italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse

ITALIJUMET9 789612 378080

ISBN 978-961-237-808-0

UMETITALIJUMETITALIJUMETITALIJITALIJUMETITALIJUMETITALIJITALIJUMETITALIJUMETITALIJITALIJITALIJUMETITALIJUMETITALIJTINE GERM

ITALIJANSKA UMETNOST ZGODNJE IN VISOKE RENESANSEARHITEKTURA IN KIPARSTVOOddelek za umetnostno zgodovinoLjubljana 2016

TINE

GER

M: I

TALI

JANS

KA U

MET

NOST

ZGO

DNJE

IN V

ISOK

E RE

NESA

NSE:

AR

HIT

EK

TU

RA

IN

KIP

AR

STVO

Učbenik Italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse prelamlja s tradicionalnim načinom obravnavanja rene-sančne umetnosti: namesto običajne vasarijevske paradi-gme življenj umetnikov (našte-vanja umetnikov in njihovih del v kronološkem zaporedju) ponuja domišljen preplet dveh pristopov, tematskega in kro-nološkega. Tako je predvsem poudarjena splošna umetno-stna situacija v obravnavanem času in prostoru, jasno so predstavljene osrednje smeri razvoja in poglavitne naloge ter izčrpno razložena načela posameznih umetniških poja-vov. Vse to študente opremi s strokovnim aparatom, s pomo-čjo katerega se lahko lotijo pre-sojanja katerih koli spomeni-kov, obenem pa jim natančna slogovna in ikonografska ana-liza renesančnih arhitekturnih in kiparskih del ponuja zgled za pozorno opazovanje in ra-zumevanje likovne umetnosti različnih obdobij.

Rebeka Vidrih

Nova izdaja univerzitetnega učbenika Italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse: arhitektura in kiparstvo je bi-stveno obogatena, saj besedilo dopolnjuje bogat izbor slikov-nega gradiva. Skrbno premi-šljen pregled najpomembnej-ših umetnostnih spomenikov zgodnje in visoke renesanse avtor predstavi jasno in pregle-dno: opozori na oblikovne in slogovne značilnosti, poudari vsebinske novosti, oriše glavne razvojne tokove ter povezave med umetnostnimi središči. Posebej izpostavi vodilne ume-tnike, ki so zaznamovali razvoj arhitekture in kiparstva v Itali-ji, opredeli specifiko in pomen njihovega dela ter se – zlasti v primeru kiparskih del – po-sveti ikonografskim zanimivo-stim. Prof. Germ na jasen in koncizen način posreduje za-okrožen pogled na arhitektur-no in kiparsko ustvarjalnost v renesančni Italiji, zaradi teko-čega jezika pa je knjiga hkrati prijetno branje za vse ljubite-lje renesančne umetnosti.

Ivana Prijatelj Pavičić

TINE GERM (1967) je profesor na Oddelku za umetnostno zgodo-vino Filozofske fakultete Uni-verze v Ljubljani, kjer predava evropsko umetnost poznega srednjega veka in renesanse. Je avtor številnih znanstvenih razprav ter pisec knjig Nikolaj Kuzanski in renesančna ume-tnost (Tretji dan, 1999), Po-dobe antičnih bogov v likovni umetnosti od antike do izteka baroka (DZS, 2001), Ikonolo-ške študije (KUD Logos, 2002), Simbolika cvetja (Mladinska knjiga, 2002), Simbolika števil (Mladinska knjiga, 2003), Sim-bolika živali (Modrijan, 2006), Podoba in pomen v likovni ume-tnosti (Založba Pivec, 2006), Gotsko slikarstvo (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2009), Gotska arhitektura in kiparstvo (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2009), Italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse: arhitektura in kiparstvo (Znanstvena založ-ba Filozofske fakultete, 2011), Staronizozemsko slikarstvo (Znanstvena založba Filozof-ske fakultete, 2013) ter Smrt kraljuje povsod in bela Smrt triumfira (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2015).

Italijanska_umetnost_zgodnje_in_visoke_renesanse_naslovka_FINAL.indd 1 12.2.2016 8:55:24

Ljubljana 2016

Tine Germ

ITALIJANSKA UMETNOSTZGODNJE IN VISOKE RENESANSE

Arhitektura in kiparstvo

Italijanska_umetnost_zgodnje_in_visoke_renesanse_FINAL.indd 1 12.2.2016 10:03:48

ITALIJANSKA UMETNOST ZGODNJE IN VISOKE RENESANSEArhitektura in kiparstvo

Avtor: Tine GermRecenzenta: Ivana Prijatelj Pavičić, Rebeka VidrihLektorica: Elizabeta PotočnikTehnično urejanje in prelom: Jure PreglauSlika na naslovnici: Michalangelo, David, 1501–1504, Firence

© Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2016.Vse pravice pridržane.

Založila: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v LjubljaniIzdal: Oddelek za umetnostno zgodovinoZa založbo: Branka Kalenić Ramšak, dekanja Filozofske fakulteteVodja Uredništva visokošolskih in drugih učbenikov: Janica Kalin

Naslovnica: VBG d. o. o.Tisk: Birografika Bori, d. o. o.Ljubljana, 2016Druga, dopolnjena izdajaNaklada: 300 izvodov

Cena: 23,90 EUR

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

7.034(450)(075.8) 730.034(075.8) 72.034(075.8)

GERM, Tine Italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse : arhitektura in kiparstvo / Tine Germ. - 2., dopolnjena izd. - Ljubljana : Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2016

ISBN 978-961-237-808-0

283343872


Kazalo

3

Kazalo

Predgovor ........................................................................................................................................................................................ 5

1 Uvod v italijansko renesančno arhitekturo ............................................................................................................. 9

1.1 Položaj arhitekta, razumevanje umetnika in umetniške ustvarjalnosti ................................................... 9

1.2 Renesančna arhitekturna teorija in estetika ....................................................................................................11

1.2.1 Arhitekturni traktati in renesančna arhitekturna teorija ...................................................................11

1.2.2 Pojmovanje lepega in poglavitna načela renesančne estetike ......................................................16

