

El concepto de la relación directa entre divi-nidad y fiel es tan universal que todas las religio-nes de las que nos han quedado textos literarioso epigráficos parecen haberlo contemplado en eldiálogo religioso. Ya hemos citado las palabrasde Clemente de Alejandría, quien dice que los


4 Weinreich (n. 3) 28. 5 G. Picard, Catalogue du Musée Aloui, nouvelle serie, s/a,

s/l. cb 658. Fig. 6: Terracota procedente de Carthago, s. VII? (Museo delBardo). Foto M.P. García-Bellido.

Fig. 5: Orejas del santuario de Isis (Museo de Dion,Macedonia). Foto M.P. García-Bellido.


egipcios dedican a sus dioses orejas y ojos paraatestiguar que el dios lo ve todo y lo escuchatodo. Pues bien, sabemos por la epigrafía quetambién los dioses galos “prestan oídos” a los fie-les, y el hecho es tan importante en la relacióndevoto-divinidad que así lo hacen constar en susagradecimientos escritos. Me refiero al célebre

altar de Glanum dedicado a las matres deGlanum rokloisiabo, epíteto que parece ser unatraducción al galo del griego epékoois, que “pres-tan oídos”6

Sin embargo, como he dicho, los griegos nointrodujeron información directa en la mímicaiconográfica referente a esta capacidad, pues unaexageración del miembro auditivo hubiera desfi-gurado la imagen divina. No tenemos en la ico-nografía griega hipertrofias explicativas de losatributos divinos. Sin embargo los cartaginesesno son tan escrupulosos, y algunas terracotas deCarthago podrían interpretarse de esta forma(fig. 6). Me refiero a la divinidad grávida, entro-nizada y velada que deja ver sus grandes orejasfuera del manto, “desveladas”, “destapadas”,para poder oír bien el clamor del fiel. No creo

que podamos interpretarla como una muchacha,al igual que Gauckler, pues el hecho de estarentronizada y velada indica que estamos anteuna representación de la divinidad, a la que se lamuestra encinta7. Su aparición en una tumba hade tener relación con un bien concedido por ladivinidad o quizás con la causa del fallecimiento

y la solicitud de amparo enel más allá.

Para que veamos lo uni-versal de estas súplicashumanas y respuestas divi-nas, déjenme poner letragriega a esa imagen cartagi-nesa. Se trata de un epigra-ma en que Antipatro deMacedonia (A.P. IX 46)cuenta: “una muchachaciega y sin descendenciarogó a Artemis epékoos quele concediera la gracia detener un hijo y, que si ellono era posible, entonces lade recuperar su vista perdi-da. Artemis, divinidad queampara los alumbramien-tos, le concedió las dos gra-cias”. Pues bien, aquí, enesta imagen cartaginesa de

la figura 6, la diosa entronizada ¿Ashtart? ¿Tinit?¿…? ha escuchado la voz de la plegaria y ha ben-decido al fiel, concediéndole la gracia que pedía,charis.

Para todos los fieles resulta imprescindible elque los dioses los oigan desde arriba y para elloel que los dioses desvelen sus orejas. Luciano deSamosta (Icaromenippus 25) relata cómo en elOlimpo, en “…el lugar en el que Zeus debía desentarse a escuchar las plegarias, había una seriede aberturas, semejantes a bocas de pozos, pro-vistas de tapadera, y al lado de cada una se halla-ba un trono de oro. Zeus tomó asiento junto a laprimera, retiró la tapa y prestó atención a lossuplicantes. Las plegarias que llegaban de todoslos puntos de la tierra eran diversas… ¡Oh Zeusque yo alcance el trono! ¡Oh Zeus que crezcanmis cebollas y mis ajos! ¡Oh dioses que mi padre

Fig. 7.- Exvotos ibéricos con grandes orejas y manos (Collado de los Jardines, Jaén). AlvarezOssorio núms. 33-35.

