fotografare tecnica e cultura fotografica

Mario Ferrara

Fotografaretecnica e cultura fotografica

RingraziamentiSi ringraziano: Agfa, Canon, Durst, Fuji, Ilford, Kodak, Nital (Nikon), Polyphoto (Leica), Rossi & C. (Minolta, Zenza

Bronica) per il supporto e il materiale fornito per la pubblicazione. In particolare si ringraziano la signora Nogarotto ed

i signori Bassanello, Mongiovetto, Rovere, Rappaini, Storace, Tchajkowski, assieme a Mario Giammusso e Sergio Rizzo

dell’Agenzia R&G. Un ringraziamento particolare ai fotografi che hanno collaborato fornendo scritti e immagini che

hanno impreziosito il testo: Giac Casale, Franco Fontana, Giuliano Francesconi, Giancarlo Mecarelli, Marco Moscadelli,

Giancarlo Zuin. Le fotografie, coperte da copyrigt, sono state riprodotte nel testo per loro gentile concessione. Grazie

a Giancarlo Alesiani per gli spunti e le preziose esercitazioni fornite. Un ultimo ringraziamento a Stella Ferrara, Angelo

Infanti, Rodolfina Rasotto e Carlo Schiavon per i contributi apportati al teso, Claudia, Paola e Paolo per i loro volti,

Giovanni Federle, Carlo Ferrara, Giuseppe Ongaro, Andrea Rossi, Carla Stefani, ai colleghi ed agli studenti dell’I.P.S.S

“Bartolomeo Montagna” di Vicenza.

Crediti

Ove non diversamente specificato, le fotografie sono dell’Autore.

Le immagini sottoelencate sono pubblicate per gentile concessione di:

Agfa:

2/226-1/227-1/228-1,2/229-1/239.

Canon:

1/32-3934-1,2,3,4,5/44-1/45-2/65-1/66-1/72-3/76-1/110-1/111-1/224-1/232-1/234-2/239-3/177.

Durst:

2/156-3/157-1,3,4/160-1,2/211.

Fuji:

1/201.

Leica:

1/40-1/41-2/45-1,2/102-1,2/297.

Minolta:

1/33-2,3/42-2,3/69-2/72-1,2,3/77-2/81-1/104-3,4/109.

Zenza Bronica:

3/32-1,4/39-2,3/40-4/48-1,2,3/49-1/50.

Le immagini dei prodotti e i messaggi pubblicitari contenuti nel testo, sono presenti esclusivamente per finalità

didattica, senza scopo di lucro.

L’Editore ha cercato di reperire tutte le fonti delle illustrazioni ed è comunque a disposizione di eventuali aventi

diritto nell’ambito delle leggi internazionali.

Copertina progetto grafico e impaginazione: Giovanni Federle, Vicenza 2006.

Copyright 2002 CLITT srl - RomaTutti i diritti letterari e artistici sono riservati.Nessuna parte può essere riprodotta, in alcun modo,senza specifica autorizzazione scritta dall’editore.

Finito di stampare nel mese di Febbraio 2006 nella Tipografia Grafiche Flaminia srl - Via delle Industrie, 10 - Foligno (PG)per conto della CLITT srl - Via Appiano, 21 - 00136 Roma - Tel. 06-35453592 - Fax 06-35455363

Il Sistema di Qualità CLITTè certificato UNI EN ISO 9001:2000

tamburino Fotografare 1-02-2006 16:58 Pagina 1

Sommario dei moduli1. Primo approccio 2 Approcciosperimentale 3 Lacartavedeilrosso? 3 Giochiamoconlaluce 3 Analisi 4 Unpo’difantasia 4 Nonsolocameraoscura 5 Ichimigrammi 6 Analisi 7 Unapossibilevariante 7 Leinfinitevariabili 7 Lavoriamoacasa

8 Esperienzed’autore 8 LasloMoholy-Nagy 9 ManRay 10 LuigiVeronesi 10 ChristianSchad

11 Ripresa 11 Fasipreliminari 11 Salapose 12 Ripresaamanolibera

2. La luce e i materiali fotosensibili

14 Lefontiluminose 14 Caratteristichedellaluce 14 Lefontiluminose 14 Lucenaturale 16 Luceartificiale

16 Pellicole 17 Lastruttura 17 L’emulsione 17 L’immaginelatente 18 Ilnegativo 19 Pellicolediapositive 19 Sensibilitàcromatica 19 Pellicolepancromatiche 19 Pellicoleortocromatiche 20 Pellicolesensibilialblu 21 Pellicoleall’infrarosso 21 Pellicoleasviluppocromogeno

21 Pellicoleconestesasensibilitàalrosso 22 Sensibilitàallaluce 22 Caratteristicheprincipali 23 Lagrana 24 Ilformato 25 Contrasto 25 Potererisolutivo 26 Acutanza 26 Latitudinediposa

3. Gli apparecchi fotografici 28 Componentiprincipali 28 Ilformato 28 Ilcorpomacchina 28 Ilporta-pellicolaeilsistemaditrascinamento 30 Ildorso 30 L’otturatore 30 Otturatoresulpianofocale,dettoatendina 32 Iltempodisincronizzazione 32 Itempidiesposizione 32 L’otturatorecentrale 33 Tipidiotturatoreaconfronto 33 L’obiettivo 34 Ildiaframma 34 Ilmirino

35 Macchineatelemetro 35 Iltelemetro 36 Proecontro

37 Lareflexmonoculare35mm 37 Lavisionereflex 39 Lamessaafuoco 40 Potenzialità 40 Accessori 41 Lareflexdigitale 41 Proecontro 41 Ipuntiafavore 41 Ipuntiasfavore 42 Conclusioni

42 Lareflexbiottica 42 L’inquadratura 43 Lamessaafuoco 43 Proecontro

44 Lareflexdimedioformato

sommario

45 L’otturatore 45 L’inquadratura 45 Messaafuoco 46 Proecontro

47 Sistemiacorpimobili 47 Partidell’apparecchio 48 L’inquadratura 49 L’esposizione 50 Imovimenti 50 Conseguenzedeldecentramento 52 Conseguenzedelbasculaggio

4. Gli obiettivi 56 Caratteristichegenerali 56 Qualitàedifettidell’obiettivo 57 Poteredicopertura 58 Messaafuoco 59 Lunghezzafocale 60 Ingrandimentoeangolodicampo

62 Obiettivinormali 63 Corrispondenze metriche 63 Caratteristiche ed utilizzo

64 Obiettividilungafocale 64 Caratteristiche e proprietà 64 Pro e contro

66 Obiettividicortafocale 66 Pro e contro

67 Obiettivispeciali 67 Obiettivizoom 69 Obiettivicatadiotrici 70 Obiettivimacro 70 Obiettiviperilcontrollodellaprospettiva

“PC”Perspectivecontrol 70 Obiettivipergliapparecchiacorpimobili 71 Obiettiviperingranditore

71 Prospettiva

73 Ildiaframma

5. Tecniche di ripresa 78 Ilmovimento 78 Introduzione 78 Congelareilmovimento 79 Usodelflash

81 Laprofonditàdicampo 84 Valutazionedellaprofonditàdicampo 85 Distanzaiperfocale 86 L’ingrandimento 86 Tabellariassuntiva

6. Tecniche di esposizione 88 Esposizione 88 Glieffettidellalucesuimaterialifotosensibili 88 Diaframmaedotturatore:un’azione

combinata 89 Lareciprocità 90 Effettidellasottoesovra-esposizione

90 Esposimetri 90 Introduzione 91 Caratteristichegenerali 92 Esposimetriesterni 93 Letturaperluceriflessa 94 Letturaperluceincidente 94 Problematichedell’esposizione(letture

ingannevoli) 95 Lostandarddelgrigiomedio 96 Esposimetriincorporati(TTL) 97 Schemidilettura

98 Automatismi 98 Generalità 98 Sistemitradizionali 99 Sistemiavanzati100 Immaginihigh-keyelow-key

7. I filtri102 Latraduzionedelcoloreingrigio102 Ilfattorefiltro103 Ifiltricontrasto105 Filtripolarizzatori106 Usodelfiltropolarizzatore107 FiltriSkylighteanti-UV107 FiltriadensitàneutraND

8. Illuminazione110 Premessa

110 Laluceartificiale111 Lalucecontinua112 Ilflashelettronico

113 L’esposizionemanuale

114 L’attrezzaturaprofessionaledastudio115 Schemioperativi116 Tecnicheparticolari117 Lucepennellata

117 Lalucenaturale117 Ilcontrollodelcontrasto118 Ilmomentogiusto

9. Laboratorio trattamento della pellicola in bianco nero

120 Ambientedilavoro

121 Attrezzatura

123 Prodottichimici126 Prodottiparticolari

127 Procedure130 Trattamentodellapellicola131 Trattamentodellepellicolepianeinbacinella132 Procedureparticolari

10. Laboratorio stampa in bianco e nero

136 Attrezzatura136 Attrezzaturabasilare140 Attrezzaturaopzionale

141 Prodottichimici141 Rivelatore141 Arresto141 Fissaggio142 Viraggio142 Coadiuvantidellavaggio

143 Lecarte143 Strutturadellecartedastampa143 Peso144 Dimensioni144 Superficiedellacarta144 Gradazionidicontrasto145 Sensibilità145 Sensibilitàcromatica

146 Stampapercontatto146 Procedurestandard

148 Stampaperingrandimento148 Sceltadelnegativo

149 Usodell’ingranditore149 Controllodelcontrasto149 Calcolodell’esposizione150 Laposizionedelprovino150 Lefasiinbacinella152 Asciugatura152 Valutazionefinale

152 Lastampafineart153 Procedurepreliminari154 Conosciamolanostracarta156 Esecuzionediunastampafineart

159 Elaborazioni159 Viraggioseppia161 Lasolarizzazione(effettoSabattier)

11. Fotografia a colori166 Introduzione167 Approfondimentostorico168 Ilcolorealivellodicomunicazione168 Ilcolorenellapubblicità

169 Icoloridellaluce170 Lapercezionedell’occhio170 Lasintesiadditiva171 Lasintesisottrattiva171 Latemperaturadelcolore172 Lucenaturale172 Luceartificiale

172 Ifiltri173 Filtridiconversione173 Filtriperilcontrollocromatico174 Strutturadellapellicola175 Pellicolenegative175 Pellicolediapositive176 Negativeediapositiveaconfronto

178 Sviluppodellepellicoleacolori178 Pellicolenegative180 Pellicoleinvertibili

181 Lapraticadellosviluppo182 Sviluppodellapellicolanegativa183 Sviluppodellapellicolainvertibile184 Conclusioni

185 Stampadellepellicoleacolori185 Attrezzaturaperlacameraoscura186 Stampadanegativo187 Stampadadiapositiva

187 IlmetodoIlfordCibachrome

sommario

12 Fotografia digitale192 Introduzione

194 Acquisizionedell’immagine194 Loscanner196 DallapellicolaalsensoreCCD200 Risoluzionedell’immagine201 Leschededimemoria

202 Lemacchinedigitali203 Gliapparecchireflex203 Idorsidigitali204 Gliobiettivi

205 Ripresa205 Laluce205 Fotografare207 Ottimizzarel’immagine209 RGB,CMYKoScaladigrigio?211 Ilsoftware216 Apropositodicontrasto216 Selezionare217 Formatidisalvataggio218 Comandidiusocomune

219 Lafotografiainbiancoeneronell’eradeldigitale

219 Fotografieinbiancoeneroricavatedafilesacolori

219 Fotografieinbiancoeneroricavatedallestampeacolori(tramitescanner)

219 Intervenireconiprogrammidifotoritocco222 Ilviraggio224 Conclusioni

224 Lastampa224 Valutazionefinale

13 Generi228 Generalità

228 Lafotografiainstudio228 L’attrezzatura

229 Lafotografiaall’aperto

231 Ritratto232 Ritrattoglamour232 Obiettiviperilritratto233 L’inquadratura234 L’inquadratura“riferita”234 L’inquadratura“benevola”

235 Ilritrattoambientale235 Altreregolegenerali237 Illuminazione237 Schemitipicid’illuminazione

237 Fotografiapublicitaria

239 Stilllife240 Attrezzatura241 Stilllifeperl’editoria

241 Reportageefotogiornalismo241 Fotografiadiguerra242 Fotografiadicronaca242 Fotografiasportiva243 Paesaggio244 Attrezzatura245 Paesaggiourbano245 Fotografiadiarchitettura246 Lafotografiadiinterni

14 L’invenzione248 Premessa

249 Isettoridiricerca249 L’ottica249 Lachimica

250 Ipionieri250 JosephNicéphoreNiépce251 LouisJaquesMandéDaguerre

254 Glialtriinventori254 HippolyteBayard255 JohnFredericWilliamHerschel

256 Isistemi256 Lalastraumidaalcollodio257 Lalastraaseccoelapellicola

257 EsordidellafotografiainItalia

258 Gliapparecchifotografici258 LaKodak259 LaLeica260 Lareflexbiottica

261 Leinnovazionirecenti261 LaPolaroid261 Ilcolore261 Laluceartificiale262 Ildigitale

15 Il linguaggio fotografico264 Introduzione

265 Illinguaggio

267 Fotografarelaguerra

268 Lafotodidocumentazione

271 Lacensura

272 Fotogiornalismo

273 Modaepubblicità

16 La fotografia in Italia276 NascitadellafotografiainItalia

276 Igrandiatelier

277 LaFotodinamicafuturistadeifratelliBragaglia

280 Notabiografica

281 Fotografiafuturista

282 Manifestodellafotografiafuturista

283 Fotografiafascista

285 Icircolifotografici286 LaBussola286 IlMISA286 LaGondola287 Altricircoli

287 Ildopoguerra

288 Igiornali

290 Fotografiacontemporanea

291 Bellissimiqueglianni!

17 Autori296 Igrandifotografi297 Nadar298 PaulStrand299 Brassaï300 AndréKertész301 Ifotografidel“ClubF/64”302 EdwardWeston303 AnselAdams

304 DorotheaLange305 WalkerEvans306 AugustSander307 ManRay308 RobertDoisneau309 Ifotografidell’agenzia“MagnumPhotos”310 HenryCartier-Bresson312 RobertCapa314 WernerBishof315 EugeneSmith315 ErnstHaas315 JosefKoudelka316 SebastiaoSalgado317 RobertFrank317 WilliamKlein317 RichardAvedon319 HelmutNewton320 IrvingPenn321 UgoMulas322 MarioGiacomelli322 GianniBerengoGardin323 FerdinandoScianna324 MimmoJodice324 GabrieleBasilico325 OlivieroToscani

18 Veridicità e artisticità: due temi storicamente dibattuti

327 Veridicitàeartisticità:duetemistoricamentedibattuti

328 Veridicità328 Leveritàparziali328 Fotografiaepolitica329 Lastampascandalistica329 Conclusioni331 Esercizi

332 L’artisticità332 Ildifficilerapportofotografia-arte333 Citazioni

334 Lafotografiacomepercorsoartistico

335 L’abbietto

341 Lafotografiaelarappresentazionedell’oggettoartistico

sommario

19 Fotografia e pittura346 Gliesordi

348 Leavanguardie

351 Versoil2000352 Brevinotebiografiche

356 Scriveredifotografia356 Daigiornali356 “L’Omerodegliemigranti”358 Commentoall’articolo359 “ElaTVucciselafotografia”360 “Elogiodelfotogiornalismo”361 Commentoagliarticoli

362 Lerivistedifotografia

364 Ilibri364 Leggerepercrescere

365 Ilcinema365 Sottotiro366 Istantanee366 Ladolcevita367 Salvador367 Occhioindiscreto368 Onehourphoto

368 Internet

20 Fotografia e media356 Scriveredifotografia356 Daigiornali356 “L’Omerodegliemigranti”358 Commentoall’articolo359 “ElaTVucciselafotografia”360 “Elogiodelfotogiornalismo”361 Commentoagliarticoli



365 Ilcinema365 Sottotiro366 Istantanee366 Ladolcevita367 Salvador367 Occhioindiscreto

368 Onehourphoto

368 Internet21 La parola ai protagonisti370 GiacCasale

373 FrancoFontana

375 GiulianoFrancesconi

380 GiancarloMecarelli

386 MarcoMoscadelli

390 GiancarloZuin

394 GiancarloAlesiani

22 Legislazione404 Ildirittoall’immagine405 Fotografianellascuola

23 Glossario407 Glossario

Presentazione

Questo libro nasce da un’esperienza didattica pluriennale in un Istituto per Grafici pubblicitari: l’idea generatrice dell’opera è stata dunque quella di coniugare, in unico testo, gli aspetti tecnici della materia, assieme a quelli culturali. In quest’ottica, si è cercato di trattare una notevole mole di temi, offrendo all’insegnante la possibilità di scegliere ed argomentare gli aspetti, tecnici e culturali, da più punti di vista. Aspetti che, questo è l’augurio, sapranno suscitare l’interesse degli alunni, che po-tranno approfondire i singoli argomenti grazie alla bibliografia specifica ed alle numerose indicazioni riferite a riviste, romanzi, saggistica, film e web.

Per quanto il libro cerchi di essere esaustivo, è scontato infatti, che non possa trattarsi del testo definitivo. La fotografia è materia vastissima, e “Fo-tografare” si pone l’obiettivo di creare delle basi, sufficientemente solide da stimolare il lettore ad andare oltre, sperimentando in proprio e appro-fondendo il personale interesse, al di là dell’aspetto scolastico.

A testimonianza del fatto che la fotografia sia, oggi come sempre, soprattutto confronto con gli altri, il libro è stato arricchito di nuovi interventi esterni che, con la loro qualità, contribuiscono ad avvalorare il ruolo della fotografia in una società come quella odierna, che viene comunemente defi-nita “dell’immagine”.

Con la seconda edizione del libro, si è inteso raf-forzare la struttura del precedente. Ogni modulo è stato potenziato, sia per renderlo più attuale, sia per permettere un’ulteriore possibilità di collega-mento tra le discipline scolastiche, prima di tutto con le materie storico-letterarie ed artistiche.

La crescente affermazione della tecnologia di-gitale inoltre, ha comportato l’approfondimento e l’ampliamento del capitolo specifico, ma anche un maggiore livello di specializzazione per alcuni aspetti della fotografia tradizionale, sulla scia di un mercato che, in questo settore, premia soprattutto la qualità.

La struttura del testo, per concludere, rispecchia più fedelmente la dicitura completa del titolo: Fo-

tografare, Tecnica e cultura fotografica. Ad un pri-mo capitolo introduttivo, fanno infatti seguito due parti distinte: tecnica e culturale.

Riguardo l’argomento iniziale del testo, intito-lato “Primo approccio” è opportuna una breve ri-flessione.

Si tratta di un capitolo che vuole essere in qual-che modo il “manifesto programmatico” del libro: lo studente è invitato a sperimentare, senza trop-pi indugi, le possibilità espressive del mezzo foto-grafico. Sono dell’idea che alla fotografia non ci si debba arrivare dopo lo studio, ma prima. Lo studio, se il primo impatto susciterà interesse, verrà ben accettato per correggere, migliorare e ampliare le tecniche sommariamente apprese.

L’approccio sperimentale garantisce inoltre di affrontare lo studio con un vissuto personale di esperienze che facilitano la comprensione successi-va. Quante cose devono infatti assimilare i ragazzi nelle varie materie come dato di fatto? Ad esempio, spiegare il processo di formazione dell’immagine fotografica nella pellicola unicamente leggendo il testo, significa stabilire un rapporto di tipo passi-vo. Più proficuo, è rimandare all’esperienza della camera oscura con gli esperimenti sulla carta foto-grafica, facendo comprendere per analogia, ciò che accade quando si sviluppa in completa oscurità, e quindi senza poterne apprezzare le modificazioni, la pellicola.

La presenza di brevi schede culturali, riferite ad autori che hanno fatto della sperimentazione la loro bandiera, servirà infine a far comprendere fin da subito che la fotografia, al pari delle altre espressioni (artistiche e non) ha riferimenti culturali importanti la cui conoscenza potrà essere utile e, nel caso specifico addirittura più che in altre mate-rie, interessante e gradevole.

Sono convinto che qualsiasi materia possa susci-tare passione nello studente. Sono altresì convinto che, in un’ipotetica classifica, la fotografia possa indubbiamente godere di una posizione di privile-gio.

Mario Ferrara

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Primo approccio

2 Approcciosperimentale

3 Lacartavedeilrosso? 3 Giochiamoconlaluce 3 Analisi 4 Unpo’difantasia 4 Nonsolocameraoscura 5 Ichimigrammi 6 Analisi 7 Unapossibilevariante 7 Leinfinitevariabili 7 Lavoriamoacasa

8 Esperienzed’autore 8 LasloMoholy-Nagy 9 ManRay 10 LuigiVeronesi 10 ChristianSchad

11 Ripresa 11 Fasipreliminari 11 Salapose 12 Ripresaamanolibera

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� �.PrimoaPProccio

Approccio sperimentalePer imparare bisogna “fare”, per migliorare si deve anche

studiare! Con questo motto, anticipiamo la filosofia di questo capitolo, che vede nell’approccio operativo la chiave con cui aprirsi nei confronti della fotografia. È un dato certo che la grande maggioranza dei fotografi italiani, Giacomelli, Jodice, Migliori e tanti altri, si siano formati autonomamente, come fotoamatori, prima di dedicarsi alla fotografia a livello profes-sionale. È altresì impensabile che si leggano interi libri prima di procedere al primo scatto fotografico mentre, al contrario, è spesso la documentazione a seguire i primi esperimenti, spesso maldestri, dettati dalla passione. Ed è su questo termine, pas-sione, che cerchiamo di basare lo sviluppo successivo dell’atti-vità fotografica, consci che un impatto eccessivamente teori-co potrebbe allontanare, mentre l’imbattersi fin da subito in pratiche manuali, con gli inevitabili errori da correggere, potrà stimolare un ulteriore approfondimento. Ecco allora una trac-cia di possibili interventi in laboratorio, che possono costituire di fatto le prime lezioni, utili per sperimentare le proprietà dei materiali e le metodologie operative. Per gli argomenti trattati, può risultare produttivo svolgere questo capitolo in contem-poranea con quello storico, al fine di rendere “visibili” alcune delle invenzioni esposte. A questo, si somma il vantaggio di al-leggerire le prime lezioni, altrimenti solo teoriche, con l’attività pratica.

1 Esercitazione

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La carta vede il rosso?In camera oscura non si lavora sempre al buio, come il nome

potrebbe far intendere: si utilizza la luce di sicurezza. Il colore che viene subito alla mente è il rosso, se non altro perché in alcuni film è la luce che si usa in scene di questo tipo. In realtà non è solo il rosso a non essere visto dalla carta da stampa (la quale, per la precisione, vede solo la luce blu) ma anche il gial-lo-verde, che è il colore generalmente raccomandato.

Spenta la luce bianca, ci vorrà qualche secondo di adatta-mento alla luce di sicurezza; di seguito ci si potrà muovere per-fettamente a proprio agio.

Giochiamo con la luceGrazie alla mancata percezione della luce di sicurezza, si

può estrarre un foglio di carta fotografica dalla confezione, e posizionarlo sopra un piano.

Metteteci una mano sopra, a coprirlo parzialmente, ed ac-cendete la luce per qualche secondo (una qualsiasi luce bianca del laboratorio).

Spenta la luce, osservate il foglio. Dopo alcuni secondi di imbarazzante silenzio, si dovrà trarre la conclusione che non è successo nulla, a meno che…

L’insegnante vi avrà preparato delle vaschette con dei liqui-di, vediamo allora a cosa servono.

Immergete la carta nella prima vaschetta: dopo alcuni se-condi vedrete formarsi la sagoma della vostra mano bianca su sfondo nero. A questo punto, fate come vi suggerisce l’istinto e accendete la luce: se vi siete già complimentati, non abbat-tetevi troppo perché l’immagine si sta rovinando, dovrete solo rivedere qualcosa nell’esecuzione.

Grazie ad Herschel, dal 1839 disponiamo di un ottimo fissag-gio, perciò usiamolo!

Si ripeta tutta l’operazione, con l’accortezza di introdurre la carta anche nella vaschetta del fissaggio prima di accendere la luce. L’immagine prodotta, che andrà successivamente lavata, è ora visibile e perfettamente stabile.

AnalisiIl processo fotografico prodotto per intero, ha messo in evi-

denza come non sia sufficiente la sola esposizione alla luce del materiale fotosensibile, ma che ad essa debba seguire lo svi-luppo chimico, che va completato con il fissaggio, pena l’anne-rimento dell’immagine intera. Chiameremo immagine latente l’immagine che sappiamo esserci in seguito all’esposizione, che senza sviluppo rimane invisibile.

La prima cosa che balza agli occhi osservando la stampa, è che la luce ha prodotto un’immagine scura, mentre dove l’emul-sione era protetta dalla mano la carta è rimasta perfettamente bianca: siamo in presenza di un negativo.

Con ogni probabilità, il risultato di questo primo esperimen-to sarà un’immagine bianca e nera, priva di grigi. Le fasi succes-sive, consisteranno allora nella ricerca di tonalità intermedie, con l’utilizzo di tempi di esposizione più brevi e l’impiego di materiali semi-trasparenti.

1 Esercitazione:esposizioneallaluce.

2 Esercitazione:trattamentochimico.

3 Esercitazione:nerisultaunnegativo.


Un po’ di fantasiaLe tecniche appena introdotte possono sembrare semplici

giochi propedeutici, mentre in realtà costituiscono un linguag-gio autonomo della fotografia, esplorato da molti fotografi alla ricerca del puro segno della luce. Si dia quindi spazio alla speri-mentazione, con l’utilizzo di differenti materiali e tecniche.

Affinandosi, si sentirà l’esigenza di un maggiore controllo sulla luce, al fine di ottenere quelle sfumature determinate dal giusto dosaggio dell’illuminazione. È così arrivato il momento di utilizzare l’ingranditore, che impiegato come semplice lam-padina, offre ampie garanzie di controllo grazie all’azione del diaframma e del timer. A questo punto si hanno a disposizione tutti gli strumenti, basta saperli sfruttare.

Non solo camera oscuraParlando di laboratorio fotografico, si è immediatamente

portati a pensare alla camera oscura, luogo, in qualche misu-ra, misterioso e affascinante, nel quale il fotografo rinchiuso ed isolato dal resto del mondo, produce le proprie immagini. Tuttavia, a livello sperimentale, la fotografia ammette delle trasgressioni interessanti che vale la pena di esplorare. Una di queste, riguarda la creazione di immagini direttamente in un ambiente chiaro, perfettamente illuminato a giorno: vogliamo procedere?

SuccessionedeichimiciLa successione corretta del trattamento in bacinella è: sviluppo, arresto, fissaggio e lavaggio.L’arresto, che in questa fase può essere costituito da acqua e qualche goccia di aceto, serve anche a mantenere più attivo il fissaggio.

1 Oggettiappoggiatisulfogliofotosen-sibile.

2 Esercitazione.

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I chimigrammiIl termine chimigramma deriva dal greco e significa scrittura

chimica: vediamolo nel dettaglio.Innanzitutto ci si deve procurare il materiale:

• Prodotti chimici: rivelatore, arresto (acqua con qualche goc-cia di aceto), fissaggio

• Tre vaschette • Carta fotografica• Pinze o guanti per maneggiare la carta nei chimici• Uno o più pennelli

Come vedete, a parte i pennelli, è l’attrezzatura che si è già utilizzata in camera oscura.

Prima di procedere con la sperimentazione, è necessaria una breve fase preliminare al buio: estraete da una confezione i fogli di carta che vi servono e riponeteli in una busta di plastica nera: successivamente, usate solo questi.

Preparate ora l’ambiente di lavoro: se non siete nel labora-torio scolastico (questo è un lavoro che si può eseguire ovun-que, anche a casa vostra), disponete le vaschette su un tavo-lo che avrete precedentemente protetto per mezzo di teli in plastica o carta di giornali, e riempitele con i prodotti chimici. Preparate allo stesso modo il piano dove appoggerete la carta fotosensibile. Ora, è possibile iniziare.

Sbagliamo!Produrre immediatamente immagini pienamente soddisfacenti, non è molto educativo; lo sbaglio, come esperienza vissuta sulle proprie spalle, è molto più formativo. Non abbiate perciò paura di sprecare qualche foglio di carta (usate il 10x15 cm): saranno fogli ben spesi perché l’analisi dell’errore porta alla riflessione su quanto si è prodotto.

1 Chimigrammaottenutointingendoilpennellonellosviluppo.

2 Esercitazione:manoinumiditaconilfissaggio.


Estraete un foglio ed osservatelo bene: esso vi apparirà com-pletamente bianco anche se, col tempo potrà assumere una co-lorazione giallastra o rosa.

Prendete il pennello ed immergetelo nel rivelatore: avete ora un’ampia possibilità di scelta perché potete disegnare qual-siasi cosa sul foglio. Volete provare con la vostra firma?

Analisi La carta, dal momento in cui l’avete estratta dal foglio, ha

preso tutta la luce necessaria, eppure, non ha mostrato evidenti modificazioni. Solo dove siete passati con il pennello, nel giro di pochi secondi apparirà un’immagine nera: luce, carta foto-sensibile e rivelatore, utilizzati insieme, forniscono l’immagine fotografica (in questo caso, più correttamente chiamata chimi-gramma).

Per completare l’opera e stabilizzarla nel tempo, lavate la stampa nell’arresto e concludete con il fissaggio. Al termine, lavate in acqua corrente ed asciugate.

Già al termine del fissaggio, il chimigramma mostra il suo aspetto definitivo: l’annerimento riguarda esclusivamente la zona passata con il pennello. Nuovi progetti, possono a questo punto iniziare.

PrecauzioniPer i prodotti chimici attenersi alle indicazioni del fabbricante. In particolare, nel caso di contatto con gli occhi, lavare accuratamente con acqua corrente ed eventualmente rivolgersi al medico. A questo riguardo, è consigliato l’uso di occhiali. I tessuti, in caso di contatto, specie con il rivelatore, vanno lavati immediatamente. L’utilizzo di un camice è consigliato.

AllergieI prodotti utilizzati in fotografie possono occasionalmente scatenare allergie sia per contatto che per inalazione. Nel primo caso è sufficiente munirsi di guanti in lattice, nel secondo, a seconda della gravità, si deve valutare la possibilità di permanenza nel laboratorio che, comunque, deve essere munito di impianto di aspirazione forzata.

1 Chimigrammaottenutointingendoilpennellonelfissaggio.

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Una possibile varianteCosa succede se s’immerge il pennello nel fissaggio anziché

nel rivelatore?Per scoprirlo non resta che provare, ma con un’accortezza:

quando avete finito con il pennello, la carta deve essere lavata. Solo a questo punto potete procedere con la normale proce-dura di sviluppo, altrimenti danneggereste il rivelatore che in nessun caso deve venire a contatto con il fissaggio. Seguono, come di norma, un breve risciacquo, fissaggio e lavaggio.

Le infinite variabiliGli esempi accennati sono solo il punto d’inizio; è facile

intuire le ampie possibilità che questa tecnica offre a livello espressivo: lasciate libera la fantasia e provate.

Da un punto di vista tecnico, vi suggerisco solo alcune sem-plici varianti: l’impiego di un rivelatore molto diluito (maggiore controllo dei grigi), e l’utilizzo combinato del rivelatore e del fissaggio (attenti a non mescolarli) nella scrittura dell’immagi-ne.

Lavoriamo a casaUna camera oscura si può improvvisare facilmente, even-

tualmente allestendola di sera per evitare infiltrazioni di luce. Gli stessi materiali fotografici, sviluppo e fissaggio, non essendo particolarmente pericolosi si maneggiano in sicurezza, e le baci-nelle possono essere sostituite da normali contenitori in allumi-nio, vetro o acciaio recuperati in casa o al supermercato (ottime le vaschette in alluminio, da evitare quelle in plastica leggera). La luce di sicurezza, è reperibile nei negozi specializzati; la colo-razione “fai da te” di lampadine normali, non solo non garan-tisce risultati ottimali, ma, trattandosi di materiale elettrico, se ne sconsiglia la manipolazione. La carta deve essere conservata in buste di plastica nera dentro una scatola. Per abbattere i co-sti, si compri una confezione di carta da cento fogli in gruppo e si suddivida. Allo stesso modo si possono ottenere numerose porzioni monouso di prodotti chimici.

Per la produzione di chimigrammi, si conferma la dotazione chimica (carta, rivelatore, fissaggio), e l’attrezzatura base (ba-cinelle, guanti o pinze). La mancata necessità di un ambiente oscurato rende le operazioni ancora più semplici.

Chiunque, a casa propria, può così condurre le proprie spe-rimentazioni, di cui fornirà, in seguito, dettagliata documenta-zione all’insegnante.

1 Esercitazione:chimigramma.

2 Esercitazione:fotoacontatto.


Esperienze d’autoreAlcuni autori hanno preso alla lettera il termine “fotogra-

fia”, producendo immagini disegnate dalla luce senza nemme-no l’ausilio della fotocamera. Già Talbot con la sua produzione di “disegni fotogenici” otteneva immagini direttamente per contatto, ma il linguaggio era ancora piuttosto semplice. Altri, e non solo il più famoso su tutti, Man Ray, dedicheranno molto tempo e passione alla ricerca di tecniche anche estremamente complesse, finalizzate alla produzione d’immagini in grado di vivere di vita propria, completamente slegate dalla tanto prete-sa obiettività fotografica.

Laslo Moholy-NagyNel 1925 Laslo Moholy-Nagy nel suo “Pittura Fotografia

Film” mette in luce come la fotografia, dai tempi di Daguerre, venisse considerata un’arte riproduttiva basata su leggi pro-spettiche, e costantemente al traino di correnti pittoriche.

La constatazione, lucidamente espressa dall’autore, che “l’antico ha una funzione inibitoria ” risulta molto attuale, spe-cie in una cultura come quella italiana talmente ricca di storia da rimanerne talvolta prigioniera.

Uno dei modi suggeriti da Moholy-Nagy per sfuggire a que-sta trappola è il “fotogramma”, una composizione luminosa padroneggiata dal fotografo, al pari del colore per il pittore e delle note per il musicista.

Biografia. Nato a Budapest nel 1895, si dedica inizialmente alla pittura, interessandosi all’arte astratta. Dal 1923 al 1928, chiamato da Walter Gropius, insegna al Bauhaus. Con l’avvento del nazismo si trasferisce a Londra e successivamente a New York, dove fonda la School of Design. Muore nel 1946.

Persapernedipiù“Il fotogramma non è una vera fotografia ma è solo la registrazione della forma, delle trasparenze e delle ombre di un oggetto.” L.MoholyNagy.

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Man RayGià pittore, appartenente alla corrente dadaista, Man Ray

sperimenta in tutti i modi la possibilità di allontanare il mezzo fotografico dalla resa obiettiva, utilizzando un gran numero di tecniche con e senza macchina fotografica. In “Autoritratto” racconta di come si sia avvicinato casualmente alla tecnica foto-grafia che successivamente prenderà il nome di “rayogramma”. Nell’attesa vana che un foglio di carta sensibile annerisse nel-lo sviluppo (era stato sviluppato erroneamente un foglio non impressionato), vi posò sopra alcuni oggetti semitrasparenti e accese la luce: “sotto i miei occhi cominciò a formarsi un’imma-gine: non era una semplice silhouette degli oggetti, ma defor-mata e rifratta dal vetro, a seconda che fossero più o meno in contatto con la carta, mentre la parte direttamente esposta alla luce spiccava come in rilievo sul fondo nero…”.

I rayogrammi sono immagini complesse, frutto di svariate tecniche, comprese la solarizzazione ed i raggi x.

Biografia. Man Ray è il nome d’arte di Emanuel Radnitsky, nato a Philadelphia nel 1890. Trasferitosi a New York, entra in contatto con gli ambienti artistici ed in particolar modo con Alfred Steaglitz e frequenta la “Galleria 291”. Nel 1921 si reca a Parigi dove conosce gli artisti dadaisti. È del 1922 la prima raccolta di rayogrammi “Le Champ Deliceux”. La fotografia di-venta un’occupazione costante, con numerose mostre e pubbli-cazioni. Muore nel 1976.

1 Talbot,1843Disegnofotogenico.

2 Moholy-Nagy,1925Ilmovimentoaspiraledellospazio.

3 ManRayRayogramma.

4 Moholy-Nagy,1924Fotogramma

5 ManRay,1927Rayogramma.

�0 �.PrimoaPProccio

Luigi VeronesiDal 1930 Luigi Veronesi, pittore, grafico e cineasta, si dedica

alla sperimentazione fotografica sulla scia delle esperienze di Moholy-Nagy e Man Ray. Ciò che caratterizza questi fotogram-mi è la progettualità, grazie alla quale Veronesi riesce a tra-sformare gli oggetti in immagini, secondo un disegno preciso e premeditato. La fotografia come documento lascia dunque spazio alla trasfigurazione, nella ricerca di luci ed ombre che del mezzo fotografico usa la chimica (carte e sviluppi) per otte-nere un risultato grafico.

Biografia. Nasce a Milano nel 1908 e dal 1925 si interessa di fotografia, attirato dalle sperimentazioni della camera oscura. Fondatore del gruppo fotografico “La Bussola” e successiva-mente dell’”Unione Fotografica”, aderisce nel 1934 al gruppo parigino “Abstraction-Création, art nonfiguratif”.

Ha inoltre legato il suo nome all’insegnamento, come do-cente di Graphic design a Venezia e Cromatologia a Milano, dove muore nel 1998.

Christian SchadLa formazione culturale di Christian Schad avviene all’Acca-

demia di Arti applicate di Monaco, ma molto importanti risul-teranno i suoi contatti con gli artisti dada. In questo periodo scopre la fotografia senza macchina fotografica, anticipando i lavori di Man Ray e di Moholy-Nagy. Alle trenta immagini pro-dotte nel 1919, alle quali Tristan Tzara darà il nome di “schado-grafie”, ne seguiranno altre, dopo il 1960.

Biografia. Nasce nel 1894 in Germania dove studia; ben presto si sposta a Ginevra ottenendo dei contatti con gli artisti dada di Zurigo. Dopo aver vissuto in Italia ed a Vienna, ritorna in Germania dove muore nel 1982.

LuigiVeronesi“Il fotogramma non è una vera fotografia ma è solo la registrazione della forma, delle trasparenze e delle ombre di un oggetto”.

1 C.Schad,1960Schadografia.

2 L.Veronesi,1936Fotogramma.

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RipresaSe si possiede un apparecchio fotografico chiamato “banco

ottico” ci si può divertire nel produrre le prime immagini come facevano i pionieri della fotografia, dato che si tratta della fo-tocamera più simile alle antiche “camere obscure” di cui si parla nel capitolo dedicato alla storia della fotografia.

Un banco ottico (per la precisione, apparecchio a corpi mo-bili) consente di vedere sul vetro smerigliato il capovolgimento ottico operato dall’obiettivo o dal foro stenopeico, e si presta molto bene alle prime riprese in studio. Con esso, tra l’altro, è utilizzabile la carta fotografica al posto della pellicola, con l’indubbio vantaggio di poter subito effettuare le operazioni di sviluppo con la luce di sicurezza, controllando l’evoluzione dell’immagine durante i passaggi.

Fasi preliminariIn camera oscura, si ritagli una carta fotografica a grandezza

del formato del banco ottico e la s’inserisca nello chassis (porta-pellicola); il caso più frequente riguarderà sicuramente il 4x5” (misura in pollici) corrispondente a circa 10x12 centimetri.

Sala poseCon il banco ottico si effettua l’inquadratura e la messa a

fuoco, al termine s’inserisce lo chassis nell’apparecchio. Dopo aver chiuso l’otturatore, si toglie la protezione (il volet, che funge da proteggi-pellicola) e si esegue lo scatto fotografico.

Dato che la carta ha una sensibilità notevolmente inferio-re alla pellicola (valutabile a circa 10 ISO), è consigliato l’uso del flash. Al termine, riposta la protezione, si torna in camera oscura per lo sviluppo. Il risultato è un negativo, ovvero un’im-magine con i toni chiari al posto di quelli scuri e viceversa. Dato che un foglio di carta fotografica è ancora sufficientemente trasparente, una successiva stampa per contatto riporterà i va-lori normali. Abbiamo in questo modo ripercorso le modalità operative che Talbot eseguiva nella prima metà dell’800, e che ancor oggi sono valide. Se il laboratorio dispone di prodotti “lith” trasparenti, la somiglianza con la pellicola risulta ancora maggiore, con il vantaggio di poter seguire completamente a vista l’evoluzione dell’immagine fotografica.

1 Esercitazione:caricamentodellochassis.

2 Esercitazione:inquadraturaconbancoottico.

3 Esercitazione:nerisultaunnegativodastampareinpositivo.

�� .PrimoaPProccio

Ripresa a mano liberaSe la prima parte deve essere condotta prevalentemente

dall’insegnante, la seconda, una volta apprese semplici regole, è affidata all’allievo. Si utilizzi una fotocamera reflex completa-mente manuale, caricata con una pellicola da 400 ISO per limi-tare le difficoltà di ripresa. Le istruzioni vanno ridotte all’osso: impugnatura, messa a fuoco, esposizione. Quest’ultima è visua-lizzata in modi differenti a seconda dei modelli: il più sempli-ce è il sistema a led luminosi, associabile ad un semaforo, ma anche il modello a sovrapposizione degli aghi è di immediata comprensione. Di massima, si proceda come indicato:• regolare la fotocamera con un tempo di otturazione di

1/125”• premere leggermente il pulsante di scatto per azionare

l’esposimetro• girare la ghiera dei diaframmi finché non si accende la luce

verde o si sovrappongono le lancette (a seconda dei modelli)• controllare la perfetta messa a fuoco e scattare.

Senza ulteriori conoscenze (composizione, esposizione) è inevitabile che si vada incontro ad errori, che potranno tutta-via essere sfruttati vantaggiosamente. Saranno questi infatti il libro migliore su cui studiare per comprendere come migliorare l’inquadratura, od ottenere un’esposizione più bilanciata. Lo studio successivo, questa volta più puntuale, fornirà gli elemen-ti per il controllo dell’immagine e sarà visto, a questo punto, come il mezzo per raggiungere un preciso fine.

MettereafuocoDopo aver inquadrato, girare la ghiera per la messa a fuoco.Perfezionare l’operazione mediante l’ausilio della “linea spezzata”: inquadrando al centro una parte rettilinea, l’immagine è a fuoco se la linea è continua (non spezzata).

1 Correttaimpugnaturadellafotoca-mera.

2 Esposimetroincorporatoalede,sot-to,adaghi.

3 Esercitazione:erratavalutazionedelcontroluce.

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La luce e i materiali fotosensibili

14 Lefontiluminose 14 Caratteristichedellaluce 14 Lefontiluminose 14 Lucenaturale 16 Luceartificiale

16 Pellicole 17 Lastruttura 17 L’emulsione 17 L’immaginelatente 18 Ilnegativo 19 Pellicolediapositive 19 Sensibilitàcromatica 19 Pellicolepancromatiche 19 Pellicoleortocromatiche 20 Pellicolesensibilialblu 21 Pellicoleall’infrarosso 21 Pellicoleasviluppocromogeno 21 Pellicoleconestesasensibilità

alrosso 22 Sensibilitàallaluce 22 Caratteristicheprincipali 23 Lagrana 24 Ilformato 25 Contrasto 25 Potererisolutivo 26 Acutanza 26 Latitudinediposa

2

�� .LaLuceeimateriaLifotoSenSibiLi

Le fonti luminoseCaratteristiche della luce

Fotografia significa disegno per mezzo della luce. Il fenome-no si basa sulla proprietà di alcuni materiali, detti fotosensibili, di reagire modificandosi se colpiti da essa.

Ciò che noi chiamiamo luce è un fenomeno elettromagne-tico, emesso da un corpo radiante che può essere naturale, il sole, o artificiale, una lampada. L’irradiazione si propaga in tut-te le direzioni con moto cosiddetto ondulatorio. Immaginate di gettare un sasso in un acquario: se osservate dall’alto vedrete che le onde concentriche si propagano a 360°; se poi osservate lateralmente noterete qualcosa di molto simile al disegno 2.

In natura esistono molti tipi di onde elettromagnetiche, che si differenziano in base alla loro lunghezza d’onda ed alla fre-quenza. L’occhio è in grado di vedere solo una piccola porzio-ne dell’intero spettro elettromagnetico, precisamente quella di frequenze comprese tra 400 e 700 nanomètri, corrispondenti ai limiti del blu e del rosso. Un nanomètro (nm) equivale ad un milionesimo di millimetro. All’interno di questi limiti corrispon-dono lunghezze d’onda alle quali il nostro occhio attribuisce colori diversi. Se la retina dell’occhio è colpita da tutte le lun-ghezze d’onda in egual misura, si ha la percezione del bianco. Oltre i confini di questi valori troviamo l’ultravioletto e l’infra-rosso, a noi invisibili.

Le fonti luminoseL’esigenza di fonti luminose alternative o complementari al

sole è molto antica, e trova tra i precursori lo stesso Talbot. Sappiamo infatti che già dal 1851 egli sperimentava la luce pro-dotta per mezzo di scintille elettriche, per sopperire alla scarsa sensibilità dei materiali dell’epoca.

Oggi abbiamo a disposizione più fonti d’illuminazione, ed è opportuno conoscerle in modo approfondito per saperne co-gliere vantaggiosamente le caratteristiche e poterle abbinare in modo corretto alle pellicole.

Luce naturaleLa luce naturale principale proviene dal sole (ma non si deve

neppure trascurare il cielo, che rappresenta una fonte di luce diffusa). Limitarsi a questa classificazione sarebbe però estre-mamente semplicistico perché al variare delle ore del giorno, le caratteristiche illuminotecniche cambiano sensibilmente.

La misura di questa variazione è espressa in gradi Kelvin, e riguarda la temperatura del colore. In pratica, si verifica che l’emissione di luce da parte del sole a noi perviene in maniera diversa nell’arco della giornata, a causa delle diverse inclina-zioni dei raggi in corrispondenza dei diversi orari. Più il sole è inclinato (primo mattino e tardo pomeriggio) più lungo è il percorso che i raggi effettuano nell’atmosfera, con un valore minimo che si verifica invece a mezzogiorno. Ed è proprio que-sto filtro atmosferico a conferire diverse caratteristiche colori-metriche al sole.

1 Visualizzazionedellapropagazioneconcentricadelleonde.

2 Schemadelmovimentoondulatoriodellaluce.

3 Lospettoelettromagneticovisibileedinvisibile.

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Un secondo fattore, fondamentale nella determinazione delle caratteristiche della luce, è rappresentato dai fenomeni atmosferici: nebbia, nuvolosità più o meno diffusa o cielo limpi-do caratterizzano sensibilmente il tipo di luce che ci perviene. In fotografia è importante conoscere i valori di queste differenze perché le pellicole vengono tarate per un tipo preciso di luce, precisamente quella di mezzogiorno, di temperatura colore pari a circa 5500 k. Se ci troviamo a fotografare in situazioni di-verse, l’emulsione registrerà le differenze in modo più marcato rispetto alla visione dell’occhio. Il nostro cervello infatti tende a bilanciare le differenze eccessive, mentre le pellicole si limitano a registrare. Se da un lato le stesse potrebbero presentarci pia-cevoli sorprese, è comunque meglio saper controllare i risultati in anticipo anziché restarne soggiogati.

È chiaro che un discorso del genere è fondamentale nella fotografia a colori, mentre in bianco e nero le differenze si at-tenuano, ma si sa, un buon fotografo si distingue anche dai piccoli particolari. In tabella si riportano le temperature relative a situazioni tipiche. Notate che a basse temperature di colore corrisponde una luce calda, tendente al rosso, ad alte tempera-ture la luce si fa azzurrognola e fredda.

Situazione GradiKelvin

alba e tramonto 3.000

un’ora dopo l’alba 3.500

un’ora prima del tramonto 3.500

luce solare a mezzogiorno 5.500

luce diurna media 5.500

misto di cielo e sole 5.500

cielo coperto (blu) 7.000-8.000

cielo velato 9.000

cielo limpido 12.000

Nota: i valori sono indicativi.

1 Corsica,Calanques.Fotografiaeseguitaversosera

2 Rappresentazionedelpercorsodellaluceallevarieoredelgiorno:all’alba,amezzogiorno,altramontoerelativofiltroesercitatodall’atmosfera.

3 Corsica,Calanques.Fotografiaesegui-tainorecentrali.

FotografiadigitaleLe fotocamere digitali offrono un sostanziale aiuto riguardo al controllo della temperatura di colore. Accedendo all’apposito menu (White balance), è possibile tarare il sensore alle differenti fonti luminose, oppure affidare alla fotocamera stessa l’individuazione del valore ottimale, per mezzo dell’apposito automatismo. Un ulteriore aspetto positivo, non avendo più a che fare con l’intero rullino, riguarda il fatto che le regolazioni possono essere effettuate in modo differenziato, anche su ogni singolo fotogramma.


Luce artificialeIl fotografo di oggi ha a disposizioni un parco luci talmente

vasto da porre, a volte, l’imbarazzo della scelta. Ai sistemi a luce continua si è affiancato il flash, che nella versione elettro-nica è diventato uno strumento di grande versatilità e potenza. Pregi e difetti dei singoli sistemi potrebbero tenere occupati per ore gli appassionati, ma sarà sempre la pratica ed il proprio metro di giudizio a indurre verso la preferenza per un certo tipo di illuminazione. Appare invece interessante classificare le fonti luminose in base alle caratteristiche della luce emessa, in particolare riguardo alla temperatura di colore.

Tipodiluce GradiKelvin

candela 1500-1800

lampada tungsteno 40 W 2650



lampada photoflood 3200-3400

lampada al quarzo 3200

lampada ad arco 5200

flash elettronico 5500

Dalla tabella appare evidente che, a parte il flash elettroni-co, le temperature di colore differiscono anche notevolmente da quelle medie, su cui sono tarate le pellicole per luce diurna (5500 K).

Nella fotografia a colori, una giusta corrispondenza tra pelli-cola e fonte luminosa è indispensabile per evitare di avere forti dominanti di colore. La conoscenza delle temperature di colore delle lampade utilizzate, ci garantisce di riuscire a scegliere il giusto abbinamento luce - pellicola.

In alternativa, volendo utilizzare l’emulsione per luce diur-na, si possono adoperare i filtri di conversione che, applicati frontalmente all’obiettivo, sono in grado di rendere compati-bili le pellicole alle varie fonti luminose. Lo stesso flash, pur avendo la giusta temperatura di colore, può produrre immagini troppo fredde. Appositi filtri, denominati “worm”, forniscono un’immagine più calda e naturale.

PellicoleTra i personaggi che hanno dato il loro contributo alla nasci-

ta della fotografia, un ruolo particolare spetta all’inglese Henry Fox Talbot, che possiamo definire l’inventore della fotografia intesa in senso moderno. Già dal 1839, infatti, mentre Daguerre produceva immagini su lastra in unico esemplare, Talbot otte-neva le sue fotografie da negativi di carta, stampabili in un nu-mero a piacere di copie. Da allora, il supporto ha subito nume-rose migliorie, passando dalla carta trasparente al vetro, dalla pellicola in celluloide a quella attuale in acetato di cellulosa.

1 Dominantegiallaprodottadaillumi-nazioneartificialesupellicolaperlucesolare(ilfondaleèdicoloregrigio).

PercezionedelcoloreAd alcuni, sarà capitato di comprare un capo d’abbigliamento colorato, e di rimanere sorpresi dal colore una volta osservato alla luce solare. È successo che il colore che noi abbiamo apprezzato nel negozio, era illuminato da una luce artificiale, e perciò da essa influenzato, col risultato di un’alterazione nella percezione visiva. Per evitare sorprese sarebbe opportuno, se possibile, controllare preventivamente il colore alla luce solare.

FotografiainbiancoeneroCon il bianco e nero il problema relativo alla temperatura del colore sussiste in misura logicamente inferiore. Bisogna però tenere presente che la resa in termini di grigio di alcuni colori potrebbe scostarsi dal normale. A seconda dei casi, si potrebbe avere un aumento o una diminuzione del contrasto nella registrazione dei colori.

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La strutturaLa moderna pellicola è costituita da un consistente supporto

plastico, al quale sono fatti aderire altri strati dalle funzioni differenti. Con l’aiuto del disegno, vediamo di analizzarli uno ad uno.1. Strato antigraffio: è uno strato sottilissimo con funzione

protettiva contro graffi ed abrasioni.2. Emulsione: è lo strato che contiene la sostanza fotosensibile,

ossia l’alogenuro d’argento.3. Strato adesivo: composto da una gelatina collosa stesa in

uno strato sottilissimo, ha la funzione di far aderire l’emul-sione.

4. Base della pellicola: supporto in acetato di cellulosa o polie-stere, offre ottime doti di trasparenza e stabilità.

5. Secondo strato adesivo: ha la funzione di far aderire lo stra-to sottostante.

6. Strato antialone: ha la funzione di impedire che i raggi lu-minosi si riflettano sul fondo della pellicola o del dorso della fotocamera, tornando all’emulsione; se questo avvenisse, si formerebbero degli aloni nelle zone più chiare. Lo strato ha anche funzione anti-accartocciamento.

L’emulsioneLo strato che desta maggiore interesse è sicuramente l’emul-

sione. In tanti anni di storia, la fotografia deve in buona parte i suoi progressi alle caratteristiche costantemente migliorate sia in fatto di qualità che di sensibilità. Non dimentichiamoci che a Niépce furono necessarie ben otto ore di esposizione alla luce, ed anche i dagherrotipi necessitavano di diversi minuti, tanto da non consentire inizialmente la ripresa di persone.

L’emulsione è costituita da gelatina purissima nella quale sono stati sciolti bromuro e ioduro di potassio, e successivamen-te nitrato d’argento. Il composto definitivo, nelle varie formu-lazioni, prende il nome di alogenuro d’argento. Le moderne pellicole possono avere uno o più strati di emulsione.

L’immagine latenteLe trasformazioni che avvengono all’interno di una pellico-

la durante l’esposizione ed il successivo trattamento chimico, non le possiamo controllare a vista perché il film deve rimanere costantemente al buio. Può tuttavia aiutarci l’esperienza in ca-mera oscura relativa alla stampa, perché pellicola e carta rea-giscono nello stesso modo, con la differenza che quest’ultima può essere costantemente visionata grazie all’ausilio della luce di sicurezza.

Mediante l’esposizione, si verifica un fatto fondamentale: la luce provoca un’alterazione delle particelle fotosensibili di alogenuro d’argento, generando un’immagine che noi definia-mo latente. A questo livello, se la pellicola fosse visionabile, l’occhio non sarebbe in grado di percepire nulla, come avviene del resto per la carta. L’immagine latente è quindi un’immagine invisibile, che diviene evidente solo in seguito al trattamento chimico operato dal rivelatore. Sviluppando una carta possiamo osservare il “miracolo” avverarsi sotto i nostri occhi. In pratica

1 Sezionediunapellicolainbianco/nero.

2 Dicitura“Safety”sullepellicoleattuali.

SafetyfilmLe attuali pellicole in acetato sono ininfiammabili ed hanno la denominazione “safety film” che ne indica la sicurezza d’uso. Sebbene meno sentito dal fotografo, il problema dell’infiammabilità era particolarmente considerato nel mondo del cinematografo. Le vecchie pellicole in cellulosa, utilizzate in macchinari per la proiezione, potevano infatti innescare veri e propri incendi. Se volete saperne di più, questo è un ottimo pretesto per vedere il film “Nuovo Cinema Paradiso”, che valse al regista Giuseppe Tornatore il Premio Oscar.


è bastata la formazione di pochi atomi di argento metallico al-l’interno di ogni cristallo di alogenuro d’argento per innescare quel processo, che grazie al rivelatore subisce una forte accele-razione, e porta all’immagine fotografica.

Si può paragonare l’immagine latente ad un suono, talmen-te debole da non essere percepito dall’orecchio, che può però essere amplificato, diventando perfettamente udibile.

Il rivelatore svolge quindi un’azione amplificatrice nella tra-sformazione degli alogenuri d’argento in argento metallico.

Il negativoLe pellicole si possono dividere in due categorie: negative

ed invertibili (diapositive). Le prime sono le più diffuse in asso-luto e sono caratterizzate dal fatto che forniscono un’immagi-ne negativa. Vediamone il significato.

Negativo significa che un tono viene registrato con il suo opposto: il colore bianco diventa nero, mentre il nero è regi-strato come bianco. In generale, i colori chiari sono trasformati in grigi scuri e viceversa.

Il motivo di questa inversione rispetto alla realtà, è dato dal tipo di sostanza fotosensibile utilizzata, l’argento, e dalla sua reazione nei confronti della luce: l’annerimento. L’emulsione colpita dalla luce diventa nera perché l’alogenuro d’argento si trasforma in argento metallico, mentre le zone non illuminate non reagiscono, risultando successivamente trasparenti.

L’esperienza in camera oscura è la via più semplice per capi-re questi concetti. Poiché anche la carta è un negativo, si può utilizzarla come paragone. Riprendendo l’esperienza trattata in “Primo approccio”, su un foglio di carta fotosensibile appog-giamo la nostra mano ed accendiamo la luce, la parte di carta che viene impressionata è solo quella lasciata scoperta. Lo svi-luppo in bacinella produrrà una mano bianca su sfondo nero. Nella realtà, la mano era più scura del fondo bianco, mentre l’esperimento ci evidenzia che diventa più scuro ciò che riceve più luce.

In fotografia, il negativo rappresenta solo il primo passag-gio, cui deve seguire la stampa. In questa fase i colori si inverto-no nuovamente, col risultato che a quelli chiari corrispondono grigi scuri, a quelli più scuri, tonalità di grigio chiaro.

Carte e pellicole reagiscono allo stesso modo. Pertanto, avvalendovi della camera oscura, sperimentate quanto detto: sono sufficienti un foglio di carta sensibile, una lampada ed una mano.

1 Esercitazione:esposizione.

2 Esercitazione:l’immaginelatenteinvi-sibile.

3 Esercitazione:sviluppodell’immaginelatente.

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Pellicole diapositiveLe pellicole diapositive a colori sono molto diffuse ed uti-

lizzate sia a livello professionale che amatoriale. L’equivalente prodotto in bianco e nero invece, trova una diffusione piutto-sto limitata, e la stessa offerta da parte dei produttori è ristret-ta a pochissimi prodotti.

Si tratta di pellicole invertibili, nelle quali ad un certo punto del trattamento avviene l’inversione dei toni: quelli scuri diven-tano chiari e viceversa, ottenendo un’immagine direttamente positiva su pellicola. L’immagine, successivamente intelaiata, viene vista tramite proiezione.

Le pellicole invertibili possono anche essere trattate come negative, saltando il processo di inversione. In questo modo si possono produrre negativi eccellenti, ma dal costo piuttosto elevato.

Sensibilità cromaticaUna pellicola in bianco e nero trasforma i colori in varie to-

nalità di grigio, in base al loro livello d’illuminazione ed alla capacità di captare detti colori.

Sappiamo che l’occhio percepisce solo una parte delle onde elettromagnetiche esistenti in natura. In effetti noi possiamo vedere lo spettro che va da 400 nm a 700 nm (nanomètri), ovve-ro dal blu-viola al rosso.

Quando è stata inventata la fotografia, le emulsioni foto-sensibili non erano in grado di registrare i colori così come li coglie l’occhio e, a ben vedere, sarebbe stato un puro caso!

Oggi, possiamo disporre di emulsioni dalle diverse risposte alla luce: dalle pellicole pancromatiche sensibili a tutti i colori, alle pellicole con una limitata sensibilità spettrale, come le “blu sensibili”.

Pellicole pancromaticheLe pellicole oggi più comunemente usate, le pancromati-

che, sono tarate per percepire gli stessi colori visibili dall’occhio anche se, in realtà, evidenziano una differenza nell’intensità percettiva.

L’occhio, infatti, manifesta una sensibilità maggiore per il verde che diviene così più luminoso, minore per il rosso ed il blu. Le emulsioni pancromatiche, al contrario, registrano il blu-violetto ed il rosso più chiari, il verde più scuro.

Nel caso fosse necessaria una corrispondenza particolarmen-te accurata tra la visione dell’occhio e quella della pellicola, è consigliato l’uso di un filtro giallo chiaro. Le pellicole pancro-matiche, essendo sensibili a tutti i colori, vanno trattate al buio totale.

Pellicole ortocromaticheSebbene poco utilizzate, queste pellicole trovano ancora

estimatori nel campo della ritrattistica. Le loro caratteristiche possono adattarsi bene a chi vuole mettere in evidenza parti-colari del volto, quali le labbra, le lentiggini o un viso partico-larmente roseo. In questi casi, l’effetto ottenuto è una minore densità nel negativo, in corrispondenza di questi particolari, e

1 Esercitazione:esposizione.

2 Esercitazione:negativo.

3 Esercitazione:controtipo,positivoot-tenutopercontatto.

4 Spettrovisibileda400a700nm.

�0 �.LaLuceeimateriaLifotoSenSibiLi

quindi un maggior annerimento nella stampa. Questo si spiega per il fatto che le pellicole ortocromatiche

non sono sensibili al rosso e all’arancione scuro. I colori non percepiti dall’emulsione, nel negativo risultano trasparenti, e nella successiva stampa neri.

Al pari delle pellicole blu sensibili, queste trovano utilizzo anche nelle riproduzioni di originali unicamente in bianco e nero, privi cioè di grigi intermedi.

Pellicole sensibili al bluLe prime emulsioni erano sensibili solamente alle lunghezze

d’onda del violetto e del blu. Osservando le vecchie stampe si notano infatti i cieli bianchi e privi di particolari, mentre ciò che era verde come l’erba, o rosso come i tetti, appariva molto scuro.

Queste pellicole, tuttora prodotte ma destinate ad usi parti-colari, sono dette blu sensibili, e sono del tutto simili alla carta fotografica.

Il loro utilizzo è prevalentemente rivolto alla riproduzione “al tratto” di originali bianco-neri privi di grigi intermedi. Il trattamento si può effettuare con luce di sicurezza gialla.

AccorgimentiSenza ricorrere all’acquisto di pellicole ortocromatiche, è possibile ottenerne in gran parte gli effetti con una normale pellicola pancromatica. Basta anteporre all’obiettivo un filtro rosso negativo 44A che, di fatto, rende la pellicola insensibile al colore rosso, trasmettendo solo blu e verde.Per ottenere gli stessi effetti di una pellicola blu sensibile con una normale pellicola pancromatica, si deve utilizzare un filtro blu scuro (n 47 B) che rende l’emulsione insensibile al giallo.

“Altratto”Sono così definiti i disegni in bianco e nero con i soli tratti del contorno, senza grigi ed anche i testi di un libro.

1 Corsica.Pellicolaasviluppocromoge-nostampatasucartaacolori.

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Pellicole all’infrarossoSono pellicole sensibili parzialmente al rosso, ma soprattut-

to all’infrarosso, che come sappiamo non é percepibile dall’oc-chio. Sono anche in grado di vedere luce blu, tuttavia questa lunghezza d’onda può essere eliminata anteponendo un filtro rosso o giallo scuro (blu negativo) all’obiettivo. Il risultato è una pellicola che vede principalmente ciò che l’occhio non vede (fino a 900 nm), con risultati spesso affascinanti sebbene con-trollabili solo dopo aver maturato molta esperienza.

Pellicole a sviluppo cromogenoIn questi ultimi anni sono state immesse sul mercato delle

pellicole dalle caratteristiche molto particolari, a sviluppo cro-mogeno.

Nonostante si tratti di emulsioni in bianco e nero, la loro struttura è tale da necessitare dello stesso sviluppo che si uti-lizza con le pellicole a colori, il comune C41. Questo è il del trattamento più consueto, utilizzato per la quasi totalità delle pellicole negative a colori. La stampa del negativo può essere eseguita con la tradizionale carta in bianco e nero, ma anche con quella a colori.

I vantaggi, per chi usa da tempo il bianco e nero, sono evi-denti: oggi, servendosi dei minilabs, i piccoli laboratori di svi-luppo rapido diffusi ovunque, si può avere il rullino sviluppato e stampato nel giro di un’ora, a prezzi ormai molto favorevoli. Le foto che si ritengono più meritevoli possono essere successi-vamente stampate per ingrandimento nel proprio laboratorio, o affidandosi a quello di fiducia.

Dal punto di vista delle prestazioni, sono pellicole dall’eccel-lente resa dell’immagine e dall’elevata latitudine di posa, che arriva a ben dodici stop, contro gli otto delle normali negati-ve.

Un limite, ancor oggi parzialmente irrisolto, riguarda la dif-ficoltà di taratura delle macchine per la stampa su carta a colori. In molti casi infatti, le immagini anziché bianco-nere tendono ad un colore, nel migliore dei casi seppia, come le vecchie foto virate, oppure con dominanti diverse. Stampando su carta per il bianco e nero, il problema non sussiste.

Pellicole con estesa sensibilità al rossoSono pellicole pancromatiche particolarmente sensibili al

colore rosso. Usate senza filtri producono risultati simili alle normali pellicole pancromatiche, mentre utilizzando filtri dal giallo al rosso scuro, offrono riproduzioni tonali inconsuete. In particolare, con un filtro rosso il cielo appare molto scuro men-tre i colori rossi, o contenenti il rosso, sono resi particolarmente chiari, portando all’estremo i risultati ottenibili analogamente con le pellicole pancromatiche standard. Si vedano a proposito i “filtri contrasto”.

Pur essendo pellicole molto simili a quelle all’infrarosso, si possono caricare in macchina anche alla luce, purché sia atte-nuata, e vengono sviluppate con i normali prodotti.

PersapernedipiùUso del filtro specifico: il Kodak Wratten n 89B, specifico per pellicole all’infrarosso, assorbe tutte le lunghezze d’onda percepibili dall’occhio, pertanto la pellicola vede unicamente l’infrarosso. Considerato il totale assorbimento della luce, la messa a fuoco va eseguita senza filtro.

PellicoleasviluppocromogenoCome nelle pellicole negative a colori, l’immagine è composta dai coloranti giallo, magenta e cyan, ma emulsionati in modo da ottenere un negativo b/n.Si veda il capitolo dedicato al trattamento delle pellicole negative a colori.Nonostante siano pellicole della sensibilità nominale di 400 ISO, la grana ha una estrema finezza, paragonabile a quella di emulsioni meno sensibili. Inoltre, a seconda delle necessità, la pellicola può essere esposta da 50 a 800 Iso: durante lo sviluppo, sarà sufficiente variarne il tempo, senza ricorrere a prodotti per procedimenti “spinti”.Il trattamento della pellicola può essere eseguito dallo stesso fotografo grazie ad un kit di sviluppo. Questo particolare può essere molto apprezzato da chi non vuole rinunciare al totale controllo delle operazioni, ma necessita di un’attrezzatura più sofisticata di quella abituale, dato che la temperatura di sviluppo di 38° ha un margine di tolleranza di soli 0,2°.

LatitudinediposaÈ la capacità da parte della pellicola di registrare con sufficiente dettaglio zone caratterizzate da una diversa illuminazione, che rispetto all’esposizione generale portano a sovra o sottoesposizione. In pratica, un’elevata latitudine di posa comporta un soddisfacente dettaglio sia nelle zone fortemente illuminate che in quelle in ombra.


Sensibilità alla luceLa sensibilità alla luce è un elemento fondamentale delle

pellicole. La storia della fotografia registra un costante inte-resse ed impegno da parte dei produttori nel cercare emulsioni sempre più rapide. La maggiore sensibilità deve infatti fare i conti con la qualità fotografica, che spesso ne risente. Tra i si-stemi di misurazione della sensibilità, negli anni sono andati affermandosi quelli americano (ASA) e tedesco (DIN).

Oggi si è adottata a livello internazionale la misurazione ISO (International Standards Organisation) che, di fatto, ha sola-mente riunito i due sistemi già in uso. Una pellicola di 100 ASA, equivalente a 21 DIN, viene ora indicata 100/21° ISO. A livello pratico però, si è soliti dire solamente 100 ISO, trascurando il valore DIN. Questo è dovuto anche al fatto che sia le fotocame-re che gli esposimetri recenti riportano solo il primo valore. In concreto, quindi, ISO e ASA coincidono. La sensibilità espressa in ISO adotta dunque la vecchia scala ASA, di tipo aritmetico.

Nella scala, al raddoppiare del valore, corrisponde il rad-doppio della sensibilità. Questo significa che ad esempio una pellicola da 200 ISO ha bisogno di metà luce rispetto ad una di sensibilità 100. In termini operativi, la differenza è di uno stop (tempo o diaframma).

Vediamo un esempio pratico: la corretta esposizione con una pellicola da 100 ISO può essere, ad esempio, 1/30” con f/8. Con una pellicola da 200 ISO, si guadagna uno stop, pertanto si può usare un tempo più breve (1/60”) o un diaframma più chiuso (f/11).

Le due coppie equivalenti sono quindi, 1/60” con f/8, e 1/30” con f/11.

Caratteristiche principaliI numerosi prodotti presenti sul mercato offrono ampie ga-

ranzie di riuscita del lavoro da eseguire. A seconda dei generi fotografici, le caratteristiche da ritenere prioritarie cambiano: per una pagina pubblicitaria si deve ricercare la massima quali-tà possibile, mentre per il reportage assume primaria importan-za la fattibilità, anche a costo di una definizione inferiore.

Le pellicole, comunque, sono tra di loro confrontabili, e al-l’interno di una stessa categoria di appartenenza (ad esempio la sensibilità) vi sono parametri da prendere in considerazione per individuare quella più adatta alle esigenze del momento.

Fotografiadigitale.Le fotocamere digitali offrono l’opportunità di impostare la sensibilità del sensore a differenti valori. La scala adottata, rimane quella ISO, tipica delle pellicole.Particolarmente apprezzata, è la possibilità di variare la sensibilità da uno scatto all’altro, a seconda delle condizioni di luce. Per contro, solo i modelli professionali possiedono una scelta paragonabile alle pellicole, mentre i modelli più comuni sono spesso limitati alla sensibilità di 400 ISO.

ScalaDINLa scala DIN è di tipo logaritmico. In essa quando si raddoppia la sensibilità, il numero aumenta di tre unità.Tabella corrispondenze

ASA DIN

25 15

50 18

100 21

200 24

400 27

800 30

1600 33

3200 36

Scaladeivalori base 6 12 25 50 100 200 400 800 1600 3200 6400

Scalachetienecontodeivaloricorrispondentiad1/3e2/3didiaframma

2 16 20 25 32 40 50 64 80 100 125 160 200 250 320 400

1 Confezionedipellicolaacolori:inevidenzalecaratteristicheeidatisullaconservazione.

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La granaUn’emulsione di elevata sensibilità è ottenuta mediante la

formazione di cristalli di alogenuro d’argento più grandi. Tra-sformandosi in argento metallico, questi pezzi andranno a com-porre il mosaico che formerà l’immagine. Tanto maggiore è la loro dimensione, tanto più evidente sarà l’effetto sgranato ot-tenuto. Si riscontra perciò che tra un pezzo e l’altro di’argento, c’è un piccolo spazio vuoto, e questo sarà tanto più grande col crescere della sensibilità. Una volta stampata per ingrandimen-to, l’immagine apparirà sgranata, con una generale perdita del dettaglio. In una pellicola di minore sensibilità invece, è come se disponessimo di tessere di mosaico molto più minute. Ap-pare evidente che l’immagine ottenibile, grazie ad una grana ben più contenuta, si evidenzia per una maggiore continuità di tratto.

In un negativo sviluppato, la grana è dunque costituita dalle macchioline di argento metallico derivato dallo sviluppo del-l’alogenuro d’argento esposto alla luce, ed è visibile solo me-diante l’uso di microscopi o forti lenti d’ingrandimento.

Il destino del negativo però, è di essere stampato, ed il più delle volte ciò avviene per ingrandimento. Questo comporta una maggiore dimensione dell’immagine ed anche della gra-na.

La grana, come si è visto, dipende direttamente dalla sensi-bilità della pellicola, ma non solo. Il suo controllo dimensionale può avvenire anche in fase di sviluppo mediante rivelatori “fine granulanti”, temperature di sviluppo non superiori ai 20°, ri-velatori diluiti. In fase di ripresa, invece, si deve stare attenti a non sovraesporre, mentre in stampa, una carta più contrastata ne riduce l’evidenza. È logico infine che maggiore è l’ingrandi-mento, maggiore risulta l’effetto sgranato; si deve anche tenere presente che tali foto vanno visionate ad una distanza maggio-re, per cui la grana diviene meno evidente. Il formato, infine, è fondamentale dato che a parità di stampa finale, le dimensioni del negativo comportano differenti livelli di ingrandimento. Una stampa 18x24 ottenuta da una pellicola 35 mm richiede un ingrandimento di otto volte, mentre sono sufficienti due soli ingrandimenti se si usa un formato 10 x 12 centimetri.

PersapernedipiùÈ da notare che, con riferimento alla stampa, ciò che i fotografi chiamano grana sono le macchie nere derivate dagli spazi vuoti della pellicola. Le zone del negativo ricoperte d’argento formano infatti una barriera al passaggio della luce e vengono riprodotte come bianco sulla stampa. Al contrario, gli spazi trasparenti lasciano passare la luce che, impressionando la carta, formerà il nero. Anche se impropriamente, questa è la grana cui si fa riferimento nella valutazione finale delle stampe.

1 Esercitazione:fotografiaottenutaconunapellicolada400ISO.

2 Esercitazione:fotografiaottenutaconunapellicolada50ISO.

3 Fotografiapubblicitariaadimensionedistampa.

4 Fotografiadireportageadimensionedistampa.


Il formatoLa scelta del formato può sembrare un aspetto banale, per-

chè non implica formulazioni chimiche od altre questioni tecni-che. In realtà l’adozione di un formato sottintende una scelta fondamentale: la qualità o la maneggevolezza. Chiaramente, i piccoli formati come il 35 mm che si abbinano a macchine picco-le e leggere sono scelti da chi esegue foto d’azione, nelle quali conta più la possibilità di riprendere le immagini, che la quali-tà. Al contrario, chi può fotografare senza fretta, con l’ausilio del treppiede, troverà indubbio vantaggio nelle prestazioni dei formati maggiori.

In tabella sono riportati alcuni formati in commercio e la re-lativa grandezza d’immagine nel negativo. Altri tipi di formato sono piuttosto inusuali. Vi sono inoltre pellicole che vengono vendute in bobine, sia per il 35 mm che per il medio formato.

Dal punto di vista delle prestazioni, premesso che la struttu-ra della pellicola è pressoché uguale nei vari formati (con uno spessore maggiore nelle pellicole piane), la qualità è sicuramen-te a favore dei formati maggiori per due fondamentali motivi:1 Un minor ingrandimento necessario, con conseguente ridot-

ta evidenziazione della grana; in alcuni casi si può addirittu-ra stampare per contatto.

2 La minore compressione dei dati: la stessa inquadratura vie-ne registrata su una superficie più ampia, con un aumento del potere risolutivo.

denominazione formato dim.effettive n.fotogrammi

110 13 x 17 mm 13 x 17 12 – 20

APS 17 x 30 mm 17 x 30 25

135 24 x 36 mm 24 x 36 12 – 24 – 36

120 4,5 x 6 cm 45 x 57 15

120 6 x 6 cm 57 x 57 12

120 6 x 7 cm 57 x 70 10

120 6 x 9 cm 57 x 90 8

220 4,5 x 6 cm 45 x 57 30

220 6 x 6 cm 57 x 57 24

Pellicola piana* 4 x 5” 10,2 x 12,7 1



*misure in pollici: 1”= cm 2,54

LepellicolepianeSono impiegate in apparecchi fotografici di grande formato, tipo il banco ottico. Inserite al buio in appositi telai chiamati chassis, vengono alloggiate nelle fotocamere consentendo singoli scatti di grandi dimensioni. Possono essere sviluppate in bacinella o in tank, singolarmente o in piccolo numero.

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ContrastoUna semplice definizione di contrasto, riguardante un’im-

magine fotografica, può essere sintetizzata nel grado di diffe-renza tra le zone chiare e quelle scure. Quando il salto percet-tivo è elevato, passando direttamente da zone molto luminose ad ombre marcate, si dice che il contrasto è alto. Se invece in un’immagine si leggono molti dettagli sia in zone chiare che in zone più scure, e la differenza di luminosità è contenuta, dicia-mo che si ha un contrasto medio. Il contrasto, infine, è basso se l’immagine appare piatta, poco tridimensionale, con le lumino-sità compresse.

Tra i fattori che influenzano il contrasto finale di una fo-tografia c’è il contrasto intrinseco della pellicola, ed il fattore principale da cui esso dipende è lo spessore dell’emulsione e, di conseguenza, la sensibilità. Le pellicole poco sensibili hanno in-fatti un’emulsione più sottile di quelle più rapide. Col crescere dello spessore, e quindi della sensibilità, il contrasto diminui-sce.

Le emulsioni poco sensibili, caratterizzate da un elevato contrasto, non sono in grado di registrare una vasta gamma di luminanze, per cui il controllo dell’illuminazione, quando possibile, deve tendere ad un contenimento dei diversi livelli luminosi sul soggetto.

Al contrario, le pellicole ad elevate sensibilità hanno una maggiore capacità di riprendere una gamma di luminosità più estesa. Questo può portare, quasi paradossalmente, alla loro scelta in situazioni di notevole illuminazione, quando questa sia accompagnata da forti chiaroscuri sul soggetto.

Il contrasto finale di un’immagine fotografica dipende dun-que:• dall’illuminazione del soggetto,• dalla pellicola,

ma anche:• dal trattamento del negativo• dalla carta usata in stampa, come evidenzieremo in seguito.

Potere risolutivoA livello di test di laboratorio, il potere risolutivo di una

pellicola indica la sua capacità di registrare una serie di linee tra loro molto ravvicinate come entità distinte l’una dall’altra.

A livello pratico, è la capacità di registrare i dettagli più mi-nuti presenti nella scena.

Come è logico aspettarsi, il potere risolutivo si abbina male ad una pellicola con grana grossa, per cui sarà maggiore nelle emulsioni lente (poco sensibili).

Un secondo elemento importante è il formato. La possibilità di registrare l’immagine su una superficie maggiore garantisce risultati migliori.

La scelta di determinati rivelatori, in fase di sviluppo del ne-gativo, porta ad un ulteriore controllo di questa caratteristica.

1 Immaginenegativaabassocontrasto.

2 Immaginenegativaadaltocontrasto.


AcutanzaL’acutanza è la misura del contrasto in prossimità dei limiti

tra zone chiare e scure. Se riprendiamo in considerazione le li-nee nere su fondo bianco utilizzate nella prova di laboratorio per misurare il potere risolutivo, l’acutanza (detta anche micro-contrasto) riguarda il modo con cui si passa dal nero al bianco. Con acutanza elevata, il passaggio è netto, altrimenti ci appare sfumato, e può essere confuso con la sfocatura.

L’acutanza, come il potere risolutivo, è maggiore nelle pel-licole poco sensibili, ma è molto influenzata anche dal tipo di rivelatore utilizzato nello sviluppo del negativo. Poiché i rivela-tori ad alta acutanza comportano un accrescimento della gra-na, il loro utilizzo è consigliabile solo con pellicole lente.

Latitudine di posaL’occhio è un organo dalle capacità straordinarie, in grado

tra l’altro di distinguere e leggere, in una scena, sia zone forte-mente illuminate, sia parti in ombra.

Se si fotografa la stessa scena pensando di poterla rivedere altrettanto distintamente nelle singole parti, si può andare in-contro a cocenti delusioni. La pellicola, infatti, non ha una pari capacità di estendere contemporaneamente la registrazione alle zone così diversamente illuminate, col risultato di rendere indistinguibili i particolari troppo in ombra rispetto a quelli più illuminati o viceversa.

La latitudine di posa di una pellicola è la capacità di regi-strare a livelli più o meno estesi le zone con differenti illumi-nazioni.

Conoscerla significa sapere quanto la pellicola è in grado di registrare le zone illuminate in maniera diversa rispetto a quel-la dove è stata fatta la lettura con l’esposimetro. In altre parole, la latitudine di posa è l’errore tollerato rispetto all’esposizione fatta.

Poiché capita spessissimo di dover fotografare soggetti con illuminazioni molto diversificate, la scelta della pellicola può esser fatta anche in base a questo parametro. Più in generale, se si conoscono il comportamento ed i limiti della pellicola da utilizzare è possibile condizionarne l’esposizione privilegiando le basse o le alte luminosità.

Le pellicole con maggiore latitudine di posa sono quelle negative. Le diapositive invece hanno una tolleranza molto ri-dotta e sono più difficili da usare. Infine, la latitudine di posa cresce con l’aumentare della sensibilità della pellicola.

NitidezzaPotere risolutivo ed acutanza, vengono spesso riassunti con il termine nitidezza.

Fotografiadigitale.Nella fotografia digitale, i termini di valutazione della qualità fotografica, hanno sostanziali analogie con la fotografia tradizionale. È evidente, che a sensori di piccole dimensioni corrispondano prestazioni inferiori, così come ad elevate sensibilità corrispondano immagini meno dettagliate, in questo caso per l’insorgenza di un “rumore” elettronico prodotto dal sensore. Riguardo la nitidezza, si effettuano le stesse prove di valutazione della resa fotografica su mire.

1 Mirautilizzatanelleprovedilaboratoriopertestarelanitidezzadell’immagine.

2 Cristallidialogenurod’argentoingranditiconilmicroscopioelettronico.

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icaGli apparecchi fotografici

28 Componentiprincipali

28 Ilformato 28 Ilcorpomacchina 28 Ilporta-pellicolaeilsistema

ditrascinamento 30 Ildorso 30 L’otturatore 30 Otturatoresulpianofocale,

dettoatendina 32 Iltempodisincronizzazione 32 Itempidiesposizione 32 L’otturatorecentrale 33 Tipidiotturatorea

confronto 33 L’obiettivo 34 Ildiaframma 34 Ilmirino

35 Macchineatelemetro 35 Iltelemetro 36 Proecontro

37 Lareflexmonoculare35mm

37 Lavisionereflex 39 Lamessaafuoco 40 Potenzialità 40 Accessori

41 Lareflexdigitale 41 Proecontro 41 Ipuntiafavore 41 Ipuntiasfavore 42 Conclusioni

42 Lareflexbiottica 42 L’inquadratura 43 Lamessaafuoco 43 Proecontro

44 Lareflexdimedioformato

45 L’otturatore 45 L’inquadratura 45 Messaafuoco 46 Proecontro

47 Sistemiacorpimobili 47 Partidell’apparecchio 48 L’inquadratura 49 L’esposizione 50 Imovimenti 50 Conseguenzedel

decentramento 52 Conseguenzedel

basculaggio

3

�� .GLiaPParecchifotoGrafici

Componenti principaliIl formato

Una prima distinzione importante per gli apparecchi foto-grafici riguarda il formato della pellicola che sono in grado di alloggiare. Dagli apparecchi miniaturizzati di tipo spionistico, a quelli di grande formato per pellicole piane, la scelta è piutto-sto ampia ma, nella pratica, si distinguono tre categorie: picco-lo, medio e grande formato.

Alla prima categoria appartengono gli apparecchi fino al 35 mm, alla seconda quelli che utilizzano pellicole 120 (dal 4,5x6 al 6x9 cm), alla terza quelli che impiegano formati superiori.

Se alla prima categoria spetta il primato della praticità e facilità di utilizzo, le macchine di formato maggiore, grazie al-l’impiego di pellicole di grandi dimensioni, sono in grado di fornire livelli qualitativi indubbiamente superiori.

Il corpo macchinaIl corpo di un apparecchio fotografico deve offrire una ga-

ranzia assoluta di ermeticità alla luce, ma non solo.A distanza di quasi duecento anni, la “camera obscura” si

è trasformata arricchendosi di componenti sia meccanici che elettronici in grado di conferirne prestazioni particolari, e di velocizzare e semplificare le varie operazioni che vanno dal cal-colo automatico dell’esposizione al trascinamento motorizzato della pellicola. L’alloggiamento dei componenti elettronici, del motore e delle batterie ha portato ad un ripensamento della forma dell’apparecchio. I modelli attuali sono più voluminosi dei precedenti; vengono però progettati con particolare cura riguardo l’ergonomia, tanto da risultare particolarmente ma-neggevoli.

Al di là del tipo di apparecchio e del suo grado di innova-zione, nel corpo macchina trovano alloggiamento gli elementi fondamentali di ogni sistema fotografico che vedremo di se-guito.

Il porta-pellicola e il sistema di trascinamentoLa parte posteriore del corpo macchina è predisposta per

l’alloggiamento della pellicola e dei meccanismi per il suo tra-scinamento.

Rimandando il caso particolare delle pellicole piane alla conclusione del capitolo (sistemi a corpi mobili), esaminiamo il caso più comune delle pellicole in rullo.

Apparecchi 35mmPer aprire l’apparecchio fotografico, a seconda dei modelli,

si solleva la manopola di riavvolgimento, oppure si agisce su dei pulsanti posti lateralmente. Una volta aperto il dorso, si nota sulla sinistra l’alloggiamento per l’involucro metallico della pel-licola. Negli apparecchi recenti ci sono anche i sensori per la lettura del codice a barre impresso sul rullino, che consentono il trasferimento automatico dei dati del film.

A destra ci sono i congegni di agganciamento, che differi-scono a seconda si abbia o meno il trascinamento motorizzato

1 Fotocamera35mm“compatta.

2 Bancoottico.

3 Fotocameradimedioformato.

4 Aperturadeldorsopermezzodellamanopoladiriavvolgimento.

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della pellicola. In questo caso (la quasi totalità degli apparecchi sul mercato), facendo ben aderire la pellicola, è sufficiente po-sizionarne la parte terminale in corrispondenza della tacca di riferimento e chiudere il dorso della fotocamera. Premendo il pulsante di scatto, il motore trascina la pellicola fino al primo fotogramma utile.

Negli apparecchi privi di motorizzazione, la parte stretta della pellicola va inserita nel rocchetto, controllandone il cor-retto inserimento dei denti nelle perforazioni. Dopo aver dato la giusta tensione alla pellicola per farla perfettamente aderire, si chiude il dorso e, tramite la levetta di avanzamento, la si tra-scina eseguendo due scatti a vuoto. Durante questa esecuzione è importante controllare la manopola di riavvolgimento: se gira vuol dire che la pellicola avanza regolarmente, altrimenti è ne-cessario rivedere le procedure.

Mentre nei modelli motorizzati la pellicola viene fatta avan-zare automaticamente ad ogni scatto, nelle macchine prive di motore è necessario agire sulla leva di avanzamento.

Un grande vantaggio offerto dalla motorizzazione è dato dalla possibilità di eseguire fotografie a raffica, la cui velocità varia a seconda del livello più o meno professionale dell’appa-recchio.

Ultimato un rullino, la pellicola deve essere riavvolta nell’in-volucro metallico. Se disponete del motore è sufficiente darne comando, generalmente premendo simultaneamente due pul-santi, altrimenti si deve dapprima sganciare la pellicola median-te un pulsante posto sul fondo della macchina, e successiva-mente agire sulla manovella di riavvolgimento.

Apparecchi di medio formatoGli apparecchi di medio formato utilizzano pellicole prive

di involucro metallico munite di uno strato di carta che eserci-ta una funzione protettiva sia all’inizio che alla fine del rullo. Per questo motivo, esauriti gli scatti a disposizione, non occorre riavvolgere la pellicola, ma è sufficiente completare l’avanza-mento svolgendo completamente la carta.

1 Apparecchiomedioformato:inevidenzalapellicola.

2 Inserimentodellapellicola.

3 Inserimentodellapellicolanegliappa-recchimotorizzati.

4 Manovelladiriavvolgimento.

5 Levettadiavanzamentodellapellicolaecaricadell’otturatore.

�0 �.GLiaPParecchifotoGrafici

Il rocchetto della pellicola già impiegata viene utilizzato per quella seguente, cambiandogli posizione, facendolo diventare cioè rocchetto ricevente.

Il sistema di trascinamento può essere anche in questo caso manuale o motorizzato, mediante l’applicazione di speciali im-pugnature con alloggiamento per motore e batterie.

Il dorso Il dorso di una macchina fotografica ha la duplice funzione

di chiudere l’apparecchio ermeticamente alla luce e di mante-nere la pellicola perfettamente piana, tramite il “pressore”.

Se si vogliono evitare inconvenienti quali infiltrazioni di luce o strisci sulla pellicola, è indispensabile una buona manutenzio-ne delle guarnizioni ed una perfetta pulizia.

Alcuni dorsi sono dotati di una finestrella a tenuta di luce per controllare il tipo di pellicola impiegato.

L’otturatoreNel 1826 a Niépce furono necessarie ben otto ore di espo-

sizione per ottenere la prima immagine fotografica; oggi, con l’accresciuta sensibilità della pellicole, per la stessa immagine basterebbero frazioni di secondo ed in condizioni particolari potremmo ipotizzare addirittura un tempo di 1/1000 di secon-do. Come si può esporre una pellicola per un tempo così breve ed in modo preciso?

Ciò si ottiene grazie ad un congegno chiamato otturatore, che può essere di tipo meccanico, sebbene oggi sia più frequen-temente a controllo elettronico.

Esistono due tipi di otturatori, ognuno con dei punti di for-za, il cui utilizzo è in genere condizionato dal tipo di apparec-chio sul quale vanno montati. Vediamo di conoscerli.

Otturatore sul piano focale, detto a tendina L’otturatore a tendina si colloca nel corpo macchina, sul pia-

no focale, davanti alla pellicola. Assieme al dorso dell’apparec-chio, è il congegno in grado di riparare costantemente dalla luce l’emulsione, salvo il momento in cui il fotografo preme il pulsante di scatto. In questo caso, l’otturatore è in grado di aprirsi per un tempo predeterminato, durante il quale la luce impressiona la pellicola.

Questo modello prende il nome da due tendine costituite originariamente da una tela gommata a tenuta di luce, oggi sostituite da lamelle in metallo che ne ricalcano comunque i movimenti. Vediamoli nel dettaglio:

ipotizziamo di impostare un tempo di esposizione di 1”• al momento dello scatto, la prima tendina si apre spostan-

dosi dall’alto in basso scoprendo interamente la pellicola.• esattamente dopo 1”dall’inizio del movimento della prima

tendina, ne parte una seconda che, sempre dall’alto in bas-so, chiude l’otturatore coprendo la pellicola.Notate che la zona che viene scoperta per prima, quella su-

periore, è anche la prima a richiudersi, garantendo così un iden-tico tempo di esposizione in qualsiasi punto della pellicola.

Se effettuate una prova con un apparecchio fotografico (sen-za pellicola naturalmente), noterete inoltre la straordinaria ve-

1 Dorsodiapparecchiomotorizzato.

2 Otturatoreatendinaconscorrimentoorizzontale.

3 Otturatoremetallicoascorrimentoverticale.

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locità delle tendine. Effettuato lo scatto, agite sulla levetta per caricare la pellicola ed osservate il movimento, questa volta dal basso verso l’alto, delle tendine che, restando ermeticamente chiuse, si riportano nella posizione precedente, pronte per un altro scatto.

Con un tempo di esposizione lungo come quello dell’esem-pio, la pellicola resta completamente scoperta. Questo avviene anche per alcuni tempi più brevi ma, accorciandosi drastica-mente l’esposizione, il movimento delle due tendine si fa più ravvicinato, tanto che la seconda parte quando la prima non ha ancora concluso la sua corsa. In questo caso la pellicola viene esposta mediante la luce che passa attraverso una finestrella, di larghezza costante, che scorre dall’alto verso il basso, la cui lar-ghezza è determinata dal tempo di esposizione, e che si riduce ad una feritoia impercettibile per i tempi ultra rapidi.

Nell’esempio si fa riferimento al modello oggi più diffuso: l’otturatore a scorrimento verticale che, lavorando sul lato più corto del formato, consente di arrivare a tempi di esposizione brevissimi. Altre macchine montano un secondo tipo di ottura-tore in cui lo scorrimento delle tendine avviene orizzontalmen-te, tuttavia si tratta per lo più di apparecchi fuori produzione. Il principio di funzionamento è identico a quello sopra descritto.

1 Sequenzaaperturadelletendineascorrimentoverticalecontempiugua-liopiùlunghidi1/125disecondo.

2 Sequenzaaperturadelletendineascorrimentoverticalecontempipiùbrevidi1/125disecondo.

3 Sequenzaaperturadelletendineascorrimentoorizzontalecontempiugualiopiùlunghidi1/60disecondo.

4 Sequenzaaperturadelletendineascorrimentoorizzontalecontempipiùbrevidi1/60disecondo.


Il tempo di sincronizzazioneCon tempi di esposizione lunghi, la seconda tendina parte

quando la prima é già arrivata a fine corsa, mentre per tempi brevi il ritardo tra le tendine si riduce e l’esposizione avviene mediante la luce che passa attraverso una finestrella formata dalle due tendine in movimento.

Qual è il tempo più breve per il quale si mantiene l’intera apertura dell’otturatore?

Fino a qualche anno fa, la risposta sarebbe stata semplice: 1/60” per gli otturatori a scorrimento orizzontale, 1/125” per quelli a scorrimento verticale. Oggi, con i progressi ottenuti grazie all’elettronica, i tempi si sono accorciati, fino ad 1/250”. Per conoscere il tempo preciso si deve consultare il libretto del-le istruzioni.

Questo tempo particolare prende il nome di tempo di sin-cronizzazione ed è riferito all’uso del flash. Si tratta del tempo più breve che si può utilizzare con un flash elettronico ed è intuitivo comprenderne le ragioni. Se si usasse un tempo infe-riore, infatti, l’emissione del lampo impressionerebbe solo una parte della pellicola, quella lasciata scoperta dalla finestrella tra le due tendine.

Nelle macchine attuali, quando il flash è inserito, la rego-lazione del tempo è generalmente automatica; in quelle più vecchie deve essere eseguita dal fotografo.

I tempi di esposizioneI tempi di esposizione seguono una regola molto semplice:

ogni tempo è il doppio o la metà di un altro. Nelle macchine fotografiche troveremo perciò i seguenti tempi espressi in se-condi:

Per ragioni di spazio, nelle fotocamere i suddetti valori ven-gono riportati senza la frazione per cui 1/500”, ad esempio, vie-ne visualizzato solo con 500.

Le macchine recenti possono offrire tempi più brevi, oggi fino ad 1/8000” ed anche il controllo di tempi lunghi oltre 1”. Mancando quest’ultima opzione, si può utilizzare la posa B che consente di mantenere aperto l’otturatore finché resta schiac-ciato il pulsante di scatto. In questo caso è consigliabile l’uso di un cronometro e diventa indispensabile lo scatto flessibile per evitare di trasmettere vibrazioni con la pressione del dito. I modelli recenti inoltre hanno introdotto l’impiego di tempi intermedi, ma generalmente è un’opzione riservata a modalità di utilizzo in automatico.

L’otturatore centraleIl secondo tipo di otturatore è quello a lamelle, comune-

mente detto centrale. La funzione svolta è la medesima di quel-lo a tendine: garantire alla pellicola un’esposizione alla luce in un tempo preciso predeterminato, però la forma costruttiva e

1 Fotografiaeseguitaconilflashaduntempopiùbrevedeltempodisincro-nizzazione.

2 Ghieradeitempi.

Scala dei valori di base

1 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000

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la collocazione lo fanno differire nettamente dall’altro tipo di otturatore.

Innanzitutto si deve osservarne il posizionamento: l’ottura-tore centrale è tutt’uno con l’obiettivo. Di conseguenza la sua forma è circolare, e precisamente è costituito da una serie di lamelle che al momento dello scatto si aprono, lasciando pas-sare la luce.

Una volta apertesi totalmente, trascorso il tempo di ottura-zione impostato, le lamelle tornano alla posizione iniziale ri-chiudendosi.

È importante notare che per qualsiasi tempo di esposizione si ha la totale apertura dell’otturatore, consentendo in questo modo l’utilizzo del flash anche con i tempi più brevi che, tutta-via, arrivano solamente ad 1/500”.

Tipi di otturatore a confrontoL’otturatore a tendina ha dimensioni pari al formato del-

la pellicola. Di conseguenza il suo utilizzo è limitato al picco-lo formato e alle misure inferiori del medio. E’ impensabile la costruzione di otturatori per apparecchi di grande dimensione quali il 4x5” o addirittura l’8x10” (misure in pollici: un pollice corrisponde a 25,4 mm).

L’otturatore centrale è perciò obbligatoriamente impiega-to nel medio - grande formato, ma trova un suo largo utilizzo anche negli apparecchi compatti di piccolo formato ad ottica fissa.

I punti di forza dell’otturatore a tendina sono:• i brevissimi tempi di esposizione • la collocazione sul piano focale, che lo rende perfettamente

idoneo per l’utilizzo in apparecchi reflex.A favore dell’otturatore centrale vanno invece:• la semplicità costruttiva• la sincronizzazione totale con il flash• l’estrema silenziosità.

Per contro, qualora l’apparecchio abbia le ottiche intercam-biabili, ognuna di queste dovrà essere munita di otturatore, con un aggravio di spese.