1.3 Ključne arhitekturne naloge ..................................................................................................................................20

1.3.1 Cerkev na osnovi centralnega tlorisa .......................................................................................................20

1.3.2 Mestna palača ..................................................................................................................................................24

1.3.3 Podeželska in primestna vila .......................................................................................................................35

1.4 Renesančni urbanizem in koncept idealnega mesta ....................................................................................39

2 Arhitektura zgodnje renesanse ....................................................................................................................................47

2.1 Oris razvoja in slogovne značilnosti ....................................................................................................................47

2.1.1 Firence .................................................................................................................................................................47

2.1.2 Rim ........................................................................................................................................................................51

2.1.3 Benetke ...............................................................................................................................................................55

2.1.4 Milano ..................................................................................................................................................................60

2.1.5 Mantova ..............................................................................................................................................................62

2.1.6 Ferrara ..................................................................................................................................................................64

2.1.7 Urbino ..................................................................................................................................................................64

2.1.8 Neapelj ................................................................................................................................................................66

2.2 Vodilni arhitekti zgodnje renesanse v Firencah ..............................................................................................68

2.2.1 Filippo Brunelleschi (1377–1446) ..............................................................................................................68

2.2.2 Leon Battista Alberti (1404–1472) .............................................................................................................74

2.3 Vodilni arhitekti zgodnje renesanse v Benetkah ............................................................................................81

2.3.1 Pietro Lombardo (Pietro Solari, ok. 1435–1515) ..................................................................................81

2.3.2 Mauro Codussi (ok. 1440–1504) .................................................................................................................84

3 Arhitektura visoke renesanse ........................................................................................................................................89

3.1 Oris razvoja in slogovne značilnosti ...................................................................................................................89

3.1.1 Milano ..................................................................................................................................................................90

3.1.2 Rim .......................................................................................................................................................................93

3.1.3 Benetke ...............................................................................................................................................................98

3.1.4 Firence in srednja Italija ............................................................................................................................. 102

3.2 Rim – središče visoke renesanse ....................................................................................................................... 108

3.2.1 Donato Bramante (1444–1514) ............................................................................................................... 108

3.2.2 Michelangelo Buonarroti (1475–1564) ................................................................................................. 112


Italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse

4

3. 3 Visokorenesančna arhitektura Benetk ........................................................................................................... 119

3.3.1 Jacopo Sansovino (1486–1570) .............................................................................................................. 119

4 Uvod v renesančno kiparstvo..................................................................................................................................... 129

4.1 Geneza sloga in osnovne značilnosti .............................................................................................................. 129

4.2 Teoretska izhodišča renesančnega kiparstva .............................................................................................. 135

4.3 Umetniška svoboda in odnos med umetnikom in naročnikom ............................................................ 137

4.4 Materiali in tehnike ................................................................................................................................................ 138

4.5 Ključne naloge renesančnega kiparstva ........................................................................................................ 140

4.5.1 Portret ............................................................................................................................................................... 140

4.5.2 Konjeniški spomenik ................................................................................................................................... 147

4.5.3 Nagrobnik ....................................................................................................................................................... 153

4.5.4 Drobna bronasta plastika .......................................................................................................................... 164

5 Kiparstvo zgodnje renesanse ..................................................................................................................................... 171

5.1 Lorenzo Ghiberti in kiparstvo prehodne dobe ............................................................................................ 171

5.2 Zgodnjerenesančno kiparstvo v Firencah ..................................................................................................... 182

5.3 Zgodnjerenesančno kiparstvo v Benetkah in ostalih umetnostih središčih Italije .......................................................................................................................................................... 190

5.4 Vodilni predstavnik zgodnjerenesančnega kiparstva: Donatello.......................................................... 201

6 Kiparstvo visoke renesanse ......................................................................................................................................... 215

6.1 Oris razvoja visokorenesančnega kiparstva .................................................................................................. 215

6.2 Vodilni predstavnik visokorenesančnega kiparstva: Michelangelo ..................................................... 228

7 Vprašanja za utrjevanje snovi ..................................................................................................................................... 245

7.1 Arhitektura ................................................................................................................................................................ 245

7.2 Kiparstvo .................................................................................................................................................................... 245

8 Viri in literatura..................................................................................................................................................................... 247

8.1 Viri ................................................................................................................................................................................. 247

8.2 Strokovna literatura – arhitektura ..................................................................................................................... 248

8.2.1 Pregledna dela .............................................................................................................................................. 248

8.2.2 Monografske in tematske študije ........................................................................................................... 248

8.3 Strokovna literatura – kiparstvo ........................................................................................................................ 249

8.3.1 Pregledna dela .............................................................................................................................................. 249

8.3.2 Monografske in tematske študije ........................................................................................................... 249


5

Predgovor

Predgovor

Učbenik Italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse: arhitektura in kiparstvo je zasnovan skladno s sodobnimi načeli obravnave vsebinskega področja, kar pomeni, da združuje klasični način kronolo-škega pregleda razvoja renesančne arhitekture in kiparstva s tematskim pristopom, ki posebej izpo-stavlja ključne vsebine in natančno analizira najpomembnejše spomenike. Razdeljen je na dve veliki enoti: prva je posvečena arhitekturi, druga kiparstvu. Struktura obeh enot je tridelna: uvodni del s tematskimi sklopi, kratek oris razvoja in poglobljena analiza ključnih spomenikov, pri čemer je zaradi večje preglednosti upoštevana še slogovna delitev na zgodnjo in visoko renesanso. Besedilo dopolnju-jejo barvne slike, tlorisi in shematizirani prikazi, ki ilustrirajo obravnavanje spomenike in omogočajo lažje razumevanje snovi.