6 J. de Hoz, “Las “madres que prestan oídos”. Un epíte-to griego traducido al galo”, Studia in honorem LudoviciAegidii edendi curam pareverunt. Editorial Complutense,Madrid 1994, 187-195.

7 Procedente de una tumba de la propia Carthago, aun-que se supone que traídas de Fenicia donde el tipo escomún; se fecha en el s. VIII aC. por el contexto de latumba (Mohamed Yacoub, Le musée du Bardo, Tunez

1996, 27, fig. 15ª). Se trata de dos terracotas que fueronpublicadas ya en P. Gauckler, Les necropoles puniques deCarthage, Paris 1915, Pl. 165 (debo y agradezco el datode su publicación por Gauckler a Isabel Izquierdo).Además en Pl. 163 se ilustra el contexto total de latumba 350, tumba que desgraciadamente no parecehaber sido descrita en texto.

muera pronto!”...Estas creencias del culto popular eran tan

habituales que sirvían de prototipo para que laspersonas más cultas, menos ligadas a la mímica,ridiculizaran estos rituales que conllevaban acti-tudes supersticiosas. Este es el caso de Seneca(epist. 41, 1) quien atacando las formas vulgaresde culto, vuelve a incidir en la importancia de losdioses que escuchan, como paso previo para eldiálogo entre devoto y divinidad y nos describeademás el gesto ritual de la plegaria, elevando lasmanos al cielo y no bajándolas como veremos:“No es cuestión de elevar las manos al cielo, nide suplicar al guardián del santuario para quenos permita acercarnos al oído de la imagen conel pretexto de ser escuchados más favorablemen-te. Dios está cerca de ti, está contigo, está dentrode ti”8

¿SENTÍA EL HOMBRE IBÉRICO LA NECESI-DAD DE SER ATENDIDO POR LA DIVINIDADEPÉKOOS?

Sin ninguna duda. La primera necesidad reli-giosa del individuo es ponerse en contacto con ladivinidad para establecer una relación. No existereligión sin diálogo y en él es siempre la divini-dad la que atiende, ocurriendo sólo en los hechosextraordinarios o en los oráculos el que la divini-dad se deje oír y casi nunca directamente por elfiel.

Es muy posible que los exvotos ibéricos, y noibéricos, con grandes orejas, fuera o no de susmantos, sean representaciones de los dioses quehan escuchado la voz de la plegaria del fiel, dio-ses que seguramente tenían un epíteto en ibéricocon el mismo significado que epékoois o rokloisia-bo. Muchos de los exvotos ibéricos están velados,vestidos con manto o con traje de elite y tienenesas enorme orejas desveladas y desplegadaspara atender la súplica. Si mi propuesta escorrecta, deberíamos cambiar nuestra interpreta-ción tradicional de que se trate de imágenes defieles y suponer que, cómo en la mayoría de lossantuarios mediterráneos, los exvotos suelen

consistir en imágenes de la divinidad y no de lossuplicantes. Tan es así que las identificaciones delos lugares sagrados mediterráneos se han hechogracias a la iconografía de sus exvotos que alu-den a las características de las imágenes divinasque allí se adoran9.

También en el mundo púnico encontramoslas figurillas que ilustran las imágenes del culto.Santuarios con terracotas y exvotos que reprodu-cen la imagen divina, por ejemplo en HenchirGounifida (Tebessa). Se trata de una estela conrepresentación entronizada de Saturno yCaelestis, ésta identificada gracias a un león quela acompaña. En la favissa de un santuario cer-cano (Henchir Rohdan) han aparecido numero-sas terracotas representando a las dos divinida-des, a menudo sentadas como en la estela, concornucopias, o sujetando a un niño desnudo. Essiempre la representación de esta diosa de lafecundidad, de la abundancia (ops) y la crianza(nutrix)10.


8 Trad. Ismaél Roca, Epistolas morales a Lucilio (libros 1-IX, Epístolas 1-80), Biblioteca Clásica Gredos 92. Madrid,1986.