L’obiettivoL’obiettivo costituisce il cuore di un sistema fotografico, in-

fluendo sulla qualità dell’immagine più di qualunque altra in-novazione tecnica. Dal semplice foro stenopeico dei primi mo-delli di “camera obscura” ai più recenti sistemi ottici, le case produttrici si sono costantemente impegnate per migliorarne qualità e versatilità.

Un foro stenopeico è un foro estremamente piccolo, in gra-do di far passare i raggi provenienti dal soggetto inquadrato in modo selettivo. Con un’apertura maggiore, i raggi passereb-bero in modo disordinato senza formare l’immagine. Grazie

1 Sequenzadiaperturadiunotturatorecentrale.

2 Otturatorecentraleparzialmenteaper-toediaframmaregolatof/16.


all’ausilio di lenti, un obiettivo è invece in grado di formare un’immagine nitida con aperture molto maggiori, ottenendo tra l’altro una notevole diminuzione del tempo di posa.

Togliendo l’obiettivo dalla macchina fotografica, non sareb-be possibile ottenere un’immagine, ma solamente un’esposizio-ne della pellicola alla luce.

Le macchine fotografiche, a seconda dei modelli, possono avere l’ottica fissa oppure intercambiabile. In questo secondo caso il sistema fotografico risulta sicuramente più versatile e completo. Gli apparecchi con obiettivo fisso, a parte quelli più economici, sono generalmente muniti di ottica zoom.

Il diaframmaI moderni obiettivi sono tutti dotati di diaframma. Collocato circa al centro del sistema di lenti, è oggi comu-

nemente impiegato il modello ad iride, formato da un numero di lamelle variabile da cinque ad otto, che ne danno la forma caratteristica da pentagonale ad ottagonale.

I primi sistemi fotografici, al contrario, disponevano di una serie di piastrine con fori circolari, da applicare manualmente all’obiettivo, regolandone in questo modo la luminosità.

Il diaframma svolge una duplice funzione:• regola l’esposizione della pellicola (insieme all’otturatore)• conferisce all’immagine una forte caratterizzazione relati-

vamente all’estensione delle zone messe a fuoco (profondi-tà di campo).La scelta del diaframma da utilizzare, costituisce uno dei

momenti più delicati nella ripresa fotografica, e va ponderata attentamente.

Il mirinoLe macchine fotografiche di piccolo e medio formato si dif-

ferenziano anche in base al mirino utilizzato per inquadrare. Distinguiamo principalmente due tipi:• fotocamere a mirino separato• fotocamere a mirino reflex.

PersapernedipiùPer conseguire un’accurata messa a fuoco dell’immagine, gli obiettivi, salvo le eccezioni che vedremo in seguito, hanno una ghiera, ruotando la quale si modifica la distanza tra le lenti e, di conseguenza, la dimensione totale del barilotto.

L’obiettivo zoom, grazie ad una costruzione mobile, permette di avvicinare o allontanare il soggetto inquadrato senza spostarsi. È spesso impiegato anche nelle riprese televisive.

1 Diaframma.

2 Senzal’obiettivo(oilforostenopeico)nell’apparecchiofotograficocisareb-beingressodilucesenzaformazionedell’immagine.Conl’obiettivoiraggivengonofo-calizzatisulpianofocaleottenendoun’immagine.

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Le prime hanno un sistema di inquadratura separato dal-l’obiettivo. Gli apparecchi più sofisticati di questa categoria adottano un mirino a telemetro che garantisce una messa a fuoco con estrema precisione.

Le fotocamere reflex monobiettivo permettono invece di ve-dere l’immagine attraverso l’obiettivo utilizzato per la ripresa, col vantaggio, rispetto al mirino separato, di una coincidenza perfetta tra ciò che s’inquadra e ciò che si fotografa.

Macchine a telemetroQuando nel 1925 venne prodotta la Leica 1, introducendo il

formato 35 mm, i fotografi ebbero a disposizione un apparec-chio estremamente sofisticato per l’epoca, dotato di un sistema telemetrico in grado di mettere a fuoco con la massima preci-sione.

Ancora oggi, parlando di fotocamere a telemetro, viene spontaneo l’accostamento alla famosa marca tedesca, tutt’oggi produttrice di apparecchi telemetrici come la Leica M6. Natu-ralmente vi sono altri produttori che forniscono apparecchi a telemetro, sia nel settore delle “compatte”, che nel medio for-mato.

Una macchina a telemetro è facilmente distinguibile poiché presenta due finestrelle nella parte superiore del frontale: una riguarda sia il telemetro che il mirino vero e proprio (mirino galileiano) ed è passante, consentendo così al fotografo di in-quadrare attraverso di essa; l’altra riguarda esclusivamente il telemetro.

Il telemetroPer una macchina sofisticata come la Leica M6, si possono

impiegare più di cento componenti per la costruzione del solo telemetro meccanico.

Semplificando al massimo, vediamo che il funzionamento prevede l’utilizzo di un prisma e di un deviatore fisso del raggio da esso proveniente. Il prisma è collegato all’obiettivo e subi-sce degli spostamenti quando questo viene fatto ruotare per mezzo della ghiera di messa a fuoco. Il fotografo, al centro del mirino, vede inizialmente una figura sdoppiata che però viene ricomposta in un’unica immagine quando l’obiettivo è regolato alla giusta distanza di ripresa.

Un sistema alternativo può analogamente fornire un’imma-gine spezzata anziché sdoppiata.

1 Rappresentazionedelsistemadimessaafuocopersdoppiamentodiimmagine.

2 Fotocameraamirinoseparatoconadattatoregrandangolare:ineviden-zaleduefinestrelleutilizzateperlamessaafuocotelemetrica.

3 Fotocamerareflex:lospecchioinclina-toa45°.

4 Mirinoconpannelloacristalliliquidi.


Pro e controA favore degli apparecchi a telemetro vanno annoverati:

• l’estrema precisione della messa a fuoco in tutte le situazio-ni operative

• il mirino luminoso (non è condizionato dalla presenza del diaframma)

• la compattezza e leggerezza della macchina• la silenziosità d’uso.

Questi elementi hanno fatto sì che i modelli più evoluti sia-no diventati abituali nell’attrezzatura di chi effettua fotografie istantanee, soprattutto qualora si voglia passare il più possibile inosservati o dove, come a teatro, non si debba disturbare.

A sfavore del sistema telemetrico vanno annoverati:• l’errore di parallasse, che consiste nella mancata coinciden-

za tra ciò che il fotografo vede attraverso il mirino e quello che l’obiettivo effettivamente inquadra e registra su pellico-la ed è dovuto alla mancata coincidenza tra l’asse ottico del-l’obiettivo e quello del mirino. Tale difetto si evidenzia so-prattutto con riprese ravvicinate o comunque quando, nella stessa inquadratura, sono presenti soggetti vicini e lontani, dal momento che viene sfalsata la relazione tra di essi. L’er-rore è praticamente assente invece nelle foto di paesaggio. Bisogna comunque dire che con gli anni, grazie anche all’uso

NoteIl sistema telemetrico è adottato anche in apparecchi di medio formato, ai quali conferisce una compattezza maggiore rispetto ai modelli reflex.

Tra i fotografi che hanno trovato nelle piccole macchine a telemetro l’apparecchio ideale per “cogliere l’attimo” ricordiamo Henry Cartier Bresson e Robert Capa, autori di fotografie celeberrime e fondatori della “Agenzia Magnum”.

1 Rappresentazionedelsistemadifun-zionamentodeltelemetro.

2 TelemetroBronica.

3 Fotocameraatelemetrodimediofor-mato(cm6x4,5).

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dell’elettronica, si sono raggiunte soddisfacenti correzioni. • il mirino, la cui visione non aderisce completamente alla rea-

le inquadratura ed entra in crisi soprattutto con i potenti teleobiettivi ed i grandangolari: si cambia obiettivo ma non si cambia mirino (eccetto alcuni adattatori).Per ottenere piena soddisfazione in questo tipo di richiesta,

ci si deve indirizzare verso apparecchi di tipo reflex, che sono il prossimo argomento.

La reflex monoculare 35 mmA partire dalla metà degli anni ‘30, con l’inizio della produ-

zione della tedesca Exakta, si apre l’era degli apparecchi reflex monoculari, destinati a raggiungere larghissima diffusione sia a livello amatoriale che professionale. I sistemi reflex prodotti dalle varie aziende, costituiscono oggi quanto di più completo e vasto possa riguardare la ripresa fotografica, visto che offro-no la più ampia scelta di modelli, obiettivi ed accessori.

La visione reflexLa grande innovazione introdotta in questo tipo di fotoca-

mere, consiste nella visione dell’inquadratura direttamente dal-l’obiettivo attraverso il quale si formerà successivamente l’im-magine fotografica. In questo caso abbiamo la perfetta coinci-denza tra l’asse ottico dell’obiettivo e quello del mirino.

L’apparecchio viene chiamato reflex perché l’immagine arri-va all’occhio del fotografo dopo aver subito una serie di rifles-sioni tramite lo specchio a 45° posto dietro l’obiettivo, e succes-sivamente dal pentaprisma. Grazie a quest’ultimo, l’occhio del fotografo è posto nella posizione più naturale, dietro la fotoca-

ErrorediparallasseSi faccia questo semplice esercizio: allungate il braccio tenendo in mano una penna ed osservatela alternativamente con l’occhio destro e l’occhio sinistro. Noterete che di volta in volta, la penna si sovrappone ad un diverso elemento dello sfondo. Risulta inoltre che questo effetto si evidenzia soprattutto con un elemento in primissimo piano (la penna), mentre si attenua se il soggetto è più lontano.

1 Mirinodiapparecchioatelemetro:laparteeffettivamenteripresadaunteleobiettivoèvisualizzataall’internodellacornicebianca(secondafoto).

2 Visualizzazionedeidueassi(mirino-obiettivo)sovrappostiadunapparec-chioatelemetro.

3 Esperienzavisivadell’errorediparal-lasse.


mera, e l’immagine inquadrata risulta perfettamente dritta, sia orizzontalmente che verticalmente (a differenza dei modelli di medio formato che vedremo successivamente).

Osservando la sezione di un apparecchio reflex è facile intui-re che la macchina ha una serie di componenti mobili. Lo spec-chio infatti costituisce un ostacolo al passaggio dell’immagine verso la pellicola. Ecco allora che al momento dello scatto viene sollevato mediante una rotazione, così che i raggi possono di-rigersi verso il film. È importante sottolineare che lo specchio non garantisce affatto l’impermeabilità alla luce dell’emulsio-ne. Questo compito è affidato interamente all’otturatore a ten-dina, posto sul piano focale.

Al momento dello scatto lo specchio, sollevandosi, interrom-pe la visione del fotografo. Nella pratica questo non costituisce un problema poiché i tempi di esposizione sono talmente brevi da rendere l’interruzione appena percettibile. Con tempi più lunghi e l’uso del cavalletto, l’immobilità del soggetto rende inutile il controllo dell’inquadratura.

Cosa succede dunque ogni volta che si preme il pulsante di scatto? Ad ogni click corrispondono questi movimenti in suc-cessione:• lo specchio si solleva • l’otturatore si apre per un tempo prefissato• l’otturatore si richiude• lo specchio ritorna in posizione a 45°

Per completezza, durante il sollevamento dello specchio si verifica anche la chiusura del diaframma ai valori impostati; con il riposizionamento dello specchio il diaframma si riapre alla massima apertura.

1 Sezioneschematicadiunafotocamerareflex.

2 Lastrutturainlegadimagnesiogaran-tiscesoliditàeleggerezza.

3 Spaccatodiunapparecchioreflex.

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La messa a fuocoCon gli apparecchi reflex si effettua l’inquadratura attraver-

so l’obiettivo; ruotando la ghiera di messa a fuoco si è in grado di percepire visivamente il livello di nitidezza dell’immagine che si forma su un vetro smerigliato.

Grazie alla possibilità di inquadrare attraverso l’obiettivo, ruotando la ghiera di messa a fuoco, il fotografo percepisce visivamente il livello di nitidezza dell’immagine che si forma su un vetro smerigliato. Questo è posto orizzontalmente ad una distanza dallo specchio pari a quella tra questo e la pellicola.

Per facilitare e migliorare la messa a fuoco sono disponibili degli schermi, tra i quali il più comune è dotato di un cerchietto al centro dove, in caso di sfocatura, l’immagine appare spezzata (stigmometro). Ad esso è generalmente accoppiato un secondo cerchio esterno in cui dei microprismi scompongono l’immagine in caso di messa a fuoco scorretta.

Nei modelli più recenti si è affermato l’utilizzo dell’autofo-cus, con l’impiego di obiettivi appositamente progettati. I livelli raggiunti sono molto elevati, ma la preferenza va sicuramente per quei modelli che possono funzionare anche in modalità ma-nuale, poiché con un insufficiente livello di illuminazione o di contrasto possono verificarsi errori di valutazione, se non addi-rittura l’impossibilità di effettuare lo scatto.

A seconda del livello della fotocamera, la messa a fuoco automatica può essere di tipo spot, cioè calcolata unicamente al centro dell’immagine, oppure decentrata, su comando del fotografo. In molti modelli è presente la modalità a zone, per mezzo della quale l’apparecchio stabilisce il punto principale più appropriato basandosi su un certo numero di zone preim-postate (ad esempio sette).

1 Messaafuocomediantelaghierasull’obiettivo.

2 Sequenzadeimovimentidellospecchioedell’otturatoredurantel’esposizione.


PotenzialitàLe fotocamere reflex hanno obiettivi intercambiabili ed of-

frono la scelta più ampia in fatto di accessori ed automatismi. Sul mercato possiamo reperire modelli molto semplici ed af-fidabili come pure apparecchi sofisticatissimi che fanno largo uso dell’elettronica. Quest’ultima, tuttavia, comporta il rischio di trovarsi improvvisamente in panne per l’esaurimento delle batterie, che bisogna sempre tenere di scorta. In questi ultimi anni c’è la tendenza, da parte delle maggiori marche, di rilan-ciare sul mercato ottimi apparecchi interamente meccanici, che continuano ad avere un pubblico affezionato.

Tutti i modelli oggi in commercio sono provvisti di esposi-metro, un congegno che, dopo aver valutato la quantità di luce presente nell’inquadratura, comunica al fotografo i parametri (tempo e diaframma) con cui eseguire la foto. La regolazio-ne può avvenire manualmente oppure ci si può avvalere degli automatismi dell’apparecchio, velocizzando drasticamente le operazioni. Se, come spesso succede, si vuole catturare l’attimo, possono essere di notevole aiuto. Si veda il capitolo “Automa-tismi”.

AccessoriLe reflex 35 mm godono di una vastissima scelta di accessori

in grado di rendere la fotocamera perfettamente adeguata alle diverse esigenze, soprattutto in ambito professionale. Non bi-sogna dimenticare che si tratta delle macchine preferite da chi si dedica al reportage, categoria che include la foto sportiva, di cronaca quotidiana e di documentazione nelle sue varie forme: luoghi, popolazioni, animali.

Oltre a poter contare su una vastissima gamma di obiettivi, i cataloghi offrono accessori come: lenti, filtri, flash, motori ausi-liari, mirini, comandi a distanza, dorsi multifunzionali, schermi di messa a fuoco, oltre a tutta una serie di optionals per il col-legamento al computer.

1 Lefotocamereprofessionalivantanolapossibilitàdiadottarenumerositipidivetrismerigliati,peradat-tarsialmeglioamodalitàdiripresaspecifiche,conesenzal’ausiliodell’autofocus.

2,3Autofocusa45ea5punti.

4 Retrodiunafotocameradigitale:ilmonitorèingradodivisualizzarel’inquadratura,oivarimenùdiim-postazione.

5 Displaydiunafotocamerareflex.

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La reflex digitalePer quanto riguarda gli apparecchi digitali, ce ne interesse-

remo più approfonditamente nel capitolo specifico.Per il momento ci limitiamo a dire che alcune reflex 35 mm

sono state la base su cui costruire i nuovi modelli muniti di sen-sore CCD al posto della pellicola. Questo ha fatto sì che i nuovi apparecchi potessero utilizzare la vasta gamma di obiettivi ed accessori delle macchine tradizionali.

Con il digitale si apre una nuova era nel campo fotografico, e quello del 35 mm sembra proprio l’ambito ideale di applica-zione, se si pensa alla tempestività con cui si può trasmettere l’immagine. Grazie ad internet, ma soprattutto ai nuovi telefo-ni cellulari, una foto appena scattata può raggiungere le reda-zioni dei giornali di tutto il mondo in tempo reale.

I costi, oggi piuttosto elevati nei modelli di punta, sono de-stinati a scendere grazie alla maggiore diffusione cui è destina-to il sistema. Già da alcuni anni le case produttrici hanno intro-dotto modelli semiprofessionali dal prezzo molto aggressivo, al fine di avvicinare questi prodotti ad un pubblico più vasto.

Pro e controGli apparecchi reflex 35 mm costituiscono il corredo ideale

per il professionista che si occupa di reportage, e anche di quel-lo che viene spesso chiamato fotoamatore evoluto, di colui cioè che, restando nell’ambito del 35 mm, vuole un apparecchio che vada oltre le possibilità offerte dalle compatte, sia in relazione agli accessori, che al controllo sull’immagine, spesso svilito dal totale automatismo di queste ultime.

I punti a favoreMolti sono gli elementi a favore degli apparecchi reflex:

• visione reflex, con perfetto controllo dell’inquadratura, con tutti gli obiettivi

• possibilità di valutare visivamente la profondità di campo • alto livello qualitativo raggiunto• disponibilità di una vasta gamma di obiettivi ed accessori • possibilità di utilizzo di automatismi sofisticati• peso ed ingombro sufficientemente contenuti e relativa ma-

neggevolezza• ampia scelta di diversi tipi di pellicole• costi contenuti grazie ad un mercato florido• buona reperibilità dell’usato e dei laboratori di riparazione.

I punti a sfavoreLe fotocamere 35 mm e le relative versioni digitali, per il

loro formato ridotto, vanno incontro ad alcune limitazioni qua-litative.

Alcuni dei punti che decretano il vantaggio degli apparecchi 35 mm in alcuni ambiti fotografici, sono a loro volta elementi negativi se la valutazione segue criteri squisitamente qualitati-vi: l’appartenenza al piccolo formato, infatti, grava negativa-mente sulla qualità dell’immagine, che non può essere ingran-dita oltre un certo limite senza scadimento della stessa.

1 Fotografiabordocampo.Nellaripresadiavvenimentisportivi,gliapparecchifotograficireflexsonoipiùindicati.

2 Corredoperfotocamerereflex35mm.

3 Fotografia,istogrammaedatidiripresavisualizzabilitramitemonitor.


ConclusioniLa qualità dell’immagine, intesa in termini di precisione del

dettaglio, non può essere un punto di forza degli apparecchi 35 mm, per lo meno in ambito professionale, dove sussistono severi standards qualitativi. Il loro utilizzo pertanto trova la massima gratificazione quando il soggetto, per situazione am-bientale, mal si adatta all’uso di apparecchi più ingombranti e dotati di minore mobilità. In questi ambiti, che classifichiamo genericamente come “reportage”, gli apparecchi reflex 35 mm costituiscono l’attrezzatura ideale sia per il professionista che per il fotoamatore.

La reflex biotticaPrima dell’introduzione del modello 35 mm, ancora troppo

complesso da realizzare a causa delle parti in movimento, viene prodotto un modello reflex, formato 6x6, caratterizzato dal-la presenza di due obiettivi sovrapposti: uno superiore utiliz-zato per inquadrare, uno inferiore per registrare l’immagine. Il vantaggio offerto da questo tipo di apparecchi, rispetto a quelli non reflex, consiste nel poter inquadrare e quindi vedere l’immagine non attraverso un mirino separato, ma utilizzando un obiettivo del tutto simile a quello con cui effettivamente si fotografa. In pratica una reflex biottica è come una doppia macchina, con funzioni distinte, e lo specchio fisso. Il fatto di non dover muovere lo specchio in sincronia con l’otturatore, gioca sicuramente a favore della semplicità costruttiva, tuttavia fa incorrere nell’errore di parallasse, essendo gli assi dei due obiettivi ad una distanza di circa tre centimetri.

Di estrema silenziosità, grazie anche all’otturatore centrale, la biottica, se reperita nei centri dell’usato, può costituire ancor oggi un valido approccio al formato 6x6; poiché questi appa-recchi sono privi di esposimetro, bisogna considerare la spesa aggiuntiva di acquisto di un modello esterno.

L’inquadraturaIn concreto, si fotografa qualcosa che sta leggermente più

basso di ciò che si inquadra, con tutte le problematiche simili a quelle già incontrate con gli apparecchi a telemetro (errore di parallasse). Se si usa il cavalletto, dopo l’inquadratura, è buona regola sollevare la fotocamera di una misura pari a quella tra i centri dei due obiettivi.

Una particolarità della reflex biottica è data dal modo di im-pugnare l’apparecchio. Mancando il pentaprisma adottato dai modelli 35 mm, la visione avviene dall’alto e di conseguenza la macchina va tenuta ad altezza del busto. L’immagine che si forma sul vetro smerigliato appare dritta in senso verticale, ma invertita orizzontalmente. Questo significa che ciò che sta alla sinistra del fotografo, nell’inquadratura sembrerà a destra, con un impaccio iniziale che verrà presto superato dalla pratica.

FormatoeingrandimentoI negativi ottenuti dalle fotocamere di piccolo formato come il 35 mm necessitano di maggiori ingrandimenti rispetto a quelli di mediogrande formato, con conseguente decadimento della qualità dell’immagine.

1 Correttaimpugnaturadiunabiotticaprovvistadilentediingrandimento.

2 Inquadraturaeffettuataconunareflexbiottica:lospecchioa45°puòraddriz-zarel’immaginesoloverticalmente,mentreinsensoorizzontalerimaneinvertita(analogamenteaimodellimonoculariprividipentaprisma).

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La messa a fuocoIl controllo della messa a fuoco avviene grazie all’osservazio-

ne dell’immagine su vetro smerigliato, protetto da un pozzetto con funzione di paraluce. Per un’operazione più precisa, nella stessa è collocata una lente d’ingrandimento che può essere in-serita o meno dal fotografo.

Per la regolazione della messa a fuoco la macchina è provvi-sta di un soffietto che collega la piastra porta-obiettivi al corpo della macchina. Analogamente ad un ingranditore da camera oscura, o ad un banco ottico, la corretta messa a fuoco si ottie-ne trovando la giusta distanza tra obiettivo e pellicola.

Pro e controLa reflex biottica fu la macchina utilizzata nel reportage,

quando i formati 35 mm dell’epoca non venivano considerati sufficientemente professionali. Alla luce delle notevoli miglio-rie in campo ottico e chimico del piccolo formato, il giudizio va riformulato, tenendo anche in considerazione il fatto che la biottica è oggi reperibile principalmente nel circuito dell’usa-to.

I punti a favore, riscontrabili tutt’oggi sono:• la qualità dell’immagine, grazie ai buoni materiali impiegati

ed all’uso delle moderne emulsioni• la sincronizzazione flash estesa a tutti i tempi di posa, grazie

all’adozione dell’otturatore centrale• l’economicità, in relazione alle prestazioni, dei prodotti re-

peribili nei mercati dell’usato• l’estrema silenziositàA sfavore di questi apparecchi • l’errore di parallasse• la visione invertita in senso orizzontale• la mancanza dell’esposimetro• i tempi di esposizione limitati ad 1/500”• l’obiettivo fisso (per la maggioranza dei modelli)• la mancanza del controllo della profondità di campo.

1 ReflexbiotticaRollei.

2 Illustrazione:sezioneschematizzatadiunareflexbiotticaconevidenziatigliassidegliobiettivi.

Sincro-flashGrazie all’adozione dell’otturatore centrale, che per qualsiasi tempo impostato si apre totalmente, la sincronizzazione con il flash può avvenire con tutte le velocità di otturazione.


La reflex di medio formatoAlla categoria del medio formato appartengono quegli

apparecchi che, utilizzando il rullo 120, ottengono fotografie aventi un lato sempre di 6 centimetri e l’altro che può variare dai 4,5 ai 9 centimetri.

Il modello più diffuso è il 6x6, al quale si è affiancato con sempre maggiore diffusione anche il 4,5x6 che, con un corpo più compatto, ottiene immagini rettangolari. La forma quadra-ta offerta dal 6x6, infatti, poco dinamica ed in un certo senso innaturale per l’occhio, è raramente utilizzata nei giornali, per cui spesso si ricorre ad un taglio fotografico con conseguente spreco di pellicola. I formati superiori, tra i quali il 6x7 gene-ralmente d’impiego professionale, sono in grado di registrare immagini di altissima qualità.

La forma di questi apparecchi, ad eccezione degli ultimi mo-delli 4,5x6, è piuttosto squadrata, parallelepipeda, con sviluppo orizzontale. Nella parte posteriore si trova il dorso dove allog-gia la pellicola ed il suo sistema di trascinamento.

Molti modelli dispongono di dorso (magazzino) intercam-biabile che consente, tramite la sua sostituzione, di passare da una pellicola ad un’altra, in qualsiasi momento, senza dover

1 Rappresentazionedeidiversiformatiutilizzabiliconpellicole“120”econ-frontoconil35mm.

2 Schemacostruttivodiunareflexdimedioformato.

3 Impugnaturasenzalented’ingran-dimento.

4 Fotocameramultiformato.

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concludere o riavvolgere il rullo. L’alternativa, per chi voles-se registrare un’immagine su due pellicole differenti (colore, bianco e nero o diapositiva) è possedere due corpi macchina. In alcuni modelli, il magazzino può essere sostituito anche dal dorso digitale.

Pur non disponendo di un parco ottiche come il 35 mm, le macchine di medio formato possono contare su numerosi obiet-tivi intercambiabili, spesso di elevatissima qualità.

Per la loro forma modulare e la possibilità di adottare al-ternativamente diversi componenti (ottiche, magazzini, sistemi di visione, motorizzazioni), queste fotocamere vengono anche denominate “a sistema”.

L’otturatoreLa scelta del tipo di otturatore per una fotocamera reflex

potrebbe apparire scontata. E’ infatti questo meccanismo a garantire, a esclusione del momento dello scatto, l’ermeticità alla luce della pellicola. Per fare ciò l’otturatore deve essere sempre chiuso e, trattandosi di apparecchi reflex, viene natura-le scartare il tipo centrale che, posizionato nell’obiettivo, non consentirebbe l’inquadratura. Se appare scontata l’adozione di un otturatore a tendina, dobbiamo anche ricordare però come questo si adatti male ai formati di grande dimensione. In effetti ci sono modelli con otturatore a tendina ed altri con ottura-tore centrale. In questo caso, per garantire la visione reflex, è presente un sistema ausiliario di oscuramento della pellicola. Al momento dello scatto l’otturatore dapprima si chiude per-mettendo l’istantanea apertura dell’antina di protezione, per poi aprirsi per il tempo di esposizione. Alla sua chiusura segue quella dell’antina e la conseguente riapertura dell’otturatore. Per quanto complesso, questo sistema trova larga diffusione nei modelli di maggiore formato.

L’inquadraturaLe fotocamere 4,5x6 dispongono del pentaprisma di serie,

mentre i modelli di formato maggiore lo possono prevedere come accessorio. In mancanza, l’inquadratura avviene come per la biottica, osservando l’immagine superiormente sul vetro smerigliato, con o senza l’ausilio della lente d’ingrandimento.

Analogamente alla biottica, l’immagine che appare al fo-tografo è invertita in senso orizzontale e dritta verticalmente. L’impiego di un pentaprisma invece, riporta l’inquadratura alla normalità, poiché gli specchi in esso contenuti raddrizzano l’im-magine orizzontalmente.

Va comunque sottolineato come il tipo di macchina, per peso ed ingombro, non sempre si adatti bene all’uso del pentaprisma ed alla conseguente impugnatura alta. Inoltre, l’adozione del sistema classico conviene per la grande facilità nella ripresa dal basso o dall’alto con le braccia alzate e macchina capovolta.

Messa a fuocoI modelli più piccoli, 4,5x6 e 6x6 similmente al 35 mm, adot-

tano obiettivi le cui lenti, muovendosi per mezzo della ghiera sul barilotto, permettono di focalizzare sul piano della pellicola i soggetti inquadrati.

1 Otturatorecentrale.

2 Tendinadioscuramento,presenteneimodelliconotturatorecentrale,perproteggerelapellicoladallalucedu-ranteilcambiodell’obiettivo.

3 Sistemimodulari:dorsi,motorizzazio-ni,miriniapentaprismaeapozzetto.


1 DorsoperpellicolePolaroid.

2 Vecchiafotocamera6x6privadipentaprisma.

3 Correttaimpugnaturaconfotocameraprivadipentaprismamadotatadilentediingrandimento.

4 Dorsodigitale.

5 Apparecchioacorpimobili.

Per i formati maggiori è invece più frequente l’adozione del sistema ad estensione del soffietto: l’obiettivo, agganciato ad una piastra porta-ottica, è collegato al corpo macchina tramite un soffietto; in posizione azzerata la messa a fuoco è regolata all’infinito; allontanando l’obiettivo dalla pellicola si effettua una messa a fuoco più ravvicinata.

Per i modelli più piccoli del medio formato va infine diffon-dendosi l’adozione del sistema autofocus.

Pro e controNella categoria del medio formato rientrano apparecchi so-

stanzialmente diversi tra di loro: dagli agili 4,5x6 cm ai pesanti 6x7, le differenze in prestazioni e modalità d’uso sono sostan-ziali. L’appartenenza ad una categoria di mezzo (medio forma-to) da un certo punto di vista potrebbe scontentare gli utenti: offrono minori prestazioni del banco ottico e sono meno ma-neggevoli del 35 mm. In realtà il formato che sta attraversando un momento di crisi sembra essere il 6x6, mentre gli altri godo-no dei favori di molti fotografi.

Nel settore del 4,5x6 cm, in particolare, si riscontra un cre-scente impegno delle aziende, che cercano di sottrarre una par-te di mercato al 35 mm con prodotti innovativi. I formati mag-giori, infine, rappresentano ancora l’apparecchio ideale per quei professionisti che intendono abbinare all’elevata qualità d’immagine, una mobilità d’uso impossibile per il banco ottico.

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PersapernedipiùLe misure dei formati sono generalmente espresse in pollici; un pollice vale 25,4 mm. Le virgolette poste accanto ai numeri (ad esempio 4”x5”) simboleggiano appunto il valore espresso nel sistema metrico anglosassone.

Sistemi a corpi mobiliIl primo impatto con un apparecchio a corpi mobili può dare

adito ad alcuni fraintendimenti. Il suo aspetto, specie se mon-ta un tendalino per proteggere dalla luce, ricorda in effetti le macchine di vecchia generazione: pesanti, ingombranti, e scan-dalosamente prive di elettronica! Si aggiunga che il soggetto inquadrato appare capovolto ed invertito.

In realtà si tratta degli apparecchi più flessibili e, grazie al formato, a più alta definizione che si possano utilizzare, salvo trovarne il giusto campo di applicazione: still life, architettura, paesaggio.

Le pellicole utilizzate, nel caso più comune sono del formato 4x5” (misure espresse in pollici; un pollice vale 25,4 mm), ma esistono modelli superiori: 5x7”, 8x10”. Possono inoltre essere applicati dei dorsi con pellicole in rullo, Polaroid e, da alcuni anni, dorsi digitali.

Parti dell’apparecchioLa macchina fotografica a corpi mobili, comunemente chia-

mata banco ottico, è composta da quattro elementi:• banco ottico: è la rotaia alla quale si fissano i corpi mobili

chiamati standarte. A sua volta, il banco ottico è collegato per mezzo di un morsetto alla testa di un cavalletto, ele-mento indispesabile che deve essere dotato di ottima stabi-


lità.• standarta anteriore: corpo mobile al quale viene agganciata

la piastra porta obiettivo, facilmente intercambiabile. Oltre a scorrere lungo la rotaia, può effettuare spostamenti linea-ri (decentramenti) e rotazioni (basculaggi). I movimenti pos-sono essere controllati con estrema precisione grazie a scale micrometriche; la centratura (messa in bolla), è facilitata da due livelle poste in sommità. L’obiettivo è munito di ottura-tore.

• standarta posteriore: elemento mobile contenente il vetro smerigliato utilizzato per inquadrare e mettere a fuoco che, a sua volta, si sposta per collocare lo chassis portapellicola, posizionandolo nel punto preciso dove è stata effettuata la messa a fuoco. In alcuni casi, per assicurare una migliore vi-sibilità, il vetro smerigliato incorpora una lente di Fresnel. Riguardo gli spostamenti, vale quanto detto per il corpo an-teriore.

• soffietto: elemento a tenuta di luce che collega la standarta anteriore con quella posteriore. Immediato da agganciare, può essere sostituito con modelli di maggiore lunghezza per obiettivi di lunga focale, o con esemplari a sacco adatti alle ottiche grandangolari, per consentire maggiori possibilità nei movimenti, altrimenti resi difficili dalla breve distanza tra le standarte.

L’inquadraturaUn apparecchio a corpi mobili utilizza obiettivi muniti di ot-

turatore centrale, la cui chiusura viene disabilitata per mezzo di una levetta; in tal modo si ottiene l’ingresso continuo della luce, per tutto il tempo necessario durante le fasi relative all’in-quadratura. Quest’ultima avviene per visione diretta attraverso il vetro smerigliato sul quale si forma un’immagine capovolta e invertita.

Per ottenere una visione raddrizzata dell’immagine è possi-bile applicare un visore reflex, che appare però superfluo appe-na si sia acquisita la necessaria pratica.

Per ovviare invece alla scarsa visibilità dovuta ai riflessi di luce sul vetro smerigliato, è consigliabile l’uso di un tendalino.

Messa a fuocoLa messa a fuoco si effettua avvicinando o allontanando tra

loro le standarte. Di norma è preferibile tenere fissa quella an-teriore e muovere la posteriore.

Quando l’apparecchio è focheggiato all’infinito, la distan-za tra l’obiettivo (più precisamente il suo centro ottico) e la standarta posteriore è pari alla lunghezza focale dell’ottica. Mettendo a fuoco soggetti più vicini, tale distanza aumenta. I soffietti che raggiungono la doppia estensione permettono la ripresa in rapporto 1:1.

Per utilizzare ottiche di corta focale, sono previste piastre porta-obiettivo rientranti, per mezzo delle quali si può diminui-re la distanza con la standarta posteriore.

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1-3Sequenzadelmontaggiodeicompo-nentidell’apparecchio.

4 Soggettoreale.

5 Visionecapovoltapermezzodelvetrosmerigliato.

6 Visualizzazionedellaleggedell’inver-sodelquadrato.

a Messaafuocoregolataall’infinito.

b Messaafuocoregolataabrevedistan-zadiripresa.

L’esposizioneUn apparecchio a banco ottico è generalmente privo di

esposimetro, essendo questo un accessorio opzionale, pertanto è necessario utilizzarne uno esterno. Però ciò che rende mol-to particolare l’esposizione nel caso specifico, riguarda il fatto che, a differenza delle normali fotocamere, la distanza obietti-vo - pellicola non è fissa, e può variare anche di molto, in segui-to alla messa a fuoco.

Chi ha pratica di camera oscura, sa bene come si possa va-riare l’ingrandimento allontanando la testa dell’ingranditore dalla base, e che più si ingrandisce l’immagine più aumenta il tempo di esposizione. La legge dell’inverso del quadrato si ap-plica perfettamente anche per questo caso specifico.

L’esposizione, così come indicata dall’esposimetro, vale solo se il corpo anteriore e quello posteriore sono alla distanza cor-rispondente alla lunghezza focale, caso che si verifica metten-do a fuoco all’infinito. Per soggetti più vicini, aumentando la distanza tra le standarte, i tempi vanno accresciuti in base alla formula:

Fattore di estensione del soffietto=estensione2

lunghezza focale2

Si noti che se si raddoppia la distanza, il tempo quadruplica, confermando la legge dell’inverso del quadrato.

Distanzadellestandarte

Lunghezzafocale

Correzione Stop

150 mm 150 mm - - 180 mm 150 mm x 1,5 1/2 210 mm 150 mm x 2 1 260 mm 150 mm x 3 1,5 300 mm 150 mm x 4 2

Una volta terminate tutte le operazioni (inquadratura, mes-sa a fuoco, calcolo dell’esposizione) si procede allo scatto se-guendo le seguenti fasi operative:• si chiude l’otturatore• si inserisce il porta-pellicola, denominato chassis, nel quale,

in completa oscurità, si era già inserita la pellicola• si estrae il volet (lama che ha la funzione di proteggere la

pellicola dalla luce) dallo chassis


1 Sequenza:a,chiusuradell’otturatore;b-c,inserimentodellochassis;d,parti-colaredellochassisedelvolet.

2 Decentramentoverticaledellastandartaanteriore.

3 Basculaggiorispettoall’asseorizzon-tale.

4 Decentramentodellastandardaante-riore.

• si effettua lo scatto• si inserisce nuovamente il volet • si estrae lo chassis.

A questo punto è possibile eseguire un secondo scatto uti-lizzando la seconda pellicola piana con cui è caricato lo chassis, altrimenti si può procedere direttamente allo sviluppo.

I movimentiOltre ad adottare un grande formato che comunque consen-

te di effettuare fotografie di qualità superiore, la caratteristica fondamentale del banco ottico è rappresentata dalla possibilità di attuare degli spostamenti tra pellicola ed obiettivo.

Le comuni macchine fotografiche al contrario, hanno questi due elementi fissi, per cui l’asse dell’obiettivo colpisce sempre perpendicolarmente il centro della pellicola.

In un banco ottico questo avviene solo quando l’apparec-chio è centrato; intervenendo sulle standarte, il fotografo può modificare questa geometria.

Con entrambe le standarte, indipendentemente, si possono effettuare spostamenti lineari (decentramenti) e rotazioni (ba-sculaggi).

DecentramentoLo spostamento orizzontale o verticale che possono effet-

tuare le standarte, prende il nome di decentramento. In seguito ad esso, l’asse dell’obiettivo resta perpendicolare alla pellicola, ma senza coincidere con il suo centro.

BasculaggioIl movimento che consiste nella rotazione della standarta ri-

spetto all’asse orizzontale o verticale, prende il nome di bascu-laggio. Di conseguenza, l’asse dell’obiettivo forma con il piano della pellicola un angolo diverso da 90°.

Conseguenze del decentramentoUn obiettivo produce un’immagine circolare di dimensioni

maggiori rispetto alla pellicola. E’ chiaro dunque che noi, de-centrando una standarda, possiamo inquadrare una porzione diversa da quella che si avrebbe con la fotocamera centrata.

Questa caratteristica diventa particolarmente utile in alcune riprese.

Vediamo alcuni casi tipici.Primoesempio(decentramento verticale) Si deve fotografa-

re un edificio alto e ci si trova nell’impossibilità di allontanarsi rendendo problematica la ripresa della parte superiore. Se si

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1 Ripresaeffettuatadalbassoinalto:ilrisultatoevidenzialelineecadenti.

2 Decentramentodellastandartaanterioreperevitarelelineecadenti.

3 Visualizzazionedelsecondoesempio.

inclinasse la fotocamera verso l’alto si modificherebbe la geo-metria dell’immagine per cui le linee verticali convergerebbero verso l’alto. Per mantenere la verticalità delle linee, è fonda-mentale che il piano pellicola (standarta posteriore) e la faccia-ta dell’edificio siano su piani paralleli. Il problema si può risol-vere decentrando verso l’alto l’obiettivo (standarta anteriore). In alcune macchine è possibile anche il decentramento verso il basso della pellicola ed i movimenti possono essere singoli o combinati. L’effetto finale sarà di aver inquadrato una maggio-re porzione superiore a discapito di quella inferiore, che spesso è abbondante essendo il fotografo a livello terra.

Secondo esempio (decentramento orizzontale) Si deve fo-tografare frontalmente la porta di un edificio, però, tra questa e la fotocamera, c’è un elemento di disturbo (ad esempio una colonna).

Nel caso in cui ci si spostasse lateralmente inclinando la fo-tocamera in direzione del soggetto, si otterrebbe una vista di scorcio, con le linee orizzontali convergenti come in un disegno in prospettiva.

La soluzione consiste nello spostare l’apparecchio lateral-mente, mantenendo l’inquadratura perpendicolare alla faccia-ta, e decentrando una standarta (preferibilmente la posteriore).

Analogamente si potrebbe eseguire la fotografia frontale di una persona che si specchia senza che il fotografo appaia nell’immagine riflessa.


1 Rappresentazionedelpoteredicoper-turadiunobiettivo.

2 Bancootticodecentratoorizzontal-mente,vistodall’alto.

Conseguenze del basculaggioBasculaggio anteriore

Per quanto riguarda il basculaggio, bisogna specificare se ri-guarda il corpo anteriore o posteriore, perché sono ben diversi gli effetti prodotti.

Il basculaggio anteriore si effettua per regolare il piano di messa a fuoco.

Le foto di paesaggi con una nitidezza totale, ad esempio, vengono effettuate basculando l’obiettivo verso il basso e man-tenendo la pellicola verticale (eventualmente decentrata per recuperare l’inquadratura in alto).

RegolaQuando si vuole evitare la convergenza prospettica delle

linee parallele, la standarta posteriore deve essere su piani paralleli al soggetto. Il decentramento quindi mantiene la ge-ometria.

Nel disegno vediamo un soggetto inclinato e tre casi che si possono verificare:a apparecchio centrato, diaframma aperto=poca profondità

di campob apparecchio centrato, diaframma chiuso=maggiore profon-

dità di campoc (applicazione della regola di Scheimpflug) basculaggio an-

teriore, diaframma aperto=soggetto completamente nitido. L’immagine può quindi apparire a fuoco anche sfruttando la luminosità dell’obiettivo; chiudendo il diaframma, si ottiene un’estensione ancora maggiore.Si noti che il disegno può essere letto sia orizzontalmente,

che verticalmente (caso del paesaggio).

OtturatoreL’obiettivo di cui è dotato un apparecchio a corpi mobili è munito di un otturatore centrale e, particolarmente importante, deve essere caratterizzato da un elevato potere di copertura.

PoteredicoperturaOgni obiettivo produce un’immagine più ampia del formato della pellicola. Nei sistemi a corpi mobili, tanto più è accentuata questa caratteristica, tanto maggiore sarà la possibilità di effettuare spostamenti con le standarde. Naturalmente, la qualità dell’immagine è leggermente inferiore verso l’esterno, dove si ha inoltre un calo di luminosità.

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VignettaturaSi presenta quando una parte del negativo cade fuori dal cerchio immagine. Deve essere verificata per valori operativi di diaframma perché il cerchio immagine è massimo a tutta apertura, è più piccolo chiudendo il diaframma.

1 ApplicazionedellaregoladiSche-impflug:lelineeinrossorappresen-tanolazonacherisultaafuoco.

2 Basculaggiodellastandartaanteriorerispettoall’asseorizzontale.

3 Basculaggiodellastandartaposteriorerispettoall’asseorizzontale.

RegoladiScheimpflugSi ha una nitidezza su tutta l’immagine quando i prolun-

gamenti dei piani soggetto-obiettivo-pellicola, convergono in un punto.

Basculaggio posterioreSe si riprende un soggetto con la macchina inclinata rispetto

ad esso ed il corpo posteriore viene fatto basculare per mante-nere il parallelismo pellicola - soggetto (ad esempio la facciata di un edificio), si ha il risultato di mantenere la geometria.

Il basculaggio in direzione opposta, al contrario, accentua la convergenza delle linee.

Quanto detto fornisce degli spunti per riesaminare gli esem-pi 1 e 2 visti in precedenza, fornendo un’alternativa:

Primo esempio (edificio alto). Spesso, da un punto di vista operativo, con il semplice decentramento si ottengono risultati insufficienti. In questo caso, per inquadrare l’intero edificio, si inclina l’intera macchina verso l’alto basculando il corpo poste-riore per renderlo parallelo al soggetto.

Secondo esempio (ripresa frontale di una porta o uno spec-chio). In alternativa al decentramento si può inquadrare il sog-getto di sbiego e correggere la prospettiva con il basculaggio posteriore in modo da avere la pellicola parallela al soggetto.

Decentramento improprioUn caso pratico molto ricorrente è il cosiddetto decentra-

mento improprio: l’apparecchio è inclinato e le standarte sono entrambe basculate, ma si trovano su piani paralleli. Questo metodo è adottato per ottenere un decentramento vertica-le maggiore rispetto ai movimenti consentiti dalle standarte quando il banco ottico è orizzontale. La regola vale anche per i decentramenti orizzontali.


1 Decentramentoimproprio.

ConclusioniNelle fotografie professionali di still life, il banco ottico ri-

sulta indispensabile perché alle qualità del grande formato, ab-bina la versatilità delle operazioni tanto da superare grossi limi-ti operativi: la scarsa profondità di campo propria delle riprese ravvicinate, e la convergenza delle linee, tipica nelle riprese dall’alto. Al primo problema si ovvia mediante il basculaggio della standarta anteriore, al secondo mediante il mantenimen-to del parallelismo tra la standarta posteriore ed il soggetto. L’obiettivo di cui è dotato l’apparecchio a corpi mobili è munito di un otturatore centrale e, fattore particolarmente importante deve essere caratterizzato da un elevato potere di copertura.

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cnica

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Gli obiettivi

56 Caratteristichegenerali

56 Qualitàedifettidell’obiettivo

57 Poteredicopertura 58 Messaafuoco 59 Lunghezzafocale 60 Ingrandimentoeangolodi

campo

62 Obiettivinormali 63 Corrispondenze

metriche 63 Caratteristiche ed

utilizzo

64 Obiettividilungafocale

64 Caratteristiche e proprietà

64 Pro e contro

66 Obiettividicortafocale

66 Pro e contro

67 Obiettivispeciali 67 Obiettivizoom 69 Obiettivicatadiotrici 70 Obiettivimacro 70 Obiettiviperilcontrollo

dellaprospettiva“PC”Perspectivecontrol

70 Obiettivipergliapparecchiacorpimobili

71 Obiettiviperingranditore

71 Prospettiva 73 Ildiaframma

4

�� .GLiobiettivi

Caratteristiche generaliPrima di utilizzare un obiettivo, le “camere obscure” erano

semplicemente munite di un foro stenopeico, di diametro estre-mamente ridotto, capace di fornire immagini sufficientemente dettagliate ma molto morbide e poco incisive.

L’impiego di un obiettivo, oltre ad aumentare la nitidezza generale, consentì la diminuzione dei tempi di posa, poiché l’apertura dell’obiettivo può essere maggiore di quella del foro stenopeico (stenos in greco significa stretto).

Analogamente all’occhio, il foro stenopeico e l’obiettivo, per una semplice legge ottica, danno origine ad un’immagine capovolta, sia in senso orizzontale che verticale.

Mentre nell’uomo è il cervello che raddrizza l’immagine, nei sistemi fotografici possono esserci degli specchi in grado di for-nire un’immagine reale per l’inquadratura; al contrario, quella impressa sulla pellicola rimane capovolta e viene raddrizzata in fase di stampa.

Se visualizziamo la fotografia come una serie di elementi concatenati, l’obiettivo costituisce l’anello principale. Se è vero che ci possiamo costruire una rudimentale macchina fotografi-ca con una scatola di scarpe munita di foro stenopeico, è anche vero che il miglior corpo macchina fornirà immagini deludenti se non viene abbinato ad un’ottica eccellente.

Gli innumervoli elementi presenti in un’inquadratura, per venire registrati su una pellicola grande pochi centimetri qua-drati, hanno bisogno di un dispositivo in grado di proiettarne l’immagine nitidamente e senza distorsioni: l’obiettivo.

Qualità e difetti dell’obiettivoAd un obiettivo vengono richieste tutta una serie di prero-

gative in grado di conferire all’immagine due grandi categorie di requisiti: la qualità nella resa dei particolari e la mancanza di distorsioni ottiche. Vediamole più approfonditamente.

Qualità nella resa dei particolariLe caratteristiche da ricercare in una pellicola, potere risol-

vente e acutanza, sono le stesse che caratterizzano la resa di un obiettivo. Spesso, nella terminologia corrente, alle due parole viene sostituito il termine nitidezza, e con questo s’intende la capacità di cogliere i particolari più minuti del soggetto.

Se, come logico, ad un obiettivo si richiedono le massime prestazioni ottiche, è bene fare molta attenzione al diaframma da utilizzare. La massima qualità d’immagine si ottiene sempre

1 Lavisionedell’occhio.

2 Lentepositivaelentenegativa.

3 Lenteasferica.L’impiegodiquestelentiriduceleaberrazionisferiche.

4 Immaginecapovoltaprodottadal-l’obiettivo.

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diaframmando a valori intermedi, nel qual caso si possono cor-reggere anche le aberrazioni.

Mancanza di distorsioni otticheSe s’immagina di fotografare un reticolo fatto di linee oriz-

zontali e verticali, la fotografia potrebbe risultare affetta da di-storsione a barilotto o a cuscinetto. Nel caso dei grandangolari è tipica quella a barilotto, che assume caratteristiche spettaco-lari negli obiettivi fish-eye.

La distorsione è un elemento tipico degli obiettivi, che il progettista corregge inserendone un tipo nel gruppo di lenti davanti al diaframma, e compensandola con una contraria nel gruppo posto dietro al diaframma.

Potere di coperturaNoi siamo abituati a vedere fotografie rettangolari, ma

un obiettivo ha una costruzione cilindrica e pertanto fornisce un’immagine circolare. Ciò che viene registrato dalla pellicola è quindi solo la parte più centrale di ciò che viene captato dal-l’obiettivo, il quale deve essere progettato in modo da fornire un’immagine più grande del formato del film. Infatti, verso i bordi dell’immagine c’è un abbassamento della luminosità ed una qualità inferiore. Di conseguenza, la pellicola, o il sensore digitale, deveno collocarsi entro il cerchio di definizione, che corrisponde a quell’area all’interno della quale si ha una suffi-ciente qualità, che comunque aumenta verso il centro.

Alcuni obiettivi, come quelli per il banco ottico, sono pro-gettati per avere un potere di copertura molto superiore al for-mato della pellicola, in modo da consentire gli spostamenti tipi-ci (basculaggi e decentramenti) di questo tipo di apparecchio.

Aberrazioni• Cromatica: è l’incapacità di mettere a fuoco

sullo stesso piano colori differenti.• Sferica: è l’incapacità di mettere a fuoco

sullo stesso punto i raggi visuali più esterni con quelli interni.

DiaframmaequalitàL’utilizzo del diaframma alla massima apertura porta ad una minore qualità dell’immagine (minor nitidezza, caduta di luce ai bordi, mancata correzione delle eventuali aberrazioni), pertanto se ne consiglia l’uso solo come ultima risorsa nei casi di scarsità di luce. La regolazione del diaframma alla massima chiusura, pur comportando una minore nitidezza, è più praticabile, perché costruttivamente si limita la chiusura a valori che non danneggiano l’immagine. Con diaframmi strettissimi, infatti, si andrebbe incontro alla diffrazione, un fenomeno determinato dalla deviazione subita dai raggi più prossimi alle lamelle, con conseguente diffusione della luce e quindi minor nitidezza.

1 Distorsioneabarilottoeacuscinetto.

2 Fotografiaeseguitaconunobiettivoultra-grandangolare.

3 Diagramma:relazionetranitidezzaediaframma.


Messa a fuocoLa regolazione della messa a fuoco costituisce un momento

fondamentale del processo fotografico. Nei sistemi di riproduzione come gli ingranditori ed i proiet-

tori, si tratta di vedere al meglio quanto già registrato su pel-licola e vi è un solo punto dove si ottiene la perfetta messa a fuoco. In ripresa invece, in un contesto tridimensionale, il sog-getto principale può trovarsi a pochi centimetri come ad alcuni chilometri di distanza, per cui spetta al fotografo la scelta del punto principale di messa a fuoco.

I sistemi per ottenerla dipendono dalle caratteristiche co-struttive dell’apparecchio utilizzato.

Se l’ottica ha una costruzione fissa, come negli apparecchi di grande formato, per mettere a fuoco si deve agire su una manopola che avvicina o allontana l’obiettivo rispetto alla pel-licola. L’ermeticità alla luce è garantita da un soffietto.

Nel caso più frequente invece, la messa a fuoco avviene ruo-tando una ghiera posta sul barilotto che modifica la distanza tra le lenti dell’obiettivo, che appare più compatto se regolato all’infinito, mentre si estende per riprese ravvicinate.

Recentemente si è affermato il sistema autofocus che ri-guarda la quasi totalità delle ottiche di ultima generazione, e non solo per il 35 mm.

Il punto di forza di questi obiettivi sta nella velocità e preci-sione delle operazioni, consentendo tra l’altro la messa a fuoco continua anche di soggetti in movimento. Di scarsa utilità in riprese in studio, possono risultare determinanti nel reportage. Rispetto ai primi modelli che mettevano a fuoco esclusivamente al centro, nei più recenti il soggetto può anche essere decen-trato.

I sistemi adottati possono differire a seconda del produtto-

TestdilaboratorioPeriodicamente, seguendo la stampa specializzata, è possibile aggiornarsi sulle prestazioni offerte dalle ottiche presenti sul mercato.In questi test, i parametri più ricorrenti nella valutazione dei prodotti riguardano:

• La caduta di luce (vignettatura): indica la diminuzione di luce dei bordi dell’immagine rispetto al centro, ed è massima per diaframmi aperti.

• La nitidezza: a livello di laboratorio, è data dalla capacità di distinguere il maggior numero di linee per millimetro nella fotografia prodotta. Anche in questo caso, viene valutato il comportamento dell’obiettivo, con riferimento ai diversi diaframmi, al centro dove la qualità è massima, ed ai bordi, dove c’è un generale decadimento.

• Distorsione: viene valutato il comportamento dell’ottica nella restituzione di linee orizzontali e verticali, con misurazioni al centro (dove è nulla), in zone intermedie ed ai bordi.

• Diaframma: non è un parametro ottico, ma relativo all’esposizione; viene controllata la precisione nella corrispondenza tra il valore dichiarato di diaframma ed il reale passaggio di luce.

1 Mirino.

2 Immaginediformacircolareprodottadaunobiettivoeperimetrodellapel-licola35mm(24x26mm).Nelcasodelpiccoloformatoilpoteredicoperturaèridotto,mentredeveesseremoltopiùelevatoperobiettiviadattiagliapparecchiacorpimobili.

3 Obiettiviregolatiadiversedistanzediripresa

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re. I più sofisticati prevedono l’utilizzo di un motore interno all’obiettivo, perfettamente calibrato per quel tipo di ottica, in altri la motorizzazione fa parte del corpo macchina. La messa a fuoco si ottiene semplicemente premendo a metà il pulsante di scatto. In tutte queste ottiche è comunque prevista la possibi-lità di escludere l’automatismo per consentire la messa a fuoco manuale, utile nei casi in cui l’apparecchio non sia in grado di eseguire l’operazione (luminosità ridotta, contrasto basso del soggetto) .

Lunghezza focaleL’obiettivo è un sistema di lenti assemblate in gruppi, in gra-

do di fornire un’immagine capovolta e rimpicciolita su un piano di messa a fuoco detto piano focale.

La lunghezza focale ne è l’elemento più caratterizzante, poiché al suo variare le caratteristiche dell’ottica cambiano in modo macroscopico: si può passere da ottiche che fanno vede-re poche cose ma ingrandite (come i cannocchiali o, al limite, i telescopi), ad obiettivi che inquadrano, rimpicciolite, larghe porzioni di spazio.

Per comprendere e dare una definizione di lunghezza foca-le, semplificando, possiamo prendere in esame una lente posi-tiva, cioè convergente.

In essa distinguiamo i seguenti elementi:l’asse otticoil centro ottico (c)i centri nodali anteriore (n) e posteriore (n’)i piani nodali anteriore (pn) e posteriore (pn’)

Ipotizzando come in figura un soggetto a distanza infinita, i cui raggi visuali arrivano parallelamente all’asse ottico, possia-mo fornire la seguente definizione:

la lunghezza focale è la distanza tra il piano nodale poste-riore ed il piano focale, mettendo a fuoco all’infinito.

EyecontrolAlcune macchine sono dotate di un sistema di messa a fuoco automatica denominato “eye control”: l’apparecchio è in grado di vedere il punto su cui il fotografo indirizza il suo sguardo, che può essere anche decentrato rispetto l’inquadratura, e su di esso si aziona l’autofocus.

PuntinodaliUn raggio incidente passante per il centro subisce uno spostamento dovuto allo spessore della lente. I punti nodali sono dati dall’intersezione dei prolungamenti dei raggi, incidente ed emergente, con l’asse ottico. I piani perpendicolari all’asse ottico passanti per questi punti sono chiamati piani nodali anteriore e posteriore.

DefinizioneMolti testi riportano una definizione semplificata: la lunghezza focale è la distanza tra il centro ottico ed il piano focale mettendo a fuoco all’infinito. Per un fotografo, si tratta di una semplificazione più che accettabile.

1 Schemadellalunghezzafocalediunalente.

2 Visualizzazionedeipuntinodali.

�0 �.GLiobiettivi

La determinazione della lunghezza focale di una lente è piuttosto semplice, più complessa invece è quella degli obiet-tivi sia a causa delle molte lenti impiegate, sia perché in essi si ricorre a vari stratagemmi per ridurne l’ingombro a vantaggio della maneggevolezza.

Consideriamo un obiettivo 500 mm. Se si dovesse eseguire il calcolo della lunghezza focale dal centro del gruppo di lenti, l’obiettivo misurerebbe addirittura un metro, rendendolo og-gettivamente impraticabile. Per ovviare, si adotta la formula del teleobiettivo, nel quale il piano nodale posteriore viene a trovarsi in posizione molto più avanzata, addirittura al di fuori dell’obiettivo (verso il soggetto).

Similmente un grandangolare potrebbe soffrire del proble-ma inverso. Se si osserva una reflex infatti, uno spazio di cir-ca 30 mm davanti alla pellicola è occupato dallo specchio, ed un’ottica di 20 mm non potrebbe essere montata.

In questo caso si adotta il sistema retrofocus, che consiste nello spostare otticamente il piano nodale posteriore verso la pellicola, oltre la montatura. È un caso di teleobiettivo inverti-to.

Ingrandimento e angolo di campoL’ingrandimento è in stretta relazione con la lunghezza fo-

cale e varia con legge direttamente proporzionale: al raddop-piare della focale, corrisponde una dimensione doppia del sog-getto sulla pellicola e viceversa.

Mantenendo fissa la distanza di ripresa, l’unico elemento che può modificare la grandezza del soggetto sulla pellicola è dunque la lunghezza focale.

L’angolo di campo è l’indice dell’area inquadrata dall’obiet-tivo. I dati trasmessi dai fabbricanti si possono riferire a tre pa-rametri: angolo orizzontale, verticale e diagonale. Un obiettivo 50 mm per il formato 35 mm ha un angolo di campo che vale rispettivamente 40°, 27°, 46°.

Per l’angolo di campo vale quanto detto per l’ingrandimen-to, inteso in senso opposto: dipende dalla lunghezza focale ma è ad essa inversamente proporzionale. Al suo raddoppiare, quindi, si dimezza.

1000 mm

1 Lospaziooccupatodallospecchioimpediscediavvicinareilpianofocale(pellicola)all’obiettivo,rendendone-cessariaolatipologiaretrofocusperigrandangolari.

2 Rappresentazionedegliingombriipoteticidiunobiettivoalungafocalerispettoaquellinecessariadunteleo-biettivo(500mm).

3 Schemacostruttivodiunteleobiettivo(+:gruppolentipositive,-:gruppolentinegative,Pf:pianofocale,Pn:pianonodaleposteriore,Lf:lunghezzafocale)

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1 L’angolodicampodipendedalrap-portotraladiagonaledelformatoelafocale.Aparitàdiformatoperavereangolidicampoestesioccorreusareottichedicortafocale.(a=angolodicampo;f=lunghezzafocale;d=diago-naledelformato)

2 Rappresentazionedegliangolidicam-poinrelazioneallelunghezzefocali.

3 Visualizzazionefotograficadellein-quadratureottenibiliconobiettivididiversalunghezzafocale.


Obiettivi normaliLa visione dell’occhio e la visione “normale” di un obiettivoPer normale o standard, s’intende l’obiettivo che più si avvi-

cina alla visione dell’occhio. Ma come vede l’occhio? E soprat-tutto: fotograficamente è possibile vedere come l’occhio?

È opportuno procedere con alcune considerazioni. Innanzi-tutto si parla di occhio e non di occhi, perché la fotocamera pos-siede un solo obiettivo, e questa è la prima anomalia rispetto alla nostra concezione di vista.

Un altro elemento di differenziazione riguarda il campo vi-sivo e la sua percezione. Lo sguardo è in grado di coprire uno spazio particolarmente esteso: il nostro angolo visivo raggiun-ge infatti quasi 180°. Se si fissa un punto preciso, si nota tutta-via che la percezione di tale spazio è piuttosto imprecisa poiché la zona effettivamente a fuoco è limitatissima.

Nondimeno, eventuali movimenti all’interno del cono visuale vengono percepiti, anche se non in modo esauriente. La straor-dinaria mobilità dell’occhio, e la sua capacità di focheggiare istantaneamente a distanze diverse, permettono di estendere la nostra percezione, che altrimenti sarebbe piuttosto ridotta.Si giunge quindi ad un apparente paradosso: una foto con un solo soggetto a fuoco in un contesto sfocato appare innaturale, mentre, a ben vedere, rappresenta al meglio la percezione con lo sguardo fisso.

Anche riguardo la vastità dell’inquadratura (angolo di cam-po) si deve giungere a compromessi: se è vero che vediamo quasi a 180°, è anche vero che per una percezione dettagliata dobbiamo scendere a pochi gradi, ed i 50° tipici degli obiettivi normali sono solamente una convenzione.

Dobbiamo quindi giungere alla conclusione che occhi e ri-presa fotografica sono due cose ben distinte, e badate bene che questo non è per forza di cose un difetto ma, per chi la conosce bene, un’enorme potenzialità espressiva.

MettiamociallaprovaFissate un punto preciso della stanza mantenendo fisso lo sguardo: noterete che la zona percepita realmente a fuoco è estremamente limitata. Osserverete però che lo sguardo si estende fino a comprendere un angolo di visione di quasi 180°, del quale si percepisce perlomeno la spazialità, se ne captano i movimenti.Fissate ora una sola parola del testo che state leggendo. Se la fotografia riproducesse la vista dell’occhio, si avrebbe a fuoco solamente questa parola.

Obiettivo Formato

35 mm 4,5x6 cm 6x6 cm 6x7 cm

LF angolo LF angolo LF angolo LF angolo

300 8,1° 500 8,1° 500 9,2° 500 10,3°

lunga focale 135 18,0° 250 29,1° 250 18,2° 250 20,5°

80 28,3° 135 29,1° 150 29,5° 200 25,5°

normale 50 47,0° 75 49,7° 80 50,7° 100 48,0°

35 63,0° 60 60,7° 65 62,3° 80 58,6°

corta focale 28 70,0° 50 69,7° 50 76,0° 65 68,5°

24 84,0° 40 82,1° 40 87,0° 50 83,0°

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L’aspetto più immediato che si può riscontrare inquadrando con un obiettivo normale, è la buona corrispondenza, rispetto alla realtà, delle dimensioni e delle distanze. Inquadrando una persona a tre metri, questa apparirà realisticamente a questa distanza, né ingrandita, né rimpicciolita.

Corrispondenze metricheL’obiettivo che comunque più si avvicina alla vista dell’oc-

chio ha un angolo di campo di circa 50°.Nella pratica, si è riscontrato che tale caratteristica appar-

tiene agli obiettivi di lunghezza focale pari circa alla diagonale del formato della pellicola impiegata.

Se prendiamo ad esempio la comune 35 mm, dalla quale si ottiene un fotogramma di 24x36 mm, vediamo che la diagonale misura 43,26 mm. L’obiettivo “normale” comunemente usato per questo formato è il 50 mm.

Nella tabella vengono riportati i valori per i formati più uti-lizzati. L’ottica standard costituisce una sorta di spartiacque ri-spetto alle altre due categorie di obiettivi.

Dato che la lunghezza focale viene espressa in numeri, valori superiori a quelli dell’obiettivo normale individuano gli obiet-tivi di lunga focale, valori inferiori sono propri delle ottiche di corta focale.

Caratteristiche ed utilizzoL’obiettivo normale è considerato un’ottica universale, in

grado cioè di risolvere le esigenze di ripresa di una vasta gam-ma di soggetti, tranne i primi piani nei quali si avvertirebbe ancora una scorretta resa delle proporzioni.

Tra tutti gli obiettivi risulta il più luminoso: è quello cioè in grado di offrire il maggior passaggio alla luce, permettendo al fotografo di scattare in condizioni di luce impossibili per altre ottiche, senza dover per forza ricorrere a pellicole più sensibili.

1 Elaborazionecomputerizzatadiunafotografia,persimularelavistadegliocchiconsguardofisso:lazonanitida,perfettamenteafuocoèminima,masipercepiscelaspazialitàdelluogo.

2 Fotografiaoriginale.

3 TabelledelleLunghezzeFocaliedegliAngolidicampo.

4 RitrattodelpianistaMarianMika:esposizionedi1/60”af/1,4conobiet-tivo50mmepellicola125ISO.

5 Obiettivo50mmconangolodicampo.

6 Diagonaledelformato.


Obiettivi di lunga focaleCaratteristiche e proprietà

Appartengono alla categoria degli obiettivi di lunga foca-le, quelle ottiche aventi lunghezza focale maggiore rispetto a quella standard.

Nel formato più comune, il 35 mm, troviamo in commercio obiettivi a partire da 75 mm, per arrivare oltre i 1000 mm.

Come già anticipato, le ottiche di lunga focale più comu-nemente impiegate in fotografia, sono i teleobiettivi, che ne costituiscono la versione più compatta e maneggevole, mante-nendone le caratteristiche ottiche.

Questa categoria di obiettivi ha la caratteristica di offrire un ingrandimento apparente, in quanto dà la possibilità di ripren-dere anche dei primissimi piani restando ad una certa distanza dal soggetto, che spesso non si accorge nemmeno del fotogra-fo.

È quindi l’ottica utilizzata da chi fa fotografia naturalistica, dove si deve rimanere nascosti per non far scappare il soggetto o per evitare i pericoli di un incontro ravvicinato, ma è anche l’ottica che siamo abituati a vedere attraverso le immagini dei fotografi impegnati a bordo campo nella ripresa sportiva, o an-cora, dai cosiddetti “paparazzi” in cerca di scoops per le riviste scandalistiche.

Un leggero tele infine, è l’obiettivo più corretto per la resa proporzionale dei primi piani, ed è impiegato nella ritrattisti-ca.

Pro e controIl grande vantaggio delle ottiche di lunga focale sta nell’av-

vicinamento apparente al soggetto.Che questo sia conscio di essere fotografato, o tanto più se

lo scatto viene “rubato” all’insaputa dell’interessato, si avrà come risultato una maggiore naturalezza.

Per contro, il rischio che il fotografo può correre è di im-pigrirsi, accettando il facile scatto a distanza senza verificare inquadrature ravvicinate con ottiche diverse.

Un limite delle ottiche di questa categoria è dato dalla mini-ma distanza di messa a fuoco, piuttosto elevata. A titolo esem-plificativo, si consideri che un 50 mm mette a fuoco a partire da 50 centimetri, un 400 mm da quattro metri.

Inoltre, pur senza addentrarci in spiegazioni riguardanti ar-gomenti successivi del libro, come i diaframmi, si tenga presente che queste ottiche sono le meno luminose. Ciò significa che al massimo della loro apertura lasciano passare meno luce di altri obiettivi. Se si considera che per evitare di ottenere fotografie mosse si devono utilizzare tempi di esposizione piuttosto brevi, si evince che questo tipo di obiettivo va utilizzato in condizioni di buona illuminazione e/o con pellicole di discreta sensibilità.

Infine, le dimensioni ed il peso, pur nei modelli più compatti di teleobiettivo, sono spesso ragguardevoli.

TeleobiettiviL’utilizzo spesso rivolto al settore professionale, ha reso i teleobiettivi dei veri concentrati di tecnologia. Oltre all’impiego di lenti sempre più sofisticate, in alcuni modelli di particolare potenza vengono montati degli stabilizzatori in grado di ridurre il rischio del “mosso”, e dei motori interni ad ultrasuoni per l’autofocus, rapidi e silenziosi.

AngolodicampoIl teleobiettivo ha un angolo di campo ridotto rispetto ad ottiche più corte, pertanto ad ingrandimenti equivalenti del soggetto, equivalgono inquadrature complessivamente differenti.

1 Fotografiall’operainambitosportivo.

2 Corredodiobiettivi.

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1 Panoramaottenutoconunobiettivo50mm.

2 Immagineottenutafotografandodal-lastessaposizioneconunobiettivo1000mm.

3 50mm:minimadistanzadimessaafuoco:0,6metri,aperturamassima:f/1,4.

4 400mm:minimadistanzadimessaafuoco:4metri,aperturamassima:f/5,6.

Tempidiesposizionee“mosso”Con le ottiche di lunga focale si corre costantemente il rischio di ottenere fotografie mosse. Con questi obiettivi, infatti, è molto più visibile il “micromosso” causato dai movimenti del fotografo, che con ottiche di corta focale possono sfuggire, mentre vengono resi alla massima evidenza crescendo con la focale. A molti sarà capitato di utilizzare un binocolo, e di verificare quanto sia difficile mantenere l’immagine ferma.Per evitare dispiaceri è sempre consigliato l’uso del treppiede, ma poiché i teleobiettivi sono spesso utilizati per riprese “al volo” è bene tutelarsi con un tempo di esposizione breve. Di regola, si utilizza il tempo che numericamente più si avvicina alla lunghezza focale. Ad esempio,con un tele da 200 mm si usa 1/250”, con un 400 mm 1/500”, e così via.Un notevole aiuto, in questo settore, è dato dai nuovi teleobiettivi stabilizzati, che consentono di allungare i tempi di esposizione. Il prezzo dell’ottica, com’è ovvio, sale notevolmente.Se si considera che i tele si devono utilizzare con tempi brevi e che sono generalmente poco luminosi, si deduce che le pellicole da abbinare sono generalmente di sensibilità medio alta.


Obiettivi di corta focaleAppartengono a questa categoria gli obiettivi che hanno

lunghezza focale minore all’ottica standard e vengono comu-nemente detti grandangolari, in virtù della loro caratteristica principale che è quella di ottenere ampie inquadrature, grazie all’elevato angolo di campo.

Con riferimento al formato 35 mm, si trovano obiettivi gran-dangolari a partire dalla lunghezza focale di 35 mm, ma si può arrivare al 6 mm chiamato fish-eye (occhio di pesce), dalle carat-teristiche immagini circolari.

Come già anticipato, i grandangolari utilizzati sono del tipo retrofocus, caratterizzati da un centro ottico arretrato verso la pellicola che, altrimenti, dovrebbe venir posizionata a ridosso dell’ottica, rendendo impossibile la costruzione reflex.

Gli obiettivi grandangolari sono utilizzati per il loro elevato angolo di campo, cui corrisponde una riduzione dell’ingrandi-mento apparente. In pratica, aumentando l’inquadratura, al fo-togramma arriva un’immagine più estesa, che per forza di cose deve essere rimpicciolita.

I grandangolari trovano larghissimo impiego tra i fotografi in molti settori, soprattutto quando ci si trova a riprendere in spazi ristretti, operando un allontanamento virtuale del punto di ripresa. Se usati con cognizione, sono in grado di offrire no-tevoli possibilità di manipolazione dello spazio, permettendo sorprendenti effetti tridimensionali.

Pro e controLe corte focali, oltre alla scontata possibilità di ampliare l’in-

quadratura al di là dei limiti concessi dallo spazio (l’impossibili-tà di indietreggiare), offrono altri vantaggi operativi tra i quali: una grande maneggevolezza (sono piccoli e leggeri) e la possi-bilità di impiegare tempi di posa più lunghi del normale, poiché il micro-mosso di un’immagine grandangolare è meno avverti-bile rispetto a quello di un’immagine ripresa con un tele.

Per contro, a causa dell’elevato angolo di campo, sono obiettivi soggetti a distorsioni ed aberrazioni, la cui correzione implica un notevole lavoro ai progettisti e l’impiego di lenti sofisticate.

Per quanto corretto possa essere un grandangolare, il suo

1 Fotografiad’interniconotticagran-dangolare.

2 Fotografiad’interniconotticagran-dangolare.

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utilizzo è da escludere per i primi piani, a meno che non si in-tenda ottenere un effetto caricaturale.

Per contenere le aberrazioni stesse, non si possono avere delle aperture di diaframma a livello delle ottiche standard. Gli obiettivi grandangolari più luminosi, a causa del notevole di-spendio di materiale e di progettazione, hanno costi molto più elevati e sono destinati ad un utilizzo professionale.

Obiettivi specialiObiettivi zoom

Un obiettivo zoom ha la caratteristica di avere la lunghezza focale variabile. Questo significa che a differenza delle altre ot-tiche, i gruppi di lenti non sono in posizione fissa. Il fotografo, che agendo sul barilotto ne modifica la geometria costruttiva, ottiene differenti lunghezze focali.

I vantaggi offerti da queste ottiche sono evidenti, consen-tendo di passare da una focale ad un’altra senza dover cambia-re obiettivo, usufruendo inoltre di tutte le misure intermedie tra quelle tradizionali. Grande velocità operativa dunque, ed attrezzatura nel complesso più leggera. Per quanto possa esse-re più pesante infatti, uno zoom pesa meno delle tre o quattro ottiche che di fatto sostituisce.

L’ottica zoom è oggi impiegata nella totalità delle fotoca-mere compatte con obiettivo non intercambiabile, ed è molto utilizzata anche da chi, con la reflex, si occupa di reportage.

I difetti che si possono attribuire agli zoom, sono una resa

1 BillBrandt,da“Prospectivesofnudes”.

2 Ritrattoeseguitoconotticagrandan-golare:sihauneffettocaricaturale.

3 Ritrattoeseguitoconunleggerotele:ilrisultatoèottimale.


leggermente inferiore alle ottiche tradizionali, ed una minore luminosità. Come è facile intuire, gli zoom sono generalmente più costosi rispetto ad ottiche di pari livello.

La zoomataUna tecnica particolare consentita dagli apparecchi zoom

consiste nel cambiare la lunghezza focale durante la ripresa fo-tografica. Vediamo un esempio di procedura.• Si effettua l’inquadratura con l’obiettivo alla massima lun-

ghezza focale, posizionando il soggetto al centro, con uno sfondo luminoso e ricco di particolari (sarà infatti lo sfondo ad esplodere per effetto della zoomata, mentre ciò che è collocato al centro mantiene sufficientemente la propria fi-sionomia). È indispensabile l’impiego di uno stativo.

• Si imposta un tempo di esposizione lungo, non inferiore ad 1/4”, e si calcola il corretto diaframma da abbinare per mez-zo dell’esposimetro.

• Si preme il pulsante di scatto, e subito si esegue la zoomata con la mano sinistra, portando l’obiettivo alla minima lun-ghezza focale.La fotografia va ripetuta più volte, anche cambiando i tempi

di esposizione, per garantire un risultato apprezzabile, perché è difficile coordinare e sincronizzare i movimenti.

A questa tecnica base, si possono affiancare altre metodolo-gie. Tra queste, di grande effetto è la zoomata panoramica, ef-fettuata a mano libera, con soggetti in movimento. In pratica, alla zoomata viene abbinato il “panning”: • con un tempo di otturazione di 1/15” di secondo, s’inquadri

un soggetto, seguendone lo spostamento.

1 Zoom28/200mmregolatoallamini-malunghezzafocale.

2 Zoom28/200mmregolatoallamassi-malunghezzafocale.

3 Spaccatodiunobiettivozoomdicor-tafocale.

4 Esercitazione:lazoomata.

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Obiettivi catadiotriciLe ottiche di lunga focale, anche se costruite con lo schema

del teleobiettivo, sono spesso di notevole ingombro e peso. Gli obiettivi catadiotrici hanno un particolare schema costruttivo ideato per compattare ed alleggerire l’ottica.

Il risultato è ottenuto mediante l’impiego di due specchi che, di fatto, allungano il percorso che i raggi luminosi com-piono all’interno dell’obiettivo.

Applicata ad ottiche di oltre 500 mm di lunghezza focale, questa costruzione a specchi è in grado di offrire un certo nu-mero di vantaggi. Leggerezza e compattezza, insieme ad una buona rapidità di messa a fuoco, vanno infatti a favore della praticità operativa.

A sfavore di queste ottiche invece, gioca il fatto che dis-pongono di apertura fissa, sono cioè prive di diaframma. Se da un lato si ha il vantaggio di un’apertura piuttosto luminosa, per contro l’esposizione va regolata unicamente con i tempi dell’otturatore ed è impossibile aumentare la profondità di campo.

Essendo ottiche di lunghissima focale, le vibrazioni vanno tenute particolarmente sotto controllo mediante tempi di espo-sizione brevi (inferiori ad 1/500”), o con l’ausilio di stativi.

Infine, trattandosi di obiettivi di notevole lunghezza fo-cale, le condizioni atmosferiche possono danneggiare la resa dell’immagine: ci si riferisce in particolare ai movimenti d’aria tipo le correnti termoconvettrici, che tuttavia possono anche conferire particolarità a certe immagini come a volte si può ve-dere in alcuni film. Per evitare questo inconveniente il momen-to migliore per effettuare la ripresa sarebbe il primo mattino.

1 Nelleinquadraturedovesonopresentisuperficiriflettenti,ètipicalaforma-zionedicerchietti:sonolasilhouettedellospecchiofrontale.

2 Obiettivocatadiotrico.

3 Obiettivocatadiotrico:schemaottico.

4 Obiettivocatadiotrico:particolare.

LentiaddizionaliUn sistema economico per avvicinarsi alla macrofotografia, consiste nell’applicare delle lenti addizionali diottriche all’obiettivo. La qualità complessiva tuttavia ne risente, per cui sono destinate ad un eventuale primo approccio nel settore.

�0 �.GLiobiettivi

Obiettivi macroGli obiettivi macro hanno la caratteristica di consentire la

messa a fuoco di soggetti molto ravvicinati. In questo modo si può arrivare generalmente ad un rapporto di riproduzione fino ad 1:1, con perfetta coincidenza tra dimensione reale e dimen-sione registrata su pellicola. Alcuni modelli invece riesconoad-dirittura ad ottenere un ingrandimento. Le ottiche macro più comuni hanno lunghezza focale standard o leggermente supe-riore, sono generalmente di ottima fattura e possono essere comunemente impiegate per qualsiasi tipo di ripresa.

Obiettivi per il controllo della prospettiva “PC” Perspective control

Obiettivi destinati al piccolo e medio formato, sono com-posti da due parti che possono traslare tra loro. Il movimento prende il nome di decentramento ed è tipico degli apparecchi a corpi mobili.

Questi obiettivi, entro certi limiti, permettono in pratica di correggere la prospettiva. Ad esempio, se per inquadrare un edificio nella sua interezza si deve effettuare una ripresa dal basso verso l’alto, si avrà l’effetto delle linee cadenti, ovvero la convergenza delle linee verticali verso l’alto. Con un obiet-tivo PC, mantenendo il parallelismo tra facciata dell’edificio e pellicola, si può effettuare un decentramento verso l’alto ac-quisendo l’immagine superiore. Possiamo paragonare l’effetto pratico ad una ripresa effettuata da un’altezza superiore, con conseguente limitazione dell’immagine in basso, a vantaggio di quella superiore.

Alcuni obiettivi sono progettati anche per il basculaggio, per un esteso controllo della messa a fuoco.

Per una trattazione più esauriente, si consulti il capitolo dedicato agli apparecchi a corpi mobili, alle voci decentramen-to e basculaggio.

Obiettivi per gli apparecchi a corpi mobiliGli obiettivi per banco ottico sono caratterizzati da una cos-

truzione estremamente compatta in modo tale da sfruttare la prerogativa dell’apparecchio, che dà la possibilità di allontan-are a piacimento la standarta posteriore rispetto all’ottica, fino

1 Obiettivo50mmmacroallaminimaestensione(messaafuocoall’infinito).

2 Obiettivo50mmmacroallamassimaestensioneperripreseravvicinate.

3 Soffietto:l’utilizzodiquestoacces-sorio(dainterporretramacchinaeobiettivo)permettediottenerein-grandimentioltrelepossibilitàoffertedaunobiettivomacro.

4 Obiettivo28mmPCinposizionede-centrata.

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a raggiungere la misura pari alla lunghezza focale. Se da un lato quindi l’apparecchio appare molto voluminoso, l’ottica al contrario è molto più piccola, anche per lunghe focali, rispetto agli obiettivi per i formati più comuni.

Altre caratteristiche proprie di questi obiettivi sono l’otturatore centrale e la messa a fuoco che avviene tramite re-golazione del soffietto.

Obiettivi per ingranditoreQuesti obiettivi sono progettati espressamente per

l’ingrandimento.A differenza delle ottiche impiegate nelle fotocamere, sono

ideati per offrire le massime prestazioni a distanze ravvicinate e sono progettati per ottenere un’immagine piana del negativo.

In termini tecnici, si parla di “planeità”, e per ridurre even-tuali imperfezioni residue dell’obiettivo è preferibile diafram-mare (chiudere il diaframma).

Le lunghezze focali utilizzate sono quelle considerate “nor-mali” per il formato, quindi si usa il 50 mm per stampe di pel-licole 35 mm, l’80 mm con pellicole 6x6 ecc.

Si può anche scegliere una focale maggiore, per garan-tirsi una luminosità più uniforme sull’intero fotogramma, ma si deve mettere in conto la maggiore distanza della testa dell’ingranditore dal piano, con la conseguente crescita dei tempi di esposizione.

ProspettivaCon il termine prospettiva s’intendono quelle relazioni

spaziali, tra gli elementi dell’immagine, capaci di dare più o meno il senso della terza dimensione. Ecco allora che distinguer-emo immagini piuttosto piatte, rispetto ad altre dove lo spazio sembra invece dilatarsi.

ObiettiviperbancootticoL’obiettivo è costituito da due componenti che vanno collocati rispettivamente davanti e dietro la piastra portaobiettivo.

1 Particolaredell’otturatorecentrale.

2 Bancoottico:èevidenziatoilmo-vimentoperlamessaafuoco.

3 Obiettivo90mmperbancoottico.

4 Esercitazioneconilgrandangolare.


È opinione comune far dipendere la prospettiva dall’ottica impiegata, cioé dalla sua lunghezza focale. In realtà, sebbene l’uso appropriato di un tipo di obiettivo aiuti,

laprospettivadipendeesclusivamentedallaposizionediripresarispettoalsoggetto.

Semplici esperienze valgono cento parole, per cui vediamo alcuni esempi pratici che chiunque può riprodurre.

Prima esperienza: punto di ripresa comuneSono state scattate tre fotografie dal medesimo punto di

ripresa; per la prima si è usata un’ottica normale, per la sec-onda un teleobiettivo 200 mm, per la terza un teleobiettivo 500 mm. Delle prime due, che chiaramente mostrano un’immagine più vasta della terza, si è effettuato un ingrandimento della parte centrale per ottenere un’immagine il più possibile uguale a quella ripresa con il tele.

Il confronto di queste stampe (a fianco è presente solo l’ingrandimento della foto scattata con il 50 mm), mostra chiara-mente la coincidenza delle immagini.

Possiamo pertanto ribadire che riprendendo da uno stesso punto con ottiche diverse, ciò che le immagini hanno in comune appare prospetticamente uguale.

Seconda esperienza: variazione del punto di ripresaSi utilizzano i tre obiettivi dell’esercizio precedente. Questa

volta però viene fatto variare anche il punto di ripresa. Lo scopo che ci si prefigge, è quello di ottenere tre immagini il più pos-

Sequenzafotograficaottenutaman-tenendoinalteratoilpuntodiripresaecambiandol’obiettivo:

1 Obiettivonormale.

2 Obiettivo200mm.

3 Obiettivo500mm.

4 Ingrandimentodellapartecentraledellaprimafoto.

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sibile uguali. Come riferimento, si assume il soggetto centrale, che si cercherà di riprendere, nelle tre inquadrature, con la stes-sa dimensione. Chiaramente, la ripresa con il grandangolo av-viene molto ravvicinata, per poi allontanarsi con le successive.

Il confronto delle tre immagini fornisce motivo di discus-sione. Se infatti il soggetto centrale appare sufficientemente uguale, cambiano molto sia la quantità di elementi inquadrati (a causa del diverso angolo di campo), sia la relazione spaziale tra le stesse. In particolare si noti come appaiono dilatati gli spazi ripresi con il grandangolo, e compressi quelli ottenuti con il teleobiettivo. L’utilizzo di ottiche diverse, abbinato ad una scelta appropriata del punto di ripresa, offre al fotografo amp-ie possibilità di interpretare lo spazio, ben al di là della pretesa obiettività fotografica.

Il diaframmaUn elemento di grande importanza presente negli obiettivi

è il diaframma. La sua funzione primaria, assieme all’otturatore, è quella di regolare l’esposizione. Da un punto di vista opera-tivo, questo avviene tramite la rotazione di una ghiera su cui sono impressi i numeri corrispondenti al suo valore (la ghiera, tradizionalmente posizionata sull’obiettivo, in molti modelli è collocata nel corpo macchina). Questi numeri, ad un primo esame, possono risultare incomprensibili. Vediamone allora il significato.

Innanzitutto bisogna chiarire che non si tratta del diametro del diaframma ma di un valore più complesso. Teniamo pre-sente che il diaframma viene usato in coppia con l’otturatore, e che questo ha una regolazione in base al raddoppio o al dimez-zamento dei valori. Di conseguenza anche i diaframmi vengono regolati su questo ordine di scala (doppio-metà). Per far passare metà luce, non si deve dimezzare il diametro bensì l’area del diaframma. A metà diametro infatti corrisponde un’area del cerchio ridotta di quattro volte.

I valori di diaframma (... 8, 11, 16, 22 etc) sono universali e valgono su qualsiasi focale, dal grandangolo al tele.

LapraticaSe si vuole dilatare lo spazio, si usi un grandangolare avendo l’accortezza di posizionare un soggetto in primo piano. Ciò che sta dietro apparirà ben più lontano delle reali dimensioni.

Se si vuole ottenere una compressione dello spazio si utilizzi una lunga focale, che grazie al ridotto angolo di campo, registra un’immagine spazialmente molto stretta. La stessa può essere ricavata anche con un’ottica minore, salvo ingrandire unicamente la parte centrale del fotogramma. In questo caso però l’immagine perde in termini di qualità a causa del maggiore ingrandimento necessario.

1 Esercitazioneconilgrandangolare.

2 Sequenza:fotografieottenuterispet-tivamentecon:

obiettivo28mm

obiettivonormale

obiettivo200mm


Scala dei valori base f/1 f/1,4 f/2 f/2,8 f/4 f/5,6 f/8 f/11 f/16 f/22 f/32 f/45 f/64

1 Scaladeidiaframmisuobiettivo50mm.

2 Visualizzazionedellaregolachelegailvaloredeldiaframmaallalunghezzafocale.

IldiaframmaCostituisce una strozzatura al passaggio della luce rispetto a quella che viene chiamata apertura effettiva, cioè la massima che il costruttore è riuscito ad ottenere per quella categoria di obiettivo.Chiuderlo significa bloccare parte della luce che l’ottica può trasmettere alla pellicola. A grandi aperture corrispondono obiettivi particolarmente costosi, anche perché in essi è più difficile la correzione delle aberrazioni, che vengono facilmente controllate contenendo l’apertura.

LaformulaDa un’attenta lettura della formula si nota come, ad esempio, f/4 significa che il diametro del diaframma è 1/4 della lunghezza focale, e similmente per tutti gli altri.Per sapere dunque il diametro di un diaframma regolato a f/4 per un 50 mm si deve applicare la formula esplicitata per il diametro:diametro = lunghezza focale/diaframmadiametro = 50/4 = 12,5 mmPer un 100 mm, applicando la stessa formula si ha:diametro = 100/4 = 25 mmSe per verifica si confrontano due obiettivi di diversa lunghezza focale, regolati sullo stesso valore di diaframma, si nota che hanno due aperture differenti. Ora sappiamo che la differenza è giustificata dal fatto che in questo modo alla pellicola arriva la medesima quantità di luce.

Un valore f/8 lascia passare la stessa quantità di luce sia su un 35 mm che su un 500 mm. Il secondo elemento che entra in gioco, allora, è la lunghezza focale. Sappiamo che l’intensità luminosa dipende dalla distanza della fonte: una lampada da tavolo, sufficiente per leggere, sarebbe inadatta se messa a sof-fitto, così come l’immagine proiettata dall’ingranditore perde luminosità man mano che si aumenta l’ingrandimento. Allo stesso modo l’immagine prodotta da un obiettivo 100 mm è meno luminosa di quella trasmessa da un 50 mm, perché il per-corso che i raggi fanno nel 100 mm, dal centro ottico alla pel-licola, è lungo il doppio che nel 50 mm. Si perviene così alla formula

diaframma =lunghezza focale

diametro

I valori universalmente riscontrabili, indicati con f/… sono: F/1 rappresenta il diaframma più aperto in assoluto, i val-

ori successivi ne indicano invece la progressiva chiusura: a f/1,4 passa metà luce, a f/2 metà ancora e così via. La differenza tra un valore ed il suo adiacente viene comunemente chiamata “stop”. Non tutti i valori sopra riportati si riscontrano in un obiettivo, che può partire ad esempio da f/2 per arrivare a f/22. Questo dipende dalla lunghezza focale e dal formato utiliz-zato. Vi sono inoltre valori intermedi, che in un obiettivo pos-sono rappresentare la massima apertura come ad esempio f/1,8 e indicano il massimo risultato che il costruttore è riuscito ad ottenere da quell’ottica.

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DiaframmaelunghezzafocalePer avere la stessa quantità di luce con un 100 mm rispetto al 50 mm, l’apertura del diaframma deve avere un’area quattro volte maggiore. Infatti, per la legge dell’inverso del quadrato, raddoppiando la distanza di proiezione, la luce si proietta su un’area quattro volte maggiore, con relativo calo della luminosità (corrispondente a due stop).

NotaIl diaframma non è solamente un sistema di controllo dell’esposizione, ma ha implicazioni sia a livello qualitativo che compositivo:

• qualitativo: le caratteristiche migliori di un obiettivo si ottengono diaframmando a valori intermedi

• compositivo: la regolazione del diaframma a diversi valori, comporta la modifica della profondità di campo, ovvero dell’estensione dei soggetti che risulteranno a fuoco nell’immagine fotografica.

f/2

f/4

f/2,8

f/8

f/5,6

f/11

f/16

1 Aperturadeldiaframmadaf/2af/16.

2 Illustrazionedellaleggedell’inversodelquadrato.

3 Obiettivo50mmeobiettivo100mmregolatisuf/4.


1 ManRayStampainnegativo

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caTecniche di ripresa

78 Ilmovimento 78 Introduzione 78 Congelareilmovimento 79 Usodelflash

81 Laprofonditàdicampo 84 Valutazionedellaprofonditàdicampo 85 Distanzaiperfocale 86 L’ingrandimento 86 Tabellariassuntiva

5

�� .tecnichediriPreSa

Il movimentoIntroduzione

Per eseguire una fotografia la valutazione del corretto tem-po di esposizione è fondamentale. Chi ha dimestichezza con la camera oscura sa che la scelta tra un tempo di dieci o qua-ranta secondi non comporta cambiamenti nel fermo immagine, perché il soggetto da stampare, il negativo, è perfettamente immobile, come la carta fotografica.

In ripresa, al contrario, la determinazione del tempo di ot-turazione diventa fondamentale riguardo la possibilità o meno di bloccare un movimento, “pena” il conseguimento di un’im-magine mossa.

A determinare il mosso in fotografia, concorrono due fattori: il movimento del soggetto e quello (involontario) del fotogra-fo. Quest’ultimo è un aspetto piuttosto banale, ed è eliminabile utilizzando uno stativo o regolando la macchina su tempi suffi-cientemente brevi (un tempo pari circa alla lunghezza focale).

Il movimento del soggetto, invece, deve essere attentamen-te valutato, perché potrebbe portare a soluzioni molto inte-ressanti. Non è detto, infatti, che un’immagine debba essere sempre perfettamente congelata: ci sono numerosi esempi di fotografie particolarmente suggestive con il soggetto o parte di esso, con evidenti tracce di mosso.

Congelare il movimentoQuando si vuole ottenere un’immagine perfettamente fer-

ma, si deve adattare il tempo di esposizione al soggetto da fo-tografare, considerando la sua capacità di rimanere fermo, o valutandone i movimenti. Vediamo di analizzare alcuni generi.

RitrattoNel ritratto classico il soggetto è piuttosto statico ed i tem-

pi di esposizioni possono essere quelli corrispondenti all’ottica impiegata (generalmente, per il solo viso, un leggero teleobiet-tivo). Con l’impiego di un treppiede si può arrivare ad 1/60”, ma questo presuppone una costruzione statica dell’immagine. Quando invece s’intende cogliere al volo un’espressione, un movimento di capelli od altro, i tempi si abbreviano.

Fotografare la genteFotografare le persone a loro insaputa o comunque senza

metterle in posa, comporta tempi più brevi, valutabili però a seconda del movimento (sono seduti? si muovono?) e dalla di-stanza di ripresa.

Per un soggetto che cammina a due metri dal fotografo, è necessario un tempo di otturazione più breve rispetto ad un altro che, alla stessa velocità, viene ripreso da dieci metri.

Un ulteriore elemento da valutare è la direzione del movi-mento: se il soggetto si dirige verso la fotocamera può essere fotografato con tempi più lunghi rispetto allo stesso, se la sua direzione fosse perpendicolare all’asse dell’obiettivo.

Futurismo“… io affermo che con i mezzi della meccanica fotografica si possa fare dell’arte solo se si supera la pedestre riproduzione fotografica del vero immobile o fermato in atteggiamento di istantanea…”Con queste parole, Anton Giulio Bragaglia, fotografo ed autore del libro “Fotodinamismo Futurista”, esprime nel 1948 il pensiero della corrente fotografica del Movimento Futurista. Le “fotodinamiche” prodotte dai fratelli Bragaglia cercano di cogliere la traiettoria del movimento, considerando l’istantanea un assurdo ed innaturale effetto fotografico.

1 ArturoBragaglia,1940.L’attore.

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1 Fotografiasportiva(L’Equipe):lasceltadeltempodiposagarantiscediottenereilfermoimmaginedelvolto,rendendoriconoscibilel’atleta,ealtempostessodirealizzareunafotodinamica,medianteilcontrollodelmosso.

La tabella che segue fornisce utili indicazioni di massima. Le condizioni di riferimento sono:• obiettivo 50 mm• distanza di ripresa 7-8 m.

Si tenga inoltre presente che:• raddoppiando la lunghezza focale i tempi vanno accorciati

dimezzandoli (es. 1/500” al posto di 1/250”) e viceversa.• raddoppiando la distanza di ripresa i tempi vanno allungati

raddoppiandoli (es. 1/250” al posto di 1/500”).

Fotografia sportivaLo sport ed il movimento sono elementi inseparabili, e spes-

so un’immagine che congela completamente il gesto atletico non è in grado di rendere con suggestione l’avvenimento. Ecco allora che una macchina di Formula 1, impegnata su un ret-tilineo, comunicherà meglio la sensazione della velocità se le ruote risultano mosse (sarebbe oltremodo problematico otte-nerne il fermo immagine). Se a questa immagine si abbina il “panning”, avremo anche lo sfondo mosso, con ulteriore enfasi della velocità.

Non per questo, tuttavia, bisogna scartare la foto perfet-tamente ferma: l’espressione di un volto sotto sforzo, immo-bilizzato dallo scatto rapido, è una lettura che l’occhio con la sua visione continua non è in grado di dare, e pertanto può risultare interessante.

Uso del flashLa ricerca del corretto tempo di otturazione presuppone

l’utilizzo di una luce continua, solare o artificiale. L’uso del lam-peggiatore e relativo tempo di sincronizzazione, comporta del-le varianti a quanto detto, che vale la pena di esaminare.

L’emissione del flash ha una durata variabile da 1/1000 ad 1/50000 di secondo, ed in questo tempo brevissimo si può ar-

Tabella dei tempi di otturazione da impiegare in ripresa con soggetto in movimento.

Direzione rispetto al fotografo

Descrizionedelmovimento

Tempidiotturazione

Persona che cammina 1/250” 1/60” 1/125”

Persona che corre 1/500” 1/125” 1/250”

Azione sportiva veloce 1/1000” 1/250” 1/500”

100 km/h 1/2000” 1/500” 1/1000”

�0 �.tecnichediriPreSa

rivare a bloccare qualsiasi movimento, con tecniche particolari addirittura un proiettile. Sappiamo però che la portata di un flash è limitata ad alcuni metri, perciò non è universalmente adottabile, oltre ad essere fastidiosa ed in alcuni casi non am-messa.

Quando si utilizza, si tenga presente che il tempo di sincro-nizzazione è il tempo più breve che il fotografo può impostare, ma questo non esclude l’impiego di esposizioni più prolungate, al fine di schiarire maggiormente lo sfondo, o per creare parti-colari effetti dinamici.