V prvi enoti, ki obravnava stavbarstvo, so uvodoma orisane kulturnozgodovinske okoliščine in predvsem novo pojmovanje vloge umetnosti in umetnika. Temu sledi poglavje, ki se ukvarja z rene-sančno arhitekturno teorijo in estetiko. Naslednji vsebinski sklop je posvečen ključnim nalogam rene-sančnega stavbarstva. Na področju sakralne arhitekture je v središču zanimanja tip cerkvenega prosto-ra s centralnim tlorisom, medtem ko so izmed nalog profanega stavbarstva kot najznačilnejše izposta-vljene mestna palača ter primestna in podeželska vila. Zadnje poglavje uvodnega dela je posvečeno renesančnemu urbanizmu in razvoju koncepta idealnega mesta.

Uvodu s tematskimi sklopi sledi klasično zastavljen kronološki oris zgodnjerenesančne arhitekture s predstavitvijo ključnih spomenikov, njihovo slogovno opredelitvijo in umestitvijo v razvojne tokove. Ob spremljanju kontinuitete razvoja v kronološkem smislu je upoštevan tudi regionalni vidik, ki vklju-čuje pregled dogajanja v vodilnih središčih, kot so Firence, Benetke, Rim, Milano, Mantova, Urbino in Neapelj. Šele osvetlitev specifičnih, regionalno pogojenih značilnosti stavbarstva na eni strani in opozarjanje na medsebojne vplive na drugi strani lahko vzpostavi dovolj celovito sliko arhitekturne ustvarjalnosti, temeljnih značilnosti in raznolikosti slogovnih variant italijanske renesančne arhitekture.

Oris arhitekturnega razvoja je v naslednjem poglavju nadgrajen z analizo najpomembnejših spo-menikov v obeh vodilnih umetnostnih centrih: Firencah in Benetkah. Predstavitev opusa dveh veli-kanov zgodnjerenesančnega sloga – Filippa Brunelleschija in Leona Battiste Albertija – omogoča bolj poglobljeno razumevanje začetkov renesančne arhitekture. Podrobnejša predstavitev del Pietra Lom-barda in Maura Codussija dogajanje v Firencah dopolni s primerjalno analizo arhitekture v Benetkah, kjer je zaradi lokalnih geografskih in kulturnozgodovinskih dejavnikov razvoj potekal drugače, slogovne značilnosti beneškega stavbarstva pa se opazno razlikujejo od florentinskih.

V poglavjih, posvečenih arhitekturi visoke renesanse, je uporabljen enak pristop: kratek oris razvo-ja stavbarstva v pomembnejših središčih – Milano, Rim, Benetke in Firence – je nadgrajen z natančnej-šo obravnavo rimskega visokorenesančnega stavbarstva z Bramantejem in Michelangelom ter beneške arhitekture z Jacopom Sansovinom kot vodilnim predstavnikom. Zaradi celovitejše predstavitve razvoj-nih tokov v času visoke renesanse to poglavje nujno odpira tudi pogled naprej, v obdobje manierizma. Manierizma kot prevladujoče slogovne govorice pozne renesanse se sicer ne loteva, naznači pa zamet-ke tega sloga ter opozarja na hkratno sobivanje slogovnih značilnosti visoke in pozne renesanse v drugi četrtini 16. stoletja.

Druga enota, posvečena renesančnemu kiparstvu, ima podobno strukturo kot prva. Kratkemu uvodu z orisom geneze renesančnega kiparstva sledijo tematska poglavja, ki obravnavajo teoretska izhodišča renesančnega kiparstva, materiale in tehnike ter najpomembnejše kiparske naloge: portret, konjeniški spomenik, nagrobnik in drobno bronasto plastiko. Zaradi specifike razvoja zgodnjerenesanč-nega kiparstva, kjer Firencam nesporno pripada vodilna vloga, je pozornost osredotočena na delovanje florentinskih mojstrov, med katerimi po vsestranskosti delovanja in pomenu za razvoj renesančnega kiparstva izstopa Donatello. Ker umetnostna produkcija ostalih italijanskih mest z izjemo Benetk ne more tekmovati s florentinskim kiparstvom, je pregled dopolnjen s predstavitvijo razvoja v Benetkah in



6

kratkim orisom dogajanja v drugih umetnostnih središčih. V času visoke renesanse se Firencam in Be-netkam pridruži še Rim, ki postane vodilni center, pregled razvoja pa je v znamenju največjega visoko-renesančnega kiparja – Michelangela Buonarrotija – in njegovega vpliva na sočasno kiparstvo v Italiji.

Učbenik zaključujejo vprašanja za utrjevanje snovi, ki so urejena po vsebinskih sklopih, ter pregled virov in strokovne literature. Pri izboru strokovne literature je kot eden od pomembnih kriterijev upo-števana dostopnost del v knjižnici Oddelka za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani in v drugih slovenskih knjižnicah.

Ob koncu še opomba o zapisu imen umetnostnih spomenikov in naznačitvi hierarhije v smislu pričakovanih standardov znanj. Spomeniki, ki sestavljajo obvezen nabor del v skladu z učnimi cilji, so zapisani v odebeljenem tisku, medtem ko so ostali vključeni kot primerjalno gradivo, ki dodatno osve-tljuje kontekst razvoja in slogovne značilnosti. Pri prvi omembi arhitekturnih spomenikov v zgodovin-skem pregledu je zaradi večje razumljivosti navedeno slovensko poimenovanje, v oklepaju pa je dodan izvirnik v italijanskem jeziku. Le v primerih, ko je izvirno poimenovanje trdno zakoreninjeno v slovenski strokovni literaturi in bi bilo slovenjenje preveč okorno, je spomenik naveden zgolj v originalu. (Na primer Bramantejev Tempietto, ki ga ne slovenimo, saj obliki »Tempeljček« ali »Mali tempelj« nista posebej posrečeni.) Nadaljnje omembe istega spomenika sledijo utečeni jezikovni praksi: v primerih, ko je slovenjena oblika sprejeta kot standard (npr. bazilika sv. Petra v Rimu) je uporabljeno slovensko poimenovanje, kadar pa je v literaturi bolj ustaljena izvirna oblika (npr. cerkev Santa Maria Novella v Firencah), prevladuje originalni zapis imena. Imena kiparskih del so v nasprotju z arhitekturnimi spo-meniki manj problematična, saj so razen redkih izjem povsod uveljavljena slovenska poimenovanja.