9 Incluso los objetos importados suelen ser depuestos enrelación con la divinidad. Este es el caso en el Heraionde Samos de representaciones en objetos menores deMut, divinidad egipcia que ya los griegos homologa-ban con Hera (Diod. 1,15). Mut era la diosa de los cie-los y la esposa del dios mayor del panteón, Amon (Ph.Brize, “Archaische Bronzevotive aus dem Heraion vonSamos”, en G. Bartolini, G. Colona, G. Grottanelli, Atti

del Convegno Internazionale: Anathema. Regime delle offertee vita del santuari nel Mediterraneo antico, Roma 1989,321). Recuérdense también las plaquitas (c. 27 cm) deLocri donde se ilustra a Persefone y a Demeter (E.Langlotz, Die Kunst der Westgriechen, München 1963,Taf. 71-73), o de Selinunte con imágenes sentadas conpolos y ofrenda divina en la mano (c.30 cm: ibm. Taf.34, 68).

10 M. Leglay, Saturne Africain, Paris 1961, Monuments I,p. 349, nº 46, lám. XIII 5.

Fig. 8.- Cabeza del santuario de la Serreta de Alcoy (Museode Alcoy). Tarradell 1968, nº 88.


De hecho esta misma diferenciación de tiposexiste en los santuarios ibéricos y su estudiopodría informarnos sobre el carácter de las divi-nidades adoradas en cada uno de ellos. Es el casode los exvotos del Collado de los Jardines (fig.7)11. Se trata de un gran conjunto de figuras deiconografía similar aunque con grandes diferen-cias de factura, de tamaño y de detalles. Es indu-dable que proceden de muy distintos talleresaunque reproduzcan una misma imagen, femeni-na, con túnica ceñida, torques y banda en diago-nal, capite velata, dejando salir unas grandes ore-jas fuera del manto para “prestar oídos”, diri-giendo hacia abajo la mirada y sus enormesmanos. Las orejas, o su simulacro, mejor quearracadas como a veces se han descrito, tienenun gran protagonismo en la imagen y deben dealudir a la capacidad divina de escuchar al fiel.Más aún, es muy probable que la extrema deco-ración que encontramos en el arte ibérico con-centrada en las orejas pueda tener que ver con elvalor inmenso de este órgano divino dentro delritual del culto. Como más abajo veremos, tam-bién la mirada y, sobre todo, las manos tendidashacia abajo son signos divinos de diálogo y deconcesión de beneficios. Es posible incluso queestos exvotos, por su repetitiva iconografía, seancopias burdas de imágenes de culto locales y quepor ello haya esta similitud figurativa dentro deciertos santuarios, similitud y especificidad queya observó Lantier12. Hasta hoy se han conside-

rado sin embargo estasimágenes como repre-sentación de las diferen-tes clases sociales de losdonantes y, con ello, lashemos tenido como“retratos” de los fieles13.

El mismo juicio memerece la escultura delSantuario de la Serretade Alcoy (fig. 8)14. Setrata de la cabeza en pie-dra de un joven, hechacon facciones muymesuradas, yo diría quemás bien reducidas enproporción al tamañototal: ojos, nariz y bocason pequeños. Sinembargo, las orejas sonenormes y se despegan

del cráneo para “prestar oídos”. Yo ofreceríaaquí, como en los exvotos anteriores, la propues-ta de ver en estas imágenes representaciones dedivinidades epékooi y no la de simples devotos.

Un último testimonio quiero presentar, cuyovalor reside en el carácter claramente oficial dela imagen. Se trata de una moneda de ilturo(Burriac, Mataró) del tránsito del s. II al I aC.(DCyP s.v.). La ciudad había comenzado sus acu-ñaciones en el s. II colocando en anverso el sím-bolo de un jabalí, sin que sepamos su significado.Después la ceca acuña sin símbolos, pero en laúltima emisión, posiblemente del tránsito de lossiglos II-I aC., tiene lugar una acuñación de muybuena calidad (fig. 9) y en ella, unidades y cuar-tos, muestran una oreja como símbolo. Es indu-dable que se refiere a la imagen laureada quereproduce el anverso, posiblemente la divinidadpatrona de la ciudad. Lo que es seguro es que nose trata de un devoto. El símbolo ha de ponerseen relación, como mencionaremos para Arsamás abajo, con algún episodio de la historia de laciudad, en el que el dios escuchó la plegaria delpueblo y concedió la gracia o previno, con suoído presto, la catástrofe.