Vediamo due casi:• Flash come unica fonte luminosa: se si lavora con il flash in

totale oscurità, con i tempi impostati in posa B (l’otturatore resta aperto per tutto il tempo in cui il pulsante di scatto rimane premuto) è possibile effettuare più lampi consecutivi verso un soggetto in movimento, ottenendo una sequenza sul medesimo fotogramma.

• Flash in ambiente già illuminato: i tempi di sincronizzazione portano ad immagini ferme, ma da esposizioni più lunghe si possono ottenere immagini con il soggetto fermo (il lampo è durato pochissimo) abbinato ad una sua “immagine fanta-sma” prodotta dall’esposizione alla luce continua.L’utilizzo del lampeggiatore, se slegata dalla sola esigenza

del fermo immagine, può portare a sperimentazioni dalle con-seguenze suggestive.

1 Esercitazione:esposizionemultiplaconilflash.

2 Esercitazione:panning.

PanningTecnica che consiste nell’inquadrare il soggetto seguendone la traiettoria. Lo scatto avviene quindi con la fotocamera in movimento: il soggetto risulta sufficientemente congelato mentre lo sfondo assume l’aspetto “a striscia”. I tempi di esposizione da impiegare devono essere intorno ad 1/60”.

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La profondità di campoLa profondità di campo è un elemento di fondamentale im-

portanza nella riuscita di un’immagine fotografica. Che effetto ci farebbe una nostra foto ricordo che ci ritrae in

un luogo bellissimo ed a noi caro, se lo sfondo fosse così sfocato da risultare pressoché illeggibile?

Eppure, quando si utilizza una fotocamera automatica, si rinuncia al controllo personale dell’immagine affidandosi alla bontà delle impostazioni di fabbrica, che possono però avere altre priorità, come il blocco totale del movimento.

Per definizione, si può allora chiarire che:

laprofonditàdicampoèlospazio(ladistanza)entroilqualeciòcheèinquadratorisultaragionevolmenteafuoco.

Esaminando il disegno, vediamo una fotocamera, l’angolo di campo che ne definisce l’inquadratura ed il punto A su cui si effettua la messa a fuoco. Ora, nelle diverse condizioni opera-tive, ci sarà sempre una zona intorno al punto “A” (che resta comunque il vero punto a fuoco), dove i soggetti inquadrati “B” risulteranno sufficientemente a fuoco. Questa zona, a par-te casi particolari, si estende per 2/3 del totale dietro il punto “A” e per 1/3 davanti, come indicato in figura.

Ciò che è interessante sapere, a questo punto, è che il foto-grafo, mediante scelte operative, può incidere su questa zona, determinandone una maggiore o minore estensione.

La profondità di campo dipende da tre fattori:• diaframma• lunghezza focale dell’obiettivo• distanza di ripresa.

Se si suppone che l’ottica e la distanza siano già state scelte per questioni compositive, non resta che intervenire sulla rego-lazione del diaframma.

Laprofonditàdicampoaumentasesichiudeildiaframma.

Da quanto affermato si capisce che la condizione operativa con minore profondità di campo si ha con il diaframma rego-

1 Esempiodiprofonditàdicamposelet-tiva.

2 FotografiapanoramicadellamostradelloscultoreA.Tasca:estesaprofon-ditàdicampo.


lato alla massima apertura. Spesso questa è una condizione su-bita, determinata dalla scarsità della luce, ma può essere una valida scelta se si desidera isolare il soggetto dallo sfondo, per attribuirgli maggiore importanza. Il caso più frequente riguar-da i ritratti.

La maggiore profondità di campo si ottiene invece con il diaframma alla massima chiusura, ed è la condizione ideale per i paesaggi, purché si sia muniti di un treppiede, visto che i tem-pi di esposizione saranno conseguentemente lunghi.

Oltre a questi casi limite, ci si troverà spesso nella condizione di poter scegliere tra un tempo più breve od un diaframma più chiuso, e la scelta consapevole produrrà immagini più vicine al nostro desiderio o, come direbbe Ansel Adams, alla nostra pre-visualizzazione.

Vediamo ora quale incidenza possono avere obiettivo e di-stanza di ripresa.

Laprofonditàdicampoaumentacoldiminuiredellalunghez-zafocale.

A parità di diaframma e di distanza di ripresa, il primato spetta dunque alla categoria dei grandangolari, mentre se ne ha una diminuzione drastica, fino a diventare un potenziale problema, con le ottiche di lunga focale.

Il motivo ha una semplice spiegazione. Come evidenziato nella trattazione specifica del diaframma, ad un valore del dia-framma f/4 corrisponde un diametro pari ad 1/4 della lunghezza focale. Ne deriva che il diametro del diaframma in un obiettivo 50mm è di 12,5 mm mentre passa a ben 25 mm in un obiettivo 100 mm. La conseguenza pratica è che, a parità di diaframma, i teleobiettivi producono cerchi di confusione maggiori rispetto alle ottiche di minor lunghezza focale.

Ecco allora che un grandangolare regolato alla massima apertura, può produrre immagini con maggior profondità di campo rispetto ad un tele.

ApprofondimentoUn punto si dice perfettamente a fuoco quando sulla pellicola è registrato come tale. Se la regolazione fosse effettuata male, esso apparirebbe come un cerchio. I soggetti che si trovano a diversa distanza rispetto alla pellicola, non possono essere resi contemporaneamente a fuoco, e risultano in parte sfocati, cioè formati da tanti cerchietti che sovrapponendosi ne delineano i contorni in modo più o meno confuso, a seconda del grado di sfocatura. Questi cerchi prendono il nome di cerchi di diffusione (o di confusione).Poiché l’occhio non è uno strumento precisissimo, ci lascia dei margini di tolleranza per cui noi percepiamo come punti, dei cerchi molto piccoli. Finché questi cerchietti rimangono di dimensioni sufficientemente contenute, possiamo considerare l’immagine a fuoco.La profondità di campo pertanto rappresenta il margine entro il quale il nostro occhio è in grado di tollerare queste imprecisioni, e la limitazione spaziale di 1/3 e 2/3 non può rappresentare un limite preciso in assoluto, ma un confine ragionevole.La chiusura del diaframma aumenta la profondità di campo perché, come evidenziato in figura, produce cerchi di confusione più piccoli.

1 Minimadistanzadiripresaediafram-maaperto.

2 Rappresentazione:chiudendoildia-framma,siriduconoicerchidiconfu-sione.

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Se il controllo della profondità di campo assume primaria importanza, si può anche condizionare la scelta dell’ottica in considerazione del risultato da ottenere. Ecco allora che un te-leobiettivo, per un ritratto con sfondo sfocato, si farà apprezza-re oltre che per la correttezza con cui rende le proporzioni del viso, anche per la minore profondità di campo ottenibile.

Se si è invece costretti ad usare una lunga focale anche in condizioni in cui se ne volesse un’estensione maggiore, sappia-mo di dover chiudere il più possibile il diaframma, aiutandoci magari con una pellicola di maggiore sensibilità.

Per quanto riguarda le ottiche di corta focale infine, diffi-cilmente vengono impiegate in riprese dove sia richiesta poca profondità di campo, molto più spesso invece, l’esigenza di un’estesa messa a fuoco ne avvalora l’utilizzo.

Risulta facile intuire infine, che

Laprofonditàdicampoaumentacolcresceredelladistanzadiripresa.

Ad una minore distanza di ripresa corrisponde quindi una minore profondità di campo.

Infatti, se fotografando un paesaggio a distanza pressoché infinita possiamo ottenere una profondità di campo di svariati chilometri, con le stesse modalità operative (ottica e diafram-ma) ma con il soggetto posto ad un metro di distanza, la resa dovrà per forza di cose essere minore.

Questa condizione può mettere in crisi chi lavora general-mente in sala pose dovendo effettuare ad esempio fotografie ravvicinate di più persone poste a diverse distanze, o di “still-life”. In questi casi tuttavia si è soliti lavorare con macchine di medio-grande formato. Proprio quest’ultime ci possono con-sentire una ripresa meno ravvicinata, con minor sfruttamento del formato, abbinato però ad un successivo maggiore ingran-dimento del negativo che comunque, per le dimensioni genero-se, ci garantirà buoni livelli qualitativi.

ClubF/64L’estrema precisione del dettaglio, oltre addirittura le capacità di lettura dell’occhio, caratterizza le immagini di un gruppo di fotografi, che a partire dal 1930, anno della prima mostra, darà un grande contributo all’evoluzione del linguaggio fotografico. Il nome stesso del gruppo, Club F/64, è un manifesto di intenzioni. F/64 infatti rappresenta la massima chiusura del diaframma negli apparecchi di grande formato. Tra i fondatori del gruppo ricordiamo Edward Weston, Ansel Adams e Imogen Cunnigham.

1 Rappresentazionedell’immagineafuocoedell’immaginesfocata:inque-st’ultimasonovisibiliicerchidiconfu-sione.

2 50mmregolatoaf/4.

3 100mmregolatoaf/4.


Valutazione della profondità di campoCi sono tre sistemi per valutare i limiti della profondità di

campo relativi all’inquadratura.Il più semplice riguarda l’osservazione diretta attraverso il

vetro smerigliato, ma non tutte le fotocamere lo permettono. Tra queste, le macchine a telemetro, con cui non si inquadra attraverso l’obiettivo, le compatte in genere, ed alcune reflex sprovviste dell’apposito comando.

Di fatto, per poter cogliere la profondità di campo, bisogna osservare l’immagine attraverso l’obiettivo diaframmato al va-lore che s’intende utilizzare.

Con le fotocamere reflex è necessaria la presenza di un pul-sante che sblocchi il diaframma. Questo, infatti, per garantire la massima luminosità durante l’inquadratura, resta sempre fisso alla massima apertura, e si chiude solo al momento dello scatto (ciò che si osserva durante l’inquadratura è quindi la profondità di campo minima). Lo sblocco consente la percezione diretta della profondità di campo, anche se l’immagine appare note-volmente scura. Il problema della scarsa luminosità riguarda analogamente anche gli apparecchi a visione diretta, come il banco ottico.

In alternativa ci sono delle tabelle, o le indicazioni incise sulla montatura dell’obiettivo. Queste ultime meritano un ap-profondimento.

Osservando un obiettivo (fig. 1) si nota che tra la ghiera dei diaframmi e quella della messa a fuoco c’è una fascia dove vie-ne incisa la scala della profondità di campo. In modo speculare, sono incisi a coppie i numeri che corrispondono ai valori dei diaframmi: aperti al centro, più chiusi verso l’esterno.

Il fotografo, effettuata la messa a fuoco, può controllare direttamente sull’obiettivo a quanto corrisponde la profondità di campo relativa ai vari diaframmi.

Procediamo con degli esempi.La figura 1 mostra un obiettivo di lunghezza focale 35 mm

regolato per una messa a fuoco a 1 metro.Per conoscere la profondità di campo con f/22 è sufficiente

tracciare idealmente delle linee a partire dai due numeri 22 in-cisi sulla relativa scala, fino ad incontrare i valori delle distanze. In questo caso si avrà un’immagine a fuoco approssimativamen-te da 65 centimetri fino a 2,5 metri.

Con un altro diaframma, ad esempio f/8, da poco più di 80 centimetri a circa 1,3 metri.

Vogliamo verificare se la profondità di campo cresce aumen-tando la distanza di ripresa?

Mettendo a fuoco a 3 metri, ad f/22 otteniamo un’estensio-ne che va da poco più di 1 metro fino all’infinito (oltre, se fosse possibile)!

Allo stesso modo verifichiamo se con un teleobiettivo 135 mm la profondità di campo diminuisce.

Con messa a fuoco ancora a 3 metri, con f/16 che è il massi-mo valore indicato, la zona ragionevolmente a fuoco è limita-tissima, in totale meno di 50 centimetri. A f/22 l’aumento sareb-be comunque minimo.

1 Obiettivo35mmregolatoa1m.

2 Obiettivo35mmregolatoa3m.

3 Obiettivo135mmregolatoa3metri.

4,5Rappresentazionedelguadagnodiprofonditàdicampoottenibilemet-tendoafuocoalladistanzaiperfocale.

6 Obiettivo28mmmessoafuocoall’infinito.

7 Obiettivo28mmmessoafuocoalladistanzaiperfocaleperf/16.

8 Minimadistanzadiripresaediafram-machiuso.Laprofonditàdicampoaumentainvirtùdiunamaggiorechiusuradeldiaframma,marestalimi-tataacausadellaridottadistanzadiripresa.

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Distanza iperfocaleÈ conveniente mettere a fuoco regolando l’obiettivo all’in-

finito?Se si vuole sfruttare al massimo la profondità di campo, si-

curamente no.Osserviamo le foto.Regolando la messa a fuoco alla massima distanza, l’infinito,

ci precludiamo quella porzione di profondità di campo che va oltre questo punto, (accontentandoci della porzione di spazio che, nel caso di un diaframma f/16, va 1,5 metri all’infinito).

Volendola aumentare, possiamo ricorrere alla distanza iper-focale. Essa rappresenta la distanza limite della profondità di campo ad un determinato diaframma, con l’obiettivo regolato all’infinito.

Nella foto per f/16 la distanza iperfocale vale approssima-tivamente 1,5 metri. Ipotizzando di usare f/16 si regola perciò la ghiera delle distanze su 1,5 metri. La profondità di campo si estende ora da circa 80 centimetri all’infinito. L’aumento non è enorme (70 centimetri), ma trattandosi di spazio vicino al punto di ripresa, risulta piuttosto significativo.

NotaPer piccole modifiche di messa a fuoco, a brevi distanze corrispondono ampie regolazioni della ghiera (e, conseguentemente, ampi spostamenti delle lenti). Al contrario, con l’aumentare della distanza, sono sufficienti piccole correzioni.


L’ingrandimentoA giocare un ruolo fondamentale, nella valutazione della

profondità di campo, è il livello di ingrandimento finale della stampa. Spesso infatti si resta delusi passando da un formato standard ad uno maggiore. Il motivo è che i cerchietti di diffu-sione, sufficientemente piccoli nella prima stampa, ingranditi diventano sgradevoli dato che generano confusione nell’imma-gine, che torna però ad essere ben leggibile se osservata da più lontano.

Pertanto, sia il livello di ingrandimento che la distanza di lettura, influenzano la valutazione complessiva della profondi-tà di campo.

Poiché il formato 35 mm è il più soggetto ad ingrandimenti relativi spinti, il cerchio massimo consentito sul negativo è di circa 0,025 mm. Oltre, si ha la sfocatura.

Tabella riassuntivaProfondità di campo

Maggiore

diaframma chiuso

obiettivo corta focale

maggiore distanza di ripresa

uso della distanza iperfocale

Minore

diaframma aperto

obiettivo lunga focale

minore distanza di ripresa

1 Massimaprofonditàdicampo:obietti-vograndangolare,distanzaiperfocale,diaframmachiuso.

2 Minimaprofonditàdicampo:teleo-biettivo,distanzadiripresaravvicina-ta,diaframmaaperto.

3 FratelliAlinari,1921-1927.IltempiodiVesta.

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cnica

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Tec

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Tec

nica

Tecniche di esposizione

88 Esposizione 88 Glieffettidellalucesui

materialifotosensibili 88 Diaframmaedotturatore:

un’azionecombinata 89 Lareciprocità 90 Effettidellasottoesovra-

esposizione

90 Esposimetri 90 Introduzione 91 Caratteristichegenerali 92 Esposimetriesterni 93 Letturaperluceriflessa 94 Letturaperluceincidente 94 Problematichedell’esposizione

(lettureingannevoli) 95 Lostandarddelgrigiomedio 96 Esposimetriincorporati(TTL) 97 Schemidilettura

98 Automatismi 98 Generalità 98 Sistemitradizionali 99 Sistemiavanzati100 Immaginihigh-keyelow-key

6

�� .tecnichedieSPoSizione

EsposizioneGli effetti della luce sui materiali fotosensibili

La luce che colpisce un materiale fotosensibile innesca una serie di reazioni a livello molecolare, che porteranno alla for-mazione dell’immagine latente. Invisibile all’occhio, tale imma-gine necessita di trattamenti successivi per rendersi stabilmente visibile, mediante i passaggi chimici dello sviluppo e del fissag-gio.

La quantità di luce che deve colpire il supporto fotosensibile non è casuale, e deve essere calibrata alla perfezione se si vo-gliono ottenere immagini validamente descrittive.

Dalle otto ore di Niépce alle frazioni di secondo di oggi, i tempi di esposizioni si sono via via accorciati, grazie alla mag-giore sensibilità delle pellicole (gli stessi sensori degli apparec-chi digitali, hanno recuperato l’iniziale svantaggio e sono oggi regolabili alle più comuni sensibilità delle pellicole).

Il modo di somministrare la luce è da tempo invariata e ri-guarda l’uso combinato di diaframma ed otturatore.

Diaframma ed otturatore: un’azione combinataAl momento dello scatto, il fotografo innesca dei movimenti

interni alla macchina che riguardano la parziale chiusura del diaframma e l’apertura temporizzata dell’otturatore.

Di conseguenza, la luce raggiunge la pellicola in modo quan-titativamente controllato, secondo le indicazioni dell’esposime-tro.

Per comprendere il funzionamento di quanto avviene, è utile un raffronto con esperienze che ognuno può facilmen-te controllare. Il più semplice da capire è quello del recipiente d’acqua e del rubinetto.

La nostra operazione consisterà nel riempire il recipiente, che paragoniamo alla pellicola, con la giusta quantità di acqua, che rappresenta la luce.

Abbiamo a disposizione un rubinetto, che possiamo regola-re a piacimento. Se lo apriamo di pochissimo, passa una goccia d’acqua alla volta, e per il riempimento sono necessari tempi lunghi. Se al contrario il rubinetto viene aperto totalmente, ba-stano pochi istanti per ottenere lo stesso effetto.

L’apertura del rubinetto equivale al diaframma, il tempo conseguente è il tempo di otturazione.

Oltre ai due casi limite descritti, ci sono tutte le regolazio-ni intermedie che, combinate, portano allo stesso risultato: il riempimento del recipiente, ovvero l’esposizione.

Sappiamo che a tempi di otturazione diversi corrispondono differenti livelli di “mosso”. Sappiamo pure che le aperture del diaframma determinano l’estensione della profondità di cam-po. Sarà quindi il fotografo a scegliere la regolazione combi-nata dei due parametri in base alle sue esigenze. Per quanto riguarda la pellicola e i sensori digitali, va bene qualsiasi abbi-namento, purché corretto in termini espositivi.

L’esposizionedigitaleIn seguito allo scatto fotografico, i pixel che compongono il sensore digitale, vengono colpiti dalla luce, con conseguente formazione di elettroni che successivamente verranno trasformati in dati numerici grazie al convertitore analogicodigitale. L’esposizione avviene ugualmente per azione combinata di diaframma e otturatore.

1 Visualizzazionedell’azionecombinatadiaframma-otturatorenelladetermi-nazionedell’esposizione.

2 Ghieradeitempi.

3 Obiettivo:sinotinolaghieradeidia-frammie,inbasso,lascaladeidia-frammipervisualizzarelaprofonditàdicampo.

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La reciprocitàLa possibilità di scegliere diverse opzioni operative, è data

dal principio di reciprocità

ilmaterialefotosensibilepuòriceverelastessaquantitàdilucepermezzodidiversecombinazioniequivalentiditempoediaframma.

Riportiamo le tabelle dei valori più comuni.

Per entrambe le tabelle, vale il principio che ogni valore equivale ad un passaggio di luce pari al doppio, rispetto al suc-cessivo, ed alla metà di quello precedente.

Il diaframma f/8 lascia passare il doppio di luce rispetto a f/11, la metà rispetto a f/5,6.

Il tempo di 1/60” lascia passare il doppio di luce rispetto a 1/125”, la metà rispetto a 1/30”.

Vediamo allora due esempi applicativi:

Primo esempioIpotizziamo un’esposizione corretta ottenuta con la coppia:1/15” - f/16.Con un tempo così lungo, c’è il rischio che la foto venga

mossa. Si sceglie dunque un tempo di 1/30”.Per bilanciare la minore esposizione (pari ad uno stop) de-

terminata dal nuovo tempo, è necessario aprire il diaframma di un numero equivalente di stop.

La nuova coppia di valori è: 1/30” - f/11.

Secondo esempioIpotizziamo un’esposizione corretta ottenuta con la coppia:1/125” - f/4.Con un diaframma così aperto, la profondità di campo è

troppo ridotta. Si sceglie un diaframma f/11.Per bilanciare la minore esposizione (pari a tre stop) deter-

minata dal nuovo diaframma, è necessario allungare l’esposi-zione di un numero equivalente di stop.

La nuova coppia di valori è: 1/15” - f/11.

Tempidiesposizioneespressiinsecondi

1 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000

Diaframmi

f/1 f/1,4 f/2 f/2,8 f/4 f/5,6 f/8 f/11 f/16 f/22 f/32 f/45 f/64

�0 �.tecnichedieSPoSizione

Effetti della sotto e sovra-esposizioneI materiali fotografici differiscono anche notevolmente tra

di loro. Una lettura periodica delle prove di laboratorio effet-tuate per conto delle riviste del settore costituisce un aggiorna-mento costante di grande utilità.

In generale, si deve distinguere tra emulsioni in bianco e nero e a colore, perché diversi sono i comportamenti alla luce.

Le pellicole in bianco e nero sopportano più facilmente la sovraesposizione (maggiore quantità di luce del necessario) an-che se ciò comporta un leggero aumento della grana ed una perdita di contrasto nelle zone più luminose. La sottoesposi-zione ha invece come conseguenza la perdita di dettagli nelle zone in ombra ed un minore contrasto soprattutto nelle aree scure.

Come detto, la sovraesposizione provoca meno danni, ma deve essere contenuta in mezzo o al massimo uno stop: ciò che non è registrato su pellicola, non può essere recuperato neppu-re dal più virtuoso degli stampatori.

Per le emulsioni a colori, si deve distinguere tra le pellicole negative e quelle invertibili, dette diapositive, perché ben di-versi sono gli effetti.

Le pellicole negative sono sicuramente più facili da usare dato che sopportano gli errori con discreta facilità. In termini tecnici si dice che hanno una notevole latitudine di posa. L’esat-to contrario per il materiale invertibile, con cui bisogna essere molto più precisi. Di regola, con emulsioni negative è meglio evitare le sottoesposizioni, che vengono invece sopportate me-glio dalle diapositive.

EsposimetriIntroduzione

Nelle confezioni delle pellicole, tra le istruzioni è riportata una semplice regola per esporre correttamente: in condizioni di tempo normalmente soleggiato, regolato il diaframma a f/16, il tempo di otturazione dovrà essere quello più prossimo al valore della sensibilità.

Condizioni di luce Tempo di esposizione

Sole frontale al soggetto, normalmente luminoso

Uguale alla sensibilità della pellicola

Sole velato, con ombre nette

Allungare di 1 stop

Cielo luminoso ma nuvoloso Allungare di 2 stop

cielo coperto Allungare di 3 stop

Neve o sabbia con sole Accorciare di 1 stop

Con pellicola da 100 ISO si deve perciò impostare un tempo di 1/125”, con una 200 ISO, 1/250” e così via.

Se il soleggiamento è inferiore si deve aumentare l’esposi-zione secondo i criteri riportati in tabella.

Trovata la coppia di valori, si può naturalmente sfruttare il principio di reciprocità: facendo corrispondere ad un diverso 1 Sequenzada1a5cheevidenziaglief-

fettidellasovraesottoesposizione.

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valore di diaframma, un nuovo tempo di esposizione tale da rendere l’esposizione equivalente. 1/125” f/16 può dunque es-sere sostituito da 1/250” f/11 od altre coppie ancora.

Questa semplice regola non può certo essere esaustiva del-l’argomento. Le condizioni che si possono presentare ad un fotografo sono tali da rendere necessario l’utilizzo di uno stru-mento di misurazione ben più preciso: l’esposimetro.

Caratteristiche generaliL’esposimetro è uno strumento in grado di misurare la luce,

relativamente alla sua intensità. In quanto strumento di misu-razione, potremmo associarlo ad altri, quali il termometro o la bilancia.

In realtà l’esposimetro va oltre, traducendo il dato quantita-tivo in indicazioni operative, in grado di indirizzare il fotografo all’utilizzo della corretta coppia di valori tempo-diaframma.

Scherzosamente, potremmo paragonarlo ad un termometro che oltre a fornire la temperatura, sia in grado di indicarci l’ab-bigliamento più opportuno.

Gli esposimetri misurano la luce grazie ad una fotocellula ed alla conseguente variazione elettrica da essa provocata. In pra-tica, essi sono dei galvanometri appositamente tarati per una lettura su scala proporzionale alla luce captata dalla cellula. Nei modelli più recenti, l’elettronica ha sostituito il galvanometro, e le indicazioni digitali hanno soppiantato le scale di lettura a ghiera; il principio rimane comunque il medesimo.

Il tipo di cellula adottata, caratterizza il tipo di esposimetro. Ne esistono fondamentalmente tre tipi: al selenio, al solfuro di cadmio, al silicio.

A parte i modelli al selenio, oggi poco diffusi ma con cellula capace essa stessa di generare la corrente elettrica, sia i modelli al solfuro di cadmio (CdS) che i più recenti al silicio, necessitano dell’alimentazione di una batteria.

La luce captata dalla cellula, apporta delle modifiche al-l’energia interna, ed il circuito dell’esposimetro ne registra la variazione, che viene tradotta in termini operativi (tempo e dia-framma) per il fotografo.

Gli esposimetri, che sono generalmente inseriti nelle fotoca-mere, con notevole guadagno in praticità d’uso, possono anche essere apparecchi a sé, utilizzabili separatamente con fotoca-mere che ne sono sprovviste, o per un controllo operativo par-ticolarmente accurato.

EsposimetriCdSGli esposimetri con cellula al solfuro di cadmio (CdS) sono apprezzati per l’ottima sensibilità ad una vasta gamma di condizioni luminose, anche notturne. Hanno il difetto tuttavia di memorizzare situazioni di luce intensa, vanificando per un certo tempo le letture successive.Le fotocellule CdS sono dette fotoresistenti perché esercitano una resistenza elettrica variabile in base all’intensità della luce che ricevono. Dalla variazione di questa resistenza, si ottengono i dati esposimetrici. Necessitano inoltre di batteria.

EsposimetrialsilicioRappresentano l’ultima generazione di esposimetri. La cellula è di tipo fotovoltaico, cioè in grado di generare corrente elettrica, proporzionalmente alla luce ricevuta. Questa, amplificata da un circuito elettronico, attiva l’esposimetro.


Esposimetri esterniSono strumenti molto versatili, in grado di misurare la luce

secondo diverse modalità: per luce riflessa, incidente, spot.Indispensabili a chi utilizza fotocamere prive di esposime-

tro, possono risultare utilissimi comunque, dato che consento-no di misurare con precisione la luce in qualsiasi punto, anche in modo molto selettivo.

Il tipo più classico di questi esposimetri, è riconoscibile dal grande regolo calcolatore mobile di forma circolare e dall’ago che si muove sulla scala delle luminosità.

Premesso che ci occuperemo in seguito delle varie me-todologie di misurazione, vediamo genericamente quali sono le operazioni necessarie per il funzionamento dell’esposimetro:1. Si imposta la sensibilità relativa alla pellicola 2. Si posiziona l’esposimetro con la fotocellula rivolta verso il

punto che si ritiene più opportuno.3. Premendo l’interruttore si aziona l’esposimetro che, median-

te l’ago, indica il livello luminoso misurato. Rilasciando il pulsante, l’ago rimane nella posizione di misurazione.

4. Si riporta il valore sul calcolatore, mediante la rotazione della ghiera esterna.

5. A questo punto si possono leggere le varie combinazioni tempo-diaframma equivalenti, effettuando poi una scelta in base alle esigenze dettate dal tipo di immagine.I modelli più recenti, di tipo elettronico, sono per aspetto

più simili alle calcolatrici. Le informazioni vengono date in for-ma digitale, con grande precisione numerica.

Le operazioni, simili alle precedenti, sono:1 Si imposta la sensibilità relativa alla pellicola utilizzata.2 Si sceglie un tempo di otturazione.3 Si posiziona l’esposimetro con la fotocellula rivolta verso il

punto che si ritiene più opportuno.4 Premendo l’interruttore si aziona l’esposimetro. Una volta

rilasciato, su display viene indicato il diaframma da utilizza-re.

5 A questo punto sono visualizzati un tempo ed un diafram-ma che forniranno un’immagine corretta dal punto di vista esposimetrico. L’operatore può accettare questa prima ipo-tesi, o ricercare altre coppie equivalenti mediante un pul-sante. Per il principio di reciprocità, esse forniranno risultati altrettanto corretti, ma differenti per profondità di campo e “fermo immagine”.

Esposimetri spotQuesto tipo di esposimetro ha la caratteristica di misurare

una porzione estremamente ristretta dell’inquadratura, con-sentendo di conoscere i livelli di luminanza non generali ma di singole porzioni. E’ dotato di un obiettivo e di un oculare, con i quali il fotografo inquadra il soggetto da misurare, mediante un angolo di lettura di 1°. È l’esposimetro ideale per applicare il “sistema zonale”, per conoscere la luminanza di soggetti inav-vicinabili o troppo piccoli rispetto al contesto.

ValoriEVNegli esposimetri manuali con regolo calcolatore, dopo aver misurato la luce si ottengono i “Valori Esposimetrici” (EV).

Questi valori, espressi in numeri, sono l’indice della luminosità del soggetto e, relazionati alla sensibilità della pellicola, forniscono la serie di coppie equivalenti tempodiaframma.

Negli esposimetri elettronici, la misurazione fornisce automaticamente sia gli EV che la loro traduzione nelle coppie operative tempodiaframma.La conoscenza di questi valori può risultare molto utile per la valutazione del contrasto (differenza tra gli EV misurati in zone luminose ed in ombra), in considerazione del materiale fotosensibile utilizzato. Uno scarto eccessivo di EV potrebbe non essere registrato dalle pellicole dotate di minore latitudine di posa (anche questa espressa in EV oppure, in modo equivalente, in stop).

Si tenga presente che nelle pellicole negative poco sensibili la latitudine di posa non supera i quattro EV, mentre quasi raddoppia per i materiali più sensibili. Le pellicole diapositive invece, hanno margini più ristretti, ma questo è un settore in rapida evoluzione per cui sarà opportuno tenersi aggiornati sui nuovi prodotti.

LetturariflessaspotLa lettura spot si presta benissimo alla misurazione delle differenti luminanze, per comprendere se il supporto (pellicole o sensore) è in grado di riprendere l’intera gradazione o se la latitudine di posa è insufficiente. In questo caso si può scegliere se privilegiare la resa delle alte luci o dei toni più bassi. Potendo intervenire sull’illuminazione, si possono apportare delle modifiche.

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Esposimetri per flashSono esposimetri particolari, progettati per misurare la bre-

vissima emissione luminosa del flash.Una volta posizionati a dovere, si preme il pulsante di mi-

surazione e si attiva il flash di prova. A seconda dei modelli, sul display o per mezzo di led luminosi appare il diaframma da abbinare al tempo di sincronizzazione.

Visto il funzionamento, dobbiamo ora esaminare le varianti della misurazione, cioè il modo in cui l’esposimetro può leggere la luce: per luce riflessa oppure per luce incidente.

Lettura per luce riflessaIl tipo di lettura esposimetrica che fa riferimento alla luce

riflessa dal soggetto è il più ampiamente impiegato in quanto è l’unico utilizzato dagli esposimetri interni delle fotocamere. Per gli esposimetri esterni invece, è solo una delle modalità di misurazione possibili.

Da un punto di vista operativo, la fotocellula dell’esposi-metro, dalla posizione della fotocamera, va indirizzata verso il soggetto da riprendere. La lettura complessiva che si ricava, è data dalla media delle luminanze misurate nell’angolo di lettu-ra dell’esposimetro.

Per la buona riuscita delle operazioni, piuttosto semplici a prima vista, sono necessarie una serie di considerazioni da parte del fotografo.

Si veda a riguardo “problematiche delle misurazioni”.Un metodo particolare di lettura per luce riflessa è quello

effettuato per mezzo dell’esposimetro spot. Dalla posizione della fotocamera, si effettua la lettura puntando l’esposime-tro verso una porzione molto ridotta del soggetto. Impostando unicamente su di essa l’esposizione, in fotografia, le corrispon-derà una tonalità media (i valori che Phoposhop individua come “mezzitoni”).

1 Esposimetrospot

2 Schema:letturaperluceriflessa.

3 Esposimetroesterno.

BracketingA livello professionale è buona regola, soprattutto in casi di dubbio, effettuare tre scatti (cinque per le diapositive): il primo con le impostazioni che riteniamo giuste, gli altri due con variazioni di mezzo stop in più ed in meno. L’operazione è chiamata bracketing.


Lettura per luce incidenteQuesto tipo di lettura consiste nella misurazione diretta del-

la luce che colpisce il soggetto.Le modalità operative, rispetto alla lettura per luce riflessa,

sono differenti.Innanzitutto, va collocato un diffusore opalino, a forma se-

misferica, davanti alla fotocellula.Di seguito, si posiziona l’esposimetro in prossimità del sog-

getto. La fotocellula, a seconda della posizione della fonte di illuminazione principale, può essere rivolta in direzione di essa o della fotocamera. Un valido sistema consiste nel “metodo doppio”, con calcolo della media delle due misurazioni.

Problematiche dell’esposizione (letture ingannevoli)

Le operazioni legate alla misurazione esposimetrica, piutto-sto semplici se non addirittura banali a prima vista, necessitano al contrario di una serie di considerazioni da parte del fotogra-fo. Queste devono tener conto:

1. del tipo d’illuminazione e della sua posizione rispetto al soggetto.

Il più classico dei problemi di ripresa fotografica è rappre-sentato dal “controluce”, ovvero dalla presenza di una sorgen-te luminosa alle spalle del soggetto e quindi all’interno del-l’inquadratura. In questi casi l’esposimetro legge una notevole quantità di luce, anche se il soggetto, nella sua zona rivolta verso la fotocamera, è poco illuminato. Il risultato è un’immagi-ne sottoesposta, che nei casi estremi assume l’aspetto di una si-lhouette.Bisogna dire che molti fotografi anche alle prime armi sanno che devono evitare questo tipo di ripresa, ma spesso si equivoca sulla sorgente luminosa. Il cielo, il mare, la neve o una finestra, sono esempi di fonti luminose che spesso non vengo-no tenute in seria considerazione. Un volto fotografato davanti ad una finestra, apparirà sicuramente scuro, così come la più classica delle foto ricordo sulla spiaggia renderà sottoesposti i soggetti nei riguardi del mare.

L’esposimetro della fotocamera, in questi casi, ha bisogno dell’aiuto del fotografo per fornire dati convincenti (misura-

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zioni a ridosso del soggetto, lettura semispot o spot). Se si di-spone di un esposimetro manuale, si può optare per la lettura a luce incidente, posizionandosi davanti al soggetto, nel suo cono d’ombra. Se al contrario questo si presta ad una resa tipo silhouette, è preferibile addirittura accentuare i dati esposime-trici, chiudendo di uno o più stop.

2. del contrasto dato dalla luce.A titolo esemplificativo, prendiamo un volto illuminato la-

teralmente, con una parte fortemente in ombra. Una lettura media operata dall’esposimetro della fotocamera, renderà suf-ficientemente visibili entrambe le zone, però se il contrasto è molto alto (oltre i limiti consentiti dalla latitudine di posa del-la pellicola), si potranno perdere dei particolari sia nelle zone in luce che in quelle in ombra. Una lettura separata, potrebbe portare a riconsiderare le luci (equilibrandole) o ad una scelta che privilegi una delle due parti del volto, sovra o sottoespo-nendone marcatamente una.

3. della corretta valutazione delle relazioni tra soggetto principale ed elementi di contorno.

Tornando all’esempio del gruppo di persone ritratte in riva al mare (punto 1), una lettura media porterebbe come detto ad una sottoesposizione del soggetto principale; una lettura spot sul volto di una persona, d'altronde, provocherebbe una mar-cata sovraesposizione dello sfondo. La relazione tra soggetto principale e gli elementi di contorno, va attentamente valutata nella ripresa, ricercando quelle situazioni di compromesso più soddisfacenti. Nel caso dell’esempio, è sicuramente opportuno schiarire il soggetto, cercando di non penalizzare eccessivamen-te lo sfondo, che comunque rappresenta un elemento compo-sitivo.

Nei casi in cui si possa intervenire sull’illuminazione, anche con semplici pannelli di schiarita, le letture esposimetriche se-parate garantiscono il massimo controllo sull’immagine.

Nelle riprese di paesaggio, un esposimetro spot rappresenta lo strumento ideale per il controllo delle luminanze delle nu-merose parti che formano il soggetto, consentendo una “impo-stazione mirata” dei dati ottenuti.

Lo standard del grigio medioOgni soggetto è visibile in quanto, se illuminato, riflette

luce. Questa capacità dipende dal livello dell’illuminazione ma anche dalla natura del materiale. A parità di illuminazione, un colore chiaro è più luminoso di uno scuro, così come riflette maggiormente una superficie lucida rispetto ad una opaca.

Prendendo in esame un certo numero di fotografie, si nota che i soggetti non sono mai completamente bianchi o neri, o che almeno questi rappresentano un’eccezione. Se si potessero mescolare tutti i colori presenti, il risultato sarebbe un colore né troppo chiaro né troppo scuro, e tradotto in bianco e nero sarebbe un grigio.

Gli esposimetri sono universalmente tarati su un valore co-

1 Modernoesposimetroesterno.

2 Particolaredellafotocelluladiunespo-simetroprivodidiffusoreopalino,perlamisurazionedellaluceriflessa

3 Esercitazione:letturaperluceinci-dente.

4 Schema:letturaperluceincidente.

Praticadell’esposimetroAl di là del giudizio finale, che può anche essere controverso, la buona riuscita di una fotografia, in quanto espressione personale, dipende da quanto ci si riesce ad avvicinare alla propria previsualizzazione dell’ immagine. Padroneggiare l’uso dell’esposimetro è fondamentale per ottenere questo risultato.Se in un’inquadratura sono presenti sia zone con forte illuminazione che zone d’ombra (alto contrasto), non è detto che la lettura media risulti la più soddisfacente.Ritratti con luce laterale ed una parte del viso decisamente sottoesposta, ad esempio, possono risultare validissimi per alcuni soggetti, suggerendone una personalità complessa.In questo caso, la lettura va eseguita sulle zone più chiare, che verranno correttamente registrate. Se lo scarto tra le due zone è eccessivo, si ha però la perdita totale dei particolari, e ciò potrebbe risultare eccessivo. Si tengano presenti i limiti della pellicola che non riesce a vedere gli scarti luminosi altrettanto bene come l’occhio. A causa della ridotta latitudine di posa spesso c’é uno scarto notevole tra ciò che noi vediamo e quello che la pellicola è in grado di registrare. Un bravo fotografo dovrebbe essere in grado di trasformare questo limite in un’immagine che va oltre la nostra percezione.Ecco allora che il ruolo del fotografo si arricchisce quando anziché, limitarsi alla semplice lettura, interpreta i dati dello strumento.


mune denominato “grigio al 18%”, che rappresenta il colore considerato medio, in grado di riflettere il 18% di luce e assor-birne il restante.

Se si fotografa un muro perfettamente bianco, l’esposimetro non è in grado di cogliere l’anomalia, e lo considera un grigio fortemente illuminato. Sulla pellicola viene così a formarsi un annerimento, che in stampa si traduce nel grigio di riferimento al 18%.

Analogamente, fotografando una superficie nera il risultato è il medesimo: una stampa con riprodotto un grigio medio al 18%.

Questi sono due casi limite per i quali è necessario l’inter-vento correttivo del fotografo, per i restanti gli esposimetri sono in grado di funzionare con sufficiente correttezza.

In commercio esiste un cartoncino grigio al 18% da impie-gare in ripresa. Vediamo allora come possiamo trarre vantaggio dal suo utilizzo.

Partiamo da una considerazione facilmente verificabile:

la lettura per luce riflessa effettuata su un cartoncino grigio medio equivale a quella effettuata con un esposimetro per luce incidente.

Ecco allora che in assenza di un esposimetro per luce inci-dente, un cartoncino grigio al 18% abbinato all’esposimetro incorporato, può rappresentare un ottimo sostituto in molti dei casi in cui sia necessario questo tipo di misurazione. E poiché si tratta del colore di riferimento di ogni esposimetro, anche le letture per luce riflessa ne possono ricavare giovamento, in particolare quando si tratta di riprese di soggetti dimensional-mente contenuti.

Esposimetri incorporati (TTL)Se si escludono alcuni modelli del medio formato e gli ap-

parecchi a corpi mobili, tutte le fotocamere sono oggi dotate di esposimetro interno. Proprio per la sua enorme diffusione e grazie all’impiego dell’elettronica, la lettura esposimetrica ha subito grandi innovazioni, fino a diventare il punto di forza di molti modelli di fotocamera.

L’esposimetro incorporato esegue una lettura per luce rifles-sa. Escludendo per il momento gli automatismi, le operazioni per il calcolo dell’esposizione in modalità manuale sono:1 si imposta la sensibilità della pellicola utilizzata (all’inizio di

ogni rullino)

1 Sequenza

a-laparitàdibianchienericorris-pondeadungrigiomedioedilrisul-tatoècorretto.

b-closbilanciamentodeitoniprovocaunaletturaerrataconconseguenzesulrisultato.

EquivalenzeLa lettura per luce riflessa da un cartoncino grigio al 18% equivale a quella effettuata per luce incidente. La verifica è semplice ed immediata, e può costituire un’utile esercitazione:Si prendano due fogli da disegno, uno bianco ed uno nero opaco, illuminati in modo identico; si effettui una lettura per luce riflessa su ognuno: i due dati sicuramente differiscono.Posizionare un cartoncino grigio al 18% sui fogli ed effettuare le letture: saranno identiche tra di loro, diverse dalle precedenti.Con l’esposimetro si effettui ora la lettura per luce incidente, sopra il foglio bianco e quello nero: i dati saranno logicamente uguali (la luce è identica) e coincideranno con quelli effettuati con il cartoncino grigio.Si è così dimostrato che la lettura per luce riflessa, effettuata su un cartoncino di riferimento (grigio al 18%), coincide con quella per luce incidente.Se alle misurazioni esposimetriche fate seguire delle riprese, avrete la comprova visiva di quanto enunciato.

LetturaTTL(throughthelens)La misura avviene tramite l’esposimetro interno della macchina, che misura la quantità di luce che arriva “attraverso l’obiettivo” sul piano focale.

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2 si sceglie il tempo di otturazione che si ritiene adatto3 si inquadra perfettamente il soggetto4 si aziona l’esposimetro, generalmente premendo legger-

mente il pulsante di scatto5 si gira la ghiera dei diaframmi finché non viene visualizzata

la corretta coppia tempo-diaframma (riguardo tale modali-tà, i modelli possono differire molto, utilizzando lancette, led, o display)

6 a questo punto si può scattare la foto, ma prima è meglio valutare la convenienza della coppia trovata, scegliendone eventualmente altre equivalenti (principio di reciprocità), in base alle esigenze dettate dal tipo di immagine.

Schemi di letturaQualsiasi sia l’obiettivo utilizzato, dal grandangolo al tele,

la misurazione riguarda sempre e solo ciò che è inquadrato; ci possono essere tuttavia differenti valutazioni a seconda degli schemi di lettura adottati.

Lettura media ponderata al centroTradizionalmente, il più comune sistema è quello con pre-

ponderanza di lettura centrale. Tenendo conto che spesso il soggetto principale si trova al centro (pur non essendo una regola compositiva sempre valida), questo schema attribuisce maggiore importanza alla luce misurata nella zona centrale, mentre le zone circostanti influiscono in misura minore. In par-ticolare alle zone in alto, spesso occupate dal cielo, viene dato scarso peso.

Lettura spot centraleÈ una lettura molto selettiva, che tiene conto esclusivamen-

te della zona centrale dell’inquadratura. Poco diffuso nelle vecchie fotocamere, è oggi molto presente negli apparecchi di buon livello come secondo metodo di lettura. La lettura se-mispot seleziona un’area di lettura leggermente maggiore.

Lettura sulla mediaCon questo sistema, l’inquadratura viene divisa in un certo

numero di zone su cui vengono fatte le letture. Un micropro-cessore, avvalendosi di questi dati, fornisce la lettura finale in-tegrata.

Lettura matrix Si tratta di un sistema piuttosto complesso con il quale un

microcomputer è in grado di stabilire automaticamente la più idonea esposizione. Esso non si basa solo sull’illuminazione ge-nerale, ma anche sul contrasto e sulla localizzazione delle aree a diversa luminosità nell’inquadratura. È un sistema molto uti-le fotografando in automatismo perché garantisce immagini molto equilibrate, risulta meno indicato invece nell’esposizione manuale.

Lettura per zone Le fotocamere oggi in commercio, hanno sistemi molto sofi-

sticati che variano a seconda della marca e dall’utilizzo a cui è rivolto il prodotto. Con l’avvento dell’autofocus, oggi presente

1 Esposimetrointernoaledeasovrap-posizioned’aghi.

2 Rappresentazionediunaletturame-diaponderataalcentro.

3 Rappresentazionediunamisurazionesemi-spotspot.

4 Letturaesposimetricadivisaperset-tori:ildisplaymetteinevidenzalezoneadiversaesposizione,quantifi-candoladifferenzainstop.


nella quasi totalità degli apparecchi, la misura esposimetrica è collegata alla messa a fuoco. Nei modelli professionali, dotati di autofocus a più punti (fino a 45), può essere calcolata anche in oltre venti zone. La filosofia di questo tipo di misurazione, è quella di prililegiare ciò che, essendo a fuoco, ha un peso mag-giore nell’economia dell’immagine.

Misurazione esposimetrica del flashLe fotocamere più recenti possono essere utilizzate con

flash “dedicati”, cioè appositamente progettati per l’uso com-binato.

Una volta inseriti nella slitta dell’apparecchio, i due elemen-ti comunicano in perfetto automatismo, e l’esposimetro TTL, in sintonia con i micoprocessori del flash, è in grado di calibrare l’emissione luminosa, bloccandola una volta che è stato rag-giunto il livello ottimale di illuminazione. Analogamente, per quanto riguarda i flash incorporati, oggi presenti nella quasi totalità dei modelli.

In assenza del sistema TTL-flash, i lampeggiatori sono muniti di una propria cellula che in modo analogo misurano la luce riflessa dal soggetto e bloccano l’emissione quando è stato rag-giunto il livello di illuminazione ottimale.

AutomatismiGeneralità

Gli apparecchi fotografici appartenenti al formato 35 mm sono oggi dei veri concentrati di tecnologia. L’utilizzo di sistemi elettronici avanzati, consente l’adozione di automatismi sem-pre più mirati e personalizzabili. Nelle fotocamere di maggiore formato, sono invece meno diffusi, dato che la loro presenza è legata a quella dell’esposimetro, spesso mancante. Ma se la presenza degli automatismi è praticamente inutile nelle foto eseguite negli studi, può diventare di fondamentale importan-za in tutte quelle situazioni in cui la ripresa avviene come atto fulmineo del fotografo. Non è dunque un caso se chi lavora nel reportage utilizza principalmente le reflex 35 mm, che sono le fotocamere con le maggiori dotazioni di automatismi.

Sistemi tradizionaliI sistemi tradizionalmente utilizzati ormai da alcuni decen-

ni, riguardano un automatismo parziale detto “a priorità”. Con esso, al fotografo spetta la prima mossa, ovvero la scelta di uno dei due parametri, tempo o diaframma, mentre la macchina fornisce automaticamente quello mancante. Vediamo nel det-taglio.

Semi-automatismoaprioritàditempo:il fotografo sceglie e regola il tempo di esposizione. La fotocamera, mentre si preme il pulsante di scatto, fornisce automaticamente il diaframma corretto.

Si tratta di un automatismo adatto a chi scatta foto a mano libera, di soggetti in movimento. Il fotografo deve saper indi-viduare un tempo sufficientemente breve da non incorrere in fotografie mosse. La profondità di campo, derivante dal dia-framma utilizzato, riveste un’importanza secondaria.

1 Letturaesposimetricacollegataaipuntidimessaafuoco.

2 Flashelettronico:lafrecciaindicalafotocellulamediantelaqualel’esposi-metroèingradodiregolarel‘emissio-nedellampo.

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Semi-automatismoaprioritàdidiaframma: il fotografo sce-glie e regola il diaframma. La fotocamera, mentre si preme il pulsante di scatto, fornisce automaticamente il tempo di espo-sizione.

Si utilizza questo tipo di modalità quando si vuole un con-trollo prioritario della profondità di campo senza rinunciare alla velocità di ripresa offerta dall’automatismo.

Entrambi i semi-automatismi offrono la possibilità di effet-tuare scatti rapidi, senza comunque rinunciare ad un control-lo personale sull’immagine. Si tenga inoltre presente che pre-mendo parzialmente il pulsante di scatto, viene visualizzata la coppia tempo - diaframma determinata. Il fotografo, qualora questa non risultasse soddisfacente, la può modificare interve-nendo sul dato prioritario.

Esempio (priorità di tempo):Valore scelto: 1/250”Diaframma conseguente: f/4Desiderando aumentare la profondità di campo, si può im-

postare un tempo di 1/125” ottenendo, per la legge di recipro-cità, f/5,6. Naturalmente, la modifica dipende dalla possibilità di allungare il tempo di esposizione, altrimenti ci si deve accon-tentare della prima soluzione.

Modalitàprogram: è un automatismo totale, in quanto la combinazione tempo-diaframma è scelta in maniera autonoma dalla fotocamera, ed il fotografo deve solamente premere il pulsante di scatto.

La macchina, in questo caso, è programmata direttamente dal fabbricante. Si tratta generalmente di una priorità di tempo totalmente automatica; le coppie tempo - diaframma vengono individuate con lo scopo principale di congelare il movimento.

Scherzosamente si potrebbe dire che automatismi di que-sto genere siano l’ideale per gli analfabeti della fotografia. In realtà, si possono presentare occasioni in cui c’è a mala pena il tempo per inquadrare; dunque, ben venga anche un automa-tismo totale!

Sistemi avanzatiGli apparecchi di piccolo formato possono avere tra gli esti-

matori sia il professionista che esegue fotografie in condizioni estreme, che il dilettante totalmente privo di cognizioni tecni-che. La filosofia produttiva di questi anni è stata quella di svi-luppare prodotti in grado di garantire sempre la riuscita dello scatto alla totalità dei clienti, nelle più svariate situazioni. Si sono così sviluppati degli automatismi programmati, mirati ad esigenze molto specifiche quali il ritratto, il paesaggio, lo sport, la ripresa notturna, la profondità di campo.

A questi automatismi va riconosciuto il merito di lasciare il fotografo libero di concentrarsi sull’inquadratura. Per contro, si deve sottolineare come questi sistemi tendano a standardizzare le immagini, per cui è comunque indispensabile che la fotoca-mera consenta l’utilizzo di modalità espositive manuali, anche per correggere eventuali errori che talune situazioni potrebbe-ro indurre nei sistemi programmati.

1 Ghieradegliautomatismidiunafo-tocamera35mm.Oltreaitradizionalisistemidiautomatismototale(P)esemiautomatismo(Av,Tv),sonopre-sentilamodalitàmanuale(M)edaltriautomatismi“dedicati”perilritratto,ilpaesaggio,lafotografiamacroelosport.

�00 �.tecnichedieSPoSizione

Immagini high-key e low-keyLa resa ottimale e corretta a livello espositivo è il risultato a

cui ogni fotografo tende, assecondato da strumenti sempre più sofisticati e da molta manualistica. La fotografia tuttavia non è solo registrazione fedele della realtà, anzi, più volte abbiamo sottolineato come essa debba intendersi principalmente come una sua interpretazione, che può assumere caratteri di preva-lente somiglianza, ma che può giungere addirittura a contrad-dire la stessa.

Le immagini high-key e low-key (letteralmente immagini in chiave alta e bassa) sono il frutto di una lettura esposimetrica particolare, sbagliata secondo i canoni normali della fotogra-fia, ma assolutamente non casuale per chi fotografa con questa tecnica.

Ragionando circa i criteri di esposizione, si è visto come gli esposimetri, calcolando l’esposizione a livello generale, tenda-no ad assumere un riferimento relativo al grigio medio. In que-sto modo si salvaguardano le tonalità centrali (i mezzitoni) con buona probabilità di riprodurre le alte e le basse luminanze. Un contrasto eccessivo porterebbe al sacrificio di queste ultime.

La tecnica per produrre un’immagine high-key consiste nel-l’esporre misurando le ombre: l’esposimetro in questo modo considera le ombre come grigio medio, con uno spostamento verso l’alto delle tonalità riprodotte. In tali immagini, le zone nere sono pochissime o sono addirittura assenti; le zone chia-re, al contrario, caratterizzano l’immagine e mantengono una buona lettura del dettaglio.

La tecnica per produrre un’immagine low-key consiste inve-ce nell’esporre puntando l’esposimetro sulle luci con dettagli ancora visibili: tali luci, interpretate come grigio medio, assu-meranno un aspetto più cupo del reale, con un generale slitta-mento dei toni verso il basso.

Queste due tecniche, apparentemente facili se non addi-rittura banali, sono finalizzate ad una diversa comunicazione: solare e positiva nelle immagini high-key, più introversa o addi-rittura cupa nella fotografia low-key.

1 G.Cavalli,1942Cartedafiltro.

2 PaoloMonti,1971Manifesto.

2 Vicenza.

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I filtri7

102 Latraduzionedelcoloreingrigio

102 Ilfattorefiltro103 Ifiltricontrasto105 Filtripolarizzatori106 Usodelfiltropolarizzatore107 FiltriSkylighteanti-UV107 FiltriadensitàneutraND

�0� ifiLtri

La traduzione del colore in grigioNella fotografia in bianco e nero, la tanto pretesa veridicità

fotografica deve scontrarsi con l’interpretazione dei colori cui l’emulsione deve cimentarsi.

È un’operazione difficile, naturalmente, perché ciò che la pellicola registra non è colore, bensì la corrispondente luminan-za tradotta in grigio. Risalire da un tono di grigio al coincidente colore è impossibile, e possiamo solo avvicinarci in alcuni casi semplici. In un paesaggio l’erba sarà verde, il cielo azzurro, i tetti rossi. In una persona valuteremo se i capelli sono chiari o scuri, ma distinguere il castano dal rosso è impossibile. Lo stesso per i vestiti: se non conosciamo il colore di una determinata ma-glia, possiamo solo valutare se è di colore chiaro o scuro.

A complicare le cose interviene inoltre l’illuminazione. Un colore chiaro posto in ombra, in fotografia può risultare più scuro di un colore scuro fortemente illuminato.

La scala dei grigi con cui si restituiscono i colori in un’imma-gine in bianco e nero può quindi differire anche notevolmente dalla percezione visiva a colori dell’occhio al momento della ripresa.

Questo avvalora la tesi che vede la fotografia come un modo di interpretare e non di registrare la realtà.

Se non è allora possibile informare esaurientemente sui co-lori, l’operatore può comunque restituire fotograficamente una situazione realistica riguardo la relazione tra di essi, in termini di contrasto.

A questo scopo, e ad altri che vedremo in seguito, si possono utilizzare dei filtri ottici, costituiti da elementi in vetro, plastica o gelatina, da anteporre all’obiettivo della fotocamera.

I filtri fotografici hanno lo scopo di determinare una se-lezione tra i raggi luminosi che pervengono all’obiettivo, la-sciandone passare una parte, assorbendone (eliminandone) la restante.

Il fattore filtroLa selezione che un filtro effettua sulla luce, ha incidenza

sull’esposizione della pellicola. Se ad esempio un filtro blocca il 50% dei raggi luminosi che il soggetto inquadrato riflette, è chiaro che la pellicola verrà colpita da metà della luce presente nella realtà. Se si effettuasse una lettura con un esposimetro esterno, senza tener conto dell’effetto del filtro, si otterrebbe una fotografia sottoesposta (scura).

Al contrario, determinando l’esposizione con l’esposimetro incorporato, la misurazione sarebbe corretta, perché ottenuta sulla luce che, effettivamente entrata in macchina, impressiona la pellicola.

Si capisce perciò come sia importante conoscere quanto il filtro è in grado di sottrarre, soprattutto nei casi in cui si utilizzi l’esposimetro esterno, ma più in generale, per capire quanta luce in meno abbiamo a disposizione.

Si chiama fattore filtro l’indice dell’abbattimento luminoso di un filtro fotografico. Il fattore viene indicato numericamen-te, e sta ad indicare l’incremento di esposizione necessario per

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equilibrare l’assorbimento di luce operata dal filtro. L’indicazio-ne 2x comporta una esposizione doppia, ovvero l’incremento di uno stop; 4x si deve leggere come 2 x 2, quindi due stop di mag-giorazione; 8x va letto come 2 x 2 x 2, comportando tre stop di correzione. Valori superiori, come 16, 32, 64, vanno interpretati con lo stesso metodo e valgono rispettivamente 4, 5, 6 stop.

Numeri diversi invece, possono rappresentare frazioni di stop. Un fattore filtro 5x equivale a due stop e 1/3, 6x a due stop e 2/3. Non tutte le macchine e gli obiettivi consentono queste regolazioni, per cui si può approssimare al valore intero più vicino.

I filtri contrastoI filtri contrasto per il bianco e nero sono utilizzati per recu-

perare il contrasto, visibile a colori, ma che verrebbe a perdersi in una ripresa in bianco e nero.

Un esempio concreto può servire per chiarire con efficacia.Si deve fotografare una persona vestita di rosso e di blu.

Nella realtà, lo stacco tra i due colori è evidente, mentre si ri-schia di ottenere un appiattimento dei valori con la pellicola in bianco e nero . Rosso e blu, infatti, vengono registrati con toni di grigio molto simili, con perdita del contrasto reale.

La soluzione del problema consiste nel fotografare con un filtro in grado di scurire il grigio relativo al blu, che risulta il co-lore meno luminoso. In questo caso si dovrebbe usare un filtro giallo, perché

Un filtro contrasto lascia passare il proprio colore e blocca (limita) il suo complementare.

Nella pratica bisogna estendere la regola a tutti i colori che sono formati a loro volta da altri colori. Ecco allora, ad esem-pio, che un filtro giallo non avrà incidenza solo sul blu che è il colore complementare, ma anche sulla componente blu del verde. Analogamente, un filtro non lascia passare unicamente il proprio colore, ma l’effetto si estende anche su quei colori colori che lo contengono (ad esempio, il filtro giallo lascia pas-sare il rosso).

Per comprendere il funzionamento dei filtri, non si deve scordare un fatto fondamentale: ci stiamo riferendo a pellicole in bianco e nero negative. Pensare direttamente alla stampa finale senza il passaggio intermedio del negativo porta inevi-tabilmente all’incomprensione. Vediamo allora di farci aiutare dalla grafica.1 si abbia un soggetto rosso e blu2 il soggetto viene fotografato senza filtro3 si ottiene un negativo dai toni di grigio molto simili: legger-

mente più chiaro per il blu, più scuro per il rosso4 dalla stampa si ottiene una foto con i toni invertiti: grigio

chiaro per il rosso, leggermente più scuro per il blu. La valutazione finale registra uno scarso contrasto visivo tra

i due grigi. Si procede pertanto alla ripresa del soggetto con una nuova

procedura.1 si abbia lo stesso soggetto rosso e blu2 il soggetto viene fotografato con l’impiego di un filtro gial-

1-2Fotoacolori.Lastessainbianco-nero.Sinoticomeacoloridiversicorrispon-donosimiligradazionidigrigio.

3 Rappresentazionedelprincipiocheunfiltrolasciapassareilpropriocoloreelimita(blocca)ilcomplementare.

4 Filtricontrastogiallorossoeblu.

5 Fotoacolori.

6 Negativo:senzafiltroeconfiltrorosso.

�0� ifiLtri

lo, complementare del blu, di media intensità. Il filtro lascia passare interamente i raggi rossi, ma limita il passaggio di quelli blu (adottando un colore giallo più intenso l’effetto sarebbe maggiore).

3 si ottiene un negativo dai toni differenziati: grigio scuro in corrispondenza del rosso, grigio chiaro (pellicola più traspa-rente) nelle zone del blu.

4 dalla stampa si ottiene una foto con i toni invertiti: grigio chiaro per il rosso, scuro per il blu.In questo modo si è riusciti a recuperare il contrasto visivo

che si era perso precedentemente.Una particolare applicazione di questo principio riguarda le

immagini dove è presente il cielo, che nelle riprese in bianco e nero, risulta spesso chiaro e privo di “peso”. In questo caso, l’adozione di un filtro giallo tenue, scurendo i toni grigi del cielo in corrispondenza del blu, riporta ad una situazione più

1 Adattatoreperfiltriavvitatoall’obiettivo.

2 Rappresentazionedelfunzionamentodeifiltri:schiarisconosèstessiegliadiacentiescurisconogliopposti.

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equilibrata. Volendo accentuare l’effetto, si può aumentare l’intensità del colore (giallo scuro) oppure usare un filtro di co-lore arancione o rosso.

Se consideriamo la fotografia un’interpretazione del reale, i filtri ci possono venire incontro anche per assecondare la nostra visione personale, che può anche discostarsi dalla realtà. Atten-zione però, il rischio di lasciarsi prendere dalla mano è forte!

L’utilizzo di filtri contrasto può dare ottimi risultati in sva-riati tipi di ripresa. Nel grafico circolare sono stati riportati i più comunemente usati, con relative informazioni.

Filtri polarizzatoriIl filtro polarizzatore, utilizzato sia in riprese in bianco e

nero che a colori, serve principalmente per ridurre i riflessi.Risulta di utile impiego quando nell’inquadratura è presen-

te una superficie riflettente come il vetro di protezione di un quadro o la vetrina di un negozio, che limitano la lettura del soggetto (retrostante), ma fornisce grandi risultati anche nei paesaggi marini, dove l’eliminazione dei riflessi superficiali con-sente di cogliere una maggiore trasparenza dell’acqua.

La riduzione dei riflessi, inoltre, porta come conseguenza ad una maggiore saturazione dei colori. Tale effetto si può ve-rificare su svariati soggetti dotati in qualche misura di potere riflettente, quali ad esempio le foglie, i piani in legno lucidato, le superfici in genere; fanno eccezione i metalli.

Un discorso particolare riguarda il cielo: poiché per il feno-meno naturale della diffusione si ha una polarizzazione par-ziale della luce blu, se si impiega tale filtro inquadrando il cie-lo si scurisce il blu. Gli effetti maggiori si hanno con giornate limpide. Nella fotografia in bianco e nero si ottiene un effetto

ProtezioneAlcuni fotografi, fotografando con pellicole in bianco e nero, montano stabilmente un filtro giallo chiaro per ottenere un annerimento maggiore, e più realistico, del blu. In realtà se ne consiglia l’utilizzo solo nei casi in cui serve, perché può portare ad un calo della qualità generale dell’immagine a causa dei possibili riflessi che può innescare. Inoltre, i filtri sono costituiti da materiali di qualità inferiore rispetto ai vetri impiegati per le lenti dell’obiettivo.

LucepolarizzataLuce che, contrariamente al normale, vibra su un unico piano. In natura, la polarizzazione può avvenire per riflessione (superfici di vario genere, non metalliche) o nel cielo, per diffusione (polarizzazione parziale). Artificialmente, la luce si polarizza quando attraversa particolari strutture cristalline quali i materiali impiegati nei filtri polarizzatori.

PolarizzareifariUna tecnica conveniente quando si lavora con luci artificiali è quella di usare dei filtri polarizzatori davanti ai fari, ottenendo la polarizzazione della luce alla sorgente.

PolarizzazioneincrociataQuando si usano due filtri opportunamente ruotati, la luce viene praticamente bloccata. Questo effetto è facile da verificare utilizzando due lenti di occhiali Polaroid sovrapponendole a 90°.

1 Filtropolarizzatorecircolare.

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simile a quello ottenuto con un filtro contrasto giallo di media intensità.

Uso del filtro polarizzatoreDiversamente dagli altri filtri (in effetti non si tratta di un

filtro nel senso comune del termine), l’effetto del polarizzatore è regolabile e non fisso. La sua montatura è costituita da due anelli, uno di avvitamento all’obiettivo, l’altro che consente di far ruotare il vetro a 360° senza comprometterne il fissaggio. A differenti rotazioni, corrispondono effetti più o meno accen-tuati, con libertà di scelta da parte del fotografo, che ne può dosare gli effetti.

Uso del filtro in apparecchi con mirino separato: in questo caso è necessario avvicinare il filtro all’occhio, ruotarlo fino ad ottenere l’effetto voluto, e montarlo in questa posizione sul-l’obiettivo.

Struttura del filtro polarizzatorePer una facile comprensione, è possibile paragonare questo

filtro ad una tenda “veneziana” costituita da tante lamelle di-sposte parallelamente. Attraverso di essa (e del filtro) possono passare unicamente le luci il cui piano di vibrazione è parallelo alle lamelle.

A questo punto è evidente che se noi orientiamo il filtro in modo che le lamine siano ortogonali al piano di propagazione della luce riflessa (e quindi polarizzata), otteniamo il risultato di eliminare i riflessi.

AngolidiripresaDi fondamentale importanza, per la resa del filtro, risulta l’angolazione di ripresa. Nel fotografare una vetrina frontalmente, il filtro non apporta nessun risultato, aumentando l’angolo di ripresa sì. I risultati migliori si ottengono con angolazioni comprese fra 30 e 40°.Anche in presenza del cielo, l’angolazione è determinante: il massimo effetto si ottiene quando tra il sole, il soggetto e la fotocamera si forma un angolo di 90°. Da questo deriva che fotografando controluce o con il sole alle spalle, il polarizzatore non genera risultati, e lo stesso accade in giornate prive di sole.

Lalucela luce si propaga in direzione rettilinea ma con moto ondulatorio. È interessante notare che la propagazione avviene su un numero infinito di piani. Tuttavia, quando la luce incontra una superficie riflettente, si polarizza, col risultato di propagarsi su un solo piano di vibrazione.

1 Principiodiselezionediunfiltropo-larizzatore.

UVeSkyligtI filtri UV agiscono prevalentemente nei riguardi delle radiazioni vicine a quelle visibili, i filtri skylight protraggono la loro influenza alle radiazioni estreme.

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Filtri Skylight e anti-UVSappiamo che l’occhio umano non è in grado di percepire

l’ultravioletto. Il problema si pone quindi per le pellicole che, cogliendolo, lo trasformano in blu addizionale, con conseguen-te alterazione cromatica.

Da quanto detto, si capisce che questi filtri riguardano so-prattutto la fotografia a colori, ma l’alterazione viene subita pure dal materiale in bianco e nero, con l’alterazione dei grigi. In questo caso, anche un filtro giallo è in grado di togliere l’ul-travioletto, e può essere usato in alternativa.

Gli effetti delle radiazioni ultraviolette si fanno sentire al-l’esterno, soprattutto in montagna oltre i 2000 metri, con do-minanti magenta sulle rocce grigie, oppure blu per le zone in ombra.

L’ultravioletto può causare la velatura a distanza del cielo; anche in questi casi è indicato l’impiego di un filtro skylight.

Filtri a densità neutra NDI filtri a densità neutra rappresentano un caso particolare

perché non operano nessuna selezione del colore, ma agiscono in uguale misura per tutte le lunghezze d’onda.

L’utilizzo di questi filtri, che possono avere fattori filtro an-che considerevoli, serve unicamente ad abbattere il livello lu-minoso sulla pellicola, con un conseguente aumento dell’espo-sizione.

Rispetto all’evoluzione storica dei materiali fotosensibili, costantemente incrementati nella sensibilità, l’impiego di un filtro a densità neutra può sembrare un paradosso. In realtà si possono presentare situazioni particolari, dove il loro impiego è molto utile. Vediamo alcuni esempi.

Esempio 1Si vuole eseguire una fotografia con poca profondità di

campo. Poiché si sta utilizzando una pellicola ad alta sensibili-tà, si imposta il tempo di esposizione più breve. Nonostante ciò, il diaframma calcolato dall’esposimetro risulta ancora troppo chiuso, mentre si valuta soddisfacente un’apertura maggiore di tre f/stop. La risoluzione del problema consiste nell’adottare un filtro ND con fattore filtro 8X, corrispondente a tre stop.

Esempio 2Si deve eseguire la fotografia di una piazza. Per evitare di

registrare anche le persone che possono attraversare la scena durante l’esposizione, si decide di utilizzare tempi di ottura-zione lunghi, intorno ai 15”. Nonostante si stia utilizzando una pellicola a bassissima sensibilità, con il diaframma alla massima chiusura, l’esposimetro indica un tempo di 1”, troppo breve per la buona riuscita dell’immagine. Per ottenere il tempo che ci si era prefissati, si utilizza un filtro ND con fattore 16x che consen-te di allungare il tempo di 4 stop, portandolo a 16” (il tempo va infatti raddoppiato per quattro volte, passando così a due, quattro, otto, sedici secondi).

Tempi di esposizioni superiori al secondo possono portare ad una esposizione sbagliata, dovuta all’errore di non recipro-cità della pellicola.

PolarizzatoriefiltriNDRelazione con i filtri ND: il soggetto sottostante la superficie riflettente (un dipinto, degli oggetti posti dietro una vetrina, un fondale marino) trasmette la propria luceimmagine su molteplici piani di vibrazione, pertanto, vi sarà comunque un piano di vibrazione in grado di passare attraverso il filtro. Nei confronti di questo soggetto, il filtro polarizzatore agisce come un semplice filtro ND; la conferma viene fornita dall’esposimetro che, nel caso di utilizzo di un filtro polarizzatore, richiede una correzione dell’esposizione di circa uno stop.

CombinazionedifiltriI filtri neutri possono essere usati in combinazione, nel qual caso i fattori hanno effetto cumulativo. Ad esempio due filtri di fattore 4 (due stop ciascuno) forniscono un totale di quattro stop.

IlfiltroskylightÈ spesso utilizzato stabilmente per proteggere la lente frontale dell’obiettivo. Anche in questo caso si deve fare attenzione perché si può determinare uno scadimento della qualità di una buona ottica. È meglio perciò limitarne l’uso a condizioni climatiche avverse per proteggere l’obiettivo dalla sabbia e dagli spruzzi.

1 Nellefotografieinaltaquotaèpresen-teunadominanteazzurracausatadal-l’ultraviolettopercepitodallepellico-le,soprattuttonellezoned’ombra.

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Esempio 3Si deve usare il flash per una ripresa fotografica in studio.

L’esposimetro indica un diaframma molto chiuso, ad esempio f/64 mentre si ha a disposizione come massima chiusura f/22. La differenza è di 3 f/stop. Poiché il tempo non è modificabile per motivi di sincronizzazione e si suppone il flash regolato alla minima potenza, si utilizza un filtro ND con fattore 8x.

Filtri degradanti a densità neutra (NDGrad)Sono filtri per metà trasparenti e metà grigi (il passaggio

avviene gradualmente) utili soprattutto in riprese di paesaggi, dove la presenza del cielo rende più luminosa la parte alta del-l’inquadratura rispetto alla base dell’immagine. Di conseguen-za si avrà una fotografia con un contrasto meno marcato ed un’esposizione più bilanciata; il cielo, che altrimenti verrebbe sovraesposto, acquista più peso nell’economia generale dell’im-magine.

L’utilizzo è molto semplice, ed è sufficiente sovrapporre la parte grigia alla parte più luminosa dell’inquadratura; con i fil-tri rettangolari muniti di attacco universale si ha il vantaggio di poter regolare la posizione anche decentrando, mentre quelli circolari hanno la demarcazione fissa.

1 Filtriadensitàneutra.

2 FiltriNDGradualambra,utiliperbi-lanciarezoneconeccessivisbalzidiluminosità.

3 Sardegna1995.

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Illuminazione8

110 Premessa

110 Laluceartificiale111 Lalucecontinua112 Ilflashelettronico113 L’esposizionemanuale

114 L’attrezzaturaprofessionaledastudio

115 Schemioperativi116 Tecnicheparticolari117 Lucepennellata

117 Lalucenaturale117 Ilcontrollodelcontrasto118 Ilmomentogiusto

��0 �.iLLuminazione

PremessaIl termine che Niépce coniò per la sua prima immagine fu

“eliografia”, letteralmente disegno per mezzo del sole. Oggi il termine “fotografia”, disegno per mezzo della luce, appare molto più appropriato in quanto al sole si sono affiancati molti altri tipi di luce, dalla lampadina al flash elettronico che, grazie anche all’accresciuta sensibilità dei materiali, consentono di fo-tografare in situazioni un tempo inimmaginabili.

Ed è quindi la luce, nelle sue numerose varianti, a dare for-ma a ciò che vediamo. Non è solo il tipo di fonte, infatti, ad attribuire differenti valenze agli oggetti, poiché c’è anche la variante del posizionamento della luce stessa: un soggetto illu-minato frontalmente o lateralmente offrirà un’immagine ben diversa di sé, come il differente colore delle luci serali fornirà un’immagine più rossa, e quindi più “calda” rispetto a quelle più “fredde” ottenute nelle ore centrali.

La luce artificialePer certi aspetti, la luce artificiale può rappresentare il mas-

simo per un fotografo creativo. A qualsiasi ora del giorno e della notte, si possono allestire set di ripresa con le combinazio-ni di luce più diverse, applicando un controllo anche sulle più piccole zone del soggetto. Certo, il genere fotografico cambia totalmente: siamo nel campo della moda, della pubblicità in genere, del ritratto, e soprattutto dello still life.

Anche l’attrezzatura cambia notevolmente: macchine di for-mato medio - grande, fondali di vario genere ed un parco luci che comprenda sia l’illuminazione continua che i flash.

Mentre per chi fotografa in bianco e nero non sussistono particolari problemi, nella fotografia a colori bisogna fare i conti con la temperatura colore. Ogni tipo di lampada emette una luce che il nostro occhio, collegato al cervello, vede bianca, ma che in realtà è rossastra per le lampade ad incandescenza, mentre ha dominanti verdi nei modelli fluorescenti (neon).

Il flash elettronico è invece tarato come una luce solare nelle ore centrali del giorno, sebbene spesso risulti troppo “freddo” ai nostri occhi.

La risoluzione del problema consiste nell’adoperare pellico-

NotaIl sole è una fonte luminosa posta ad enorme distanza. In una giornata limpida, senza nuvole, due soggetti posti anche a grande distanza tra di loro ricevono la medesima quantità di luce.Le luci artificiali, al contrario, agiscono a breve distanza dal soggetto, per cui differenze anche piccole nella distanza soggettolampada, comportano diversi livelli di illuminazione.

Leggedell’inversodelquadratoL’intensità della luce su una superficie è inversamente proporzionale al quadrato della sua distanza.Dal disegno si vede che raddoppiando la distanza tra lampada e superficie, l’area illuminata quadruplica. Portando la distanza da uno a tre, l’illuminazione si distribuisce su una superficie nove volte maggiore (tre al quadrato), e così via.Si ha in pratica la diluizione della luce su una superficie maggiore ed è un fatto facile da verificare con un ingranditore fotografico.

Applicazionedellaleggedell’inversodelquadratoLa legge dell’inverso del quadrato, con i lampeggiatori, trova un’importante applicazione.Dal disegno si evince che raddoppiando la distanza lampeggiatore soggetto, si illumina una superficie quattro volte superiore. La differenza espressa in diaframmi vale due f/stop. Risulta così evidente il motivo della caduta di luce alle spalle del soggetto principale che si nota in molte fotografie con il flash.

1 Illuminatoreconlampadealquarzo:esempiodilucecontinua.

2 Visualizzazionedellaleggedell’inversodelquadrato.1Paraboleealettedirezionabiliap-plicabiliaifaripercaratterizzarel’illuminazione.

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le appositamente tarate per quel tipo di luce, o filtri di conver-sione che rendono compatibili le pellicole normali (daylyght) alla luce artificiale.

La luce continuaSicuramente è la luce preferibile per praticità, in quanto il

risultato è costantemente sotto i nostri occhi e si può controlla-re ogni più piccola sfumatura. A sfavore può giocare il fatto che le potenze sono più contenute rispetto al flash, ma dato che vengono impiegate per lo più con soggetti fermi, il problema è limitato.

Il catalogo dei produttori è piuttosto ricco di modelli dalle caratteristiche adattabili alle più svariate necessità.

Per quanto riguarda le lampade, sono essenzialmente:

Lampade photofloodSono lampade che usano un filamento in tungsteno come

le normali lampadine domestiche, e ad esse si avvicinano mol-to anche come temperatura del colore. Emettono infatti una luce che la pellicola a colori normale percepisce come rossastra. Nella ripresa a colori vanno perciò impiegate con pellicole T (tungsteno).

La loro potenza è compresa tra i 250 e i 1000 watt ed hanno un costo relativamente alto, visto che durano mediamente cin-que ore. Il difetto maggiore in ogni caso sta nella notevole tem-peratura emessa: ciò le rende pericolose in presenza di soggetti in movimento e poco adatte per le riprese di “food” (cibo) e di fiori. Una certa attenzione va infine rivolta alla rete elettrica che potrebbe venire sovraccaricata.

Lampade al quarzoRappresentano la nuova generazione di illuminatori, aven-

do alcuni significativi vantaggi rispetto alle photoflood, a par-tire dalla durata, da dieci a venti volte superiore. Le dimensio-ni più contenute, inoltre, hanno portato alla progettazione di nuovi illuminatori, dotati di congegni per il controllo del flusso luminoso, e di ventilazione forzata per il raffreddamento. Al pari delle photoflood infatti, scaldano molto, per cui vanno uti-lizzate con cautela.

Tubi fluorescentiCon i tubi fluorescenti si costruiscono pannelli di grande di-

mensione dalla luminosità molto intensa. Luce in grado di dar ottimo rilievo ai dettagli, va impiegata nella ripresa a colori solo con l’uso dell’apposito filtro di conversione.

Normali lampadine ad incandescenzaPur non trattandosi di lampade fotografiche, il loro uso è

comunque piuttosto diffuso a livello amatoriale, per i bassi co-sti e la facile reperibilità. Anche a livello professionale, nelle foto di interni, è facile imbattersi in questo tipo di lampada. Per chi, a livello di esercizio, volesse cimentarsi nelle riprese da studio a livello familiare, vanno benissimo. L’unico problema sta nella bassa potenza, limitata a 150 watt, con conseguente estensione dei tempi di posa.

1 Paraboleedalettedirezionabili.

2 IlluminatorespotconlentediFresnel.

3 Illuminatorespot.

�� .iLLuminazione

Il flash elettronicoIl flash elettronico ha raggiunto oggi una larghissima dif-

fusione. Nelle fotocamere compatte è addirittura parte inte-grante della macchina, e si sta diffondendo ad alcuni modelli di reflex. L’estrema compattezza degli ultimi modelli ne fa un accessorio facilmente trasportabile, mentre l’esposizione auto-matica ne ha ridotto drasticamente le iniziali difficoltà e len-tezza d’uso.

L’illuminazione prodotta dal flash può essere utilizzata sia in interni che in esterni, anche in presenza del sole. La luce emessa infatti, con una temperatura colore di 5500 - 5800 K (gradi kel-vin) ha caratteristiche simili a quelle naturali, di conseguenza ben si adatta all’uso di pellicole normali.

A livello di studio professionale, esistono svariati modelli, che ne fanno un accessorio indispensabile dalle grandi possi-bilità.

Flash portatiliUn flash elettronico è formato da una lampada riempita di

gas Xenon alloggiata in un riflettore. Un condensatore imma-gazzina l’elettricità che gli perviene dalle pile, per poi cedere una scarica elettrica al momento dello scatto. Grazie alla scari-ca ad alto voltaggio il gas reagisce emettendo un lampo bre-vissimo, che può variare da 1/1000 di secondo ad 1/50.000 di secondo. La durata viene stabilita da un circuito collegato alla fotocellula dell’esposimetro posta alla base, sotto la parabola. I modelli “dedicati”, cioè appositamente progettati per un de-terminato modello di fotocamera, possono addirittura avere la lettura TTL (attraverso l’obiettivo). In questo caso è lo stesso esposimetro della macchina a misurare la luce e conseguente-mente a comandare la durata dell’emissione del lampo. Un’al-ternativa all’esposizione automatica è quella manuale, che si avvale di apposite tabelle di calcolo e dei numeri guida. I mo-delli più avanzati, infine, permettono la rotazione della testa: in questo modo consentono di illuminare il soggetto facendo rimbalzare la luce dal soffitto, ottenendo un’illuminazione più morbida.

Flash da studioConcettualmente lavorano allo stesso modo dei lampeggia-

tori portatili, però sono costruiti per raggiungere la massima versatilità d’uso per mezzo di componenti modulari; i modelli più sofisticati hanno una costruzione separata tra torcia e ge-neratore. L’elettricità utilizzata è fornita dall’impianto elettri-co dello studio, ma c’è bisogno di un trasformatore perché i lampeggiatori funzionano a corrente alternata. I condensatori sono proporzionati al numero di flash collegabili.

Più torce possono infatti venire collegate ad un generatore, che può distribuire la potenza luminosa anche a dosi differenti, garantendo un pieno controllo sull’immagine.

Altri modelli invece, detti monotorcia, hanno torcia e con-densatore in un unico corpo. Se da un lato aumenta la facilità d’uso legata al trasporto, dall’altro consentono un controllo ge-neralmente inferiore ai modelli con consolle.

1 Regoloperleimpostazionidellasen-sibilitàedegliautomatismi.

2 Gammadiflashportatili.

OcchirossiNelle foto a colori risulta piuttosto fastidioso l’effetto “occhi rossi”. Questo fenomeno è dovuto alla riflessione del flash da parte dei capillari che si trovano nel fondo oculare. Il fenomeno è avvertibile soprattutto quando il soggetto guarda verso l’obiettivo ed il lampeggiatore si trova sulla macchina. I migliori accorgimenti per evitarlo consistono nello spostare il flash, oppure nell’utilizzarlo di rimbalzo. Se il flash fa parte della fotocamera, generalmente è previsto un “prelampo” che ha il compito di far restringere le pupille, riducendo il fenomeno.

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I lampeggiatori vanno collegati alle fotocamere per mezzo di cavi. Utilizzando più flash contemporaneamente, è general-mente possibile un unico allacciamento perché le torce si atti-vano tra di loro tramite una fotocellula.

La luce pilotaUno dei limiti maggiori del flash portatile sta nel non poter

osservare preventivamente l’effetto prodotto dall’illuminazio-ne. A molti sarà capitato di vedere nelle stampe fastidiose om-bre proiettate sui muri o sul viso. L’esperienza porterà sicura-mente all’adozione di tecniche più raffinate, anche se, di fatto, il risultato può sempre riservare delle sorprese.

Nei lampeggiatori da studio invece, ci si avvale della lam-pada pilota, posizionata nella parabola del flash. Durante la disposizione delle luci, proprio grazie al suo posizionamento all’interno della stessa parabola, la lampada fornisce un effetto molto simile a quello finale. Temperatura della luce e potenza sono ovviamente differenti, ma il gioco di luci ed ombre pro-dotte sul soggetto sarà equivalente.

La luce pilota può diventare essa stessa luce di ripresa: in questo caso, luce continua.

L’esposizione manualeI lampeggiatori sono muniti di un numero guida (NG) che ne

indica la potenza, relativamente ad una data sensibilità della pellicola (in genere 100 ISO). Più alto è il numero guida, mag-giore è la potenza del flash. I moderni lampeggiatori portatili, che permettono l’esposizione in automatismo, ne hanno reso poco usuale l’utilizzo, così come gli esposimetri per le riprese in studio. Una conoscenza del numero guida e della formula che lo lega alle variabili fotografiche può tuttavia aiutare a risol-vere situazioni particolari. Inoltre, ci potrebbe capitare di non poter disporre dell’esposimetro, con conseguente blocco delle operazioni. Per questi motivi un buon fotografo deve essere una persona pratica, in grado di destreggiarsi nelle più svariate occasioni.

Il numero guida è legato matematicamente alla distanza che separa il flash dal soggetto, ed al diaframma.

NG=distanzaflash-soggettoxdiaframma

a livello operativo al fotografo interessa conoscere quale diaframma usare, di conseguenza la formula diventa:

NG=distanzaflash-soggettoxdiaframmadiaframma=NG/distanzaflash-soggetto

Qualora il diaframma non fosse soddisfacente per ottenere la profondità di campo voluta, la formula può essere esplicitata in funzione della distanza:

distanzaflash-soggetto=NG/diaframma

Se si usano pellicole di sensibilità diversa da 100 ISO, il nu-mero guida logicamente cambia. Gli esposimetri sono gene-

1 Flashanulare.Applicatoall’obiettivo,èunflashspecificoperlafotografiamacro.

2 Lucepilota

FlashanulareUn tipo particolare di flash, molto utilizzato nelle riprese ravvicinate e macro, è il modello anulare. È costituito da due elementi: la parabola circolare da applicare nella parte frontale dell’obiettivo, e il “corpo” contenente la parte elettrica ed elettronica che si posiziona normalmente sul pentaprisma (contatto caldo). La caratteristica di questi lampeggiatori è di fornire immagini prive di ombre.


ralmente dotati di un regolo che fornisce automaticamente le nuove corrispondenze. In caso contrario, si sa che ad ogni rad-doppio della sensibilità corrisponde il guadagno di uno stop e viceversa.

Il numero guida costituisce comunque solo un punto di par-tenza. Molti infatti possono essere i fattori che influiscono sul reale livello di illuminazione del soggetto. Tra questi, possiamo annoverare principalmente i rimbalzi di luce, dovuti a pareti riflettenti, e l’uso di diversi tipi di parabole e diffusori. Nella pratica di studio, una nutrita serie di scatti di prova, nelle varie situazioni operative, fornisce un valido supporto operativo.

Esposimetri esterniQuando si impiegano uno o più lampeggiatori da studio, è

utile l’utilizzo di un esposimetro per flash. Posizionato in prossi-mità del soggetto e rivolto verso la fotocamera (lettura per luce incidente) l’apparecchio è in grado di fornire immediatamente il diaframma operativo. Inoltre, nel caso si adotti la tecnica di illuminazione per rimbalzo (dalle pareti o dal soffitto) per con-tenere il contrasto, l’esposimetro esonera il fotografo dai com-plicati calcoli dell’assorbimento di luce da parte delle pareti, poiché misura la luce che effettivamente giunge al soggetto. Molto apprezzata, infine, è la possibilità di misurare singolar-mente le singole fonti luminose.

L’attrezzatura professionale da studioL’attrezzatura di uno studio professionale deve essere ade-

guata ai generi fotografici che si praticano, dallo statico still life alla dinamica ripresa di soggetti in movimento.

In generale, saranno necessarie sia le lampade a luce con-tinua, sia i flash elettronici. Le luci pilota di questi ultimi, se di adeguata potenza, diventano esse stesse valide lampade di ripresa.

Oltre alle lampade ed ai relativi generatori, sono necessari una serie di accessori in grado di modificare le caratteristiche di emissione della luce.

Ad ogni torcia può essere applicata una serie di parabole, per diffondere la luce in modo più o meno ampio. Particolari tipi di alette e coni, permettono di indirizzare la luce in modo controllato.

Il faretto spot è capace di emettere luce con un angolo ri-strettissimo, concentrando l’illuminazione con grande precisio-ne su punti specifici.

All’opposto, i soft box consentono di distribuire la luce otte-nendo effetti più morbidi, con minore accentuazione del con-trasto.

I grossi bank, che raggiungono l’ampiezza di alcuni metri quadrati, garantiscono grande uniformità di illuminazione.

Tra i diffusori, vanno menzionati anche gli ombrelli, da ap-plicare davanti alla torcia, che illuminano per riflessione.

Ne esistono di diversa forma e dimensione, e soprattutto di diverso materiale. I modelli con rivestimento interno in allumi-nio aumentano l’illuminazione ed il contrasto. I modelli “matt” in tessuto opaco invece, li attenuano.

ProntoflashI lampeggiatori sono dotati di una spia “pronto flash” che si accende quando è possibile scattare una foto. Dato che la spia si accende già quando la ricarica è avvenuta solo per l’80% è consigliabile attendere qualche secondo per evitare di ottenere foto sottoesposte.

PersapernedipiùQuando si scatta una foto, il flash emette un lampo di durata variabile, a seconda della lettura esposimetrica. Se non si sfrutta tutta la potenza del lampo, un circuito elettronico chiamato “thyristor” rimanda al condensatore la potenza non utilizzata. In questo modo i tempi di ricarica diminuiscono, permettendo una frequenza di scatto maggiore, ed un minore consumo di batterie.

CalcolonuovoNGadunadiversasensibilitàSe si conosce il numero guida ad una sola sensibilità, ed il lampeggiatore risulta privo del regolo calcolatore, è sufficiente applicare la formula:NG= NG vecchio x radice quadra nuova ISO/vecchia ISO ; più brevemente basta moltiplicare NG x 1,414 ad ogni raddoppio della sensibilità, o per 0,7 al suo dimezzamento.Esempio:NG a 100 ISO= 16NG a 400 ISO= ?

NG= 16 x radice quadrata 400/100NG= 16 x 2= 32In alternativa: 16 x 1,414 x 1,414 = 31,99.

1 Ombrelloriflettenteinalluminio.

2 Softbank.

3 Pannellodicontrollo:alcentrolafoto-cellulaperilcollegamentosenzacavitraiflash.

4 SuccessioneA,B,C,D,Edell’eserciziodeltesto.

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Concludiamo con i pannelli riflettenti. Pur non essendo lam-pade, possono sostituirle con grande successo per fornire luce di complemento, rischiarando zone eccessivamente in ombra e attenuando il contrasto. Ne esistono di varie forme, grandezze, materiali e colori. Un cartoncino bianco, o meglio, un pannello di polistirolo, forniscono già ottimi risultati a costi molto conte-nuti. Il polistirolo, in particolare, è impiegato per costruire delle gabbie luminose, ottime per controllare i riflessi con soggetti riflettenti (metalli e vetro).

Schemi operativiIn uno studio fotografico, la dotazione di lampade deve es-

sere completa per soddisfare le varie esigenze di ripresa che si possono presentare. È un errore tuttavia pensare che le fotogra-fie si risolvano impiegando molte torce contemporaneamente; spesso ne basta una sola, coadiuvata da semplici pannelli riflet-tenti. È buona norma infatti iniziare da un’unica lampada, che deve fornire la luce principale. Solo successivamente vanno in-trodotti i sistemi secondari al fine di ottenere il pieno controllo del contrasto. Ci si deve sempre ricordare che l’occhio è abitua-to a vedere con la luce del sole, che è una fonte unidirezionale dalla quale derivano adeguate ombreggiature. Illuminazioni di direzione diversa, se non sono ben dosate, producono situazio-ni irreali e quindi sgradevoli.

Vediamo allora un semplice esercizio che ci fa comprendere l’importanza della direzione della luce.

Si fotografi un soggetto, dal medesimo punto, cambiando la posizione della lampada: in asse con l’obiettivo (A), lateralmen-te a 45° (B) e 90° (C), da dietro (D) e da sopra al soggetto (E).

La foto A riproduce un soggetto piuttosto piatto, privo di ombre significative; nelle foto (B) e soprattutto (C) le ombre si fanno molto marcate con un contrasto talmente alto da rende-re praticamente nulla la resa dei particolari in ombra; la foto (D) rappresenta la sola silhouette, mentre la (E) produce addi-rittura effetti tipo film horror.

Si ripetano ora le fotografie con l’aggiunta di un pannello riflettente posto a rischiarare il lato oscuro del volto. Per la foto A si utilizzino due pannelli ad entrambi i lati del viso. La foto D è un controluce, lasciamolo com’è.

Si noterà un generale controllo del contrasto per B, C, E, con un conseguente miglioramento della lettura globale, mentre per A si ottiene qualche leggera ombra in più con maggiore resa tridimensionale.

Entrambi questi esercizi si possono ulteriormente elaborare, applicando un soft box alla parabola. L’effetto che si ottiene,


evidenzia la maggior diffusione della luce, con un minore con-trasto ed un contorno meno netto delle ombre.

In tutti i casi, la luce può essere continua o flash. In questo secondo caso, si può osservare la maggiore durezza.

Tecniche particolariCi sono dei casi in cui, sia per il tipo di soggetto, che per

l’idea che abbiamo in mente, si deve ricorrere a particolari tec-niche di ripresa. Vediamone alcune significative.

Lampo di schiarita (fill-in)Vi sarà capitato di vedere, in pieno giorno, dei fotografi uti-

lizzare il flash. Chi pensa che il lampeggiatore serva solo quando c’è poca luce, deve rivedere le sue convinzioni! Proprio quando c’è molta luce fortemente unidirezionale, infatti, può rendersi utilissimo il lampo di schiarita. La sua funzione è molto simile a quella svolta dal pannello riflettente, ma per riprese in ester-ni è più pratico, consentendovi di lavorare senza assistente. La sua funzione è dunque quella di bilanciare i livelli luminosi, ad esempio di un viso, quando la luce del sole, per posizione e po-tenza, produrrebbe immagini dal contrasto eccessivo, con per-dita nella lettura di particolari.

I problemi della ripresa consistono nel non esagerare con il flash, annullando completamente le ombre. I migliori risultati si ottengono quando la luce del flash è meno potente di quel-la del sole di circa uno stop. Utilizzando i lampeggiatori auto-matici, che sono oggi i più diffusi, è necessario “ingannarli” regolando il diaframma ad uno stop più chiuso di quello che il lampeggiatore crede di usare. Naturalmente il diaframma viene utilizzato contemporaneamente anche per la luce naturale, per cui bisogna trovare il corretto tempo di esposizione da abbina-re, facendo però attenzione a non selezionare tempi più brevi di quello di sincronizzazione.

Chi invece utilizza una reflex con flash dedicato può con-tare su sistemi automatici già impostati, con indubbi vantaggi operativi.

Flash riflesso È risaputo che la luce del flash diretta sul soggetto, fornisce

un’illuminazione “dura”, che a seconda dei casi provoca ombre dai contorni marcati, o un appiattimento bidimensionale (se il soggetto guarda frontalmente in macchina).

Per ammorbidire l’immagine, si usa spesso la tecnica del flash riflesso, che consiste nell’indirizzare il lampo verso il sof-fitto (anche a pareti o pannelli), ottenendo un’illuminazione più diffusa, diretta ma meno frontale; le ombre, generalmente permettono la lettura dei particolari, ed i loro contorni si fanno più sfumati. I difetti più vistosi, possono riguardare certi ritratti ravvicinati, dove l’illuminazione dall’alto può formare ombre intorno agli occhi.

Se il soffitto è troppo basso, potrebbero anche sorgere dei problemi per il diverso livello di illuminazione. In una persona in piedi la differenza potrebbe essere di più stop. Sta al foto-grafo valutare se il caso si presta ad una ripresa di questo tipo o se invece è preferibile provare altri modi. Inoltre, se le superfici

1 Pannellodischiarita.

2 Fotografiarisultante.Sièotenutounparzialeriequilibriodell’illuminazione,verificabileconfrontandolaconlaprecedentefotografia“B”.

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non sono bianche, l’illuminazione viene alterata, con relativi problemi nelle riprese a colori. Per quanto riguarda l’esposi-zione, i sistemi automatici permettono ugualmente il pieno controllo, mentre il calcolo manuale deve tenere conto sia del-l’effettiva distanza percorsa dalla luce, che dell’assorbimento operato dalle pareti, valutabile in circa due stop. La tecnica del lampo riflesso è utilizzata con successo anche con i lampeggia-tori da studio, spesso con l’ausilio di ombrelli riflettenti.

Luce pennellata È una tecnica utilizzata per riprendere soggetti come mac-

chinari complessi o grandi ambienti. La tecnica di ripresa consi-ste nel fotografare al buio con otturatore aperto (posa B) men-tre si illumina il soggetto con un faretto tenuto costantemente in movimento, come se si stesse per l’appunto “pennellando”. In questo modo, oltre a coprire superfici molto vaste con un’at-trezzatura minima, si possono illuminare senza ombre zone al-trimenti difficili da registrare.

Si può illuminare la scena stando in un unico punto, come pure muovendosi all’interno dell’inquadratura, evitando di fer-marsi per non dare origine ad immagini fantasma, ed avendo cura di non rivolgere mai la lampada verso l’obiettivo.

La pellicola deve essere di bassa sensibilità ed il diaframma piuttosto chiuso. Il tempo di esposizione, in linea di massima, si calcola eseguendo una lettura su un’area illuminata dalla lampada ferma. Questo tempo va moltiplicato per il numero di aree altrettanto vaste che la lampada deve illuminare. Una tec-nica molto simile, che vede l’impiego di lampeggiatori, è detta “open flash”.

La luce naturalePer luce naturale, è ovvio, si intende quella prodotta dal

sole, ma vedremo di seguito che molte sono le varianti dovute all’ora del giorno ed alla meteorologia.

Fotografare con luce solare è più complicato di quanto pos-sa sembrare. Se da un lato ci troviamo a disporre generalmente di una fonte abbondante di luce, che ci facilita l’esposizione, dobbiamo anche pensare che non sempre possiamo posizionare il nostro soggetto con la luce favorevole. Si pensi ad esempio alle foto di architettura: la facciata dell’edificio continua a su-bire continue variazioni in base all’inclinazione dei raggi, fino a comparire completamente in ombra.