ARHITEKTURA


9

Uvod v italijansko renesančno arhitekturo

1 Uvod v italijansko renesančno arhitekturo

1.1 Položaj arhitekta, razumevanje umetnika in umetniške ustvarjalnosti

Renesansa z razvojem humanizma in razcvetom umetnosti prinese tudi novo vrednotenje umetniške ustvarjalnosti in s tem spremenjeni položaj umetnika, ki pridobi status ustvarjalca in se otrese srednje-veškega razumevanja umetnika kot obrtnika. Z velikani visoke renesanse – Leonardom, Michelange-lom, Rafaelom – se dokončno uveljavi moderno razumevanje umetnika-genija, ki ga njegova nadarje-nost povzdiguje nad običajne ljudi, v kontekstu socialne hierarhije pa postane enakovreden sogovornik eliti izobraženih aristokratov, naročnikov in zaščitnikov umetnosti.

Za veliki preobrat so najbolj zaslužni prav arhitekti. Ti si namreč že v srednjem veku izborijo po-seben status, ki se odločno razlikuje od položaja slikarjev in kiparjev. Zaradi potrebnih znanj aritmeti-ke, geometrije, fizike, statike itd., so morali biti arhitekti izobraženi ljudje, ki so obvladovali temeljna znanja s področij svobodnih umetnosti (artes liberales). V tem se razlikujejo od mojstrov obrtnikov, ki skladno s srednjeveškimi predstavami potrebujejo zgolj ročne spretnosti, ne pa tudi širše izobraz-be. Veliki arhitekti zgodnje renesanse so izobraženi možje, nekateri med njimi celo izjemno razgle-dani humanisti, ki so uživali velik ugled tako med sodobnimi učenjaki kot med naročniki. Značilno je, da se dobro zavedajo potrebe po široki izobrazbi, kar je razvidno tudi v njihovih teoretskih razpra-vah. Leon Battista Alberti na široko piše o različnih vedenjih in znanjih, ki jih mora imeti arhitekt. V traktatu O arhitekturi (ok. 1445–1452) že takoj v uvodu natančno opredeli razliko med arhitektom in gradbenikom, kar je obenem (vsaj v bistvenih potezah) tudi razlika med renesančnim razumevanjem umetnika v odnosu do mojstra različnih obrtnih spretnosti. »Preden začnem z razpravo, naj poja-snim, koga bi sploh lahko označili za arhitekta. To gotovo ni mizar, in čeravno izurjenost slednjega prav nič ne zaostaja za veščostjo drugih mojstrov, lahko zanj trdimo, da je zgolj rokodelec in orodje, s katerim si arhitekt pomaga. Arhitekt je torej človek, ki lahko s svojim bistrim umom, razsodnostjo, plemenito dušo in znanjem zasnuje ter nato z utežmi in materialom, ki ga mora primerno razporediti in utrditi, tudi postavi zgradbe, ki primerno zadostijo človekovim potrebam. Tak mož mora biti seveda izobražen in seznanjen z vsemi cenjenimi dosežki in ugotovitvami, povezanimi z njegovim delom.«1 K temu dodaja, da mora arhitekt študirati stavbe, kot literat študira besedila, predano raziskovati najboljše stvari in biti vešč vseh svobodnih umetnosti. Iz Albertijevega razumevanja arhitekta izha-jata tudi oblika in namen njegovega traktata o arhitekturi, ki ni namenjen samo arhitektom, temveč širšemu krogu izobražencev – vsem, »ki se posvečajo študiju plemenitih stvari«. Pravi arhitekt je umetnik-filozof, človek, ki ima željo po ustvarjanju in grajenju vsajeno globoko v svoji duši. Arhitekt v duhu snuje čudovite stavbe, ki so čisto idejne konstrukcije (ab omnia materia separata), vendar ima hkrati tudi znanje in sposobnost, da svoje idejne zamisli realizira oziroma jih lahko po njegovih natančnih načrtih in navodilih zgradijo gradbeni mojstri.

Alberti je hkrati človek, ki uteleša vizijo renesančnega arhitekta (in umetnika v širšem pomenu besede, saj njegovo delovanje ni bilo omejeno na arhitekturo). Ni samo arhitekt, kipar in slikar, je tudi vodilni umetnostni teoretik zgodnje renesanse, prodoren mislec in humanist. Danes velja, da je Alberti prvi renesančni »uomo universale«. Zanimal se je za najrazličnejša področja znanosti (zlasti za mate-matiko, astronomijo in kartografijo), bil je doktor obojega (cerkvenega in posvetnega) prava, pisatelj, ki je tekoče pisal tudi v latinščini in grščini, glasbenik in utemeljitelj renesančne arheologije, ob tem pa športnik, poznavalec konj ter uglajen svetovljan, ki je prijateljeval z izobraženci, knezi in cerkvenimi odličniki. Razumljivo je, da je človek takšnega kova v kulturnem okolju, ki ga je zaznamoval renesančni humanizem, brez večjih težav dokazal, da arhitekt ni zgolj gradbeni mojster in da arhitekturno snovanje (ali umetniško ustvarjanje na katerem koli področju) ni običajno obrtno delo.

1 Alberti, O arhitekturi, Uvod, str. 6, (navedeno po prevodu Tomaža Jurce, Ljubljana 2007).



10

Dejavniki, ki so vplivali na spremembo položaja umetnika v renesančni družbi, so kompleksni, ključno vlogo pa igra prevrednotenje njegovega dela. Za novo razumevanje umetnosti si niso prizade-vali zgolj umetniki sami, močno podporo so dobili tudi pri posameznih humanističnih piscih in sočasnih filozofih. Na tem področju je pomembno vlogo odigral renesančni neoplatonizem: filozof nemškega rodu Nikolaj Kuzanski (1401–1464) je med prvimi, ki s svojim razumevanjem umetniške ustvarjalnosti utira pot novemu konceptu umetnika kot navdahnjenega genija.