¿SON CONSCIENTES LOS FIELES DE QUE LOSDIOSES SON PANÓPTAI?

Volvamos al texto de Clemente de Alejandríaen el que se recuerda que los exvotos de orejas y

11 F. Alvarez Ossorio, Catálogo de los exvotos de bronce ibé-ricos del Museo Arqueológico Nacional, Madrid 1941, núms.33-35.

12 R. Lantier, Bronzes votifs ibériques, Paris 1935, 20s. 13 Ibm. 14 M. Tarradell, Arte ibérico, Barcelona 1968, nº 88.

Fig. 9.- Bronce de Ilturo (prov. Barcelona). Ss. II-I aC, DCyP s.v., núms. 14 y 15. Col. IVDJ.

ojos aluden y agradecen el que los dioseslo oigan y lo vean todo, para incidir, estavez, en el énfasis que la imaginería pone aveces en las divinidades que observan,panóptai. Como hemos señalado, es la lite-ratura la que ha ayudado a conocer estascualidades de los dioses, dado que en laimaginería griega tampoco encontramosrasgos hipertróficos de los ojos.

Son llamados panóptai los dioses en laIliada (3,276 ss.) “Sol, lo ves todo y todo looyes”, dioses que observan desde arriba alos mortales, bien para perseguir la injusti-cia o favorecer la clemencia y, sobre todo,para ayudar en los sufrimientos humanos;por ello su mención en las tragedias esmuy frecuente (Esq. Eu. 1045, Supp. 139).También es muy usado por Esquilo elverbo epopteuein (Orestea: 224, Ch. 985,489, 583; Ag. 1270) ) con el mismo sentidobenéfico de divinidades vigilantes del bieny el mal15.

Sin embargo, es en culturas colindantesa la griega, con una mímica menos mesu-rada, donde podemos identificar la repre-sentación figurada de este concepto. Denuevo el mundo céltico-galo nos propor-ciona imágenes divinas que han sufridouna interpretatio Romana, pero que sonfácilmente identificables con las galas, gra-cias, en parte, a los relatos de César.

Sólo mencionaré el epígrafe de la páte-ra hallada en Chateaubleau (Seine-et-Marne), un yacimiento galoromano convarios santuarios de tradición local. La dedicato-ria se hace en latín: Deo Mercurio solitumaroAugusto. La epíclesis solitumaros en galo, que tam-bién se conoce en Bath, parece proceder de soli-“ojo” y maro “grande”16. Pues bien, en el mismosantuario han aparecido exvotos de Mercurio,recognoscible por unas pequeñas alas en el cabe-llo, cuya hipertrofia de los ojos explicaría ahora,con la inscripción de la pátera en la mano, elcarácter panóptero que poseía la divinidad enese santuario (fig. 10). Es muy posible que esteMercurio sea una de las interpretationes que ladivinidad mayor Lugus, provocó en la religiónromana, según nos dice César.

Para los editores de la inscripción, la figura deMercurio, de producción local, repetía en peque-

ño la imagen expuesta en el santuario pues, paralas fechas del santuario proporcionadas por lasmonedas, hemos de pensar en ss. II-IV, demanera que el santuario debía ya entonces pose-er imágenes de culto. Una interpretación similarse ha dado a los innumerables y repetitivos exvo-tos de Mercurio del santuario de Arvernes, todosiguales y, posiblemente, reproducciones de laimagen de culto, o el de Hercules Borvo, cuyaimagen cultual, ésta sí, apareció dentro de la pis-cina de las termas romanas, módelo de los innu-merables exvotos que se encuentran en el mismosantuario17.