Per chi fotografa in esterni, l’orario è fondamentale, e poi-ché l’ora migliore è spesso prima dell’alba, il professionista deve essere operativo a partire da orari da molti considerati quasi impossibili.

Il controllo del contrastoIl sole splendente è una fonte di illuminazione molto in-

tensa in grado di formare ombre nettamente marcate, la cui estensione varia a seconda dell’inclinazione del sole e quindi dell’orario. Il contrasto può essere anche così violento da creare serie problematiche all’esposizione. Si consideri infatti che la luce diretta del sole può essere otto volte più luminosa dell’om-

1 Flashrivoltoversoilsoffitto.

2 Pannelliriflettentiintessuto,facil-mentetrasportabili.


bra, mettendo in crisi la resa della pellicola, qualunque sia la sua latitudine di posa.

Con sole velato, i fenomeni vengono attenuati, i contorni delle ombre diventano sfumati ed il contrasto generale si atte-nua. In alcune situazioni, la fonte luminosa è il cielo. In questo caso le ombre sono meno accentuate e si potrebbe incorrere nell’eccessivo appiattimento dato da un contrasto basso.

Va comunque considerato che in pratica ci sono sempre due fonti di luce: la principale, il sole, e la secondaria, il cielo, e si tratta di vedere quale prevalga a seconda delle situazioni.

Infine, un caso particolare di ripresa è il controluce, ovvero la ripresa con il sole nell’inquadratura. Può rappresentare un clamoroso errore da neofita, ma anche un’occasione per un’im-magine di forte impatto, con i soggetti ridotti a silhouette.

Un caso particolare di controluce, in cui incappano spesso i principianti, è il ritratto con il cielo alle spalle (negli interni, una finestra). Come già detto, il cielo è esso stesso fonte luminosa, per cui si può spesso incorrere in fotografie sottoesposte perché l’esposimetro a lettura ampia viene ingannato. In questi casi è preferibile l’uso di un esposimetro semispot. (La lettura spot, produrrebbe uno sfondo eccessivamente chiaro.)

Il controllo del contrasto si può effettuare in vari modi: sce-gliendo la pellicola, durante lo sviluppo e con la gradazione della carta. Se il soggetto è sufficientemente piccolo, come una persona, l’uso di pannelli riflettenti durante la ripresa può esse-re molto utile per rischiarare le zone eccessivamente in ombra.

Il momento giustoUn esercizio molto utile per comprendere la fotografia, con-

siste nel riprendere un edificio, o comunque qualsiasi sogget-to all’aperto, dalla stessa posizione, durante le varie ore del giorno. Ci si accorge immediatamente delle trasformazioni che questo subisce e della diversa qualità delle immagini.

Cogliere il momento giusto, in molti casi, è questione di pura premeditazione: si deve scegliere l’orario perché si è con-sapevoli di un certo risultato.

Certe situazioni particolari nascono invece in maniera spon-tanea e non calcolabile preventivamente. Sta al fotografo sper-le cogliere. È il caso dei fenomeni meteorologici, che possono apportare elementi di grande impatto visivo.

Le stagioni, infine, come le ore nell’arco della giornata, han-no una forte influenza sul tipo e sulla qualità della luce. Se si fotografasse l’edificio dell’esercizio precedente alla stessa ora del giorno ad intervalli regolari durante l’anno, noteremmo ul-teriori varianti significative.

Si tenga presente inoltre che l’aria tersa dei mesi invernali é molto più “fotografica” di quella di agosto, per questo molte cartoline di luoghi di mare sono scattate proprio in inverno.

Conoscendo un po’ di meteorologia, potremmo affidarci meno al caso ed organizzare un certo tipo di riprese. È noto ad esempio che nei pomeriggi d’estate si possono formare bellissi-mi cumuli nuvolosi in montagna a causa dello scontro di masse a diversa temperatura. Spesso, per fare buone fotografie, più della bravura è importante esserci.

SilhouetteDal nome di E. de Silhouette (17091767). Poiché questo personaggio rastrellava quanti più soldi possibile tra i contribuenti, riduceva tutti “all’osso”. Da allora, un’immagine ridotta per l’appunto “all’osso”, prende il nome di silhouette.

1 Controluce.

2 AndreaRossiAndreaSenzaTitolo,da“GroundPlaneAntenna”.

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cnica

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Laboratorio trattamento della pellicola in bianco e nero

120 Ambientedilavoro121 Attrezzatura123 Prodottichimici126 Prodottiparticolari

127 Procedure130 Trattamentodellapellicola131 Trattamentodellepellicole

pianeinbacinella132 Procedureparticolari

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��0 �.LaboratoriotrattamentodeLLaPeLLicoLainbianco-nero

Ambiente di lavoroLa caratteristica primaria di una camera oscura deve essere

la totale impermeabilità alla luce. Se questo può risultare suffi-cientemente facile nei locali appositamente progettati, diventa invece complesso nei casi in cui si riadattino spazi esistenti pen-sati per altre funzioni. E questo il caso del laboratorio casalin-go, ma anche di molti laboratori scolastici.

Il laboratorio ideale dovrebbe avere un ambiente, anche piccolo, a tenuta di luce per il solo sviluppo delle pellicole, se-parato dall’ambiente di stampa, per garantire autonomia di la-voro a più persone. Se può risultare superfluo nel laboratorio personale, garantisce maggiore operatività in sede scolastica e di lavoro.

Per il solo trattamento delle pellicole in rullo, il locale può essere molto semplice. La presenza dell’acqua, comunque au-spicabile, non è determinante, dato che è possibile eseguire il lavaggio conclusivo trasferendosi nel laboratorio di stampa. Se invece si è soliti trattare le pellicole piane in bacinella, l’am-biente deve essere maggiormente attrezzato ed autonomo.

Il laboratorio di stampa è più complesso, perché in esso de-vono coesistere gli spazi per gli ingranditori e le bacinelle. Ve-diamone le caratteristiche.

Separazione delle zoneÈ buona regola separare nettamente gli spazi: la zona asciut-

ta, dove trovano posto gli ingranditori ed i materiali fotosen-sibili, va collocata lungo una parete, mentre su quella opposta si posizionano i lavandini e le bacinelle. Qualora le caratteristi-che della stanza ci portassero ad optare per un piano continuo lungo un’unica parete, è bene porre una zona di separazione per evitare danni derivanti dagli schizzi d’acqua o di soluzioni chimiche.

MaterialiL’ambiente deve essere facile da pulire, sia riguardo la pol-

vere, sia in relazione ai prodotti chimici utilizzati. Piani d’appoggio, pareti e pavimentazione devono perciò

essere lavabili ed inattaccabili dagli acidi.

AerazioneL’ermeticità alla luce è garantita dalla totale chiusura di

porte e finestre; di conseguenza è indispensabile l’adozione di una ventilazione forzata, con un impianto adeguato al vo-lume dell’ambiente. Per non provocare infiltrazioni luminose, l’impianto deve essere munito di ventole a prova di luce, o di canalizzazioni atte all’abbattimento luminoso. L’aspirazione va collocata principalmente sopra le bacinelle, meglio se mediante una cappa.

L’ermeticitàallaluceÈ un requisito fondamentale soprattutto per le pellicole: danneggiare un foglio di carta da stampa è cosa da poco, rovinare un intero rullino compromette nel migliore dei casi qualche ora di lavoro, ma potrebbero andare perse anche immagini irripetibili. Fortunatamente le operazioni da fare al buio assoluto riguardano il solo caricamento della pellicola nella tank, le restanti si svolgono alla luce. Qualora si stiano sviluppando pellicole piane in bacinella, invece, tutte le operazioni devono svolgersi in completa oscurità.

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TinteggiaturaUn ambiente chiaro è sicuramente più gradevole ed aumen-

ta l’efficienza delle luci di sicurezza. Nella zona asciutta però, in prossimità degli ingranditori, un colore scuro ed opaco garanti-sce un maggiore assorbimento della luce proiettata dall’ingran-ditore e riflessa dalla carta durante l’esposizione.

Porta d’ingressoQuando si lavora da soli, è sufficiente che la porta di accesso

abbia buoni requisiti di tenuta di luce, mentre quando il labora-torio è frequentato da più persone, è agevole che possa consen-tire il passaggio anche durante le fasi di trattamento. Questo si ottiene mediante l’adozione di ambienti di filtro con doppia porta. In questi casi va valutato attentamente l’aspetto della sicurezza, prevedendo un’uscita diretta mediante una seconda porta dotata di maniglie antipanico apribile verso l’esterno.

AttrezzaturaL’attrezzatura di una camera oscura deve essere calibrata in

base alle esigenze di chi la utilizza, e queste possono essere le più diverse. Edward Weston, ad esempio, aveva un laboratorio a dir poco spartano, eppure otteneva fotografie dalla qualità eccelsa. Questo si spiega analizzando il fatto che le stampe era-no ottenute direttamente per contatto, da negativi di grande dimensione. La presenza di un ingranditore era perciò super-flua, ed il famoso fotografo utilizzava una semplice lampadina di uso domestico. Il laboratorio di un altro grande fotografo, Ansel Adams, era al contrario estremamente sofisticato, dato che in esso venivano svolti lavori di tipo professionale, come la produzione di numerosi ingrandimenti della stessa immagi-ne, lavoro per il quale è indispensabile ottenere uniformità di risultati.

Di seguito, viene fornita una lista di attrezzi necessari ad un laboratorio medio, utilizzabile per l’intero processo fotogra-fico, dal trattamento della pellicola alla stampa per ingrandi-mento in bianco e nero (capitolo successivo).

AttrezzaturaL’attrezzatura per il trattamento delle pellicole in bianco e

nero è molto semplice ed economica, ma si deve distinguere tra lo sviluppo in tank, e quello in bacinella.

Attrezzaturanecessaria• Tank (sviluppatrice)

le tank sono barattoli a tenuta di luce formati da un cilindro e due tappi. Il primo tappo, a forma d’imbuto, in combinazio-ne con un cilindretto interno, consente l’immissione e lo svuo-tamento dei liquidi, garantendo l’impermeabilità alla luce. Il secondo tappo chiude ermeticamente, permettendo in questo modo di effettuare dei capovolgimenti. All’interno, una o più spirali alloggiano le pellicole da trattare. I modelli più diffusi, realizzati in plastica, sono economici e facili da utilizzare, men-tre le tank in acciaio inossidabile sono più costose e necessitano di una certa abilità nell’uso delle spirali. Si tratta perciò di un prodotto destinato soprattutto al professionista, che lo apprez- 1 Strisciadinegativi6x6.

�� .LaboratoriotrattamentodeLLaPeLLicoLainbianco-nero

za anche per la facilità di pulizia. • Termometro

il controllo della temperatura è fondamentale, durante il trattamento delle pellicole, e va effettuato con termometri di precisione. Ne esistono di più tipi: a bulbo, a quadrante e digita-li; ciò che veramente conta è la precisione e la rapidità d’uso.• Cilindri graduati

per preparare e utilizzare le soluzioni chimiche vengono im-piegati dei cilindri graduati di diverse dimensioni, da 10 millilitri a 5 litri, a seconda dell’utilizzo. Per miscelare i prodotti in pol-vere si usano caraffe di capienza variabile da uno a cinque litri, per dosare le soluzioni in utilizzo invece, si utilizzano cilindri da 10 millilitri a 1 litro di capacità, con graduazione di precisione. I materiali impiegati possono essere il vetro, che permette molta precisione e ottima pulizia, ma è molto fragile, e la plastica, pratica ed economica anche se meno professionale.• Bottiglie

esistono diversi tipi di bottiglie per lo stoccaggio dei pro-dotti e la scelta è spesso di tipo personale. Alcuni modelli molto diffusi sono “a fisarmonica” e offrono il vantaggio di calibrare la capacità eliminando l’aria che altrimenti porterebbe ad un rapido degrado i chimici, col difetto però di rendere problema-tica la pulizia. Nei contenitori rigidi, l’aria può essere eliminata aggiungendo delle biglie di vetro. Alcuni fotografi, infine, pre-feriscono utilizzare tante bottigliette monodose.• Vasche per il controllo termostatico

per mantenere costante la temperatura durante il tratta-mento, è bene immergere la tank ed i contenitori delle solu-zioni in una bacinella contenente un’abbondante quantità d’acqua alla stessa temperatura. Il principio, molto semplice, è che la temperatura si mantiene più costante in grandi quantità d’acqua rispetto alle piccole impiegate nella sviluppatrice.• Timer

i materiali fotografici vanno trattati secondo tempi molto precisi, per cui è indispensabile disporre di un timer o almeno di un orologio con la lancetta dei secondi.• Tubo per il raccordo con il rubinetto

per effettuare il lavaggio finale, si utilizza uno specifico tubo di raccordo tra il rubinetto e la tank, che facilita il lavaggio con-tinuo della pellicola mediante l’acqua che, dopo aver raggiunto la base della sviluppatrice, risale detergendo la pellicola e viene eliminata per trabocco.• Essicatore

alla fine del trattamento, le pellicole vanno riposte ad asciu-gare in un luogo asciutto e privo di polvere. In commercio esi-stono essicatori dotati di un sacco in nylon con cerniera per l’alloggiamento delle pellicole, ed una ventola per garantire la (minima) circolazione dell’aria, che può anche essere riscal-data. • Accessori

per aprire il contenitore metallico della pellicola, è sufficien-te un semplice cavatappi , mentre un paio di forbici servono per sagomare e tagliare il film. Speciali mollette in metallo per-mettono di appendere le pellicole ad asciugare, e delle pinze

1 Tanksmontata.

2 Iltappoaformadiimbutosiinseriscenelcilindretto.Inquestomodoposso-noessereinseritiiliquidisenzaperi-colodiinfiltrazionidiluce.

3 Cilindrigraduatididiversacapienza.

4 Tanketubodiraccordoperillavag-gio.

5 Rappresentazionedellavaggiome-dianteiltubodiraccordoconilrubi-netto.

6 Molletteperpellicola.

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tergi-film possono essere usate con estrema cautela, per aspor-tare l’acqua superficiale in eccesso; se ne sconsiglia comunque l’utilizzo. Alla fine, la pellicola viene tagliata e riposta in fogli porta-negativi in pergamena o in acetato. Questi ultimi, data la loro trasparenza, possono essere usati anche durante la stampa per contatto.

Se si sviluppano anche pellicole piane, l’attrezzatura va in-tegrata con le bacinelle ed eventualmente con i telai porta-pel-licola da utilizzare in tank aperte. Nel caso in cui si preferisca lavorare alla luce, esistono adeguati modelli di sviluppatrice, ma è generalmente ritenuto migliore il sistema a bacinella.

Prodotti chimiciGeneralità

Esporre un materiale fotosensibile alla luce è soltanto il pri-mo passo del processo fotografico. Lo sviluppo dell’immagine latente rappresenta un elemento fondamentale, così come il fissaggio finale. La mancanza di quest’ultimo, in particolare, va-nificò i risultati di molti pionieri della fotografia, che vedevano inevitabilmente svanire il loro lavoro al perdurare dell’azione della luce.

Dal sale da cucina ai moderni agenti fissatori, così come dai vapori di mercurio usati da Daguerre agli attuali rivelato-ri, i prodotti chimici hanno costantemente conosciuto miglio-rie e diversificazioni. L’attuale offerta da parte dei produttori è estremamente vasta. La scelta del fotografo è determinata, ancora una volta, sia da valutazioni tecniche, sia dalla sensibili-tà personale, perché ogni prodotto fornisce caratteristiche (po-tremmo dire interpretazioni) leggermente diverse, conferendo un ventaglio di possibilità nell’offerta.

A livello iniziale, il consiglio può essere uno solo: seguite le indicazioni del produttore della pellicola impiegata. Successi-vamente, si potranno sperimentare nuovi abbinamenti, anche seguendo le rubriche delle riviste del settore che regolarmente analizzano i prodotti sul mercato.

RivelatoreOgni emulsione fotografica è composta di alogenuro d’ar-

gento che, in seguito all’esposizione, subisce delle modifiche elettrochimiche tali da portare alla formazione dell’immagine latente. Per completare il processo fotografico è necessario un rivelatore, grazie al quale l’alogenuro d’argento esposto si mo-difica in argento metallico nero, ovvero, in un’immagine foto-grafica. L’offerta da parte delle varie ditte è piuttosto vasta, ma si può ricondurre a quattro categorie di prodotti chimici:

Rivelatori standardSono ottimi prodotti in grado di fornire una qualità ele-

vata rispetto a molti fattori, senza privilegiarne uno in parti-colare. I prodotti più specifici, al contrario, garantiscono una maggiore resa di una particolare caratteristica, ma a discapito di altre, come si vedrà in seguito. I rivelatori standard sono la scelta ideale quando non emergono particolari problemi da ri-solvere.

LavaggioÈ decisamente sconsigliabile un lavaggio ottenuto per semplice caduta d’acqua dal rubinetto perché si otterrebbe solo un ricambio superficiale.


Rivelatori a grana ultra fine Sono rivelatori in grado di ridurre la dimensione della gra-

na. Dato che questa è avvertita quando si eseguono forti in-grandimenti del negativo, sono utili soprattutto con le pellicole di piccolo formato.

Il loro utilizzo deve tener conto della diminuzione dell’acu-tanza che può verificarsi con l’impiego di rivelatori che utiliz-zano sodio solfito, un solvente dell’argento. Alcuni di questi rivelatori implicano un’ulteriore penalizzazione: la riduzione della sensibilità nominale della pellicola.

Rivelatori ad alta nitidezzaQuesti prodotti, abbinati a pellicole lente, sono in grado di

offrire la massima qualità dell’immagine, con un’estrema niti-dezza. Dato che impiegano una ridotta quantità di agente rive-latore, richiedono un tempo di trattamento molto lungo.

Rivelatori ad alto contrastoSono rivelatori destinati ad usi particolari, quali le ripro-

duzioni per stampa, dove è necessario stagliare nettamente il nero del testo sullo sfondo bianco. Usati in abbinamento a riprese fotografiche normali, esasperano il rapido passaggio dalle zone bianche a quelle nere, con notevole riduzione della scala dei grigi.

Rivelatori ad aumento della sensibilitàQuando le scarse condizioni di luce portano a “tirare” la

pellicola, si devono utilizzare rivelatori ad elevata potenza, in grado di incrementare la sensibilità dell’emulsione, general-mente a scapito della finezza della grana.

Tirare la pellicola: in gergo fotografico, significa usare una pellicola ad una sensibilità maggiore di quella nominale, ed è una pratica impiegata quando non si ha sufficiente luce per scattare.

In pratica, si imposta l’esposimetro a valori di sensibilità maggiori, ad esempio 800 ISO al posto di 400, guadagnando uno stop. Per evitare di ottenere immagini sottoesposte, cioè scure, la pellicola deve essere trattata con un rivelatore ad in-cremento della sensibilità, che è in grado di recuperare lo stop per via chimica.

Non tutte le pellicole si prestano a questo tipo di operazio-ne: generalmente è necessario partire da un film di sensibili-tà medio-alta. In alcuni casi, si possono guadagnare anche tre stop, ma la qualità ne risente.

ArrestoTerminato il tempo di trattamento del rivelatore, la pellicola

va immersa in un bagno d’arresto che ha una triplice funzione:• bloccare l’azione dello sviluppo;• fornire un lavaggio intermedio, utile per un migliore man-

tenimento del fissaggio nel quale la pellicola va successiva-mente immersa;

• impedire la formazione di macchie sulla pellicola.L’arresto esplica la sua funzione in quanto acido, ed è pro-

prio questo repentino passaggio dallo stato alcalino a quello acido a bloccare l’azione del rivelatore. In generale, pur essen-1 Prodottichimici:sonodisponibilili-

quidiedinpolvere.

IlrivelatoreIn pratica, il rivelatore agisce come amplificatore. Se paragoniamo l’immagine latente ad un suono così debole da non poter essere percepito, svilupparla corrisponde all’accensione di un potente amplificatore stereo. Per capire gli ordini di grandezza con cui abbiamo a che fare, il rivelatore è in grado di amplificare 10 milioni di volte l’immagine latente.

Presentazionedelprodotto• Prodotti liquidi: sono i prodotti più prati

ci, generalmente concentrati e pronti per essere diluiti. Come ogni prodotto liquido si deteriorano più velocemente e sono più costosi.

• Miscele in polvere: sono ideali per la lunga durata ed i costi contenuti. Meno pratici delle corrispondenti miscele liquide, vanno sciolti in acqua calda seguendo le modalità del fabbricante.

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do sufficiente un semplice lavaggio in acqua per ottenere buoni risultati, è consigliato l’utilizzo di un preparato a base di acido acetico. Il prodotto si può acquistare già pronto, ma molti foto-grafi preferiscono prepararlo in proprio.

Se si usa acido acetico concentrato, detto glaciale, lo si dilui-sce ottenendo una soluzione normale, con la formula:

trepartidiacidoaceticoglaciale,ottopartid’acqua.

In questo modo si ottiene acido acetico al 28%, da usare ulteriormente diluito. Le proporzioni per l’uso con la pellicola, sono generalmente di 25 –50 ml per litro d’acqua.

FissaggioTerminata la fase di arresto, sulla pellicola c’è un’immagi-

ne perfettamente formata ma non ancora stabile. Ad un’ulte-riore esposizione alla luce infatti, gli alogenuri d’argento non esposti in precedenza verrebbero attivati, con deterioramento dell’immagine. Per poter visionare la pellicola alla luce, è ne-cessario neutralizzarli. Il fissaggio serve a sciogliere l’alogenuro d’argento che non si è trasformato in argento metallico nero. Al termine del trattamento, la pellicola può essere tranquilla-mente visionata alla luce, senza subire ulteriori trasformazioni.

Se originariamente veniva impiegato sale da cucina disciol-to nell’acqua, grazie all’invenzione di Herschel già dal 1839 si poté utilizzare sodio iposolfito, nome che anticamente indica-va quello che oggi chiamiamo sodio tiosolfato, e che resta alla base di numerose formulazioni moderne.

Un tipo particolare di fissaggio prevede l’utilizzo di un agente induritore, in grado di conferire maggiore resistenza alla pellicola riguardo i graffi e l’eventualità di un distacco del-la gelatina. In caso di utilizzo, il lavaggio della pellicola deve essere protratto per un tempo maggiore.

ImbibenteSe si prende un vetro e si spruzzano alcune gocce d’acqua,

una volta asciugato si possono notare le numerose tracce di cal-care depositato.

Con la pellicola, dopo il lavaggio, si può correre lo stesso rischio, per cui è opportuno l’uso di un prodotto in grado di aumentare la scorrevolezza dell’acqua sulla superficie del film.

L’imbibente è un prodotto tensioattivo, in grado cioè di ri-durre la tensione superficiale dell’acqua. Il termine tensioattivo dovrebbe essere familiare, perché spesso è utilizzato nelle pub-blicità di detersivi. In effetti, alcuni fotografi usano i comuni detergenti per piatti, ma il basso costo del prodotto fotografico specifico, e la minima quantità impiegata, non giustificano tale scelta. Per preparare la soluzione di utilizzo, infatti, sono gene-ralmente sufficienti due millilitri di prodotto per litro d’acqua distillata. Per misurare una così piccola quantità di liquido, è consigliabile l’uso di una siringa.

ComposizionichimicheLe composizioni chimiche dei rivelatori variano a seconda della categoria cui è destinato il prodotto. A livello generale, vi sono i seguenti componenti

• Agenti di sviluppo: hanno il compito di ridurre l’alogenuro d’argento esposto in argento metallico.

• Agenti conservatori: sono usati per prolungare l’efficacia del composto che altrimenti tende ad ossidarsi.

• Acceleratore: il termine “acidi” con cui comunemente si classificano i vari composti chimici, è decisamente inappropriato per il rivelatore che, al contrario, è un composto alcalino. L’acceleratore è l’ingrediente che fornisce agli agenti di sviluppo l’alcalinità richiesta.

• Riducente: serve a moderare l’azione dell’agente di sviluppo, che altrimenti potrebbe parzialmente agire anche sugli alogenuri non esposti.

1 Etichettadiprecauzionipresentesullebottigliediacidoacetico.

PresentazionedelprodottoIl fissaggio è generalmente disponibile in soluzioni concentrate. Per conoscere la diluizione ideale, avvalersi delle istruzioni allegate al prodotto.

Pericolo!Maneggiare con estrema cautela l’acido acetico glaciale perché può provocare ustioni.


Prodotti particolariNeutralizzatore hypo

Si tratta di prodotti in grado di garantire il lavaggio appro-fondito della pellicola. Il termine “hypo” si riferisce al fissaggio, i cui componenti potrebbero rimanere intrappolati all’interno della gelatina, causando col tempo l’insorgenza di macchie. Ge-neralmente è sufficiente un lavaggio prolungato, ma se si sta trattando una pellicola dalla quale si voglia ottenere la massi-ma durata nel tempo, può esserne consigliato l’utilizzo.

Chimici di rafforzamentoI prodotti per rafforzamento si usano con le pellicole sot-

toesposte o sottosviluppate, quando l’entità dell’errore le ren-da difficili da stampare. Si tratta generalmente di negativi dal contrasto così basso da non riuscire a stampare correttamente nemmeno con carte a massimo contrasto.

Questi prodotti agiscono formando dei depositi di metallo in aggiunta ai granuli d’argento metallico, in modo tale da ren-dere più denso il negativo

I tipi più diffusi agiscono in modo proporzionale, per cui tutta l’immagine risulta rafforzata proporzionalmente al grado di annerimento di partenza. Uno dei prodotti più utilizzati, in questa categoria, è il Motox. Il suo uso è molto semplice, dato che è sufficiente immergervi la pellicola per un tempo oscillan-te fra trenta secondi e due minuti, e poi lavare accuratamente. Durante il lavaggio si possono osservare gli effetti ed eventual-mente ripetere l’operazione se il risultato è insufficiente.

L’effetto del trattamento è stabile ed irreversibile solo dopo che si è asciugata la pellicola.

L’esistenza di questi prodotti non deve trarre in inganno, né creare facili illusioni, perché un negativo così modificato non raggiunge la qualità di una pellicola ben esposta.

Il rafforzamento comporta inevitabilmente un aumento della grana, dunque il suo utilizzo è principalmente indirizzato al grande formato con il quale sono necessari minori ingrandi-menti. Attenzione, il prodotto è velenoso.

Chimici indebolitoriSi usano quando si sono ottenuti negativi troppo densi e

difficili da stampare. Il prodotto più comune è il Farmer, il cui uso è molto simile al Motox: si riempie una bacinella con il pro-dotto e con leggera agitazione si tratta la pellicola. Dato che l’operazione si può ripetere più volte, è bene provocare leggere riduzioni alla volta e controllare durante il lavaggio. Ottenuto il risultato ottimale, si eseguono nuovamente il fissaggio e il lavaggio, al termine del quale l’effetto risulterà stabile.

Attenzione, il prodotto è velenoso.1 Confezionediimbibente.

2 Aperturadell’involucrometallico.

3 Tagliodellacodadellapellicola.

4 Correttaimpugnaturadellapellicolaperl’inserimentoinspirale.

5 Inserimentodellapellicolanellaspira-le.

6 Inserimentodelcilindretto.

ViraggioAnche se non è una pratica molto comune, il viraggio può essere praticato, oltre alla stampa, anche alla pellicola.Il viraggio al selenio può conferire doti di maggior brillantezza all’immagine, perché offre una maggiore separazione dei toni. In seguito al trattamento, si riscontra un negativo di maggiore densità, con un contrasto più accentuato, ed i colori più freddi. La scelta, in questo caso, è soggettiva, e deve seguire l’idea di immagine che si ha in mente.

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ProcedureOperazioni al buio

Le pellicole pancromatiche vanno trattate al buio totale, perché sono materiali sensibili all’intero spettro visibile. In que-sto, si differenziano molto dalle carte da stampa, che possono essere maneggiate con la luce di sicurezza, e la spiegazione è molto semplice. Sulle carte vengono proiettati i negativi che non contengono colori, ma solo bianco, grigio e nero. Le pelli-cole, al contrario, riprendendo la realtà, devono essere in grado di captare tutti i colori, trasformandoli in tonalità di grigio in base alla loro luminosità.

Effettuare un intero trattamento al buio è un’esperienza difficile; per questo, se possibile, si può optare per il trattamen-to in tank, limitando le fasi al buio al solo caricamento della pellicola nella spirale.

Pellicole in rullo 35 mmEsistono due differenti versioni di tank (sviluppatrice) e re-

lative spirali, e ad esse corrispondono altrettante modalità di caricamento. In questa sede ci occupiamo del modello più dif-fuso: quello in plastica.

Lavorando in completa oscurità, è indispensabile predispor-re l’attrezzatura sul piano di lavoro in modo ordinato.

Spenta la luce, si procede:• Con un normale cavatappi, si apre l’involucro di metallo che

protegge il rullino, estraendo la pellicola.• Con le forbici si sagoma la parte iniziale del film, prestando

attenzione a non tagliare in corrispondenza delle forature, nel qual caso si deve ripetere l’operazione.

• S’impugna la spirale, con le alette allineate e rivolte verso di noi.

• Tenendo la pellicola con pollice ed indice come mostrato in figura, la s’inserisce nella spirale attraverso le due alette, fino a superare le due sfere d’acciaio.

• Impugnata la spirale con entrambe le mani, si fa avanzare il film con movimento rotatorio alternato, regolare e non affrettato.

• Al termine, si separa la pellicola dal rocchetto, e si completa il caricamento.

• S’inserisce il tubetto nelle spirali (può essere inserito fin dal-l’inizio).

• S’inserisce la spirale nella tank. Nel caso si debba trattare un’unica pellicola con una sviluppatrice che ne può conte-nere due, inserire per sicurezza una seconda spirale che im-pedirà alla prima di muoversi

• Chiudere con il tappo a forma d’imbuto.• Chiudere con il secondo tappo.• Accendere la luce.

Le operazioni al buio sono terminate. Da quanto descritto, emerge chiaramente l’esigenza di una

seria preparazione prima di affrontare il primo rullino, per ac-quisire sicurezza nei movimenti. Ci si accorgerà che bastano po-


chi esercizi con un rullino di scarto, per avere una sufficiente dimestichezza; si provi prima con la luce osservando i propri movimenti, e successivamente al buio o con gli occhi chiusi. La presenza di una persona esperta, durante il primo tentativo, fornirà la tranquillità necessaria ed un valido aiuto qualora do-vesse verificarsi un’inceppatura.

Pellicole in rullo 120Le pellicole di medio formato sono prive dell’involucro di

metallo, perché la protezione alla luce è data da un rivestimen-to di carta nera, a stretto contatto con la pellicola per tutta la lunghezza.

Risulta molto più semplice, quindi, aprire e svolgere il rullo, ed altrettanto facile è separarlo dal rocchetto.

La spirale può essere la stessa utilizzata per le pellicole 35 mm, perché è regolabile ed adattabile a diversi formati (4,5x6 e 6x6 cm).

Data la larghezza del film, si consiglia però il modello in figura, dotato di alette maggiorate, con il quale risulta facilis-simo l’inserimento.

Per il resto, vale la sequenza operativa del 35 mm.

Pellicole pianeLe pellicole piane sono generalmente sviluppate in bacinel-

la, ma se il formato è sufficientemente contenuto, si possono utilizzare delle apposite tank, in grado di caricare fino a sei pellicole.• A luce spenta si estrae una pellicola dallo chassis, inserendo-

la nella spirale come rappresentato in figura• Si ripete l’operazione per tutte le pellicole da trattare• Si inserisce la spirale nella tank. Dopo aver chiuso i tappi, si

può accendere la luce.

Operazioni alla luceCon una normale illuminazione si possono eseguire tutte

le restanti operazioni, che rappresentano il trattamento vero e proprio.

Preparazione dei prodotti chimiciLa scelta dei prodotti da utilizzare, soprattutto per il rive-

latore, è una diretta conseguenza della pellicola impiegata in ripresa, ed esistono abbinamenti forniti nelle istruzioni dei pro-duttori a cui è bene attenersi, almeno all’inizio dell’attività.

D-76 e ID-11 sono sviluppi a grana fine dalla medesima for-mulazione prodotti rispettivamente da Kodak ed Ilford

metolo 2 g

sodio solfito 100 g

idrochinone 5 g

borace 2 g

acqua per ottenere 1000 cc

1 Spiraleparticolarmenteadattaallepellicoledimedioformato

2 Inserimentodiunapellicolapiana4x5”nellaspirale.

3 Spiraleperpellicolepiane.

4 FormulazionedeiprodottiKodakD76eIlfordID11.

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• Rivelatore:i prodotti commercializzati, sono di tipo concentrato. Alcu-

ni possono essere direttamente utilizzati, altri necessitano di diluizione. A titolo esemplificativo, vediamo le possibili proce-dure di un prodotto molto comune, che viene commercializzato dalla Kodak con la sigla D-76, e dalla Ilford con la denomina-zione ID-11.

Il prodotto può essere impiegato in soluzione standard, op-pure diluito. A seconda della scelta, si avranno tempi di tratta-mento diversi: brevi per le soluzioni standard e via via crescenti a seconda delle diluizioni. Si osservi la tabella sotto, dove ven-gono riportati i tempi di trattamento per le pellicole oggi più diffuse.

Le soluzioni standard, indicate con 1+0 (una parte di prodot-to, zero di acqua), offrono tempi rapidi e possono essere utiliz-zati più volte. È necessario però tenere il conto delle pellicole sviluppate (massimo sei pellicole per 600 ml di prodotto) ed au-mentare ogni volta il tempo di trattamento, per compensare la diminuita efficacia.

Le soluzioni diluite sono bagni a perdere, cioè si utilizzano una sola volta. L’indicazione 1+1 indica una diluizione del 50% e rappresenta una valida scelta per economicità, tempi di trat-tamento contenuti e qualità. La diluizione massima 1+3 (una parte di prodotto, tre di acqua) è molto economica, qualitativa-mente valida, ma con tempi di sviluppo piuttosto lunghi. Scelta la forma più adeguata, si dispone la quantità necessaria in un cilindro graduato.

Pellicole Sensibilità Diluiz.etempirelativi(20°) ISO 1+0 1+1 1+3

Delta 100 100 8:30 11 20

Delta 400 400 7 10:30 18

Delta 3200 3200 10:30

Fp4 Plus 125 8:30 11 20

Pan F Plus 50 6:30 8:30 15

HP 5 400 7:30 13 20

Kodak T-MAX 400 400 7 10 15

Kodak T-MAXP3200 3200 14

Kodak PLUS-X 125 7 8 13

Kodak T-MAX100 100 8 11 15

Fuji NEOPAN400 400 7:30 9:30 15

FujiNEOPAN1600 1600 6:30 10 15

Agfa APX 400 400 10 14:30 25

Agfa APX 100 100 9 13

Delta 400 Roll 120 400 7:30 11:30 20

Fp 4 Plus Roll 120 125 6 9 15

tempi di sviluppo e diluizioni relativi ai prodotti Kodak D76 e ilford ID11

PreparazionePer una pellicola 35 mm sono necessari 300 millilitri di prodotto. Nel caso si usasse diluito 1+1, versare 150 ml di rivelatore più 150 ml di acqua; per una diluizione 1+3, versare 75 ml di rivelatore e 225 ml di acqua.

TestdiverificadelrivelatoreSi immerga uno spezzone di pellicola in un bicchiere contenente il rivelatore a 20°. Il tempo di sviluppo corrisponde al tempo impiegato dalla pellicola per annerire. L’operazione si effettua alla luce.

��0 �.LaboratoriotrattamentodeLLaPeLLicoLainbianco-nero

• Arrestosebbene sia sufficiente della semplice acqua, con le pellicole

è preferibile l’utilizzo di un bagno d’arresto veramente effica-ce, e può essere ottenuto aggiungendo all’acqua pochi millilitri di acido acetico, oppure si può comprare direttamente il pro-dotto pronto per l’uso.• Fissaggio

la scelta del fissaggio da utilizzare è più semplice di quella del rivelatore, perché la sua unica funzione è quella di stabiliz-zare la pellicola rendendola insensibile alla luce. A parte questa funzione, comunque importantissima, non ci sono implicazioni sulla qualità dell’immagine tipo grana, contrasto o definizione, come invece accade per i rivelatori. Pertanto, la scelta del foto-grafo si restringe a due categorie di prodotti: i fissaggi semplici, oppure quelli con induritore. Questi ultimi, che assicurano mag-giore resistenza alla pellicola, necessitano però di lunghi tempi di lavaggio e sono consigliati solo in particolari situazioni.• Imbibente

per ogni litro d’acqua si versano 2 millilitri di prodotto; per garantire la massima efficacia si usa acqua distillata.

Il controllo della temperatura.I tempi riportati in tabella fanno riferimento alla tempera-

tura di 20°, e ad essa bisogna attenersi strettamente, con sco-stamenti massimi di mezzo grado in più o in meno per tutto il trattamento.

Per facilitarci il compito, si può utilizzare una bacinella, riem-pita anch’essa d’acqua a 20°, nella quale immergere le caraffe graduate contenenti i chimici. In questo modo si ottiene un no-tevole controllo termostatico per l’intera durata delle fasi.

Trattamento della pellicola• Sviluppo

completata la preparazione si procede con il trattamento: si toglie il tappo esterno della tank e si versa il rivelatore; dopo aver dato un paio di colpi alla base per sollevare eventuali bol-le, si richiude il tappo. Far partire il timer ed iniziare ad agitare per i primi trenta secondi, capovolgendo lentamente la tank. Trascorsi i trenta secondi, lasciare riposare fino allo scadere del primo minuto. Da questo momento, agitare per dieci secondi all’inizio di ogni minuto successivo, fino al completamento del tempo di sviluppo (per ulteriori metodologie possibili, consul-tare le istruzioni allegate al prodotto).

Poco prima dello scadere dell’ultimo minuto, svuotare la tank. Il rivelatore, che ancora impregna la pellicola, continua ad agire fino all’immissione dell’arresto.• Arresto

si versa l’arresto e, richiuso il tappo, si effettuano capovolgi-menti per un minuto. Al termine, si svuota la tank eliminando il prodotto.• Fissaggio

versato il fissaggio, si fa partire il timer. Per trenta secondi si effettua un’agitazione continua, e si lascia riposare completan-do il minuto. Si ripete la procedura per tutti i minuti di tratta-mento, e al termine si recupera il prodotto.

DuratadelfissaggioDato che il fissaggio usato non si getta, visto che lo si può riutilizzare, i tempi di trattamento sono variabili, e tengono conto del numero di pellicole già fissate e della data di preparazione. Meglio diffidare di prodotti poco utilizzati ma vecchi, perché a diluizione avvenuta il prodotto si deteriora comunque.Nelle istruzioni sono riscontrabili le indicazioni sulla durata e conservazione del prodotto, nonché sulla quantità di rullini trattabili per litro di soluzione.

TestdiverificadelfissaggioÈ possibile eseguire un rapido test: si inserisce uno spezzone di pellicola non sviluppata in un bicchiere riempito di fissaggio e si misura il tempo necessario per rendere la pellicola trasparente. Durante il trattamento, usare un tempo doppio. Se dopo cinque minuti la pellicola presenta un aspetto ancora lattiginoso, il prodotto è esaurito.

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• Lavaggioversare dell’acqua a 20° nella tank, effettuare cinque capo-

volgimenti e svuotare; mettere dell’altra acqua per mantenere la pellicola in ammollo e procedere al lavaggio continuo me-diante il tubo di raccordo tra tank e rubinetto. L’acqua, iniet-tata nel rocchetto della spirale, dopo aver raggiunto il fondo della tank risale, effettuando un lavaggio molto accurato della pellicola. È bene che la temperatura non subisca variazioni su-periori a +/- 3°.• Imbibente

al termine del lavaggio si immette la soluzione imbibente nella tank, agitando per due minuti.• Asciugatura

si estrae la pellicola dalla spirale con estrema cautela, per-ché l’emulsione in questa fase è molto delicata, e la si appende in un luogo asciutto e privo di polvere, fino a completa asciu-gatura.

Terminate le fasi di trattamento, la pellicola viene tagliata in spezzoni da sei fotogrammi e riposta negli appositi raccogli-tori.

L’adozione di un tempo di sviluppo diverso da 20° può es-sere un valido espediente quando si lavora in ambienti parti-colarmente caldi o freddi, perché in questo modo è più facile mantenere la temperatura costante dei chimici. In questo caso è necessario modificare il tempo di trattamento seguendo le istruzioni allegate.

Trattamento delle pellicole piane in bacinella

Lo sviluppo delle pellicole in bacinella è un’esperienza resa più scomoda che difficile, a causa della totale assenza di luce per l’intera durata del trattamento. Tuttavia, è una procedura che consente il massimo controllo sull’immagine, perché è pos-sibile sviluppare anche una foto per volta, adattando lo svilup-po alle precise esigenze del negativo.

Le fasi• Pre-immersione: il negativo va immerso in una bacinella

d’acqua per un minuto.• Sviluppo: si passa alla bacinella contenente lo sviluppo, nella

quale il negativo deve rimanere per il tempo necessario in base al tipo di pellicola e di prodotto. È conveniente aumen-tare questo tempo di venti secondi per compensare il ritardo dell’azione del rivelatore dovuto alla pre-immersione. L’agi-tazione si esegue ogni trenta secondi, sollevando la pellicola e reimmergendola nella bacinella.

• Arresto: si passa la pellicola nell’arresto, operando un’agita-zione continua per un minuto.

• Fissaggio: il fissaggio è l’ultimo passaggio da eseguire al buio, ed è possibile accendere la luce anche prima dello scadere del tempo totale di trattamento, ma è consigliabile non avere fretta ed attenersi scrupolosamente alle indica-zione del fabbricante del prodotto utilizzato.

• Le fasi conclusive, lavaggio, imbibente, asciugatura, da ese-guirsi alla luce, non pongono problemi di sorta.

1 Siversanoiprodottichimicitogliendoilprimotappo.

2 Sieffettuaunaagitazionepercapo-volgimento.

3 Ilcontrollodellatemperaturadeveessererigoroso.


Procedure particolariLe procedure descritte precedentemente rappresentano una

modalità standard, tanto che si adattano alla maggior parte delle situazioni.

Nel trattamento del negativo, tuttavia, entrano in gioco di-versi fattori, che possono essere influenzati da scelte operative particolari, mirate ad un maggiore controllo del risultato finale.

Controllo del contrastoDurante lo sviluppo della pellicola è possibile correggere, al-

meno parzialmente, delle situazioni critiche emerse in ripresa. Ad esempio, si può accentuare il contrasto con l’aumento del tempo di sviluppo (sovrasviluppo), se l’illuminazione era ecces-sivamente piatta.

Ancora, si può alleggerire il contrasto con una diminuzione del tempo di sviluppo (sottosviluppo) quando l’illuminazione presente al momento della ripresa era tale da creare ombre “dure”, con conseguente perdita dei dettagli in queste zone.

Con le pellicole in rullo, apportare modifiche è possibile se c’è uniformità nelle situazioni di ripresa, altrimenti per correg-gere alcune immagini se ne danneggiano altre. Con le pellicole piane, sviluppabili anche singolarmente, si può raggiungere un controllo pressoché totale.

L’agitazione, durante la fase di sviluppo, rappresenta un ul-teriore elemento di controllo. Se non si compie questa opera-zione, si verrebbe a creare una situazione critica: gli agenti di sviluppo a contatto con la pellicola perdono efficacia, e la loro presenza impedisce alle particelle circostanti di agire. L’agita-zione mette in contatto nuovi elementi di rivelatore fresco con la pellicola, e lo sviluppo può progredire.

Una pellicola sviluppata con un’agitazione insufficiente è caratterizzata da un contrasto inferiore e da uno sviluppo poco uniforme. L’aumento dell’agitazione comporta, al contrario, la formazione d’immagini di maggior contrasto. Quando però l’agitazione è eccessiva, e soprattutto troppo violenta, sorgono delle imperfezioni e difformità verso i bordi del fotogramma.

Da quanto detto, si evince che l’agitazione, più che elemen-to di modifica, è elemento di controllo, perciò va eseguita con grande rispetto delle regole.

Per comprendere se una pellicola esposta correttamente ha subito uno sviluppo insufficiente, con conseguente calo del contrasto, si osservi il negativo: le zone chiare (corrispondenti alle zone in ombra), dovrebbero riportare molte informazioni, ma con un risultato “piatto” e leggero. Se invece non ci sono dettagli, significa che si è sottoesposto in ripresa.

Tirare la pellicolaA volte si presentano delle situazioni critiche riguardanti la

quantità di luce a disposizione. Si può verificare, ad esempio, che la pellicola di cui disponiamo non sia sufficientemente sen-sibile per consentirci di effettuare le riprese.

Se abbiamo una pellicola di sensibilità medio-alta, ad esem-pio una 400 ISO, è possibile “tirarla”. La procedura è molto semplice, e consiste nel regolare l’esposimetro ad una sensibi-lità maggiore, ad esempio 1600 ISO, per poi scattare le foto (il

1 Lapellicolavatagliatainspezzonidaseifotogrammieripostanegliapposi-ticontenitori.

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guadagno è di due stop).Le immagini così registrate, sono logicamente sottoesposte,

ed è quindi necessario un intervento correttivo durante lo svi-luppo.

Utilizzando appositi rivelatori per il trattamento spinto (push processing), con tempi adeguati al grado di aumento del-la sensibilità adottato, si possono ottenere immagini soddisfa-centi.

Il limite di questa particolare tecnica risulta nella maggiore evidenza assunta dalla grana.

LavaggioalternativoQualora si riscontrassero difficoltà nel reperire l’acqua corrente a temperatura costante e vicina a quella di trattamento (più o meno 5°), si può eseguire una procedura alternativa che consiste in:

• riempire d’acqua la tank • agitare (5 capovolgimenti)• eliminare l’acqua.

L’operazione va ripetuta più volte; dopo i primi due cicli, l’agitazione viene portata a dieci capovolgimenti.Per poter effettuare questo metodo si deve avere l’accortezza di conservare in laboratorio alcune bottiglie d’acqua, che si manterranno a temperatura ambiente e perciò prossima ai 20°.

1 Pellicolapiana4x5”Negativo.


1 LucianoOngaroStella.

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cnica

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Laboratorio stampa in bianco e nero

136 Attrezzatura136 Attrezzaturabasilare140 Attrezzaturaopzionale

141 Prodottichimici141 Rivelatore141 Arresto141 Fissaggio142 Viraggio142 Coadiuvantidellavaggio

143 Lecarte143 Strutturadellecarteda

stampa143 Peso144 Dimensioni144 Superficiedellacarta144 Gradazionidicontrasto145 Sensibilità145 Sensibilitàcromatica

146 Stampapercontatto146 Procedurestandard

148 Stampaperingrandimento

148 Sceltadelnegativo149 Usodell’ingranditore149 Controllodelcontrasto149 Calcolodell’esposizione150 Laposizionedelprovino150 Lefasiinbacinella152 Asciugatura152 Valutazionefinale

152 Lastampafineart153 Procedurepreliminari154 Conosciamolanostracarta156 Esecuzionediunastampa

fineart

159 Elaborazioni159 Viraggioseppia161 Lasolarizzazione(effetto

Sabattier)

10

�� 0.LaboratorioStamPainbiancoenero

Attrezzatura L’allestimento di una camera oscura adatta alla stampa in

bianco e nero può arrivare a livelli di alta sofisticazione, ma l’attrezzatura basilare è piuttosto semplice. Di seguito vengono riportati gli elementi essenziali e successivamente quelli opzio-nali. All’interno di ogni categoria, sta al fotografo decidere, in base alle esigenze, il livello più o meno professionale di ogni singolo elemento.

Attrezzatura basilareIngranditore

È il cuore di ogni laboratorio, in grado di influire sostanzial-mente sulla qualità finale dell’immagine. Il modello più diffuso è a condensatori, ma a livello professionale sono molto apprez-zati anche quelli a diffusione. La differenza costruttiva tra que-sti modelli è tutta nella testa, che è l’elemento caratterizzante di ogni modello. Vedremo di seguito le singole caratteristiche.

In generale, un ingranditore è formato da tre elementi: base, colonna e testa. Base e colonna devono essere costruite in modo da garantire la massima stabilità, permettendo regola-zioni anche millimetriche, in assenza di vibrazioni.

Sulla colonna è generalmente riportata una scala metrica per facilitare appunto le regolazioni.

La testa, come detto, è l’elemento caratterizzante. Vediamo

1 Testainclinataa90°perproiezioniaparete.

2 Ingranditoreedattrezzaturaperlastampafotografica.

DispersionedelcaloreLe lampade ad incandescenza scaldano molto ed è indispensabile che la testa dell’ingranditore disponga di un buon sistema di dispersione. Alcuni modelli sono addirittura provvisti di una ventola, altri hanno la testa formata da una doppia struttura con intercapedine a smaltimento di calore, che consente tra l’altro di maneggiarne il corpo che altrimenti sarebbe ustionante. La prima raccomandazione, comunque, resta quella di tenere accesa la lampada solo per il tempo strettamente necessario.

TestainclinabilePer consentire ingrandimenti maggiori a quelli realizzabili alla massima estensione della colonna, alcuni ingranditori permettono la rotazione della testa per proiettare a parete. In alternativa, è possibile la rotazione rispetto alla base, per proiezioni a pavimento. L’inclinazione di pochi gradi, consente anche il controllo della prospettiva.

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un modello a condensatori.Innanzitutto, nella testa trova alloggio la lampadina ad in-

candescenza, la cui luce viene raccolta dal condensatore che ha il compito sia di potenziarne gli effetti, che di distribuirla in modo uniforme sulla pellicola. Il condensatore, formato da una o più lenti, è posizionato immediatamente sopra il negativo, che a sua volta è tenuto pressato e stabile da un telaio. Al di sotto, la piastra porta obiettivo si muove scorrendo lungo due aste, per consentire la messa a fuoco. L’ermeticità alla luce è garantita da un soffietto nero opaco.

Nei casi in cui la testa abbia tutti gli elementi posti lungo un unico asse verticale, la colonna è inclinata per ottenere in-grandimenti senza interferenze tra l’immagine e l’attaccatura della colonna sul piano. Un secondo sistema costruttivo preve-de invece lo sviluppo orizzontale della testa (in modo da allon-tanarla dalla colonna), e l’introduzione di uno specchio a 45° per riportare i raggi luminosi sulla verticale. Queste teste sono denominate reflex.

Altri elementi riscontrabili in un ingranditore sono il casset-to porta-filtri (per adattarlo all’impiego con pellicole a colori, o per l’utilizzo di filtri per carte a contrasto variabile), ed un filtro rosso.

I modelli a luce diffusa sono di due tipi: a diffusore opalino ed a luce fredda.

Le teste con diffusore opalino sono più semplici e non si discostano molto dal modello a condensatore. L’illuminazione è sempre fornita da una lampadina ad incandescenza, ma al posto del condensatore c’è un vetro smerigliato posto sopra il negativo. I migliori risultati in fatto di uniformità di illumina-zione, si ottengono posizionando la lampada alla massima di-stanza consentita.

Il modello preferito a livello professionale è invece quello a luce fredda. Il nome deriva dal tipo di lampade utilizzate, picco-li neon posizionati in una propria struttura detta “griglia cato-dica”. La luce emessa è molto uniforme e luminosa, e sprigiona poco calore. Al di sotto, è collocato un vetro smerigliato.

AnellidiNewtonAlcuni modelli di portanegativo prevedono l’uso di vetrini con il compito di mantenere perfettamente piatta la pellicola, e sono utilizzati soprattutto negli apparecchi di grande formato. In questi casi, bisogna fare molta attenzione alla polvere che vi si può depositare per attrazione elettrostatica, ed agli anelli di Newton, un fenomeno fisico che comporta la comparsa di aloni iridescenti che verranno riprodotti anche in stampa. Se non si può fare a meno dei vetri, si può cercare di distanziarli con sottilissimi spessori per evitarne il diretto contatto con la pellicola.

1 Ingranditoreregolatoallaminimadi-stanzadimessaafuoco.

2 Ingranditoreregolatoallamassimadistanzadimessaafuoco.

3 Schemadiilluminazioneacondensa-toriinunmodelloreflex.


Un confronto tra i diversi modelli mette in evidenza caratte-ristiche sostanzialmente diverse, ognuna delle quali trova esti-matori a diversi livelli.

Gli ingranditori a condensatori detengono il record della nitidezza, che si paga con la maggiore evidenziazione di ogni più piccola imperfezione del negativo, dallo striscio al granello di polvere. Questi elementi negativi vengono invece attenuati nelle stampe ottenute con l’impiego di teste a diffusione. Un limite di queste, è quello di fornire un minore contrasto, recu-perabile tuttavia con l’impiego di una carta da stampa mag-giormente contrastata.

L’obiettivoL’obiettivo costituisce l’elemento di maggior pregio. Come

per le fotocamere, la qualità dell’immagine è fortemente de-terminata dall’ottica. È inutile attendersi immagini nitide e ben contrastate se si usano elementi di scarso valore: si andrà incon-tro a forti delusioni!

Le ottiche per ingranditori devono avere caratteristiche par-ticolari, dettate dalle singolari condizioni di lavoro:• sia il soggetto (la pellicola), sia l’immagine sulla carta da

stampa, sono piani;• brevi distanze operative tra carta e pellicola.

Questi obiettivi sono perciò ideati con particolare cura per proiettare un’immagine nitida sia al centro che ai margini, e per fornire le migliori prestazioni a distanze ravvicinate. Il pro-getto ottico, ne prevede generalmente la massima resa a dieci ingrandimenti (per un negativo 24 x 36 mm, corrisponde ad un 24 x 36 centimetri).

La lunghezza focale ideale è quella “normale” per il forma-to adottato (50 mm per il formato 35 mm).

Luce di sicurezzaIl fatto che la comune carta fotografica in bianco e nero sia

sensibile alle luci azzurre ma non a quelle gialle o rosse, viene sfruttato a favore di una maggiore facilità operativa con l’ado-zione di luci di sicurezza. Posizionate adeguatamente nel labo-ratorio, dopo un breve periodo di adattamento permettono di vederci sufficientemente bene da poter seguire a vista tutte le fasi del trattamento.

La luce di sicurezza è costituita da una lampadina colorata, o più frequentemente da una normale lampada inserita in un portalampade munito di schermo colorato e talvolta di un po-tenziometro. La potenza della lampada deve comunque essere piuttosto ridotta, entro i 15w, e distare almeno un metro dal piano d’appoggio.

FocometroPer essere certi della perfetta messa a fuoco dell’immagine

si ricorre all’uso del focometro. Lo strumento va posizionato in un’area ad 1/3 dal centro dell’immagine proiettata, su un foglio di carta di spessore fotografico. All’interno dell’oculare si deve osservare la grana della pellicola, valutandone il massimo gra-do di nitidezza. A questo punto l’immagine è a fuoco e si può procedere alla stampa.

ContrastoesviluppoI fotografi che utilizzano ingranditori a diffusione sono soliti prolungare il tempo di sviluppo del negativo per recuperare il contrasto perso dall’ingranditore. I tempi di trattamento più appropriati sono specificati nelle istruzioni d’uso dei prodotti chimici o nelle schede tecniche fornite a richiesta.

ObiettiviGli obiettivi da ingrandimento devono essere corretti riguardo la curvatura di campo, devono cioè fornire un’immagine piana di un soggetto piano. In questo caso si dice che hanno “planeità di campo”. La chiusura del diaframma, in ultima analisi, è in grado di correggere gli errori residui.

TesteasorgentepuntiformeSono caratterizzate da una lampada molto piccola abbinata ad un sistema di lenti condensatrici. Forniscono immagini di un’estrema nitidezza ed elevato contrasto, ma mettono in massimo risalto anche graffi e polvere. Il loro utilizzo è rivolto ad usi particolari quali la proiezione di disegni al tratto e microfilms.

RiduzionedeidifettidellapellicolaUn sistema, utilizzato con un ingranditore a condensatori per ridurre in stampa i difetti del negativo, consiste nell’inserire nel cassetto portafiltri un vetro opalino, spesso fornito dallo stesso produttore. Di fatto, la testa diventa di tipo a luce diffusa, ed i condensatori svolgono la sola funzione di aumentare l’intensità luminosa.

1 Lucedisicurezza.

��

TimerPoter disporre di un temporizzatore che ci permette di ot-

tenere uniformità nei tempi di esposizione, pur non essendo indispensabile, è sicuramente comodo.

Alcuni fotografi, in alternativa, preferiscono utilizzare un metronomo regolato ad una battuta ogni secondo. Come spes-so accade in fotografia, la scelta rispecchia più le personali abi-tudini che i dati squisitamente tecnici.

Durante le fasi in bacinella, il timer può essere sostituito da un normale orologio con lancetta dei secondi.

BacinelleLa carta fotografica in bianco e nero viene trattata in baci-

nelle. In commercio esistono i modelli in acciaio ed in plastica. I primi, ottimi per resistenza e facilità di pulizia, sono piuttosto costosi, mentre i modelli in plastica sono più economici e co-munque validi sotto ogni profilo. L’unica accortezza riguarda il lavaggio, che deve essere più accurato. Il fondo delle bacinelle deve avere delle nervature in rilievo per non fare attaccare la carta al fondo e consentire il passaggio dei chimici.

Le dimensioni delle bacinelle ricalcano quelle della carta, ed è opportuno averne una serie per ogni formato che si utilizza, per evitare sprechi di prodotti chimici.

Vasche per il controllo termostaticoPer mantenere costante la temperatura durante l’intero

trattamento, è bene tenere le bacinelle in un’unica vasca con-tenente un’abbondante quantità d’acqua alla stessa tempe-ratura. Il principio, molto semplice, è che la temperatura dei liquidi si mantiene più costante in grandi quantità rispetto alle piccole impiegate nelle singole bacinelle. A seconda del livello del laboratorio, queste vasche potranno essere delle bacinelle più grandi di quelle impiegate per i prodotti chimici, oppure delle vasche appositamente progettate, di grandi dimensioni e munite di un proprio scarico. Il fondo deve comunque avere delle nervature in rilievo per consentire all’acqua una libera cir-colazione.

Un termometro, infine, garantisce un controllo costante in tutte le fasi, dalla miscelazione dei chimici, al mantenimento della temperatura durante il trattamento.

PinzeDurante le fasi in bacinella, molti fotografi sono soliti usa-

re direttamente le mani per maneggiare la carta, salvo poi la-varle in abbondante acqua e sapone. Altri invece utilizzano le pinze appositamente prodotte in acciaio o in plastica. A livello scolastico, essendoci più persone che affollano il laboratorio, è conveniente l’uso delle pinze, con l’accortezza di non rigare né piegare la stampa. Eventualmente, si possono utilizzare i guan-ti in lattice di cui il laboratorio deve essere dotato.

Vasca di lavaggioOgni produttore di carte e pellicole fotografiche raccoman-

da di eseguirne un lavaggio accurato in acqua corrente. A tal scopo sono reperibili bacinelle che, collegate al rubinetto, ga-rantiscono un continuo ricambio dell’acqua, che viene fatta de-

FormatiGli ingranditori più comuni sono adatti alla stampa di pellicole fino al formato 6 x 6 o 6 x 7, compreso quindi il comunissimo 35 mm. Se si pensa di dedicarsi anche ai formati maggiori è conveniente indirizzare l’acquisto verso un modello idoneo, comunque adattabile (condensatore, mascherine e obiettivo) ai formati minori.

LucidisicurezzaLe lampade ai vapori di sodio, costituiscono un’alternativa valida per il notevole livello luminoso che riescono a ricreare, grazie alla luce gialla riflessa dal soffitto. Il loro uso è condizionato ai risultati di un test di sicurezza, perché potrebbero dar origine a velature (la carta può captare in parte le radiazioni).

1 Focometro.

2 Pinze.

��0 �0.LaboratorioStamPainbiancoenero

fluire tramite un secondo tubo collegato allo scarico. Altri mo-delli, più sofisticati, ricordano la struttura di un acquario, nel quale le stampe vengono appese verticalmente, e l’acqua, in entrata da una parete, viene fatta defluire da quella opposta. Qualunque sia il sistema che adottate, anche di tipo artigianale, l’importante è che l’acqua non sia stagnante.

Attrezzatura opzionaleMarginatore

Il marginatore è molto utile per mantenere la carta perfet-tamente piana durante l’esposizione. In commercio se ne tro-vano diversi modelli, a due o quattro lame. Questi ultimi sono generalmente più precisi e possono essere regolati a piacere, mentre i primi vanno controllati perché non sempre sono per-fettamente in squadra, ed inoltre hanno due margini fissi di mezzo centimetro.

Alcuni fotografi però non ritengono questo strumento indi-spensabile, perché preferiscono mantenere l’intera dimensione del foglio da stampa. L’importante, in ultima analisi, è riusci-re a far sì che la carta sia perfettamente aderente al piano di appoggio. Quest’ultimo è bene che non sia bianco per evitare riflessi di luce che potrebbe rimbalzare verso l’emulsione; inol-tre, stampando solo un particolare del negativo, si evita che la parte restante si rifletta rischiarando l’ambiente.

Telai per la stampa a contattoPer stampare direttamente per contatto i negativi, cioè sen-

za ingrandimento, sono utili i telai appositamente costruiti con una solida base rivestita di materiale comprimibile tipo una densa spugna, ed un vetro incernierato ad essa. Una volta che si sono inseriti carta e pellicola, per ottenere una perfetta ade-renza si pressa il vetro, bloccandolo.

A livello amatoriale, un sistema molto economico è quello di adottare un semplice vetro, purché si riesca a farlo aderire uniformemente.

Esposimetro da stampaL’utilizzo di un esposimetro trova più estimatori tra i foto-

grafi che stampano a colori, piuttosto di quelli che si dedicano al bianco e nero. Al di là delle proprie preferenze, è comun-que apprezzabile per le indicazioni che fornisce riguardo il contrasto del negativo, ed il tempo di esposizione di partenza. L’esperienza del fotografo consentirà una più approfondita e personale lettura delle esposizioni nelle singole parti del foto-gramma. L’esposimetro va utilizzato in totale assenza di luce, pertanto ogni luce di sicurezza deve essere esclusa durante la misurazione. Ne consegue quindi che lo strumento non si adat-ta ad utilizzi in ambienti comuni quali spesso sono i laboratori scolastici.

AccessoriLa pulizia dell’ingranditore e della pellicola sono fondamen-

tali per la buona riuscita della stampa, senza dover ricorrere a logoranti ritocchi o a prove ripetute. È indispensabile un kit, con pennello antistatico, cartine per la pulizia dell’obiettivo e

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dei vetri del porta-negativi ed una bomboletta di aria compres-sa. Quest’ultima va impiegata con cautela perché il propellente può lasciare aloni. È bene quindi utilizzarla ad una certa distan-za, soprattutto della pellicola.

Infine, risulteranno utili un paio di forbici, un “lentino” per valutare i negativi, nonché carta e penna per annotare le ope-razioni.

Prodotti chimiciGeneralità

I prodotti per carta da stampa non differiscono molto da quelli per pellicola, tanto che alcuni possono essere usati per entrambe. In questi casi a cambiare è generalmente il grado di diluizione in acqua.

Naturalmente esistono anche prodotti specifici, ed ogni pro-duttore indica quello che ritiene il miglior abbinamento pro-dotto-carta. A queste indicazioni è sempre opportuno attenersi quando si inizia l’attività, ma con l’esperienza sarà divertente e proficuo sperimentare diverse combinazioni.

RivelatoreLa funzione del rivelatore per carta è la stessa dei prodotti

per pellicola: fungere da amplificatore dell’immagine latente, consentendo la trasformazione dell’alogenuro d’argento in ar-gento metallico nero.

Rispetto ai prodotti per pellicola, i rivelatori per carta de-vono essere più energici. Si tenga presente che la grana della carta, non subendo ingrandimenti, non è visibile, quindi uno sviluppo energico non comporta i difetti che si avrebbero con i negativi.

In linea generale si possono classificare tre tipi di prodotti:• rivelatori per carte baritate• rivelatori per carte politenate• rivelatori per carte a contrasto variabile

Sebbene siano stati progettati per esigenze specifiche, que-sti prodotti possono essere usati anche con carte differenti, ma questo è un caso da verificare leggendo le istruzioni.

A seconda delle formulazioni, i prodotti possono differire rispetto al tono: ci sono sviluppi a tono nero neutro, caldo e freddo. Questo offre al fotografo l’ennesima possibilità di per-sonalizzare il proprio lavoro.

ArrestoPer effettuare un buon arresto in bacinella, la carta deve

essere immersa in un composto di acqua e acido acetico. Come già detto per le pellicole, spesso la semplice acqua è sufficiente. Tuttavia, se si utilizzano i prodotti “veloci”, caratterizzati da tempi di trattamento molto rapidi, la sola acqua potrebbe non garantire l’immediata neutralizzazione dello sviluppo, per cui è consigliato l’impiego della formulazione completa.

FissaggioAnalogamente ai prodotti per pellicola, il fissaggio per carta

deve rendere solubili (sciogliere) gli alogenuri d’argento non

1 Timerprofessionale

2 Marginatore.

3 Essicatricemodulare.

4 Esposimetrodastampa.

5 Lentino.

RivelatoriliquidiIl rivelatore è generalmente venduto in forma liquida concentrata. La preparazione, molto semplice, consiste nel diluire in acqua la giusta quantità di prodotto,

ChimicinecessariNel caso di un laboratorio scolastico, è consigliabile limitare il numero dei composti chimici, perché spesso ci si trova a lavorare in più persone intorno alle stesse bacinelle, con possibilità di schizzi. Un bagno d’arresto con acido acetico potrebbe essere riservato a quelle stampe che riteniamo di maggior valore, trattando in sola acqua le foto eseguite come esercitazione.

DeperimentodeichimiciI prodotti chimici si deteriorano velocemente quando vengono diluiti. Gli stessi prodotti concentrati, in presenza di aria, subiscono un deterioramento veloce. I prodotti sigillati, infine, potrebbero essere già vecchi al momento dell’acquisto perché, attualmente, non esiste una normativa che obblighi il produttore ad apporre la data di confezionamento.


esposti e quindi non trasformati in argento metallico.Molti prodotti per pellicola sono utilizzabili anche con la

carta, salvo aumentarne la diluizione.Con i prodotti a trattamento rapido invece, è opportuno

utilizzare il prodotto specifico, per non perdere la velocità del trattamento. Il fissaggio gode generalmente di una lunga dura-ta e può essere riutilizzato più volte.

ViraggioLa tecnica del viraggio è conosciuta da molti anni, ed un

tempo era particolarmente in voga, soprattutto nelle tonali-tà seppia. Molti potranno rintracciare, tra le foto di famiglia, vecchie immagini dalle tonalità bianco- marrone. Oggi è molto meno utilizzata, tuttavia si può prestare ad interessanti inter-venti creativi.

Tra i viraggi reperibili in commercio, due sono i più utilizza-ti. Vediamoli separatamente.• Viraggio seppia: agisce per sulfurazione e produce immagini

dai toni caldi di colorazione marrone. È composto da due bagni, sbianca e toner, e può essere effettuato su qualsiasi stampa fissata, anche a distanza di anni.

• Viraggio al selenio: costituito da un unico bagno, il suo im-piego è molto semplice e rapido. Il selenio ha l’effetto di produrre leggeri cambiamenti di tono, formando neri più marcati ed un incremento generalizzato del contrasto. Il suo utilizzo è raccomandato, oltre che per il generale miglio-ramento dell’immagine, per la sua funzione protettiva nei confronti di alcuni contaminanti atmosferici, garantendo una maggiore durata alla stampa.

Coadiuvanti del lavaggioIl lavaggio della carta da stampa può presentare problemi

superiori a quello delle pellicole, dato che il cartoncino di sup-porto può trattenere residui di fissaggio che con il tempo por-tano alla formazione di chiazze. Per facilitare la rimozione di ogni elemento, si può aggiungere un coadiuvante per l’elimi-nazione dell’iposolfito (fissaggio), con il quale si ottiene inoltre la riduzione dei tempi di lavaggio.

Le carte politenate non necessitano di questo trattamento in quanto l’assorbimento da parte del supporto è nullo.

1 Confezionediviraggioalselenio.

2 Confezioneinpolverediviraggiosep-pia:A-decoloranteB-toner.

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Le carteSe si eccettua il caso della diapositiva, visibile direttamente

per proiezione, il destino di ogni immagine fotografica è quello di essere stampata su carta. Come per le pellicole, anche le car-te fotosensibili sono commercializzate in una vasta gamma di tipologie. In alcuni casi viene privilegiato l’aspetto qualitativo, in altri la praticità, ma come sempre, da ultimo, è il gusto del fotografo ad indirizzare verso la scelta del prodotto.

Struttura delle carte da stampaLe carte fotografiche somigliano molto, per struttura, alle

pellicole: entrambe sono formate da uno strato contenente gli alogenuri d’argento e da un supporto, che in questo caso è for-mato da carta.

Cartebaritate: sono le carte di maggiore qualità, le uniche utilizzabili per ottenere stampe “fine art”. Sotto l’emulsione è presente uno strato di barite, che rende perfettamente liscio il supporto e costituisce la base bianca dell’immagine. A seconda del prodotto, il bianco può essere a tonalità fredda, neutra o calda. L’emulsione, è in assoluto la più ricca di argento tra le varie carte fotografiche.

La carta baritata è la più sicura in termini di resa e di durata, dato che esistono stampe di età superiore al secolo, perfetta-mente conservate. Per contro, vi sono alcuni svantaggi: ha tem-pi di lavorazioni particolarmente lunghi sia in fase chimica che durante il lavaggio; l’asciugatura è particolarmente laboriosa perchè la carta tende ad imbarcarsi e va di conseguenza pres-sata e spianata.

Cartepolitenate (RC): sono caratterizzate da due sottilissi-mi strati di polietilene che rendono il supporto impermeabile. Questo consente tempi di trattamento molto brevi, con lavaggi ridotti a meno di due minuti, ed un’asciugatura rapida e senza rischi di accartocciamento.

Per questo motivo è ritenuta la carta ideale per imparare e quando non c’è l’esigenza di una lunga conservazione del-l’immagine: il prodotto è presente sul mercato da poco più di trent’anni, per cui mancano effettivi riscontri sulla sua durata. Nonostante i grandi progressi, infatti, permangono dubbi ri-guardo al polietilene che nei primi esemplari prodotti tendeva a fessurarsi. Per le stampe di valore, pertanto, è opinione co-mune che sia bene utilizzare le carte baritate in fibra. Bisogna però considerare che, essendo un tipo di carta molto richiesto, le case produttrici investono molto in questo settore, e dunque ci si deve aspettare un continuo miglioramento qualitativo.

PesoAnche se il mercato tende a restringere l’offerta ai pochi tipi

più richiesti, le carte fotografiche sono teoricamente reperibili in più spessori dal peso differente: dai fogli molto sottili per fotografie da allegare a documentazioni, al cartoncino doppio per esposizione. La scelta del peso deve corrispondere all’im-portanza della foto, perché il prezzo può variare sensibilmente. Le carte più comuni, quelle politenate, sono di peso medio.

1 AndreaRossiAndrea.Senzatitoloda“GroundPlaneAntenna”.


DimensioniLe carte in commercio sono disponibili in una sufficiente

gamma di dimensioni: 9x13 - 10x15 - 13x18 - 18x24 - 20x35 - 24x30 - 30x40 - 40x50 - 50x60 (misure in centimetri). Da notare che il rapporto tra i due lati della carta è variabile, e non corri-sponde a quello delle pellicole (il comune 35 mm, con fotogram-mi 24x36 mm, fornisce immagini dal rapporto 2:3). Ne consegue che per stampare l’intera immagine presente sulla pellicola, ri-sultano degli scarti di carta. L’alternativa, per sfruttare l’intero foglio, è quella di eliminare una parte dell’immagine ripresa. A riguardo, ci sono atteggiamenti diversi da parte dei fotografi.

Superficie della cartaLa superficie della carta ha una grande importanza sulla let-

tura finale dell’immagine, e vi sono numerose varianti offerte dai produttori. Tra tutte, vediamo di seguito le più comuni.

Brillante: presente nelle sole carte baritate, è una carta dalla superficie lucida brillante che enfatizza al meglio i dettagli sia nelle zone bianche che in quelle nere .

Cartalucida(glossy): tipica delle sole carte politenate, ha un supporto superficiale che conferisce estrema brillantezza all’im-magine, con massima resa della risoluzione ed una ampia scala dei grigi. È una carta che esalta il contrasto con una resa dei bianchi e dei neri a valori estremi.

Cartaopaca(matt): se osservate ancora bagnate, queste car-te somigliano molto a quelle lucide, ma asciugandosi smorzano molto i toni dell’immagine, presentando un contrasto ridotto ed una minore distinzione tra i toni affini. Per questo motivo, quando si effettuano i provini di esposizione, si deve attendere l’asciugatura per una corretta valutazione. Per le loro caratte-ristiche, possono adattarsi meglio ad alcune esigenze fotogra-fiche, fermo restando che la scelta è comunque una questione di gusto personale.

Cartasemiopaca(semimatt): è una via di mezzo tra la carta lucida e la matt. Può costituire una valida scelta se non si vuole rinunciare del tutto alla brillantezza dell’immagine e contem-poraneamente si vuole attenuare il grado di riflessione della stampa, soprattutto nei forti ingrandimenti, quando la lucen-tezza della superficie può creare un effetto specchio.

Gradazioni di contrastoUna fondamentale caratteristica delle carte fotografiche è il

contrasto. Le gradazioni disponibili vanno da zero a sei, anche se le più diffuse sono generalmente limitate al quattro.

Le carte contrassegnate dallo zero, hanno un contrasto bas-so, le numero quattro, alto. La carta numero due è considerata a contrasto medio ed è la più utilizzata: la scelta dipende sem-pre dal negativo che s’intende ingrandire.

In questi ultimi anni, i produttori si sono indirizzati princi-palmente su un secondo tipo di prodotto; le carte a contrasto variabile. Con esse, le diverse gradazioni di contrasto si otten-gono per mezzo di filtri colorati da inserire nell’ingranditore (si possono utilizzare anche i filtri già presenti se l’ingranditore è a colori). I vantaggi offerti da questi prodotti sono molteplici. 1 Filtripercartemultigrade

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Tecnicamente, permettono di stampare anche a livelli di contra-sto intermedi (1,5 - 2,5 etc.), e consentono di variare il contrasto nella stessa immagine. Economicamente, impegnano meno il fotografo che non deve fare scorta di carte di differente con-trasto, con l’inevitabile invecchiamento delle gradazioni meno utilizzate.

SensibilitàA differenza delle pellicole, per la carta la sensibilità non

rappresenta un fattore rilevante, soprattutto se il tempo di esposizione si ottiene mediante provini. Dalla gradazione zero alla quattro la sensibilità è la medesima, mentre generalmente diminuisce con le carte di contrasto cinque e sei.

Utilizzando un esposimetro da stampa, invece, la sensibilità deve essere considerata, e lo strumento va calibrato effettuan-do una taratura specifica per ogni marca di carta.

Un aspetto da non trascurare, riguarda la diversa sensibilità che si può riscontrare in due fogli di carta teoricamente identici, ma provenienti da confezioni diverse. Per quanto la produzione abbia raggiunto notevoli livelli di uniformità le due carte, fab-bricate in tempi diversi, possono differire sia a causa di piccole diversità produttive, sia per motivi d’età. Le carte conservate per lunghi tempi, infatti, attenuano le loro caratteristiche, e si possono notare differenze anche notevoli con i prodotti più “freschi”. Una regola fondamentale, se non si vuole incorrere in sprechi, è quella di realizzare i provini con carta della stessa confezione che si utilizza per la stampa finale. In alternativa, per non sprecare fogli di grandi dimensioni quando si stam-pa con forti ingrandimenti, è possibile effettuare dei test su confezioni di formato minore. Nel caso si verifichi una perfetta corrispondenza tra le carte, si utilizzi quella più piccola per i provini.

Sensibilità cromaticaUn negativo in bianco e nero non contiene alcun colore,

dato che quelli della scena che si sono ripresi, sono stati tradotti in varie tonalità di grigio.

Questo fatto porta ad un’importante conseguenza: la carta in bianco e nero, a differenza delle pellicole, non ha la necessità di vedere i colori.

Le carte normalmente utilizzate sono sensibili alla sola luce azzurra, e sono chiamate blu sensibili.

Per il fotografo, questo si traduce in una notevole praticità d’uso, perché può lavorare con una luce di sicurezza invisibile alla carta, ma che rende l’ambiente sufficientemente luminoso da permettergli di muoversi in piena sicurezza.

Meno utilizzate, perché destinate ad usi particolari, sono le carte pancromatiche che, come le pellicole, percepiscono l’inte-ro spettro visibile dall’occhio. Il loro acquisto può risultare pre-zioso per ricavare stampe in bianco e nero da negativi a colori. Le comuni carte blu sensibili, infatti, darebbero risultati delu-denti per la loro incapacità nel percepire alcuni colori presenti nel negativo.


Stampa per contattoIntroduzione

Effettuare una stampa a contatto del negativo offre nume-rosi vantaggi. Innanzitutto si ha a disposizione una panorami-ca delle fotografie scattate, ottima per l’archiviazione, data la maggiore facilità di lettura del positivo rispetto al negativo; in più, offre la possibilità di valutare con sufficiente precisione i risultati, tanto da indirizzare verso la stampa solo degli scatti più riusciti, con un notevole risparmio di tempo e denaro.

Le stampe per contatto, forniscono immagini della stessa grandezza del negativo, e si possono ottenere sia da pellicole in rullo, sia dai singoli fotogrammi delle pellicole piane.

Procedure standardPreparazione

La procedura per stampare a contatto è semplice, e compor-ta l’impiego di pochi strumenti.

Come fonte luminosa si utilizza l’ingranditore, che rispet-to ad una semplice lampada offre più possibilità di controllo sull’emissione luminosa (per chi volesse esercitarsi a casa, una lampadina di bassa potenza può bastare).

Si preparano i bagni di sviluppo, arresto e fissaggio, in tre bacinelle poste in successione. Per il lavaggio, si predispone la vasca apposita, oppure si utilizza una quarta bacinella riempita d’acqua.

Si posizionano le strisce di negativi nel provinatore, con l’emulsione verso il basso (l’emulsione è dalla parte opaca della pellicola). Il tutto viene collocato sotto la testa dell’ingrandito-re. Questo deve essere regolato ad un’altezza tale da illuminare l’intero provino.

A questo punto, le operazioni preliminari sono concluse e si può passare alle fasi da eseguirsi con la luce di sicurezza.

Calcolo dell’esposizioneCon la sola luce di sicurezza accesa, si estrae un foglio di

1 Provinopercontattocondiversitempidiesposizione.

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carta dalla confezione, posizionandolo nel provinatore con l’emulsione verso l’alto, dopo di che si fanno aderire i negativi al foglio mediante pressione del vetro incernierato.

Si procede quindi alla ricerca della giusta esposizione, cioè l’appropriata combinazione tempo-diaframma. Dato che non è possibile conoscerla a priori, si effettuano una serie di esposizio-ni successive, che verranno in seguito confrontate e valutate.

Siprocedenelseguentemodo• Si imposta il timer a tre secondi di esposizione, e si regola

il diaframma a f/5,6 - f/8.• Si prende un cartoncino nero e si coprono i negativi la-

sciando scoperta solo la fila di un fotogramma.• Si accende l’ingranditore azionando il timer .• A ingranditore spento si sposta il cartoncino scoprendo la

seconda fila.• Si aziona nuovamente il timer.

Queste operazioni si ripetono fino a scoprire completamen-te i negativi. Supponendo una striscia di sei fotogrammi, avre-mo esposto rispettivamente per 18”, 15”, 12”, 9”, 6”, 3”.

I 18” corrispondono alla fascia che è stata scoperta per pri-ma, perché è stata esposta per sei volte: i 3” corrispondono al-l’ultima fascia.

A questo punto, prelevato il foglio dal provinatore, si passa alla fase in bacinella.

Passaggi in bacinellaLa carta impressionata, nella quale si è formata l’immagine

latente, va ora sviluppata in bacinella.• Si immerge la carta nella bacinella con il rivelatore, facen-

dola entrare in modo uniforme. Una volta immersa si inizia l’agitazione, sollevando ritmicamente un bordo della ba-cinella. In questa fase, il rivelatore trasforma gli alogenuri d’argento esposti in argento metallico nero. Al termine del tempo necessario (un minuto per le carte veloci, due-tre mi-nuti per le altre) si passa la carta alla seconda bacinella.

• Nella seconda bacinella lo sviluppo viene bloccato dal bagno di arresto, che ha inoltre la funzione di lavaggio intermedio. È necessario un tempo di circa 30” con agitazione continua.

• Si passa la stampa alla terza bacinella, contenente il fissag-gio. Sempre mantenendo un’agitazione costante, la carta viene trattata per il tempo necessario al tipo di prodotto, in genere da uno a due minuti. In questa fase, l’alogenuro d’argento non esposto, che potrebbe ancora attivarsi alla luce, è reso solubile e quindi viene eliminato.

• Un lavaggio accurato in acqua corrente toglie ogni traccia di fissaggio assorbito dal supporto della carta. Il lavaggio deve essere prolungato per le carte in fibra, mentre è sufficiente un minuto per quelle politenate.

• Si procede all’asciugatura.A questo punto si può effettuare la valutazione del provino.

Disponendo di sei esposizioni differenti, non dovrebbe essere difficile individuare il tempo che più si adatta a rendere corret-

Consigli• Una regola importante, ma spesso disattesa

a causa dei tempi operativi ristretti, è quella di valutare i provini solamente da asciutti, perché potrebbero verificarsi sostanziali differenze rispetto all’immagine bagnata. Questa regola vale di meno se si usano carte lucide ma è fondamentale con quelle opache. Si tenga comunque presente che in seguito all’asciugatura l’immagine diventa più scura.

• Utilizzare carta di contrasto mediobasso, si otterranno particolari più dettagliati.

• Con un rullino da 36 pose, è difficile che un unico tempo di esposizione possa andar bene per tutti i fotogrammi. Se possibile, fate delle selezioni di strisce con densità omogenea, otterrete tempi attendibili per tutte le immagini.

Sovraesotto-esposizioneIl negativo sottoesposto ha ricevuto meno luce del necessario: si presenta con una densità bassa e trasparenze eccessive. La stampa riporterà dei neri privi di particolari.Il negativo sovresposto, ricevendo luce superiore al necessario, presenta una densità eccessiva (negativo scuro). La stampa registrerà quindi una perdita di particolari nelle zone più chiare.


tamente la maggior parte dei fotogrammi. Scelto il tempo di esposizione, che può anche essere intermedio ai valori trovati, si procede esponendo l’intero foglio per questo tempo.

Se il provino da realizzare riguarda un unico negativo di grande formato, la procedura è la medesima. In questo caso si otterranno più strisce sulla stessa immagine, e la valutazione del tempo corretto dovrebbe essere più semplice da ricavare.

Stampa per ingrandimentoNelle pagine precedenti sono state individuate le procedu-

re per eseguire la stampa per contatto del rullino in bianco e nero.

Le stampe per contatto mettono in luce con sufficiente chia-rezza pregi e difetti dei singoli fotogrammi, perciò a questo punto si può effettuare una scelta delle immagini che si riten-gono meritevoli d’ingrandimento.

Scelta del negativoIn questa fase, diventano importanti i criteri che portano

alla scelta dell’immagine da stampare.Per la selezione si possono individuare due livelli qualitativi:

• espressivo• tecnico.

Per livello espressivo s’intende il migliore raggiun-gimento delle finalità comunicative che ci si era posti. Si valuteranno quindi l’espressione di un volto, l’angolo di ri-presa, l’effetto delle luci e quanto altro contribuisce alla resa dell’immagine.

Per livello tecnico invece, s’intende l’individuazione dei fo-togrammi più ricchi d’informazioni, che risultano tra l’altro più facili da stampare. Quando i fotografi eseguono più scatti della medesima inquadratura, con leggere variazioni dell’esposizio-ne (bracketing), avranno un negativo correttamente esposto, mentre gli altri saranno leggermente sotto o sovra-esposti.

1 Provinosunegativo4x5”.

2 Paginadiproviniacontatto.

��

A differenza delle componenti espressive, visualizzabili sulle stampe a contatto positive, gli aspetti tecnici si valutano meglio osservando direttamente il negativo, magari con l’ausilio di una lente d’ingrandimento.

Uso dell’ingranditoreDovendo produrre un’immagine di dimensioni maggiori del

fotogramma si utilizza l’ingranditore.• Si inserisce il negativo nel porta-negativi, con la parte lucida

rivolta verso l’alto e l’emulsione opaca in basso. • Si posiziona il marginatore alla base dell’ingranditore, con

le lame regolate alla dimensione dell’ingrandimento deside-rato e s’inserisce un cartoncino bianco dello spessore della carta da stampa (il retro di una foto scartata andrà benissi-mo).

• Si regola il diaframma alla massima apertura, e dopo aver spento le luci si accende l’ingranditore (la luce di sicurezza, in questa fase può anche rimanere spenta, per una migliore visione dell’immagine proiettata).

• Si posiziona la testa dell’ingranditore all’altezza idonea per ottenere una proiezione della grandezza voluta (dopo aver messo a fuoco, l’immagine cambia dimensione, perciò si deve procedere a successive regolazioni dell’ingrandimento e relativi aggiustamenti della messa a fuoco).

Controllo del contrastoLe carte da stampa sono disponibili in diverse gradazioni di

contrasto. La scelta, da parte del fotografo, deve essere mirata ad ottenere una stampa equilibrata. La regola da seguire è:• carta di contrasto medio per negativi di contrasto medio• carta di contrasto basso per negativi di contrasto alto• carta di contrasto alto per negativi di contrasto basso

Questa modalità tende ad ottenere un risultato bilanciato. La situazione ideale è sempre quella che ci consente di stampa-re con carta di medio contrasto, perché in questo caso si ha un negativo ideale, facile da stampare.

Calcolo dell’esposizioneCalcolare l’esposizione, significa ricercare la quantità di luce

che deve colpire l’emulsione fotosensibile della carta.In stampa, la quantità dell’illuminazione è data da: potenza

della lampadina, apertura del diaframma, tempo di esposizio-ne.

La potenza della lampadina è un elemento che possiamo considerare fisso, mentre diaframma e tempo sono modifica-bili.

Pertanto, la regolazione della quantità dell’illuminazione è data da:• apertura del diaframma• tempo di esposizione.

Il diaframma deve essere regolato a valori medio-chiusi, per-ché in questo modo l’obiettivo offre le migliori prestazioni e consente di correggere eventuali piccoli errori di messa a fuo-co.

1 Negativo:fotografieeffettuateconunostopdidifferenzarispettoall’indi-cazioneesposimetrica(bracketing).


Fissato il valore del diaframma, il calcolo dell’esposizione si riduce alla ricerca del tempo di esposizione da abbinargli.

A tal proposito si riprende la procedura del provino a esposi-zioni multiple

1 con l’ingranditore spento e la luce di sicurezza accesa, si estrae un foglio di carta, della gradazione di contrasto che si ritiene opportuna, se ne ritaglia una striscia ripo-nendo la parte restante nella confezione;

2 si accende l’ingranditore con il filtro rosso sotto l’obietti-vo;

3 si posiziona il provino in una zona significativa per l’esposizione;

4 si spegne l’ingranditore, si toglie il filtro e si regola il ti-mer a cinque secondi;

5 con un cartoncino nero ci si posiziona in modo tale da esporre per strisce successive;

6 si effettuano almeno cinque esposizioni, spostando pro-gressivamente il cartoncino: si ottengono una serie di strisce da 5, 10, 15, 20, 25 secondi (I tempi descritti sono ovviamente da intendere a puro livello indicativo, perché varieranno a seconda dell’ingrandimento, dal diaframma utilizzato e dalla densità del negativo.

La posizione del provinoPer ottenere i migliori risultati, la misurazione deve essere

effettuata sulle alte luci; di conseguenza con il provino si deve individuare una zona del negativo nella quale siano presenti dei grigi intensi, ma con particolari ancora visibili, e calibrare su di essa l’esposizione.

Nel posizionare la striscia di carta, si deve cercare di com-prendere delle zone chiare (che risulteranno scure nel positivo): la resa di queste ultime va regolata mediante il contrasto, se necessario cambiando la carta.

Riassumendo, la regola indica di calcolare l’esposizione sul-le alte luci, lasciando al contrasto della carta il bilanciamento delle zone scure.

Le fasi in bacinella Al termine delle esposizioni progressive, si passa al tratta-

mento in bacinella, che permette all’immagine latente di svi-lupparsi, trasformando l’alogenuro d’argento in argento me-tallico nero.

1 Portanegativiepellicolainseritaconillatolucidosuperiore.

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Le fasi, la cui descrizione dettagliata è già stata riportata, consistono in

1 Sviluppo: la carta viene immersa nel rivelatore per un tempo variabile da uno a tre minuti, a seconda dei pro-dotti utilizzati (vedi istruzioni).

2 Arresto: si effettua un breve lavaggio intermedio in ac-qua contenente una bassa percentuale di acido acetico (spesso solamente acqua).

3 Fissaggio: la carta viene fissata per un tempo variabile da uno a tre minuti, a seconda dei prodotti utilizzati. Dopo 15” sarà già possibile accendere la luce bianca.

4 Lavaggio: si procede ad un rapido lavaggio (si tratta solo di un provino) in acqua corrente.

5 Asciugatura: si procede ad una veloce asciugatura per poter rapidamente valutare il provino. Si ricordi che da bagnata la stampa ha un aspetto diverso rispetto alla ver-sione asciutta, che tende a scurire.

Il provino effettuato dovrebbe fornire le indicazioni utili per una stampa definitiva. In alcuni casi, tuttavia, è bene ripetere l’operazione:• se i tempi di esposizione sono stati insufficienti per garantire

il corretto annerimento (aumentare i secondi di impostazio-ne del timer, partendo da una base uniforme corrisponden-te al tempo massimo del precedente provino, oppure aprire il diaframma)

• se si è verificata un’esposizione eccessiva (chiudere ulterior-mente il diaframma e ripetere la procedura)

• se il tempo che si ritiene più corretto è quello della striscia all’estremità, perché in questo caso non si può visualizza-re l’effetto di un tempo superiore. È buona regola, infatti, ottenere valori indicativi in fasce intermedie (effettuare un secondo provino con tempi vicini a quello ritenuto più plau-sibile).

• se si valuta scorretto il contrasto ottenuto (effettuare un al-tro provino con carta di diverso contrasto; i tempi, per carte non superiori alla gradazione 4, dovrebbero rimanere inal-

1 Stampadiunprovinocontempiasca-lare.


terati. Con carta a contrasto variabile, i tempi sono uguali fino alla gradazione 3,5).Ottenute le informazioni necessarie dal provino, si procede

alla stampa dell’intera immagine con il tempo e la carta che si ritengono più corretti. Le procedure sono identiche a quelle già descritte.

Attenzione: se si utilizzano le carte in fibra, il lavaggio finale deve essere lungo e meticoloso per effettuare lo smaltimento dei residui del fissaggio penetrati nel cartoncino di supporto. In questo caso è opportuno verificare i tempi e le modalità nelle istruzioni allegate ai prodotti.

AsciugaturaLa carta politenata non necessita di particolari cure, può es-

sere stesa e addirittura asciugata con il phon. La carta barita-ta, al contrario, richiede più attenzione: dopo aver asportato l’acqua in eccesso mediante appositi rulli, si stende su una rete lasciandola asciugare a temperatura ambiente. In questa fase, che dura circa un’ora, la stampa tende ad imbarcarsi, per cui, successivamente, è necessario spianarla. Il metodo più semplice consiste nel pressarla per almeno ventiquattr’ore.

Valutazione finaleUna fotografia ottenuta seguendo meticolosamente le pro-

cedure, dovrebbe risultare sufficientemente corretta e costitui-re un ottimo primo passo verso la stampa di qualità. Di certo non soddisferà i severi criteri di una stampa “fine art”, per la quale sono previsti elevati standard qualitativi, che vedremo di seguito. I difetti riscontrabili in questa prima stampa, che gene-ralmente prende il nome di stampa di lavoro, sono legati all’in-capacità della carta di registrare con una esposizione uniforme, i diversi livelli di tonalità presenti nel negativo (ciò che non è registrato sulla pellicola non si può ricavare in stampa). Ecco dunque che la stampa di lavoro diviene un passo fondamentale per prendere piena coscienza delle potenzialità dell’immagine, e per la prosecuzione del lavoro.

La stampa fine artIl presente periodo storico è caratterizzato dall’affermazio-

ne della fotografia digitale. La fotografia chimica ha subito un forte ridimensionamento, soprattutto riguardo la produzione delle pellicole a colori mentre per il bianco e nero, già da tempo prodotto di nicchia, non ci sono sostanziali differenze. Il moti-vo va ricercato per l’appunto nel pubblico di fruitori di questo tipo di fotografia: un pubblico esigente ed esperto, che non si lascia facilmente arretire da facili slogan pubblicitari. Una buo-na stampa in bianco e nero è ottenibile dai più per mezzo delle stampanti a getto d’inchiostro; una stampa di qualità eccezio-nale, caratterizzata inoltre da una durata pressoché eterna, si ricava unicamente seguendo i criteri della stampa “fine art”.

Con il termine “fine art” si intende il massimo risultato ot-tenibile in stampa da un negativo di grande qualità. Si deve quindi escludere qualsiasi anello debole nella catena che dalla scelta del soggetto, passando per l’esposizione, porta alle fasi

FissaggioUna tecnica di fissaggio molto apprezzata, consiste nel predisporre il prodotto in due bacinelle. La stampa viene immersa nella prima per metà del tempo totale, e di seguito nella seconda per completare il trattamento. Il fissaggio contenuto nella prima bacinella subisce un degrado maggiore, perché in esso avviene la prima e più consistente fase, ed anche perché la stampa che proviene dall’arresto tende a diluire il prodotto. La seconda fase, con un prodotto molto integro, fissa l’immagine in modo stabile e sicuro.Quando si ritiene opportuno eliminare il primo fissaggio, lo si può sostituire con quello della seconda bacinella, che verrà a sua volta riempita con un prodotto nuovo.

LatemperaturaIl controllo durante le fasi di stampa deve avvenire in modo sistematico, perché le variazioni rispetto ai 20° comportano differenti livelli di sviluppo e contrasto. Per mantenere costante la temperatura, utilizzare le vasche per il controllo termostatico.

LasmaltaturaSebbene oggi sia una tecnica poco utilizzata, la carta baritata con superficie Brillante può essere smaltata. La smaltatrice è costituita da una lastra d’acciaio perfettamente liscia, riscaldata elettricamente e da un telaio in grado di fungere da pressa L’operazione consiste nel posizionare la stampa ancora umida con l’emulsione in basso, sulla lastra d’acciaio calda, pressandola. Una volta asciugata, la superficie risulta con una superficie a specchio. Le smaltatrici oggi sono più comunemente utilizzate per asciugare la carta. In questo caso la stampa è posizionata, con l’emulsione in alto, su una lastra di alluminio e successivamente collocata sul piano riscaldato della smaltatrice (80°). Il telaio rivestito in cotone pressa la stampa che, dopo circa cinque minuti, è perfettamente asciutta e piana. Una volta raffreddata, per garantire la planeità nel tempo, va messa sotto dei pesi per un giorno.

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conclusive in camera oscura.Per ottenere una stampa che soddisfi i severi criteri fine art

sono necessari:• Un negativo di ottima qualità, frutto di una esposizione cor-

retta e di uno sviluppo ineccepibile; il formato del negativo, a meno che non ci si accontenti di stampe di piccola dimen-sione, deve essere il maggiore possibile (il massimo risultato si ottiene dalle stampe a contatto di negativi di grandi di-mensioni, come faceva Edward Weston).

• Obiettivi di ottima qualità, sia in fase di ripresa che di stampa.• Efficienza del laboratorio: l’ambiente deve essere completa-

mente oscurato, gli ingranditori privi di polvere, l’attrezza-tura pulita.

• Materiali perfettamente conservati: i prodotti chimici e le carte devono essere in perfetta efficienza.

• L’utilizzo di carte baritate (le carte politenate, nonostante i miglioramenti apportati, non sanno riprodurre l’immagine con la stessa qualità delle carte in fibra, e non danno le stes-se garanzie di durata).

Procedure preliminariVerifica della camera oscura. Un difetto riscontrabile in alcu-

ne fotografie è rappresentato dal “velo”, una leggera tonalità grigia in sostituzione delle tonalità più chiare. Le cause possono essere riferite: ad infiltrazioni di luce dall’esterno, alle luci di sicurezza, ad emissioni da parte dell’ingranditore. Procediamo alle verifiche nell’ordine.

Infiltrazioni nell’ambiente di lavoro: nella completa oscuri-tà, posizionare un foglio di carta fotografica nella zona di lavo-ro, coprendolo parzialmente con alcune monete. Dopo cinque minuti procedete al trattamento chimico. Se la carta riporta differenze di tonalità tra le parti coperte e scoperte, l’ambiente non è correttamente isolato dall’esterno.