Za Kuzanca je ustvarjalnost »živa podoba večne umetnosti«, božanske ustvarjalne sile, ki je iz niča ustvarila vesolje v vsej njegovi lepoti. Zmožnost kreativnega snovanja je po njegovem prepričanju temeljna sposobnost človeka, lastnost, ki ga opredeljuje v odnosu do stvarstva in na osnovi katere se človek prilikuje Stvarniku. Kuzanski pravi, da je »človek drugi bog«. Kakor je namreč Bog stvarnik realno obstoječih stvari in naravnih oblik, tako je človek ustvarjalec miselnih reči in umetnih oblik, ki niso nič drugega kot podobe njegovega uma, tako kot je stvarstvo podoba Božjega uma. Izjemno pomenljivo je, da za ponazarjanje tega odnosa uporabi prispodobo slikarja: »Poglej, naš duh je sila, ki predstavlja omejeno podobo Božje umetnosti. Skladno s tem je vse, kar obstaja v absolutni umetnosti kot popolna stvarnost, v našem duhu zajeto kot podoba. Stvariteljska umetnost je naš duh ustvarila tako, kot bi ho-tela ustvariti samo sebe…, kot bi želel slikar naslikati samega sebe.« (Idiota de mente, XIII.)

Temu Kuzanski pridružuje izrazito napredno razumljeno načelo svobodne volje ustvarjalnega duha, ki v enaki meri velja tako za Boga kot za človeka. Poudarja, da »človekov duh, ki je podoba absolutnega duha, v človeških okvirih določa stvari v svoji zamisli svobodno, tako, kot sam hoče, in je merodajen za vsa svoja dela.« (De venatione sapientiae, XXVII). V tej luči razreši tudi vprašanje razmerja med ume-tnostjo in naravo, s katerim so se tako intenzivno ukvarjali renesančni umetniki in pisci o umetnosti. Kuzanec sicer ne dvomi, da umetnost posnema naravo, vendar to posnemanje ni mímesis, kakor jo je opredelil Platon, temveč kreativno poustvarjanje, ki išče pot k resničnemu bistvu stvari: »Vsaka umetnost temelji na opazovanju narave, za katero modrec predpostavlja, da lahko v njej najde vzrok njenega obstoja, ki ga ne pozna. K najdenemu doda umetnost, tako da z oblikovanjem dopolni podobo, kar je bistvo umetnosti, ki posnema naravo.« (Compendium, IX.)

Umetnik je sposoben v stvareh videti ali vsaj slutiti njihovo oblikujočo bit – formo ali idealno obliko – in jo abstrahirati v predstavo, abstrakcijo, ki jo v svojem delu poskuša znova udejanjiti ter pri tem ujeti bistvo idealne oblike. S prizadevanjem, da bi se čim bolj približal svojemu cilju, ustvarja umetnik novo, popolnejšo in lepšo podobo od tiste, ki jo vidi v naravi. To je misel, ki jo najdemo tudi pri Albertiju: ume-tnik mora slikati tako, da bodo podobe »vodile gledalčevega duha onstran stvari, na katero gleda.« Podobno razmišljata tudi vodilna italijanska predstavnika neoplatonistične filozofije, Marsilio Ficino (1433–1499) in Giovanni Pico della Mirandola (1463–1494), predvsem pa so takšno stališče vztrajno zagovarjali veliki renesančni umetniki in pisci o umetnosti, najbolj dosledno Leonardo da Vinci.

Ob tem je zanimivo, da je bilo za izoblikovanje pojma umetniške ustvarjalnosti, celo za samo sodobno poimenovanje te umetnikove dejavnosti, potrebno presenetljivo veliko časa. Tako Ficino še v drugi polovici 15. st. piše, da si umetnik iz-mišlja (excogitatio) svoja dela, Leonardo pravi, da slika oblike, ki jih ni v naravi (forme che non sono in natura), Rafael piše, da oblikuje sliko po svoji ideji, in podobno Michelangelo, ki upo-rablja izraz vizija ali idejna predstava. Niti Vasari v Življenjih slavnih slikarjev, kiparjev in arhitektov (Firence, 1550, dopolnjena in razširjena izdaja 1568) ne uporablja besede umetniška ustvarjalnost, čeprav nedvomno opisuje prav to. Šele v 17. st. pride do povsem nedvoumne označbe, kot jo poznamo danes: »de novo crea-re«, na novo ustvarjati, ustvariti torej nekaj, česar poprej še ni bilo. To izjemno dejanje je v krščanski kulturi tako tesno povezano s predstavo o Stvarniku, da so se celo renesančni pisci raje izognili rabi besede »ustvar-jati«, čeprav so človeka postavili v središče sveta in mu dodelili malone božanske atribute.2

2 Izraz »de novo creare« v opisovanju umetniške ustvarjalnosti prvi uporabi poljski pesnik in literarni teoretik Kazimierz Maciej Sar-biewski (1595–1640), največji latinski pesnik 17. st., ki ga je papež Urban VIII. 1622 v Rimu okronal z lovorjevim vencem kot najboljšega pesnika svojega časa (poeta laureatus). Sodobno razumevanje umetniške ustvarjalnosti se v celoti izoblikuje šele v 19. st., ko se uveljavi prepričanje, da je samo umetnik resnični ustvarjalec. Zanimivo je, da francoski pesnik in filozof Hugues-Félicité Robert de Lamennais (1782–1854) takšno stališče uveljavi prav po analogiji z božansko stvariteljsko močjo: »Umetnost je za človeka to, kar je za Boga stva-riteljska moč«. To je motiv, ki ga prvič srečamo v renesansi, natančneje v spisih Nikolaja Kuzanskega. (Glej: Tine Germ, Nikolaj Kuzanski in renesančna umetnost: Ikonološke študije, Ljubljana 1999).