No he querido atestiguar aquí exvotos ibéri-cos cuyos grandes ojos pudieran ser interpreta-dos como de divinidades panópteras o solituma-ras, pues son equívocos. Sí me ha parecido que la


15 A.H. Sommerstein, Aeschylus. Eumenides, p. 120.16 D. Gricourt, D. Hollard, F. Pilon, “Le Mercure

Solitumaros de Châteaubleau (Seine-et-Marne): Lucus

macrophtalme, visionnaire et guérisseur”. Dialoguesd’Histoire Ancienne 25/2, 1999, 127-180.

17 Ibidem.

Fig. 10.- Imagen de Mercurio solitumaro del santuario de Chateaubleau(Seine et Marne). Gricourt & Hollard & Pilon.


moneda de Arsa puede traerse a colación (fig.11). Parece claro por lo frontal del ojo y su expre-siva decoración circular que no estamos ante unmal hacer, sino ante una voluntad de expresióndel abridor de cuños. Arsa es una ciudad situadaen la Beturia túrdula, cuyas monedas muestransu topónimo escrito en latín y en neopúnico(libiofenice). Sin duda su cultura era turdetano-punica (DCyP s.v. arsa y turdulos). No puedotraer paralelos locales pero creo que también eneste caso debemos ver una representación delmismo concepto, concepto y forma que parecenhaber sido universales ¿Cómo se justifica el quéen una moneda se represente una divinidadpanóptes? No lo sabemos, pero de manera simi-lar a lo que hemos visto en las orejas de lasmonedas de Ilturo, la alusión puede ser coyuntu-ral o si queremos mítica, de la misma maneraque los gansos lo fueron en la iconografía roma-na. De esta ciudad no tenemos sino esta emisiónque podría fecharse en las guerras sertorianas.No es imposible que la ciudad se salvase de unasedio o de una derrota por ciertos signos visua-les atribuidos a la benevolencia de su divinidadprotectora.

¿DO UT DES O DO ET DAS? LA IMPORTANCIARELIGIOSA DE LA DÁDIVA DIVINA

Permítanme terminar con el comentario deotra frecuente exageración de miembros en lasimágenes ibéricas. Me refiero a las grandesmanos de muchos de nuestros exvotos (fig. 7).Son las figuras con esta precisa iconografía lasque se acumulan en el santuario de Collado delos Jardines pero también en Santiesteban. Creoque la imagen ha de interpretarse como la de unadivinidad que tras haber escuchado al fiel queestá en el ámbito terrenal, se dirige a él y le tien-de las manos con los dones que ha implorado.Para esta interpretación que propongo tambiéntenemos testimonios literarios y epigráficos en elmundo griego que nos pueden ayudar a com-prender el gesto. Son varias las epícleseis que seutilizan. Dotér: Himn. Homerico 8; Pindaro, Pean7,1; Esquilo Prom. 612; Dion. Halicarn. 2,62“dios dador de todo bien”; dóteira en fem.:Hesiodo (trab. 356); dotikós ”dadivosos”, Aris.EN 1121b16.

Es posiblemente, tras la actitud de epékoos, laprimera forma de establecer contacto en la que elfiel pide y el dios da o, al revés, el hombreempieza dando y el dios responde. Esta forma de

transmisión de los bienes y regalos entre divini-dades y fieles ha sido largamente discutida, y unartículo de Burnett Taylor que caracterizó el pro-blema del sacrificio como do ut des ha levantadomucha polémica en el cómo se estable la reci-procidad del bien divino y el don humano. Noentraremos aquí en ello, pero es naturalmenteadmitido que una de las características principa-les de la divinidad consiste en la dádiva. Dádivaque Lazzarini y Grottanelli a través de las fre-cuentes inscripciones de sacrificios han tipificadogracias al léxico utilizado en18:

a) las que utilizan el verbo chaíro, del que pro-ceden las muchas inscripciones que mencionanla cháris = gracia, caridad.

b) las que usan soxo = salvar c) el verbo dídomi y sus derivados = dar, con-

cederEstos términos griegos son similares, aunque

mas variados, a los usados en inscripciones púni-cas en las que el fiel relata que la divinidad escu-chó (shama) sus palabras y le bendijo ( brk), leconcedió el bien.