Luci di sicurezza: con le luci di sicurezza accese, collocate uno o più fogli di carta (sono sufficienti pezzi di piccola dimen-sione) vicino all’ingranditore ed in prossimità delle vaschette, coprendole parzialmente come sopra. Dopo cinque minuti pro-cedete al trattamento chimico. La presenza di eventuali zone grigie, su una o più carte, può significare un’eccessiva vicinanza delle lampade al piano di lavoro, un’esagerata potenza delle lampadine, l’inefficacia del colore del filtro rispetto alla carta impiegata (controllate le luci richieste sulle specifiche tecniche fornite dal produttore della carta).

Ingranditore: inserite un negativo nel portanegativi e chiu-dete l’obiettivo con il tappo; dopo aver posizionato la carta sulla base dell’ingranditore, copritela parzialmente. Accende-te l’ingranditore per due minuti e sviluppate. Se è evidente il segno delle monete, l’ingranditore emette una luce parassita dannosa per la carta. Gli effetti possono essere sensibilmente ridotti o annullati rivestendo le pareti prossime all’ingranditore con un cartoncino nero per eliminare la luce riflessa. Effettuate un secondo test: qualora persistessero velature, dovrete opera-re direttamente, ma con cautela, sull’ingranditore.

1 Verificadelleluci.

2 Risultatoinsoddisfacente:inevidenzal’aloneriportatonellezonescoperte.


Conosciamo la nostra cartaChi si pone l’obiettivo di stampare secondo standards eleva-

ti, deve conoscere alla perfezione i materiali che intende utiliz-zare. Per chi inizia, il consiglio è semplice ma anche categorico: impiegare sempre lo stesso tipo di carta e di sviluppo.

Effettuata la scelta, è indispensabile eseguire alcuni semplici test per comprenderne le potenzialità e le caratteristiche.

Punto bianco e punto nero. Questo test serve per individuare il bianco caratteristico del-

la carta ed il massimo annerimento possibile.Punto bianco: prelevate un foglio di carta da una confezio-

ne nuova e, accesa la luce bianca, immergetelo nel fissaggio. Dopo tre minuti, lavate ed asciugate: avrete conseguito il mas-simo bianco ottenibile con questo tipo di carta.

Punto nero: esponete per tre minuti alla luce bianca un al-tro foglio della confezione; al termine eseguite l’intero trat-tamento chimico. Avrete raggiunto il massimo nero ottenibile con questo tipo di carta.

Sul retro dei due fogli annotate con una matita grassa tutti i dati significativi: punto bianco/nero, data, tipo di carta, prodot-ti chimici impiegati, tempi.

Se avete più tipi di carta, eseguite il test per ognuno di essi (baritata, politenata, lucida, opaca, perla), vi aiuterà a scegliere i materiali che più si avvicinano al vostro modo di vedere la fo-tografia. Ricordate infatti la raccomandazione: per cominciare, meglio un solo prodotto.

Utilità del test: oltre ad aiutarvi a scegliere il tipo di carta da utilizzare, i test hanno un’utilità operativa.

Grazie al punto nero si può verificare la validità del rivela-tore: al minimo dubbio, eseguite il test su una striscia di carta e verificatelo con l’originale. Non è raro, purtroppo, imbattersi in prodotti perfettamente sigillati ma già vecchi o mal conser-vati.

Per mezzo del punto bianco è possibile invece verificare l’eventuale velo della carta, fenomeno oggi frequente, provo-cato probabilmente dall’elevata sensibilizzazione delle carte attualmente prodotte.

È necessario eseguire un test: in totale assenza di luce, effet-tuate il trattamento chimico completo del ritaglio di un foglio di carta preso dalla confezione che intendete utilizzare (è utile ripetere il test ad ogni nuovo acquisto di carta). Se il risultato non è identico al riferimento del vostro punto bianco, la carta presenta problemi di velatura. In questo caso agite come indi-cato nel riquadro di approfondimento.

1 Puntobiancoepuntonero.

CarteeargentoLe carte che presentano un maggiore annerimento sono più ricche d’argento, e quindi da preferire, perché con esse si ricava una più estesa gamma tonale.

CartavelataMediante il cartoncino di riferimento “macchia bianca” potete valutare il grado di deperimento della carta. Se il velo è evidente, la carta è da scartare o, al massimo, può essere utilizzabile per esercizi quali i chimigrammi e le stampe per contatto (rayogrammi), dai quali comunque dovrete escludere i bianchi puri. Qualora la carta fosse stata appena acquistata, rivolgetevi al negoziante.Un velo appena evidente, invece, è recuperabile chimicamente: è sufficiente aggiungere un prodotto antivelo al rivelatore.

ProdottiantiveloBromuro di potassio: preparare una soluzione diluendo in 100 millilitri di acqua 10 grammi di bromuro. Aggiungere 10 – 20 ml di preparato per ogni litro di rivelatore e procedere con il trattamento.Benzotriazolo: per ogni litro di rivelatore, preparare una soluzione di 100 millilitri di acqua con 1 grammo di benzotriazolo (se necessario, si può raddoppiare la concentrazione).Come in tutti i prodotti di “rimedio”, ci sono alcuni inconvenienti: la necessità di aumentare i tempi di esposizione e sviluppo, un contrasto maggiore (soprattutto con il benzotriazolo) e, con il bromuro di potassio, una possibile colorazione dell’immagine.

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Il contrasto realeLa carta a contrasto variabile (VC) deve essere utilizzata in

abbinamento con dei filtri che possono essere quelli dell’in-granditore (ingranditori a colori – ingranditori per carte VC) oppure quelli da inserire nel cassetto portafiltri. In tutti i casi è utile verificare il livello di contrasto riferito ai diversi numeri.

Eseguite la stampa di un buon negativo caratterizzato dal contrasto medio. I passaggi sono i consueti, dal provino a sca-lare, all’asciugatura. Mantenendo lo stesso tempo di esposizio-ne e le medesime modalità operative, eseguite le altre stampe variando il contrasto di mezzo valore alla volta (con le carte a contrasto fisso la variazione è di un valore), dal contrasto 00 al contrasto 3,5. Per ottenere stampe di contrasto superiore, dovete raddoppiare il tempo di esposizione (invariato fino alla gradazione 4 nelle carte a contrasto fisso). Le carte VC, stam-pate senza filtri, producono un contrasto 2; in questo caso è però necessario ridurre il tempo di esposizione, moltiplicando per 0,4 il tempo precedente: effettuate una stampa anche con questa modalità.

Avrete ottenuto in tal modo una rappresentazione del reale contrasto prodotto dalla carta con lo sviluppo scelto e la vostra attrezzatura di laboratorio; scrivete con cura, sul retro, ogni in-formazione utile (numero negativo, numero filtro, tipo di car-ta, rivelatore, ingranditore, data di esecuzione).

La procedura proposta, ha lo scopo di indirizzare il fotogra-fo con molta precisione, quando si deve decidere il contrasto della carta.

1 Contrasto0.

2 Contrasto2.

3 Contrasto3,5.

4 Contrasto5.


SagomaturadeiprofiliÈ opportuno sagomare i cartoncini seguendo l’effettiva forma della zona da bruciare o mascherare. Dato che le mascherine devono essere tenute ad una certa altezza rispetto al piano, devono essere più piccole dell’area effettiva da modoficare.Per ottenere facilmente dei profili correttamente sagomati, ma più piccoli della misura reale, è conveniente posizionare sulla base dell’ingranditore un rialzo, ad esempio un dizionario, e disegnare sul cartoncino la forma da ritagliare seguendo i contorni proiettati.

UnconsiglioPer facilitare le operazioni di bruciatura, è bene attaccare un foglio bianco al cartoncino nero. La parte bianca, tenuta verso l’alto, facilita il fotografo nell’individuazione della zona da bruciare, in quanto su di essa è più leggibile l’immagine proiettata dall’ingranditore.

Esecuzione di una stampa fine artPortate a termine le fasi preliminari, è possibile iniziare a

stampare.Il primo passo verso una stampa fine art è la realizzazione di

una stampa morbida. Senza alcuna pretesa di rappresentare al meglio l’immagine complessiva, questa stampa ha l’unico scopo di evidenziare la ricchezza di particolari presenti nel negativo nelle zone delle alte luci (le parti scure del negativo). Per otte-nerla, utilizzate una carta dal contrasto medio-basso, inferiore al contrasto che scegliereste per la stampa definitiva, ed espo-nete unicamente per le zone più luminose. Tenete questa prima stampa come riferimento: ciò che non è presente in essa, non può essere ricavato nemmeno nelle stampe successive.

Il secondo passo è rappresentato dalla stampa di lavoro; ri-cordate di esporre per le alte luci e regolate il contrasto per registrare correttamente le zone più scure. Il procedimento è stato illustrato ne: “la stampa per ingrandimento”.

La stampa di lavoro, con ogni probabilità, metterà in evi-denza i limiti derivanti dall’utilizzo di un unico tempo di espo-sizione per l’intera immagine. Infatti, per quanto corretta sia stata la scelta del contrasto, difficilmente si ottiene in questa fase un risultato perfettamente equilibrato. In compenso, la stampa permetterà di individuare le zone che necessitano di correzioni locali. Il modo più semplice di procedere è quello di sovrapporvi un foglio di carta da lucidi, reperibile presso le cartolerie, e tracciarvi i contorni delle zone che si ritiene utile schiarire o scurire. Individuate le zone, si esegue un provino a scalare per ognuna di esse.

Nell’esempio riportato, semplificato per ragioni di stampa tipografica, rispetto all’esposizione complessiva di 22 secondi, si sono evidenziate quattro zone problematiche: A, B , C e D; per mezzo dei provini, nella prima si sono calcolati 16 secondi di esposizione, nella seconda 14, nella terza 28 e nella quarta 30. Per bilanciare la fotografia, sono necessari gli interventi di mascheratura e bruciatura.

MascheraturaLa mascheratura consiste nel togliere luce a porzioni dell’im-magine mediante le mani o semplici attrezzi da costruire.

Proseguendo con l’esempio, i provini eseguiti evidenziano una differenza di 6 secondi (22-16) tra l’immagine complessiva e la zona “A”. Pertanto, durante un’esposizione generale di 6” si effettuerà una mascheratura su questa zona. Per la zona B si procede in modo analogo: si espone per 8” l’intera immagine, mascherando solo questa zona. Alla fine si espone per ulteriori 8” l’intera immagine che, in questo modo riceve luce per un totale di 22”.

La tecnica di mascheratura consiste nel posizionare la ma-scherina sopra l’immagine da schiarire, ad alcuni centimetri di altezza dal piano, tenendola in costante movimento per non creare aloni facilmente individuabili.

La bruciaturaLa bruciatura consiste nell’aumentare localmente l’esposizione.

1 Cartoncinisagomatiperlamaschera-tura.

2 Ilmetodopiùsempliceperattaccareunasagomaalfilodiferro.

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1 Stampaabassocontrasto.

2 Stampadilavoro.

3 Stampafinale.

4 Effettodellamascheratura(edellabruciatura),mantenendoilcartoncinotroppostatico.

5 Effettodellamascheratura(edellabruciatura),mantenendoilcartoncinoallagiustadistanzaedinmovimento.


Nel caso qui preso in esame, la zona “C” necessita di un’espo-sizione supplementare di 6 secondi (28-22).

Gli attrezzi necessari sono molto semplici. Sarà sufficiente disporre di un cartoncino nero su cui praticare un foro sagoma-to con una forma simile a quella da bruciare. Il cartoncino va tenuto ad una conveniente altezza ed in costante movimento rotatorio.

Al termine dell’esposizione generale di 22” si aggiungono i 6” supplementari.

La zona “D” rappresenta un caso piuttosto frequente: il cie-lo.

In situazioni come queste, dove vi sono ampie zone su cui intervenire, si usa un cartoncino intero, preferibilmente sago-mato seguendo il profilo desiderato. Il tempo supplementare di 8”(30-22) viene sommato tenendo il cartoncino sulla zona sottostante il cielo. Un movimento costante e preciso, garantirà un effetto sfumato della bruciatura.

Concluso il trattamento, la stampa dovrebbe riportare i va-lori dell’immagine correttamente esposti. In caso contrario, è necessario ripetere l’operazione, apportando le modifiche che si ritengono opportune.

Qualora ci si accorgesse, durante lo sviluppo, di un insoddi-sfacente annerimento localizzato, è possibile procedere con lo sviluppo locale.

Sviluppo localeUn’ulteriore possibilità di controllo sull’immagine, può esse-

re esercitata mediante le tecniche che portano ad un aumento dello sviluppo localizzato in zone circoscritte.

Come già evidenziato, la temperatura dei prodotti va verifi-cata accuratamente, e mantenuta a 20°. Temperature inferiori del rivelatore, se non compensate da un tempo di trattamento maggiore, produrrebbero un livello di sviluppo insufficiente. Al contrario, a temperature superiori, corrisponde un contrasto maggiore.

È dunque possibile produrre un maggiore sviluppo median-te il riscaldamento localizzato.

Zone che necessiterebbero di un limitato aumento dell’espo-sizione, possono quindi essere “salvate” mediante semplici ac-corgimenti tecnici:• leggero strofinio con le mani della zona da scurire• riscaldamento localizzato mediante acqua calda, con utiliz-

zo di pennelli o batuffoli di cotone. In entrambi i casi, la carta nuovamente immersa nel rivela-

tore si sviluppa ulteriormente dove questo viene a contatto con le zone riscaldate.

Un’ultima procedura si basa sul livello di concentrazione del rivelatore.

Rispetto al prodotto confezionato, il rivelatore versato in bacinella è fortemente diluito. Un utilizzo localizzato di svilup-po a maggiore concentrazione, porta al risultato definito “bru-ciatura chimica”.

Si proceda in questo modo: immergete le setole di un pen-nello morbido e correttamente dimensionato nel rivelatore concentrato (per effetti più graduali diluire 1+1 o 1+2); passa-

1 Cartoncinograndeperlabruciatura.

2 Cartoncinipiccoliconsagomediffe-rentidaapplicaresoprailcartoncinogrande.

3 Cartoncinoperlabruciaturaconlatosagomato.

4 Bruciaturachimica.

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te il pennello sulle zone da scurire, facendo attenzione a non esagerare (tenete presente che la stampa asciutta apparirà più scura). Ottenuto l’effetto desiderato, passate la carta nell’arre-sto e procedete con il trattamento.

Interventi con le carte a contrasto variabileLe carte a contrasto variabile offrono l’ulteriore vantaggio

di poter stabilire localmente il contrasto all’interno della stessa immagine. Un facile intervento può riguardare ad esempio il cielo, che per risultare espressivo ha spesso bisogno di carte a contrasto maggiore, mentre per il resto dell’immagine può es-sere sufficiente un valore medio. Con queste carte è pertanto possibile effettuare due esposizioni cambiando i filtri, sino ad ottenere risultati localmente differenziati. La procedura ricalca sostanzialmente le precedenti tecniche di mascheratura e bru-ciatura. In questo caso però, nell’esecuzione dei provini, pos-sono essere modificati il tempo e il contrasto o, mantenendo l’esposizione generale, solamente quest’ultimo.

Viraggio al selenioMolti fotografi riscontrano benefici dall’utilizzo del virag-

gio al selenio, non solo per la maggiore garanzia di durata della stampa, ma anche a livello d’immagine. Le foto passate nel vi-raggio sono caratterizzate da toni leggermente più freddi, con un’accentuazione del contrasto ed una migliorata lettura dei particolari.

Eseguire il viraggio al selenio è molto semplice: dopo aver effettuato il fissaggio, la stampa va lavata per breve tempo e successivamente immersa in una bacinella contenente il virag-gio diluito in acqua. Un minuto è generalmente sufficiente, ma è bene controllare costantemente per ottenere il risultato de-siderato. Al termine si esegue un accurato lavaggio. Tutte le operazioni possono essere effettuate in ambiente normalmen-te illuminato.

ElaborazioniQuanto si è descritto finora fa riferimento alla normale at-

tività di laboratorio, tesa a ottenere il miglior risultato possibi-le dal materiale tradizionale (pellicola, carta). Immaginate di essere i responsabili di un laboratorio di stampa e di ricevere un rullino da un cliente; questi si aspetta che gli restituiate del-le stampe realizzate secondo i comuni standards qualitativi. In caso di insoddisfazione, sarete tenuti a rivedere e correggere il lavoro.

Esiste però un secondo filone inerente l’attività in camera oscura, e riguarda il mondo della sperimentazione. Non c’è li-mite, probabilmente, alle elaborazioni che si possono eseguire su un’immagine fotografica, sia mediante procedimenti singoli, sia combinati. Sta alla fantasia ed alla motivazione saper pro-durre immagini innovative.

Viraggio seppiaIn commercio sono presenti viraggi capaci di variare consi-

derevolmente la colorazione della fotografia. Tra questi, quello seppia è storicamente il viraggio più utilizzato. Penso che ogni

IndebolimentolocaleIl riduttore di Farmer può essere applicato ad una stampa dopo il fissaggio per schiarire alcune zone dell’immagine. Eseguita l’operazione si passa la stampa nuovamente al fissaggio.Il riduttore di Farmer è un composto velenoso; se viene utilizzato, agire con cautela.

1 FotografiadiR.Avedonconriportatiivaloridellecorrezionidaapportare(L.Wilson,AvedonatWorkintheAmeri-canWest).

2 Tecniciallavoroduranteunamasche-ratura(L.Wilson,AvedonatWorkintheAmericanWest).


famiglia possieda nel proprio album almeno un’immagine dai delicati toni marrone.

Utilizzare il viraggio seppia comporta infatti la formazione di un’immagine dalle tonalità marrone, in sostituzione (parzia-le o quasi totale) del nero.

L’esecuzione prevede due fasi distinte:• decolorazione dell’immagine: la stampa già fissata e lavata

(può andar bene anche una fotografia già eseguita da tem-po) viene immersa in un liquido denominato “sbianca” per alcuni minuti affinché l’immagine si decolori. Il fotografo può interrompere in qualsiasi momento il trattamento, con-sapevole che più questo viene protratto, maggiore risulta l’effetto del viraggio;

• toner: ottenuta la decolorazione desiderata, la stampa vie-ne immersa nella bacinella del toner dopo un rapido lavag-gio. In questa fase, bastano pochi secondi perché l’immagi-ne assuma la tonalità seppia desiderata. Il procedimento si conclude con un approfondito lavaggio.Quanto descritto, fa riferimento all’intera immagine. Chi de-

sidera circoscrivere l’intervento a singoli elementi (ad esempio gli occhi) può decolorarli utilizzando dei pennelli. La stampa, successivamente immersa nel toner, assumerà la tonalità seppia solamente dove ha subito la decolorazione.

Dato che il toner è formato da monosolfuro di sodio, il cui odore è particolarmente sgradevole, si consiglia di effettuare il viraggio in ambiente perfettamente ventilato. La possibilità di lavorare in presenza di luce bianca, consente anche di posizio-narsi vicino ad una finestra.

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La solarizzazione (effetto Sabattier)Chiariamo innanzitutto che il termine “solarizzazione” non

è corretto, e che dovremmo parlare di effetto Sabattier, dal nome dello scopritore, Armand Sabattier, vissuto nel XIX° seco-lo. L’errore è ormai talmente diffuso che, per non creare ulte-riore confusione, d’ora in poi ci adegueremo alla terminologia corrente.

La solarizzazione consiste nel provocare volutamente l’in-cidente più temuto in camera oscura: l’accensione della luce durante lo sviluppo!

Può sembrare strano, ma se opportunamente guidata, una seconda esposizione alla luce può creare effetti molto inte-ressanti sull’immagine. L’aspetto singolare è che, per quanto l’esperienza ci possa anticipare il risultato finale, ci sono sempre ampi margini di imprevedibilità, quindi ogni solarizzazione ef-fettuata, rappresenta in parte una sorpresa.

A livello indicativo, si tenga presente che:• Nelle zone dell’immagine dove non si è formato argento

metallico, se non si effettua il fissaggio, c’è l’alogenuro d’ar-gento che può essere attivato, se viene colpito dalla luce.

• Nelle zone nere, l’argento metallico non può subire ulteriori modificazioni, perciò è stabile.

• Nelle zone grigie, c’è la contemporanea presenza di argento metallico ed alogenuro d’argento, quest’ultimo ancora sen-sibile alla luce. Le zone che possono subire modificazioni a causa di una se-

conda esposizione, effettuata prima del fissaggio, sono pertan-to le zone grigie, e soprattutto quelle bianche.

Alcune prove in laboratorio sapranno fornire le prime fon-damentali indicazioni più di ogni spiegazione. Vediamo allora una delle possibili metodologie da adottare.

Fasepreliminare

1 Scelta del negativo: tutti i negativi possono essere uti-lizzati per produrre stampe solarizzate, ma i risultati più evidenti si ottengono da quelli ad alto contrasto.

2 Scelta della carta: per evidenziare l’effetto della solarizza-zione si utilizza carta ad alto contrasto.

3 Organizzazione dell’attrezzatura: per la seconda espo-sizione può essere sufficiente una lampadina bianca da 40 watt, posta ad un metro d’altezza dal piano di lavoro. Per un maggiore controllo, è preferibile l’impiego di un ingranditore regolato alla massima altezza, con obiettivo a diaframma f/5,6. La bacinella dello sviluppo deve essere posta alla base dell’ingranditore.

TecnichediritoccoPer quanta cura si abbia nel proteggere il materiale dalla polvere, dalle impronte od altro, capiterà sicuramente di riscontrare piccoli difetti anche nella stampa più accurata. In commercio è possibile reperire l’attrezzatura idonea per il ritocco: pennelli a punta finissima, coloranti, rasoi.Per intervenire sui punti bianchi causati da particelle di polvere, si utilizzano pennelli e coloranti; per eliminare i punti neri causati da minuscoli fori del negativo si è soliti “spuntinare” per mezzo della punta di sottili rasoi: è una tecnica che richiede molta esperienza.


2 Fotografiadecolorata.

3 Viraggioseppia.


Faseoperativa

1 Calcolo dell’esposizione: si effettua un provino a scalare per determinare il tempo di esposizione per la stampa. A differenza delle normali procedure, il tempo pres-celto per procedere alla solarizzazione deve essere leg-germente inferiore a quello normalmente adottato: in questo modo la stampa annerisce di meno, garantendo maggiori modificazioni durante la seconda esposizione.

2 Esecuzione della stampa di prova secondo i normali cri-teri: è un passaggio facoltativo, che consente però di valutare la correttezza del tempo di esposizione, per cui offre una prima idea dei risultati ottenibili.

3 Prima esposizione: si esegue la prima esposizione con il tempo ricavato dai provini ed eventualmente confermato dalla stampa di prova.

4 Sviluppo (prima fase): s’immerge la carta nel rivelatore e si sviluppa per un minuto (circa15 secondi per le carte po-litenate) con agitazione normale e con l’emulsione verso l’alto.

5 Seconda esposizione: trascorso il tempo indicato, si pressa la carta per farla aderire al fondo e si accende l’ingranditore per due secondi.

6 Sviluppo (seconda fase): si completa lo sviluppo per il tempo normalmente indicato dal tipo di carta: due-tre minuti totali per le carte in fibra, un minuto complessivo per le carte politenate, senza effettuare l’agitazione.

7 Arresto, fissaggio, lavaggio e asciugatura.

1 Esercitazione:fotografiaoriginale.

2 Esercitazione:solarizzazione.

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Nel corso del trattamento si è potuto osservare che la se-conda esposizione è stata effettuata quando l’immagine non era ancora completamente formata, e che gli effetti della sola-rizzazione si sono manifestati durante il completamento della fase di sviluppo.

Solo al termine del procedimento si può esaminare la stam-pa e valutare gli effetti prodotti dalla seconda esposizione.

Come già detto, la solarizzazione è un fenomeno impossi-bile da prevedere fino in fondo, e molte sono le varianti che si possono apportare prima di potersi ritenere soddisfatti: non c’è un risultato esatto, ci sono molte possibili interpretazioni.

Vediamo allora come si può agire per aumentare o diminui-re l’effetto prodotto in questa prima stampa.

Quali sono i fattori che hanno determinato operativamente il livello di solarizzazione dell’immagine?• Laduratadellaprimaesposizione: la prima esposizione de-

termina il grado di annerimento che può raggiungere l’im-magine. Se si mantiene il tempo di esposizione utilizzato per una normale stampa fotografica, si avrà una solarizzazione contenuta, se si sottoespone di uno stop, si otterrà un effet-to più esteso.

• Laduratadellaprimafasedisviluppo: il discorso è analogo al precedente, in quanto a seconda del grado di annerimen-to raggiunto, la luce della seconda esposizione potrà agire su zone più o meno ampie. Se l’immagine è già completa-mente formata, si ha una minore estensione delle zone chia-re, sulle quali maggiore è l’effetto della solarizzazione. Se invece l’immagine è ancora in fase di formazione, l’effetto della luce risulta più esteso.

• Laduratadellasecondaesposizione: com’è logico attender-si, è di basilare importanza per determinare l’intensità del risultato finale.

• La durata della seconda fase di sviluppo: sarebbe buona regola completare lo sviluppo per il tempo stabilito, come in un normale procedimento di stampa. Data l’eccezionalità del procedimento, è comunque possibile allungare il tratta-mento per accentuare maggiormente l’effetto, o accorciarlo per salvare un risultato che si profila eccessivo. Attenzione però! Con la luce di sicurezza, la fotografia sembra più scu-ra, ed è facile rimanere ingannati.Per stampare la seconda immagine solarizzata, si interviene

su uno dei parametri descritti, accentuando o riducendo l’ef-fetto.

Un procedimento molto proficuo, che permette di verificare contemporaneamente un elevato numero di varianti, consiste nell’effettuare dei provini. Si proceda in questo modo:• Realizzare un provino a scalare con diversi tempi di esposi-

zione, utilizzando mezzo foglio da stampa.• Tagliare il foglio in modo da ottenere due o tre provini con

gli stessi tempi di esposizione.• Riporli in una busta tenendone fuori uno.• Effettuare l’intera procedura come già descritto.• Prendere il secondo provino e ripetere le operazioni modifi-

cando il tempo della seconda esposizione, ad esempio quat-

ValutazioniSe l’immagine dovesse sembrare troppo scura, si deve resistere alla tentazione di bloccare lo sviluppo in anticipo, perché una fotografia deve essere sempre valutata alla luce bianca. Inoltre si deve considerare questa prima stampa a livello di tentativo, cui ne seguiranno altri con modifiche dei parametri adottati.

PersapernedipiùCon la solarizzazione, si verifica l’inversione dei toni, parziale o totale, causata da una seconda esposizione alla luce durante la fase di sviluppo.

1 Ingranditoreregolatoallamassimaaltezzaebacinelladelrivelatoreallabase:esecuzionedellasecondaespo-sizione.


tro secondi.• Se si dispone di un terzo provino, la variante può consistere

nel cambio ulteriore del tempo della seconda esposizione, o nella modifica del tempo del primo sviluppo.Alla fine delle operazioni, con un piccolo quantitativo di car-

ta, avremo prodotto un ventaglio di possibilità operative molto ampio, e si potrà scegliere la combinazione più congeniale ai risultati che vogliamo ottenere.

Interventi successivi: il controtipoUna fotografia solarizzata può essere considerata un lavoro

finito, come può essere lo spunto per ulteriori interventi crea-tivi, soprattutto se si è prodotta una forte inversione dei toni. Le foto molto solarizzate, infatti, tendono a somigliare ad un negativo, e si prestano a subire ulteriori alterazioni. Tra queste, il controtipo.

È chiamato controtipo la stampa ottenuta per contatto con un’immagine solarizzata.

Utilizzando una carta ad alto contrasto, si ottiene una forte riduzione dei grigi intermedi e l’esaltazione dei toni estremi. Il controtipo può essere a sua volta solarizzato, ripetendo l’ope-razione anche più volte. Non ci sono limiti a queste operazioni, è solo una questione di tempo e voglia di sperimentare.

1 Esercitazione:solarizzazioneevirag-gio.

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cnica

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Fotografia a colori

166 Introduzione167 Approfondimentostorico168 Ilcolorealivellodi

comunicazione168 Ilcolorenellapubblicità

169 Icoloridellaluce170 Lapercezionedell’occhio170 Lasintesiadditiva171 Lasintesisottrattiva171 Latemperaturadelcolore172 Lucenaturale172 Luceartificiale

172 Ifiltri173 Filtridiconversione173 Filtriperilcontrollo

cromatico174 Strutturadellapellicola175 Pellicolenegative175 Pellicolediapositive176 Negativeediapositivea

confronto

178 Sviluppodellepellicoleacolori

178 Pellicolenegative180 Pellicoleinvertibili

181 Lapraticadellosviluppo

182 Sviluppodellapellicolanegativa

183 Sviluppodellapellicolainvertibile

184 Conclusioni

185 Stampadellepellicoleacolori

185 Attrezzaturaperlacameraoscura

186 Stampadanegativo187 Stampadadiapositiva

187 IlmetodoIlfordCibachrome

11

�� .fotoGrafiaacoLori

IntroduzioneLa fotografia, come mezzo di registrazione fedele della real-

tà, può prescindere dal colore?Fin dagli inizi, tale era la meta da raggiungere e, a ben pen-

sare, il gesto meccanico operato dal nuovo strumento dovrebbe appunto terminare con la resa dei colori del soggetto reale. Non potendoci arrivare subito, si ricorse alla colorazione delle stampe, ma quando negli anni Trenta Kodak e Agfa pervennero alla pellicola a colori il cerchio sembrava chiudersi.

In realtà, se si fotografa un soggetto variopinto con più pellicole a colori, se ne ottengono altrettante interpretazioni, mettendo così in crisi la concezione realistica del mezzo foto-grafico. E, badate bene, non è solo una questione di marca, perché sono le stesse case produttrici a fornire una gamma di emulsioni caratterizzate da rese differenti.

Non è un caso allora se le fotografie a colori più interessanti possono essere quelle dove il colore appare irreale ed il suo uso ha ben poco a che spartire con l’obiettività.

Non bisogna però accantonare così semplicisticamente il problema, perché uno dei ruoli della fotografia è quello della documentazione e, se deve essere a colori, a questi è richiesta la maggior verosimiglianza possibile.

Portiamo subito un esempio pratico: prima di effettuare il restauro del Cenacolo di Leonardo da Vinci, opera delicatissi-ma a causa dei materiali sperimentali usati dal grande pittore, è stato eseguito un rigorosissimo rilievo fotografico, col quale gli operatori potevano costantemente confrontarsi, e che per-mette ancor oggi una valutazione veritiera. I colori, è ovvio, dovevano essere registrati in modo fedele, e l’impegno tecnico fu notevole.

La fotografia a colori avrebbe potuto decretare la morte di quella in bianco e nero, ed in parte lo ha fatto se si confrontano i dati relativi alle vendite di pellicole, tuttavia se analizziamo le riviste, notiamo che non tutte le pubblicità sono a colori (non certo per scelta economica) e che soprattutto i reportages tro-vano spesso nel bianco e nero una forza documentaria note-vole. Il colore è addirittura visto, da molti reporters, come una distrazione rispetto al messaggio che si vuole trasmettere. Per altri, al contrario, il bianco e nero corrisponde ad una facile fuga dalla realtà, nella ricerca di un linguaggio più astratto ed aristocratico.

Le diverse opinioni sono un dato di fatto, e finché continue-rà ad esserci dibattito la fotografia godrà di ottima salute.

1 Foglie&Acquan.5

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Approfondimento storicoLa storia della fotografia a colori riporta alcu-

ni tentativi addirittura da parte di Niépce, ma si dovranno attendere parecchi anni prima di giun-gere ad un risultato concreto che non riguardas-se la semplice coloritura del dagherrotipo o delle lastre.

Tra gli aspetti interessanti che emergono nella seconda metà dell’800 c’è l’individuazione dei tre colori primari: giallo, rosso e blu, che combinati in parti uguali danno il bianco, mentre formano i colori complementari se miscelati diversamente. La teoria, valida a livello di pigmento, si dimostra errata per la fotografia, e si scopre che per la luce la terna di colori è: rosso, verde e blu.

Sarà proprio il colore rosso ad ostacolare le prime ricerche, perché i materiali fotografici del-l’epoca, come le nostre carte da stampa in bianco e nero, erano insensibili alla luce rossa. Si deve attendere così il 1877 prima di avere la commer-cializzazione delle prime lastre pancromatiche (il materiale pancromatico è sensibile a tutti i colo-ri visibili dall’occhio) e vedere realizzate le prime stampe che impiegano polveri colorate, ma si trat-ta comunque di procedure artigianali.

All’inizio del 1900 si verifica una svolta, per merito dei fratelli Lumière che brevettano le la-stre Autochromes, nelle quali, allo strato fotosen-sibile ne veniva sovrapposto uno contenente mi-nuscoli granuli di fecola di patate di colore rosso, verde e blu. Durante l’esposizione, prima di colpi-re l’emulsione fotosensibile, la luce veniva filtrata dagli strati colorati. In questo modo, l’annerimen-to avviene in modo proporzionale alla luce che è riuscita ad oltrepassare il filtro. Il trattamento successivo, grazie all’inversione dei toni, porta alla formazione di un’immagine trasparente positiva (si veda il trattamento delle diapositive), la cui forte granulosità riconduce a molte analogie con i quadri dei divisionisti. Gli stessi Lumière abban-doneranno in seguito le lastre a favore della pelli-cola, il cui supporto flessibile apre nuovi orizzonti nella fotografia e, naturalmente, nel cinema.

Nel campo delle pellicole si assiste nel corso del Novecento a continui progressi, che vedono pro-tagonisti soprattutto Agfa e Kodak. In particolare, dal 1935 i ricercatori della Kodak realizzano per la prima volta pellicole costituite da più strati di emulsione, in ognuno dei quali in fase di sviluppo si forma un colore, la cui lettura per sovrapposi-zione fornisce il colore ripreso: siamo alla fotogra-fia a colori attuale, intesa come diapositiva.

Le pellicole negative compaiono successiva-

mente, perché rispetto alle diapositive si deve superare anche l’ostacolo della stampa, che com-porta ulteriori problemi. A partire dagli anni ’40, i due colossi mondiali della fotografia metteranno in commercio le loro pellicole, grazie alle quali la stampa a colori a prezzi accessibili e difficoltà con-tenute sarà alla portata di tutti.

Da questo momento, e soprattutto dal dopo-guerra, si assiste ad un continuo miglioramento qualitativo e ad una maggiore estensione della sensibilità, che passa dai 10 ASA degli anni ’30 ai 64 ASA della Kodakrome del 1962, fino ai valori attuali. Oltre alle migliorie, c’è spazio per un’ulte-riore innovazione: dal 1963, per merito di Edwin Land, fondatore della Polaroid, si apre il capitolo della fotografia a sviluppo incorporato istanta-neo. Il sistema Polaroid, composto dalla famosa pellicola a strappo e da un apparecchio apposi-tamente progettato, entra nelle case di molte fa-miglie, dove viene apprezzata l’immediatezza del risultato, come pure negli studi professionali dove spesso funge da scatto di prova, e non solo.

Il resto è storia recente, sintetizzabile nella forte concorrenza tra la pellicola ed i sistemi che usano memorie digitali. Quello che si può dire attualmente è che la tecnologia digitale ha sicu-ramente dato una spinta per un aggiornamento delle emulsioni tradizionali, per cui accanto alla veloce ascesa di questi strumenti innovativi si as-siste al parallelo fiorire di nuove proposte per la fotografia chimica. Il canto del cigno è rinviato.


Il colore a livello di comunicazioneSarà capitato a molti di restare delusi dopo aver assistito alla

proiezione di un film, tratto da un libro che si era già letto.Cos’ha determinato questa insoddisfazione?Forse abbiamo trovato inadeguato l’interprete del perso-

naggio nel quale ci eravamo immedesimati, o che avevamo odiato, o ancora che ci aveva fatto innamorare. Forse sono stati i luoghi, immaginati in un modo e trasposti sulla pellicola con caratteri difformi alle nostre aspettative.

Sta di fatto che un libro è un’esperienza altamente interpre-tativa, molto più di una pellicola cinematografica.

Qualcosa di simile avviene nella fotografia.Le immagini in bianco e nero lasciano ampi margini all’in-

terpretazione: risalire con precisione ai colori originari è impos-sibile, anche se in alcuni casi possiamo avvicinarci molto. Siamo sicuri che un prato sia sempre e solo verde? E poi, ci rendiamo conto di quanti tipi di verde esistono? Il cielo che, grazie ad un filtro rosso, è risultato scuro e incombente, com’era nella realtà?

Le fotografie in bianco e nero, come un testo letterario, la-sciano correre l’immaginazione. Le immagini a colori assomi-gliano più al film di cui avevamo già letto la storia, ed in questo senso possono anche deluderci, perché sono immediatamente rapportabili ai colori della nostra esperienza.

Pensare alla fotografia come ad un sistema di riproduzione fedele è una prassi consolidata ma quanto mai errata.

Quella riprodotta dalla fotografia, non è la realtà, e non ci si deve stancare di ripeterlo. La restituzione dei colori è pertanto un’interpretazione della pellicola, mentre nel bianco e nero è soprattutto un’interpretazione fatta dalla persona.

Intestardirsi nella riproduzione esatta e maniacalmente pre-cisa della realtà colorata, se non sorretta da imposizioni di ca-rattere scientifico, può essere fuorviante.

La comunicazione per mezzo di materiali a colori non deve semplicemente ridursi a ripercorrere le stesse strade del bianco e nero, ma può essere interessante, citando Adams, esplorare nuove forme, anche non realistiche, della realtà.

Il colore nella pubblicitàNell’arco di una vita, ognuno scatta un numero considerevo-

le di fotografie. In esse si ritraggono luoghi, persone, momenti della propria esistenza. L’album fotografico diventa la scrittura di un diario fitto di informazioni: in esso possiamo vedere noi stessi nella nostra stanza, l’arredo e addirittura i soprammobili che avevamo al tempo.

In una fotografia pubblicitaria, al contrario si deve perve-nire ad una sintesi, poiché ogni oggetto in più può distrarre e rendere meno efficace la comunicazione.

La stessa regola vale per il colore: se si riproducessero tutti i colori che affollano le nostre immagini, il soggetto principale perderebbe peso. Ecco dunque che per le pubblicità ci si avvale spesso di sfondi neutri, sui quali esaltare la resa cromatica dei colori. Si notino infine i numerosi esempi nei quali il colore è ridotto al solo incarnato della pelle. Sono immagini che, par-

1 PubblicitàYvesSaintLaurent.

Colore&b/nFotografare a colori o in bianco e nero non è la stessa cosa, e non solo a livello di linguaggio, ma anche di tecnica. Se è evidente che le fasi di laboratorio differiscono per materiali e modalità, dobbiamo renderci conto che anche per la ripresa dobbiamo avere un atteggiamento adatto al mezzo, e non sempre corrisponde con quanto appreso con il bianco e nero.

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tendo da una fotografia in bianco e nero, potremmo riprodur-re in modo abbastanza verosimile mediante Photoshop, con il metodo dei “due canali”.

Le riviste possono essere, in questo caso, il miglior libro di testo. Sfogliatele con maggiore attenzione del solito soffer-mandovi principalmente sui colori: noterete la grande atten-zione con cui i fotografi dosano ogni singola tonalità.

Analizzatele infine da un punto di vista psicologico; notere-te che l’azzurro prevale nei prodoti che promuovono l’igiene, il rosso dove c’é passionalità e seduzione.

I colori della luceL’arcobaleno è un fenomeno visivo che tutti conosciamo.

Tecnicamente è il risultato della diffrazione che la luce solare subisce in particolari situazioni atmosferiche, che si traduce nel-la scomposizione della luce solare (luce bianca) in sette colori, dal blu scuro al rosso scuro.

L’arcobaleno ci pone di fronte al fatto che la luce bianca è formata da più colori, corrispondenti ad altrettante lunghezze d’onda.

Lo stesso effetto è perfettamente riproducibile per mezzo di un prisma ottico; con due prismi, possiamo addirittura andare oltre: ricomporre la luce bianca dopo averla scomposta.

1 PubblicitàKenzo.

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3 PubblicitàEtro.

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Viene ovvio allora chiedersi cosa succede se manca un colore dello spettro. La risposta è che si forma una luce che non può più essere bianca, perché avrà una dominante corrispondente al colore opposto (complementare) a quello mancante.

La percezione dell’occhioL’occhio vede i colori grazie a degli elementi, chiamati coni,

posizionati sulla retina. La cosa molto interessante è che ci sono tre tipi di coni, ognuno dei quali è sensibile solamente ad un colore: blu, rosso o verde. In base alla stimolazione dei diversi coni ricettori, noi vediamo i colori nell’infinita varietà di sfuma-ture possibili.

Che siano sufficienti solo tre colori per vedere l’intero spet-tro è di fondamentale importanza, e non solo in fotografia.

La sintesi additivaCon tre soli fasci luminosi si possono ricomporre tutti i colori

dello spettro visibile. Proiettando su un foglio bianco una luce blu, una verde e una rossa in modo da formare delle coppie, per sovrapposizione si formano altri tre colori: giallo, magenta e cyan, mentre dove la sovrapposizione riguarda tutti e tre i fasci luminosi si ottiene il bianco.

Blu, verde e rosso, sono le luci primarie della sintesi additiva.1 ErichLessing

IlmanoscrittodiIsaacNewtonsull’a-berrazionedellaluceeilprismausatoperisuoiesperimenti.

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Le tre luci che si sono formate sono chiamate complementa-ri (opposte), e precisamente:

La luce gialla è complementare della bluLa luce magenta è complementare della verdeLa luce cyan è complementare della rossa.Sono complementari due luci che per addizione danno una

percezione bianca o grigia.Quanto detto presuppone percentuali di luce uguali tra le

tre lunghezze dello spettro; dosandole diversamente, invece, si possono ottenere tutti i colori. Se ad esempio diminuiamo la percentuale di verde e manteniamo inalterato il rosso, al posto del giallo si ottiene luce arancione.

La sintesi sottrattivaCon la sintesi additiva si ottengono i colori per somma, ar-

rivando, come caso estremo, al bianco. Questo significa che è praticabile anche il percorso inverso, sottraendo colore alla luce bianca.

Giallo, magenta e cyan sono i colori primari della sintesi sot-trattiva.

Se da un fascio di luce bianca si sottraggono tutti e tre i colori, giallo, magenta e cyan, il risultato è il nero, mentre sot-traendoli a coppie si ottengono i colori primari additivi blu, ver-de e rosso.

Per sottrazione si usano i filtri, per addizione la luce.

La temperatura del coloreFinora abbiamo parlato di luce bianca: nella realtà questo è

un fatto più teorico che pratico. Per luce bianca noi intendia-mo la luce solare, ma come si è già visto, alle diverse ore della giornata corrispondono luci di diversa colorazione. Per quanto concerne la luce artificiale, la luce bianca è data più dall’inter-pretazione correttiva del nostro cervello che da fatti oggettivi, perché in realtà si tratta di luci di diversa colorazione a seconda del tipo di fonte.

Ribadiamo allora che l’occhio vede con l’ausilio del cervello, mentre i materiali fotografici registrano senza elaborare, ed in questo senso sono più fedeli alla realtà.

Si pone allora l’esigenza di conoscere le luci per meglio uti-lizzarle senza incorrere in risultati deludenti determinati dalle fastidiose dominanti. In questa sede, sarà sufficiente richiamare quanto già riportato nel capitolo specifico.

Le luci possono essere classificate in base alla loro tempera-tura di colore, che può essere determinata dal tipo di fonte (le luci artificiali) ma anche da situazioni quali la meteorologia o l’ora del giorno. Il materiale fotografico in bianco e nero, di cui abbiamo ampiamente trattato, viene interessato solo relativa-mente da questo aspetto, mentre per le emulsioni a colori, di-venta di fondamentale importanza possedere alcune nozioni.

Per una registrazione cromatica il più possibile veritiera, è necessario che la pellicola sia idonea per il tipo di luce, oppure che vengano utilizzati dei filtri in grado di correggerne il risul-tato. Per scegliere la pellicola si deve conoscere la temperatura del colore della fonte luminosa.

1 Rappresentazionedellasintesiadditiva.

2 Rappresentazionedellasintesisottrat-tiva.

ApplicazioniRGBNegli apparati video di televisori e computers, il colore si forma grazie alla presenza di tre tipi di fosfori, i quali, se eccitati, possono emettere ognuno una delle tre luci primarie: rossa, verde, blu (in inglese red, green, blu: RGB). I fosfori vengono colpiti da tre raggi catodici di differente intensità, formando un colore. L’elevato numero di fosfori, garantisce la visione sufficientemente definita da parte dell’occhio.

LuciprimarieLe luci primarie hanno la caratteristica di non poter essere ottenute dalla somma di altre luci. Da esse è invece possibile ottenere tutte le luci colorate.Le lunghezze d’onda corrispondenti sono:Rosso: 460 nm (nanomètri)Verde: 530 nmBlu: 680 nm


Luce naturaleSituazione GradiKelvin

alba e tramonto 3000un’ora dopo l’alba 3500un’ ora prima del tramonto 3500luce solare a mezzogiorno 5500luce diurna media 5500cielo coperto (blu) 7000-8000cielo limpido 12000cielo velato 9000misto di cielo e sole 5500

Luce artificiale

Tipodiluce GradiKelvincandela 1500-1800lampada tungsteno 40 W 2650lampada tungsteno 75 W 2800lampada tungsteno 100 W 2900lampada photoflood 3200-3400lampada al quarzo 3200lampada ad arco 5200flash elettronico 5500

I filtriPer la fotografia a colori, ed in particolare per le diapositive,

esistono filtri specifici che hanno lo scopo di rendere possibile una resa cromatica controllata, anche in presenza di luci di tipo differente. Altri filtri, di uso più universale, possono essere im-piegati sia con pellicole in bianco e nero che a colori, ed hanno lo scopo di migliorare l’immagine eliminando i riflessi (pola-rizzatori) oppure taluni fastidiosi fenomeni atmosferici (sky-ligt e anti-uv); vi sono infine i filtri neutri, utili per modificare l’esposizione in circostanze particolari. Di tutti questi filtri a ca-rattere universale è stata data ampia trattazione nel capitolo specifico,al quale si rimanda il lettore.

1 Tavolozzadicolori:conipigmentinonvalgonoleregoledellafotografia.

2 Foglie&Acquan3

3 Foglie&Acquan7

FotografiepittoriHanno un concetto differente riguardo i colori primari, dovuto al diverso materiale di partenza: luce e pigmento. È certo che l’esperienza acquisita fin dalla scuola sia più di tipo pittorico che fotografico, per cui ci vuole un piccolo sforzo nel considerare primari il blu, il verde ed il rosso. Il pittore infatti considera primari il rosso, il giallo ed il blu; è anche vero che con i pigmenti rossi e verdi si ottiene il marrone, mentre con la luce rossa e verde si forma il giallo. Un po’ di confusione all’inizio è normale, ma presto ci si abitua.

Giallo,magentaecyanSono gli unici colori capaci di assorbire (bloccare) ognuno una sola luce primaria, rispettivamente: blu, verde, rossa.La sintesi sottrattiva, ad eccezione della televisione, trova applicazione in tutti i settori di riproduzione del colore: fotografia, cinema e stampa.

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Filtri di conversioneLe pellicole a colori sono disponibili in due grandi categorie

di prodotto: • pellicole bilanciate per luce diurna • pellicole bilanciate per luce artificiale

L’impiego di pellicole di una categoria con illuminazioni di-verse da quelle previste, comporta uno sfalsamento nella resa dei colori, con la formazione di dominanti accentuate.

Poiché non è sempre possibile abbinare ad una fonte lumi-nosa il corretto tipo di pellicola, si può ricorrere ai filtri di con-versione. I filtri di conversione della serie FL offrono risultati sufficienti ma approssimativi, a causa della notevole varietà di neon prodotti e la conseguente impossibilità di calibrare la cor-rezione.

Filtri per il controllo cromaticoDurante le ore del giorno la luce cambia di temperatura, e

la tabella riporta i valori riferiti alle varie ore del giorno (vedi tabella in “La temperatura del colore”). Questo spiega come al tramonto e all’alba si possa assistere ad effetti anche molto spettacolari, perché in questi momenti si verificano gli aspetti più evidenti del fenomeno, che comunque si manifesta durante l’intera giornata.

Un esercizio semplice ed utile per padroneggiare la luce, consiste nel fotografare lo stesso soggetto (ad esempio un edi-ficio) a più riprese durante l’arco del giorno.

Ricordo che la pellicola vede i cambiamenti con più risalto rispetto all’occhio, pertanto se da un lato possiamo ottenere effetti inaspettati e positivi, dall’altro potremmo incappare in una resa eccessiva che provoca disturbo.

La consapevolezza dei fenomeni luminosi è pertanto utile e necessaria, soprattutto per chi fotografa con pellicole diapo-sitive.

Un secondo elemento evidenziato dalla tabella riguarda gli aspetti meteorologici, ed appare evidente, dai numeri, di come

FiltriPuò essere utile richiamare quanto spiegato nel capitolo riguardante i filtri contrasto per il bianco e nero. La regola dice che un filtro lascia passare il proprio colore e assorbe (blocca) il complementare.Ne consegue che se posizioniamo un filtro sotto un fascio di luce bianca, otteniamo una luce colorata come il filtro, ad esempio gialla (gli altri colori vengono assorbiti). Se ripetiamo l’operazione con un altro fascio luminoso ed un filtro magenta, otteniamo luce magenta. Combinando i due filtri sotto la stessa luce bianca, si ottiene il colore formato da giallo e magenta: il rosso.Quanto detto è facilmente verificabile se il laboratorio dispone di un ingranditore con la testa a colori, oppure utilizzando i filtri colorati da inserire nel cassetto degli ingranditori per il bianco e nero.

FiltridiconversioneSerie N. Conversione Fattore Stop

Per esporre con luce al tungsteno una pellicola tarata per luce diurna (day-light)

80 80A DA 3200 A 5500 K 4x 2

80B DA 3400 A 5500 K 4X 2

80C DA 3800 A 5500 K 2X 1

80D DA 4200 A 5500 K 1,2X 1/3

Per esporre all’aperto una pellicola tarata per luce al tungsteno (T)

85 85 DA 5500 A 3400 K 1,5X 2/3

85B DA 5500 A 3200 K 1,5X 2/3

85C DA 5500 A 3800 K 1,2X 1/3

Per esporre con luce al neon una pelli-cola tarata per luce diurna (daylight)

FL FL-B 2X 1

Per esporre con luce al neon una pelli-cola tarata per luce al tungsteno (T)

FL-D 2X 1

PolarizzatorieottichegrandangolariNella polarizzazione della luce, l’angolo di ripresa gioca un ruolo fondamentale. Di conseguenza, con gli obiettivi grandangolari, la vastità dell’area inquadrata può comportare diversi livelli di polarizzazione. Da questo deriva la differente colorazione del cielo, che può assumere aspetti innaturali.


ci si possa scostare anche di molto dalla taratura standard della pellicola (5500 K).

Se non si è assillati da una richiesta di rigore scientifico nella resa dei colori, questi devono assecondare il nostro gusto. Da questo deriva che non vi è l’obbligo di ricorrere a filtri, ma che questi possono essere impiegati per raggiungere l’obiettivo che si ha in mente o, per dirla come Ansel Adams, per realizzare l’immagine che abbiamo previsualizzato.

Per ottenere risultati più neutri in riprese con luce solare, impiegando normali pellicole daylight, possono rivelarsi utili i filtri riportati in tabella sotto.

AdattamentiSi è detto più volte che il nostro cervello corregge automaticamente la nostra percezione del colore quando la fonte di luce porterebbe ad una visione di tipo innaturale. Questo avviene per i soggetti che ognuno di noi conosce ed ha in qualche modo catalogato. Il viso di una persona, ad esempio, ci apparirebbe del tutto innaturale se avesse i toni verdastri prodotti da una lampada al neon, e il nostro cervello, correggendo automaticamente, riporta l’aspetto alla normalità. Al contrario, l’acquisto di un maglione colorato che vediamo per la prima volta, osservato unicamente in un negozio con illuminazione artificiale, potrebbe rivelarsi una spiacevole sorpresa. In questo caso sarebbe come vedere con gli “occhi” di una pellicola mal tarata. Se si fotografa in un ambiente illuminato con luce artificiale, due sono gli atteggiamenti corretti che possiamo assumere:

• impiegare una pellicola specifica per quel tipo di luce

• utilizzare dei filtri Quando non è possibile l’impiego di una pellicola espressamente tarata per la luce artificiale, i filtri di conversione possono garantire ottimi risultati, ed hanno il pregio di poter essere utilizzati solo quando servono.

Filtropolarizzatore• Riduce i riflessi• È regolabile a diverse intensità• Per superfici riflettenti funziona meglio con

riprese angolate di circa 40°, è nullo perpendicolarmente

• Per scurire il cielo il sole deve essere perpendicolare all’asse soggettofotocamera (massimo risultato)

• Non ha effetto su superfici metalliche pure (non verniciate)

• Satura i colori senza modificarli• In studio, può essere montato anche davan

ti alla sorgente luminosa, polarizzandola• Esistono i tipi “lineare” e “circolare”• Per l’utilizzo con reflex AF (autofocus) è

necessario il tipo “circolare”

Situazione Correzionevoluta Filtro

Alba e tramonto Effetto più neutro, meno giallo 82 A

Tramonto molto carico Effetto più neutro, meno giallo 82 C

Da metà mattina a metà pomeriggio giornata di sole

Effetto leggermente più caldo 81 Ambra chiaro

Ombra Effetto più neutro, meno blu 81 B

Cielo nuvoloso, pioggia Effetto più neutro, meno blu 81 C

La pellicola a coloriPer le pellicole a colori vale in gran parte quanto detto in ri-

ferimento alle emulsioni in bianco e nero, con la differenza che ci troviamo in un settore molto più ricco di alternative.

Per il formato, si trovano in commercio pellicole in rullo e piane in grado di adattarsi a qualsiasi apparecchio fotografico.

Riguardo alla sensibilità, sempre espressa in valori ISO, dob-biamo dire che vi sono a disposizione anche pellicole dai valori inusuali rispetto al bianco e nero, tra cui la famosa pellicola diapositiva da 64 ISO.

Permangono anche tutte le caratteristiche qualitative lega-te alla sensibilità, il cui aumento comporta la formazione di una grana più evidente ed una risoluzione minore.

Quello che cambia sostanzialmente, è l’interpretazione del colore che viene dato da una pellicola, e ciò costituisce un ul-teriore parametro per la determinazione del prodotto da uti-lizzare.

La scelta principale per chi vuole fotografare a colori è però un’altra: pellicola negativa o positiva?

Struttura della pellicolaQualunque sia la scelta della pellicola, negativa o positiva, la

struttura resta fondamentalmente la stessa.La pellicola a colori è formata da tre emulsioni, ognuna sen-

sibile ad una ristretta gamma cromatica, e precisamente:

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• La prima emulsione è sensibile al blu• La seconda è sensibile al verde• La terza è sensibile al rosso.

Per la fotografia a colori si è dunque preso a modello l’oc-chio, e come i suoi coni sulla retina, le emulsioni sono sensibili ai tre colori primari della sintesi additiva.

Una moderna pellicola, risulta spessa meno di due decimi di millimetro e l’emulsione solamente 0,015 mm. Nella figura sono indicate le parti che ne compongono l’intera struttura.

Potrà sembrare strano, ma quando si parla di strati fotosen-sibili per le pellicole a colori, abbiamo ancora a che fare con l’alogenuro d’argento. Una pellicola a colori non è dunque una struttura del tutto originale, ma un aggiornamento di quella in bianco e nero, nella quale la formazione del pigmento è legata proporzionalmente a quella dell’argento metallico, che nella fase finale viene eliminato.

Pellicole negativeLe pellicole negative sono un prodotto intermedio, perché

richiedono la stampa. Analogamente alle emulsioni in bianco e nero, in seguito allo sviluppo si forma un’immagine opposta, con i toni chiari in corrispondenza di quelli più scuri nella real-tà. Mentre nel bianco e nero questi toni erano grigi a densità diversa, ora abbiamo a che fare con i colori, registrati natural-mente in modalità negativa. Che cosa significa dunque, riferito al colore, il termine “negativo”? Significa che

in una pellicola negativa i colori sono registrati con i loro op-posti (o complementari).

Pertanto, al posto del blu, troveremo il giallo, mentre il ros-so diventa cyan ed il verde, magenta. Questo per i colori puri, ma lo stesso principio vale per tutti i colori compositi e le infi-nite sfumature.

Pellicole diapositiveLe diapositive sono pellicole invertibili, in grado cioè di ca-

povolgere il risultato, passando da negativo a positivo diretta-mente su pellicola. Questa inversione, che avviene in fase di svi-luppo, genera un prodotto finito, immediatamente utilizzabile. Le diapositive di piccolo e medio formato vengono visionate per proiezione, quelle di dimensioni maggiori (dette anche tra-sparenti) per mezzo di visori luminosi; entrambe possono venir stampate secondo metodologie particolari che vedremo in se-guito. Le caratteristiche tecniche della pellicola invertibile, ne fanno un prodotto da esperti. La ridotta latitudine di posa e la necessità del controllo della temperatura del colore rendono infatti necessaria una maggiore preparazione.

•Latitudine di posaNonostante i recenti progressi, è generalmente molto ridot-

ta, tanto che la differenza di un solo stop può rendere i colori slavati in caso di sovraesposizione, o causare una saturazione eccessiva nelle zone sottoesposte.

StrutturaLa struttura indicata in figura rappresenta una semplificazione delle moderne pellicole, la cui reale formulazione resta in parte segreta. Lo strato di colore giallo è sensibile alla luce blu, quello magente alla luce verde, quello cyan alla luce rossa.Sappiamo inoltre che alcuni prodotti sono dotati di un quarto strato, sensibile al cyan, per migliorare la resa cromatica, e che i singoli strati fotosensibili sono a loro volta suddivisi in ulteriori tre stratificazioni, ognuna con sensibilità diversa. Questo consente di ottenere una maggiore latitudine di posa.

1 Inunapellicolanegativaicoloriven-gonoregistraticonilorocomplemen-tari.

EmulsioniTutte e tre le emulsioni sono sensibili alla luce blu, ma l’adozione del filtro giallo blocca le radiazioni che oltrepassano la prima. In questo modo, anche se impropriamente, si parla di sensibilità limitata al verde ed al rosso per i due strati di emulsione più interni.


È una pratica comune, per garantirsi un risultato sicuro, il ri-corso al bracketing (esposizione a forcella), tecnica che consiste nello scattare da tre a cinque fotografie variando l’esposizione di un terzo di diaframma rispetto alle indicazioni esposimetri-che.

• Temperatura del coloreLa diapositiva è un prodotto finito, pertanto il controllo

delle dominanti deve avvenire in ripresa e non in fase di stam-pa come per i materiali negativi. Il corretto abbinamento luce – pellicola appare dunque fondamentale, soprattutto in pre-senza di luci artificiali. Una fotografia scattata con luce ad in-candescenza risulta giallo-arancione, ma se si usa una pellicola “T” (tungsteno) il risultato sarà ottimale.

Le pellicole per luce artificiale sono piuttosto costose e de-stinate prevalentemente all’uso professionale. Il dilettante, e naturalmente anche il professionista, possono utilizzare con ottimi risultati i filtri detti di conversione, in grado di rende-re compatibile la luce alle caratteristiche della pellicola. I fil-tri hanno inoltre l’indubbio vantaggio di venire utilizzati solo quando servono, permettendo l’impiego di una stessa pellicola in svariate condizioni di luce, naturale o artificiale.

Scegliere una pellicola invertibile, tra le tante offerte dal mercato, vuol dire ricercare quella che più si avvicina al nostro modo di vedere, pertanto possiamo scegliere tra prodotti che esaltano i colori oppure li smorzano a tonalità pastello, o anco-ra li rendono in modo neutro. La conoscenza della resa di più pellicole può inoltre indirizzare verso la scelta mirata per deter-minate situazioni, ma in questo caso si tratta evidentemente di avere già alle spalle un notevole bagaglio di esperienze.

Negative e diapositive a confrontoNell’ambito della fotografia a colori, la pellicola negativa

rappresenta la scelta più semplice. Con essa, infatti, le conside-razioni fatte riguardo la temperatura del colore valgono meno, perché le correzioni possono essere eseguite in fase di stampa, mediante un’appropriata filtratura. Esistono comunque pelli-cole negative calibrate per luce artificiale, come pure nulla im-pedisce l’uso dei filtri di conversione per un risultato ottimale direttamente in ripresa.

NegativeDecifrare una pellicola negativa a colori non è semplice come per l’analogo prodotto in bianco e nero, perché alle difficoltà dell’inversione dei chiaroscuri si aggiunge quella del colore. Inoltre, tra gli strati presenti ce n’è uno di colore arancione, che serve a ridurre il contrasto migliorando la qualità della stampa, che crea ulteriore confusione.

LasensibilitàOltre alla pellicola da 64 ISO ci sono le emulsioni dalle sensibilità meno frequenti da 160, 320 o 1000 ISO. Si tratta, in questi casi, di sensibilità intermedie a quelle classiche, che differiscono di 1/3 o 2/3 di stop.

1 Pellicolatarataperluceartificiale.

2 Lalimitatalatitudinediposacompor-taunanotevoledifferenzaancheconvariazionidiunsolostop.

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Un ulteriore aspetto a favore della pellicola negativa è si-curamente la latitudine di posa. Ricordiamo che questo para-metro indica la capacità di un film di sopportare discostamenti dall’esposizione ottimale, fornendo quindi un’immagine accet-tabile anche in presenza di sovra o sottoesposizioni. La maggio-re estensione della latitudine di posa rispetto alle diapositive, rende la negativa più semplice da usare e più adatta in quelle situazioni in cui il contrasto dell’immagine è elevato.

La diapositiva rappresenta la scelta del fotografo profes-sionista che lavora essenzialmente per l’editoria. Il risultato è generalmente molto fedele e non è influenzato dalle interpre-tazioni che avvengono in fase di stampa. È anche la scelta di quello che viene generalmente chiamato “fotoamatore evolu-to”, che può gratificarsi con immagini che, proiettate su grandi schermi, acquistano un impatto ben diverso da quello otteni-bile dai piccoli formati di stampa, oltretutto con un risparmio ragguardevole (spesa del proiettore esclusa).

Volendo effettuare una stampa, la diapositiva consente di raggiungere livelli ottimali, perché il risultato è confrontabile con l’immagine positiva della pellicola, che costituisce perciò il modello da raggiungere.

Stampa&laboratoriRelativamente alla stampa, con le pellicole negative è necessario individuare un laboratorio affidabile che consenta di dialogare con gli operatori, al fine di ottimizzare i risultati secondo le aspettative. A molti sarà infatti capitato di ristampare un negativo ottenendone una foto dai colori diversi dall’originale: questo non è un caso, è la regola, perché il risultato dipende dalle impostazioni date alle macchine, ed i lavori fatti in serie non possono offrire fedeltà e omogeneità costanti. Se la prima stampa è soddisfacente, conviene portarla al laboratorio in occasione della seconda: servirà da modello.

TecnichediesposizioneDiapositivecome da lettura esposimetrica, eventualmente sottoesporre

Negativecome da lettura esposimetrica, eventualmente sovraesporre

LafedeltàcromaticaCi sono immagini nelle quali la fedeltà cromatica è un imperativo. Tutte le fotografie eseguite con l’intenzione di documentare correttamente il colore devono perciò essere eseguite con gli accorgimenti del caso. Ci sono inoltre molte situazioni in cui una dominante scorretta crea disturbo, ed anche in questo caso è opportuno intervenire.Fare della perfezione cromatica un’ossessione, sarebbe però altrettanto sbagliato. Sappiamo che la pellicola per luce diurna solare è calibrata per una temperatura di 5500 K, mentre nel tardo pomeriggio la temperatura della luce scende a valori prossimi ai 3500 K. In queste ore mettere un filtro correttivo mentre si stanno fotografando, ad esempio, le Dolomiti, significherebbe rinunciare al colore che le ha rese famose: si può diminuirne la resa, presi da un istinto di fedeltà, ma azzerare gli effetti sarebbe assurdo. D’altronde, come si diceva precedentemente, l’uomo vede con la mediazione correttiva del cervello, pertanto la pellicola può anche contribuire a farci scoprire tonalità inconsuete ed affascinanti.

1 Profumofoglia.


Sviluppo delle pellicole a coloriLe pellicole a colori, siano esse positive o invertibili, han-

no una struttura fondamentalmente simile, pertanto possiamo considerare il punto di partenza, l’esposizione, uguale per en-trambe. A differenziare i due prodotti sarà quindi il trattamen-to chimico, che viene di seguito proposto parallelamente, in modo da confrontare visivamente i passaggi che ne determina-no la diversità.

Il soggetto di riferimento, per entrambe le pellicole, riflette i colori primari della sintesi additiva (RGB) e sottrattiva (YMC) oltre al bianco. È inoltre presente il nero.

Le pellicole hanno tre strati, sensibili rispettivamente al blu, al verde ed al rosso. Ogni strato viene impressionato dal colore al quale è sensibile.

Pellicole negativeSchema di partenza: in seguito all’esposizione, sui diversi

strati della pellicola si forma un’immagine latente.Sul primo strato, sensibile al blu, si registrano la luce blu

pura e le componenti blu presenti negli altri colori.Sul secondo strato, sensibile al verde, si registrano la luce

LepellicoleasviluppoimmediatoTra tutti i prodotti di questo genere, spetta sicuramente alla Polaroid il primato della diffusione, sia a livello amatoriale che professionale.L’utilizzo delle famose pellicole a strappo può avvenire sia per mezzo di apparecchi appositamente costruiti, sia per mezzo di particolari dorsi da applicare alle fotocamere di medio o grande formato.La struttura della pellicola ricalca quella di ogni prodotto a colori: uno strato di alogenuro d’argento sensibile al blu, uno al verde ed uno al rosso. Ad essi però, è abbinato uno strato di sviluppatore del colorante, rispettivamente: giallo, magenta e cyan.Effettuata la ripresa, l’estrazione della pellicola provoca la rottura della capsula del rivelatore, che fuoriesce grazie al passaggio attraverso due rulli e si distribuisce sull’intera superficie.La fase conclusiva riguarda il fissaggio dell’immagine, che viene ritardato (permettendo la formazione dell’immagine) grazie alla presenza di uno strato temporizzatore.

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verde pura e le componenti verdi presenti negli altri colori.Sul terzo strato, sensibile al rosso, si registrano la luce rossa

pura e le componenti rosse presenti negli altri colori.

Sviluppo cromogenoLo sviluppo del negativo a colori, comporta la trasforma-

zione dell’alogenuro d’argento in argento metallico in corri-spondenza delle zone esposte. All’argento metallico è associata la formazione del colore (più argento = più colore) grazie alla presenza di copulanti cromatici nell’emulsione. In corrispon-denza degli strati sensibili al blu, al verde e al rosso si formano rispettivamente i colori giallo, magenta e cyan (colori comple-mentari).

Sbianca e fissaggioNella pellicola, oltre ai colori, sono ancora presenti l’argento

metallico e gli alogenuri d’argento non esposti. Con la sbianca si rende solubile l’argento, che il fissaggio discioglie.

Lavaggio ed essiccazione completano il trattamento.

RisultatoIl risultato è un negativo, con i colori registrati mediante i

propri complementari.La lettura dei tre strati sovrapposti conduce infatti ai colori:

bianco, nero (Y+M+C), giallo (Y), magenta (M), cyan (C), blu (M+C), verde (Y+C) e rosso (Y+M).

Se al posto della schematica scala di colori adottata si avesse un soggetto reale, si avrebbe inoltre l’inversione delle lumino-sità, come in un negativo in bianco e nero: i colori chiari appa-rirebbero scuri e viceversa.

1 Corsica1996.

SviluppodellapellicolanegativapianaL’uso delle bacinelle aperte con una temperatura così lontana da quella ambiente, è praticamente impossibile. Se a questo si aggiunge la difficoltà nel maneggiare una pellicola estremamente scivolosa, si giunge alla conclusione che le pellicole piane vanno trattate nelle sviluppatrici. Per i formati più piccoli, tipo il 4x5” si usano apposite tank, molto simili a quelle per pellicole in rullo; le modalità sono del tutto simili a quelle già esposte.Per i formati maggiori s’impiegano invece sviluppatrici formate da telai grazie ai quali le pellicole vengono riposte verticalmente, come nei comuni schedari d’archivio. In questo caso si deve lavorare al buio fino alla conclusione della sbianca, mentre le fasi successive si possono praticare alla luce.


Pellicole invertibiliSchema di partenza: in seguito all’esposizione, sui diversi

strati della pellicola si forma un’immagine latente in modo del tutto analogo alla pellicola negativa esaminata precedente-mente.

Sviluppo in bianco e neroIl primo trattamento consiste nello sviluppo in bianco e nero

che comporta la formazione di argento metallico in corrispon-denza dell’immagine latente, nei tre strati della pellicola. Gli alogenuri d’argento non esposti restano attivi.

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InversioneÈ il passaggio caratterizzante: la pellicola viene esposta ad

una fonte luminosa intensa, con la formazione di una nuova immagine latente. In questa fase possono venire interessati solo gli alogenuri d’argento non esposti in precedenza. Nulla cambia per l’argento metallico già formatosi nel corso del pri-mo sviluppo.

Più frequentemente, all’esposizione alla luce viene sostitui-to un procedimento di inversione chimica.

Sviluppo cromogeno Lo sviluppo cromogeno, comporta la trasformazione del-

l’alogenuro d’argento in argento metallico in corrispondenza delle zone esposte in seguito all’inversione. All’argento metal-lico è associata proporzionalmente la formazione del colore, grazie alla presenza di copulanti cromatici nell’emulsione. In corrispondenza degli strati sensibili al blu, al verde ad al rosso si formano rispettivamente i colori giallo, magenta e cyan (co-lori complementari). In questa fase, se si potesse osservare, la pellicola apparirebbe completamente nera per la presenza di argento metallico sull’intera emulsione.

Sbianca e fissaggioNella pellicola, oltre ai colori, è ancora presente l’argento

metallico. Con la sbianca si rende solubile l’argento, che il fis-saggio discioglie.


RisultatoIl risultato è un positivo, perché i colori dei vari strati si sono

formati durante il secondo sviluppo, in corrispondenza dell’ar-gento prodotto dall’inversione. La lettura dei tre strati sovrap-posti riconduce al colore originario: nero (Y+M+C), bianco, blu (M+C), verde (Y+C), rosso (Y+M), giallo (Y), magenta (M) e cyan (C).

La pratica dello sviluppo A differenza del trattamento delle pellicole in bianco e nero,

lo sviluppo del materiale a colori deve avvalersi di attrezzature più specialistiche e quindi più costose, in particolare per la ne-cessità di mantenere un rigoroso controllo della temperatura (37,7°C per il processo Kodak C-41), il cui discostamento, oltre ai difetti di sovra o sottosviluppo, comporterebbe l’alterazione dei colori. In commercio sono disponibili attrezzature a tutti i livelli, compresi kit per laboratori di piccole dimensioni, quali potrebbero essere quelli scolastici.

Come detto, la differenza sostanziale rispetto al bianco e nero riguarda la temperatura, in termini di misurazione e con-trollo. Sarà quindi sufficiente disporre di un termometro digi-tale per valutare le frazioni di grado, ed un riscaldatore con termostato del tipo utilizzato per gli acquari.


Sviluppo della pellicola negativa Fasi in completa oscurità

Si eseguono le stesse procedure adottate per il bianco e nero: apertura dell’involucro metallico, sagomatura della par-te iniziale della pellicola, inserimento nella spirale ed alloggia-mento nella tank. Anche in questo caso, se si usano sviluppatrici per più pellicole, si raccomanda di inserire tutte le spirali (anche vuote), per impedire eventuali movimenti durante l’agitazio-ne.

Dopo aver chiuso coperchio e tappo si può accendere la luce.

Fasi alla luceLa fase più lunga consiste nel portare i chimici a temperatu-

ra. Per questa operazione è indispensabile il bagno termostati-co. Con riferimento al Proces C-41 della Kodak, la temperatura deve essere di 37,7°C. Nel bagno si deve inserire anche la tank, per adeguarne la temperatura del materiale.

Effettuate le operazioni iniziali, si procede al trattamento:• Rivelatore:

inserito il rivelatore, fare partire il cronometro ed eliminare eventuali bolle d’aria battendo la tank sul piano di lavoro.

Agitare per i primi 30 secondi, poi riporre nel bagno termo-statico.

Effettuare tre agitazioni ad intervalli di 15 secondi, rimet-tendo la tank in acqua.

A 10 secondi dallo scadere del tempo, vuotare la tank. Le temperature dei chimici successivi non sono più critiche, ma grazie al bagno termostatico non sarà difficile mantenerle alla stessa temperatura del rivelatore.• Sbianca

versare la sbianca effettuando l’agitazione per i primi 30 se-condi e successivamente per 5 secondi ad intervalli di 30 secon-di. Terminato il ciclo, svuotare la sviluppatrice.• Lavaggio intermedio

riempire, agitare e svuotare la tank effettuando più cicli di lavaggio, per un tempo di 3 minuti e 15 secondi.• Fissaggio

inserito l’agente fissatore, analogamente allo sviluppo, ef-fettuare l’agitazione per i primi 30 secondi e successivamente ogni 15 secondi.• Lavaggio

si ripete l’operazione come per il lavaggio intermedio.• Stabilizzatore

versare lo stabilizzatore e agitare per i primi 5 secondi. Dopo 90 secondi, svuotare la sviluppatrice.

Terminato il trattamento chimico, appendere ad asciugare la pellicola in un luogo secco e privo di polvere. L’emulsione in questo momento è estremamente delicata e non va toccata con nessun materiale.

Terminata l’asciugatura, ritagliare la pellicola e riporla con cura nei fogli di archiviazione.

1 AndreaRossiAndrea,SenzaTitolo,da“GroundPlaneAntenna”.

2 Nell’acquan.16.

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Sviluppo della pellicola invertibile Ad eccezione delle Kodachrome, sviluppabili unicamente in

laboratori professionali, le altre pellicole adottano il trattamen-to Kodak Proces E-6, eseguibile anche da parte del fotografo. L’attrezzatura pertanto è quella abituale ed il controllo della temperatura è meno critico.

Le fasi di trattamento sono: • sviluppo in bianco e nero • lavaggio intermedio• sviluppo invertibile• sviluppo cromogeno• sbianca• fissaggio• lavaggio• stabilizzazione• asciugatura.

La Kodak mette a disposizione un kit di sviluppo, chiamato Kit Kodak Color Slide, particolarmente facile da utilizzare per-ché semplifica i passaggi combinandone le fasi: vediamone in dettaglio le procedure.

Fasi in completa oscuritàSi esegue quanto già esposto per le pellicole negative a co-

lori ed in bianco e nero.

Fasi alla lucePreparare il bagno termostatico ad una temperatura com-

presa tra i 25 ed i 40°C; a diversi livelli di temperatura corrispon-dono differenti tempi di trattamento.

Immergervi i contenitori con le soluzioni chimiche. Raggiun-ta la temperatura, introdurre anche la tank per scaldarne l’in-volucro.• Sviluppo in bianco e nero



Effettuare due agitazioni ad intervalli di 30 secondi, rimet-tendo la tank in acqua.

A 10 secondi dallo scadere del tempo, vuotate la tank.• Primo lavaggio

riempire, agitare e svuotare la tank effettuando almeno quattro cicli. Al termine, l’acqua dell’ultimo lavaggio deve esse-re leggermente gialla.• Sviluppo cromogeno



Effettuare due agitazioni ad intervalli di 30 secondi, rimet-tendo la tank in acqua. Il tempo di trattamento va ricavato dal-le tabelle in relazione alla temperatura.

A 10 secondi dallo scadere del tempo, vuotare la tank.• Secondo lavaggio

si eseguono le stesse procedure del primo lavaggio; al termi-


ne l’acqua deve essere leggermente azzurra.• Sbianca-fissaggio

inserito il composto, si agita per i primi 15 secondi e successi-vamente ogni 30 secondi. Dopo 10 minuti svuotare la tank.• Lavaggio conclusivo

lavare per almeno 4 minuti in acqua corrente.• Stabilizzatore

versare lo stabilizzatore e agitare per i primi 10 secondi. Dopo almeno un minuto svuotare la sviluppatrice.

Terminato il trattamento chimico, si procede all’asciugatura appendendo la pellicola in un luogo secco e privo di polvere. L’emulsione in questo momento è estremamente delicata e non va toccata con nessun materiale.

A fase ultimata si procede all’archiviazione.

ConclusioniIl controllo della temperatura costituisce la maggiore diffi-

coltà nel trattamento delle pellicole a colori, altrimenti simile a quello per il bianco e nero. Le variazioni possono comportare conseguenze sia sul contrasto della pellicola che sul bilancia-mento del colore. Questi fattori possono risultare particolar-mente gravi per le diapositive, che costituiscono un prodotto finito; per il materiale negativo, è invece possibile una corre-zione in fase di stampa.

L’alternativa allo sviluppo in proprio è il ricorso a laboratori esterni che, per la diffusione ormai capillare e l’esiguità dei co-sti del semplice sviluppo della pellicola (diversamente dal bian-co e nero), vanno presi in seria considerazione.

Resta inteso che il solo sviluppo del negativo, senza poterne eseguire la stampa, non ha senso (aspetto didattico a parte); pertanto non disponendo dell’attrezzatura è opportuno affi-darsi ad un laboratorio di fiducia.

1 Sardegna2001.

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Stampa delle pellicole a coloriLa stampa delle pellicole a colori si differenzia molto in base

al metodo adottato. Stampare una pellicola negativa comporta seri problemi per

il controllo della temperatura, che per il sistema Ektaprint della Kodak deve essere di 32,75°C con una tolleranza di +/- 0,3°C.

La stampa delle diapositive, al contrario, se eseguita con il sistema Cibachrome (che garantisce la migliore resa qualitativa in assoluto), è facilmente controllabile rispetto alla temperatu-ra e risulta semplice nelle modalità di sviluppo.

Che si tratti di pellicole negative o diapositive, il grosso del lavoro del fotografo avviene sotto l’ingranditore. Alla ricerca del migliore tempo di esposizione, infatti, si deve aggiungere il calcolo della corretta filtratura per evitare di ottenere stampe con fastidiose dominanti di colore.

L’attrezzatura deve essere specifica per il colore, ma parten-do da quella per il bianco e nero possono bastare anche poche modifiche ed integrazioni, con una spesa molto contenuta.

Attrezzatura per la camera oscuraL’ingranditore

L’ingranditore per le stampe a colori differisce da quello per il bianco e nero perché è munito di una testa a colori. Questo significa, al di là delle differenze costruttive tra marca e marca, che è presente una terna di filtri di colore giallo (Y), magenta (M) e cyan (C). Questi possono inoltre essere regolati ad intensi-tà diverse per mezzo di manopole poste frontalmente.

La seconda differenza può riguardare il tipo di lampada im-piegato. Sappiamo che le normali lampade al tungsteno han-no una temperatura del colore differente dalla luce solare; per non essere costretti a correggere con l’uso di filtri l’alterazione dei colori che ne deriverebbe, si possono sostituire con partico-lari prodotti appositamente tarati, generalmente lampade allo ioduro di quarzo. La potenza di queste lampade è generalmen-te superiore, ed in questo caso è bene che l’ingranditore sia munito di una ventola per il raffreddamento.

Se non si dispone di una testa a colori, ed il numero esiguo di lavori che si pensa di eseguire non ne giustifica la spesa d’ac-quisto, si può ricorrere ai filtri in gelatina. Tutti gli ingrandito-ri, infatti, sono muniti di un cassetto porta-filtri che, con spesa contenuta, consente il rapido adattamento per il colore.

I cilindri di sviluppo (drum)Le carte da stampa a colori sono pancromatiche, cioè sensi-

bili a tutti i colori visibili dall’occhio, pertanto è impossibile uti-lizzare la luce di sicurezza. Per ovviare alle inevitabili scomodità che un intero ciclo di sviluppo al buio comporterebbe, si pos-sono utilizzare speciali cilindri, detti anche tamburi o “drum”, molto simili alle tank, per lo sviluppo delle pellicole. Con essi, terminata l’esposizione ed inserita la carta, si può procedere allo sviluppo in luce-ambiente.

Un ulteriore vantaggio offerto da questi cilindri, consiste nel ridotto impiego di agenti chimici. Bastano pochi millilitri,

1 Ingranditoreacolori.

2 Rappresentazionedelsistemadiillu-minazione.


infatti, per trattare una stampa, perché il tamburo viene fatto costantemente rotolare su un piano o sul suo supporto motoriz-zato. L’esiguo quantitativo impiegato comporta l’esaurimento dei composti, che pertanto vengono eliminati dopo l’utilizzo. In questo modo, d’altra parte, si ha sempre a che fare con prodotti “freschi” e quindi dai risultati costanti.

Grazie alla loro speciale conformazione, i cilindri mettono in circolazione i liquidi solo dopo il rovesciamento, permettendo in questo modo un agevole controllo dei tempi.

La plastica con cui sono costruiti, infine, mantiene a lungo la temperatura, facilitando il riscontro termostatico.

AccessoriPer la misurazione della temperatura è necessario un ter-

mometro molto preciso ed in grado di distinguere le frazioni di grado.

Una base motorizzata per il tamburo permette di effettua-re diversi lavori durante il trattamento. Bisogna tener presente che, a differenza del bianco e nero, non c’è la possibilità di in-tervenire durante l’azione del rivelatore, pertanto si tratta di operazioni standardizzate, durante le quali la vera qualità si raggiunge attraverso il rigoroso rispetto di tempi e procedure.

Esistono telai per stampe a contatto di diapositive e telai multimaschera per la ricerca della corretta esposizione; sono utili, ma non indispensabili.

Per una più facile individuazione di tempi e filtri, si può ri-correre ad un analizzatore del colore. Si tratta di un accessorio che indubbiamente aiuta a risparmiare tempo e a ridurre gli sprechi di carta. Va comunque considerato un ausilio e non la soluzione del problema; il suo acquisto è da valutare se, a colo-ri, si stampa frequentemente.

In questo caso, è da prendere in considerazione l’adozione di una sviluppatrice continua. Si tratta di apparecchi in grado di effettuare l’intero ciclo del trattamento in modo automatizza-to, previo inserimento della carta nel primo elemento, dopo di che questa verrà trascinata per mezzo di una serie di rulli nelle successive vasche di trattamento e nell’essiccatrice. I puristi non si scandalizzino, perché a differenza del bianco e nero, si tratta solo di portare correttamente a termine le operazioni.

Negli studi professionali è inoltre possibile osservare la pre-senza di speciali luci di sicurezza; si tratta di un accessorio parti-colarmente costoso, giustificato solo se usato professionalmen-te. Le molte precauzioni necessarie per non vanificare i risultati lo rendono comunque poco consigliato.

Stampa da negativoLa stampa da negativo viene trattata in questa sede solo a

livello teorico. L’assoluta precisione necessaria nel controllo del-la temperatura, rende tale pratica piuttosto specialistica, per la necessità di disporre di strumentazioni adeguate. Qualora il laboratorio ne fosse fornito, la conoscenza teorica costituirà co-munque un’ottima base di partenza. Per le operazioni manuali, attenersi alle istruzione di prodotti e macchinari di cui, in que-sto caso, si dovrebbe disporre.

La carta fotografica per stampe da negativo a colori è costi-

1 Nell’acquan.9.

2 DrumperstampaCibachrome.smon-tato.

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tuita da un supporto cartaceo sul quale sono stese tre emulsio-ni, ognuna sensibile ad un solo colore: partendo dall’esterno, si hanno gli strati sensibili al blu, al verde ed al rosso.

Il punto di partenza, è dato dal negativo ottenuto con i colori in sequenza come in figura.• Esposizione

In seguito all’esposizione, si forma un’immagine latente: i colori del negativo vengono registrati nelle emulsioni ad essi sensibili: rosso, verde e blu nei rispettivi strati; cyan, magenta e giallo, rispettivamente negli strati blu e verde, blu e rosso, verde e blu. La luce bianca, in tutti e tre gli strati, il nero in nessuno.• Sviluppo cromogeno

In seguito allo sviluppo l’alogenuro d’argento esposto si tra-sforma in argento metallico. Questo processo porta anche alla formazione di colore in quantità proporzionale all’argento.• Sbianca e fissaggio

L’eliminazione dell’argento metallico e dell’alogenuro non esposto avviene tramite l’azione di sbianca e fissaggio.

Lavaggio ed essiccazione completano il trattamento.ConclusioniIl risultato finale deve rispecchiare il punto di partenza. Se

questo non avviene, e si possono escludere errori di trattamen-to, si deve effettuare l’analisi critica dell’immagine, che porterà a rivedere la filtratura dell’ingranditore, il tempo di esposizio-ne, o entrambi.

Stampa da diapositivaSebbene le diapositive siano prodotti finiti e visionabili di-

rettamente, l’esigenza di una stampa per le immagini più riusci-te si può concretizzare con risultati eccellenti. I sistemi possono essere diversi, per metodo, materiali e costo: vediamoli.

InternegativoQuella dell’internegativo è una pratica piuttosto diffusa, e

consiste nel riprodurre la diapositiva su pellicola negativa (in-ternegativo) per poi stamparla con il sistema tradizionale. No-nostante il passaggio intermedio, i costi dell’operazione sono competitivi rispetto alla stampa diretta, ma non ne eguagliano la qualità.

InternegativoL’internegativo può essere facilmente prodotto dallo stesso fotografo, utilizzando un soffietto di prolunga per fotografia macro dotato di duplicatore di diapositive. I migliori risultati si ottengono però registrando la diapositiva su pellicole di maggior formato, come fanno i migliori laboratori.

CibachromeIl sistema Cibachrome rappresenta da anni uno standard elevatissimo per qualità e durata. Tuttavia, le recenti vicissitudini della Ilford, dapprima chiusa e successivamente passata ad altra proprietà, pongono interrogativi sul futuro di questo metodo, in quanto, mentre la produzione del bianco e nero è ripresa regolarmente, non ci sono notizie sicure riguardo l’impegno dell’azienda sul colore. La presenza dell’argomento nel testo, trova ragione nelle numerose richieste, espresse da più voci, in un rapido reintegro del sistema.


Il metodo Ilford CibachromeIl punto di partenza, la diapositiva, è un’immagine positiva.

In essa, a titolo esemplificativo, troviamo i colori primari delle sintesi additiva e sottrattiva, il bianco ed il nero.

La carta è formata da tre strati sensibili al blu, al verde ed al rosso. La novità consiste nel fatto che i colori (giallo, magenta e cyan) non si formano per via chimica ma sono già presenti, insieme all’alogenuro d’argento.

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• EsposizioneIn seguito all’esposizione, nei tre strati si forma un’imma-

gine latente: i colori vengono registrati nelle emulsioni ad essi sensibili:

rosso, verde e blu negli strati a loro singolarmente sensibili; cyan, magenta e giallo, rispettivamente negli strati sensibili

a: blu e verde (cyan), blu e rosso (magenta), verde e blu (gial-lo);

la luce bianca, in tutti e tre gli strati, il nero in nessuno.• Sviluppo

Lo sviluppo ha il compito di trasformare l’alogenuro d’ar-gento in argento metallico. • Sbianca

Con la sbianca si ottiene la rimozione dell’argento metallico e del colore ad esso abbinato.• Fissaggio

Il fissaggio consente l’eliminazione degli alogenuri d’argen-to non esposti.


ConclusioniIl risultato finale deve rispecchiare il punto di partenza, in

questo caso la diapositiva. Se il risultato si discosta, e si posso-no escludere errori di trattamento, si effettua l’analisi critica dell’immagine, che porterà a rivedere la filtratura, il tempo di esposizione, o entrambi. Nel caso la diapositiva avesse delle do-minanti determinate in ripresa da una luce non corretta per la pellicola, la stampa può essere di tipo correttivo.

Presentazione del prodottoI prodotti Cibachrome si trovano in confezioni costituite da

composti chimici in polvere e liquidi, da miscelare e diluire in acqua. Le miscele ottenute vanno conservate in bottiglie opa-che dalle quali si possa eliminare l’aria in eccesso.

La carta rappresenta l’elemento rivoluzionario: in essa i co-lori sono già contenuti, a differenza delle altre carte, nelle quali il colore si forma chimicamente, con il risultato di una maggiore brillantezza. Il trattamento chimico consiste perciò nella rimo-zione dei colori in eccesso e non nella loro formazione.

La carta Cibachrome è prodotta in due versioni: perla e lu-cida. Quest’ultima ha una resa eccezionale ma costa il doppio della precedente.

Se non si dispone di un ingranditore a colori, si possono usa-re i filtri in gelatina Cibachrome, mentre utilizzando la testa a colori è necessario verificare la corrispondenza dei valori filtro Ilford con quelli della marca dell’ingranditore. Eventuali discor-danze si correggono seguendo le schede informative Ilford.

Il trattamento chimico può essere eseguito per mezzo di sviluppatrici automatiche o mediante tamburi eventualmente provvisti di base motorizzata.

Trovata la corretta filtratura per una foto, la si manterrà per le altre purché appartengano allo stesso rullino e si utilizzi lo stesso pacco di carta. Cambiando la confezione di carta si devo-no apportare le modifiche in base alle nuove indicazioni.

PrecauzioniI prodotti per il colore sono più aggressivi di quelli per il bianco e nero. La sbianca, in particolare, va usata con particolare cura. La preparazione rappresenta il momento più critico perché si maneggiano prodotti concentrati.È opportuno l’impiego di guanti per evitare contatti con la pelle; eventuali gocce sulla pelle o sugli abiti vanno immediatamente lavate con acqua e sapone. Nel caso di un accidentale contatto con gli occhi, dopo aver abbondantemente risciacquato, rivolgersi ad un medico.

ConservazioneI prodotti vanno conservati in luoghi freschi (massimo 20° C).Dopo la diluizione, la durata è di poche settimane. Utilizzare possibilmente contenitori in vetro, eliminando l’aria inserendovi delle biglie, oppure impiegare contenitori “a fisarmonica” controllandone la perfetta pulizia.


EsecuzionediunastampaLe operazioni nell’ordine:

• inserire la diapositiva nell’ingranditore, portando l’immagine alla dimensione voluta, mettendo accuratamente a fuoco (diaframma regolato alla massima apertura)

• regolare la filtratura come indicato sulla confezione di carta• esporre per 15’’ con f/8 • inserire il foglio esposto nel tamburo con l’emulsione verso l’interno• con la luce accesa, procedere al trattamento chimico a 24° C (tolleranza

+/ 1°)• sviluppo 3’• risciacquo 30’’• sbianca 3’• fissaggio 3’• lavaggio 3’• asciugatura.

Per stampe di dimensione 20 x 25 centimetri sono sufficienti 75 ml di ciascun prodotto; per stampe 30 x 40, 150 ml.Per tutta la durata, il tamburo viene fatto costantemente ruotare; i chimici vanno mantenuti a temperatura controllata per mezzo di un bagno termostatico. Terminata l’asciugata, la stampa deve essere valutata riguardo l’esposizione ed il colore.Esposizione: se la stampa è troppo scura si deve aumentare il tempo (il contrario della fotografia in bianco e nero).Colore: se appare una dominante, si deve correggere la filtratura. Il metodo corretto consiste nel togliere una percentuale del filtro corrispondente alla dominante. Qualora il filtro non fosse presente, si aggiunge il filtro complementare. Esempio: stampa troppo blu. In questo caso si deve aggiungere filtro giallo; la quantità va decisa in base all’esperienza.

SmaltimentoAl termine di ogni ciclo, si versano i prodotti esauriti in un

unico contenitore, perché le soluzioni sono auto-neutralizzanti. In questo modo la Ilford garantisce che si possano scaricare nel lavandino senza inconvenienti. Dato il sempre maggior rigore cui è sottoposta la tutela ambientale, è indispensabile informar-si presso gli Enti preposti, per attenersi alle normative locali.

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Fotografia digitale

192 Introduzione194 Acquisizione

dell’immagine194 Loscanner196 Dallapellicolaalsensore

CCD200 Risoluzionedell’immagine201 Leschededimemoria

202 Lemacchinedigitali203 Gliapparecchireflex203 Idorsidigitali204 Gliobiettivi

205 Ripresa205 Laluce205 Fotografare207 Ottimizzarel’immagine209 RGB,CMYKoScaladi

grigio?211 Ilsoftware

216 Apropositodicontrasto216 Selezionare217 Formatidisalvataggio218 Comandidiusocomune

219 Lafotografiainbiancoeneronell’eradeldigitale

219 Fotografieinbiancoeneroricavatedafilesacolori

219 Fotografieinbiancoeneroricavatedallestampeacolori(tramitescanner)

219 Intervenireconiprogrammidifotoritocco

222 Ilviraggio224 Conclusioni

224 Lastampa224 Valutazionefinale

12

�� .fotoGrafiadiGitaLe

IntroduzioneL’avvento dell’era digitale è stato accompagnato dal più

classico dei dibattiti che in casi come questi appare inevitabile, e che sembra suonare come una campana a morto. Il morto sarebbe naturalmente la fotografia chimica; il killer, la foto-grafia digitale, che come ogni assassino che si rispetti sarebbe malvagia e crudele.

Ma di che colpa si è macchiata questa nuova tecnologia? La colpa maggiore sembra essere quella di aver tolto alla fotogra-fia quell’alone di veridicità su cui molti ancora fanno affida-mento. Grazie alle elaborazioni computerizzate, la tecnologia digitale offre addirittura la possibilità di stravolgere le immagi-ni o, più subdolamente, di effettuare leggeri ed insospettabili ritocchi.

Tuttavia, questa è una novità solamente per i più ingenui, perché mai ci stancheremo di ripetere che la fotografia è un’in-terpretazione del reale e non certo la realtà stessa; se poi consi-deriamo la possibilità di intervenire in camera oscura con mani-polazioni di diverso livello, arriviamo alla conclusione che oggi, con i nuovi mezzi, il trucco fotografico è diventato solamente più facile. Il vero problema è forse un altro, che possiamo de-finire “conflitto d’interessi”. La nascita della fotografia, secon-do alcuni, doveva decretare la morte della pittura, tanto che molti artisti vedevano nel fotografo un antagonista. Allo stesso modo, alcuni fotografi temono oggi di perdere il controllo delle immagini, per mano dei tanti operatori del computer, che con meno fatica possono disporre a piacimento delle immagini. La realtà è più complessa. Ai generi fotografici tradizionali, si sono aggiunte altre tipologie che usano la fotografia come elemen-to di un linguaggio complesso, che vede la commistione di più generi. La pubblicità è un chiaro esempio di quanto andiamo affermando: in molte immagini pubblicitarie la veridicità del messaggio passa in secondo piano, se non è addirittura assente, a vantaggio dell’invenzione, del sogno, del paradosso; spesso dunque per raggiungere lo scopo, si utilizzano molteplici siste-mi di rappresentazione mescolati in un unico prodotto.

1 Canaletto,Capriccio.Ilquadrorappresentaedificirealiosoloprogettatimacollocatialtrovenellarealtà.PossiamonotaretrearchitetturediAndreaPalladio:sullasinistraèriconoscibilePalazzoChieri-cati,sulladestralaBasilica,entrambeopereedificateaVicenza;ilpontediRialto,alcentro,nellarealtàèrimastoalivelloprogettuale.L’operazionepittoricadelSettecento,anticipamoltiinterventiattualiese-guiticonmezzidigitalisulleimmagini.SivedaapropositolafotografiadiPe-terLavereyin“Storiadelleinvenzioni”.

Citazione“Da oggi la pittura è morta”Paul Delaroche, 19 agosto 1839

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È chiaro che la figura tradizionale del fotografo non è adat-ta per portare a termine l’intero iter progettuale, ma allo stes-so modo, chiediamo: “Quanti fotografi portano a compimento l’intero iter fotografico “chimico”: ripresa, sviluppo e stampa?” La figura del tecnico di laboratorio esiste da sempre, e la nuova figura del tecnico di computer sembra solamente l’inevitabile aggiornamento alle necessità del terzo Millennio.

Inoltre, come per le tecniche tradizionali, nulla vieta al fo-tografo digitale di portare a termine il lavoro intrapreso con lo scatto, favorito da un allargamento di orizzonti da non sotto-valutare.

1 Pubblicitàconevidenteelaborazionedigitale.


Acquisizione dell’immagineLa fotografia può essere di tipo chimico o digitale. Nei casi

in cui le immagini arrivino alla stampa (riviste, depliants, mani-festi) la fase terminale riguarda in ogni caso la tecnologia di-gitale. L’acquisizione per mezzo dello scanner, con la successiva gestione computerizzata, è oggi una pratica comune, che per-mette di usufruire delle agevolazioni offerte dal digitale anche partendo da immagini ottenute tradizionalmente. In questo caso, si somma il vantaggio di partire da un’immagine di alta qualità come è appunto quella chimica. L’uso dello scanner è piuttosto semplice, e può consentire a chiunque di manipolare immagini con il computer.

Lo scannerLo scanner è un apparecchio in grado di acquisire un docu-

mento analogico e convertirlo in digitale, consentendone l’uti-lizzo per mezzo del computer.

Esistono differenti modelli, dai più semplici ad uso amato-riale, ai più sofisticati modelli professionali. Distinguiamo prin-cipalmente:

Scanner pianiAssomigliano alle fotocopiatrici e sono utilizzati per scan-

dire documenti generici e fotografie. Alcuni modelli, muniti di una retro-illuminazione, permettono anche la lettura di mate-riali trasparenti come le pellicole. La scansione avviene per mez-zo di un dispositivo di illuminazione accoppiato ad un sensore CCD, che effettua la lettura per righe della luce riflessa dalla superficie da digitalizzare. La rapidità della lettura dipende dal numero degli elementi del sensore.