11


V obdobju visoke renesanse je nov položaj arhitekta kot ustvarjalnega genija že dodobra uvelja-vljen, medtem ko se slikarji in kiparji še zmeraj borijo za enakovreden položaj. Na področju slikarstva ima največ zaslug Leonardo, ki v Traktatu o slikarstvu odločno zagovarja stališče, da je slikarstvo najo-dličnejše med umetnostmi, da je slikar znanstvenik in filozof, nikakor pa ne zgolj suženjski posnemo-valec narave. V potrditev svojega prepričanja navaja številne argumente, ključno pa je vendarle vzpo-rejanje z znanostjo in filozofijo ter poudarjanje izobraženosti na področju svobodnih umetnosti, saj je bilo mogoče novo podobo umetnika graditi prav na predpostavki, da ne gre za obvladovanje ročnih spretnosti, temveč za delo, ki zahteva intelektualni napor. Rafaelu ni bilo treba več dokazovati, da je slikar umetnik v novem pomenu besede: v zgodnjem 16. st. so mu njegova izobraženost, razgledanost, svetovljanstvo in seveda umetniški opus zagotavljali vsestransko priznanje genialne nadarjenosti in celo privilegij, da je bil (skladno z lastno željo) pokopan v Panteonu. O njegovi umetniški slavi nazorno priča tudi nagrobni napis, ki ga je spesnil Pietro Bembo: »Tukaj počiva slavni Rafael; dokler je živel, je narava trepetala, da jo bo premagal, ko je umrl, se je bala, da bo umrla z njim.«

Na področju kiparstva je preboj uspel šele Michelangelu, toliko lažje, ker je bil hkrati arhitekt in slikar. Michelangelo je užival enako slavo kot Rafael; nov položaj, ki si ga v obdobju visoke renesanse priborijo (vodilni) umetniki, pa se pri Michelangelu kaže še na dva načina. Prvi se nanaša na družbeni položaj ter razmerje med umetnikom in naročnikom. Sočasna poročila, predvsem pa Vasarijev zapis o Michelangelu, pričajo, da se je razmerje med umetnikom in naročnikom močno spremenilo, da je zdaj velikokrat umetnik tisti, ki narekuje pogoje sodelovanja in svobodno oblikuje svoje delo, naročnik pa se prilagaja predlaganim rešitvam. Spori med Michelangelom in papežem Julijem II., dikcija njunega dopisovanja in nenazadnje samo dejstvo, da se umetnik upre papeškemu naročniku, nazorno zrcalijo novo samozavest umetnika.

Drugi pokazatelj spremenjenega razumevanje umetnika in umetnosti se kaže v odnosu sodob-nikov do umetniških del vélikih mojstrov. Slednja niso le občudovana, temveč slavljena in hvaljena s presežniki, ki jih prej ne srečamo. Še pomembnejšo novost predstavlja dejstvo, da so v visoki renesansi kot umetnine prvič obravnavana tudi nedokončana dela. Vasari (ki je vsestransko prispeval k utrjevanju renesančnega koncepta umetnika) v primeru Michelangelovih nedokončanih kipov piše, da so v njih ljudje občudovali roko genija, čeprav niso bili dokončani, naročniki so jih skrbno čuvali ne glede na to, da je Michelangelo zavrnil možnost, da bi se še ukvarjal z njimi. Kadar je bila priložnost, so jih kupili zbiratelji in jih uvrstili v svoje zbirke kot umetnine, enakovredne ali celo dragocenejše od dokončanih del kakih drugih mojstrov. Nedokončano kiparsko delo je bilo za naročnike in gledalce v srednjem veku brez vrednosti in takšno stališče je prevladovalo tudi še v zgodnji renesansi. Z Michelangelom pa se je uveljavilo moderno razmišljanje, ki tudi v nedokončanem delu prepoznava umetniško vrednost. Sprva sicer ne toliko zaradi dela samega, temveč zaradi slave njegovega avtorja, kar pa je z vidika prevredno-tenja položaja umetnika v renesansi toliko bolj indikativno in kaže, kako velik je razkorak med srednje-veškim in renesančnim pojmovanjem umetnika. Spremembo v položaju umetnika, do katere je prišlo v italijanski renesansi, je slikovito izrazil tudi Albrecht Dürer z znanim stavkom v pismu, ki ga je leta 1506 iz Benetk pisal prijatelju Willibaldu Pirckheimerju: »Tukaj sem gospod, doma pa me imajo za parazita.«

1.2 Renesančna arhitekturna teorija in estetika

1.2.1 Arhitekturni traktati in renesančna arhitekturna teorija

Po več kot tisoč letih zastoja na področju arhitekturne teorije, ko so zapisi redki in v glavnem omejeni na nesistematična zapažanja, se v renesansi znova prebudi živahno zanimanje za stavbarstvo tudi v teoretičnem smislu in se pojavijo traktati, ki poskušajo odgovoriti na najpomembnejša vprašanja, s katerimi se srečujeta arhitekt in naročnik. Vodilni arhitekturni teoretik zgodnje renesanse je nedvomno Leon Battista Alberti, ki svoje poglede na arhitekturo predstavi v delu O arhitekturi (De re aedificatoria, 1445–1452, prvič natisnjeno 1485). Delo lahko beremo kot komentar Vitruvijevega spisa O arhitekturi



12

(De architectura libri decem, ok. 27–25 ali 14 pr. n. š.) oziroma polemiko z Vitruvijem, vendar Alberti vanj vključi spoznanja iz študija antične in sočasne arhitekture ter s poglobljenim pristopom preseže antičnega predhodnika.

Čeprav je bil Vitruvij v srednjem veku znan in ga nikakor ni odkrila renesansa, je res, da se šele renesančni arhitekti zares posvetijo njegovemu delu, ga poskušajo celovito razumeti, kritično interpre-tirati in vrednotiti. Najbolj poglobljeno se tega loti prav Alberti, ki se v številnih pogledih zgleduje po Vitruviju (ukvarja se z istimi temami in vprašanji, zajame skoraj enak izbor snovi in nenazadnje tudi svoj traktat po Vitruvijevem zgledu razdeli na deset knjig), hkrati pa je zelo kritičen in opozarja, da je Vitru-vijevo pisanje pogosto nerazumljivo. Prav kritičen odnos do Vitruvija in želja po boljšem razumevanju antične arhitekture sta bistveni kvaliteti, ki v izhodišču zaznamujeta razvoj renesančne arhitekturne teorije. Ob tem je potrebno opozoriti, da Alberti piše v latinščini, tako kot njegov antični predhodnik, da je torej delo namenjeno intelektualni eliti, izobraženim umetnikom in naročnikom ter arhitektom, ki so znali latinsko.