De nuevo nos faltan en la imaginería griegadatos identificativos de esta benevolencia.Gerhard Neumann constata en su célebre estudiosobre Gesten und Gebärden in der griechischen Kunstque efectivamente faltan estos gesto divinos queidentifiquen las acciones de los dioses, posible-

18 M.L. Lazzarini, “Iscrizioni votive greche”, en G.Bartolini, G. Colona, C. Grottanelli, 1989, 845-860; C.

Grottanelli, “Do ut des?” en Ibidem 45-54.

Fig. 11.- Bronce de Arsa (prov. Badajoz). S. I aC.(DCyP s.v. nº 1 Col. IVDJ.

mente por miedo a la fuerza de la ima-gen. Se temen las consecuencias de laexageración del gesto y por ello se pre-fiere representar la vida y acciones delos dioses como actos cotidianos,intrascendentes. Muy pocos gestospueden tipificarse. Sí, el del suplicantecon las manos extendidas hacia arribay las palmas mirando al dios, comonos describe Séneca, y parece habersemantenido vivo en las formas actualesde culto, al igual que la mirada dirigi-da a lo alto como gesto de súplica.

A pesar de esta precisa descripciónde Séneca la simbología de las manoses quizás la más difícil de interpretar,sin duda porque no es unívoca.Neumann supone que las figuritas,cuyos brazos van pegados al cuerpo ysujetan con una mano una ofrenda,pueden ser divinidades, incluso repre-sentaciones de una imagen cultual, unxoanon. Para esta deducción tomacomo ejemplo el naiskos del templo deHera de Chidonia, dentro del cual seobserva una figura femenina con polosy vestida como la dama de Auxerre,figura divina que posiblemente repro-duce la imagen del santuario, represen-tada en el acto de dádiva. Sería carac-terizada como charis19.

También las estelas púnicas, exvo-tos a la divinidad porque escuchó suplegaria y le bendijo, muestran lamano derecha y el antebrazo divinos, signo de suomnipontencia, símbolo de pantócrator (fig. 4).Es la forma tradicional de la bendición divina, lamisma que debemos interpretar, creo yo, en laimagen de Despeñaperros (fig. 12). Se trata de unexvoto salido en las excavaciones de Cabré cuyafactura es muy buena y sus gestos claros. La ima-gen tocada con velo y alta diadema mira haciaabajo bendiciendo con su mano derecha alhumano20. Esta es la bendición que no significasino la promesa de la concesión de los bienes,que no tienen porqué ser materiales, en un gestoque todavía hoy es válido en nuestras religiones.Sus pies desnudos vienen a confirmar esa posibleesencia divina.

Pero es en el texto de la naos de madera de

Turín dedicada a Res y a Amon, donde encontra-mos posiblemente el paralelo escrito para nues-tras imágenes ibéricas. En él se invoca a la divini-dad como “quien oye la suplica, quien tiende lamano al insignificante, quien salva al exausto21. Esen esta súplica escrita donde encontramos, creoyo, la descripción del gesto de los exvotos ibéri-cos, de aquellos capite velata y mirada hacia abajo,torques, banda cruzada sobre el pecho y las gran-des manos llenas de beneficios espirituales omateriales tendidas al fiel. Imagen y palabras quelos griegos entendían tras los epítetos de dóter, doi-tikos o pantochrator.

En algunos de estos exvotos ibéricos, sobretodo en los masculinos, la imagen parece repre-sentar por su vulgaridad a un fiel, a un orante,


19 G. Neumann, Gesten und Gebärden in der GriechischenKunst (Berlin 1965) 82.

20 I. Calvo & J. Cabré, “Excavaciones arqueológicas enen Collado de los Jardines (Despeñaperros)”, Junta

Superior de Excavaciones y Antigüedades, Memorias 1918, nº2, L. 20; Alvarez Osorio, cit. (n. 11) nº 17.