Scanner per pellicoleSono apparecchi appositamente progettati per la scansione

di pellicole, sia positive che negative, in bianco e nero ed a co-lori. È lo scanner fotografico per eccellenza, perché i risultati ottenibili dalla lettura diretta della pellicola sono superiori a quelli ottenuti da una stampa, grazie anche al fatto che per i piccoli formati non è previsto l’uso di vetri (l’interposizione di un vetro tra sensore CCD e originale, costituisce un elemento di disturbo). In molti modelli sono presenti programmi di pu-lizia che permettono addirittura l’eliminazione di difetti quali graffi e polvere; i tempi operativi in questo caso si allungano notevolmente.

Scanner a tamburoSono modelli professionali, dalle altissime prestazioni, uti-

lizzati dalle aziende che operano nel campo della fotocomposi-zione. La pellicola viene inserita e fatta aderire alla parete di un tamburo di perspex, dentro al quale sono presenti una sorgente luminosa ed un sensore. Dopo aver messo in rotazione il tambu-ro, il sensore registra la luce che attraversa la pellicola.

Uso dello scanner pianoPer scandire una fotografia per mezzo dello scanner piano,

posizionato l’originale, si apre il programma Photoshop.1 Scannerpiano.

2 Scannerperpellicola.

NotaLa risoluzione degli scanner per pellicola deve essere necessariamente più elevata rispetto a quella degli scanner piani. Il motivo risiede nel maggiore ingrandimento successivamente richiesto. Se ad esempio si vuole ottenere un’immagine 200x250 mm, partendo da una diapositiva 24x36 mm il fattore di ingrandimento vale 8,3 (200:24); se, al contrario, l’immagine di partenza è una fotografia di formato 10x15 cm, il fattore di ingrandimento è solamente 2 (200:100).

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Dal menu “File” si seleziona “Importa”; tra le opzioni offer-te, cliccare su quella relativa allo scanner.

A questo punto si apre una schermata che varia a seconda dello scanner impiegato. Vediamo allora alcune opzioni gene-rali.• Originale: opaco (altrimenti si tratterebbe di diapositive o

trasparenti)• Area: area massima.• Metodo: scala dei grigi se la fotografia è in bianco e nero,

RGB se a colori (sono possibili altre opzioni).Tuttavia, per la fotografia in bianco e nero, una scansione a colori consente di acquisire maggiori informazioni riguardo la profondità colore. Ne consegue che se la qualità richiesta è elevata, la modalità RGB è preferibile, anche se più lenta. Riguardo an-cora la profondità di colore, aumenta se si utilizza un nume-ro superiore di bit.

• Risoluzione: sono sufficienti 72 dpi per il web, 300 dpi per stampare: attenzione, questo vale qualora non sia necessa-rio ingrandire. Se invece si intende ingrandire, raddoppiare la risoluzione per ogni raddoppio di dimensione prevista.

• Deretina: se l’originale è una fotografia non occorre, altri-menti selezionare il tipo di provenienza dell’immagine, ad esempio rivista.

• Contrasto: ottimale per stampa.Completate le impostazioni, si clicca su ANTEPRIMA.L’immagine che appare a video va selezionata con precisio-

ne (solo ciò che interessa).Le fasi preliminari sono concluse, con il comando DIGITA-

LIZZA si dà inizio alla fase conclusiva. Al termine, l’immagine digitalizzata appare sullo schermo e da questo momento può essere ottimizzata per mezzo di Photoshop o di un programma analogo.

Scelta della risoluzioneLa scelta della risoluzione ideale obbliga a qualche semplice

calcolo. Infatti, se si considera che un’immagine ad alta risolu-zione diventa “pesante” e conseguentemente più difficile da gestire dal computer (elaborazione più lenta), è inutile sovrac-caricare il sistema se, ad esempio, non si intende stampare ma unicamente visionare al monitor.

Fotoperilwebè sufficiente una risoluzione di 72 dpi.Fotoperlastampasi parte da un minimo di 150 dpi, l’ottimale è 300 dpi.

Quando l’originale ha la stessa grandezza dell’immagine da utilizzare (video o stampa) la scansione può avvenire ai valori suddetti: 72 dpi per il web, 300 dpi per la stampa.

Se invece l’originale è più piccolo, si deve calcolare il fattore di ingrandimento.

Ipotizzando di digitalizzare una fotografia 10x15 cm per ot-tenere un’immagine 20x25 cm, il fattore di ingrandimento è 2 (200/100, in millimetri). Per ottenere una risoluzione adatta al

1 Finestradidialogodelloscannerpia-no.

2 Scanneratamburo.

LascansioneNel posizionamento dell’originale sul piano dello scanner si faccia la massima attenzione nel collocarlo dritto: le operazioni di raddrizzamento comportano una parziale perdita di qualità, perché il software deve interpolare le informazioni per formare una nuova immagine.


web, la risoluzione deve essere impostata a 144 dpi (72X2); per la stampa, a 600 dpi (300x2).

Ipotizzando di partire da una diapositiva 24x36 mm, per ot-tenere una stampa 20x30 cm il fattore di ingrandimento è mol-to maggiore e vale 8,33 (200/24 in millimetri). In questo caso la risoluzione per la stampa deve essere di 2500 dpi (300x8,33).

Successivamente, il capitolo riguarderà la gestione compu-terizzata dell’immagine, sia acquisita tramite scanner, che pro-dotta da fotocamere digitali. Ora ci occupiamo di quest’ulti-me.

Dalla pellicola al sensore CCDGli apparecchi fotografici digitali utilizzano un sensore CCD

al posto della pellicola. Il passaggio tra i due sistemi costituisce una vera rivoluzione, anche se le analogie non mancano.

La luce, che come sappiamo è in grado di modificare lo stato dei materiali fotosensibili, resta la materia prima, e viene nor-malmente captata per mezzo degli obiettivi. La seconda carat-teristica della luce, già conosciuta e sfruttata negli esposimetri, è quella di generare elettricità. Il sensore CCD pertanto, è in grado di captare le immagini per mezzo della trasformazione della luce in elettroni, fenomeno che trova collocazione nel substrato di silicio.

1 SensoreCCDdifotocamerareflex.

2 Visualizzazionedelsistematradiziona-le(chimico)diacquisizionedell’imma-gine.(CortesiaAgfa)

RisoluzioneUn’immagine scandita a 300 dpi, stampata raddoppiandone le dimensioni, ha una risoluzione d’uscita pari a soli 150 dpi.Una diapositiva 24x36 mm, scandita con uno scanner piano alla risoluzione massima di 1200 dpi, per essere stampata a 300 dpi può essere ingrandita di sole quattro volte. Infatti, dividendo la risoluzione massima per quella di stampa (1200:300), si ottiene il fattore di ingrandimento. In questo caso la stampa avrà le dimensioni di 96x144 mm, ovvero una normale stampa 10x15 cm.Con uno scanner per pellicole con risoluzione 4000 dpi, il fattore di ingrandimento passa a 13,3 (4000:300) con una stampa finale di misura 32x48 cm.

Risoluzionefotografica300 dpi rappresentano la risoluzione ideale per ottenere una stampa di qualità fotografica. Questo non esclude la possibilità di stampare a risoluzioni inferiori con risultati soddisfacenti. Si tenga presente che a maggiori ingrandimenti corrisponde una lettura dell’immagine meno ravvicinata. È conveniente provare con la propria stampante qual è il limite accettabile per la risoluzione.

Persapernedipiù.Con i CCD a matrice ad unico scatto, l’immagine si forma istantaneamente su tutta la superficie, analogamente alla pellicola. I tempi di scatto possono essere brevissimi, ed è previsto l’uso del flash elettronico.

Persapernedipiù.CCD: Charged Coupled Device (dispositivo di accoppiamento di carica).

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Fin qui, potremmo dire, tutto risulta semplice ed anche già conosciuto: basti pensare alle cellule fotovoltaiche, in uso nelle comuni calcolatrici ad energia solare.

Per fare di un sensore CCD il sostituto della pellicola, sono tuttavia necessari ulteriori passaggi, ed il primo è la sua divisio-ne in piccolissime parti, chiamate pixel.

In seguito allo scatto fotografico, i pixel vengono colpiti dal-la luce, con conseguente produzione di elettroni. Questi ultimi, poi, vengono trasferiti singolarmente ad un convertitore ana-logico-digitale, che assegna un valore digitale in base alla loro quantità registrata in ogni singolo pixel. La conversione nume-rica permette al computer di interpretare i dati, ricostruendo l’immagine fotografata.

I pixel sono il corrispettivo della grana delle pellicole: ad un numero elevato corrisponde una grana fine con relativa imma-gine ad alta definizione, ad un numero basso una grana più grossolana tipica delle pellicole di elevata sensibilità.

Come sappiamo, in un’inquadratura ci sono zone con diffe-renti illuminazioni e diverse capacità riflettenti. In base al livel-lo luminoso riflesso e captato, per ogni pixel si liberano elettro-ni in maniera proporzionale, analogamente alla pellicola nella quale si attiva l’alogenuro d’argento.

Quanto descritto finora porta ad un’immagine in bianco e nero; per la fotografia a colori ci vuole un passo ulteriore.

Il principio secondo il quale sono sufficienti i colori rosso, verde e blu per ricreare tutto lo spettro visibile, è perfettamen-te applicabile alla fotografia digitale, pertanto si è giunti al-l’adozione di tre filtri RGB, posti frontalmente al sensore CCD, in grado di selezionare i raggi luminosi prima che questi col-piscano i pixel (il sistema trova molte analogie con il metodo, ideato all’inizio del secolo dai fratelli Lumière, per realizzare le lastre Autochrome utilizzando dei filtri costituiti da fecola di patate colorata).

Poiché i pixel non sono trasparenti, non è possibile ripropor-re lo schema della pellicola con la sovrapposizione di strati a diversa sensibilità cromatica. Nella realizzazione pratica, allora,

PixelPixel: picture elements (elementi immagine).

1 SensoreascattosingoloconCCDamosaico.(CortesiaAgfa)


ad ogni pixel del sensore è sovrapposto un singolo filtro, rosso, verde o blu. Risulta pertanto che i singoli pixel sono sensibili ad uno solo dei tre colori fondamentali, come evidenziato in figura.

L’operazione, chiamata “interpolazione”, fa sì che uno scambio di informazioni tra pixel adiacenti porti ad un control-lo cromatico soddisfacente.

Quanto descritto finora, è proprio di un particolare tipo di procedura, detta “scatto singolo con un unico CCD a matrice”, ed è la più comune perché è adottata nelle macchine più com-mercializzate.

Un altro sistema, sempre a scatto singolo, utilizza invece tre CCD, ai quali la luce arriva in seguito ad una scomposizione effettuata da un prisma. Ogni singolo CCD è monocromatico, e viene reso sensibile alla sola luce rossa, verde o blu, in seguito a filtratura.

Si ottengono in questo modo tre immagini che vengono suc-cessivamente messe a registro dal microprocessore della fotoca-mera. Il metodo, che produce immagini dall’elevata qualità, ha il suo punto debole nella grande mole di lavoro a cui è sottopo-sto l’apparecchio per elaborare i dati.

L’uso combinato con un computer rende comunque questo sistema ideale per fotografie in studio, quando il soggetto non è statico e si vogliono impiegare i lampeggiatori elettronici.

Un’ulteriore variante dei sensori a matrice, è quella che pre-vede tre successivi scatti.

In questi casi, un disco interno ruota, sovrapponendo al sen-sore i tre filtri colorati RGB, in successione. Come nel caso dei tre sensori, l’immagine è messa a registro dal processore del-l’apparecchio.

I limiti di questo sistema riguardano le possibilità di ripren-dere unicamente soggetti statici.

Per le sole riprese in bianco e nero è tuttavia previsto l’uti-

1 ScattosingolocontreCCD.(CortesiaAgfa)

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lizzo di un filtro neutro (al posto dei tre filtri colorati RGB), che rende possibile fotografare con un unico scatto, impiegando anche tempi brevi.

I sensori lineariLe fotocamere da studio, destinate a lavori di still-life, trova-

no nei sensori lineari un sistema dalla straordinaria efficacia.Il loro funzionamento ha ben poco a che vedere con la foto-

grafia classica, poiché lo scatto fotografico si protrae per alcuni minuti, e la registrazione dell’immagine avviene con un meto-do che ricalca il funzionamento dello scanner piano.

Gli apparecchi trilineari consentono operazioni più veloci: sono composti da sensori disposti in tre file, ognuno sensibile solamente ad uno dei colori primari (RGB). La fotografia viene eseguita scorrendo l’immagine fila per fila, captandone le com-ponenti cromatiche mediante i sensori.

Questi sensori possono essere alloggiati in macchine appo-sitamente progettate, oppure applicati a dorsi impiegabili con

1 TrescatticonunsoloCCD.(CortesiaAgfa)

2 Sensoretrilineare.(CortesiaAgfa)

�00 ��.fotoGrafiadiGitaLe

apparecchi di tipo tradizionale, come ad esempio il banco otti-co, con il vantaggio di poter usufruire di parte dell’attrezzatura già in possesso.

La lunga durata del tempo di ripresa limita l’impiego dei sistemi lineari a soggetti statici, ed obbliga all’impiego di luci continue dall’elevata stabilità. La qualità raggiunta in questo tipo di ripresa è elevatissima.

Risoluzione dell’immagineSi pensi di dover eseguire un disegno con la tecnica del mo-

saico. È evidente che la definizione complessiva risulta maggio-re quanto più piccole sono le tessere.

In una fotografia digitale, ad ogni punto dell’immagine cor-risponde un singolo pixel. I pixel equivalgono alle tessere del mosaico, ed il loro numero è fondamentale per la resa dell’im-magine.

I sensori impiegati nelle fotocamere sono suddivisi in milioni di pixel (1.000.000 di pixel equivale ad 1 Megapixel). La quanti-tà di pixel presenti in un sensore dipende dalla sua grandezza e dalla capacità di suddividerlo in parti sempre più piccole. Limi-tarsi al conteggio dei punti immagine è però riduttivo, perché c’è un secondo parametro da tenere in considerazione: la pro-fondità di colore dei pixel, espressa in bit.

I bit rappresentano la capacità attribuita ad ogni pixel di registrare informazioni. Più elevato è il numero, maggiore è la quantità.

A titolo esemplificativo, ad 1 bit corrispondono solo due ci-fre 0 e 1. Questo significa che l’immagine prodotta potrà essere solo bianca e nera. A 2 bit corrispondono quattro combinazioni numeriche, pertanto l’immagine può avere due tonalità di gri-gio oltre al bianco e nero. A 8 bit otteniamo già 256 combina-zioni, pertanto la scala dei grigi è più che soddisfacente. Se poi ogni canale del colore (rosso, verde, blu) ha 8 bit di profondità, si ottengono 24 bit totali per oltre 16.000.000 di colori.

In termini visivi, tutto questo si traduce nella capacità di ri-produrre le sfumature di qualsiasi tonalità.

La resa in bit di una fotocamera non è data dal sensore, ma dall’amplificatore e dal convertitore analogico-digitale di cui è dotata.

Dimensione dei sensori I sensori a matrice vengono utilizzati su corpi macchina mol-

to simili a quelli del formato 35 mm, e spesso da questi deriva-no direttamente, con il vantaggio di sfruttarne l’attrezzatura (obiettivi, stativi, flash…).

Tuttavia, una notevole differenza dimensionale separa il sensore dalla pellicola. Il formato 35 mm registra le immagini su una superficie rettangolare di 24x36 mm, mentre i sensori CCD sono generalmente più piccoli. Non esistono attualmente stan-dard consolidati, tanto che una stessa marca produce macchine con sensori differenti (36x24; 28,7x19,1; 22,5x15; 22,2x …).

Il raggiungimento delle dimensioni pari al formato 35 mm, presente solo su alcune reflex professionali, sembra uno degli obiettivi per la fotografia digitale, sebbene presenti alcuni in-convenienti.

DaipixelalladimensionedistampaCon i sistemi digitali, un basso numero di pixel costringe a stampare immagini di piccole dimensioni, così come avviene utilizzando i formati più piccoli delle pellicole tradizionali. Per ottenere forti ingrandimenti di buona qualità è indispensabile partire da un’immagine ad alta risoluzione, ovvero ricca di pixel. Una risoluzione di soli 640x512 pixel, tipica di apparecchi economici da usare unicamente con il monitor, fornisce un’immagine ben definita (300dpi) se stampata ad una dimensione pari a 5,4x4,3 centimetri. La stessa qualità si può ottenere su una gigantografia di 50x65 centimetri, se l’immagine è stata registrata da un dorso professionale con risoluzione di 45Mega Pixel.

PersapernedipiùBit:binary digit: è composto da due cifre, 0 e 1. Due bit danno origine a quattro combinazioni (2x2): 00 – 01 – 10 – 11.

Quattro bit danno origine a sedici abbinamenti (2x2x2x2), otto bit a 256 (2 all’ottava) ecc.

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Il primo, di carattere tecnico, è legato alla difficoltà di ot-tenere sensori di grandi dimensioni senza produrre un numero eccessivo di scarti, che inevitabilmente andrebbero ad incidere sui costi già elevati delle fotocamere digitali.

Il secondo, riguarda l’enorme numero di dati che la macchi-na si troverebbe a gestire, con un rallentamento delle operazio-ni inaccettabile. Un aiuto, in questa direzione, è dato dall’intro-duzione del RAW, che alleggerisce la macchina da operazioni che vengono rimandate alla fase di post-produzione. È comun-que divenuta prassi comune da parte dei costruttori produrre modelli di punta con caratteristiche differenziate: a sensori re-lativamente “poveri” di pixel vengono associati modelli dalla raffica molto elevata (ideali per la fotografia sportiva), mentre i sensori con risoluzione elevata sono destinati alle fotocamere relativamente più lente, destinate ad utilizzi dove prevale in assoluto la qualità.

A parte le questioni legate alla definizione e gestione del-l’immagine, la dimensione del sensore ha conseguenze sulla lunghezza focale degli obiettivi.

Per definizione, un obiettivo si dice normale (o standard) quando la lunghezza focale corrisponde circa alla lunghezza della diagonale del formato. È evidente che un obiettivo da 50 mm utilizzato con un comune sensore CCD diventa un teleo-biettivo. Infatti, un sensore di dimensione 28,7x19,1 mm, ha la diagonale di 35,3 mm.

ApplicandoilTeoremadiPitagora:18,43x18,43 + 27,65x27,65= 1104,18radice= 33,23

Ne deriva che l’obiettivo normale per questo apparecchio è rappresentato dall’ottica 35 mm, che comunemente viene usa-to come grandangolare nelle reflex analogiche.

Questo comporta indubbi vantaggi per chi si dedica a foto-grafie che necessitano dell’uso di teleobiettivi (avrà un parco ottiche particolarmente vasto), mentre crea seri inconvenienti riguardo la minore disponibilità di obiettivi grandangolari, che sono otticamente più difficili da realizzare.

Le schede di memoriaLe immagini riprese con gli apparecchi fotografici digitali,

devono essere registrate in supporti sufficientemente capienti da garantire una discreta autonomia operativa. Ad eccezione degli apparecchi da studio, utilizzati con il computer, di cui pos-sono sfruttare il disco rigido, le fotocamere portatili dispongo-no di memorie asportabili. Se si vuole eseguire un reportage è necessario averne un numero consistente, a meno di disporre di un computer o di hard disk portatili.

La capienza di una scheda di memoria, utilizzando un’ele-vata qualità di registrazione (ad esempio TIFF) può risultare ridotta. Un modo per aumentarla, consiste nel comprimere le immagini, generalmente nel formato JPEG.

Qualora non si abbia l’esigenza di immagini particolarmen-te definite, ad esempio per visionarle solo tramite monitor, si

IsensoriCMOSI sensori CMOS rappresentano l’alternativa ai più diffusi CCD. Si tratta di sensori caratterizzati da un’alta densità di pixel, da consumi ridotti e da un’elevata capacità di trasmissione dei dati. A queste caratteristiche si aggiunge il vantaggio di un minor costo di produzione. La diffusione limitata di questa tecnologia, più che da ragioni tecniche, è determinata dagli ingenti investimenti che le case produttrici hanno riversato nello sviluppo del sensore CCD. Non è un caso quindi che i sensori CMOS, quando adottati, vengano utilizzati prevalentemente su apparecchi di tipo professionale, per i quali la ricerca è molto spinta.

IsensoriFoveonBenché poco utilizzati, presentano caratteristiche interessanti. L’innovazione (che sfrutta la capacità del silicio di assorbire i diversi colori della luce a diverse profondità) consiste nella sovrapposizione di tre stati di sensori, ognuno dei quali registra un solo colore R, G, o B.. Il risultato è che ogni pixel è in grado di fornire una completa informazione sul colore. I sensori tradizionali, al contrario, hanno il limite di registrare informazioni che riguardano principalmente il verde (50%) e più limitatamente il rosso ed il blu (25% ciascuno). DISEGNI PAG 55 PC PHOTO 3/04

�0� ��.fotoGrafiadiGitaLe

possono adottare definizioni inferiori, con un notevole aumen-to del numero di fotografie memorizzabili.

Un’immagine registrata su scheda può essere scaricata nel computer in qualsiasi momento, liberando memoria per succes-sive riprese.

Le macchine digitaliAttualmente le fotocamere digitali in commercio ricalcano

concettualmente i modelli per pellicola e sono di due tipi: com-patte e reflex.

Le prime, destinate prevalentemente ad un pubblico ama-toriale, si distinguono per leggerezza, facilità d’uso e praticità di trasporto. Al pari dei modelli tradizionali, non possono però offrire le prestazioni e le opzioni d’uso tipiche degli apparecchi più professionali, che si riscontrano generalmente nella tipolo-gia reflex. Tuttavia, se non si ricercano modalità operative par-ticolari, possono garantire prestazioni che, valutate in termini di definizione d’immagine, hanno raggiunto livelli di assoluto rispetto. Coerentemente, riguardo al tipo di utente a cui sono destinate, queste fotocamere non hanno un vasto assortimento di accessori, e l’obiettivo non è di tipo intercambiabile. Per ov-viare all’inconveniente dell’ottica fissa, vengono adottati obiet-tivi zoom, dall’estensione focale molto vasta, soprattutto verso le lunghe focali.

Caratteristica tipica degli apparecchi digitali, è la presenza di un monitor, collocato posteriormente, per mezzo del quale si possono istantaneamente visionare le immagini, ed eventual-

1 Spaccatodifotocamerareflexconevidenziatalaschedadimemoriadainserire.

TipidischedeA determinare la scelta sull’utilizzo di un supporto non è il fotografo, ma la casa produttrice della fotocamera che decide quale adottare. Tuttavia, nello stesso apparecchio possono esserci uno o più standard di memorizzazione, nel qual caso ci si può avvalere di uno o di entrambi. Le schede di memoria più comuni sono:

• Compact Flash: il supporto più diffuso al mondo, disponibile nella versione I, la più comune, e II.

• Smart Media• Memory Stick• Iomega Click• Ibm Microdrive• ISecure Digital.

La qualità a livello di memorizzazione è equivalente, mentre possono esserci notevoli differenze riguardo alla capacità di memoria, alla velocità operativa ed al costo.

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mente decidere di eliminarle se non sono soddisfacenti. In molti modelli, questi monitor hanno anche la funzione di mirino, ma questo comporta un notevole dispendio di energia.

Gli apparecchi reflexEscludendo gli apparecchi da studio, le fotocamere digitali

con il maggior contenuto tecnologico appartengono alla cate-goria reflex. Si tratta prevalentemente di macchine professionali che sfruttano le raffinate tecnologie degli apparecchi tradizio-nali, aggiornate per l’uso con il sensore. In questo senso, pos-sono disporre di un vasto assortimento di ottiche già esistenti, oltre ai numerosi accessori compatibili offerti dal mercato.

Le reflex digitali costituiscono il corredo del professionista che si occupa di reportage, sport e cronaca in particolare, per-ché può sfruttare l’immediatezza offerta dalla tecnologia digi-tale. Un fatto, appena ripreso in qualsiasi parte del mondo, può essere trasmesso per mezzo di internet o mediante le nuove tecnologie telefoniche, alle redazioni di tutti i giornali, creando l’informazione in tempo reale.

Lo scotto maggiore da mettere in conto, riguarda comun-que il fattore economico. L’attrezzatura digitale, a prestazioni paragonabili, costa attualmente di più della tradizionale ed è soggetta alle svalutazioni tipiche dei sistemi computerizzati. Per contro, chi decide di affrontare questo nuovo filone offerto dalla tecnologia, sa di poter contare su potenzialità nuove ed in parte inesplorate.

I dorsi digitaliI dorsi digitali rappresentano la soluzione alle esigenze di

ripresa in studio e sono dimensionati per essere alloggiati negli apparecchi di medio e grande formato. Le risoluzioni tipiche sono molto elevate, soprattutto per i modelli di dimensione maggiore, con la conseguenza di avere immagini estremamen-te dettagliate ma anche molto “pesanti”. Per la gestione del-l’immagine necessitano dunque di un computer dotato di una memoria RAM elevata. Le caratteristiche dei dorsi differiscono

RiservadienergiaLe fotocamere digitali consumano molta energia, sia per le funzioni normali, sia per l’uso del monitor LCD. È pertanto opportuno avere una scorta di batterie (generalmente ricaricabili) per non rimanere “appiedati” nel mezzo di una ripresa.

VelocitàdisequenzaAlla continua rincorsa verso sensori sempre più performanti, si aggiunge la ricerca di maggiori velocità operative. La fotografia sportiva ed il reportage in genere necessitano di “raffiche” ultrarapide per poter cogliere al volo i momenti decisivi. Tuttavia, maggiori sono i pixel del sensore, minore è la velocità operativa della macchina, costretta ad effettuare un numero cospicuo di operazioni. Chi deve eseguire scatti in rapida successione, inevitabilmente si orienta verso modelli con meno pixel, ma dalla maggiore velocità operativa. Il mercato si è rapidamente adeguato, fornendo modelli che, partendo da un corpo macchina comune, si adeguano alle diverse attività differenziando i sensori: massima risoluzione per chi deve ottenere il massimo della qualità, risoluzione più contenuta per chi ha l’esigenza di effettuare raffiche veloci.

1 Spaccatodifotocamerareflexconobiettivofisso.


a seconda dei modelli. I dorsi a matrice lineare sono molto simi-li, per funzionamento, allo scanner. In essi, il sensore si muove scandendo l’immagine per righe e sono necessari alcuni minuti per terminare l’operazione. Questa caratteristica limita note-volmente il campo di applicazione e condiziona l’impiego del-le luci, che devono essere continue e molto stabili. A favore, comunque, resta l’elevatissima qualità ottenibile. Dal punto di vista operativo i dorsi con sensore ad un unico scatto sono più versatili, perché rendono possibile l’impiego di tutti i tipi di luce, compreso il flash, e si adattano a tutti i soggetti.

Gli obiettivi Da alcuni anni hanno preso forma nuovi progetti espressa-

mente finalizzati alla ripresa digitale. Oltre alla già citata pro-blematica relativa alla lunghezza focale (salvo eccezioni, l’otti-ca “normale” delle attuali fotocamere reflex digitali è il 35 mm, contro il 50 mm delle macchine a pellicola), che porterà alla costruzione di ottiche in grado di recuperare la grandangolari-tà di ripresa perduta, i nuovi obiettivi sono caratterizzati da un angolo d’incidenza dei raggi, meno inclinato rispetto ai model-li convenzionali. Il problema consiste nel fatto che i sensori, a differenza delle pellicole, per una resa ottimale devono essere colpiti da una luce poco angolata. I nuovi obiettivi pertanto possiedono questa caratteristica, che tra l’altro va a vantaggio anche delle fotocamere tradizionali che li possono utilizzare.

Un problema del tutto insolito riguarda invece l’abbinamen-to macchina–obiettivo.

Nella fotografia analogica un obiettivo mantiene le sue ca-ratteristiche (pregi e difetti) su qualsiasi corpo macchina venga montato. Al contrario, gli apparecchi fotografici, anche della stessa marca, possono differire nel sensore, soprattutto nella dimensione di quest’ultimo. Questo fatto porta a risultati del tutto anomali: obiettivi poco costosi, ma espressamente pro-gettati per un dato apparecchio, possono ottenere risultati mi-gliori di obiettivi dalla progettazione più raffinata e costosa, ma meno adatti a quella specifica fotocamera. È evidente che in un simile contesto appare difficile orientarsi nell’acquisto: non è più sufficiente valutare la bontà dell’ottica, si deve controllar-ne la resa con il proprio apparecchio (e chi possiede due corpi macchina differenti?). Pubblicazioni specifiche stanno cercando di mettere ordine, con prove di laboratorio, a questa situazione che ha del paradossale.

LeprovePer valutare una fotocamera digitale, alle prove comuni delle macchine tradizionali vanno aggiunte quelle relative alle caratteristiche tipiche dell’apparecchio digitale:

• Risoluzione visiva: è un esame che indica la capacità di cogliere correttamente i particolari, viene indicata in misura di linee per centimetro, che l’apparecchio è in grado di riprodurre fotografando una mira ottica.

• Formati: le immagini possono essere registrate in diversi tipi di formati, con e senza compressione. Gli apparecchi possono adottare più tipi di formato (Tiff, Raw, Jpeg).

• Monitor: le fotocamere digitali sono munite di monitor LCD, per visualizzare l’immagine scattata e per la lettura dei diversi controlli operativi. In alcuni casi funge anche da mirino. Il test ne verifica la risoluzione.

• Velocità operativa: oltre alla raffica di scatto,vengono misurati i tempi di risposta all’accensione ed allo scatto.

• Consumo: il test verifica i consumi alle differenti modalità d’uso (con e senza monitor) per valutare l’autonomia operativa.

DriverperscaricarePer scaricare le immagini nel computer, si può collegare direttamente la fotocamera (connessione USB) oppure avvalersi di particolari lettori, che velocizzano il trasferimento consentendo contemporaneamente l’uso della fotocamera con altre schede. Con le Smart Media e le Memory Stick è possibile impiegare anche un adattatore, per leggerle nel drive per floppydisk.

1 Internodifotocamerareflexconevi-denziatoilsensoreCCD.

2 Schemadiunobiettivofisso(zoom)perfotocameradigitale.

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RipresaLa luce

Le luci utilizzabili con gli apparecchi digitali dipendono dal tipo di sensore usato.

I sensori a matrice (a singolo ed anche a triplo scatto) con-sentono l’impiego di tutte le luci continue, naturali ed artifi-ciali, e del flash, mentre per i sensori lineari, a causa del lungo tempo di esposizione, si devono utilizzare unicamente luci con-tinue, dotate di grande stabilità.

Temperatura del coloreLe fotocamere digitali permettono la regolazione del bian-

co, che può avvenire in modo automatico, oppure manualmen-te in seguito alla regolazione da parte del fotografo di un ap-posito comando, con il quale si comunica alla fotocamera la temperatura del colore della fonte luminosa.

La possibilità di intervenire in fase di ritocco può indurre a pensare che si tratti di un controllo poco determinante. In realtà, si tenga presente che un numero limitato di correzioni, porta ad un migliore risultato finale, e che è minore il tempo richiesto per l’impostazione della fotocamera rispetto a quello necessario per correggere con Photoshop.

Il controllo del risultatoCon le fotocamere digitali è possibile il controllo dell’imma-

gine appena scattata per mezzo del monitor LCD di cui ogni apparecchio è dotato. L’utilità di questa opzione è evidente, perché evita spiacevoli sorprese che talvolta si verificano con gli apparecchi tradizionali, quando si scopre, a sviluppo ultimato, che le fotografie non corrispondono alle nostre aspettative.

Grazie a questa opportunità è possibile intervenire in tempo reale modificando l’illuminazione, l’esposizione o la disposizio-ne del soggetto.

Si faccia comunque attenzione alle misure del monitor che, nonostante la possibilità di ingrandire i particolari, ha le dimen-sioni limitate a pochi pollici. Il vero controllo del risultato in tempo reale avviene collegando la fotocamera allo schermo del computer.

FotografarePrendiamo in considerazione la ripresa con apparecchi com-

patti o reflex, e rinviamo l’uso dei dorsi a trattazioni più speci-fiche.

Le competenze specifiche di un bravo fotografo, rimangono le stesse sia che si riprenda con pellicola tradizionale che digita-le, e riguardano essenzialmente la capacità di vedere in termini fotografici. Tutto il resto è tecnica, e tra digitale e tradizionale vi sono alcune differenze che vanno approfondite.

Premuto il tasto di accensione, la macchina offre una serie di opzioni che risultano determinanti per la buona riuscita della fotografia:

Luci&digitaleCon i sensori lineari, per i lunghi tempi operativi, sono molto utilizzate le luci fluorescenti, in grado di fornire un’ottima illuminazione senza scaldare l’ambiente come avverrebbe con le lampade al tungsteno,.In questi casi, ci si deve accertare che le lampade abbiano una frequenza di accensione rapida. Nei prodotti recenti avvengono 167 cicli di accensione al secondo, a differenza dei modelli precedenti con soli 120 cicli. In questi casi, si verificherebbe uno sfarfallio inavvertibile dall’occhio ma registrato dal sensore.


RisoluzioneNon è detto che si debba sempre utilizzare la massima ri-

soluzione possibile, dipende a cosa è finalizzata l’immagine. Se s’intende visualizzare l’immagine unicamente col monitor (foto per il web), è sufficiente una risoluzione bassa (800x600 pixel); invece se intendiamo stamparla, dobbiamo attestarci su valori alti. In questi casi però la macchina diventa più lenta da utilizzare, con un intervallo operativo tra scatto e scatto che potrebbe diventare eccessivo per fotografie d’azione, come ad esempio le riprese sportive. Questo difetto, nelle macchine pro-fessionali, può considerarsi risolto.

SensibilitàAnalogamente alla fotografia tradizionale, si deve imposta-

re il valore della sensibilità, con conseguenze del tutto simi-li a quelle riscontrabili nelle pellicole: ad una bassa sensibilità corrisponde una maggiore qualità. La scelta, resa possibile dal-l’odierna tecnologia, va mediamente da 100 a 400 ISO per le fotocamere compatte, fino a 1600 o oltre per le reflex.

Bilanciamento del biancoIn base al tipo di illuminazione utilizzato, si impostano i va-

lori riferiti alle differenti temperature del colore della luce, op-pure si può optare per la modalità automatica.

Scelta del formato di salvataggioLe fotocamere digitali offrono differenti opzioni di salva-

taggio, permettendo la scelta tra due o più formati di file. Il più comune è indubbiamente il formato JPEG, comprimibile ed utile per immagazzinare un maggior numero di fotografie; il formato TIFF, qualitativamente molto elevato ma che occupa molta memoria; il recente RAW, impiegato nelle macchine de-stinate ad un utilizzo professionale. Vediamoli nel dettaglio.

Il formato JPEGSi tratta del formato più diffuso nell’ambito della ripresa fo-

tografica in quanto permette la compressione con una perdita ridotta di dati. Con questo formato si aumenta la capacità delle schede di memoria che altrimenti sarebbero riempite dopo po-chi scatti.

Il formato TIFFIl formato TIFF ha rappresentato per anni lo standard qua-

litativo per eccellenza, presente nelle fotocamere per la regi-strazione delle immagini senza compromessi di qualità. Nelle moderne macchine professionali è stato soppiantato dal forma-to RAW, che abbina ad una qualità assoluta una velocità opera-tiva elevata. Resta tuttavia un formato valido per le fotocamere destinate ad un utente esigente ma non professionista, per il quale il formato RAW è di difficile gestione.

Per quanto riguarda la fase di post-produzione il TIFF man-tiene il primato di formato standard per le immagini destinate alla stampa.

Esercitazione:

a fotografiaripresainstudio

b immaginedigitalizzataconloscanner

c unionedelledueimmaginiconpro-grammadifotoritocco(LauraMosele).

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Il formato RAWIl RAW è un formato molto apprezzato in ambito professio-

nale. È stato paragonato ad un negativo digitale, in quanto in esso sono contenute le informazioni originarie riprese dal sen-sore digitale al momento dello scatto, senza alcuna elaborazio-ne da parte dei microprocessori della fotocamera. A differenza dei più comuni formati TIFF e JPEG, il RAW non impegna quindi la macchina, risparmiando tempo e memoria e ottenendo una maggiore velocità operativa. Per contro, necessita obbligato-riamente di essere elaborato successivamente con il computer. Da qui l’interessamento prevalentemente da parte di un’uten-za di professionisti, che fa ricorso sistematico ai software come Photoshop. Con la macchina regolata sui valori più opportuni, è possibile iniziare a fotografare. Modalità manuali ed automa-tiche di ripresa, non si discostano dai modelli a pellicola.

Ottimizzare l’immagineL’immagine ottenuta esclusivamente per mezzo delle foto-

camere digitali, anche di ottimo livello, è generalmente delu-dente, se confrontata con l’immagine che risulta in seguito al trattamento effettuato con un software fotografico. Quindi nel momento in cui non si è dei semplici fruitori di immagini estive, s’impone l’impiego dei programmi di fotoritocco, dai più com-plessi ai più semplici, che corredano le macchine fotografiche, al fine di ottimizzare l’immagine fotografica.

L’hardwareI file fotografici sono generalmente ingombranti, soprattut-

to se si lavora per produrre stampe di qualità fotografica. Il computer deve essere in grado di registrare un’elevata

mole di dati, pertanto avrà un disco fisso capiente, che si gio-verà della presenza di un masterizzatore in grado di allegge-rirne il contenuto, e di salvare in forma sicura, su CD o DVD, il proprio archivio d’immagini. Dischi rigidi esterni possono essere aggiunti in qualsiasi momento.

1 AndreaRossiAndreaSenzaTitolo,da“GroundPlaneAntenna”.

RAW:proecontroAfavoreMaggiore velocità operativa (possibilità di effettuare raffiche più veloci)Minore ingombro del file (circa un terzo rispetto ad un file TIFF)Possibilità di elaborare le immagini originarie da software più potenti di quelli delle fotocamere che, con gli altri formati, intervengono sistematicamentePossibilità di risalire sempre ai dati originali di scattoMaggiore possibilità di recuperare sovra e sottoesposizioniOttimi risultati nel controllo della nitidezza, del contrasto e della saturazioneSfrutta per intero i bit di profondità colore del sensorePuò essere compresso senza alcuna perdita di dati.ControNecessità di un “software proprietario” per la lettura del file da parte di un programma di fotoritoccoÈ più impegnativo e di conseguenza richiede più tempo per l’elaborazione in fase di postproduzioneNon può essere immediatamente stampatoNei confronti di un file JPEG (qualitativamente inferiore) richiede maggior spazio e più tempo nel trasferimento dei dati dalla scheda.

RAWIn attesa di una standardizzazione già avvenuta per gli altri formati, il file Raw deve essere letto da un “software proprietario”, fornito con la fotocamera, e successivamente elaborato dai più comuni programmi di fotoritocco. Photoshop, a partire dalla versione “CS” e AcdSee, con il modulo PhotoPro, incorporano un convertitore di file in grado di leggere autonomamente il file RAW, ma hanno il limite di non essere costantemente aggiornati con le ultime versioni dei diversi marchi.

PrestazioniStabilire parametri molto precisi, in fatto di computers, è un’impresa quasi disperata, perché l’aggiornamento è talmente rapido, da far sembrare vecchio un sistema operativo ad un anno dalla sua comparsa. Il livello a cui si lavora, inoltre, incide moltissimo sulle prestazioni richieste: c’è pertanto un grande dislivello tra le postazioni amatoriali e quelle professionali.

RAM“Random Access Memory”, memoria temporanea utilizzata dal computer. Nella RAM vengono mandati in esecuzione i programmi ed i dati in corso di elaborazione.


Il processore rappresenta il cuore del sistema, e deve esse-re aggiornato per consentire ai software di “girare” corretta-mente e rapidamente. In ogni caso, una buona dotazione di memoria RAM è basilare, perché dipende da essa buona parte della velocità operativa del sistema; la dotazione standard dei computer è sempre troppo limitata per impieghi fotografici ed è opportuno quantomeno raddoppiarla, appena possibile.

Il monitorIl monitor è senz’altro una periferica fondamentale e di pre-

gio della catena del sistema. Recentemente sono stati definiti-vamente introdotti i modelli a cristalli liquidi (LCD), destinati a soppiantare rapidamente i più diffusi modelli a raggi catodici (CRT).

Gli schermi LCDSono la soluzione migliore per chi utilizza il computer per

molte ore in quanto sono prive di sfarfallio, causa prima del-l’affaticamento della vista. La qualità raggiunta è altissima ma, come ogni nuova tecnologia, ha un costo superiore rispetto alla precedente. Sono comunque destinati a soppiantare in breve tempo i più voluminosi schermi CRT e a diminuire di prezzo.

Le caratteristiche da valutare, al momento dell’acquisto, sono:• la dimensione dello schermo: i monitor LCD offrono un’area

utile maggiore rispetto al corrispondente modello CRT, per-tanto 17” sono una dimensione sufficiente

• la risoluzione: non deve essere inferiore a 1280x1024 pixel• il contrasto: si scelgano modelli con contrasto non inferiore

a 400:1• l’angolo di visibilità: a differenza dei CRT, la qualità della

percezione varia a seconda dell’angolazione con cui si guar-da lo schermo. Nei modelli più economici l’angolo di visibi-lità può essere molto ristretto. Si valuti l’acquisto dopo aver esaminato l’immagine a video.

La stampanteQualsiasi sia il livello di manipolazione a cui viene sottopo-

sto il file immagine, arriva il momento di produrre la stampa. Per i lavori definitivi, soprattutto a grandi dimensioni, i foto-grafi professionisti si rivolgono ai centri specializzati, però è importante poter disporre di una stampante propria per pro-durre stampe di lavoro, perché è difficile pensare di valutare un’immagine unicamente dallo schermo.

I prodotti attuali, fino al formato A3, hanno raggiunto stan-dard qualitativi veramente elevati, abbinati ad un prezzo ab-bordabile.

I modelli più diffusi riguardano la categoria “a getto d’in-chiostro”, dall’ottimo rapporto qualità/prezzo, mentre i model-li laser, sono ancora piuttosto costosi, anche nella gestione.

Le stampanti a sublimazione offrono le migliori prestazioni; il loro costo però fa rientrare il prodotto nella categoria pro-fessionale.

La qualità di una stampante è determinata da una serie di fattori, che si possono ricavare dalla scheda del produttore, ma

GlischermiCRTGli schermi a cristalli liquidi hanno mandato in pensione i voluminosi schermi a tubo catodico. Questo non significa che non si possano reperire eccellenti monitor CRT. I vecchi modelli professionali, infatti, non sono inferiori per qualità e possono essere acquistati a prezzi vantaggiosi. Chi non ha grosse disponibilità finanziarie e dispone di spazio (sono veramente ingombranti) può prenderli in considerazione.

Lecaratteristicheprincipali:• la dimensione dello schermo 15 pollici

rappresentano il minimo per il computer di casa, mentre per il lavoro è consigliabile non scendere al di sotto dei 19 pollici.

• la dimensione del dot pich: sullo schermo sono presenti i fosfori colorati RGB, la cui distanza, uno dall’altro, è rappresentativa del valore del monitor e deve essere la più ridotta possibile. Sono molto validi i prodotti con dot pich compresi tra 0,25 e 0,21 mm.

A bassi valori di dot pich corrispondono generalmente risoluzioni elevate.

• frequenza di refresh: gli schermi generano immagini in continuazione, con una frequenza che varia da 75 ad oltre 100 volte al secondo (75 – 100 Hz). Maggiore è la frequenza, migliore è la percezione di continuità, con notevole beneficio per la vista. Alla frequenza è abbinata la risoluzione: una maggiore frequenza comporta una risoluzione più bassa e viceversa, sta all’operatore individuare l’abbinamento più appropriato al proprio lavoro.

• la scheda video è l’elemento che permette la traduzione dei dati numerici (digitali) in immagini ed è alloggiata nel desktop. In essa vanno valutati: la risoluzione, i bit colore, la memoria e la frequenza di lavoro. È sottinteso che le caratteristiche devono attestarsi intorno ai valori di punta.

1 DisplayLCDApple.

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anche dai servizi nelle riviste del settore, che periodicamente testano i nuovi prodotti.

Rispondono a valutazioni qualitative:• la risoluzione visiva, ovvero la capacità della stampante di

rappresentare i particolari più minuti dell’immagine; • la fedeltà del colore, che riguarda la capacità di riprodurre

una gamma di colori di riferimento;• l’effetto della grana, che nelle stampanti a getto d’inchio-

stro è collegato dalla retinatura necessaria per riprodurre le sfumature;

• la dimensione delle gocce d’inchiostro, valutate mediante un forte ingrandimento al microscopio.La velocità, ovvero il tempo impiegato per eseguire una

stampa e l’autonomia, riferita al numero di copie eseguibili pri-ma del consumo delle cartucce, costituiscono i parametri delle valutazioni operative.

I test si concludono generalmente con la valutazione econo-mica, rapportata al costo per copia, ed è una voce da tenere in particolare considerazione, anche perché può mettere in risalto una concezione vecchia del prodotto. I modelli più dispendiosi, infatti, usano poche cartucce, nel peggiore dei casi due: nero e colore. Per i modelli di fascia media, invece, è diventata prassi comune adottare quattro singole cartucce di inchiostri CMYK (cyan, magenta, giallo e nero). I modelli di punta possono arri-vare ad otto cartucce: in questo caso, oltre ai colori tradizionali, sono presenti il rosso, il verde, ed altri tre a bassa densità di nero, cyan e magenta.

Con gli inchiostri separati, il risparmio si verifica in quanto l’esaurimento di un colore comporta la sostituzione di una sola cartuccia. Il numero di cartucce superiore a quattro ha motiva-zioni tecniche: rappresentare meglio la gamma dei colori ripro-ducibili.

RGB, CMYK o Scala di grigio?Con quale metodo è opportuno stampare? Tenendo con-

to che la stampante utilizza i colori della sintesi sottrattiva, la risposta appare scontata: si scelga il metodo CMYK per avere la maggior corrispondenza tra i colori a video e quelli della stampa. Per le stampe in bianco e nero, invece, la questione è aperta: stampando in scala di grigio si utilizza un solo ugello della stampante diminuendo di fatto la risoluzione; stampando in CMYK o RGB invece, si possono introdurre delle dominanti. Non esiste quindi un metodo migliore in assoluto, va valutato volta per volta dal fotografo.

SintesiadditivaLa riproduzione del colore sui monitor avviene per mezzo della sintesi additiva, mediante l’impiego di luci rosse, verdi e blu (RGB).

RisoluzionePer i monitor, la risoluzione è indicata come prodotto di pixel, ad esempio 1024x768, dove il primo numero indica il lato orizzontale dello schermo, il secondo, quello verticale. Valori tipo 1600x1200 pixel a 24 bit sono ormai alla portata di molte schede. Una buona memoria video (VRAM) consente di rappresentare adeguatamente i pixel e la profondità di colore.

1 VisualizzazioneRGB.(CortesiaAgfa)

2 Stampanteagettod’inchiostro.

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PixelerisoluzionePer comprendere facilmente cosa sono pixel e risoluzione, si segua questo semplice paragone. Abbiamo a disposizione due fogli a quadretti della dimensione di 10x10 centimetri.Il primo foglio è suddiviso in quadretti di lato 1 centimetro, il secondo in quadretti di lato mezzo centimetro0.Se associamo i pixel ai quadretti, il primo foglio ha una risoluzione di 100 pixel (10x10), il secondo di 400 pixel (20x20).Su questi fogli, si vuole disegnare un cerchio nero di diametro 5 centimetri. Il risultato migliore si ottiene utilizzando il secondo foglio, che ha i quadretti (pixel) più piccoli e quindi più numerosi. In entrambi i casi, si ricava un’immagine scalettata e non continua. Per migliorarla è necessario ridurre la dimensione dei pixel fino al punto in cui la linea, pur mantenendo la scalettatura, darà l’impressione di continuità.I pixel sono l’elemento più piccolo con cui si può suddividere la superficie del monitor e del CCD; la risoluzione può essere espressa con due numeri, rappresentanti la larghezza per l’altezza (ad esempio 1280x1024) oppure con un unico valore (ad esempio 2,5 Megapixel).

StampantiasublimazioneNelle stampanti a sublimazione, il colorante si trova su una pellicola in poliestere. Il passaggio alla carta da stampa avviene in seguito alla sublimazione (passaggio dallo stato solido allo stato gassoso) provocata dal riscaldamento effettuato dalla testina, ed al successivo deposito sul supporto di stampa. I vantaggi rispetto alle stampe a getto d’inchiostro consistono nel fatto che, mediante l’impiego di inchiostri a densità variabile, ogni punto può assumere una colorazione diversa, tra oltre 16 milioni di colori. In questo modo, si evita il ricorso alla retinatura, tipica dei modelli inkjet. Le numerose prove di laboratorio cui molti prodotti sono sottoposti, possono indirizzare concretamente verso un acquisto ben mirato. I test riguardano prevalentemente due settori di parametri: qualitativo ed operativo.

UnasoluzioneperilbiancoeneroProblema: se si stampa in CMYK la risoluzione è ottima ma compare una dominante; stampando con la sola cartuccia di nero non compaiono dominanti, però la risoluzione è minore.Soluzione: alcune stampanti permettono di adottare cartucce con inchiostri neri e grigi (una cartuccia con tre colori e tre ugelli o tre cartucce separate). Senza ricorrere ai colori, ma disponendo di tre ugelli, l’assenza di dominanti è associata ad una definizione ottimale.

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La carta da stampa La qualità ottenibile per mezzo di una stampante a getto

d’inchiostro è determinata anche dal tipo di carta adottato. Non saranno sufficienti la migliore immagine e la più rinomata stampante per ottenere un’immagine se utilizzate della sempli-ce carta da fotocopie.

Per produrre fotografie, si deve utilizzare carta fotografi-ca, presente sul mercato in diversi tipi di superficie, qualità e peso.

Non è questo il momento per fare economia: è necessario scegliere prodotti di qualità, tenendo presente che il deterio-ramento delle immagini ottenute con il sistema digitale è su-periore alle tradizionali stampe chimiche, e si aggrava notevol-mente con prodotti di qualità medio-bassa.

A questo proposito è consigliabile seguire i test che perio-dicamente le riviste del settore dedicano a carte e stampanti, però risulta anche necessario sperimentare le carte con la pro-pria stampante e relativi inchiostri, perché le risposte possono differire.

Riguardo gli inchiostri, è utile osservare che l’adozione dei nuovi prodotti a pigmenti, che hanno sostituito quelli ad ac-qua, ha portato all’ innalzamento della durata di una stampa a ottant’anni. Si tratta ovviamente di previsioni, ma i progressi in questo settore sono stati molto evidenti.

Le procedure di stampa non sono particolarmente comples-se, ed è sufficiente regolare i parametri che appaiono nelle fi-nestre di dialogo della stampante.

Il softwarePhotoshop è il programma per fotoritocco di riferimento.

Prodotto da Adobe dal 1989 e costantemente aggiornato, rap-presenta il software universalmente utilizzato a livello profes-sionale. Altri prodotti, forniti con l’acquisto della fotocamera o reperibili su internet, non sono altrettanto completi, ma si-curamente più che sufficienti per l’operatore medio. Ciò che caratterizza i software professionali, infatti, è la ricchissima di-sponibilità di opzioni che però difficilmente vengono impiega-ti dall’utente non professionista. Non è un segreto infatti che gli attuali programmi dispongono di funzioni sconosciute agli stessi utenti, che li sfruttano per una percentuale relativamente bassa rispetto alle potenzialità. Dato che Photoshop è il softwa-re professionale per eccellenza, è giusto che la scuola indirizzi su questo programma la formazione dello studente.

Il comando “livelli automatici”Si consideri una fotografia scattata in modalità completa-

mente automatica, sia per l’esposizione che per il bilanciamen-to del bianco. Importata in Photoshop, l’immagine appare come nella figura riportata.

Selezionando:immagine > regolazioni > livelli automatici l’immagine si modifica come nell’esempio. Si noti la correzione della dominante (dovuta ad uno scor-

retto bilanciamento del bianco), con conseguente resa più neu-tra rispetto all’originale. Anche saturazione e dettagli sono ot-

ColoreestampanteNelle stampanti, i colori vengono riprodotti mediante la sintesi sottrattiva, pertanto i pigmenti impiegati sono cyan, magenta e giallo. A questi, si aggiunge il nero, grazie al quale si riesce ad ottenere una maggiore profondità. Il metodo di stampa in questo caso si chiama quadricromia e la sigla che ne caratterizza l’impiego è CMYK (cyan, magenta, giallo, nero).

Quantiinchiostri?Quattro inchiostri rappresentano la tradizione, ma anche il numero minimo oggi presente nelle stampasti.Cinque inchiostri: il quinto inchiostro presente è un nero fotografico, utile per aumentare contrasto e profondità colore.Sei inchiostri: la stampa in esacromia utilizza, oltre agli inchiostri CMYK, due colori supplementari cyan e magenta a bassa densità. Si raggiunge in questo modo una resa priva di retino e ricca di sfumature cromatiche.Otto inchiostri: presenti in alcuni modelli professionali, otto inchiostri garantiscono una migliorata saturazione del colore nelle gradazioni dal giallo al rosso al verde. La novità è rappresentata dalla presenza del rosso e del verde (rosso e blu in altri modelli) che si affiancano ai colori tradizionali, presenti a differenti densità.

RisoluzionePer quanto riguarda la stampa effettuata con la tecnologia a getto d’inchiostro (la più diffusa), non si parla di pixel bensì di dpi “dots per inch”, punti per pollice. La risoluzione di stampa ottimale, 300 dpi, indica l’impiego di 300 goccioline d’inchiostro per una linea di 2,54 centimetri, equivalente ad un pollice. Su una superficie di un pollice quadrato, vengono perciò impiegate 90.000 microscopiche gocce, che per una stampa 10x15 centimetri diventano 2.100.000.Sono dati che incutono un certo rispetto verso queste tecnologie.

DuplicareilivelliPrima di effettuare un intervento, risulta utile duplicare il livello. In questo modo è possibile risalire in qualsiasi momento all’originale, con il quale confrontarsi.


timizzati, con un miglioramento generale dell’immagine.Queste operazioni, fatte in completo automatismo dal pro-

gramma, ci offrono immediatamente la possibilità di valutare in che ordine di misura l’immagine può essere migliorata. I risulta-ti, tuttavia, possono essere anche deludenti, per un’interpreta-zione scorretta o comunque non soddisfacente del programma. Vediamo allora come si può agire senza ricorrere ai livelli auto-matici, ma operando con regolazioni personalizzate.

Dalla barra degli strumenti, cliccando su “immagine”, si ac-cede a “regola”. A questo punto possiamo scegliere la modalità di intervento più opportuna. Vediamo le possibilità.

Agire con i “livelli”Selezionando:immagine > regolazioni > livellisi apre la schermata con l’istogramma dei livelli.L’andamento dell’istogramma fornisce una prima analisi

della fotografia. Un istogramma sbilanciato verso sinistra è in-dice di una fotografia sottoesposta, mentre una sovraesposi-zione porta ad una distribuzione sbilanciata verso destra. Un andamento più omogeneo (gli eventuali picchi sono tipici della colorazione dell’immagine), è indice di un’esposizione media-mente corretta.

I cursoriAgendo sul cursore centrale, si modifica la luminosità del-

l’immagine intervenendo sul valore da attribuire al grigio me-dio: si scurisce spostando il cursore a destra, si schiarisce portan-dolo a sinistra.

Con il cursore sinistro si modifica il nero: spostandolo verso destra, i valori compresi fino a quel punto diventano neri. Ana-logamente, con il cursore destro si modifica il bianco: si può trasformare in bianco tutto ciò che sta alla destra del cursore.

Se l’istogramma presenta le estremità piatte (quindi con in-formazioni pressoché nulle), il criterio da seguire può consistere nel compattarlo, eliminando le zone estreme spostando verso il centro i due cursori esterni. Successivamente, con il cursore centrale, ci si può attestare sui livelli ottimali di luminosità.

Un metodo molto seguito riguarda l’individuazione di due

1 Immagineiniziale.

2 Immagineottenutaconilivelliauto-matici.

3 Menù>Immagine>regolazioni>livelli.

4 Finestradeilivelliiniziali:inevidenzalostrumentoperl’analisidelbianco.

5 Finestradeilivelli:inevidenzalostru-mentoperl’analisidelnero.

6 Immaginefinale.

7 Finestra:Curve.

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punti ai quali attribuire rispettivamente i colori bianco e nero assoluti. In questo modo si ottempera alla regola che preve-de, per una fotografia, un’ampia escursione tonale, con i colori bianco e nero alle estremità.

Il procedimento è semplice: dopo aver cliccato sull’icona del “contagocce bianco”, si ricerca nell’immagine il punto più cor-rispondente a questo colore, cliccandovi sopra.

Per il punto nero, dopo aver selezionato il “contagocce nero”, si segue una procedura analoga.

Per la migliore riuscita è bene ingrandire molto l’immagine fino ad evidenziare i pixel. Un ulteriore aiuto è fornito dalla finestra “navigatore”, che evidenzia il valore RGB di ogni punto a cui si sovrappone il contagocce: il nero assoluto è caratteriz-zato da tre valori nulli (R:0; G:0; B:0), il bianco da tre valori pari a 256 (R:256; G:256; B:256).

È rarissimo trovare già nell’immagine questi valori, si tratta quindi di individuare quelli più vicini e trasformarli, cliccandovi sopra.

Al termine, mediante il cursore centrale, si può individuare il grado di luminosità ottimale.

Il limite di questo metodo può consistere nel fatto che si possono eliminare caratteristiche gradevoli. Ad esempio, la co-lorazione tipica delle Dolomiti al tramonto, con il punto bianco individuato sulla neve, andrebbe persa. Ancora, una fotografia con tonalità neutre verrebbe a subire un aumento del contrasto eccessivo, cambiando di significato.

Questo ci fa comprendere che non esiste un metodo valido per tutte le casistiche, perciò i vari procedimenti vanno assunti in base alle necessità richieste dall’immagine.

Direttamente dalla schermata dell’istogramma si può modi-ficare il contrasto dell’immagine agendo sui cursori dei livelli in output, posti sotto l’istogramma..

È molto interessante notare che le operazioni appena de-scritte possono riguardare l’immagine nel suo insieme, ma an-che nei singoli colori che le compongono. Infatti è possibile se-lezionare sia la modalità RGB, sia i tre singoli canali Red Green Blu. Analogamente, se si sta lavorando in CMYK (Cyan Magenta Yellow Black).

Agire con le “curve”Selezionare:immagine > regolazioni > curveLa schermata si presenta con un grafico la cui curva inizial-

mente è una retta inclinata di 45°. L’estremità a sinistra della curva di luminosità rappresenta il nero, quella a destra, in alto, il bianco. La curva può essere modificata lasciando inalterati i due punti estremi, oppure intervenendo su di essi. Spostandoli, fino ad ottenere una retta orizzontale centrata nel grafico, la fotografia si trasforma in un rettangolo grigio uniforme.


Il grafico può essere modificato nel suo insieme, utilizzando semplicemente il mouse, come pure in porzioni ridotte dove si evidenzia un problema. Tenendo premuti Ctrl/Comando, puntate il mouse su un punto dell’immagine fotografica che intendete correggere: detto punto viene evidenziato sulla retta del grafico. Con le frecce della tastiera, si agisce sul valore di output: per schiarire si aumenta (freccetta in alto), per scurire si diminuisce (freccetta in basso). Per modificare la luminosità, agire sulle freccette orizzontali.

Ulteriori analogie con il comando “livelli” sono: la presenza del contagocce bianco, nero e grigio, e la possibilità di lavorare in automatico, valutandone gli effetti.

Si tratta di uno strumento estremamente potente, in grado di apportare correzioni minime ma anche di stravolgere com-pletamente l’immagine.

Sperimentate pure le infinite possibilità, vi aiuterà a com-prendere il comando. Quando si tratta di migliorare un’imma-gine però, fate attenzione: è facile lasciarsi prendere la mano, pertanto un invito alla moderazione è opportuno.

Agire con “luminosità/contrasto”Il comando serve a modificare in modo rapido e globale i

livelli di luminosità e contrasto dell’immagine.Selezionare:immagine > regolazione > luminosità/contrastola piccola finestra di dialogo permette di aumentare o dimi-

nuire singolarmente i valori relativi alla luminosità ed al con-trasto.

L’intervento è di carattere generale: non permette né di agi-re sui singoli colori, né di operare su luci, mezzitoni od ombre. Queste limitazioni ne fanno uno strumento con il quale otte-nere rapidamente dei risultati senza la pretesa di un accurato controllo.

DifferenzenellecurveRGBeCYMKLavorando in RGB la curva aggiunge luminosità: l’angolo in basso è nero, quello in alto è bianco.In CMYK la curva aggiunge inchiostro, pertanto a valori elevati corrispondono colori più scuri. Questo può essere invertito cliccando sulle freccette dell’asse di input sotto il grafico.

1 Finestra:Curvemodificate.

2 Finestra:Luminositàecontrasto.

3 Finestra:Tonalitàesaturazione.

4 FotooriginaleemodificataconCurveinmodoeccessivo.

5 Finestra:Variazioni.

6 Finestra:Bilanciamentocolore.

7 Finestra:Correzionecoloreselettiva.

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Agire con “tonalità/saturazione”Il comando serve a modificare intervalli di colori.Selezionando:immagine > regolazioni > tonalità/saturazioneappare la schermata, con i tre cursori relativi alla tonalità,

alla saturazione e alla luminosità. Mediante il cursore, si posso-no incrementare o decrementare i valori in maniera percentua-le. Per mezzo di “tonalità” i colori selezionati cambiano tono, mentre “saturazione” ha l’effetto di renderli più o meno vivaci; “luminosità” schiarisce i colori più scuri o scurisce i colori più chiari, senza intervenire sul bianco e sul nero.

Gli interventi possono essere eseguiti sui singoli colori (RGB o CMYK, a seconda della modalità) o sull’immagine composita.

Agire con “variazioni”Il comando serve a modificare intervalli di colori.Selezionando:immagine > regolazioni > variazionisi apre la finestra di dialogo “variazioni”. Cliccando sulle varie miniature, si apportano modifiche che

vengono visualizzate sulla miniatura etichettata “risultato”. Le variazioni possono riguardare sei tonalità: rosso, verde, blu, cyan, magenta e giallo. Il comando inoltre offre la possibilità di intervenire sulla luminosità e sulla saturazione.

A differenza del comando “tonalità/saturazione”, si può in-tervenire in maniera mirata su luci, mezzitoni e ombre.

L’uso di “variazioni” è semplice e molto intuitivo. Un consi-glio può riguardare l’opportunità di lavorare inizialmente sui mezzitoni, per affinare successivamente le altre opzioni.

Agire con “bilanciamento colore”Il comando serve a modificare globalmente e rapidamente i

colori, agendo sui colori primari e secondari.Selezionando:immagine > regolazioni > bilanciamento coloresi apre la finestra di dialogo “ bilanciamento colore ”. I colori sono posizionati a coppie, dove uno è il complemen-

tare dell’altro (cyan-rosso; magenta-verde; giallo-blu)Mediante i tre cursori, si correggono le dominanti. Ad esem-

pio, per una dominante gialla, spostando il cursore verso il blu. L’operatore può scegliere se agire su ombre, mezzitoni o luci.

Agire con “correzione colore selettiva”Selezionando:Immagine > regolazioni > correzione colore selettivaappare la finestra di dialogo con i cursori relativi ai colori

cyan, magenta, giallo e nero. In alto, si seleziona il colore su cui si vuole intervenire. Agendo sui cursori, si agisce unicamente sul colore selezionato ma, poiché i colori di un’immagine diffi-cilmente sono puri, bisogna valutare attentamente le variazioni indotte negli altri.

Con questa regolazione, si può facilmente arrivare alla so-stituzione dei colori.

BarredellospettroNella parte inferiore della finestra “Tonalità e saturazione”, sono presenti due strisce colorate, dette barre dello spettro. Muovendo il cursore della tonalità la barra inferiore si muove mostrando, rispetto a quella superiore, la variazione che stanno subendo i colori. Le due barre riportano i colori: cyan, magenta, rosso, giallo, verde, cyan. Il sistema infatti si basa su un cerchio formato da intervalli di questi colori. Si noti che gli incrementi ed i decrementi della sola tonalità variano da +180 a –180.


A proposito di contrastoGli interventi precedenti vengono utilizzati per migliorare le

immagini fotografiche secondo diversi parametri che riguarda-no la nitidezza, la luminosità, i valori cromatici ed il contrasto. Riguardo quest’ultimo, ottimi risultati si possono conseguire con i “filtri”, tanto da consigliarne l’utilizzo nella quasi totalità dei casi.

I filtri “contrasta”Photoshop offre diverse opzioni di questo filtro. In generale,

il principio con cui il programma agisce è quello di aumentare il contrasto rilevando i bordi dell’immagine ed assegnando pixel chiari e scuri lungo tali bordi.

Il filtro "contrasta” funziona con un singolo comando e non è quantificabile. L’immagine che ne risulta è più nitida ma spes-so è poco adatta alla stampa.

Il filtro "contrasta bordi” agisce come il precedente, però solamente sui bordi più preminenti. Anch’esso non è quantifi-cabile perché preimpostato dal programma.

Il filtro veramente efficace per avere il pieno controllo del contrasto è “Maschera di contrasto”.

Agire con “maschera di contrasto”Selezionando:filtro > contrasta > maschera di contrastosi apre la relativa finestra di dialogo. In essa compaiono una

porzione dell’immagine (che si può spostare, ingrandire o rim-picciolire) che funge da anteprima e tre valori su cui agire: fat-tore, raggio e soglia.• Fattore: modifica il grado di contrasto, che aumenta all’au-

mentare del valore. I valori più utilizzati vanno da 50 a 150.• Raggio: definisce lo spessore del bordo tracciato. I valori

da utilizzare sono generalmente compresi tra 0,8 e 2 per la stampa, mentre si assestano a 0,5 per il web.

• Soglia: impostata a 0, la soglia contrasta i pixel allo stesso modo; il risultato potrebbe mettere in evidenza dei difetti quali lo sporco o un’accentuazione della grana. Elevando il valore, si riduce il disturbo; inevitabilmente si ha una dimi-nuzione del contrasto. A titolo esemplificativo, con un valo-re di soglia 25, il filtro agisce solo sui bordi che differiscono di oltre 25 livelli di luminosità.L’utilizzo del filtro “maschera di contrasto” è consigliato per

ogni immagine, salvo naturalmente individuarne i valori più corretti, senza lasciarsi prendere dalla mano. I valori appena riportati si adattano alla maggioranza dei casi (con soglia pari a 0). Qualora l’immagine da elaborare sia stata acquisita per mezzo dello scanner, potrebbe riportare segni di graffi, polvere o grana fotografica. In questo caso, dopo aver eliminato per quanto possibile le imperfezioni (ad esempio con il timbro), è opportuno un valore di soglia compreso tra 0 e 25 per ridurre il disturbo.

SelezionareI metodi indicati per modificare le immagini (livelli, curve

etc.) si possono applicare all’intera area oppure a singole parti.

1 Menu:Filtricontrasto.

2 Finestra:Mascheradicontrasto

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In questo caso è necessario procedere mediante le selezioni, utilizzando gli strumenti offerti dai programmi.

Strumento “selezione”Mediante il mouse si accede ad uno degli strumenti sele-

zione: rettangolare, ellittica, colonna, riga. Scelta la forma più opportuna, si punta il mouse sull’immagine, trascinandolo. Per togliere la selezione, puntare il mouse all’esterno di essa.

Strumento “lazo”Dalla finestra degli strumenti si seleziona lazo, lazo poligo-

nale o lazo magnetico. Il primo esegue una selezione tracciata a mano libera, mantenendo premuto il mouse; il secondo, che agisce per linee rette, necessita di punti da cliccare lungo il con-torno da selezionare. Lazo magnetico è in grado di “aggrappa-re” la selezione, a seconda delle impostazioni, seguendo i pixel simili.

Strumento “bacchetta magica”Accessibile dalla finestra degli strumenti, bacchetta magica

permette di selezionare aree, anche non collegate, dello stesso colore. Mediante la regolazione “tolleranza”, si regola il raggio d’azione dello strumento, che in questo modo può agire su un singolo pixel come su aree contenenti percentuali di altri colori. Combinando l’azione del mouse con la tastiera è possibile ef-fettuare aggiunte o sottrazioni alla selezione.

Strumento “penna”Questo strumento permette di ottenere tracciati che, con

l’apposito comando “crea selezione” si trasforma a tutti gli ef-fetti in una selezione che ha, in più, le potenzialità dei tracciati. Questi, a differenza delle selezioni, sono duraturi e possono essere richiamati in qualsiasi momento dell’elaborazione.

Metodo “intervallo colori”Selezionando:Seleziona – intervallo colori si apre la finestra dialogo per mezzo della quale si possono

operare le scelte relative ai colori da selezionare ed alla tolle-ranza. È uno strumento che può rivelarsi molto valido soprat-tutto quando lo scontorno è troppo impegnativo.

Formati di salvataggioIl formato Photoshop

Si tratta del formato nativo dell’omonimo programma. Le caratteristiche che lo distinguono sono la gestione del colore a 48 bit di profondità e la possibilità di salvare tutte le impo-stazioni di lavoro, compresi i livelli. In questo modo è possibile risalire in qualsiasi momento alle varie fasi dell’elaborazione, modificandole anche singolarmente. Il suffisso che lo identifica è .psd.

Il formato JPEGSi tratta del formato più diffuso nell’ambito della ripresa

fotografica ed è molto utilizzato anche per l’archiviazione, in quanto offre la possibilità di comprimere i dati a differenti li-

DuplicareilivelliPrima di effettuare un intervento, risulta utile duplicare il livello. In questo modo è possibile risalire in qualsiasi momento all’originale, con il quale confrontarsi.

1,2 Finestra:Duplicalivelloerelativomenù.

3 Finestra:Selezionaintervallocolore.


velli: minore è la qualità richiesta, maggiore è il livello di com-pressione ammesso, con notevole riduzione dell’ingombro del file. Per un’archiviazione di qualità è obbligatorio un livello di compressione minimo. Per lavori di altissima qualità, o dove è richiesta la memoria del lavoro eseguito in post produzione (ad esempio il mantenimento dei livelli) è un formato inadatto.

Il formato TIFFIl formato TIFF rappresenta da anni lo standard qualitati-

vo per eccellenza, per il salvataggio delle immagini elaborate, destinate alla stampa tipografica. Per la propria archiviazione, qualora fosse necessario risalire a dati modificati in elaborazio-ne, è preferibile invece il formato di Photoshop.

Comandi di uso comuneI software di fotoritocco offrono molteplici possibilità di in-

tervento, troppe per essere trattate in un testo non specifico. Alcuni comandi però rientrano in una casistica di utilizzo molto frequente per cui vale la pena richiamarli.

TimbroÈ lo strumento rapido e relativamente semplice da utilizzare

anche se non può fare i miracoli che spesso gli vengono richie-sti. A questo strumento si accede per mezzo della finestra degli strumenti selezionando “timbro clone”.

Per procedere abbiate questa accortezza: create un nuovo livello e collegatelo allo sfondo, facendo comparire il simbolo della catena.

Lo strumento si basa su un principio molto semplice: si copia-no dei pixel prelevati tenendo premuti contemporaneamente il mouse al tasto “alt”, clonandoli in una zona affetta da qualche difetto, tenendo premuto il solo tasto del mouse. Il “prelievo” va effettuato sul livello “sfondo”, la modifica si effettua sul “nuovo livello” . Azionando il timbro, si seleziona automatica-mente un pennello: se non è adatto, lo si può sostituire con uno di dimensione diversa, dai contorni sfumati o netti. Un’ulteriore accortezza: si ingrandisca l’immagine per ottenere una mag-giore precisione nell’intervento. Al termine del lavoro ridurre l’immagine ad un unico livello.

BruciaÈ l’operazione analoga che si compie in camera oscura per

aumentare localmente l’esposizione. Selezionato lo strumento, si adotta il pennello più appropriato, per dimensione, sfuma-tura ed esposizione. Calibrando quest’ultima a livelli bassi i ri-sultati sono molto più controllabili. Lo strumento offre inoltre l’opportunità di agire su luci, mezzitoni o ombre, permettendo risultati apprezzabili.

SchermaCorrisponde alla mascheratura che si esegue in camera oscu-

ra per diminuire localmente l’esposizione. È analogo allo stru-mento “brucia”.

1 Barradeglistrumenti.

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La fotografia in bianco e nero nell’era del digitale

Per molti anni il bianco e nero è stato vissuto come un limite tecnico, al quale si rimediava, ad esempio, con la colorazione manuale delle stampe fotografiche. Oggi, che non abbiamo al-cun vincolo tecnico, sappiamo apprezzare il bianco e nero per le sue potenzialità espressive. Dai servizi di reportage, alle so-fisticate campagne pubblicitarie, il bianco e nero trova larga diffusione ed estimatori.

La fotografia digitale offre oggi stimoli del tutto particolari, con la messa a punto di metodologie in grado di offrire livelli qualitativi inaspettati.

Fotografie in bianco e nero ricavate da files a colori

Le attuali fotocamere digitali fotografano quasi esclusiva-mente a colori. Un numero esiguo di modelli, al contrario, offre l’opportunità di riprendere immagini direttamente in bianco e nero. Se non fosse per il minor ingombro di queste ultime (con la conseguente maggiore capacità delle schede di memo-ria), non ci sarebbe nessun motivo per non fotografare a colo-ri. Sono pochissime infatti le fotografie che vengono stampate senza prima essere ottimizzate con i programmi di fotoritocco, fase in cui si possono trasformare in bianco e nero secondo di-verse modalità. Il vantaggio, facile da intuire, è di possedere in archivio sia l’immagine a colori che quella in bianco e nero, ma non solo: da un fotogramma a colori si possono ottenere nume-rose varianti della stessa immagine, con qualità elevatissime.

Fotografie in bianco e nero ricavate dalle stampe a colori (tramite scanner)

Un discorso analogo vale per le acquisizioni tramite scanner. Se l’immagine di partenza è a colori, per quanto detto, non è conveniente digitalizzarla in bianco e nero anzi, per ottenere una base di lavoro ottimale, è preferibile acquisire l’immagine con una profondità di colore elevata: a seconda del tipo di scan-ner, scegliere un valore minimo 16 bit. Lo scotto da pagare, in questo caso, è la maggiore mole di lavoro che lo scanner deve compiere, che si traduce in un tempo operativo maggiore.

Intervenire con i programmi di fotoritoccoAcquisita l’immagine per mezzo di una fotocamera digitale

o dello scanner, inizia la fase dedicata al fotoritocco. Le parti che seguono fanno riferimento specifico al programma Photo-shop, ma trovano riscontro nella maggior parte dei software reperibili.

Agire con “Scala di grigio”Selezionando:immagine > metodo > scala di grigiosi apre una finestra che riporta la richiesta: “Elimino le infor-

mazioni sul colore?”Procedere con “OK”.

1 Finestra:Immagine>Metodo>Scaladigrigio.

��0 ��.fotoGrafiadiGitaLe

Il metodo “scala di grigio” opera miscelando i tre canali RGB in un unico canale di grigi seguendo un’impostazione prefissata secondo le seguenti percentuali: Rosso 30% - Verde 59% - Blu 11%. Sono percentuali standard che si adattano alla maggior parte delle fotografie. Si tratta tuttavia del procedimento più banale, ben lontano dalle possibilità offerte agli altri metodi. Un maggiore controllo si può esercitare con altri metodi de-scritti nel testo.

Agire con il comando “Saturazione”Per mezzo di questo comando si ottiene un’immagine ap-

parentemente in bianco e nero. In realtà, i colori sono ancora presenti ma desaturati. In caso di stampa, la si può convertire in scala di grigio, ma se l’immagine è destinata all’editoria va lasciata a colori (CMYK) per la stampa in quadricromia.

Selezionando:immagine > regolazione > tonalità/saturazioneappare la schermata, con i tre cursori relativi alla tonalità,

alla saturazione e alla luminosità: spostare a sinistra il cursore della saturazione per ottenere un’immagine in bianco e nero.

Anche se Photoshop offre l’opzione diretta “togli satura-zione” dal menù regolazioni, è opportuno operare secondo la modalità esposta perché è possibile intervenire sui cursori di tonalità e luminosità per ottenere immagini differenti.

Agire con i “Canali”Selezionando:finestra – mostra canaliappare la finestra “Canali”. Se state operando in RGB, è at-

tivo il corrispondente canale. Fate clik con il mouse attivando uno alla volta i singoli canali R, G e B (rosso, verde, blu).

L’immagine a video apparirà in bianco e nero, con caratteri-stiche differenti a seconda del canale selezionato.

Scelto il canale più vicino all’idea di fotografia che voglia-mo ottenere, si può già ottimizzare per mezzo del comando “livelli”. Al termine dell’operazione, si trasforma l’immagine in “scala di grigio”.

Se invece si lavora in CMYK, oltre all’omonimo canale com-posito, sono presenti i singoli canali Cyan, Magenta, Yellow e K (nero) che possono essere attivati allo stesso modo. I risultati ottenibili sono diversi dai precedenti, ampliando il ventaglio delle possibilità.

Agire con “Colore Lab ”Si tratta di un’opzione importante, perché il metodo con-

sente di ottenere un livello di nitidezza probabilmente supe-riore agli altri.

Selezionando:immagine – metodo – colore labnella finestra “canali” vengono visualizzati i canali: lab (a

colori), luminosità, a, b. Selezionato il canale luminosità, l’im-magine appare in bianco e nero; per mezzo dei livelli o delle curve è possibile intervenire per ottimizzare l’immagine. In se-guito, è sufficiente trasformare l’immagine in “scala di grigio” (immagine > metodo > scala di grigio).

1,2 Fotografiaoriginaleetrasformazioneinscaladigrigio.

3 Finestra:Tonalitàesaturazione.

EstrarreicanaliQualora il programma non consentisse il passaggio diretto tra un solo canale e la scala di grigio, si procede cestinando i canali che non interessano.A titolo esemplificativo, se è stato scelto il canale verde, si trascina il canale blu sull’icona del cestino. A questo punto Photoshop trasforma i rimanenti canali rosso e verde nei corrispettivi complementari: cyan e magenta. Eliminando il canale cyan resta il solo magenta, equivalente al verde prescelto (se la scelta ricade sul canale blu, deve rimanere il corrispettivo canale giallo; per il canale rosso, il canale cyan). L’ultima operazione consiste nel trasformare l’immagine in “scala di grigio”.

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Agire con “Miscelatore canale”Si tratta di una procedura molto apprezzata a livello pro-

fessionale per la sua flessibilità. Come tutte le procedure che offrono svariate soluzioni, è necessario sperimentare per otte-nere risultati soddisfacenti e per impadronirsi del metodo.

Selezionando:immagine > regolazione > miscelatore canalesi apre una finestra che riporta il canale in output (R, G o B)

e i singoli canali sorgente (R, G e B). Naturalmente si può lavo-rare anche in CMYK.

Dopo aver cliccato su “monocromatico” l’immagine appare in bianco e nero; a questo punto, per mezzo dei cursori si agisce sui canali sorgente. Si tenga presente che è buona regola non superare il valore 100 come somma dei tre canali, Correggen-do i valori rispettivamente a 30%, 59% e 11% si otterrebbe la scelta operata in automatico dal metodo “scala di grigio”. L’operatore può variare a piacimento questi valori, rimanendo nell’ambito del 100% come somma finale, anche se è comun-que possibile riequilibrare la luminosità per mezzo del cursore “costante”.

Al termine delle operazioni si può trasformare definitiva-mente l’immagine in scala di grigio (immagine > metodo > scala di grigio).

1 Immaginedesaturata

2 CanaleRGB

3 CanaleRosso

4 CanaleVerde

5 CanaleBlu

6 Canaleluminosità(MetodoLab)

7 Finestra:Miscelatorecanale.


Il viraggioLa camera oscura tradizionale permette di ottenere fotogra-

fia “virate”: mediante bagni chimici, il nero viene sostituito con un colore, ad esempio il marrone tipico del viraggio seppia.

Anche i programmi di fotoritocco consentono il viraggio, che si può ottenere nelle tonalità desiderate, seguendo percorsi diversi e alternativi.

Agire con “Livelli di regolazione > tonalità/saturazione”L’immagine originale a colori deve essere trasformata in sca-

la di grigio e successivamente riportata in RGB. In questo modo possiamo aggiungere i nuovi colori ad un’immagine che non ne ha più (immagine – metodo - scala di grigio / immagine – me-todo – colore RGB).

Selezionando:livello > nuovo livello di regolazione > tonalità/saturazioneappare la prima finestra dove è sufficiente confermare con

“OK”. Immediatamente compare la consueta schermata “tona-lità/saturazione” nella quale si deve cliccare sulla casella “co-lora”.

A questo punto la foto appare già colorata ed i cursori mo-dificati rispetto la posizione centrale. Spostando i cursori è pos-sibile ottenere i viraggi del colore desiderato. Per il viraggio seppia, si impostino tonalità e saturazione rispettivamente su 25 e 35: leggeri spostamenti conferiranno l’aspetto desiderato.

Agire con “Livelli di regolazione > livelli”Come nel caso precedente, l’immagine originale a colori

deve essere trasformata in scala di grigio e successivamente ri-portata in RGB.

Selezionando:livello > nuovo livello di regolazione > livellicompare la finestra con l’istogramma delle luminosità. Sele-

zionando un colore ed intervenendo con il cursore centrale, la fotografia cambia tonalità: spostandolo a sinistra l’immagine si colora del colore selezionato, muovendolo a destra, del suo complementare. Per il viraggio seppia, si aumenti il canale rosso (spostamento a sinistra) e si diminuisca il canale blu.

Agire con “Livelli di regolazione > bilanciamento colore”Come nei casi precedenti, l’immagine originale a colori deve

essere trasformata in scala di grigio e successivamente riportata in RGB.

Selezionando:livello > nuovo livello di regolazione > bilanciamento colorsi apre la finestra con i tre cursori relativi ai colori della sin-

tesi sottrattiva CMY ed i corrispettivi complementari RGB. Il vi-raggio avviene spostando i cursori dopo aver scelto i toni su cui intervenite (luci – mezzitoni – ombre).

Agire con il “Metodo Due tonalità”Si tratta di un metodo alternativo con il quale ottenere vi-

raggi molto controllati. A differenza dei due casi precedenti, l’immagine da elaborare deve essere in scala di grigio.

Selezionando:

1 FotografiaoriginaleetrasformazioneinScaladigrigio

2 FinestredidialogodeiLivellidirego-lazione:Saturazione,Livelli,Bilancia-mentocolore.

��

immagine > metodo > due tonalitàsi apre una finestra con quattro caselle: nella prima è già

presente il nero, nella seconda, cliccandovi, è possibile inserire la seconda tonalità. A sinistra sono presenti le icone di due gra-fici: selezionandoli, è possibile intervenire sulle curve dei colori prescelti. Il metodo Due Tonalità si presta ad ulteriori interven-ti: la tendina delle opzioni posta in alto permette di selezionare Tre – Quattro Tonalità. Una revisione dei grafici delle curve dei colori principali (il nero ed il successivo) porta ad un affinamen-to notevole del risultato.

Al termine, convertire in RGB (immagine – metodo – co-lore RGB) o in CMYK se il lavoro è finalizzato alla stampa.

Camera oscura e software: un matrimonio possibile

La stampa tradizionale in bianco e nero offre livelli qualita-tivi indiscutibili che la pongono, per i più, ad un livello superio-re rispetto a quella digitale. L’anello debole di quest’ultima è infatti rappresentato dalla stampa: la carta e gli inchiostri non hanno al momento raggiunto la qualità e la durata pressoché totale dei materiali tradizionali utilizzati in camera oscura. È altrettanto evidente, però, che l’elaborazione tramite software offre una vastità tale di interventi, che nemmeno i più esper-ti tecnici di laboratorio possono ottenere. Si tratta dunque di unire gli aspetti migliori di entrambi i sistemi al fine di ottenere un prodotto dalla qualità elevatissima: elaborazione digitale e stampa su carta chimica all’alogenuro d’argento. Vediamo in ordine le fasi successive di questo lavoro.

Ripresa fotograficaPuò essere indifferentemente effettuata da fotocamere di-

gitali o tradizionali. In quest’ultimo caso, è indispensabile uno scanner dalle qualità eccellenti per avere un file ricco di infor-mazioni e privo di disturbi.

Elaborazione digitaleÈ la consueta fase di ottimizzazione, che permette di otte-

1 Duetonalità:versionenero-giallaesottolarelativafinestradidialogo.

2 Duetonalità:versionenero-azzurraesottolarelativafinestradidialogo.


4 Variazioniottenutemedianteilivellidiregolazione.


nere un’immagine con i livelli tonali ideali per la stampa. Nel caso di un originale su pellicola, bisogna aver cura di eliminare ogni possibile imperfezione (graffi, polvere, residui): è in que-sta fase che si apprezza la potenzialità offerta dagli strumenti di Photoshop, molto più pratici dei ritocchi tradizionali.

A conclusione del lavoro, l’immagine viene convertita in ne-gativo (immagine > regolazioni > inverti) e stampata su un fo-glio di acetato con la stampante a getto d’inchiostro.

Stampa tradizionale in camera oscuraIl “negativo” così ottenuto viene stampato per contatto su

carta fotografica tradizionale, possibilmente baritata, per otte-nere risultati di eccellenza.

ConclusioniQuesto sistema “ibrido” sfrutta le potenzialità migliori di

entrambi i sistemi. Alle impareggiabili possibilità offerte del programma di fotoritocco sono infatti abbinate le qualità e la durata dei sistemi tradizionali. La possibilità di stampare per contatto, inoltre, elimina ogni evidenza di grana fotografica tipica degli ingrandimenti.

La stampaLa carta da stampa

La qualità ottenibile per mezzo di una stampante a getto d’inchiostro è determinata anche dal tipo di carta adottato. Non saranno sufficienti la migliore immagine e la più rinomata stampante per ottenere un’immagine appena sufficiente se uti-lizzate della semplice carta da fotocopie.

Per produrre fotografie, si deve scegliere tra carte fotografi-che, presenti in diversi tipi di superficie, qualità e peso.

Non è questo il momento per fare economia: è necessario scegliere prodotti di qualità, tenendo presente che il deterio-ramento delle immagini ottenute con il sistema digitale è su-periore alle tradizionali stampe chimiche, e si aggrava notevol-mente con prodotti di qualità medio-bassa.

A questo proposito è consigliabile seguire i test che perio-dicamente le riviste del settore dedicano a carte e stampanti, ma risulta anche necessario sperimentare le carte con la propria stampante e relativi inchiostri, perché le risposte possono diffe-rire. Le procedure di stampa non sono complesse, ed è sufficien-te regolare i parametri che appaiono nella finestra di dialogo della stampante.

Valutazione finaleL’immagine a monitor che ci ha accompagnati per tutto il

tempo dell’elaborazione, dovrebbe concretizzarsi nella foto-grafia stampata in termini di assoluta fedeltà. Questo non si verifica sempre, anzi, quasi mai, e non solo per la fondamentale differenza nel modo di osservare l’immagine: per luce riflessa la stampa, per retro-illuminazione la schermata. Le differenze avvertibili nella stampa prodotta, sono infatti il risultato del-l’interpretazione che le diverse componenti dell’hardware ope-rano. È pertanto fondamentale dotarsi non solo di componenti

��

validi, ma anche affini al proprio modo di vedere. La differente resa delle stampanti dipende dalla diversa filosofia progettuale che sta alla base del prodotto.

Non appena si sarà individuato il modello che più soddisfa la propria sensibilità visiva, se non c’è corrispondenza tra le im-magini prodotte e quelle visionate al monitor, si dovrebbe pro-cedere alla calibrazione del sistema. Il condizionale è dettato semplicemente da considerazioni pratiche, che di fatto destina-no questa operazione a utenze professionali. L’operazione de-nominata “profili colore” è infatti costosa ed implica una certa specializzazione da parte dell’operatore nel calibrare il monitor in sintonia con gli altri componenti. Se non bastasse, è una cali-bratura da effettuarsi più volte all’anno, con costi inammissibili per l’utente medio.

In questa sede ci si limita pertanto all’enunciazione del pro-blema, da conoscere e non sottovalutare, con la speranza che i lettori possano un giorno arrivare ad operare a livelli così pro-fessionali da doverne fare ricorso.

1 StormySix.


1 CarlaCerati.Formedidonna

227Te

cnica

Tec

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Generi

228 Generalità

228 Lafotografiainstudio

228 L’attrezzatura

229 Lafotografiaall’aperto

231 Ritratto232 Ritrattoglamour232 Obiettiviperilritratto233 L’inquadratura234 L’inquadratura“riferita”234 L’inquadratura“benevola”

235 Ilritrattoambientale235 Altreregolegenerali237 Illuminazione237 Schemitipicid’illuminazione

237 Fotografiapublicitaria

239 Stilllife240 Attrezzatura241 Stilllifeperl’editoria

241 Reportageefotogiornalismo

241 Fotografiadiguerra242 Fotografiadicronaca242 Fotografiasportiva243 Paesaggio244 Attrezzatura245 Paesaggiourbano245 Fotografiadiarchitettura246 Lafotografiadiinterni

13

228 13.Generi

GeneralitàQuando si parla di fotografia, si abbraccia un campo di ap

plicazioni estremamente vasto. È fotografia l’operazione che si compie inserendo la banconota per ottenere le fototessere, come pure il servizio fotografico per un matrimonio; immortalare un tramonto “irripetibile”, ma anche riprendere un insetto posato sopra un fiore. Oltre a queste fotografie che possono rientrare nel proprio vissuto personale, la lettura dei giornali ci offre un vasto catalogo di immagini pubblicitarie, servizi di moda, reportages, foto scientifiche o altro.

Ciò che accomuna queste immagini, sono: una tecnica di base, l’impiego consapevole della luce, l’apparecchio fotografico; il tutto, però, con mille sfaccettature diverse.

Una prima distinzione, ad esempio, riguarda il luogo dove si effettua lo scatto, perché la fotografia in studio si differenzia nettamente dai generi praticati in esterni, per attrezzatura e tecnica impiegate.

La fotografia in studioBuona parte delle immagini prodotte per la carta stampata

(riviste e cataloghi) riguardanti i generi della pubblicità, della moda, dell’arredamento e della ritrattistica sono prodotte in studi fotografici. Si tratta di un settore particolarmente stimolante in termini di creatività e tecnica.

Lo studio Se si esclude la fotografia di ritratti o di oggettistica, com

preso ad esempio il settore dedicato all’oreficeria, gli altri generi implicano generalmente l’esigenza di ampi spazi di lavoro. I fotografi che si occupano di arredamento, ad esempio, si trovano spesso ad allestire ambientazioni domestiche per collocarvi cucine o soggiorni. Gli studi, in questi casi, occupano capannoni industriali, nei quali sia facile l’accesso ai mezzi di trasporto.

Piuttosto diffusa è la pratica del noleggio, che può riguardare sia il locale che l’attrezzatura. È questo un sistema vantaggioso soprattutto per chi ama lavorare spostandosi e praticare più generi fotografici. Un aspetto non secondario riguarda inoltre il fatto di non dover impegnare capitali cospicui e di poter contare su un corredo fotografico aggiornato.

L’attrezzaturaLe fotocamere

L’attrezzatura di uno studio fotografico, salvo casi particolari, è decisamente diversa da quella impiegata nella fotografia in esterni. La maneggevolezza e la rapidità d’uso tipiche del 35 mm lasciano il posto innanzitutto alla qualità, e questa si identifica principalmente con il formato. Gli apparecchi da studio sono più ingombranti e lenti da utilizzare, ma offrono una qualità del dettaglio inarrivabile dai normali sistemi fotografici.

A seconda del tipo di ripresa da effettuare le fotocamere possono appartenere al medio o al grande formato. Appartengono al medio (molto utilizzato è il 6x7 cm) nel caso si tratti di ripresa di persone: moda, pubblicità, ritrattistica. Si passa inve

Quantodevemisurareunostudiofotografico?La domanda ammette infinite risposte, in rela-zione a ciò che realmente si intende fotogra-fare. Visitando il sito internet di Maurizio Marcato, fotografo veronese specializzato, tra l’altro, in foto d’arredamento, veniamo a sapere che il suo studio può contenere 969.696.000 CD; oppure 344.200.590 rullini; oppure 2340 Mini Minor. Per i più tradizionali, lo studio misura 50x40 metri ed è alto 7 metri.

1 HorstP.Horst,1938CopertinadiVogue

2 G.MecarelliNataliaEstrada,da“CityAngels”.

229

ce agli apparecchi a corpi mobili (banco ottico) per le riprese statiche.

Se fino a pochi anni fa si parlava quasi esclusivamente di fotografia chimica, oggi l’applicazione dei dorsi digitali trova ampia diffusione, perché lega la qualità elevatissima, ormai raggiunta, alla praticità di un riscontro immediato del lavoro.

L’illuminazione Per quanto risulti pratico disporre di una zona dello studio

dove si possa sfruttare la luce naturale (con le relative difficoltà di controllo), è indubbio che l’illuminazione più efficace sia principalmente quella artificiale. Luci continue e lampeggiatori costituiscono “il pennello” del fotografo e si prestano ad un controllo veramente totale e, fatto di non poco conto, sempre a disposizione a qualsiasi ora del giorno e della notte.

La scelta del tipo di luce può dipendere dal soggetto, dal risultato che si vuole ottenere, dalle preferenze particolari del fotografo e, nell’era digitale, dalla compatibilità del sensore CCD con le luci del flash (i sensori lineari, che effettuano una scansione concettualmente simile agli scanner, necessitano di luce continua ad alta stabilità).

Ai lampeggiatori spetta il primato della rapidità con cui si può catturare un’immagine in movimento, e della bassa temperatura prodotta (in pratica quella delle lampade pilota), alle luci continue quello del controllo totale degli effetti della luce sul soggetto.

Gli accessoriL’impiego di fotocamere di grande formato obbliga all’uso

di stativi e cavalletti correttamente dimensionati. Ne esistono di diversi modelli e foggia, che devono rispondere a requisiti di stabilità e maneggevolezza.

Completano la dotazione basilare di uno studio i fondali, i piani d’appoggio e i tavoli da ripresa in materiale traslucido. Vi sono inoltre attrezzature particolari come i ventilatori ed accessori per la ripresa quali, ad esempio, il ghiaccio artificiale. La fotografia in studio si trasforma sovente in un’abile messa in scena e spesso la finzione risulta totale. È il caso, tra gli altri, delle fotografie di food (cibo): nella maggioranza dei casi, i piatti dall’apparenza prelibata, sono delle abili simulazioni.

La fotografia all’apertoÈ indubbio che alla fotografia ci si avvicini utilizzando la

luce naturale, alla quale eventualmente viene offerto il soccorso del debole flash incorporato, ormai adottato dalla larga maggioranza delle fotocamere. A parte il periodo iniziale, nel quale spesso si “subisce” la luce, con il tempo e l’esperienza s’impara ad utilizzarla al meglio, scegliendo i momenti migliori o modificandola con semplici attrezzi.

Alla luce naturale ed alla sua imprevedibilità legata a mille fattori meteorologici, geografici o morfologici, sono debitrici molte delle immagini fotografiche più sensazionali che si conoscano; ad essa, ed alla sensibilità ed abilità del fotografo che deve essere pronto a recepire i momenti significativi per poterli catturare.

1 T.Secchiaroli,1959FedericoFellini,proveperlaDolceVita.

2 Pannelliriflettentididiversaformaecolore.

230 13.Generi

Tra i fotografi più apprezzati troviamo quelli del National Geographic, una vera istituzione mondiale, che raccontano la geografia del mondo, fisica e umana, con straordinaria efficacia e spettacolarità.

Alla fotografia all’aperto appartengono i generi che hanno fatto grande e nobile la fotografia: reportage e fotogiornalismo, innanzitutto, con i suoi straordinari autori, da Robert Capa a James Nachtwey, da CartierBresson a Sebastiao Salgado.

Tuttavia, molti sono i soggetti ed i generi praticabili, alcuni molto distanti per tecnica ed attrezzatura.

Se al fotogiornalismo si associa un’attrezzatura leggera e “veloce” come il 35 mm, per il paesaggio e la fotografia di architettura si possono utilizzare gli stessi ingombranti apparecchi tipici della fotografia in studio. Chi fotografa gli edifici, ad esempio, trova nel banco ottico la macchina ideale per non incorrere nel difetto delle linee cadenti, così come dal loro uso i paesaggisti possono ricavare una maggiore profondità di campo.

Infine, ci sono generi che potremmo definire “trasversali”. Tra questi il ritratto: se è indubbio che la miriade di ritratti quotidianamente visibili nelle riviste è ottenuta in studi con luce artificiale, è altrettanto vero che il genere si presta ottimamente alla luce solare (sia in esterni che in interni con luce naturale). Un esempio su tutti: Richard Avedon ha prodotto una celebre serie di ritratti nel west americano utilizzando la luce solare, un fondale bianco ed un apparecchio di formato 20x25 cm: attrezzatura da studio in ambiente esterno.