Prve tri knjige Albertijevega traktata obsegajo splošna načela gradnje, četrta in peta tipologijo stavb (javne, zasebne, različni stavbni tipi), naslednje štiri se posvečajo morfologiji stavb (oblike, okras glede na namen in tip stavbe, analiza stavbnih členov, njihova vrednost, primernost, skladnost, tudi simbolični pomen arhitekturnih prvin), deseta knjiga govori največ o vzdrževanju stavb. Temeljna na-čela oziroma lastnosti dobre arhitekture, kot jih opredeli Alberti, so funkcionalnost (utilitas / ad usum apta), trdnost (firmitas / ad perpetuitatem firmissima) ter lepota oziroma prijetnost in ugodje, ki ga vzbujajo (venustas / ad gratiam et amoenitatem paratissima). Veliko pozornosti nameni vprašanju arhitekturne dekoracije, pri čemer slednje ne razume v današnjem, zoženem pomenu raznovrstnega okrasja, ki je zgolj dodano osnovni strukturi, temveč s tem pojmom zajame širok nabor arhitekturnih prvin, med katerimi imajo osrednje mesto klasični stebrni redi.

Obravnava stebrnih redov postane rdeča nit renesančne arhitekturne teorije. Alberti prevzame Vitruvijevo razdelitev na štiri temeljne stebrne rede: dorski, tuskijski (ali toskanski), jonski in korintski. Obstoječi razdelitvi doda peti red, to je kompozitni, ki je hibrid med jonskim in korintskim redom. Ven-dar sam poglobljeno razpravlja le o treh klasičnih redih (dorski, jonski, korintski), medtem ko ostala dva

Leon Battista Alberti, Avtoportretna medalja, ok. 1435, Nacionalna galerija, Washington.

Leon Battista Alberti, Naslovnica knjige De re aedificatoria, Strasbourg, 1541.


13


zgolj omeni. Vertikalnega nizanja stebrnih redov v členitvi stavbne lupine, kot jih pozna rimska arhitek-tura (dorski v pritličju, jonski v prvem in korintski v drugem nadstropju), Alberti ne omenja in njegovo razumevanje Vitruvija v tem vprašanju je mogoče dvoumno. Njegova palača Rucellai, kjer vpelje motiv postavitve stebrnih redov enega nad drugim, razkriva odstopanje od idealne sheme, saj se nad pritlič-nim dorskim redom v nadstropjih pojavita svobodni različici korintskega stebrnega reda.

Celovitost Albertijevega teoretskega dela se med drugim kaže v tem, da jasno opredeli družbeno vlogo in pogojenost arhitekture: v njej naj se odražata struktura in urejenost družbe. Razvidni naj bosta funkcionalna in socialna hierarhija – javne in zasebne stavbe, posvetna in sakralna arhitektura, gradnje za vladarje in državnike, za aristokracijo in izobražene naročnike, arhitektura za običajne ljudi itd. Skladno s tem Alberti opredeli ustrezne tipe, velikost in dekoracijo stavb, razpravlja o primerni količini okrasja in celo njegovi vsebinski ustreznosti. Priporoča, naj bodo najbolj okrašene sakralne stavbe, za njimi repre-zentativne javne zgradbe in šele potem zasebne gradnje. Pri slednjih je bogatejša dekoracija primerna za aristokracijo in predstavnike oblasti, bivališča premožnega meščanskega sloja naj bodo zmerno okrašena, medtem ko naj bo okras na hišah običajnih meščanov skromen in nevpadljiv. Ob tem v povezavi s svojim estetskim nazorom3 izpostavi vprašanje prave mere in dobrega okusa – stavbe naj ne bodo bahaške, vendar odlične v svoji arhitekturni zasnovi. Bogataši naj ne izpostavljajo svojega položaja z velikostjo in razkošnostjo, temveč s tem, da je njihova palača čim bolj arhitekturno dovršena. Poudarja, da odličnost in lepota arhitekturnih spomenikov temeljita na skladnosti proporcev in ustrezni rabi arhitekturnih prvin, medtem ko je okrasje v ožjem pomenu besede drugotnega pomena. Eden od kriterijev primernosti je usklajenost stavbe z arhitekturnim okoljem, v katerega je postavljena, kar kaže na Albertijev posluh za urbanistični vidik arhitekturnega snovanja, za katerega prav tako izkazuje velik interes.4

Albertijev vpliv na razvoj renesančne arhitekture je komaj mogoče pravilno oceniti, saj so njegovi teoretski spisi in temeljne ideje, ki jih v njih zagovarja, postali tako rekoč kanon za številne mlajše arhi-tekte, kakor tudi kiparje in slikarje. Po drugi strani je res, da skoraj niso imeli takojšnjega in neposredne-ga vpliva na razvoj arhitekturne teorije v 15. stoletju. Niti Filarete niti Francesco di Giorgio Martini nista doumela daljnosežnosti pomena Albertijevega traktata o arhitekturi. Njegov prispevek je bil pravilno ocenjen in nadgrajen šele v 16. stoletju z delom Sebastiana Serlia in Andrea Palladia.

Filarete (Antonio di Pietro Averlino, ok. 1400–1469), avtor prve razprave s področja teorije arhi-tekture in urbanizma v italijanskem jeziku (Trattato di architettura, 1461–1464), je po eni strani po-memben zaradi natančno opredeljenega procesa arhitekturnega načrtovanja, po drugi strani pa zaradi poudarka na teoriji antropomorfnih proporcev v stavbarstvu. Filaretejev Traktat o arhitekturi je po zasnovi bistveno drugačen od Albertijevega. Napisan je kot uglajen dialog med arhitektom in naročni-kom, vključuje zgodbo o knezu, ki ustanovi novo mesto in o tem razpravlja z vodilnim arhitektom. Spis izpostavlja položaj arhitekta, ki je vsestranski izobraženec in poznavalec arhitekture, ter ga povzdiguje nad naročnika, ki je praviloma ljubitelj, bolj ali manj dojemljiv za prave kvalitete stavbarstva. Delu manjkata celovitost in sistematičnost Albertijevega pristopa, pa tudi Filaretejevo poznavanje nekaterih vidikov stavbarstva je manj poglobljeno.