21 A.Erman; Aegyptische Religion 63, Abb. 56, Abb.1.

Fig. 12.- Exvoto de Collado de los Jardines (Alvárez Ossorio nº 17).


como normalmente se las ha descrito. Sin embar-go no olvidemos, como refiere Neumann, que,gracias a la influencia griega clásica y helenística,la imagen de los dioses se humaniza y vulgariza.Los dioses se visten como las oferentes y se acer-can a ofrecer libaciones en los altares de otrosdioses. Las actitudes divinas se hacen humanas ycotidianas pues basta un símbolo para que poda-mos identificar a la divinidad. Sin embargo el ofe-rente ibérico del exvoto necesita enfatizar almenos la parte esencial de la figura divina que haproducido el bien, en este caso las manos (fig. 13).

Hemos visto que la descripción de Séneca(epist. 41, 1) sigue siendo válida para los gestosactuales del culto. También actual es la imagende estos exvotos ibéricos en el esquema de surepresentación, con la mirada y las manos tendi-das hacia el fiel. La religión cristiana, que tanta

iconografía oriental y clásica retiene, efigia a laVirgen de la Caridad (charis), advocada y queri-da en todos los hospitales y conventos de lasHermanas de la Caridad, de manera similar alos exvotos que comentamos (fig. 14): manto quele cubre la cabeza, la mirada dirigida al ámbitoterrenal, al igual que las manos con las que lesconcede los dones que le han solicitado. Los ges-tos divinos siguen siendo los mismos, aún hoy endía, por la claridad y expresividad de su mímica.

EPÍLOGO

Todos estos gestos han sido naturalmenteobservados y comentados por los estudiosos quese han ocupado del tema. Es sin duda Nicoliniquien más se ha extendido sobre ellos:

L’homme doit voir la divinité, son regarddoit l’implorer: on lui donne donc des yeux pourcela. Il doit aussi l’entendre; ses oreilles seronttrès soignées, figurées sur la mitre ou sur les che-veux, ou bien faites d’un simple trou dans latête…22. Sin embargo, en casi ninguna religión la

Fig. 13.- Exvoto de Castillar de Santiesteban (Museo arque-ológico de Barcelona). Tarradell 1968, nº 106.

Fig. 14.- Virgen de la Caridad, llamada Nª Sra de los mila-gros.

22 G. Nicolini, Les bronzes figurés des sanctuaires ibériques,Paris 1969, p. 259

contemplación directa de dios está al arbitrio delfiel. Las epifanías divinas son actos tan raros queson considerados como milagrosos o propiossólo de ciertas fiestas. Es dios quien vigila y paraello es panopter o panderkes, y quien escucha, epe-koos, todos ellos epítetos divinos frecuentes,como hemos visto, de capacidades magnificadas,más propias de los dioses que de los fieles y queno se encuentran referidos a los actos humanosen el culto.