L’attrezzatura Alla fotografia all’aperto fanno capo generi piuttosto diver

si tra loro, ognuno con le proprie esigenze.Generalmente, quando il lavoro comporta la necessità di ri

prendere in modo rapido e spesso improvviso un avvenimento, l’attrezzatura più indicata è del formato 35 mm, anche perché permette di contenere pesi e ingombri, fondamentali per chi si sposta con l’attrezzatura in spalla. Nei casi in cui la qualità ricercata sia di livello superiore, il medio formato offre ottime possibilità, soprattutto con la recente introduzione del 6x4,5 cm, non molto più pesante del 35 mm ma più “performante”.

I generi più statici, architettura e paesaggio, esigono generalmente apparecchi di medio – grande formato, per il maggiore ingrandimento ottenibile con qualità e per le correzioni prospettiche che si possono apportare.

Sempre, quando possiile, è indicato l’uso del treppiedi, per evitare qualsiasi traccia di micromosso, e garantire un risultato ineccepibile. Nei casi in cui è necessaria una maggiore libertà di movimento, come nel caso della fotografia sportiva effettuata da postazione fissa, lo si può sostituire con un monopiede.

EccezioniLe fotocamere di grande formato possono es-sere utilizzate anche nel ritratto. Questo non deve stupire, in quanto storicamente i grandi atelier dove si praticava questo genere di fo-tografia erano dotati di apparecchi di grandi dimensioni, che poco avevano a che spartire con la fotografia dinamica. Nel caso si utilizzi il grande formato, la composizione dell’immagine risente di schemi piuttosto rigidi. Per portare un esempio, il soggetto deve rimanere pressoché immobile dal momento della messa a fuoco (senza pellicola) al momento della ripresa. Il tempo necessario per caricare l’apparecchio ed arrivare allo scatto, impone una certa abilità da parte del soggetto. Ad impiegare il grande formato ricordiamo, su tutti, Edward Weston e Richard Avedon. Il primo era solito procedere alla stampa per contatto diretto ottenendo im-magini 20 x 25 centimetri dalla qualità assoluta, il secondo sfruttava le potenzialità del formato anche per ricavare delle gigantografie con le quali allestire mostre memorabili.

1 L.Wilson,1980“AvedonatWorkintheAmericanWest”.

231

RitrattoIl ritratto è stato uno dei principali motivi che hanno spinto

l’uomo ad occuparsi di fotografia, appassionando sia i pionieri che gli attuali operatori del settore. Questo genere, pone il fotografo in una situazione particolare. Se è innegabile che ogni tipo di soggetto: paesaggio, natura morta, architettura, viene sentito in maniera differente a seconda di chi lo riprende, è altrettanto evidente che, nel caso del ritratto, trovandosi ad interagire con una persona, il fotografo abbia un rapporto relazionale complesso. Non è un caso se i divi del cinema, e non solo loro, abbiano un fotografo personale. Il rapporto che si instaura tra soggetto e fotografo è fondamentale ed è interessante notare come dall’incontro tra diverse personalità possano scaturire risultati anche contrastanti.

Fotografando una persona, cosa si ritrae principalmente? Due sono i filoni a riguardo: il primo, che potremmo considerare iniziato con Nadar, vede nel ritratto la ricerca della personalità: si fotografa scavando nell’anima. Il secondo, di cui Disderi con le sue economiche “carte de visite” è un precursore, considera il ritratto a livello esteriore. Alle molte foto banali appartenenti a questo genere, si affiancano ottimi esempi quali i ritratti di Thomas Ruff il quale teorizza: “…L’essenza del ritratto è esteriore, senza intimità e ciononostante più inaccessibile e misteriosa dell’idea di interiorità.”

Partecipazione o distacco sono dunque due atteggiamenti che possiamo riscontrare nelle opere di grandi autori.

1 Nadar,1956-1958Autoritratto

2 D.Lange,1933Mensadeipoveridegliangelibianchi.

3 A.Sander,1927AntonRaderscheidt.

232 13.Generi

Alla partecipazione dei fotografi della FSA o di Diane Arbus, fa da contraltare l’opera colossale di August Sander che ritrae, con piglio enciclopedico, uomini e donne della Germania dei primi decenni del ‘900.

Ritratto glamourCon il termine glamour, si identifica quella fotografia che

tende ad esaltare la bellezza del personaggio ritratto. Nata attorno agli anni ’20 col fotografo Cecil Beaton, trova nel trentennio successivo la consacrazione, per mezzo dei ritratti dei divi di Hollywood.

I ritratti, sapientemente progettati a tavolino, offrono del soggetto un’immagine che lo rende unico nel suo genere. Nulla è lasciato al caso, a partire dalle luci, fino al più piccolo dettaglio. I volti dei grandi divi, da Marilin Monroe a Greta Garbo, a Clark Gable (interprete maschile di “Via col vento”), sono diventati icone universalmente conosciute.

Obiettivi per il ritrattoÈ noto che gli obiettivi, in base alla loro lunghezza focale,

sono caratterizzati da differenti tipi di deformazioni. Nelle ottiche grandangolari, si evidenzia quella detta “a barilotto”, nei teleobiettivi quella “a cuscinetto”.

Si deve inoltre tenere presente il problema della deformazione prospettica: utilizzando un grandangolare per un primissimo piano del volto, otterremmo un effetto caricaturale.

Da queste premesse, ne consegue il binomio stretto: ritratto–teleobiettivo. L’eccezione riguarda la ripresa del corpo intero, magari inserito in un ambiente, restando comunque su ottiche vicine all’obiettivo normale (il 50 mm per il piccolo formato).

La tabella esemplifica il rapporto tra inquadratura e lunghezza focale ideale.

Inquadratura Ottica minima di riferimento per il 35 mm

Dettaglio del volto occhio, labbra

200–300 mm

Primissimo piano volto non intero

200 mm

Primo piano volto intero, collo

135 mm

Mezzo busto volto e mezzo busto

7580 mm

Piano americano dal volto al bacino

50 mm

Figura intera 35 mm

AndréAdolpheDisderiele“cartesdevisite”Le questioni economiche, spesso si intrecciano con quelle più squisitamente artistiche. A fronte di una crisi generalizzata che coinvolse molti dei maggiori studi fotografici (Nadar fu una delle poche eccezioni), Disderi seppe attirare strati so-ciali meno ricchi, ampliando il pubblico che de-siderava farsi ritrarre. Ci riuscì, brevettando nel 1854 un apparecchio munito di quattro lenti, in grado di fornire altrettanti ritratti con un’unica lastra. Le fotografie, di formato 6 per 9 centi-metri, vennero definite “cartes de visite”, per la dimensione e per l’abitudine, che subito prese piede, di utilizzarle appunto come biglietto da visita. Si pensi che dodici di queste immagini costavano venti franchi, mentre per un ritratto, Nadar ne chiedeva cento. Lo stesso Nadar, in una seconda fase della sua attività, accettò la “sfida” di Disderi, adattandosi al nuovo formato e riducendo i costi (ed anche la qualità). Con questa fase, si entra nell’epoca della foto-grafia “all’ingrosso”, caratterizzata da ambien-tazioni stereotipate nelle quali venivano calati i soggetti, intenti a mostrare di sé quell’esteriori-tà che si riteneva congeniale al proprio status.

1 Disderi,1860LoscrittorePaulD’Ivoy

233

L’inquadratura Saper inquadrare è un’arte, e dall’inquadratura è spesso

possibile risalire all’autore della fotografia o perlomeno ad un’epoca, ad un movimento. Questo vale innanzitutto per quegli autori che hanno tracciato uno stile personale, o per quei contesti storici che, in rottura con il passato, hanno differenziato il loro punto di vista dalla tradizione.

Saper inquadrare è anche applicazione, studio e, per esperienza didattica, direi soprattutto lotta contro la pigrizia: quella di fotografare sempre alla stessa distanza, con la macchina orizzontale, col soggetto centrato e sorridente.

L’ambiente, lo sfondo, il taglio fotografico, se presi seriamente in considerazione, possono garantire quello scarto necessario per ottenere immagini per lo meno ben impostate, anche se convenzionali, perché per costruirsi un proprio stile personale, è bene saper adottare e conoscere le regole basilari. Successivamente, la regola può essere trasgredita, ma nessuna trasgressione è tale se la regola non è conosciuta.

Per ultimo, tuttavia fondamentale, il rapporto fotografosoggetto: che sia d’amore, di passione o conflittuale, l’importante è che sia vivo e non passivo o indifferente. JohnSzarkowski

John Szarkowski in Still Life di Irving Penn, Con-trasto.

“…i ritratti migliori non sono quelli in cui l’arti-sta vince una battaglia troppo facile (come per John Sargent), ma quelli in cui la competizione è aspra e la vittoria non è netta; e i duelli più notevoli in questo senso sono quelli fra cam-pioni: fra Velasquez e Innocenzo X, fra un Rem-brandt ormai anziano e se stesso”.

“…insomma, per il fotografo ritrattista, la sfida potrebbe essere quella di scoprire quale aspetto significativo o quantomeno divertente distingua il prodigio unico e senza uguali che in quel momento recita la parte del modello dagli altri 3 miliardi di potenziali modelli, che in linea di principio non sono certo meno unici e senza uguali”.

1 C.Beaton.1935MarleneDietrich

2 Velasquez,1650PapaInnocenzoX,particolare

234 13.Generi

L’inquadratura “riferita”La conoscenza dell’iconografia, per lo meno di base, dei vari

periodi storici può essere di grande aiuto per il fotografo. Che si tratti di pitture, sculture o fotografie, questi riferimenti offrono la possibilità di agganciare la propria immagine ad un riferimento, culturalmente sedimentato in noi. Un solo chiarimento che ha il sapore della raccomandazione: non si tratta di copiare, bensì di riferirsi. È l’operazione che compiono i migliori architetti, come i migliori artisti che operano in ambito musicale, dell’immagine e, perché no? dell’arte culinaria.

L’inquadratura “benevola”I difetti, le rughe, le cicatrici, per quanto in grado di esprime

re dei dati significativi della persona, sono spesso mal accettati dal soggetto che in un ritratto cerca il mezzo per comunicare il meglio di sé stesso o, perlomeno, ciò che egli considera tale. Al fotografo, pertanto, è spesso richiesta quella che possiamo definire “inquadratura benevola”, un ritratto in grado, per lo meno, di minimizzare i difetti. È possibile eseguire un buon prodotto senza l’ausilio dei trucchi di Photoshop? Di seguito alcuni consigli vi guideranno in una scelta mirata delle tecniche da impiegare.Naso: se è prominente, privilegiate un’inquadratura frontale,

se invece è schiacciato la ripresa migliore è quella laterale.Volto: un volto eccessivamente allungato va inquadrato dall’al

to o dal basso; se invece è largo, va inquadrato di profilo o di 3/4 e, comunque, non deve guardare all’insù. Al contrario, un volto magro risulta migliore se ripreso frontalmente.

Doppiomento: inquadrate dall’alto con il soggetto che alza il volto (stirando la pelle): il difetto viene considerevolmente attenuato.

Orecchie: evitate le inquadrature frontali e il controluce se il

1 PierodellaFrancesca,1465-1470RitrattodiFedericodaMontefeltro,scompartodelditticodiUrbino.

2 O.ToscaniComunicazioneBenetton.

3 PaginapubblicitariaLancome.L’usodellasovraesposizionerendeinvisibiliitrattidellapelle.

235

soggetto ha le orecchie a “sventola”.Occhi: premesso che la messa a fuoco va regolata sugli occhi, i

soggetti con gli occhi sporgenti dovrebbero evitare di guardare nell’obiettivo.

Pelle: i difetti si attenuano con la sovraesposizione.Tenete comunque presente che ogni buona regola può esse

re infranta, a patto di conoscerla e saperla trasgredire.

Il ritratto ambientaleCi sono persone che sono pressoché inscindibili dalla loro

attività, dal loro paese, dalle loro passioni. In questi casi molti fotografi ricorrono al ritratto ambientale. Uno dei precursori fu Arnold Newmann che, nella sua lunga attività, fotografò i più importanti personaggi del 1900. Alcune di queste immagini sono diventate delle icone del secolo scorso; tra queste, il celeberrimo ritratto del musicista Igor Stravinsky seduto al pianoforte. Tornando all’Italia, ricordiamo gli straordinari ritratti eseguiti da Ugo Mulas agli artisti americani nei loro studi, ed al pittore Lucio Fontana nella famosa sequenza del taglio della tela.

In questi ritratti, la persona è soltanto uno degli elementi della scena, il cui peso può prevalere nettamente sul soggetto: la foto di Newmann ne è l’emblema.

Altre regole generaliOrizzontale–verticaleil principiante è restio ad impugnare la macchina vertical

mente, tuttavia, per i ritratti, è generalmente l’inquadratura migliore. Fanno eccezione i casi in cui il soggetto è collocato in un ambiente che si vuole rendere riconoscibile. Oppure quando volge lo sguardo lateralmente: in questo caso, la foto orizzontale permette di rendere più dinamico lo scatto e, a volte, più misterioso, perché non svela ciò che può aver attratto lo sguardo del soggetto. Con il soggetto che guarda nell’obiettivo, la foto verticale offre una relazione migliore con la forma del soggetto.

Alto–bassoad eccezione dei primi piani, è buona regola evitare le in

quadrature dall’alto perché si otterrebbe lo schiacciamento della figura. In particolare, le persone basse ed i bambini necessita

1 A.Newman1946I.Stravinsky

2 U.MulasL’attesa(IlpittoreLucioFontana)

3 H.Cartier-Bresson,1970EzraPound.

236 13.Generi

no di riprese adatte alla loro altezza, tenendo come riferimento l’altezza degli occhi.

Profonditàdicampoil soggetto deve prevalere sullo sfondo, pertanto è bene li

mitare la profondità di campo. Nei ritratti ambientati questo aspetto va sapientemente dosato, al fine di non rendere vana l’ambientazione ma, al contempo, senza far perdere il “peso” al soggetto principale; in questa tipologia di ritratto l’immagine può essere interamente a fuoco.

Nei primi e primissimi piani, visto anche l’uso dei teleobiettivi che limitano la profondità di campo, questa va verificata con i mezzi permessi dalla fotocamera, per evitare eventuali sfocature indesiderate sul soggetto.

Tagliammessiin un ritratto il volto può essere parzialmente tagliato senza

compromettere la lettura; particolarmente sgradevole risulta invece il taglio della figura se effettuato a ridosso delle mani e dei piedi.

Sensibilitàdellapellicolava valutata in relazione al tipo di luce disponibile ed alla

staticità del soggetto; riprese che colgono il soggetto “al volo” mentre ad esempio fa muovere i capelli, necessitano di pellicole di buona sensibilità, a meno che non si utilizzi un lampeggiatore. Si tenga presente che la granulosità della pellicola aumenta considerevolmente con la sensibilità. La stessa grana è ritenuta, da alcuni ritrattisti, elemento utile della composizione.

1 AndreaRossiAndrea“Blog”da“GroundPlaneAntenna”.CourtesyGalleriaLoftArte,Valdagno.

2 RobertFrank

3 AntonJosefTrcka,1914RitrattodelpittoreGustavKlimt.

237

IlluminazioneLa regola generale vuole l’impiego di luci sufficientemente

diffuse, tali da non creare eccessi di contrasto tra le parti dell’immagine, e da non evidenziare le imperfezioni della pelle. Se queste regole appartengono più al genere glamour, va rilevato che ci sono ritratti straordinari fatti con luci unidirezionali, forti e contrastate, generalmente adatte alla sottolineatura del carattere del soggetto.

Per chi lavora in studio, l’illuminazione si compone di luci continue e lampeggiatori. Alle prime va sicuramente il primato della praticità, perché permettono il controllo assoluto delle ombre, ma possono avere l’inconveniente del calore sviluppato, che provoca sudorazione. I lampeggiatori, muniti di lampada pilota, sono più indicati per i ritratti dinamici, nei quali al soggetto viene chiesto di spostarsi, anche in modo brusco. Per ottenere luci morbide, in entrambi i casi si possono apporre dei diffusori frontalmente alla lampada, oppure utilizzare le luci per rimbalzo, sfruttando le pareti, il soffitto, gli appositi ombrelli o dei pannelli anche artigianali.

Qualora lo studio disponesse di una finestra, la si può utilizzare abbinata generalmente ad un pannello riflettente per limitare i contrasti. La luce troppo diretta viene attenuata mediante l’utilizzo di fogli di carta per lucidi o di tende sottili, la cui trama può fornire un’interessante “motivo” all’immagine.

Schemi tipici d’illuminazioneNel ritratto è piuttosto usuale applicare determinati schemi

ritenuti standard. Sono illuminazioni che hanno dei solidi riferimenti e che, a livello conscio nei più preparati, o inconscio, offrono una collocazione del ritratto in un ambito convenzionale.Lucefrontale: il soggetto viene illuminato frontalmente però,

generalmente, di rimbalzo oppure filtrando la luce per renderla più morbida. È uno schema che arrotonda il volto.

Lucelaterale: si utilizza per assottigliare il viso, creando un contrasto che si può regolare per mezzo di un pannello riflettente.

Lucedirimbalzo: la luce del flash, indirizzata verso il soffitto o verso una parete, rimbalzando, colpisce il soggetto,fornendo un’illuminazione morbida. Con pellicole a colori, si faccia attenzione al colore delle pareti, che può produrre una dominante. La luce diretta verso il soffitto, detta anche luce Bounce, provenendo dall’alto, mette in evidenza le occhiaie.

Fotografia publicitariaPer la pubblicità (advertising), la fotografia è un mezzo co

municativo di straordinaria efficacia. Salvo rari esempi, nei quali ci si affida a disegni o addirittura alla sola forma letterale, la quasi totalità delle proposte utilizzano la fotografia. Non si scandalizzino i puristi se l’immagine può risultare manomessa e artefatta, spesso per mano di abili operatori piuttosto che dai fotografi stessi: la pubblicità è persuasione, manipolazione, non rappresenta la realtà. Per quanto non debba essere ingannevole, sicuramente le si concede una certa libertà interpreta

LuceRembrandtUn riferimento pittorico: la luce Rembrandt. La luce proviene dall’alto e lateralmente al sog-getto; questo, con il volto a 3/4, se posizionato correttamente avrà un triangolo luminoso sotto l’occhio, nel lato opposto alla luce. Lo schema prende il nome dal pittore fiammingo che utiliz-zava spesso questa tecnica nei suoi dipinti.

1 Rembrandt,1665Autoritratto

238 13.Generi

tiva e il fruitore, nella maggioranza dei casi, ne è consapevole. Si entra quindi in un gioco, nel quale sia chi offre che chi riceve ricercano, a seconda dei casi, lo stupore, l’emozione, o la rassicurazione.

La fotografia pubblicitaria è un genere che a sua volta raggruppa generi diversi: il ritratto e lo stilllife, innanzitutto, ma anche altri, quali il paesaggio o la fotografia sportiva.

Inoltre, non mancano esempi di fotografie d’autore scattate per altro scopo e utilizzate in pubblicità, tuttavia si tratta di episodi sporadici, sui quali prevale nettamente l’immagine appositamente scattata.

È piuttosto comune trovare in una pubblicità più di una fotografia: ad esempio, per i profumi, spesso all’immagine principale si affianca la foto del flacone. In questo caso, nella pagina convivono due generi fotografici: stilllife per il profumo, ritratto, o altro, per il visual.

Cosa si chiede ad una fotografia pubblicitaria? Essenzialmente ciò che si chiede ad ogni buona immagine: di “funzionare”. Al concetto di immagine “bella”, si preferisce opporre quello di immagine “giusta”. La foto deve essere funzionale al messaggio che si vuole trasmettere, legandosi al prodotto o all’idea che si intende promuovere.

Sarebbe tuttavia un errore considerare “pubblicitario” solamente ciò che troviamo inserito nei giornali o appeso nelle vie cittadine. Il fotografo che opera in questo settore ha a disposizione numerose altre forme di comunicazione. Rispettando il significato letterale, al genere appartengono tutte le forme finalizzate alla pubblica conoscenza di un’azienda, di un partito, di un’associazione, un evento etc.

Un esempio su tutti? I cataloghi: dalla ditta che produce bulloni, a quella che vende divani od orologi, la necessità di mostrare i propri prodotti ai potenziali clienti impegna aziende, fotografi e designers in produzioni talvolta molto sofisticate. Si tratta di esempi molto importanti che varrebbe la pena visionare, su carta, ma più comodamente anche su web. A puro titolo dimostrativo, si vedano i siti di alcuni tra i più importanti produttori italiani nel campo del design: B&B Italia, Cappellini, Cassina Dada, Molteni, Verini.

Il fotografo che opera in questo settore, lavora in stretta collaborazione con altre persone, in primo luogo con l’art director. Al termine del brief (incontro tra i vari soggetti implicati nella realizzazione), nel quale vengono forniti tutti i chiarimenti e lo spirito che sottintende al progetto, deve essere ben chiaro ciò che gli si richiede, perché a lui spetta il compito di concretizzare l’ideaimmagine. Se questi è stato scelto non solo per l’abilità tecnica ma anche per la personalità, non mancherà di caratterizzare l’immagine con il proprio stile.

Ai fotografi viene richiesta una certa duttilità: a loro possono essere commissionate fotografie sia per una pubblicità di tipo istituzionale che per prodotti commerciali.

Molto spesso però, le agenzie si rivolgono ai professionisti in modo mirato, perché sanno che si tratta del fotografo giusto per quel tipo di immagine. Procediamo con due esempi.

Il primo riguarda la pubblicità di un bene “utile”: tutti co

1 Lafotografiapubblicitariaèungenerepraticatoprettamenteneglistudifoto-grafici.Nellafotolacitazionedelprece-dentestoricodiManRay(foto2).

IrvingPennDa: “Irving Penn, Still Life, Contrasto”.

“… il fotografo moderno … lavora per l’edito-ria. Il prodotto finale dei suoi sforzi è la pagina stampata, non la stampa fotografica”.

239

nosciamo l’importanza dell’igiene orale e quindi compriamo i dentifrici. Le aziende producono molti prodotti, spesso equivalenti; il pubblicitario offre un’immagine capace di rendere unico il prodotto, l’acquirente (qualora non segua rigidamente la linea del risparmio) sceglie quello che più lo tranquillizza riguardo l’idea di aver operato la scelta giusta. Se l’industria vuole vendere, il consumatore desidera essere confortato riguardo la sua scelta.

Il secondo esempio riguarda un bene che possiamo considerare superfluo: si può vivere senza usare un profumo? Indubbiamente sì! In questo caso l’azienda produttrice chiede al pubblicitario di creare un bisogno e poiché non si può far leva sulla necessità, si sconfina sulle passioni, sul fascino, sull’erotismo. Al fotografo, in questi casi, viene spesso richiesto un ritratto, per creare un rapporto di immedesimazione tra testimonial e compratore: a patto, naturalmente, di utilizzare il profumo!

In entrambi i casi spetta al fotografo tradurre in immagine il progetto dell’artdirector: può essere la stessa persona, ma più facilmente sarà quel professionista che sa meglio affrontare quel genere di comunicazione.

Still lifeStill life è il corrispettivo inglese di “natura morta”, genere

conosciuto ed apprezzato dai più, in riferimento all’iconografia pittorica.

La natura morta è anche un genere fotografico, praticato sin dalle origini.

Il primo Still Life della storia della fotografia potrebbe averlo scattato Nicéphore Niépce, attorno al 1827, anche se sull’attribuzione e la datazione di questa “eliografia” i pareri degli storici sono discordanti. L’immagine rappresenta una tavola apparecchiata per un frugale pasto. Successivamente, anche gli altri pionieri della fotografia, Daguerre, Talbot e Bayard, si cimentarono in questo genere di ripresa.

È opportuno chiarire che, spesso, questi primi tentativi costituivano delle prove per testare i nuovi materiali fotografici, nella ricerca di emulsioni più sensibili e trattamenti più efficaci. L’immobilità del soggetto, il facile paragone tra i diversi scatti, rendeva ideale questo genere per lo scopo. Solo successivamente, l’interesse si spostò su questioni di linguaggio.

Alla fotografia è stata a lungo negata ogni parentela con l’arte, a causa della meccanicità del mezzo. Per superare questo stato di inferiorità, molti fotografi si riferirono, nelle prime immagini di questo genere, alle opere della tradizione pittorica, nel tentativo di rendere più nobile ed artistico il loro lavoro. Le composizioni e i soggetti di molte fotografie delle origini si rifanno soprattutto ai pittori olandesi del XVI e XVII secolo, ed i soggetti preferiti risultano essere lepri, galli selvatici e uccelli, unitamente a fiori, frutta, vasi e bicchieri.

A questi primi assemblaggi, seguirà un periodo di graduale semplificazione, con la riduzione dei soggetti anche ad un unico esemplare, soprattutto frutta.

Oggi, lo still life è oggetto di analisi da parte di numerosi studiosi dell’immagine. Questi hanno ampliato il concetto di

1 PaginapubblicitariaDOLCE&GABBANAligtblue.

2 PaginapubblicitariaMentadent.

240 13.Generi

questo genere, quando è riferito alla fotografia. È piuttosto comune incontrare, nelle mostre e nelle pubblicazioni, immagini che non hanno nulla a che vedere con le originali composizioni. Secondo questa nuova classificazione, ad esempio, la vetrina di corsetti, fotografata da Atget, può essere catalogata come “still life”, in quanto testimonianza di un fatto temporaneo, smontabile e riorganizzabile a piacimento, come qualsiasi composizione fatta in studio. In questa nuova catalogazione, appare inoltre il corpo umano, coprotagonista di un contesto più complesso.

AttrezzaturaLo still life è un genere nel quale il soggetto è statico. Di

conseguenza, i migliori risultati si ottengono con gli apparecchi da studio; peso e scarsa maneggevolezza, non saranno di ostacolo, mentre il fotografo potrà giovarsi degli indubbi vantaggi offerti dal grande formato, sia che si tratti di pellicola, che di sensori digitali.

Poiché molte di queste fotografie sono effettuate da una distanza ravvicinata, l’utilizzo di un apparecchio a corpi mobili (banco ottico) garantisce nitidezze superiori a qualsiasi altra fotocamera, potendo migliorare la profondità di campo per mezzo del basculaggio del corpo anteriore. In alternativa, si possono utilizzare i formati inferiori, impiegando un obiettivo per il controllo della prospettiva (obiettivi che permettono il basculaggio ed il decentramento su normali fotocamere reflex di medio e piccolo formato).

La sensibilità del materiale fotosensibile (pellicola o sensore) deve essere bassa, per garantire l’assenza della grana o del “rumore”, tipico delle fotografie digitali ad alti valori ISO.

L’illuminazione costituisce un elemento chiave per la riuscita di una natura morta. Per coloro che eseguono il lavoro in esterni, è utile munirsi di pannelli riflettenti, diversi per misura e materiale, al fine di bilanciare l’illuminazione unidirezionale del sole. Per i casi più frequenti, di fotografia in studio, è necessario

1 R.Mappletorpe,1980Orchidee.

2 M.Giacomelli,1960Naturamortaconfichi.

3 E.Atget,1905Corsetti,BoulevarddeStrasbourg.

4 A.Kertesz,1928Laforchetta.

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disporre di una serie piuttosto vasta di illuminatori, in modo da poter scegliere tra le luci diffuse e poco contrastanti, fino ai faretti concentrati. Molto utile, in questo genere, il faro spot, in grado di concentrare la luce su porzioni limitatissime del soggetto. Le luci continue sono generalmente preferite ai lampeggiatori, per il maggiore controllo visivo che permettono.

Si tenga conto, infine, che lo studio deve essere attrezzato per risolvere i problemi legati all’allestimento perché i soggetti da fotografare sono molteplici, ed ognuno ha le proprie esigenze.

Still life per l’editoriaLo Still life è molto richiesto da parte dell’editoria. I gene

ri possono essere i più svariati. È difficile incontrare oggi una rivista che non abbia rubriche di cucina, per la cura del corpo o di accessori per l’abbigliamento, così come di auto, moto, arredamento ed elettronica. I fotografi sono chiamati a supportare con immagini accattivanti i molti pezzi redazionali che quotidianamente trovano spazio nelle numerose testate. È un campo vasto, accattivante e talvolta aperto ad una certa dose di sperimentazione.

Reportage e fotogiornalismoReportage e fotogiornalismo sono due generi molto simili

che trovano sbocco nella pubblicazione di quotidiani e riviste. Ciò che li differenzia sta principalmente nell’urgenza comunicativa che, tipica dei fatti giornalistici, è invece più ponderata nel reportage. “In cammino”, il lavoro sfociato in una famosa mostra fotografica che Sebastiao Salgado ha portato anche in Italia, ha comportato sette anni di lavoro, e la sua pubblicazione sui media ha rappresentato solamente un sunto dell’intero lavoro.

A questi generi appartengono settori specialistici ai quali spesso i fotografi si dedicano in modo esclusivo: vediamone alcuni di significativi.

Fotografia di guerraA questa categoria appartengono i nomi mitici della foto

grafia mondiale, da Capa a Nachtwey, ed è a questo genere che la fotografia deve il suo maggiore prestigio.

La Leica è la macchina che storicamente ha permesso ai reporter di compiere egregiamente il loro lavoro con un’attrezzature leggera e compatta; oggi, il suo posto è stato preso dalla reflex 35 mm e dell’equivalente modello digitale.

Il fotografo di guerra deve potersi muovere con agilità, e l’attrezzatura lo deve assecondare; perciò niente obiettivi voluminosi ma leggeri e compatti. Anche da un punto di vista dell’impatto emotivo, una fotografia ottenuta mediante teleobiettivo si presta male alla comunicazione, perché fa sentire la lontananza del fotografo dal fatto. “Se una foto non ti è venuta bene diceva Capa è perché non eri abbastanza vicino”. Questo, naturalmente, implica un’assunzione di rischi notevole, e la tragica morte del fotografo ungherese lo testimonia.

1 I.Penn,1977Cibicongelaticonfagiolini(fotografiaeditorialeperVogue).

2 A.J.Russel,1863LaguerradiSecessione.

JohnSzarkowskiJohn Szarkowski in Still Life di Irving Penn, Con-trasto.

“sembra proprio che lo still life delle riviste di moda fosse stata un’invenzione di Penn, magari in combutta con Alexander Liberman, che è sta-to art director di Condé Nast per un’eternità”.

242 13.Generi

Fotografia di cronacaIn termini di attrezzatura vale quanto detto per la fotogra

fia di guerra. Le foto migliori sono sempre quelle nelle quali la vicinanza del fotografo all’avvenimento fa sentire il lettore coinvolto nell’azione.

Come per la foto sportiva, inoltre, gli apparecchi digitali, sempre più in uso, consentono di velocizzare moltissimo il trasferimento della fotografia alla redazione del giornale, in qualsiasi parte del mondo avvenga il fatto.

Un discorso a parte riguarda la cronaca rosa ed in particolare quella scandalistica, per la quale si fa ricorso all’uso di teleobiettivi per carpire immagini “proibite”.

Per questo genere, tuttavia, preferiamo pensare alla figura di Tazio Secchiaroli, il “paparazzo” per antonomasia, che a bordo della Lambretta inseguiva e a sua volta veniva inseguito dai divi che cercava di riprendere per mezzo del suo flash.

Fotografia sportivaIl fotoreporter sportivo è facilmente identificabile dalla vi

stosa attrezzatura impiegata. Il fotografo che lavora a bordo campo deve essere in grado di riprendere quanto avviene all’interno dell’area di rigore, come l’azione che si svolge oltre la metà campo. Gli obiettivi che meglio si adattano a queste situazioni sono i potenti “tele” e gli zoom.

I modelli attuali, per ottenere aperture luminose, hanno una lente frontale di diametro notevole e sono piuttosto ingombranti. Per consentire tempi di scatto più lunghi del normale (di regola per fotografare a mano libera, è necessario un tempo pari alla lunghezza focale: 500 mm = 1/500”) sono tutti dotati di stabilizzatore; sono inoltre provvisti di autofocus. Il prezzo di questi veri concentrati di tecnologia è veramente alto.

Le macchine impiegate dalla quasi totalità dei fotografi sono le reflex 35 mm, che trovano nel fotogiornalismo il loro impiego naturale.

Da tenere presente anche il formato 4,5x6, che in questi ultimi anni ha registrato una grande vitalità da parte delle aziende, con la distribuzione di prodotti di altissimo livello ed una maneggevolezza vicina al 35 mm. Quest’ultima, assieme ai con

1 T.Secchiaroli,1956AltaredellaPatria.

2 E.Salomon,1930LaConferenzadell’Aiaall’unadielmattino.

3 H.Cartier-Bresson,sdParigi.

4 J.Nacktwey1982Nicaragua.

243

trolli esposimetrici, è infatti uno dei requisiti fondamentali.L’impiego di fotocamere digitali, che in precedenza è stato

limitato dalla lentezza della ”raffica” (più foto scattate in continuità), vede crescere le proposte di nuovi prodotti che proprio della velocità di scatto in sequenza fanno la loro arma migliore, con velocità che raggiungono, e presto supereranno, gli otto fotogrammi al secondo. Non si pensi che le immagini più memorabili siano il frutto di uno scatto isolato; le riprese eseguite da ogni singolo fotografo nell’arco della giornata sono centinaia.

Per quanto la migliore fotografia sportiva si possa apprezzare sulle riviste periodiche che hanno una qualità di stampa elevata, il digitale offre ai fotografi di sport la possibilità di trasmettere immediatamente la foto al giornale, documentando rapidamente l’evento quotidiano.

Per coloro che utilizzano la pellicola, elemento fondamentale riguarda la sensibilità: si parte da 400 ISO, a meno che non si sia in condizioni di luce particolarmente favorevoli. Si aggiungano alla valutazione, la velocità del soggetto e la distanza di ripresa: si tratta di una bicicletta o di un’auto di Formula 1? La ripresa avviene a ridosso dell’atleta o da una certa distanza? Analogamente, per le fotocamere digitali si deve disporre di apparecchi che offrano una buona possibilità di scelta della sensibilità da impostare.

PaesaggioI paesaggi sono uno dei soggetti più amati dai fotografi.

L’unica nota stonata, che ci sentiamo di segnalare, è che spesso si associa questo genere a luoghi lontani ed esotici, dimenticando quanto il territorio a noi più vicino possa offrire.

Ciò che ci appare inconsueto (le maestose inquadrature di Ansel Adams dello Yosemite Park, i deserti africani, le sconfinate distese di ghiaccio dell’Artide), attira innegabilmente la nostra attenzione, mortificando al tempo stesso le ambizioni fotografiche dei più, che non potendo viaggiare, trovano una facile giustificazione ai propri insuccessi. L’esempio di Mario Giacomelli, tuttavia, può aiutare a far giustizia di tanti luoghi comuni. Giacomelli fotografava in un raggio di pochi chilometri dalla propria abitazione, eppure ci ha offerto interpreta

1 J.P.Schaefer,1944AnselAdamsintentoascattarefo-tografienellaYosemiteValley.

2 Zainofotografico.

3 Fotografo“sportivo”.

L’istantaneaLa fotografia, intesa come “riconoscimento istantaneo”, citando Henry Cartier-Bresson, ha caratterizzato la produzione di grandissimi fotografi. Che si tratti di eventi storici, sportivi, o semplicemente curiosi, questi autori sanno distinguersi per la straordinaria capacità nel saper cogliere al volo l’evento “memorabile”. L’equivoco, sempre in agguato, consiste nel confondere questa abilità, con la sola rapidità del gesto, in un raffronto impietoso con i meno nobili “cecchini”. Per ogni foto ben riuscita, c’è una lunga preparazione, che si concretizza nel saper prevedere e catturare il momento magico. Si pensi che le fotografie più famose apparte-nenti a questo genere, sono state scattate in epoche in cui anche il più elementare automati-smo era sconosciuto.

244 13.Generi

zioni ineguagliabili delle colline marchigiane. Interpretazioni talmente personali, che molti critici associano parte della sua produzione al genere astratto.

In ogni caso, il punto di partenza è il paesaggio; lo stesso che milioni di occhi scorrono senza saperne estrapolare la potenzialità. Benvengano dunque i grandi reportages esotici, ma non dimentichiamo che, per molti stranieri che visitano l’Italia, gli esotici siamo noi ed il nostro territorio.

AttrezzaturaLa foto di Ansel Adams ripreso sul suo furgone, è esplicita:

grande formato, solido treppiede, pellicola di bassa sensibilità. Tutti questi elementi concorrono ad una foto di grande qualità tecnica, ingrandibile a piacimento.

Di regola, nel paesaggio, il treppiede è irrinunciabile; vi permetterà di utilizzare pose anche lunghe, evitando comunque anche il micromosso. Il grande formato è auspicabile ma, dati i pesi e gli ingombri, quando necessario lo si può sostituire con un più pratico medio formato. Tutto questo non esclude naturalmente l’uso del 35 mm, soprattutto se dotato di un’ottica dall’ottima incisività; semplicemente, il piccolo formato non fa parte in questo caso, del corredo migliore.

Gli obiettivi utilizzati, salvo casi particolari, sono i grandangolari, a volte anche “spinti”. In questi casi, si faccia attenzione alle deformazioni che si possono introdurre nell’immagine. Si

1 M.Giacomelli,1984Presadicoscienza.

2 Bancoottico:basculaggiodelcorpoanterioreattornoall’asseorizzontale.

3 G.ZuinUSA,MonumentValley.

ProfonditàdicampoIl paesaggio è un genere che solitamente si av-vale della massima profondità di campo possibi-le. Le premesse sono tutte a favore: lontananza del soggetto, ottiche di corta focale, possibilità di utilizzare tempi lunghi da abbinare a diafram-mi chiusi. Un ulteriore accorgimento, utile per migliorare la leggibilità di ciò che è posizionato vicino, è l’utilizzo della distanza iperfocale.Gli apparecchi a corpi mobili, infine, offrono la possibilità di applicare la regola di Scheimpflug: il basculaggio del corpo anteriore permette di visualizzare a fuoco il soggetto oltre ogni limite consentito dai normali apparecchi.

245

tenga presente che un soggetto posizionato in primo piano, oltre ad apparire particolarmente importante, conferisce una notevole dilatazione prospettica alla fotografia.

La pellicola, a parte le eccezioni di chi utilizza la grana come elemento compositivo, deve essere di ottima qualità e, di conseguenza, di sensibilità bassa.

Paesaggio urbanoLa città è stato il primo grande genere praticato dai foto

grafi. Le più antiche immagini che abbiamo, a partire dall’eliografia di Niépce del 1826, riguardano gli edifici e gli scorci cittadini. In uno di questi dagherrotipi (Daguerre, 1839) appare la prima figura umana, praticamente una silhouette, ma si tratta di un caso fortuito, dovuto al lungo sostare della persona intenta a farsi lucidare le scarpe. Le fotografie dell’epoca, a causa dei tempi lunghi di esposizione, potevano riprodurre solamente oggetti statici.

Con l’incremento della sensibilità delle emulsioni, i fotografi godettero di una maggiore libertà nella scelta del genere fotografico da praticare. La città, comunque, continua ad esercitare un notevole fascino su molte generazioni di fotografi, che ne faranno il tema dominante della propria attività. A differenza della fotografia di architettura, nella quale si privilegia l’elemento monumentale, in questo genere il protagonista è il tessuto urbano nel suo intreccio quotidiano con l’attività umana. Ecco allora Atget che riprende la Parigi “minore”, quella fatta di piccole botteghe di artigiani in viuzze strette, destinate a scomparire per opera dei progetti urbanistici di Napoleone III.

O ancora, per arrivare ai giorni nostri, le città che Gabriele Basilico coglie nei momenti inusuali quando, in assenza di persone, la presenza dell’uomo è testimoniata dalle automobili, oggetti invadenti, collocati con incurante negligenza. Così come la segnaletica, i cantieri aperti, che testimoniano una città reale, lontana dagli stereotipi della cartolina.

Fotografia di architetturaParlando di fotografie d’architettura non si può fare a meno

di associare il “genere” ai fratelli Alinari, che con le loro immagini hanno caratterizzato il modo di vedere l’architettura di intere generazioni.

Le regole compositive che prevedevano una prospettiva di tipo rinascimentale, e la categorica esclusione di linee cadenti, sono tuttora valide; ad esse si sono tuttavia aggiunti ulteriori punti di vista, più dinamici ed “interpretativi”.

Di conseguenza, ai pesanti apparecchi a corpi mobili, tipici di questo tipo di ripresa, si sono affiancate le più maneggevoli fotocamere di formato minore, possibilmente provviste di obiettivi decentrabili. L’eliminazione delle linee cadenti, a meno che non diventino un elemento caratterizzante, resta una regola validissima.

La scelta del formato resta comunque in funzione dell’utilizzo dell’immagine, del grado di ingrandimento e della qualità richiesti. Come regola base, infine, si abbini l’apparecchio ad una pellicola di bassa sensibilità e si preveda l’uso del cavalletto. 1 Fotod’interni.

2 Fotod’interni.

246 13.Generi

La fotografia di interniLa ripresa degli ambienti interni, oggi molto diffusa per la

notevole richiesta delle riviste del settore e dei numerosi inserti di arredamento dei settimanali. Trattandosi di fotografie in interni, alle varie problematiche si aggiunge la resa cromatica nelle fotografie a colori. Risulta infatti opportuno valutare attentamente le luci con cui ci si troverà ad operare per fornire un prodotto omogeneo, evitando di passare da ambientazioni neutre ad altre rese giallastre dalla presenza di lampade al tungsteno. A tal fine, si eviti di utilizzare più fonti luminose di differente tipo nello stesso ambiente.

1 G.ZuinNewYork,QuintaStrada.

2 L.Moholy-Nagy,1925BalconidelBauhaus(Laveritàotticadellacostruzioneprospettica).

3 Siena,1998.

NapoleoneIIINapoleone III si distinse per i successi militari e per la politica economica. Sotto il suo regno ebbero un enorme impulso le vie di comunica-zione, ferroviaria, stradale e fluviale; diede inizio al taglio dell’Istmo di Suez (1850) ed al traforo del Cenisio.In campo urbanistico, plasmò il volto attuale a Parigi: abbattute le case dei quartieri operai, difficili da dominare militarmente, fece costrui-re i grandi viali rettilinei, i “boulevards”, facili da controllare per mezzo della cavalleria, e le ampie piazze caratterizzate da imponenti edifici pubblici.

247Cu

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L’invenzione 14

248 Premessa

249 Isettoridiricerca249 L’ottica249 Lachimica

250 Ipionieri250 JosephNicéphoreNiépce251 LouisJaquesMandé

Daguerre

254 Glialtriinventori254 HippolyteBayard255 JohnFredericWilliam

Herschel

256 Isistemi256 Lalastraumidaalcollodio257 Lalastraaseccoela

pellicola

257 EsordidellafotografiainItalia

258 Gliapparecchifotografici

258 LaKodak259 LaLeica260 Lareflexbiottica

261 Leinnovazionirecenti

261 LaPolaroid261 Ilcolore261 Laluceartificiale262 Ildigitale

248 14.L’invenzione

PremessaOgni scoperta riflette il bisogno di soddisfare determinate

richieste, proprie di un periodo storico.La fotografia rispecchia l’esigenza, ormai diffusa all’inizio

dell’Ottocento, di un mezzo in grado di venire incontro alle: • necessità di disporre di immagini il più possibile veritiere,

non influenzate quindi dall’abilità o dall’interpretazione dell’esecutore;

• richiesta di immagini, in particolare di ritratti, che risulta straordinariamente aumentata a causa del benessere e dunque dei nuovi ruoli assunti dalle diverse classi sociali.

• possibilità di ampliare i mezzi comunicativi.La pittura, a causa dei lunghi tempi di lavoro, del costo ele

vato, e dell’inevitabile imprecisione, non riesce più a soddisfare le numerose richieste per cui cresce l’esigenza di un mezzo più rapido ed economico che non preveda un’eccessiva manualità, la fotografia per l’appunto, che nasce grazie ai progressi verificatisi in due settori di ricerca:

• l’ottica (camere oscure, obiettivi, diaframmi, otturatori) • la chimica (i materiali fotosensibili).

1 Cameraobscuraavisionereflex.

2 Cameraobscuraavisionereflexin-ventatanel1685daJohannZahn.

3 Cameraobscuracostruitanel1646daAthanasiusKircheraRoma(sezio-ne).

249

I settori di ricercaL’ottica

Particolare interesse riveste la “camera obscura” assai diffusa specie nel ‘600 e ‘700 tra i pittori vedutisti, tra i quali anche il Canaletto, che la utilizzavano per rilevare la struttura prospettica delle vedute, ma era utilissima anche per riprodurre i più minuti particolari.

La camera obscura è costituita da una scatola, ma può anche essere una stanza, a tenuta di luce. Ad una parete è praticato un foro, detto stenopeico, attraverso il quale passano dei fasci luminosi che, incontrando la parete opposta, formano su di essa l’immagine di ciò che, illuminato, sta fuori. L’immagine, per una semplice legge ottica, apparirà capovolta sia in senso orizzontale che verticale.

Al foro stenopeico è presto sostituita una lente e successivamente un obiettivo, con un conseguente innalzamento della qualità e della luminosità.

La chimicaCome già detto la “camera obscura” veniva usata dai pit

tori per copiare con più precisione gli elementi da raffigurare. Per arrivare al processo fotografico era necessario sostituire alla mano dell’artista, una superficie che fosse in grado di registrare autonomamente l’immagine proveniente dall’esterno.

Spettò quindi alla chimica il compito di fornire un materiale che, in base alla quantità di luce che lo colpiva, fosse in grado di modificarsi, un materiale detto perciò fotosensibile. La sostanza individuata, e ancor oggi utilizzata, è l’argento che, secondo varie formulazioni, annerisce sotto l’azione della luce.

Questo però è solo il primo passo. Alcuni, infatti, erano già riusciti ad ottenere immagini direttamente dalla luce e tra questi dobbiamo annoverare almeno gli inglesi Wedgwood e Davy ma, inesorabilmente, queste finivano con l’annerire completamente al perdurare dell’azione.

Per completare l’invenzione era necessario quel composto, che oggi chiamiamo fissaggio, in grado di bloccare stabilmente le modificazioni del materiale fotosensibile.

.

LacameraobscuraL’utilizzo della camera obscura sembra risalire all’XI secolo, allorchè lo studioso arabo Ibn al-Haytham, osservando un’immagine formatasi in una stanza buia, ne intuì le potenzialità per l’osservazione delle eclissi solari. È però dal XIII secolo che numerosi testi ne riportano una de-scrizione. Tra gli italiani, da menzionare Leonardo da Vinci e Giovan Battista Della Porta che, in uno scritto del 1558, rileva quanto lo strumento potesse giovare soprattutto a chi, incapace di disegnare, volesse comunque maneggiare matite e pen-nelli.L’utilizzo della camera obscura è comunque strettamente legato allo studio della prospetti-va, problema particolarmente sentito nel Rina-scimento, e Leon Battista Alberti ne parla nel suo trattato “Della pittura” (1436) in base agli esperimenti effettuati dal Brunelleschi, durante la costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze.

1 FratelliLumièreAutochrome.


I pionieriJoseph Nicéphore Niépce

Il primo ad ottenere un’immagine fotografica e a conservarla perfettamente inalterata, fu il francese J. N. Niépce che, forte delle esperienze in campo litografico, apportò delle innovazioni rispetto ai tentativi eseguiti con l’argento.

Nel 1826, utilizzando una camera oscura, Niépce ottenne l’immagine di una veduta dalla finestra dello studio del fratello Claude.

Per ottenerla, utilizzò un piatto di peltro rivestito con bitume di giudea, che schiariva e diventava stabile dove veniva colpito dalla luce (furono necessarie otto ore di esposizione). Le parti rimanenti, rimosse mediante una miscela di essenza di lavanda e petrolio, lasciavano scoperto il peltro (successivamente rame argentato), che costituiva la parte scura dell’immagine. Otteneva quindi un positivo, naturalmente in esemplare unico

Biografia. Nato nel 1765, appartenente ad una famiglia agiata (il padre era consigliere del re), dopo un’esperienza nell’esercito francese, fa ritorno alla casa paterna dove, assieme al fratello Claude, si dedica ad una serie di sperimentazioni. Mentre Claude è in Inghilterra per cercare di piazzare il brevetto del pireoloforo (motore per spingere le barche che sfrutta l’aria dilatata dal fuoco), compie gli studi che lo portarono ad ottenere le prime immagini stabili ricavate fotograficamente. Niépce si occupava di litografia (inventata nel 1797 da A.Senefelder), cercando di riprodurre i disegni che il figlio eseguiva per lui. La chiamata alle armi di questi e la sua incapacità nel produrre graficamente le immagini, lo spingono a ricercare un metodo per ottenerle per azione diretta del sole. Nel 1816 perviene già ad un grande successo: ottiene la prima immagine su carta sensibilizzata, con i toni invertiti, per mezzo della camera obscura. Deluso dall’aver ricavato quello che oggi chiameremmo un “negativo” e dal fatto di non riuscire a stabilizzare l’immagine, cambia supporto ed ingredienti fino ad approdare ai famosi

ApprofondimentoLe conoscenze riguardo i composti che oggi chiamiamo fotosensibili hanno datazioni incerte ma sicuramente molto anteriori all’invenzione della fotografia (si risale probabilmente agli al-chimisti del Medioevo). L’azione esercitata dalla luce sul cloruro d’ar-gento è una scoperta italiana, del fisico Gia-como Battista Beccaria, mentre fu lo svedese Scheele a dimostrare che l’annerimento del composto è conseguenza della trasformazione dell’argento.Queste osservazioni danno il via a tutta una serie di sperimentazioni condotte, spesso, da persone dedite a tutt’altra attività, sulla scia di uno svago divenuto di moda.

WedgwoodeDavyThomas Wedgwood era figlio dell’affermato ceramista Josiah (ancor oggi il marchio We-dgwood è famoso) e, curiosamente, zio di Charles Darwin. Spinto dall’interesse di sostitui-re ai disegni di alcuni servizi in ceramica delle immagini direttamente prodotte dalla luce, spe-rimentò, assieme all’amico scienziato Humprhy Davy diversi metodi, ottenendo significativi suc-cessi. Utilizzando carta o vetro sensibilizzato con nitrato o cloruro d’argento, ottennero “ritratti fotogenici” mettendo a contatto foglie ed altri oggetti (alcuni tentativi riguardarono anche la camera obscura). Se avessero trovato il sistema per fissare le immagini, il primato della scoperta della fotografia spetterebbe a loro. Purtroppo, col perdurare dell’azione della luce, l’immagine anneriva completamente, vanificando gli sforzi. Nel 1802, non riuscendo a progredire autono-mamente, decisero di rendere pubbliche le loro conoscenze.

1 J.N.Niépce,1829Riproduzionediunaeliografiasuvetro.

2 J.N.Niépce,1826VedutadallafinestradellacasadiGrasse.Èlapiùanticafotografiaoggiconservata.

251

“point de vue”, figure ricavate direttamente dalla luce per mezzo del bitume di giudea, steso su una lastra di peltro inserita in una camera obscura. Le prime fotografie ricavate con questo sistema sembrano risalire al 1824, ma sono andate perdute. La più antica “eliografia”, oggi conservata presso l’Università del Texas, è la famosa veduta che Niépce ottiene dalla finestra dell’abitazione ed è probabilmente del 1826.

Queste immagini sono solo il primo passo e Niépce ne è pienamente cosciente. Continuando le ricerche, consegue risultati incoraggianti dall’utilizzo del vapore di iodio che aumenta il contrasto. Soddisfatto, intende pubblicare le proprie scoperte ma Daguerre, conosciuto alcuni anni addietro, lo convince a desistere e ad unirsi in una società nella quale Niépce metteva le proprie invenzioni, Daguerre “un nuovo adattamento della camera obscura, il suo talento e la sua opera”.

Niépce muore il 5 luglio 1833.

Louis Jaques Mandé DaguerreDaguerre, pittore vedutista, immediatamente interessato

alla scoperta di Niépce, formò con lui un sodalizio, che durò solo pochi anni per la scomparsa di quest’ultimo. Daguerre allora proseguì la ricerca fino ad approdare nel 1835 ad una tecnica che riscosse molti entusiasmi e che prese il nome di dagherrotipia.

Una lastra d’argento veniva a contatto con vapori di iodio, formando ioduro d’argento. Dopo un’esposizione non inferiore ai 15 minuti, i vapori di mercurio sviluppavano l’immagine che veniva poi fissata immergendo la lastra in acqua calda e sale da cucina (dal 1839, grazie alla scoperta dell’inglese Herschel, cominciò ad usare iposolfito di sodio).

In questo modo Daguerre otteneva immagini direttamente positive, molto dettagliate, con tempi di esposizione ridotti ad alcuni minuti. La scoperta venne resa pubblica il 7 gennaio 1839.

A differenza di quanto prodotto da Niépce nel 1826, il dagherrotipo costituiva un vero sistema fotografico, con tempi di realizzazione sufficientemente brevi ed un dettaglio d’immagi

Persapernedipiù“Voler fissare visioni fuggitive, non soltanto è cosa impossibile, come hanno dimostrando esperimenti assai seri condotti in Germania, ma confina con il sacrilegio. Dio ha creato l’uomo a propria immagine, e nessuna macchina umana può fissare l’immagine di Dio. Egli dovrebbe tra-dire improvvisamente i suoi principi eterni per permettere che un francese, a Parigi, lanciasse nel mondo un’invenzione così diabolica”. Arti-colo da un giornale tedesco del 1839 riguardo alla posizione della Chiesa. Da G. Freund, pag. 64 di “Fotografia e società”.

1 J.M.Daguerre,1839VedutadiParigi.Inbassoasinistraèvisibileilprimouomoripresofoto-graficamente.

2 J.M.Daguerre,1839IlLouvre.


ne più che soddisfacente. Il governo francese, consapevole dell’importanza di tale scoperta, ne acquisì i diritti, favorendone da subito una larga diffusione senza far pesare i costi di brevetto. A causa dei lunghi tempi di esposizione, le prime applicazioni riguardarono l’architettura e le nature morte.

Biografia. Daguerre nasce a CorneilleenParisis nel 1787. Il padre, impiegato ad Orléans presso la tenuta del re, gli fa studiare disegno. Successivamente, i primi lavori nello studio di un architetto e presso lo scenografo Degotti all’Operà di Parigi, lo formano come abile disegnatore di panorami. Le sue esperienze nel campo della rappresentazione lo portano ad un vasto successo di pubblico per mezzo del “diorama”, una sala nella quale si possono ammirare spettacolari effetti di luce prodotti su tele dipinte, di considerevoli dimensioni (fino a 13 metri d’altezza e 21 metri di larghezza), illuminate in modo alterno frontalmente e da dietro, con effetti particolarmente realistici.

Daguerre conosce l’uso della camera obscura, che utilizza per le sue rappresentazioni pittoriche. Venuto a conoscenza degli esperimenti condotti da Niépce, grazie ai racconti dell’ottico parigino Chevalier, cerca di mettersi in contatto con lui. Le prime reazioni di Niépce sono di diffidenza, ma con il tempo trova il modo di collaborare. Il 1829 rappresenta un momento fondamentale per il loro rapporto ed anche per la storia della fotografia. In seguito a risultati incoraggianti condotti in prima persona, Niépce intende pubblicare i risultati; ne dà avviso a Daguerre il quale lo convince a perfezionare ulteriormente l’invenzione ed a formare una vera società, sottoscritta nello stesso anno. Niépce muore nel 1833 lasciando una serie preziosa di esperienze che Daguerre sa portare a compimento. Il 7 gennaio 1939 lo scienziato e politico Francois Arago presenta ufficialmente l’invenzione, che verrà chiaramente esplicitata nella seduta del 19 agosto dello stesso anno davanti all’Accademia delle scienze e delle arti in una riunione congiunta.

In cambio di un vitalizio (6000 franchi annui a Daguerre e 4000 al figlio di Niépce) l’invenzione viene acquisita dallo stato che, con grande orgoglio, la dona al mondo intero. Ricco e glorificato (gli fu insignita anche la Legione d’onore), Daguerre muore nel 1851. Nel frattempo, grazie ai molti manuali stampati ed ai laboratori che producevano materiale fotografico, la dagherrotipia si espande in tutto il mondo, soprattutto negli Stati Uniti dove l’inventore del telegrafo, Samuel Morse, ne sarà un entusiasta promulgatore.

William Henry Fox TalbotSia col metodo di Niépce che di Daguerre, l’immagine otte

nuta era in esemplare unico.Questo fatto costituisce sicuramente un limite per la foto

grafia intesa in senso moderno. Con l’elemento unico, infatti, non possiamo avere un efficace mezzo di comunicazione che abbisogna al contrario di un numero elevato di riproduzioni.

Il primo ad ottenere un’immagine fotografica positiva riproducibile in più copie, grazie al passaggio intermedio del negativo, fu l’inglese Henry Fox Talbot.

Questi usava della carta imbevuta di cloruro o nitrato d’ar

IldagherrotipoIl dagherrotipo è costituito da una lastrina di metallo rivestita d’argento. Per poter visionare l’immagine è necessario ossarvarla lateralmente: alla visione frontale, infatti, con il sole diretto, appare solamente il metallo.L’immagine, positiva, è invertita in senso oriz-zontale. Per ovviare a questo inconveniente, alcuni inventori brevettarono camere obscure dotate di specchi, o prismi; in alternativa, chi ad esempio portava decorazioni sull’abito, per la ripresa le indossava invertite.

Ilprocedimento• Preparare una lastrina di metallo (rame) ri-

vestendola di argento puro; • esporre ai vapori di iodio; • inserire la lastra in un telaio ed esporre en-

tro non più di un’ora (almeno 15 minuti di esposizione);

• sviluppare l’immagine ai vapori di mercurio; • fissare l’immagine per mezzo di sale marino

o di iposolfito di sodio; • lavare la lastra in acqua distillata calda.

1 E.F.Talbot,1835LatticedWindowwiththeCameraOb-scura:sitrattadelpiùanticonegativofotografico.

2 Mousetrap,laprimamacchinafoto-graficadiTalbot.

3 E.F.Talbot,1844Calotipo.

4 E.F.Talbot,1843Disegnofotogenicoeseguitoacon-tatto

253

gento (in seguito anche joduro d’argento). In seguito all’esposizione ed allo sviluppo con acido pirogallico, si formava un’immagine negativa che veniva fissata con soluzioni a base di sale da cucina o iposolfito di sodio. Successivamente, dal negativo in carta resa trasparente con la paraffina, si potevano stampare per contatto un numero a piacere di copie positive. L’invenzione prese il nome di calotipia, che in greco significa bella immagine, ma venne chiamata anche talbotipia, in suo onore.

Talbot procedeva nelle sue sperimentazioni all’oscuro di quanto accadeva in Francia con Daguerre e solo quando l’invenzione del dagherrotipo divenne di dominio pubblico, si affrettò a comunicare i propri risultati.

L’invenzione di Talbot, presentata alla Royal Society il 31 gennaio 1839, non ebbe un immediato successo, sia a causa del rigoroso controllo sui brevetti, sia perché le immagini ottenute non possedevano la qualità del dagherrotipo.

Ciò non deve assolutamente togliere importanza all’invenzione, perché l’introduzione del negativo segna la nascita della fotografia moderna. Ne è comprova la realizzazione del primo fotolibro “The pencil of Nature” da parte di Talbot nel 1844.

Mentre l’esperienza del dagherrotipo sarà destinata ad esaurirsi, dalla calotipia si svilupparono nuovi procedimenti che portarono, attraverso passaggi significativi, alla fotografia attuale.

Biografia.Talbot era persona di grande cultura le cui passioni variavano dalla botanica alla chimica, dall’arte all’archeologia biblica. Grazie ai suoi scritti possiamo datare nell’ottobre del 1833 l’inizio dei suoi interessi verso la fotografia, allorché, in viaggio in Italia, non riusciva a disegnare in modo soddisfacente i paesaggi del lago di Como. Tornato in patria, si mise al lavoro per rendere “automatica” l’acquisizione dell’immagine.

Il suo metodo differisce sensibilmente da quello di Daguerre del quale, del resto, ignora i procedimenti. La comunicazione presso la Royal Society del 31 gennaio 1839, rappresentò solo un primo passo, una rivendicazione del primato sulla scoperta (si trattava principalmente di immagini ottenute per contatto). La calotipia arrivò ad uno sviluppo soddisfacente verso la fine del 1840, con tempi di esposizione ridotti a pochi minuti.

Talbot tentò di salvaguardarsi economicamente brevettando l’invenzione, ma questo lo costrinse ad intentare numerose cause, rimettendoci di tasca propria. A partire dal luglio 1852 lo stesso Talbot autorizzò i dilettanti ad utilizzare i suoi procedimenti senza pagarne i diritti. I diritti sui brevetti pesarono sostanzialmente sulla diffusione della fotografia su carta; si tenga presente che i due paesi in cui questa si diffuse maggiormente furono la Scozia, dove i brevetti non avevano valore legale e la Francia, grazie ad un procedimento leggermente diverso e quindi di libera applicazione. In particolare fu Louis BlanquartEvrard a perfezionare il procedimento di Talbot, come spiegato in un suo trattato del 1851.

IlprocedimentoSi stende sulla carta nitrato d’argento e acqua pura;si lascia asciugare alla luce di una candela; si immerge la carta in un composto di acqua distillata e ioduro di potassio; la carta viene successivamente a contatto con una soluzione i cui componenti sono: nitrato d’argento, acido acetico, acqua, acido gallico; ad asciugatura avvenuta, si effettua la ripresa. Lo sviluppo prevede l’uso di gallonitrato d’ar-gento che, scaldato, fa apparire l’immagine la-tente. Segue il fissaggio con sale marino, presto sostituito dall’iposolfito di sodio. L’immagine negativa viene successivamente stampata per contatto.


1 I.BayardLeCaféBarré,negativosucarta.

IlprocedimentodiBayardIl foglio di carta viene immerso in una soluzione di cloruro di sodio e, dopo essere stato asciuga-to, in una soluzione di nitrato d’argento; dopo l’essiccazione, la carta viene a contatto con i va-pori di iodio. Effettuata la ripresa, la carta sarà sviluppata mediante i vapori di mercurio. Segue il fissaggio con iposolfito di sodio.

Gli altri inventoriHippolyte Bayard

A rivendicare un ruolo tra gli inventori c’è anche il francese Hippolite Bayard (18011887) che, procedendo autonomamente, ottiene risultati significativi. In modo simile a Talbot, riesce a ricavare dei “disegni fotogenici” che sono dei negativi su carta al cloruro d’argento.

All’annuncio dell’invenzione di Daguerre, viene stimolato a produrre immagini direttamente positive e vi riuscirà in poco tempo (28 marzo 1839), sempre utilizzando la carta.

Come Daguerre, contatta lo scienziato Arago, influente uomo politico, ma da questi viene scoraggiato: il legame ormai consolidato tra Arago e Daguerre sembra escludere intrusioni esterne.

L’esposizione di trenta immagini (nature morte e architetture) il 24 giugno 1839 non cambierà le sorti di questo geniale inventore: pur trattandosi della prima mostra fotografica della storia, non attira la folla.

L’inventore, nel novembre del 1839, consegna all’Accademia delle scienze la documentazione della sua opera, e rende pubblico il procedimento il 24 febbraio 1840.

Il suo ruolo di protagonista nell’invenzione della fotografia è stato rivalutato solamente negli ultimi decenni.

255

John Frederic William HerschelScienziato dalle straordinarie capacità, è in grado già dal

1819 di dimostrare la capacità dell’iposolfito di sodio di sciogliere i sali d’argento non esposti: fornisce, in pratica, la soluzione pressoché definitiva al fissaggio dell’immagine.

Lo stesso Talbot, suo amico, utilizza procedimenti già sperimentati da Herschel, che gli aprono la strada verso il calotipo.

A Herschel siamo debitori anche in termini linguistici: “negativo” e “positivo”, come pure “fotografare” e “istantanea”, sono termini introdotti ufficialmente da Herschel. Non solo: nel 1839 realizza la prima fotografia su vetro e nel 1842 inventa la cianografia, una tecnica molto economica che permette di ottenere un’immagine direttamente positiva su carta.

Il ferrocianuro di potassio è l’elemento fotosensibile, e le immagini prodotte sono di colore azzurro.

Herschel incarna la figura dello scienziato puro, prodigo di consigli e votato alla divulgazione delle conoscenze, ben lontano dallo spirito che aleggiava tra gli inventori del tempo, Daguerre e Talbot compresi, intenti a sfruttare economicamente al massimo le loro invenzioni.

1 I.Bayard,sdAutoritratto.

2 R.Fenton,1855BalaclavainCrimea,collodioumido.

3 FucilefotograficodiMarey.


I sistemiLa lastra umida al collodio

Se al posto della carta resa lucida mediante paraffina usiamo una lastra di vetro, otteniamo un negativo di qualità molto elevata. La difficoltà da superare consiste nel far aderire stabilmente la soluzione d’argento al vetro, e all’inizio ci si riuscì utilizzando dell’albume d’uovo che fungeva da aggrappante. L’inventore della fotografia all’albumina su vetro è Abel Niépce de SaintVictor, nipote di Nicéphore, ed è datata 1848.

Alla migliorata qualità dell’immagine, non faceva ancora riscontro un’adeguata sensibilità, per cui l’esposizione necessitava di tempi ancora molto lunghi. Ne derivò un impiego destinato prevalentemente alla ripresa di architetture. A favore di questo metodo va citata la praticità, in quanto le lastre potevano essere preparate anche quindici giorni prima dell’utilizzo.

Un consistente passo avanti si ebbe nel 1851 con il procedimento al collodio umido, ad opera dell’ inglese Frederich Scott Archer. I tempi di esposizione si ridussero drasticamente: pochi secondi o addirittura frazioni di secondo, con particolari metodi. Fu soprattutto questo fattore, assieme al metodo negativo positivo, a decretarne il successo nonostante le difficoltà operative. I fotografi, per realizzare riprese in esterno, dovevano infatti disporre di un laboratorio portatile per eseguire tutte le operazioni necessarie, ma questo non impedì a fotografi come Fenton, Brady ed altri di eseguire addirittura reportages di guerra. Con la lastra al collodio si ha inoltre una diffusione eccezionale del ritratto, che diventa una vera e propria moda.

Inoltre, col nuovo metodo, le fotografie che ritraggono le città si animarono di nuovi protagonisti: i passanti.

L’avvento della lastra al collodio umido decretò inoltre l’abbandono della tecnica legata al dagherrotipo.

Lafotografiaall’albuminaIl procedimento. Si prepara un composto di chiare d’uovo (albume) e acqua satura di ioduro di potassio; si stende il preparato su una lastra di vetro perfettamente pulita; si sensibilizza per mezzo di acetonitrato d’argento. Dopo l’espo-sizione si sviluppa con acido gallico e si fissa con iposolfito di sodio; seguono lavaggio ed essiccazione.

Lacartaall’albuminaSempre in Francia, nel 1851 Blanquart-Evrard mette a punto una carta all’albumina e ne dà notizia nel “Trattato sulla fotografia su carta”. Lo stesso autore apre a Lilla una stamperia foto-grafica dove una quarantina di operaie tiravano trecento copie al giorno dallo stesso negativo.

LalastraumidaalcollodioLe operazioni erano piuttosto complesse in quanto dovevano avvenire tutte in rapida suc-cessione (per un totale di quindici minuti):

• preparazione della lastra di vetro mediante l’applicazione di collodio (nitrocellulosa, etere e alcool) mescolato a joduro di potas-sio e successiva immersione in acqua distil-lata e nitrato d’argento per sensibilizzarla

• immediata esposizione nella camera oscura con il composto ancora umido

• sviluppo con acido pirogallico• fissaggio con l’iposolfito di sodio• lavaggio.

257

La lastra a secco e la pellicolaLe lastre al collodio secco, introdotte a partire dal 1858, ri

scuotono un buon successo, ma richiedono esposizioni tre volte più lunghe. Dal 1871, grazie all’inglese Richard Maddox, sono introdotte le più pratiche lastre a secco che, con l’impiego della gelatina sensibilizzata con bromuro d’argento al posto del collodio, possiedono un’accresciuta sensibilità, destinata ad aumentare progressivamente grazie alle continue ricerche nel settore. Dal 1880 le foto alla gelatina al bromuro soppiantano definitivamente quelle al collodio. Le nuove lastre si possono preparare in anticipo e lo sviluppo non deve essere eseguito immediatamente dopo lo scatto. I tempi di posa si riducono a 1/25 di secondo.

Da allora i miglioramenti riguardarono la sostituzione della lastra di vetro con un supporto flessibile, più leggero e in grado di consentire al fotografo di effettuare più scatti: la carta, per un breve periodo, e dal 1888 la pellicola.

Quando la chimica permise queste innovazioni, ci fu un grande sviluppo relativamente alla macchina fotografica vera e propria, con la sostituzione della camera obscura con più sofisticati apparecchi.

Esordi della fotografia in ItaliaL’Italia non diede particolari contributi alla nascita della fo

tografia, sebbene proprio i soggiorni nel nostro territorio fornirono lo spunto per procedere alle ricerche a Talbot, che sul Lago di Como con la sua camera obscura ne ipotizza un uso fotografico, ed allo stesso Niépce, che trascorse un periodo in Sardegna, compiendo alcuni esperimenti, come militare.

La fotografia arrivò in Italia con la pubblicazione di alcuni manuali sulla dagherrotipia e venne accolta con entusiasmo e sospetto. L’entusiasmo riguardò quella parte di popolazione progredita e facoltosa che la accolse trasformandola in una moda, e quel folto gruppo di pittori paesaggisti che tanto materiale avevano da ritrarre, con un sistema finalmente veloce che richiedeva indubbiamente meno doti artistiche.

Ad accoglierla con sospetto, invece, fu il “potere”, che tanto denaro elargiva a poeti e pittori per decantarne le lodi, e che ora si ritrovava a fare i conti con un mezzo fin troppo realistico di rappresentazione. Oggi siamo pienamente consapevoli delle capacità mistificatorie della fotografia, che lo stesso potere impara presto a sfruttare, ma alla sua nascita la fotografia era ancora pura e, per questo, pericolosa.

Dopo questo primo periodo, la fotografia assume un carattere industriale e culturale di primaria importanza; si formano i primi importanti studi fotografici, nascono le prime associazioni, si fanno congressi, si parte per luoghi lontani da documentare.

PersapernedipiùUn primato italiano riguarda le prime fotografie scattate in guerra. Durante l’intervento francese contro la nascente Repubblica romana del 1849 furono scattate fotografie sia da parte francese che italiana. Gli autori, a parte l’italiano S. Lec-chi, sono sconosciuti. Tra questi, l’autore di un grande “quadro” sul quale, sovrapposti ad undici fotografie del for-mato 40x40 centimetri che rappresentano il luo-go della battaglia, vennero disegnati gli eventi degli scontri: l’impossibilità di operare con tem-pi di posa ridotti, rendeva ancora impossibile la ripresa delle persone in movimento.

CuriositàSfogliando i libri che trattano la storia della fotografia, si ha l’impressione che essa sia debitrice in qualche modo dell’arte culinaria: sappiamo che il primo fissaggio fu il sale marino ed anche che la chiara d’uovo fu utilizzata su vetro e carta. Si pensi inoltre che per rendere più duraturo l’effetto del collodio umido, vennero stese sulla lastra di vetro sostanze igroscopiche quali: latte, caffè, tè, malto, birra e sciroppo di lampone! I fratelli Lumière per le loro lastre a colori utilizza-rono invece fecola di patate.

1 FeliceBeatoLuxor,stampaall’albumina

2 FotografiadiFeliceBeatocolorataamano.


Gli apparecchi fotograficiFinché non si poté disporre della luce prodotta da una lam

pada elettrica, le fotografie venivano stampate per contatto per cui si usavano lastre di grande formato e, di conseguenza, gli apparecchi fotografici erano piuttosto voluminosi.

Con l’utilizzo della lampadina invece, i negativi potevano avere dimensioni più contenute, poiché successivamente sarebbero stati stampati per ingrandimento. Se a ciò aggiungiamo la sostituzione del vetro con la pellicola, ecco creati tutti i presupposti per la costruzione degli apparecchi fotografici moderni.

La KodakLa pellicola in rullo consentì l’ideazione e la creazione di

macchine fotografiche semplici e alla portata di tutti.Il primo produttore di apparecchi di grande diffusione, fu

George Eastman fondatore della Kodak, che con il motto: “Voi schiacciate il bottone di scatto, noi facciamo il resto” gettò le basi per un successo duraturo.

Le prime macchine Kodak, commercializzate dal 1888, usavano rulli in celluloide dai quali si ricavano cento immagini rotonde del diametro di sei centimetri.

Le difficoltà erano ridotte al minimo: il fotografo comprava l’apparecchio completo di pellicola; dopo aver effettuato gli scatti lo spediva al laboratorio che, oltre a sviluppare le foto, restituiva l’apparecchio ricaricato.

La fotografia, grazie ad un crescente utilizzo amatoriale, è diventata un fenomeno economicamente rilevante.

MammouthViste le iniziali difficoltà ad ingrandire le imma-gini (per la lampada ad incandescenza si deve attendere l’invenzione di Edison del 1878), si costruirono macchine in grado di alloggiare la-stre di notevoli dimensioni.Il più grande apparecchio fotografico costruito al mondo è il “Mammout”. Commissionato da una compagnia ferroviaria americana per ritrarre nel massimo dettaglio un treno di lusso: pesava 650 chili e necessitava di quindici ope-ratori. Era in grado di fornire immagini grandi m 1,35x2,40 che suscitarono tale ammirazione da vedersi assegnato il “Gran premio mondiale” all’Esposizione Universale di Parigi del 1900.Eseguite le fotografie per le quali era stato com-missionato, non venne più utilizzato a causa della sua mole.

L’apparecchioKodakn1.Di piccole dimensioni, aveva un otturatore con un tempo fisso di 1/25 di secondo. L’obiettivo aveva fuoco fisso e permetteva di ottenere im-magini nitide di tutto ciò che era posto a oltre 2,40 metri. Le fotografie risultavano circolari poiché l’apparecchio era privo di mascherine limitatrici del formato. In questo modo si sfrut-tava appieno il potere di copertura dell’appa-recchio.Il prezzo iniziale di 25 dollari comprendeva lo sviluppo e la stampa del primo rullo. Con altri 10 dollari anticipati, veniva restituito l’apparec-chio con rullo e stampe pre-pagati.Altre tappe importanti sono la Kodak Pocket del 1895, che permette di caricare il rullo alla luce del sole: costa 5 dollari ed è in grado di riprendere dodici vedute; la Kodak Brownie, che con un solo dol-laro effettua sei vedute. Viene commercializzata nel 1900.

1 Kodakn1

2 Mammouth.

259

La LeicaNel 1925 in Germania iniziò la commercializzazione di una

fotocamera che utilizzava la pellicola cinematografica 35 mm.La macchina venne chiamata LEICA, unendo LEItz con CA

mera, dal nome della fabbrica.

L’apparecchio, aggiornato sistematicamente, diede origine al formato 24x36 mm, che ancor oggi è il più diffuso. Tecnicamente all’avanguardia, disponeva di ottica intercambiabile, di otturatore sul piano focale, e di telemetro accoppiato per la corretta messa a fuoco.

La Leica venne accolta entusiasticamente legando il proprio nome a quello di grandi fotografi come Robert Capa ed Henry CartierBresson, che avevano finalmente il mezzo ideale per cogliere “l’attimo fuggente”.

1 Leica1del1925.

2 LeicaUR,prototipodel1914.

3 LeicaM3del1954.

LeicaLa nascita della Leica si deve ad Oskar Barnack, responsabile della divisione sviluppo Leitz, che produce, dapprima come ricerca personale, e poi per conto della ditta, la famosa macchina a telemetro. I primi studi, con relativa costruzione artigianale, avvengono ben dodici anni prima della presentazione del modello M1; ad allunga-re i tempi contribuisce sicuramente il conflitto, che impone più pressanti priorità di produzione. Barnack impiega la pellicola cinematografica raddoppiandone il formato 18x24 mm, divenu-to 24x36, ovvero l’attuale 35 mm.


La reflex biotticaSempre in Germania, nel 1929, viene realizzata la prima re

flex biottica per pellicola a rullo, di formato 6x6 cm: la Rolleiflex. Questo nuovo tipo di apparecchio, dotato di due ottiche, consente di vedere il soggetto inquadrato attraverso l’obiettivo superiore grazie ad uno specchio inclinato di 45°, posto dietro, che riflette l’immagine in alto, verso l’occhio del fotografo. Attraverso l’obiettivo inferiore, dotato di otturatore centrale, passa invece l’immagine che va a colpire la pellicola.

Il vantaggio offerto da un apparecchio reflex, rispetto a quelli a mirino separato, consiste nella possibilità di inquadrare per mezzo dell’obiettivo, visualizzando in questo modo l’immagine così come viene percepita dall’ottica. Si verifica quindi una reale corrispondenza tra visualizzazione e registrazione dell’immagine. Questo apparecchio ha avuto molto successo sia tra professionisti (Robert Capa è stato più volte ritratto con una Rolleiflex al collo), che tra dilettanti e ancor oggi, seppur limitatamente, se ne trovano in produzione. I principali pregi sono la silenziosità (le uniche parti in movimento sono le lamelle dell’otturatore) e la possibilità di usare il flash con tutti i tempi di otturazione, grazie all’adozione dell’otturatore centrale. Il formato 6x6 inoltre, garantisce una buona resa anche a forte ingrandimento.

La reflex monoculareIl sistema reflex viene ulteriormente sviluppato quando a

metà degli anni quando a metà degli anni trenta sempre in Germania, si costruisce la prima reflex con un unico obiettivo. L’apparecchio, compatto e versatile, è dotato di uno specchio che si sollevava al momento dello scatto consentendo perciò alla luce di passare e, una volta aperto l’otturatore, di colpire la pellicola. L’otturatore è di tipo a tendine.

Con le costanti migliorie e l’adattamento a vari formati la reflex è oggi una macchina dalle ottime prestazioni, apprezzata sia a livello professionale che amatoriale.

1 Reflexbiottica.

2 Otturatorecentrale.

3 NikonFdel1959.

261

Le innovazioni recentiLa Polaroid

Nel 1948 Edwin Land iniziò la commercializzazione di un sistema fotografico rivoluzionario, da lui prodotto in seguito al rifiuto di alcune grandi marche, in grado di produrre una stampa fotografica in bianco e nero dopo un solo minuto dallo scatto.

Il sistema, denominato Polaroid, oltre all’emulsione comprendeva un apparecchio in grado di esporre e trattare le famose pellicole a strappo.

Con gli anni si raggiunsero vari traguardi tra i quali la pellicola a colori (1963), la diapositiva in bianco e nero e agli inizi degli anni ‘80 la diapositiva 35 mm a colori. In questo caso, trattandosi di pellicole in rullo, lo sviluppo immediato non riguarda il singolo fotogramma, ma consiste in una procedura particolarmente semplificata per il trattamento in assenza di laboratori specializzati.

La possibilità di adottare dei dorsi applicabili ad alcuni apparecchi fotografici, rende la Polaroid uno strumento molto versatile, anche per il controllo preventivo dell’immagine che verrà in seguito impressionata sulla pellicola tradizionale. Oggi, Polaroid continua ad essere leader nel settore, con attrezzature sia a livello professionale che amatoriale.

Il coloreLa fotografia a colori costituì il sogno dei fotografi sin dai

primordi non solo per motivi estetici, ma anche per avvicinarsi a quell’obiettività tanto ricercata.

Non potendo tecnicamente arrivare subito a tale risultato, all’inizio ci si accontentò di colorare manualmente le immagini, finché all’inizio del 1900 i fratelli Lumière brevettano le lastre Autochromes con le quali si ottengono immagini positive dalla granulosità piuttosto accentuata. Bisogna invece arrivare agli anni 1930 per trovare un prodotto commercializzato a larga scala, e ci riescono quasi contemporaneamente l’americana Kodak e la tedesca Agfa, dapprima con pellicole diapositive e successivamente, dal 1942, con quelle negative. Fotografie a colori da pellicole di piccolo formato, con costi ridotti e difficoltà limitate: il colore ha tutte le prerogative per diffondersi.

L’argomento è maggiormente approfondito nel capitolo riguardante il colore.

La luce artificialeAbituati ai moderni flash elettronici, oggi stentiamo a ren

derci conto delle grandi difficoltà e dei pericoli che dovevano affrontare i fotografi nell’utilizzo delle prime luci artificiali.

Già nel 1851 Talbot utilizzava la luce di una scintilla elettrica, ma il metodo era poco praticabile per l’esigua luce prodotta.

Dal 1860 venne utilizzato il magnesio, la cui esplosione provocava un’intensa illuminazione da combinare con quella naturale, anche se l’operazione non era priva di rischi.

Nel 1920 si pervenne alla lampada “vacublitz” consistente in un’ampolla di vetro nella quale la polvere di magnesio ve

Citazione“Devo riuscire a fissare i colori” J. N. Niépce in una lettera al fratello Claude.

MaxwellNel 1861 James Clerk Maxwell, effettua tre scatti dello stesso soggetto anteponendo di volta in volta un filtro rosso, uno verde ed uno azzurro. Ne ricava tre positivi trasparenti, che vengono a loro volta colorati ognuno con uno dei tre colori, e li proietta. Ottiene un’immagine a colori per mezzo della sintesi additiva. I risultati sono parziali in quanto le pellicole del tempo non erano sensibili a tutti i colori (le pellicole non erano ancora pancromatiche), in particolare erano carenti rispetto al rosso.Per arrivare alla fotografia attuale, si deve inve-ce ricorrere alla sintesi sottrattiva, enunciata da Louis Ducos de Hauron e, separatamente, da Charles Cros nel 1869.

1 Immaginefotograficadel1870,del-laserie“gliambulanti”colorataamano.


niva accesa da una scintilla elettrica. Il sistema era del tipo usa e getta. Negli anni ‘30 si costruirono i primi flash elettronici, utilizzati principalmente in campo scientifico e militare. I flash compatti e portatili che oggi conosciamo sono prodotti solo da pochi decenni.

Il digitaleLa storia della fotografia digitale non nasce con la fotoca

mera digitale, ma grazie ad alcuni software che offrono la possibilità di manipolare le immagini con il computer. L’immagine acquisita dallo scanner può essere modificata per mezzo di quella che viene a configurarsi come una camera oscura virtuale, inizialmente limitata ad interventi in bianco e nero. Il merito dell’estensione dell’intervento sino ad arrivare ai colori, si deve alla Apple, che produce un Mac in grado di lavorare a 24 bit di profondità colore, ed ai software prodotti da Adobe (Photoshop) e Letraset (Color Studio): siamo nel 1989.

Le prime fotocamere digitali, a causa dei costi elevati, si configuravano come prodotti d’élite; sarà ancora la Apple ad offrire il digitale ad un’utenza più vasta, con la commercializzazione della Quick Take 100, una delle prime macchine dai costi accessibili con prestazioni accettabili per alcune semplici applicazioni. È il 1994, e viene da sorridere paragonando i progressi avvenuti da allora, rispetto al lento evolversi dei sistemi tradizionali in 160 anni di storia della fotografia.

NadarFu uno dei pionieri della luce artificiale, utilizza-ta già nel 1858 per alcuni ritratti e, soprattutto, per le fotografie eseguite sotto terra: nel 1861 riprende trecento vedute delle fogne e delle ca-tacombe parigine. I tempi di posa sono comun-que superiori ai quindici minuti.

1 Illustrazionecherappresental’utiliz-zodelmagnesiocomefonteartificia-lediluce.

2 FotografiadiPeterLaverey

263Cu

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Il linguaggio fotografico

264 Introduzione265 Illinguaggio267 Fotografarelaguerra268 Lafotodi

documentazione271 Lacensura272 Fotogiornalismo273 Modaepubblicità

15

264 15.MoviMentieGeneri

IntroduzioneLa fotografia nasce in risposta all’esigenza di disporre di un

mezzo per registrare la realtà nel modo più rapido e fedele possibile, in una società che dopo la Rivoluzione Francese del 1789 viveva momenti di grandi trasformazioni.

L’esigenza di fornire ritratti ad un numero crescente di persone, unita all’attrattiva di un guadagno facile, rispetto ai mestieri legati alla registrazione pittorica, eserciteranno una forte attrazione per una schiera di mediocri pittori che intravedevano nella fotografia un modo relativamente semplice per guadagnarsi da vivere.

Questo connubio fotografiapittura, nato da subito, inevitabilmente porterà ad una serie di comportamenti equivoci, ancor oggi presenti, che consistono principalmente nell’ottenere con il mezzo fotografico esiti pittorici. Questo modo di vedere, ma si potrebbe dire di non vedere, la fotografia, condurrà ad importanti movimenti quali il pittorialismo, e all’affermazione di autori, comunque significativi come Henry Peach Robinson e Oscar Gustaf Rejlander, che vedremo di seguito.

Al contrario, personaggi come Henry CartierBresson, per citare “il maestro”, ma già altri prima di lui, capirono perfettamente lo specifico fotografico, utilizzando la fotografia per il mezzo che è, e sfruttandone appieno le potenzialità espressivocomunicative.

Infine, la fotografia come mezzo per sperimentare, anche in assenza della macchina fotografica, che porterà agli esiti interessanti del Futurismo italiano, e ad autori come Man Ray, Moholy Nagy, Veronesi ed altri fino ai nostri giorni, che vedono la fotografia protagonista a pieno titolo anche (ma non solo) a livello di espressione artistica.

265

Il linguaggioPer molti anni (in alcuni casi tutt’oggi) i fotografi hanno vis

suto l’equivoco rapporto fotografia–arte in maniera subordinata. “Troppo legata al mezzo” sostenevano i detrattori, per lo più mediocri pittori che ne temevano la concorrenza.

Molti fotografi, a loro volta, per “qualificare” il proprio lavoro, s’ispirarono, imitandola, alla pittura. “Nasce così il cattivo gusto della ‘fotografia d’arte’ che ha accompagnato e spesso sviato il cammino del giovane linguaggio fotografico.” Come sostiene Italo Zannier in “Breve storia della fotografia”.

Su queste premesse, a cavallo del secolo si diffonde il “pittorialismo” che nelle tecniche particolari quali la gomma bicromatata, la stampa al carbone e l’uso del flou, trova un sistema efficace per avvicinarsi visivamente all’esito pittorico tanto ricercato. Le fotografie prodotte in questo periodo sono dei veri virtuosismi tecnici.

L’inglese Henry Peach Robinson, considerato l’ideologo del movimento, otteneva le sue immagini componendo, in base ad uno schema prestabilito, una serie d’immagini in grado di ricreare una situazione, per lo più drammatica. “Il momento del trapasso”, composizione fotografica a mosaico, è uno degli esempi più famosi.

Il pittorialismo, pur facendo molti proseliti, incontra fortunatamente qualche voce dissenziente, anche se, a onor del vero, ancora piuttosto confusa.

Peter Henry Emerson, nel manifesto “Fotografia naturalistica” del 1889, individua nella natura il soggetto grazie al quale la fotografia si può elevare ad arte, senza bisogno di trucchi e montaggi. In essa, sostiene Emerson, c’è già tutto: basta riprenderla. Alcuni anni più tardi, in piena crisi intellettuale, ritratta quanto sostenuto, ma ormai altri fotografi hanno intrapreso la strada da lui genericamente tracciata.

Se la fotografia moderna è debitrice nei confronti di una persona in particolare, questa è probabilmente Alfred Stieglitz.

Personalità eclettica, oltre alla propria attività fotografica sviluppa interessi caratterizzati dalla scoperta di nuovi linguaggi; a lui si deve, ad esempio, la prima mostra americana di pittori europei come Picasso, Matisse e Cézanne.

Nel 1902 fonda il “Photosecession”, organismo con il quale getta le basi per una fotografia che possa raggiungere pari dignità con le altre forme artistiche. “Diretta e fedele alla realtà”: questa è la fotografia secondo Stieglitz. Per propagandarne l’idea, apre la galleria “291” e pubblica Camera Work, che risulteranno fondamentali per la formazione di nuove generazioni di fotografi. La grandezza di Stieglitz non sta infatti nella sola attività di fotografo, ma soprattutto nella sua figura di “faro” attorno alla quale si svilupperanno personalità in grado di superare, fotograficamente, lo stesso maestro.

Ancora per diverso tempo però le discussioni relative all’artisticità avranno comunque l’effetto di imbrigliare la fotografia in un ambito ben al di sotto delle sue reali potenzialità.

A dare uno scossone a tutto questo, intervengono le innovazioni relative alla stampa tipografica (zincografia, heliogravu

1 HansFinsler,1927Lampadine.

2 H.P.Robinson,1858Ilmomentodeltrapasso.

3 H.P.Robinson,1858Ilmomentodeltrapasso,fotogrammapreparatorio.

4 P.H.Emerson,1885Raccogliendogiglid’acqua.

5 O.G.Rejlander,1860Tempidifficili.

6 A.Stieglitz,1907Terzaclasse.

7 PaginadiNewYorkDada,1927.


re), che permettono di diffondere nei giornali, a costi contenuti, le immagini a corredo del testo.

La nascita del fotogiornalismo comporta un rinnovamento linguistico che riguarda sia la parola scritta che l’immagine fotografica, che trova finalmente nell’urgenza comunicativa il motivo per allontanarsi dai soli canoni della fotografia d’arte. L’urgenza di informare prende il sopravvento sull’esigenza di produrre arte.

La materia prima non manca: la trasformazione della società, la rivoluzione industriale, l’emigrazione europea negli Stati Uniti, diventano i soggetti di un folto gruppo di fotografi ormai lontani dai provinciali circoli fotografici, che continuano una loro “aristocratica” ricerca sull’estetica.

Jacob Riis, dalle pagine del New York Tribune, rende protagonista la vita dei ceti poveri della città; Lewis Hine con le sue immagini denuncia lo sfruttamento del lavoro minorile e documenta gli arrivi, ad Ellis Island, degli emigrati europei.

Nelle foto di Riis ed Hine si fondono due elementi fondamentali della nuova fotografia: documento e comunicazione.

Saranno fertili queste fotografie: la Municipalità di New York interviene per risanare i quartieri e lo Stato promuove nuove leggi di tutela minorile.

Non sempre il ruolo della fotografia è solo quello di denunciare e ad un aspetto non si può comunque sfuggire: la documentazione. Che riguardi la fisionomia di una persona o quella di un luogo, oppure una condizione di vita, la fotografia registra datando una situazione, rendendosi documento. Anche la foto giornalistica, nel momento in cui si libera dell’urgenza informativa, diventa documento, e va ad arricchire l’immenso album fotografico delle nostre esistenze.

Se paragoniamo l’evoluzione sociale, culturale e tecnica dell’ultimo decennio, ci rendiamo conto che nel passato non sarebbe bastato un secolo per produrre altrettanti cambiamenti.

Può dunque far sorridere il dibattito sull’artisticità della fotografia nell’epoca in cui alla Biennale dell’Arte di Venezia dell’anno 2001 erano presenti poche pitture, sovrastate da una miriade d’immagini fotografiche ed installazioni video. Possiamo solo dire che la fotografia ha una moltitudine di aspetti, autonomi ma anche intrecciati tra di loro, che la vedono protagonista sia quando si tratta di accreditare un documento di riconoscimento, che quando la troviamo esposta nei più prestigiosi musei del mondo.

I passaggi, così sommariamente esposti, hanno il senso di avvalorare un percorso storico di cui la fotografia attuale è debitrice.

1 J.Riis,1890BambiniinunvicolodiNewYork.

2 L.Hine,1904Famigliaitalianaemigrata.

“Comevivel’altrametà”È il libro di fotografie di Jacob Riis, pubblicato nel 1890 dopo tre anni di lavoro, che permette alla popolazione di prendere coscienza delle di-sumane condizioni di vita nei bassifondi.

EllisIsland.Le navi che arrivavano a New York dal Vecchio Continente sbarcavano i passeggeri ad Ellis Island, una piccolissima isola vicino alla Statua della Libertà, occupata essenzialmente da un edificio, oggi adibito a museo, dove si svolgeva-no le prime operazioni burocratiche: registrazio-ne dei nomi e visite mediche.

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Fotografare la guerraL’attività del fotografo (e del giornalista) di guerra è cono

sciuta da tutti noi in quanto la cronaca spesso riporta notizie riguardo la scomparsa “sul campo” di molti operatori impegnati nel documentare fatti bellici. Si veda al riguardo l’articolo “Bravi da morire” (in Forum).

Il fotografo è presente sui campi di battaglia sin dalla metà dell’800, fornendo immagini molto più credibili delle raffigurazioni grafiche fino ad allora utilizzate.

Nel 1855 il fotografo Roger Fenton si reca in Crimea per documentare la vita dei soldati inglesi, impegnati in una guerra lunga e male accettata dall’opinione pubblica.

Fenton viene inviato dallo stesso Governo britannico, che gli impone un punto di vista rassicurante. Ci troviamo così di fronte ad uno dei primi tentativi di mistificazione: ciò che Fenton riprende obbedendo al committente non è generalmente falso, è semplicemente parziale. Le tecniche di ripresa, d’altronde, non erano così evolute da consentire al fotografo di presidiare le zone “calde”; pertanto Fenton produce una serie d’immagini delle retrovie, riprendendo ufficiali intenti a discutere, la truppa a pranzo, lo sbarco di viveri ed attrezzature. Le foto dove vengono ripresi i soldati feriti, sembra invece che siano state inscenate. La pacatezza dei gesti conferiscono a queste immagini sofferenza ma allo stesso tempo conforto.

Il reportage di Fenton si conclude con la presa di Sebastopoli, ed è portato a termine da James Robertson e Felice Antonio Beato. Quest’ultimo, probabilmente meno famoso del collega inglese, ha in realtà seguito il corso di numerosi eventi bellici, fotografando per primo, in India, i corpi dei soldati caduti. Con Beato l’immagine retorica della guerra, che ha sempre puntato sul gesto eroico, viene finalmente sostituita dalla tragica testimonianza di chi, a differenza del pittore, era necessariamente sul posto per riprendere l’immagine.

Un discorso analogo vale per i fotografi che ripresero le fasi della Guerra di Secessione americana. Abbiamo, in questo caso, la formazione di quella che possiamo considerare la prima agenzia fotografica, dato che il personaggio più conosciuto, Matthew Brady, in realtà si occupò principalmente dell’organizzazione di un folto gruppo di fotografi, impegnati nella colossale impresa di documentare il conflitto tra le confederazioni del nord e del sud (con una spesa totale di ben 100.000 dollari dell’epoca!). Nessun compiacimento nelle immagini prodotte, ma guerra e distruzione.

Sicuramente il più famoso fotografo di guerra di tutti i tempi è Robert Capa, autore della famosa immagine del miliziano colto nell’istante in cui viene ucciso, durante la Guerra Civile spagnola. Dello stesso autore sono le immagini dello sbarco in Normandia, riprese al fianco delle truppe alleate. L’errore di un assistente durante lo sviluppo, ha purtroppo alterato la quasi totalità del lavoro. Le immagini di Capa non sono retoriche o epiche, ma esprimono una dura condanna della guerra e delle sue conseguenze.

Insieme ad un gruppetto di amici, Capa fonda l‘Agenzia

RobertCapa“di origini ungheresi, ha lasciato alla storia una raccolta di immagini, che è il più vivo docu-mento delle tristi vicende belliche che hanno sconvolto il mondo dalla guerra di Spagna del 1936, sino ai conflitti coreani ed indocinesi, di cui Capa ha colto il volto, con una partecipa-zione all’evento, che ha lo scopo di segnalare soprattutto il significato storico, non solo la cronaca epidermica.” Italo Zannier, Breve storia della fotografia.

“...se un fotografo fosse allora esistito, ci avrebbe proposto un Napoleone ben diverso dal retorico condottiero cantato con accenni così lusinghieri da pittori come il David.” Italo Zan-nier, Breve storia della fotografia.

1 R.Fenton,1855Crimea,calotipo.


“Magnum”, nata con il preciso scopo di poter controllare per intero l’utilizzo delle immagini che, prima di allora, potevano essere impiegate a piacimento degli editori, anche stravolgendone il significato. Il fotografo, da semplice supporto dell’informazione, acquista piena consapevolezza e dignità di autore.

La foto di documentazioneAlcuni anni fa ho avuto il piacere di assistere ad una con

ferenza tenuta da Gianni Berengo Gardin, uno dei più grandi fotografi italiani. Riporto a memoria un passo che mi sembra significativo: “…il Touring Club Italiano mi aveva affidato l’incarico di rifare a colori una mia vecchia fotografia in bianco e nero scattata vicino a Siena, raffigurante una strada tortuosa costeggiata da cipressi. Io ricordavo perfettamente il luogo eppure non riuscivo a trovarlo. Solo dopo un po' mi resi conto che la strada era stata allargata, parzialmente raddrizzata ed era scomparsa una fila di alberi. La vecchia foto, ora irripetibile, rappresenta qualcosa che non c’è più, è diventata documento.”