Proces arhitekturnega načrtovanja Filarete razdeli na tri stopnje. Prva je idejni osnutek, »con-getto« ali »disegno in di grosso«, kar v praksi pomeni študijsko skico, v kateri arhitekt v grobem izriše osnovno zamisel zgradbe. Drugi korak je natančen projektni izris v pravilnem razmerju, narejen na osnovi koordinatne mreže, t. i. »disegno proporzionato«, ki pomeni izhodišče za pripravo vseh načrtov in realizacijo v praksi. Tretji korak je priprava (največkrat lesenega) modela ali makete, t. i. »modello«, ki je v vseh detajlih pravilna pomanjšana podoba načrtovanega arhitekturnega projekta. Najpomemb-nejša v smislu inovacije je druga stopnja, ki v dotedanji arhitekturni praksi ni bila pravilo, pozneje pa se uveljavi kot standard.

Zanimiv segment Filaretejevega dela je antropomorfni značaj arhitekture. Čeprav je ideja o po-vezanosti človeka z arhitekturo v skladnem proporcioniranju trdno zakoreninjena v antiki in Filarete v

3 Alberti v svojem traktatu (zlasti v knjigah VI–VIII) izoblikuje najbolj konsistentni estetski kanon in pomembno zaznamuje renesančno estetiko. Glej poglavje: Pojmovanje lepega in poglavitna načela renesančne estetike.

4 Glej poglavje: Renesančni urbanizem.


ITALIJUMET9 789612 378080

ISBN 978-961-237-808-0

UMETITALIJUMETITALIJUMETITALIJITALIJUMETITALIJUMETITALIJITALIJUMETITALIJUMETITALIJITALIJITALIJUMETITALIJUMETITALIJTINE GERM

ITALIJANSKA UMETNOST ZGODNJE IN VISOKE RENESANSEARHITEKTURA IN KIPARSTVOOddelek za umetnostno zgodovinoLjubljana 2016

TINE

GER

M: I

TALI

JANS

KA U

MET

NOST

ZGO

DNJE

IN V

ISOK

E RE

NESA

NSE:

AR

HIT

EK

TU

RA

IN

KIP

AR

STVO

Učbenik Italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse prelamlja s tradicionalnim načinom obravnavanja rene-sančne umetnosti: namesto običajne vasarijevske paradi-gme življenj umetnikov (našte-vanja umetnikov in njihovih del v kronološkem zaporedju) ponuja domišljen preplet dveh pristopov, tematskega in kro-nološkega. Tako je predvsem poudarjena splošna umetno-stna situacija v obravnavanem času in prostoru, jasno so predstavljene osrednje smeri razvoja in poglavitne naloge ter izčrpno razložena načela posameznih umetniških poja-vov. Vse to študente opremi s strokovnim aparatom, s pomo-čjo katerega se lahko lotijo pre-sojanja katerih koli spomeni-kov, obenem pa jim natančna slogovna in ikonografska ana-liza renesančnih arhitekturnih in kiparskih del ponuja zgled za pozorno opazovanje in ra-zumevanje likovne umetnosti različnih obdobij.

Rebeka Vidrih

Nova izdaja univerzitetnega učbenika Italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse: arhitektura in kiparstvo je bi-stveno obogatena, saj besedilo dopolnjuje bogat izbor slikov-nega gradiva. Skrbno premi-šljen pregled najpomembnej-ših umetnostnih spomenikov zgodnje in visoke renesanse avtor predstavi jasno in pregle-dno: opozori na oblikovne in slogovne značilnosti, poudari vsebinske novosti, oriše glavne razvojne tokove ter povezave med umetnostnimi središči. Posebej izpostavi vodilne ume-tnike, ki so zaznamovali razvoj arhitekture in kiparstva v Itali-ji, opredeli specifiko in pomen njihovega dela ter se – zlasti v primeru kiparskih del – po-sveti ikonografskim zanimivo-stim. Prof. Germ na jasen in koncizen način posreduje za-okrožen pogled na arhitektur-no in kiparsko ustvarjalnost v renesančni Italiji, zaradi teko-čega jezika pa je knjiga hkrati prijetno branje za vse ljubite-lje renesančne umetnosti.

Ivana Prijatelj Pavičić

TINE GERM (1967) je profesor na Oddelku za umetnostno zgodo-vino Filozofske fakultete Uni-verze v Ljubljani, kjer predava evropsko umetnost poznega srednjega veka in renesanse. Je avtor številnih znanstvenih razprav ter pisec knjig Nikolaj Kuzanski in renesančna ume-tnost (Tretji dan, 1999), Po-dobe antičnih bogov v likovni umetnosti od antike do izteka baroka (DZS, 2001), Ikonolo-ške študije (KUD Logos, 2002), Simbolika cvetja (Mladinska knjiga, 2002), Simbolika števil (Mladinska knjiga, 2003), Sim-bolika živali (Modrijan, 2006), Podoba in pomen v likovni ume-tnosti (Založba Pivec, 2006), Gotsko slikarstvo (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2009), Gotska arhitektura in kiparstvo (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2009), Italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse: arhitektura in kiparstvo (Znanstvena založ-ba Filozofske fakultete, 2011), Staronizozemsko slikarstvo (Znanstvena založba Filozof-ske fakultete, 2013) ter Smrt kraljuje povsod in bela Smrt triumfira (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2015).

Italijanska_umetnost_zgodnje_in_visoke_renesanse_naslovka_FINAL.indd 1 12.2.2016 8:55:24

italijanska umetnost zgodnje in visoke renesanse

Documents