LA DESNUDEZ Y LA FRONTALIDAD

Otras características de la imaginería ibéricapodrían ponerse también en relación con la esen-cia divina de sus representaciones. Me refierodesde luego a la desnudez y también a la fronta-lidad. Ambas han sido tratadas por Lantier,Nicolini y Prados. Lantier señala (p. 20) que ladesnudez es muy rara en Castillar deSantiesteban, inexistente en El Cerro de losSantos pero muy frecuente en Despeñaperros. Esevidente que tenemos aquí una caracterizacióndel culto de estos santuarios, siendo muy posibleque la divinidad de este último lugar fuera advo-cada por sus beneficios de fertilidad y que la des-nudez fuera una de las formas en las que la divi-nidad de la naturaleza se presentaba al fiel.Recuérdese que en el santuario de Ikaros, y lomenciono por la similitud de la iconografía desus exvotos con los ibéricos, uno de los conjun-tos lo forman las figuritas femeninas de terracot-ta que pegan sus manos a los flancos y muestransu desnudez, sujetándose una de ellas los senoscon las dos manos, al igual que las de Collado delos Jardines. A este conjunto se suma en Ikaros elde los jinetes y el de los animales, más otro debrazos y manos. El nombre de la divinidad sedesconoce pero se ha supuesto que tuviera rela-ción con Artemis23. Es muy posible también queen Jaén una divinidad del bosque, que ampara lanaturaleza y con ello la fertilidad de hombres yanimales, fuera la adorada en estos santuariosibéricos, especialmente en el de Despeñaperrosdonde son más frecuentes las figuras desnudas;una divinidad de la naturaleza pura habría pro-vocado las representaciones que nos ocupan

La frontalidad es otra de las carácterísticasmencionadas por los estudiosos del tema. Enalgunos casos se ha traído a colación el paralelo

de los xoana arcaicos pero sólo desde el punto devista formal y no el del contenido. Nicolini (p.259) dice: le savant que étudie la statuette parled’un art frontal, mais que signifie cette “frontali-té”… mais une intention de tourner l’image dedévot vers le dieu? Sin embargo, la similitud de laforma del vestido, con pequeñas variantes demanto corto o largo, tiara o velo sin tocado,podría hacer suponer que efectivamente los simu-lacros de los santuarios hubieran sido xoana concuerpo de madera donde se ha grabado la desnu-dez, al que se articulaban los miembros y se ves-tía en casos de diferentes formas según las ocasio-nes. Esta era la forma arcaica del culto. Ello con-llevaba una clara frontalidad pues el fiel no veíasino la parte delantera de la divinidad. Es indu-dable que los vestidos regalados -como el mantoa Atenea- reproducían la vestimenta de la elitesocial, tanto la masculina como la femenina. Lasdivinidades hasta el s. XVII se han ilustrado conropajes coetáneos a los de los fieles que los ado-ran. Por ello estos exvotos son un precioso testi-monio de los hábitos de vestido de los íberos con-temporáneos, causa de la gran dificultad de inter-pretación iconológica que tenemos hoy. Sólo cier-tas características como la desnudez y, sobre todola mímica, las hipertrofias, pueden ayudarnos adiferenciar divinidades de devotos.

Aunque los exvotos ibéricos de los tres san-tuarios Collado de los Jardines y Castellar deSantiesteban ( Jaén) parecen haber sido muy simi-lares, y dentro de esta homogeneidad se ha enfo-cado siempre su estudio, ciertas preferencias quefueron ya constatadas por Lantier denotan unacierta especificidad en tipo de exvoto. Comoejemplo diré que Lantier y Prados resaltaron elhecho de que los jinetes estén ausentes enCastellar y haya muy pocos en Collado de losJardines, siendo los más numerosos los proceden-tes de la Luz; de la misma manera que es Colladode los Jardines el lugar que proporciona más figu-ras femeninas desnudas o con manto y manosextendidas24. Es indudable que una especificidadde esta categoría ha de estar en relación con elcarácter divino del culto y no con la sociedad quelos ofrece como ha sido la interpretación genera-lizada desde Lantier. Sin embargo el estudio deesta especificidad rebasa el objetivo de estas líne-as, cuyo fin no es sino llamar la atención sobre losgestos, la mímica, de estas imágenes ibéricas25.


23 H.E.Mathiensen, Ikaros. The hellenistic Settlements, I: Theterracotta figurines, Copenhagen 1982, 18s.

24 Lantier 20; Prados 14225 Sí debería haber incluido los gestos y símbolos de los

guerreros, a caballo y a pié, para los que hubiera podi-

do traer a colación tantas imágenes oficiales hechas enlas monedas de divinidades y patronos ciudadanos efi-giados como jinetes y con armas, de manera casi idén-tica a las representaciones de los exvotos; ello quedapara otra ocasión.


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