La fotografia è lo strumento di documentazione per eccellenza, attesta la nostra identità, registra il nostro aspetto negli anni, rievoca i luoghi che visitiamo. La macchina fotografica è un registratore di immagini che, passando attraverso la sensibilità del fotografo, documenta fatti, persone, luoghi.

La documentazione riguarda sempre il passato, come l’at

1 G.Berengo-Gardin,Veneto,lastradasull’argine.

2 R.Capa,1941SbarcoinNormandiadelletruppeAlleate.

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tualità. Ben poca cosa sarebbe la nostra conoscenza del mondo se non ci avvalessimo di immagini e racconti trasmessi da altri.

Della documentazione della guerra si è già parlato, così come dei pionieri della fotografia documentaristica Riis ed Hine. Vediamo allora altri personaggi ed iniziative che nella breve vita di questo nuovo medium hanno fatto storia.

La Parigi d’inizio Novecento è documentata da due personaggi diametralmente opposti, per condizione sociale e soggetti ripresi. Non si tratta di due fotografi “professionisti” come diremmo oggi, bensì di due persone che hanno avuto con la fotografia un rapporto speciale, a cui il riconoscimento di grandezza è arrivato dopo anni di attività in sordina.

Il primo, JaquesHenry Lartigue, fotografa dall’età di sette anni, e poiché appartiene al “bel mondo” della società borghese, riprende la vita spensierata della “Ville Lumière”, la città luce, con gli occhi dei protagonisti di questo sfavillante periodo. La fotografia è per lui soltanto un passatempo, ma la sua capacità visiva è straordinaria. La notorietà arriva in seguito all’esposizione presso il Museo d’Arte Moderna di New York, nel 1963.

Le grandi trasformazioni in atto a Parigi, portano invece l’occhio di un altro grande fotografo, Eugene Atget, a posarsi su tutto ciò che è in pericolo di estinzione: luoghi, personaggi, mestieri. Quella di Atget è la Parigi minore, affollata di botteghe, stradine, viandanti, che il progresso avrebbe potuto travolgere da un momento all’altro. Arrivato tardi alla fotografia, dopo aver fatto l’attore ed il pittore, Atget sembra essere in perfetta simbiosi con la sua Parigi. Utilizzando un apparecchio di grande formato, ormai sorpassato, registra con lentezza un migliaio di lastre di una città che a pochi metri di distanza corre a ritmi vertiginosi, lasciandoci una documentazione unica per spessore e completezza.

Due fotografi, due città nella stessa cittàIn Italia, due fratelli, fotografi dilettanti, riassumono per al

cuni aspetti la figura dei due francesi. I conti Giuseppe e Luigi Primoli, si trasferiscono da Parigi a Roma e qui, a cavallo tra l’800 ed il ‘900, ripresendono immagini servendosi di un grande

1 J.H.Lartigue,1912GrandPrixdeDelhaye.

2 J.H.Lartigue,1911Zissouelanostrabarca-pneumatico.

3 E.Atget1898Suonatored’organettoegiovanecan-tante.


apparecchio, di una carrozza attrezzata e servitù al seguito, ma anche di un più leggero apparecchio 8x9 cm che permetteva lo scatto di istantanee. Si dice addirittura che Giuseppe, dotato di un colpo d’occhio fuori dal comune, abbia anticipato quel modo di riprendere “al volo” che venne successivamente teorizzato da CartierBresson. E proprio mentre i fotografi dell’epoca si attardavano in questioni di stile, spesso banali, i Primoli, con Giuseppe in testa, offrono immagini dallo spirito già giornalistico Il titolo nobiliare permette loro di accedere a qualsiasi ambiente, riportandoci un’immagine storicamente importante della “Roma che conta “. Meno conosciute ma altrettanto importanti, sono le immagini riprese nella città dei vicoli, dei bottegai ed artigiani e tra i contadini. Le due serie di immagini appaiono stridenti, tanta è la differenza tra l’esistenza condotta tra queste diverse classi sociali. Ad oggi non sono chiari gli intenti e la consapevolezza dei due fratelli; tuttavia il loro lavoro rappresenta un documento di eccezionale valore storico oltre che fotografico.

Dotati di grande consapevolezza per il loro ruolo, istituzionalizzato dallo stesso Governo americano, sono invece i fotografi della FSA (Farm Security Administration).

Il presidente Roosevelt, per porre rimedio alla crisi americana del 1929, incarica l’agenzia di indagare, anche per mezzo della fotografia, la situazione degli agricoltori americani, ridot

IPrimoliFiglio di Pietro Primoli e Carlotta Bonaparte (pronipote di Napoleone I), Giuseppe Napoleone nasce a Roma nel 1851 ma soggiorna a Parigi fino al 1870. Luigi nasce nel 1858 durante il soggiorno parigino. Tornati a Roma si dedicano entrambi alla fotografia, allora considerata un hobby alla moda tra gli aristocratici. L’unione delle lastre dei due fratelli in un unico archivio, non permette oggi un’attribuzione certa dei lavori, ma è comunque Giuseppe ad essere rite-nuto l’autore più significativo. Giuseppe muore nel 1927, Luigi nel 1925. Attualmente, le lastre dei due fratelli sono conservate presso la Fon-dazione Primoli. La collezione annovera oltre dodicimila lastre negative alla gelatina-bromuro d’argento, nei formati 8x9, 9x12 e 13x18. La maggioranza di esse, ben 11.483, sono del for-mato più piccolo.

1 G.Primoli,1890Scenadistrada.

2 D.Lange,1936Madreemigrante.

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ti sul lastrico dalla caduta della domanda e dalla impossibilità di pagare i debiti contratti per meccanizzare le campagne.

A coordinare il lavoro di tutti i fotografi è Roy Stryker, che chiede di registrare fedelmente la realtà, senza sentimentalismi o sofisticazioni. La fotografia assume in questo modo la funzione di specchio del reale. Tra i fotografi, ricordiamo almeno Dorotea Lange e Walker Evans.

Il viaggio, infine, costituisce un settore di grande interesse per la fotografia documentarista. A ben vedere, è forse l’unico genere in grado di trasformare ogni essere umano in un fotografo, perché dei propri viaggi ognuno di noi vuole preservare memoria e fornire testimonianza.

Con la seconda metà del 1800 gli interessi politicoeconomici spingono alla documentazione di luoghi esotici, e tra questi il bacino a sud del Mediterraneo. La forza dell’immagine fotografica s’impone sulla rappresentazione tradizionale per il suo realismo, e diventa anche un elemento mondano, perché poter disporre di queste immagini da mostrare alla propria cerchia di amicizie rende molto in termini di “immagine”.

La censura La fotografia pone immediatamente un grosso problema al

potere: la registrazione meccanica e non pittorica, è infinitamente più veritiera. I fatti e le circostanze, rappresentati dai pittori di corte, confrontati con le nuove riprese fotografiche perdono credibilità. Oggi sappiamo che la fotografia è anche manipolazione, ma tra un disegno ed una foto, a quale si attribuisce istintivamente la verità?

Lo studioso Ando Gilardi ha raccolto numerosi documenti che attestano quanto la fotografia fosse tenuta sotto osservazione. I casi sono molteplici: si va dalla schedatura dei fotografi e dei semplici possessori di apparecchi operata con un editto dal Vaticano nel 1861, ai divieti di ripresa emessi dal comando piemontese nei luoghi oggetto dell’ultima guerra d’Indipendenza. A Solferino, dove ebbe luogo una battaglia terminata con un massacro, lo stesso Napoleone III dispose il divieto d’accesso per “impedire la profanazione del campo di battaglia da parte di ladri, spogliatori di cadaveri e fotografi”. Wladimiro Settimelli, a ragione, mette in risalto questo passaggio della censura, poiché la fotografia che inizialmente veniva vista come un passatempo, diventa con le proibizioni “un autentico fatto rivoluzionario”.

I divieti, lo sappiamo, hanno spesso l’effetto opposto. È così che una schiera di fotografi coraggiosi spinge il proprio obiettivo oltre le barriere del consentito, riportandoci i fatti non filtrati dalle agenzie governative.

Il potere, naturalmente, non ha subito la fotografia in modo passivo ma, prendendone coscienza, ha imparato a sfruttarla a proprio vantaggio. Tutti i grandi politici disponevano e dispongono di solidi apparati di propaganda nei quali la fotografia gioca un ruolo fondamentale. L’immagine, che in questi anni ha assunto una rilevanza che è sotto gli occhi di tutti, per chi detiene il potere a diverso titolo (dalla politica alla religione, alla finanza) è sempre stata oggetto di grande attenzione.

AlinariUn posto di rilievo, nella storia fotografica italia-na, è occupato da una famiglia fiorentina, che dai tempi di Firenze capitale d’Italia, riveste un ruolo fondamentale nella cultura fotografica.

1 RitrattodeifratelliAlinari.

2 Alinari,1890VillaBorghese,PiazzadiSiena


FotogiornalismoDi fotogiornalismo si è già parlato in questo capitolo. Con

cludiamo allora con una serie di puntualizzazioni.L’impiego della fotografia da parte della stampa apre ampi

spazi di discussione.La fotografia è un mezzo per comunicare, quindi il suo uti

lizzo da parte dei grandi “media” appare come conseguenza naturale. I primi editori che poterono disporre di immagini fotografiche si trovarono tra le mani uno strumento molto più efficace dell’illustrazione, sia per impatto visivo che per veridicità. Ed è quest’ultimo aspetto che ci consente alcune riflessioni (escludiamo per il momento la foto truccata).• La fotografia rappresenta una porzione dello spazio, ciò che

non è inquadrato non si conosce.• La fotografia è generalmente accompagnata da una dida

scalia.• La fotografia viene accostata ad un articolo.• Il giornale ha una propria linea politica.• Le fotografie possono essere di proprietà del giornale.

Ricordate il caso di R. Fenton e perché è nata la Magnum Photos? Se poi consideriamo la possibilità di manipolare una foto, operazione oggi piuttosto semplice, ci rendiamo conto di quanto si debba essere cauti nell’assumere le notizie.

Tutto ciò non deve intaccare i giusti meriti dei fotografi e della stampa, ai quali dobbiamo la conoscenza di grandi e piccoli eventi del nostro tempo.

Una menzione particolare spetta alla rivista americana “LIFE” che, dotata di un gruppo formidabile di fotografi ai quali era totalmente affidato il reportage, riuscì nell’impresa di svolgere un giornalismo fatto principalmente di immagini, dove le parole contrariamente al solito fungevano da supporto alle fotografie e non viceversa. Life detiene un altro primato: la copertina del primo numero è firmata da una donna, Margaret BourkeWhite.

LacensuraFa parte di quel rapporto inscindibile che si instaura ogni qual volta viene a sussistere un centro di potere. La verità può essere scomoda nel caso vada ad intaccare determinati interessi o qualora si scontri contro quelli che, al mo-mento, sono considerati dogmi. Galileo Galilei dovette scontare il carcere per i suoi studi astro-nomici; molti ricorderanno le vicissitudini dei personaggi descritti nel romanzo di Umberto Eco “Il nome della rosa”: chi non abiurava, non ammetteva cioè di aver sbagliato, censurandosi, doveva subire le persecuzioni dell’Inquisizione.Il potere, anche quello democraticamente elet-to, esegue costantemente il controllo sull’infor-mazione. Sta alla bravura ed al coraggio dei vari operatori saper scavare per ottenere ciò che, scomodo o inopportuno, si tenta di nascondere. Il caso giornalistico del Watergate è esemplare.

MargaretBourke-WhiteSud Africa, India, Russia, Corea, sono alcune delle tappe più significative dove, con occhio attento e partecipe, l’autrice ha saputo cogliere immagini simbolo di un fotogiornalismo so-cialmente impegnato.

1 M.Bourke-White,1950Minatori,Johannesburg.

2 M.Riboud,1960Washington.

273

Moda e pubblicitàMettiamo insieme questi due generi sia per questioni di or

dine storico che pratico.Storicamente, la fotografia pubblicitaria esordisce con la

nascita dei nuovi periodici, che fanno dell’illustrazione fotografica un punto di forza. Al già citato Life, si affiancano nuove riviste espressamente dedicate alla moda e, tra queste, Vanity Fair, Vogue ed Harper’s Bazar.

Moda e pubblicità rappresentano due generi che spesso vedono all’opera gli stessi fotografi, se non altro per l’enorme mole pubblicitaria necessaria per sostenere il continuo ricambio di prodotti offerto da questo tipo di aziende. Gli stessi servizi all’interno delle riviste sono il veicolo ideale per promuoverne i prodotti che, frutto di sofisticata creatività, necessitano di interpreti sensibili e creativi per veicolarne l’immagine.

I fotografi di questo settore sono tra quelli oggi più conosciuti, citiamo tra tutti i grandi maestri: Cecil Beaton, Richard Avedon, Irving Penn, Helmut Newton.

Quello che appare più interessante oggi, per questo genere fotografico, è il linguaggio.

È questo senz’altro il genere dove il falso fotografico può essere posto nella massima evidenza senza scandalizzare nessuno. I canoni etici legati alla fotografia che documenta la notizia non sono nemmeno presi in considerazione, perché la manipolazione fa parte delle regole del gioco: è un gioco fotografare la modella davanti ad un fondale esotico, così come intervenire con “scontorni” ed altre diavolerie computerizzate. Non a caso, oggi, a manipolare immagini fotografiche sono spesso i grafic

1 CopertinadelprimonumerodiLife,novembre1938.

2 CopertinadiEpoca,1967

3 C.Beaton,1956MarilynMonroe.


designer, che amano mescolare al linguaggio fotografico quello tipico della grafica computerizzata. La fotografia “pura” può anche non abitare qui, ma è una questione di evoluzione.

Tra i fotografi italiani, il discusso Oliviero Toscani emerge per la forza comunicativa e la provocazione delle sue campagne pubblicitarie, spesso seguite da polemiche per l’uso spregiudicato delle immagini e delle frasi che talvolta le hanno accompagnate.

Tra queste, agli esordi della carriera, ha fatto scalpore l’head line “chi mi ama mi segua” per il lancio dei jeans Jesus. Siamo nel periodo di programmazione del film evento “Jesus Christ Superstar”: l’occasione, per il giovane fotografo e l’amico imprenditore, è troppo ghiotta per lasciarsela sfuggire.

1 O.ToscaniCampagnapubblicitariaBenetton.

3 CopertinadellibroMetaforedellapubblicità,conriportatoilmanifestodeijeansJesus.

3 R.Avedon,1955Dovimaconelefanti

275Cu

ltura

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La fotografia in Italia

276 NascitadellafotografiainItalia

276 Igrandiatelier277 LaFotodinamica

futuristadeifratelliBragaglia

280 Notabiografica281 Fotografiafuturista282 Manifestodellafotografia

futurista

283 Fotografiafascista285 Icircolifotografici286 LaBussola286 IlMISA286 LaGondola287 Altricircoli

287 Ildopoguerra288 Igiornali290 Fotografia

contemporanea291 Bellissimiquegli

anni!

16

276 16.LafotoGrafiainitaLia

Nascita della fotografia in ItaliaL’Italia non ha dato particolari contributi alla nascita della

fotografia, sebbene proprio i soggiorni nel nostro territorio abbiano fornito lo spunto per procedere alle ricerche a Talbot, che sul Lago di Como, con la sua camera obscura, ne ipotizza un uso fotografico, ed allo stesso Niépce, che ha trascorso un periodo in Sardegna, compiendo alcuni esperimenti.

La fotografia è arrivata in Italia con la pubblicazione di alcuni manuali sulla dagherrotipia e venne accolta con entusiasmo e sospetto. L’entusiasmo riguardò quella parte di popolazione progredita e facoltosa che la accolse trasformandola in una moda, e quel folto gruppo di pittori paesaggisti che tanto materiale avevano da ritrarre, con un sistema finalmente veloce che richiedeva indubbiamente meno doti artistiche. Ad accoglierla con sospetto, invece, fu il “potere”, che tanto denaro elargiva a poeti e pittori per decantarne le lodi, e che ora si ritrovava a fare i conti con un mezzo fin troppo realistico di rappresentazione.

Oggi siamo pienamente consapevoli delle capacità mistificatorie della fotografia, che lo stesso potere impara presto a sfruttare, ma alla sua nascita la fotografia era ancora pura e, per questo, pericolosa.

Dopo questo primo periodo, la fotografia assume un carattere industriale e culturale di primaria importanza; si formano i primi importanti studi fotografici, nascono le prime associazioni, si fanno congressi, si parte per luoghi lontani da documentare.

I grandi atelierLa larga diffusione di manuali permise alla fotografia di

estendersi su tutto il territorio italiano formando un folto gruppo di appassionati. Come avvenne in Francia e negli altri stati europei, anche in Italia nacquero i primi grandi atelier, i cui titolari si dedicavano alla fotografia in modo professionale e non più hobbystico.

La provenienza dei titolari era varia, anche se la maggior parte era costituita da pittori o miniaturisti. Non mancavano però gli aristocratici che per passione e, spesso, per ripristinare le finanze, vi si dedicavano a tempo pieno, potendo contare su una clientela facoltosa appartenente al loro rango. Alcuni fotografi provenivano inoltre dai settori più tecnici della meccanica e dell’ottica.

I generi fotografici praticati riguardano principalmente le foto di architettura, di paesaggio e il ritratto. Quest’ultimo veniva eseguito in studi dalle abbondanti superfici vetrate, arredati in modo sfarzoso.

Tra i grandi atelier, quello dei fratelli Alinari è indubbiamente, ancor oggi, il più conosciuto. Dal 1852 gli Alinari eseguirono una catalogazione delle città e dei monumenti italiani, che non ha pari. Sempre a Firenze, negli stessi anni, è operativo Giacomo Brogi che, appassionato viaggiatore, produce anche album fotografici di luoghi esotici. Gli album delle città sono una caratteristica produzione di questi atelier. Si tratta di una serie

GiovanniVergaAlla fotografia non sono estranei alcuni per-sonaggi famosi per altre attività. Tra questi un ruolo importante è ricoperto dallo scrittore Gio-vanni Verga, autore de “I Malavoglia”. Nei suoi ritratti, spesso inadeguati da un punto di vista tecnico, è evidente la ricerca e lo studio del per-sonaggio, del quale cerca di mettere in luce la personalità. Come dice Wladimiro Settimelli, “le foto di Verga sono importanti soprattutto per-ché costituiscono, in Italia, la saldatura culturale tra fotografia e verismo e stabiliscono, appunto, un legame preciso con le correnti letterarie più avanzate in Francia”.

FotodiguerraUn primato italiano riguarda le prime fotografie scattate in guerra. Durante l’intervento fran-cese contro la nascente Repubblica romana del 1849, furono scattate fotografie sia da parte francese che italiana. Gli autori, a parte l’italiano S. Lecchi, sono sconosciuti. Tra que-sti, l’autore di un grande “quadro” sul quale, sovrapposti ad undici fotografie del formato 40x40 centimetri che rappresentano il luogo della battaglia, vennero disegnati gli eventi de-gli scontri: l’impossibilità di operare con tempi di posa ridotti, rendeva ancora irrealizzabile la ripresa delle persone in movimento.

1 G.Verga,1911ca.BambinaallafinestradiunacasaaNovalucello.

277

di fotografie incollate su cartoncino, che formano un percorso cittadino di vedute.

Questo tipo di prodotto era particolarmente apprezzato nelle città d’arte come Roma, Firenze, Napoli con Giorgio Sommer e Venezia, dove operava l’atelier di Carlo Naya.

La Fotodinamica futurista dei fratelli Bragaglia

La fotodinamica fece una fugace quanto pregnante apparizione negli anni che vanno dal 1910 al 1913. Ad inventarla e propagandarla furono i fratelli Bragaglia, allora giovanissimi. Dei tre fratelli, Anton Giulio ebbe la parte di teorico e divulgatore, mentre ad Arturo spettava la parte più prettamente tecnica. Sulla figura di Carlo Ludovico, invece, non vi è piena chiarezza. In un articolo del 1983, egli stesso rivendica un ruolo di primo piano, assieme al fratello Arturo; secondo Carlo Ludovico, Anton Giulio si sarebbe aggregato all’esperienza dei fratelli a fatto già iniziato, sostenendone solamente la teorizzazione.

A giudizio degli storici del settore tuttavia, l’affermazione appare tardiva, essendo l’unico fratello rimasto in vita, e poco attendibile. Dei fratelli, Anton Giulio è sicuramente il più esposto, sempre pronto a dar voce alle proprie istanze, in netta contrapposizione con la tradizione, ma anche in polemica con alcuni esponenti di spicco del futurismo, Boccioni su tutti.

“Non siamo fotografi”, sentenzierà Anton Giulio, marcando il solco che separa nettamente l’attività sua e del fratello rispetto alla pratica fotografica comune.

Nelle fotografie dei Bragaglia il movimento, inteso come gesto, traiettoria, sostituisce la staticità, ritenuta innaturale. L’operazione, al contrario delle esperienze di Marey (cronofotografia), non ha nulla di scientifico, ma si pone a livello esteticoconcettuale.

Scrive Anton Giulio: “Noi vogliamo realizzare una rivoluzione, per un progresso, nella fotografia, per purificarla, nobilitarla ed elevarla veramente ad arte, poiché io affermo che con i mezzi della meccanica fotografica si possa fare dell’arte solo se si supera la pedestre riproduzione fotografica del vero immobile o fermato in atteggiamento di istantanea…”.

AlinariLa tipica foto “alla Alinari”, è un’immagine che si rifà ai canoni della prospettiva rinascimentale, riprendendo il soggetto da un punto più alto rispetto al normale punto di osservazione, ge-neralmente intorno ai tre metri. Questa scelta, finalizzata alla creazione di immagini prive di linee cadenti, conferisce un aspetto particolare, dato dal punto di vista irreale per chi è abituato ad osservare dal livello stradale.

IBragagliaL’opera dei fratelli Bragaglia si inserisce in un contesto italiano piuttosto arretrato, che vede i fotografi ancora impegnati sul fronte pittoria-lista. L’impatto della fotodinamica con questa realtà non ebbe però effetti immediati. Come sottolinea I. Zannier, “l’ambiente dei fotografi italiani era chiuso nel cerchio della –fotografia artistica- e il dibattito era ben lungi dal coinvol-gere le esperienze delle avanguardie”.

1 G.BrogiFirenze,lungarnoCorsini.

2 FratelliAlinari,Firenzefine‘800.


Fotodinamicaespiritismo“Vogliamo rendere ciò che superficialmente non si vede” scrive Anton Giulio e Zannier sottolinea che “fotografare l’invisibile, fossero fantasmi o tracce di un gesto fissato durante l’intero movimento, quindi visivamente demate-rializzato nella sua rapida traiettoria, fu lo scopo sostanziale della ricerca dei Bragaglia”.Sembra utile ricordare che all’epoca delle fotodinamiche era in gran voga lo spiritismo, e gli stessi fratelli avevano prodotto delle fotografie truccate per l’articolo del 1910 a firma di Anton Giulio “I fantasmi dei vivi e dei morti”. “Almeno visualmente”, afferma Mario Verdone, “queste foto spiritiche si ricollegano alle fotodinamiche che sono di poco successive”.

RelazioneconlacronofotografiaNel volumetto “Fotodinamismo futurista” edito nel 1911 Anton Giulio pone la fotodinamica in contrapposizione alla fotografia intesa come istantanea. In questo senso, le cronofotografie di Marey, come quelle di Muybridge, sono da intendere come una rapida successione di istantanee. Mario Verdone, dal-la lettura di un altro scritto di Bragaglia, il “Segreto di Tabarrino”, evidenzia che alla fotodinamica interessa “dare la sensazione del movimento e rico-struire il movimento”. Se le cronofotografie si collocano a pieno titolo in un ambito scientifico, la fotodinamica ha intenti puramente espressivi, e il suo fine artistico è la traiettoria.

1 A.G.eA.Bragaglia,(1929)Ilbacio.

2 A.Bragaglia,1912ca.Fumatore.

3 A.G.eA.Bragaglia,1911Suonatoredivioloncello.

279

1 E.Muybridge,1877-78Cavalloalgaloppo(da“LaNature”,1878).

2 E.Muybridge,1887Donnachealzaunasciugamanoesistrofina(particolare).Da”AnimalLo-comotion”.

3 E.J.Marey,1887Volodiuccello(particolare),cronofo-tografia.

RapportoconilFuturismoLa fotografia, all’inizio, non fu considerata degna di produrre arte neppure da parte degli artisti aderenti al Futurismo. È facile leggere, oggi, una chiara contraddizione nell’atteggiamento di Boccioni, innanzitutto: il Futurismo, che esalta la modernità, il movimento, il treno, la macchina, si lascia scap-pare l’occasione di aprire le porte a pieno titolo a questo mezzo altrettanto meccanico e moderno. Le fotodinamiche, pur partendo da alcune istanze del “Manifesto tecnico della pittura futurista” costituirono un capitolo a parte nell’ambito futurista, e bisognerà aspettare il 1930 per vedere la fotografia accettata nell’ambito del movimento, secondo i dettami del “Manifesto della fotografia Futurista” di Marinetti e Tato.

EsecuzionediunafotodinamicaPer l’esecuzione delle fotodinamiche, si pensa siano stati adottati un disco forato o una croce di Malta che, anteposti all’obiettivo, venivano fatti ruo-tare velocemente. In questo modo, durante la lunga esposizione, la lastra veniva impressionata in modo successivo e non continuo, analogamente alla tecnica stroboscopica.Si tratta comunque di congetture, in quanto i Bragaglia non hanno mai descritto il loro procedimento. Fondamentalmente, si servivano di uno sfon-do nero e di tempi di esposizione lunghi; il gesto, era programmato e non improvvisato. Gli apparecchi utilizzati, posizionati su solidi treppiedi, erano di formato 8x12 e 11x18 centimetri.


Nota biograficaAnton Giulio (1890–1960)

Arturo (1893–1962)

Carlo Ludovico (1894–1998)La famiglia, per i fratelli Bragaglia, ebbe un

ruolo importante nell’indirizzare le passioni e gli interessi dei figli.

Il padre, Francesco, era direttore artistico della Cines; questo fatto contribuì ad avvicinare i figli al cinema, tanto che Anton Giulio a soli sedici anni era aiuto regista. In seguito, tutti i figli si occuparono di cinema o di teatro.

La madre, Maria Visconti, indusse in Anton Giulio la passione per l’archeologia, una tradizione di famiglia. “Archeologo futurista” fu uno degli appellativi attribuiti ad Anton Giulio. Questi era persona di grande curiosità culturale, che spaziava dalla filosofia alle arti visive, dal teatro alla musica, con una spiccata propensione per l’indagine, la scoperta. I numerosi viaggi, inoltre, gli permisero di coniugare il sapere appreso dai libri con le esperienze dirette. Non c’è da stupirsi, quindi, se dei tre fratelli Anton Giulio risulta il più citato, giacché spettò a lui la parte del teorizzatore e del divulgatore delle esperienze legate alla fotodinamica.

Conclusa nel giro di pochi anni questa esperienza, si occupò di cinema, dirigendo alcuni film tra cui “Thais” e “Perfido inganno”. Da una lettera di L. Pirandello, si desume una stima reciproca con lo scrittore, che doveva portare alla rappresentazione dell’opera “Si gira”, mai realizzata. È un vero peccato, perché, come scrive Pirandello, “.. Verrebbe un film originalissimo. Il cinematografo nel cinematografo.”

Anton Giulio ebbe naturalmente rapporti con il fascismo, svolgendo attività di propaganda in “Fronte interno”. Questo tuttavia non gli rispar

miò i tagli della censura in numerosi film. Arturo è il secondogenito. Di lui sappiamo che

si occupò in prima persona della realizzazione delle fotodinamiche, in quanto era tecnicamente il più esperto. Già dal 1909, infatti, si occupava di ritrattistica assieme al fratello Carlo, e spettò a lui portare avanti il “Laboratorio fotografico Bragaglia”, quando i fratelli diressero i loro interessi verso il cinema ed il teatro. Il cinema era comunque nel destino di Arturo, che divenne anche apprezzato attore. Camerini, De Sica, Visconti, Blasetti e René Clair furono i registi che gli affidarono parti, assieme al fratello Carlo Ludovico che lo diresse in numerosi film, anche a fianco di Totò.

Carlo Ludovico, affiancando il più vecchio ed esperto Arturo, si occupa prestissimo di fotografia e ad essa resterà fedele per lungo tempo. Contemporaneamente però si lascia coinvolgere dai progetti del più vulcanico dei tre fratelli, Anton Giulio, con il quale dirige nel 1923 il Teatro degli Indipendenti, occupandosi della parte organizzativa ed economica. Questa nuova iniziativa, segue quella della “Casa d’arte Bragaglia” (1918), inaugurata con una mostra di Balla. Il teatro offre a Carlo la possibilità di svolgervi oltre all’attività fotografica, quella di regista. Conclusa l’esperienza con notevoli problemi economici, torna alla fotografia come attività principale.

Tuttavia il cinema sembra essere nel destino di questa famiglia, tanto che Carlo diverrà apprezzato regista di documentari e, grazie alla sua caparbietà, di lungometraggi che sa organizzare anche in tempi brevissimi, divenendo un esperto ricercato in questo settore.

Riguardo al suo apporto alla fotodinamica, se da parte degli studiosi viene attribuita principalmente agli altri due fratelli, in un articolo del 1983 Carlo Ludovico cerca di spostare su sé stesso ed il fratello Arturo la paternità delle ricerche. Mancando ogni possibilità di contraddittorio, la questione resta aperta.

1 A.G.Bragaglia,1912.IlpittorefuturistaGiacomoBalla.

281

Fotografia futuristaDella Fotodinamica futurista dei fratelli Bragaglia si è già

parlato, sottolineando come essa venne praticamente respinta dal movimento futurista, che presentò il proprio manifesto fotografico solo nel 1930.

Firmatari furono Marinetti e Tato (Guglielmo Sansoni). Fu proprio quest’ultimo uno dei più originali autori di questo periodo, capace di sperimentare in diverse direzioni il linguaggio fotografico, secondo i dettami delle sedici regole del Manifesto. Tra le varie tecniche, ad essere maggiormente applicato, fu indubbiamente il fotomontaggio.

Tra gli altri autori e le altre tecniche esplorate, ricordiamo Wanda Wulz con le sovrimpressioni, tra cui la celebre Io+gatto e Franco Masoero, autore di audaci aerofotografie, ottenute mediante una lunga esposizione effettuata durante un volo in picchiata sulla città.

La fotografia futurista perde comunque in originalità, rispetto all’esperienza dei Bragaglia. Le varie tecniche adottate, dal fotomontaggio al fotogramma, per quanto rielaborate, non sono innovative, perché già impiegate da artisti come MoholyNagy, o appartenenti alle avanguardie estere (Dadaismo, Surrealismo).

Il ritardo storico e le strette relazioni con il fascismo, rendono la fotografia futurista un fatto di secondaria importanza, ben lontano dalle intuizioni, queste sì originali, che avevano animato i Bragaglia al loro esordio.

Tato“La fotografia futurista di Tato, molto concreta, partecipe di meccanismi illusionistici di estrania-zione e di evidenziazione delle caratteristiche formali degli oggetti, tipici del Surrealismo, è molto lontana da quelle di Bragaglia, attenta soprattutto ad agitare e dematerializzare la sostanza della realtà in nome del movimento”. Tratto da: Roberta Valtorta, “Pagine di fotogra-fia italiana 1900-1998”, ed. Charta 1998 .

Analisidellafoto“Il perfetto borghese. Camuffamento di og-getti”. Abbiamo una giacca dalle cui maniche spuntano due mani. L’abito però è sorretto da un appendiabiti e al posto della testa vi è una fi-gura (dipinta?) con un occhio. Si tratta di un pe-sce o di una testa stilizzata con i capelli mossi?L’analisi attenta della fotografia mette in luce un altro possibile volto: quello formato dai due bottoni (gli occhi), il libro (la bocca), il bastone dell’appendiabiti (il naso). Curiosamente il libro è nel piatto e ci sono le posate. L’intento del fotografo è divertire, ma il risultato si presta an-che a letture diverse.

1 Tato(GuglielmoSansoni),1933Ilperfettoborghese.Camuffamentodioggetti.


Manifesto della fotografia futurista

La fotografia di un paesaggio, quella di una persona o di un gruppo di persone ottenuta con un’armonia, una minuzia di particolari ed una tipicità tale da far dire: “sembra un quadro”, è cosa per noi assolutamente superata.

Dopo il fotodinamismo o fotografia del movimento creata da Anton Giulio Bragaglia in collaborazione con suo fratello Arturo, presentata da Marinetti nel 1912 alla Sala Picchetti di Roma, e imitata poi da tutti i fotografi avanguardisti del mondo, occorre realizzare queste nuove possibilità fotografiche:

1. Il dramma di oggetti immobili e mobili, e la mescolanza drammatica di oggetti mobili ed immobili.

2. Il dramma delle ombre degli oggetti, contrastanti e isolate dagli oggetti stessi.

3. Il dramma di oggetti umanizzati, pietrificati, cristallizzati o vegetalizzati, mediante camuffamenti e luci speciali.

4. La spettralizzazione di alcune parti del corpo umano o animale, isolate o ricongiunte alogicamente.

5. La fusione di prospettive aeree, marine, terrestri.

6. La fusione di visioni dal basso in alto con visioni dall’alto in basso.

7. Le inclinazioni immobili e mobili degli oggetti e dei corpi umani ed animali.

8. La mobile o immobile sospensione degli oggetti ed il loro stare in equilibrio.

9. Le drammatiche sproporzioni degli oggetti mobili ed immobili.

10. Le amorose o violente compenetrazioni di oggetti mobili o immobili.

11. La sovrapposizione trasparente e semitrasparente di persone e oggetti concreti e dei loro fantasmi semiastratti, con simultaneità di ricordo sogno.

12. L’ingigantimento straripante di una cosa minuscola quasi invisibile in un paesaggio.

13. L’interpretazione tragica o satirica della vita mediante un simbolismo di oggetti camuffati.

14. La composizione di paesaggi assolutamente extraterrestri, astrali o medianici, mediante spessori, elasticità, profondità torbide, limpide trasparenze, valori algebrici o geometrici senza nulla di umano né di vegetale, né di geologico.

15. La composizione organica dei diversi stati d’animo di una persona, mediante l’espressione intensificata delle più tipiche parti del suo corpo.

16. L’arte fotografica degli oggetti camuffati, intesa a sviluppare l’arte dei camuffamenti di guerra, che ha lo scopo d’illudere gli osservatori aerei.

Tutte queste ricerche hanno lo scopo di far sempre più sconfinare la scienza fotografica nell’arte pura e favorirne automaticamente lo sviluppo nel campo della fisica, della chimica e della guerra.

F. T. MARINETTI - TATO

1 Tato(GuglielmoSansoni),1931Pastoreesomarello.Camuffamentodioggetti.

2 Fotomontaggio,1932L’ItaliaFascistainCammino.

3 V.CarreseMilanofascistasalutailDuce.

4 V.Carrese,1945BorsaneraaMilano.

283

Fotografia fascistaCon le Leggi Fascistissime emanate nel 1924, la libertà di

stampa ed in generale di espressione, vennero regolate rigidamente dal regime e il Minculpop, Ministero della Cultura Popolare, esercitava il suo potere mediante dettami e controlli.

La fotografia, così come il cinema, vennero non solo presi di mira come espressioni da tenere sotto controllo, ma soprattutto utilizzati per fini propagandistici. Chiunque si recasse al cinema, prima del film doveva assistere ad un documentario nel quale si esaltava l’azione del Duce e del Partito. Il film, poi, doveva sottostare ai rigorosi dettami della censura: siamo nel periodo dei “Telefoni bianchi”.

Il regime riconobbe immediatamente le enormi potenzialità della fotografia, che venne utilizzata in modo massiccio per propagandare ed enfatizzarne l’azione. Sono di questo periodo le riprese dal basso e, spesso, oblique, in grado di slanciare e conferire dinamismo. I grafici utilizzano impaginazioni assemblando le fotografie in un unicum dal grande impatto visivo, capaci di moltiplicare gli effetti: siamo all’epoca delle “folle oceaniche”, che risultavano tali soprattutto in queste abili elaborazioni. Lo sport, infine, ebbe un ruolo fondamentale quale strumento di propaganda.

Ecco dunque che la fotografia, come la cinematografia, si fa veicolo per trasmettere un modello di cittadinoatleta ripreso non solo durante le gare, ma anche nelle esercitazioni di massa tenute nelle colonie, nelle scuole, nelle caserme.

È evidente che, dal punto di vista giornalistico, si tratta di un periodo buio: primeggiano le cronache di cerimonie e manifestazioni pubbliche, mentre manca totalmente l’analisi sociologica. Le produzioni (ancora una volta cinematografiche e fotografiche) erano appannaggio dell’Istituto L.U.C.E. (L’Unione Cinematografica Educativa).

L’Italiafascistaincammino“L’Italia fascista in cammino” è un fotolibro pubblicato nel 1932 dall’Istituto L.U.C.E., per celebrare il decennale della rivoluzione fascista. Il libro è ricco di 516 immagini, tese ad esaltare l’attività del duce e la sua politica. Vi com-paiono, in una veste grafica al passo con le esperienze estere, immagini lega-te al mondo militare, agricolo (la battaglia del grano, la produzione viticola) ed alle grandi opere intraprese dal regime con le bonifiche e la costruzione degli edifici statali.

Untestimonedeltempo“Niente miseria, niente disoccupazione. Scio-peri? E chi ne aveva mai sentito parlare? Niente suicidi, niente rapine e, soprattutto, niente anti-fascismo …”Vincenzo Carrese, “Un album di fotografie-rac-conti” ed. Diaframma Milano, 1970.(E. Carrese, fotografo professionista, fondatore dell’agenzia “Publifoto” con, tra gli altri, Fedele Toscani, padre di Oliviero.)


RitrattoPer quanto riguarda il genere “ritratto”, si fa strada un modello di derivazione cinematogra-fica, dei già citati “Telefoni bianchi”. Si tratta di un ritratto decisamente benevolo, dai toni alti (oggi diremmo high key) e dall’abbondante ricorso al flou ed al ritocco.Tra i vari fotografi emerge Elio Luxardo, che nel proprio atelier fa propria la lezione dei più prestigiosi fotografi americani, riprendendo una clientela composta soprattutto da attori. Nelle fotografie di Luxardo è riconoscibile l’imman-cabile effetto prodotto dal faro spot, puntato da dietro, sui capelli del soggetto, spesso mossi da ventilatori. L’utilizzo della diagonale, come elemento compositivo, dava dinamismo all’im-magine.Si tratta di elementi chiaramente ricollegabili al futurismo e, in senso più generale, ai movimenti europei, il Costruttivismo, primo su tutti.Luxardo, recentemente riscoperto anche a livel-lo editoriale, si lasciò coinvolgere dal fascismo, lavorando per la Repubblica di Salò.

1 E.LuxardoFotografiadimoda.

2 E.Luxardo,1953Pubblicità.

L’editoriaL’editoria dell’epoca è chiaramente schierata con il regime, e non poteva essere altrimenti. “L’Illustrazione italiana” spicca per la qualità delle fotogra-fie pubblicate, ed è la preferita dalla classe borghese, a cui fa riscontro “La domenica del Corriere”, di taglio più popolare. Nel settore librario, il Touring Club Italiano offre immagini di carattere geografico, in una tradizione di qualità.

L’altraItaliaL’Italia dell’epoca non era interamente fascista, pertanto vi sono stati nume-rosi interventi, alcuni clandestini, altri pubblici, a favore di una più moderna e libera manifestazione di idee. Molti intellettuali hanno pagato con l’isola-mento questa libertà di espressione, che investe tutti i settori culturali.Per la fotografia, particolarmente stimolanti furono le influenze prodotte dal dadaismo e dal Bauhaus. A dare un’accelerazione al rinnovamento, saranno però personalità esterne al provinciale mondo fotografico: architetti soprat-tutto, assieme a designer, pittori e futuri cineasti, che si inserirono con pro-blematiche e soluzioni innovative per i tempi.

Citazione“La ripresa di interesse verso la fotografia scattata per le strade, avviene con la nascita dell’Istituto “Luce”, l’organismo per la propaganda foto-cinema-tografica voluto da Mussolini” osserva Settimelli, in quanto, al di là delle intenzioni del Duce, “i fotografi dell’istituto riescono a dare valide e precise testimonianze dell’Italia di quel periodo”.Wladimiro Settimelli, appendice sulla fotografia italiana in “Breve storia della fotografia” di J. A. Keim, ed. Einaudi, pag. 121

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I circoli fotograficiI fotografi italiani hanno da sempre amato riunirsi in circoli.

Dai primi, strettamente elitari, agli attuali, numerosi e aperti a tutti, i circoli hanno offerto la possibilità di discutere e confrontare le proprie opinioni.

Si è già scritto che numerosi e prestigiosi fotografi italiani provengono dal settore amatoriale, e molti di essi hanno alle spalle esperienze di circolo. Queste strutture hanno di fatto caratterizzato nel bene e nel male la fotografia italiana. Nel bene, in quanto si trattava spesso di vere e proprie scuole, di pensiero ancor prima che tecniche. Nel male, in quanto il dibattito sull’artisticità, portato avanti a dispetto delle più moderne teorie da tempo presenti a livello mondiale, ha spesso relegato la fotografia italiana a sterili esercizi di stile.

Tra i molti circoli ve ne sono alcuni che più di altri hanno inciso sulla cultura fotografica italiana. Vediamoli brevemente.

1 G.Cavalli,1954Lascacchiera.

1 G.Cavalli,1940Naturamorta.


La BussolaStorico fondatore e instancabile teorico del gruppo fu l’avvo

cato Giuseppe Cavalli che, assieme ad altri personaggi di spicco (Mario Finazzi, Ferruccio Leiss, Federico Vender, Luigi Veronesi ed altri) propose una fotografia ispirata al pensiero estetico di Benedetto Croce. La fotografia, per Cavalli, non doveva rifarsi all’attualità, alla documentazione, ma restarne estranea perché “in arte il soggetto non ha alcuna importanza”. Un aspetto tipico delle foto del gruppo, soprattutto di Cavalli, è il tono alto (l’odierno high key), che creò tendenza, legato ad una grande perizia tecnica.

IlGruppoBussolaIl Gruppo Bussola fu fondato ufficialmente nel 1947, anno di pubblicazione del manifesto, ma è il frutto di un sodalizio che prende forma già dal 1942.

“La vicenda del Gruppo “Bussola” è comunque fondamentale malgrado i limiti fotoamatoriali, nell’evoluzione della fotografia italiana, anche per la di-alettica determinatasi con i giovani neorealisti e con gruppi impegnati come l’Unione Fotografica”. Italo Zannier, 70 anni di fotografia in Italia, ed. Punto e virgola.

Il MISALa Bussola fu un gruppo elitario, con rari inserimenti di soci

nuovi. Per raccogliere nuovi elementi da far “crescere”, Cavalli fondò il gruppo MISA, una sorta di circoloscuola per nuovi talenti, che però ebbe vita breve. È singolare, comunque, che ad esso aderirono alcuni tra i più innovativi e validi fotografi italiani, Nino Migliori e Mario Giacomelli in testa.

La GondolaLa Gondola viene fondata nel 1947 a Venezia. Figura cari

smatica del gruppo è Paolo Monti, che apre i soci agli orizzonti culturali internazionali più interessanti. Le sue fotografie, caratterizzate dai toni cupi e suggestivi, sono un’alternativa ai toni alti in voga nel periodo. I soggetti di Monti spaziano dalle tracce estrapolate dai muri, dai legni, dai manifesti strappati,

1 F.Vender,1945Ilcerchio.

2 N.Migliori,1954Muro

3 M.Giacomelli,1957-59Scanno.

4 GianniBerengo-Gardin.

287

alle sperimentazioni di laboratorio fino all’uso del colore. Dal 1954 passa al professionismo.

Tra i più celebrati fotografi del gruppo, con vaste risonanze all’estero, vi è Fulvio Roiter. I suoi reportage: Sicilia, Umbria, Venezia, trovano eco mondiale. Gioca, a favore di Roiter, la corrispondenza di un’Italia colta così come ci si aspetta di vederla all’estero; bella, struggente e pittoresca, ripresa però con un rigore formale che fa propria la lezione dei grandi maestri stranieri.

La Gondola vanta numerosi soci prestigiosi, aggregatisi in tempi diversi. Tra tutti, Gianni BerengoGardin, considerato oggi il più grande fotografo italiano. (vedi scheda)

Altri circoliA Milano l’Ottagono (1952) e Il Naviglio (1956), a Spilim

bergo il Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia, atipico nel panorama dei circoli, e caratterizzato da un interesse verso l’analisi sociologica di stampo neorealista.

Il dopoguerraIl dopoguerra segna un momento storico di fondamentale

importanza per la fotografia italiana, che vede i protagonisti presi da un entusiasmo pari solo a quello ottocentesco dopo l’invenzione di Talbot e Daguerre.

Gli anni della censura e dei soggetti imposti lasciano spazio a nuove iniziative: si scopre l’Italia finora ritenuta scomoda, quella del Sud e del Polesine, tra le zone più povere del nostro paese. Si mostrano gli effetti della guerra, l’arretratezza generale dell’industria. Pur tra molte polemiche (i panni sporchi, si dice, si lavano in casa), si fa strada una fotografia legata al neorealismo, che tanto ha rappresentato a livello internazionale la nuova cultura italiana.

Le riviste sono particolarmente avide di fotografia. I motivi, oltre alla modernità del linguaggio, secondo schemi tipografici già sperimentati all’estero, vanno ricercati anche nella grave arretratezza linguistica ed al diffuso analfabetismo. La fotografia, in quanto linguaggio universale, è invece accessibile a tutti. Ecco dunque che, per meglio assecondare questa nuova fascia di utenti, nelle pagine si alternano fotografie di stampo neorealista a fotografie di soggetti “leggeri”, quali possono essere i personaggi del mondo del cinema, dello spettacolo e della moda.

Parallelamente, ed in concomitanza con quelle che saranno le premesse per il boom economico, si sviluppava una nuova stampa ed una particolare figura di fotografo, legati all’aspetto scandalistico della notizia. Questi fotografi vennero chiamati dapprima scattini, per assumere successivamente l’appellativo conosciuto in tutto il mondo di “paparazzi”, dopo il film di Federico Fellini “La dolce vita”. Si tratta di fotografi d’assalto, pronti a tutto pur di scattare la foto che faccia scalpore. Al giudizio morale scontato (Mulas cambiò genere dopo un’esperienza che lo fece sentire come un avvoltoio), è giusto annotare anche quanto Italo Zannier lucidamente scrive: “questo personaggio è anche emblematico della libertà concessa finalmen

1 P.Monti,1951L’angelodellamorte.

2 F.Roiter,1953Sicilia

3 L.Veronesi,1956Astrazionen.28.


te al fotografo, come testimone sia pure sgradito, di qualsiasi evento possa interessare o anche soltanto incuriosire l’opinione pubblica, ossia i lettori pettegoli e superficiali”.

I paparazzi sono dediti giorno, e soprattutto notte, all’inseguimento di scandali, amori e situazioni particolari inerenti i cosiddetti “vip”, ai quali cercano di rubare momenti privati, possibilmente compromettenti. In realtà, molte foto risultano delle abili messe in scena concordate a scopi pubblicitari. Un gioco, quindi, non diverso da quello praticato da tanti programmi televisivi, dove realtà e finzione si intrecciano tanto da non essere più chiaramente distinguibili.

Nascono in questo periodo anche i fotoromanzi.

I giornaliL’utilizzo della fotografia come protagonista e non come

semplice supporto all’articolo fu ideata da prestigiose testate straniere tra cui, la più famosa, è sicuramente l’americana Life. In Europa vi furono “Vu”, “Berliner Illustrierte Zeitung” e “Parismatch”.

Da questi esempi presero ispirazione alcuni editori che seppero introdurre, ognuno con caratteristiche originali, nuovi settimanali nel panorama editoriale italiano.

Nel 1937 esce “Omnibus”, di Leo Longanesi; siamo durante il ventennio fascista, e la fonte principale delle fotografie è l’Istituto L.U.C.E.. Dopo due anni la testata chiude per problemi con la censura.

Mondadori nel 1939 pubblica “Tempo”, caratterizzato da un uso massiccio della fotografia che prevale, per spazio, sull’articolo. Di carattere meno intellettuale rispetto ad Omnibus, Tempo impiega valenti professionisti: Indro Montanelli è capo redattore, Bruno Munari art director.

NotaLa fotografia a sfondo sociologico era per lo più sconosciuta in Italia, mentre negli Stati Uniti la FSA aveva impiegato alcuni tra i più prestigiosi fotografi per indagare sui malesseri di una popolazione contadina che viveva dram-maticamente sulle proprie spalle la grande crisi americana del 1929. Queste fotografie furono pubblicate in Italia solamente verso il 1950.

Citazione“I fotografi del Mondo assegnarono all’Italia un’immagine che mediava, con un’ironia di gusto longanesiano, l’impegno sociologico neorealista, geometrizzato, però, con il gusto estetizzante dell’epoca”.Italo Zannier, Storia della fotografia italiana, Editori Laterza

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Nel 1949 esce ”Il Mondo” diretto da Mario Pannunzio; siamo nel dopoguerra e la stampa può finalmente godere di una libertà fino a poco prima inimmaginabile. Le fotografie pubblicate comunicano con efficacia ed immediatezza, cogliendo l’attimo significativo. Il Mondo viene presto considerato il miglior settimanale del periodo, capace anche di formare una nuova generazione di fotografi.

Nel 1950 Mondadori esce con “Epoca”, settimanale che si rifà all’esperienza di “Life” e che lega il suo nome a quello di Mario De Biasi, fotografo conosciuto internazionalmente per la sua bravura ed il suo coraggio. De Biasi riesce a coniugare l’aspetto documentaristico con il rigore formale coltivato negli anni del dilettantismo in seno ai circoli. Altrettanto spericolato, ma in tutt’altro settore, è Walter Bonatti, alpinista, esploratore, viaggiatore, che negli anni ’60 pubblica su Epoca i resoconti dei suoi viaggi avventurosi, occupando una nicchia che successivamente la televisione farà propria.

FedericoPatellaniFederico Patellani entra a far parte dei fotografi di Tempo, portando in dote le sue esperienze sia in campo fotografico che nel cinema. Quest’ultimo è ritenuto fondamentale, dal fotografo, per il nuovo stile che si ripercuote sul linguaggio utilizzato anche in altri settori.Patellani coniuga in modo efficace le istanze documentariste con quelle legate alla fotografia artistica. Nel suo testo “Il giornalista nuova formula”, asserisce infatti che la classe del fotografo consiste nel fondere in una sola fotografia i valori “documento-bellezza”. Le sue posizioni, analizzate, lo pongono vicino al grande maestro Henry Cartier-Bresson.

1 ElioSorci,1958WalterChiariinsegueilfotografoTa-zioSecchiaroliinPiazzadiSpagnaaRoma.

2 Ferrania,1954.Incopertina,fotografiadiPaoloMonti

3 Epoca,1950Copertinadelprimonumero(14otto-bre1950).

4 Tempo,1951:incopertinaF.Patellani

5 Sogno,settimanaledifotoromanzi,1948

6 F.Patellani,1945Acquapendente(Viterbo).


Fotografia contemporanea La fotografia italiana è rimasta per lungo tempo invischiata

nel dibattito fotografiaarte. È un problema nato con la fotografia stessa, che si è colpevolmente protratto per lungo tempo, tanto da non sembrare ancora totalmente superato in alcuni settori amatoriali.

Questo equivoco, che ha comunque interessato la fotografia mondiale, ha diverse origini: dalla provenienza dei primi fotografi, spesso pittori mediocri, alla diffusa cultura accademica che anche in altri settori (si veda il caso dei pittori impressionisti) ha costantemente cercato di frenare ogni innovazione del linguaggio.

In Italia manca una vera cultura fotografica. Ne è prova la mancanza di un meglio approfondito programma scolastico, il numero esiguo di scuole, per lo più ad indirizzo professionale; nemmeno a livello universitario c’è una larga diffusione della materia.

A promuovere la fotografia, in modo contrapposto, sono stati per molti anni i circoli e i settimanali d’informazione. Si tratta delle due vere scuole che l’Italia ha avuto, la prima con l’occhio rivolto all’aspetto estetizzante, la seconda, più moderna, alla foto come documento. Nei casi in cui queste due scuole si sono incrociate (Monti, De Biasi, BerengoGardin) gli effetti sono stati positivi.

Il falso problema fotografiaarte, se ancora è vissuto in alcuni settori, è stato dai più superato con una vitalità ed un’inventiva che ha portato i fotografi italiani a confrontarsi con la migliore fotografia mondiale.

NotaLa diffusione della fotografia avviene prevalen-temente per mezzo della stampa, ed anche in questo caso il panorama non sembra rassere-nante. La recente introduzione della tecnologia digitale ha spostato il baricentro delle riviste del settore quasi unicamente sull’aspetto tecnico, mentre alcune, prevalentemente d’immagine, hanno chiuso. “Il miglior reportage in Italia ” osservava Gianni Berengo-Gardin, “ si trova sul supplemento femminile di Repubblica”. È un cambiamento epocale, pertanto, lasciatemi concludere con una battuta che è il titolo di un famoso film: “speriamo che sia femmina!”

MarioDeBiasiItalia 1923De Biasi lega il suo nome al settimanale Epoca, che lo assume per dirigere i servizi fotogiornali-stici. Scrive Italo Zannier: “è tra i primi fotografi italiani ad essersi confrontato positivamente con il fotogiornalismo internazionale”.Instancabile, è sui campi di battaglia di tutto il mondo, documentando la rivolta ungherese del ’56, la fame in Biafra, gli scontri nel bacino del Mediterraneo. E poi ancora, ritratti di personag-gi e foto di città.

1 M.DeBiasi,1955Harlem.

2 M.DeBiasi,1954Gliitalianisivoltano.

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Bellissimi quegli anni!Stella Ferrara intervista Angelo infanti.

Roma anni sessanta: Cinecittà, via Veneto, Fellini e la “dolce vita”.

Il cinema e gli attori rappresentavano per la gente comune un mito attorno al quale proliferavano storie più o meno vere che diventavano pane quotidiano per la stampa, soprattutto per le riviste scandalistiche.

Più o meno come oggi, si pubblicavano istantanee “rubate” dai paparazzi alla privacy di attori e attrici.

Si legge sul dizionario alla voce Paparazzo: fotografo ambulante professionista, dal nome di un personaggio del film “La dolce vita” di Fellini.

Il personaggio si rifaceva a Secchiaroli, che assieme a Bacillari (soprannominato “the King”) e altri, hanno immortalato l’Italia dagli anni ‘60 ad oggi, contribuendo ad elevare il gossip (pettegolezzo) a fenomeno sociale.

Ma chi erano questi personaggi, e come vivevano?Tutt’uno con la loro macchina fotografica si trovavano sem

pre (giorno e notte) al punto giusto nel momento giusto, pronti a immortalare l’episodio scandalistico, o solo curioso, che avrebbe fatto scalpore.

AngeloInfantiNella sua lunga carriera ha lavorato in tutto il mondo, diretto da registi che hanno fatto la storia del cinema: da Coppola (nel film “Il padri-no”) a Lelouche, da Visconti a Zeffirelli, Rosselli-ni, Lattuada, Sordi, Verdone, Tognazzi, Squitieri e recitando a fianco di “mostri sacri” come Liz Taylor, Richard Burton, Marlon Brando, Gragory Peck, Al Pacino, Burt Lancaster, Marcello Ma-stroianni, Alberto Sordi, Carlo Verdone, Tony Curtis, Peter O’Toole e altri.Nel 1982 vince il David di Donatello come miglior attore non protagonista per il film “Bo-rotalco” di Carlo Verdone. Nel 2003 gli viene assegnato il premio alla carriera “Capri Hol-lywood” insieme a Omar Sharif, Kabir Bedi, Bud Spancer e Paul Sorvino.

1 AngeloInfanti,protagonistadellefotografiedegliannidella“dolcevita”quiriportate

2 Messainscenaabeneficiodeifoto-grafi.


Come detectives nascosti dietro l’angolo, fra i cespugli, arrampicati da qualche parte o semplicemente appostati lungo le strade dei locali alla moda, inseguivano le loro prede, ma qualche volta il gioco si ribaltava ed erano loro ad essere “inseguiti”.

Angelo Infanti, a quel tempo giovane attore e famoso playboy alla ricerca di notorietà, ci racconta alcuni episodi in cui è evidente la complicità che esisteva tra paparazzi e personaggi del cinema.

Per esempio, in queste fotografie scattate in un salotto importante frequentato da chi voleva farsi notare, ci mostra come veniva “costruita” una situazione: una sedia rotta, lui e altri tre personaggi in cerca di notorietà che si avvicendano sulla sedia “truccata”. Nella rivista, poi, apparirà come l’istantanea di un episodio colto nel momento esatto da un fortunato e abile paparazzo.

1,2 Stessasituazionedellapaginaprece-dente,maconprotagonistediverse.

3-6AngeloInfantieduegiovaniattricitedeschenelleacquedellafontanadiVillaBorgheseaRoma.

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Oppure ecco due giovani attricette tedesche che in compagnia di Infanti ricalcano la scena più famosa del film “La dolce vita” bagnandosi nelle acque della fontana di Villa Borghese, dopo essere state cacciate da quella di Trevi dalla Polizia. Naturalmente il paparazzo, preavvisato, era là ad attenderli!

Angelo Infanti, oggi attore affermato e molto conosciuto, sorride ripensando a questi espedienti, e aggiunge: “Qualche volta, invece, non avresti proprio voluto averli tra i piedi, come quella volta che mi sorpresero con Alida Chelli all’uscita dal teatro Sistina. Pioveva e io la stavo accompagnando a casa, ma loro ci bombardarono di foto e ci ricamarono sopra una storia d’amore che mi mise in una situazione imbarazzante con il marito, il mio caro amico Walter Chiari. A proposito di Walter, ricordo la volta in cui ha reagito energicamente di fronte all’invadenza dei fotografi che, naturalmente, hanno fotografato la scena... Diciamo pure che i paparazzi a volte correvano qualche rischio, con Thomas Milian, sempre!

Ma non erano solo gli uomini a reagire duramente; per esempio la mitica Ava Gardner aveva un’abilità speciale per riconoscere un paparazzo, con o senza macchina fotografica, qualunque fosse stato il suo travestimento, e quando ne “fiutava” uno...erano guai!


1 Alterminedellaperformancecisiri-veste.

2 L’attore,incompagniadiCarlaGravinasilsetdelfilm“Tuttaunavita”diC.Lelouch.

Ricordo perfettamente cosa successe una notte a Madrid dove mi trovavo per uno spettacolo (allora facevo anche il ballerino). Nel parco più grande della città era stato allestito il palcoscenico e tutt’intorno, nel verde, tavolini come al night. Tutto era molto bello, direi perfetto, e quando la grande diva mi invitò al suo tavolo e poi a ballare, io ero al settimo cielo! Ma ecco che lei, seppure un po’ ubriaca, si accorge che ci stanno fotografando e va su tutte le furie. Prende qua e là sui tavoli bottiglie e bicchieri e li scaglia contro i paparazzi, provocando il finimondo! E così andarono in cocci anche le illusioni che mi ero fatto...

Comunque, come si dice, erano bei tempi, anzi, bellissimi! E poco importa quale fosse il confine tra verità e fantasia, era il tempo in cui realtà e finzione finivano per confondersi, proprio come in un film.”

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Autori

296 Igrandifotografi297 Nadar298 PaulStrand299 Brassaï300 AndréKertész301 Ifotografidel“ClubF/64”302 EdwardWeston303 AnselAdams304 DorotheaLange305 WalkerEvans306 AugustSander307 ManRay308 RobertDoisneau309 Ifotografidell’agenzia

“MagnumPhotos”310 HenryCartier-Bresson312 RobertCapa314 WernerBishof315 EugeneSmith315 ErnstHaas315 JosefKoudelka316 SebastiaoSalgado317 RobertFrank317 WilliamKlein317 RichardAvedon319 HelmutNewton320 IrvingPenn321 UgoMulas322 MarioGiacomelli322 GianniBerengoGardin323 FerdinandoScianna324 MimmoJodice324 GabrieleBasilico325 OlivieroToscani

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296 17.autori

I grandi fotografiLe pagine che seguono costituiscono una carrellata tra al

cuni dei più significativi fotografi che, ad unanimità di pareri, con le loro opere hanno contribuito alla crescita del linguaggio fotografico, segnandone un’evoluzione.

È inevitabile che l’elenco risulti incompleto e che ogni scheda risulti parziale, ma l’obiettivo di questo capitolo è unicamente quello di fornire un primissimo approccio, dal quale possa scaturire lo stimolo ad approfondire.

Il carattere scolastico di questo testo, mi permette anche di proporre un esercizio.

La prima parte consiste in una ricerca condotta su un autore. I mezzi di cui potete avvalervi sono libri dello stesso autore, testi di storia e critica fotografica, articoli ed ogni notizia rintracciabile su Internet. Completata la raccolta dei dati (è importante disporre di più fonti), si procede alla compilazione di una scheda, condotta per punti molto precisi, riportando le notizie che si ritengono più importanti. Pensate di doverne esporre i contenuti alla classe: dovrete optare per un taglio di tutto ciò che è eccessivamente specialistico (mettendolo eventualmente in appendice), scegliendo notizie che vanno al cuore del problema, consapevoli che l’attenzione si ottiene per tempi piuttosto brevi. A titolo esemplificativo, le note biografiche si possono facilmente trasformare in una vera “tragedia comunicativa”. Tralasciate tutto ciò che, nella vita, non ha ripercussioni sul modo di fotografare.

La seconda parte consiste nell’utilizzare le fonti per produrre un testo originale, che può assumere la forma dell’articolo (inventatevi ad esempio una mostra o una celebrazione) o del saggio breve; l’insegnante di Italiano saprà guidarvi adeguatamente. La sintesi in Inglese unita ad un progetto di impaginazione, possono conferire al lavoro un aspetto non solo pluridisciplinare, ma soprattutto professionale.

“Ilfotografo”Sulla rivista “Il Fotografo” sono apparse per alcuni anni delle schede dal titolo “Strumenti di immagine”, redatte da Italo Zannier. In esse venivano trattate tematiche legate ai processi fotografici, ai movimenti ed agli autori. Per que-sti ultimi, le tracce ricalcavano lo schema: Chi è - Ha detto - Hanno detto di lui - Identikit di una tipica foto di… - La tecnica e gli strumenti - Pubblicazioni dell’autore - Bibliografia essen-ziale. Si tratta di un’ottima traccia da prendere come modello.

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Nadar Francia 1820, 1910Gaspard Felix Tournachon, ribattezzato Nadar dagli amici

della “Bohème”, è il più illustre ritrattista della seconda metà dell’Ottocento. Prima di approdare alla fotografia, è già noto come caricaturista, ed è proprio in rapporto a tale attività che inizia a fotografare, rivelando un grande talento nel saper ritrarre ben oltre la fisionomia, cogliendo l’aspetto psicologico del personaggio, grazie anche ad un sapiente utilizzo delle luci. In risposta a chi vede nella fotografia solo il compimento di un gesto meccanico, i ritratti di Nadar mettono in luce quanto la sensibilità del fotografo possa incidere per andare oltre la semplice riproduzione superficiale. Dal suo atelier passano i volti più noti della cultura francese dell’Ottocento, da Hugo a Baudelaire.

Sempre attento alle innovazioni, si dedica anche al volo su aerostato, effettuando per primo una ripresa fotografica aerea. Ispirato a “I miserabili” di Victor Hugo, avvalendosi dell’illuminazione elettrica, riprende con cento lastre le fogne e le catacombe di Parigi.

Nel suo atelier avviene la prima mostra degli impressionisti francesi, nel 1874.

1 EsercitazionescolasticasuR.Capa.

2 EsercitazionescolasticasuM.Ray.

3 D.Seymour,B.BerensondavantiaPaolinaBona-parte.

4 Nadar,1859RitrattodiSarahBernhardt.

5 Nadar,1859GustavDoré.

Nadar“Il ritratto è l’applicazione più preziosa e nello stesso tempo più delicata della fotografia”. NadarTratto da J. A. Keim, Breve storia della fotogra-fia, Einaudi.

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Paul StrandU.S.A. 1890, 1976 Nella New York dei primi del ‘900, Strand segue le lezioni

tenute da Lewis Hine e frequenta la galleria “291”, conoscendo Stieglitz. Questi, oltre ad esporne le fotografie, le pubblica su Camera Work.

Le immagini di Strand costituiscono il primo esempio di un linguaggio portato a piena maturità, in netto contrasto con la pratica comune della fotografia costruita. Alcune sue foto del primo periodo, cogliendo l’astratto nella natura, anticipano la ricerca di Weston. Alternando l’attività fotografica a quella di regista cinematografico, lavora negli Stati Uniti ed in Messico, fino al trasferimento definitivo in Europa, nel 1951. È questo il periodo in cui realizza una serie di libri dedicati a luoghi; tra questi ricordiamo “Un paese” nel quale nel 1955 ritrae Luzzara, un piccolo centro della provincia emiliana, che lega il proprio nome a quello di Cesare Zavattini, che a sua volta interviene nel libro con commenti di fine arguzia. Americano di nascita, boemo d’origine, instancabile viaggiatore: le sue foto sono una ricerca di “quel comune denominatore che ci fa tutti consanguinei”, come scrive nel ’55. Un tema di grande attualità.

1 P.Strand,1915NewYork,WallStreet.

2 Copertinadellibro“Unpaese”,diPaulStrandeCesareZavattini(Einaudi1955)

3 P.Strand,1915Ritratto.

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Brassaï Ungheria 1899, Francia 1984Brassaï è uno dei tanti personaggi che dalla nativa Ungheria

(nasce nell’odierna Brasvo, da cui deriva il suo pseudonimo) si trasferiscono a Parigi, non solo capitale francese, ma centro culturale ricco di occasioni e incontri. È proprio a Parigi che Brassaï, dopo un inizio da giornalista, conosce le persone che influiranno sulla sua attività fotografica: Atget ed il connazionale Kertesz.

Brassaï e Parigi diventano un tutt’uno: le sue foto documentano principalmente la città notturna, così silenziosa e teatrale nelle vie deserte, e così viva e ricca di personaggi ai margini: clochard, prostitute e ogni sorta di nottambuli che affollano i bar o vagano solitari. Da sempre legato agli ambienti artistici (in Germania aveva conosciuto MoholyNagy, Kokoschka e Kandinsky), esegue per “Harper’s Bazaar” una serie di ritratti di letterati e artisti.

1 Brassaï,1932L’amoredelmarinaio.

2 Brassaï,1933LaprostitutaBijoualBardelaLuneaMontmartre.

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André KertészUngheria 1894, U.S.A. 1985 Fotografo geniale e figura di riferimento per altri grandi fo

tografi quali Henry CartierBresson e Robert Capa, nasce e vive a Budapest, dove affianca alla vera attività lavorativa presso la Borsa di Budapest, la passione fotografica che diverrà in seguito la sua unica occupazione. Durante la Prima Guerra Mondiale è al fronte, dove fotografa i soldati solo durante i periodi di riposo, evitando le riprese invasive, per non ledere la dignità delle persone.

Tornato dal fronte si dedica con più continuità alla fotografia, fino a farla diventare una professione, e si trasferisce a Parigi, dove diventa famoso. Il soggiorno parigino non cambia il modo di fotografare di Kertész, teso a cogliere la profondità degli animi e dei luoghi, ma lo arricchisce di nuovi spunti dettati dalla dinamicità della capitale.

Trascorre gli ultimi vent’anni a New York, da fotografo affermato, e si dedica ai più svariati generi fotografici, dallo stilllife al nudo, alla moda; mirabili restano comunque le interpretazioni della città e dei suoi abitanti che vede, con occhio malinconico, come parte di una grande macchina.

1 A.Kertész,1917Nuotatore.

CitazioneHenry Cartier-Bresson dirà di lui: "Tutto quello che abbiamo fatto, Kertész l’ha fatto prima".

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I fotografi del “Club F/64”F/64, il valore di chiusura massima del diaframma nel grande

formato, diventa l’appellativo prescelto da un gruppo di fotografi americani che vedono nella fotografia una capacità rappresentativa potenzialmente superiore anche alla percezione dell’occhio.

L’estesa profondità di campo offerta dal diaframma chiuso permette di cogliere nitidamente i soggetti posti anche a grande distanze tra di loro, in un unico sguardo, ed il grande formato, che può anche non necessitare di successivi ingrandimenti, restituisce i dettagli nella loro massima evidenza.

Tra i principali esponenti del gruppo troviamo Edward Weston, Ansel Adams , Imogen Cunningham e Dorotea Lange.

1 E.Weston,1927Conchiglia.

2 T.Modotti,1924RitrattodiEdwardWeston.

3 E.Weston,1930Peperone.

F/64“ I membri del Group f/64 erano, pressoché senza eccezione, rappresentanti della fotografia fedele alla natura”. A. Porter, in “Camera”, febbraio 1973.

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Edward Weston U.S.A. 1886, 1958Nonostante i suoi inizi siano legati al pittorialismo, l’opera

di alcuni fotografi legati a Stieglitz e soprattutto il soggiorno in Messico negli anni ’20, lo condurranno ad una nuova fotografia. Weston porta all’estremo l’indicazione di Stieglitz verso una fotografia diretta; nei soggetti che riprende, il campo si restringe progressivamente, arrivando a cogliere singoli oggetti e rivelandone così una potenzialità che ai più sarebbe sfuggita. Celebri sono le immagini dei peperoni, tanto simili a corpi scultorei, e delle conchiglie. Anche i nudi, come le dune del deserto, assumono forza per la loro plasticità, per la forma svelata, senza mai metterne in dubbio l’essenza. Il peperone, come pure la conchiglia o il corpo femminile mantengono la loro identità, ma Weston ci svela altre possibilità di lettura. Le fotografie di Weston sono rettangolari, di formato 20x25 centimetri ottenute per contatto da una lastra poco sensibile. L’obiettivo utilizzato, generalmente di corta focale, unito al diaframma chiuso, garantisce il massimo dettaglio.

1 E.Weston,1934Nudo.

Citazioni“Non sono cieco alle qualità sensuali delle con-chiglie, che si combinano con il loro più profon-do significato spirituale”. E. Weston.

Ansel Adams amava ripetere che “Weston è uno dei pochi artisti creativi del nostro tempo… I suoi lavori illuminano il viaggio spirituale del-l’uomo verso la perfezione”.

Susan Sontag, a proposito di Weston: “il pittore costruisce, il fotografo rivela…”. Sulla fotografia, Einaudi 1978, pag. 81.

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Ansel AdamsU.S.A.1902, 1984A chi si occupa di fotografia, il nome di Adams rimanda im

mediatamente alla straordinaria abilità tecnica con cui è solito condurre a termine i propri lavori, e che ha messo a disposizione di tutti i fotografi con anni di insegnamento e la pubblicazione di alcuni tra i più validi trattati di fotografia. Grande artigiano, oltre che maestro, ha sperimentato materiali e tecniche che gli permettessero di raggiungere concretamente quella che chiama “previsualizzazione dell’immagine”, ovvero la realizzazione in stampa fotografica del suo modo di vedere.

L’aspetto tecnico non deve tuttavia mettere in secondo piano la straordinaria poesia delle immagini di Adams, dove la natura si mostra in tutta la sua maestosità, pur nella consapevolezza della fragilità di un ecosistema, alla cui protezione queste immagini hanno contribuito. La mostra tenuta nel 1936 a New York, nella galleria di Stieglitz, ne consacra la grande levatura.

1 A.Adams,1927YosemiteNationalPark.

2 A.Adams,1942Oldfaithfulgeyser,YellowstoneNa-tionalParc.

Citazioni“La fotografia è stata troppo spesso ordinata in piccole nicchie: commerciale, pittorica, docu-mentaria, creativa (termine orrendo). Le defini-zioni di questo tipo sono sciocche e abusive; la buona foografia resta la buona fotografia, qua-lunque sia la sua designazione”. Ansel Adams, 1954.

“Del paesaggio, Adams tende a conservare l’at-mosfera originale, senza speculazioni grafiche o strutturali che non siano funzionali al messaggio sentimentale dell’immagine progettata, preve-dendo e controllando con grande virtuosismo tecnico i risultati chiaroscurali fino nei minuti particolari”. Italo Zannier.

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Dorothea LangeU.S.A. 1895, 1965Inizia a fotografare nel campo della ritrattistica, nella San

Francisco dei primi anni ’20, ma presto viene coinvolta in progetti con forti contenuti sociali, nei quali oltre alla partecipazione all’evento unisce una capacità compositiva maturata negli anni del ritratto. Il suo coinvolgimento è comunque composto, e porta ad immagini senza eccessi né sentimentalismi, tanto da interessare Roy Stryker che la vuole tra i fotografi della FSA (Federal Security Administration). Nella famosa “Madre senza patria”, divenuta un simbolo della fotografia a carattere sociale, non vi è solo avvilimento ma dignità.

Oltre ai suoi numerosi ritratti, restano memorabili le fotografie scattate lungo le strade che dal Mississippi conducono alla California. Dalla forza evocativa delle immagini, Steinbeck ha trovato ispirazione per il romanzo “The Grapes of Wrath”, dal quale il regista John Ford ha successivamente tratto il film “Furore”. Abbandonato il gruppo governativo, prosegue l’attività con un’attenzione crescente per i contenuti formali che avranno il sopravvento su quelli sociali e la avvicineranno stilisticamente agli amici del Club f/64.

1 D.Lange,1937VersolaCalifornia.

2 W.Evans,1936Louisiana.

3 W.Evans,1936Bambinidell’Alabama.

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Walker EvansU.S.A. 1903, 1975Fotografo americano, vive con intensità una breve espe

rienza parigina, che lo porterà, una volta ritornato in patria, a riconsiderare i valori di una società che vedeva nel denaro la meta e la giustificazione delle azioni ricorrenti. Ingaggiato dalla FSA, punta l’obiettivo sulla tradizione dei luoghi, riprendendo paesaggi e case palladiane di un Sud in rapida evoluzione, cogliendo negli edifici la tradizione, e nel loro degrado lo sgretolarsi dei valori. A queste immagini si aggiungono quelle con i volti della “grande depressione”, tra cui la famosa “Hale County”.

La forte personalità di Evans ad un certo punto entra in contrasto con la linea direttiva di Stryker; ne consegue il “divorzio” con la FSA e l’avvio della collaborazione con numerose riviste.

Il Museo d’Arte Moderna di New York gli rende omaggio, nel 1938, organizzando la prima mostra fotografica dedicata dal museo ad un solo fotografo.

Evans“Evans va considerato come uno dei maestri più importanti della fotografia del nostro secolo; spesso egli ha anticipato sia le scelte temati-che (l’invasione della pubblicità nel paesaggio urbano,il kitsch delle periferie...) sia il nuovo linguaggio”. Italo Zannier.

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August SanderGermania 1876, 1964August Sander, il fotografo tedesco più famoso del ‘900,

deve la sua notorietà ad un poderoso lavoro, intitolato “Uomini del XX secolo”, condotto a termine nonostante numerose traversie e persecuzioni nella Germania nazista.

L’opera ha l’aspetto enciclopedico, strutturandosi come un catalogo ordinato di ritratti, suddivisi in sette capitoli, corrispondenti ad altrettante classi sociali. In essi, Sanders compie un’analisi fisiognomica, nella quale è impossibile riscontrare la superiorità della razza ariana, anzi, sono messe in luce con tragica preveggenza le miserie verso le quali il nuovo corso storico avrebbe condotto il popolo tedesco.

È questo aspetto, per nulla adulatorio nei confronti della “razza superiore”, che porterà al saccheggio dello studio ed alla distruzione dell’archivio fotografico, costringendo Sanders ad un periodo di lavoro clandestino. L’opera completa viene pubblicata nella sua interezza solo nel 1980, ad opera del figlio Gunther.

1 A.Sander,Pugili.

Citazione“Davanti alle foto di Sanders ci si rende conto che esiste una universalità che esprime una for-za reale, la forza collettiva della società umana e del suo livello culturale”. Alfred Doeblin, An-tlitz der Zeit. Citazione tratta da “L’occhio della fotografia” di I. Zannier.

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Man RayU.S.A. 1890, Francia 1976Considerato il massimo esponente della cultura dadaista

americana, Emmanuel Radnitzsky, in arte Man Ray, si è dedicato a pittura e fotografia, sostenendo di fotografare ciò che non voleva dipingere, e di dipingere quello che non era fotografabile (un sogno o un impulso inconscio).

Trascorre la sua vita tra New York, dove frequenta la galleria “291” di Stieglitz, e Parigi, al cui arrivo è atteso da Marcel Duchamp. Qui, divenuto ritrattista, conosce e fotografa artisti e scrittori famosi. La sua attività è dedita alla sperimentazione, nella ricerca della possibilità di allontanare il mezzo fotografico dalla resa obiettiva, con e senza fotocamera. Rayogrammi, solarizzazioni, raggi x, sono alcune delle tecniche adottate. L’avvento del nazismo lo vede tornare di mala voglia in America, dove però incontra Juliet, che sposa. Dal ritrovamento di cinquanta lastre che la ritraggono, fedelmente ad un progetto editoriale dello stesso Man Ray, è scaturito un libro postumo “I 50 volti di Juliet” nel quale, alle fotografie con tecnica tradizionale, si accompagnano ritratti con forti interventi sperimentali.

1 M.Ray,1931Senzatitolo.

2 M.Ray,1922Bacio.

3 M.Ray,1924Kiki,Violond’Ingres.

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Robert DoisneauFrancia 1912, 1994Inizia a fotografare all’età di diciotto anni, con soggetto

principalmente Parigi. Siamo negli anni della ricostruzione e dell’espansione periferica, e Doisneau diviene testimone dell’evolversi del tessuto urbano e soprattutto dei suoi protagonisti. La successiva esperienza negli studi pubblicitari della Renault, lo conduce a fotografare impiegati ed operai della fabbrica, verso i quali matura solidarietà e rispetto. La Seconda Guerra Mondiale lo vede arruolato nell’esercito e successivamente nella Resistenza. Ingaggiato da “Vogue” si dedica alla moda e acquista notorietà. L’importanza di Doisneau è comunque legata ai soggetti da lui sempre preferiti: gente lontana dai clamori, a volte emarginata, protagonista del tessuto più vero di una grande capitale. Tra questi, gli innamorati hanno esercitato una costante attrattiva per Doisneau, che li ritrae nella celeberrima foto del bacio davanti al Municipio. Produce inoltre delle vere e proprie “candid camera” ritraendo l’espressione dei passanti di fronte ad un quadro esposto in una vetrina, il cui soggetto, un nudo, li coinvolge nelle più svariate e divertenti espressioni. L’accostamento d’obbligo per i soggetti è Kertesz, ma altrettanto esplicito è quello per CartierBresson, teorico “dell’attimo fuggente”, per le numerose fotografie colte al volo.

1 R.Doisneau,1952CabaretL’Enfer,Parigi.

2 R.Doisneau,1927Ilbacio.

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I fotografi dell’agenzia “Magnum Photos”Nella Parigi del 1934 Henry CartierBresson, Robert Capa e

David Seymour si incontrano, un po’ per fatalità, in parte anche favoriti dall’attrazione che la capitale francese esercita nel ruolo di centro culturale di grande interesse. Nasce così un’amicizia che si concretizzerà nel 1947 a New York con la fondazione dell’agenzia “Magnum Photos”, alla quale partecipano da subito anche William e Rita Vandivert, George Rodger e Maria Eisner. Il nome scelto è “Magnum” in quanto richiama lo champagne, passione che accomuna Capa e gli altri membri, ma è soprattutto una denominazione latina che si pone al di sopra delle lingue e delle nazionalità, ed indica, in modo aureo, l’alto livello culturale che il gruppo intende raggiungere mediante la fotografia. È questo un momento particolare per il fotogiornalismo, perché cambia la figura del fotografo. Questi, anche in considerazione del ceto sociale di provenienza e della propria cultura, non intende più essere strumentalizzato dalle redazioni dei giornali che lo relegano spesso al ruolo di comprimario. I fotografi di Magnum rivendicano pari dignità nell’informazione, ed esercitano il controllo assoluto delle loro immagini, che potranno essere utilizzate solo nel pieno rispetto del significato.

L’agenzia, strutturata come una cooperativa, garantisce ai fotografi ampia libertà, permettendo loro di recarsi dove vogliono senza seguire imposizioni di redazione. Con gli anni alla Magnum si sono aggregati altri grandi fotografi: Bischof, Burri, Depardon, Erwitt, Franck, Haas, Koudelka, Lessing, Morath, Nachtwey, Riboud, Salgado, Scianna, Smith, Webb, per citarne solo alcuni. 1 Erwitt,1956

Louisiana.

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Henry Cartier-BressonFrancia 1908, 2004È considerato “il Maestro”, il fotografo per eccellenza. Le

foto di HCB sono riprese al volo, cogliendo l’attimo decisivo, ma sono allo stesso tempo un grande esempio di composizione dell’immagine.

In alcuni scritti si propone un parallelo tra il modo di riprendere di CartierBresson e la caccia fotografica. Premesso che ogni caccia o safari, pur in ambito fotografico, sottintende una preda ed un trofeo, sembra ingeneroso trasformare il fotografo in un abile pistolero, sia per la passione civile che ne contraddistingue l’operato, sia perché, in effetti, l’atteggiamento di CartierBresson è differente.

Egli poteva trascorrere anche molto tempo, apparentemente inoperoso, prima di scattare una sola immagine.

Il tempo, tuttavia, non era perso: serviva ad entrare e farsi accettare nella scena. In questo modo non solo poteva studiare l’ambiente (le inquadrature così bilanciate non sono un caso), ma soprattutto cogliere la spontaneità del soggetto che non si sente derubato, come succede in tante riprese dei cosiddetti fotografi d’assalto.

CartierBresson usa la Leica, che grazie a lui diventerà l’oggetto del desiderio di molti fotografi.

Le sue immagini sono caratterizzate dall’uso prevalente dell’obiettivo 50 mm o, al massimo, di leggeri grandangolari, in grado di rendere l’immagine naturale e non artificiosa come avviene con le ottiche spinte. La stampa avviene sempre mantenendo il rapporto 2:3 del negativo (24x36 mm): ciò che il foto

Citazione“...La fotografia è il riconoscimento, in una frazione di secondo, da una parte del significato di un fatto, e dall’altra di un’organizzazione rigorosa di forme percepite visivamente, che esprimono questo fatto”. HCB

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grafo vede in ripresa viene integralmente riprodotto. Le immagini esaltano la nitidezza, escludendo il mosso, e

sono contraddistinte da un contrasto medio. Ogni fotografia, infine, è caratterizzata da un fulcro, attorno al quale si organizza l’immagine.

HCB si dedica inizialmente alla pittura, segue corsi di letteratura, lavora per Paul Strand, allora direttore di una casa cinematografica, nella realizzazione di documentari e collabora alle riprese di film a fianco di Jean Renoir. Inoltre viaggia: Stati Uniti, India, Pakistan, Messico, Unione Sovietica, Africa, Cina ed i Paesi europei, tra cui l’Italia.

Lasciata la Magnum e la fotografia, torna alla sua prima passione, la pittura, fino a congedarsi dalla vita, il 2 agosto 2004.

1 H.C.-Bresson,1932Bruxelles.

2 H.C.-Bresson,1948India.

Citazione“Non è la mera fotografia che mi interessa. Quel che voglio è catturare quel minuto, parte della realtà”. HCB

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Robert Capa Ungheria 1913, Indocina 1954Nato a Budapest da famiglia ebrea, André Friedman (questo

è il suo vero nome) viene presto espulso per le sue idee di “sinistra” e si trasferisce a Berlino, dove si guadagna da vivere come giornalista e fotografo, sfruttando il momento propizio offerto dalla nascita delle prime testate giornalistiche che fanno della fotografia un elemento importante della comunicazione.

Costretto a fuggire dall’affermarsi del nazismo, si sposta a Parigi dove si inventa l’identità di Robert Capa, “famoso” fotografo americano.

Intraprendenza e bravura non mancano, aprendogli la carriera che ne farà con tutta probabilità il fotografo più famoso del mondo.

Il 1936 lo vede protagonista con i suoi servizi inviati dalla Spagna, dove la Guerra Civile raccoglie molti giovani provenienti da tutto il mondo, impegnati contro i fascisti guidati da Francisco Franco. È in questa occasione che riprende l’immagine divenuta simbolo di tutte le guerre: “Morte di un miliziano”. Su questa fotografia, al centro di aspre polemiche per l’accusa di falso, sono stati scritti molti articoli, ma la sua forza comunicativa rimane intatta.

La Spagna procura un grande vuoto nella vita di Capa, con la morte della fotografa Gerda Taro, sua compagna dai tempi di Parigi.

Capa è un fotografo instancabile e lo troviamo impegnato sui fronti di molte guerre, compreso lo sbarco in Normandia

Citazioni“Le mie fotografie sono un’operazione della mente, ancor prima di essere un prodotto della macchina”. R. Capa

Robert Capa si sofferma a fotografare sop-prattutto “l’altro fronte”, quello dei civili, della povera gente, e cerca di illustrare, piuttosto che “l’eroismo” bellico, le conseguenze drammati-che che la guerra porta con sé tra gli indifesi e gli ignari.I. Zannier, da un articolo pubblicato su “Il Foto-grafo” nel settembre 1981.

1 R.Capa,1936,Mortediunsoldatorepubblicano,Spagna.

2 R.Capa,1944Chartres.Donnaconunbambinoavu-todaunsoldatotedesco,rasataperpunizione.

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dove, scampato al fuoco difensivo dei tedeschi, produce immagini di grande impatto emotivo.

L’errore di un tecnico di laboratorio del Time portò alla distruzione della quasi totalità del materiale, da cui si salvarono solo una dozzina di foto.

L’impegno in prima linea non deve però indurre ad equivoci: Robert Capa è veramente innamorato della vita, anche nei suoi aspetti più frivoli. Ama le donne, lo champagne e il gioco, ed è proprio l’attaccamento alla vita a produrre in lui il desiderio di testimoniare contro le guerre, che nelle sue fotografie hanno spesso gli occhi della gente civile ed indifesa, in una condanna senza tentennamenti.

Nel 1954, quarantenne affermato, è in Indocina al seguito dell’ennesimo conflitto. Muore passando sopra una mina.

NonsologuerraRobert Capa, che lascia una lunga sequenza di immagini di guerra, ama fotografare gli amici, con ritratti intensi e spesso gioiosi. Tra questi, Pablo Picasso, Ernest Emingway, Henry Matisse, Truman Capote, Ingrid Bergman.

Mortediunmiliziano“Nonostante tutto, credo non vi sia fotografia più convincente, quindi più vera, di questa, e lo sarebbe anche se Capa l’avesse ottenuta in studio, alla luce dei riflettori; la verità di un’im-magine sta nella sua forza cominicativa, nel messaggio che riesce a esprimere; il resto non conta, è solo un’illusione, magari fotografica.” I. Zannier, da un articolo pubblicato su “Il Foto-grafo” nel settembre 1981.

314 17.autori

Werner BishofSvizzera 1916, Perù 1954Bishof inizia a fotografare da giovane, iscrivendosi alla Scuo

la d’arte e mestieri di Zurigo, sua città natale, dove segue i corsi di un altro maestro della fotografia: Hans Finsler. Gli inizi sono caratterizzati da un interesse verso la fotografia che dai più è ritenuta comoda: la fotografia da studio.

I suoi primi soggetti sono fiori, conchiglie e, naturalmente, modelle. I tempi, tuttavia, si stanno evolvendo tragicamente. L’Europa e il mondo intero sono travolti dagli eventi bellici e Bishof viene assunto dalla rivista “Du” per documentarli.

È l’ingresso in un mondo che non abbandonerà più, nonostante i suoi sentimenti spesso in contrasto con il fotogiornalismo che, dichiara, produce “brividi a buon mercato”. Immediatamente dopo la fondazione dell’Agenzia Magnum, Bishof vi entra a far parte, chiamato da CartierBresson. Seguono anni memorabili, secondo lo spirito di questa agenzia, che lascia libertà e tempo ai propri soci, per dedicarsi ai servizi che provocano il loro interesse.

1 W.Bishof,1954RagazzochesuonailflautoneipressidiCuzco,Perù.

2 W.H.Smith,1972Tomokonelbagno,avvelenamentodamercurio.

3 E.Haas,1945Ritornoacasa.

4 J.Koudelka,1968LuttoperlamortediJanPalach.

WernerBishof“Non voglio produrre la robaccia che si vede in tutti i rotocalchi del mondo, brividi a buon mer-cato, storie stupide che non dicono nulla e non dovrebbero mai finire su una pagina”.

“Voglio raccontare come l’Europa educherà la prossima generazione, come la tirerà fuori dalle macerie”.Brani tratti da “Il fotografo che considerava i fotografi iene” di M. Smargiassi, in“Il Venerdì di Repubblica”.

MicheleSmargiassi“Oggi molti fotografi, come Koudelka e Sal-gado, scelgono di lavorare in tempi lunghi, su progetti che durano anni: lui fu il primo, e dovette lottare con le richieste superficiali e i tempi stretti dei rotocalchi che gli compravano i servizi (...)”.Tratto da “Il fotografo che considerava i foto-grafi iene” di M. Smargiassi, in “Il Venerdì di Repubblica”.

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Si è riscontrato che l’atteggiamento di Bishof cambia a seconda dei luoghi e delle occasioni. Non è possibile, infatti, a chi fotografa seguendo le proprie emozioni ancor prima che con la fotocamera, “fotografare l’India con la stessa ottica e lo stesso cuore che si userebbero in Giappone o in Italia, né gioia e dolore, sorriso e pianto” (Giuliana Scimé).

Contemporaneamente a Robert Capa, Bishof muore in un incidente stradale, mentre percorre le strade delle Ande, e come Capa, lascia un rullino da sviluppare. In esso, la fotografia del bambino che suona il flauto, nella totale indifferenza verso il fotografo.

Eugene SmithU.S.A. 1918, 1978Fotografo di riferimento per il grande rigore morale, è con

vinto assertore di un fotogiornalismo che non lasci spazio ad interpretazioni ma informi in modo oggettivo. Nella sua attività, lavorando per le più prestigiose testate giornalistiche, ha documentato tra l’altro i combattimenti nel Sud Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale, rimanendovi ferito. Fa parte della Magnum dal 1955 al 1959.

Particolarmente toccanti sono le fotografie scattate a Minamata in Giappone, che denunciano gli effetti strazianti dell’inquinamento da mercurio.

Ernst HaasAustria 1921, 1986Fotografo austriaco, ha al proprio attivo delle scelte profes

sionali diversificate. Tra le prime fotografie, memorabili, l’arrivo alla stazione dei

soldati dal fronte; in esse si mescolano, con opposta tensione, le immagini della gioia per il ritorno con quelle della speranza di chi attende i propri cari.

Fotografo membro della Magnum, dal dopoguerra si dedica prevalentemente al colore, di cui diviene maestro indiscusso. “La Creazione”, probabilmente il suo libro più famoso, deriva dalla collaborazione con il regista John Huston per il film “La Bibbia”.

Josef KoudelkaEx Cecoslovacchia 1938Laureato in ingegneria aeronautica, nel 1968 documenta in

maniera memorabile la primavera di Praga, che vede gli studenti opporsi ai carri armati russi. Pubblicato all’estero sotto falso nome, per proteggerlo, diventa Fotografo della Magnum dal 1971. Koudelka ha al suo attivo numerose pubblicazioni. Tra queste, “Gitans, la fin du voyage” e “Kaos” con fotografie riprese utilizzando un apparecchio panoramico.

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Sebastiao SalgadoBrasile 1944Come molti altri fotografi, Salgado arriva tardi alla fotogra

fia, dopo aver studiato materie economiche e agrarie, e dopo aver intrapreso lavori inerenti le sue lauree.

Uomo colto dunque, preparato e… brasiliano. Sì, perché la nazionalità conta nel lavoro di questo fotografo, da sempre impegnato nella documentazione di fatti dolorosi legati alle povertà dei Paesi del terzo mondo. Approdato alle tre maggiori agenzie del mondo, Sigma, Gamma e Magnum, decide ad un certo punto di fondarne una lui, la “Amazonas Images”, in prima linea nella divulgazione a bassi costi della fotografia, con lo scopo di far riflettere e ragionare sulla condizione di intere popolazioni costrette ai margini.

Un impegno totale il suo, che lo vede protagonista insieme all’amico Cico Buarte di un rimboscamento della foresta amazzonica.

Non mancano le critiche al lavoro di Salgado; d'altronde fotografare il dolore non è semplice, si corre sempre il rischio del facile effetto ottenuto col minimo sforzo. Inoltre le foto sono belle, per cui l’accusa, scontata, è quella di fare dell’estetismo sul dolore.

“Dovrei avere i sensi di colpa perché fotografo i poveri? Non ne ho. Forse perché non sono europeo. Vedo i miei colleghi inglesi o francesi tornare dai loro viaggi nel Terzo mondo col tascapane pieno di rullini e l’anima piena di angoscia perché hanno “sfruttato la povertà”… Mi dispiace, io non ho questo complesso. La mia storia non è la stessa di un fotografo nato a Roma o a Londra. Quando preparavo “In cammino” non fo

Citazioni“Non metterei mai una macchina fotografica in mano ad un bambino. Gli direi: ragazzo mio, studia storia, antropologia, e quando sa-rai pronto, se proprio vuoi, vai a fotografare il mondo. Ma ricordati che non basta essere sto-rico, economista o antropologo per fare buone foto. Bisogna essere un fotografo”.

“Il segreto del fotografo?Leggere di tutto”. S.Salgado

Sebastiao Salgado, intervistato da Michele Smargiassi.

1 S.Salgado,1985Etiopia,fugaversoilSudan.

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tografavo stranieri, fotografavo me stesso. Raccontavo la mia storia”.

C’è, nelle fotografie di Salgado, la consapevolezza del gioco delle parti: io ti fotografo, ma è un caso che non sia io ad essere fotografato.

Robert FrankSvizzera 1924Dopo le prime esperienze emigra negli Stati Uniti dove po

trà dedicarsi al genere fotografico che più lo interessa: la “fotografia di strada”.

Amico di Ginsberg e Kerouac, la sua opera più famosa, “The Americans”, è il frutto di una selezione delle 28 mila fotografie scattate tra il 1955 e il 1956 in tutto il territorio statunitense. In esse non vi è nulla di celebrativo, bensì la solitudine e l’alienazione di una nazione che vive le contraddizioni legate al boom economico.

William KleinU.S.A. 1928Inizia l’attività fotografica dedicandosi alla moda, con uno

stile innovativo in netto contrasto con le regole allora imperanti. Pur lavorando per Vogue fino al 1966, si riconosce maggiormente nei lavori di reportage che conduce nelle grandi metropoli. L’impiego di ottiche ipergrandangolari o potenti teleobiettivi, gli permette di ottenere immagini personalissime grazie anche all’uso spregiudicato delle luci, del mosso e della sfocatura. All’attività fotografica, abbandonata e ripresa più volte, alterna altre forme di comunicazione, in particolare quella cinematografica.

Richard AvedonU.S.A. 1923, 2004La fotografia ha reso “possibile” la vita di Richard Avedon,

una vita inizialmente turbolenta, caratterizzata da studi ed abbandoni, fino all’arruolamento nell’esercito, nel quale inizia a praticare con rigore la disciplina. A caratterizzare il futuro di Avedon, contribuirono inoltre alcuni incontri fondamentali, su tutti quello con Alexy Brodovitch, direttore di Harper Bazar. Proprio a questa rivista Avedon legherà buona parte della sua produzione, prima di passare a Vogue.

Abbinare il nome di Avedon alla moda, come comunemente avviene, è corretto ma sicuramente parziale. Non mancano infatti nella sua vasta produzione, temi a carattere sociale, quali i servizi sui malati di mente, sulle vittime del napalm in Vietnam, o sulla morte di Kennedy. La serie più triste e angosciante la esegue negli anni ’70 ritraendo il padre, a cui era molo legato, durante la malattia. Come ipotizza W. Settimelli, si tratta forse di una inconscia ribellione al mondo patinato della moda in cui quotidianamente lavorava. Dal 1979 al 1985 si dedica al progetto “In the American West” con ritratti, ben lontani dagli stereotipi classici (persona fotografata su sfondo bianco, come se si trattasse di una foto in studio), che documentano la situazione di vagabondi e disadattati dell’Ovest americano. È subito polemica: gli abitanti (gli altri) si sentono offesi da questa

1 R.Frank,1992Endofdream.

2 W.Klein,1956NewYork.

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esposizione poco gradita della realtà. Sono proprio i ritratti a renderlo famoso; tra tutti si ricorda quello di Charly Chaplin che mima il diavolo, in risposta all’esilio dall’America cui è costretto per le sue convinzioni politiche.

Qualsiasi genere abbia praticato, Avedon lo caratterizza con un’impronta molto personale. Nei servizi di moda per Harper’s Bazar, porta le modelle al di fuori degli studi, per riprenderle lungo le strade ed i luoghi della città. La sua fotografia più famosa ritrae la modella, vestita da Dior, addirittura tra due elefanti.

La morte lo coglie a 81 anni mentre lavora per un servizio sulle elezioni americane. Si tratta anche in questo caso di un avvenimento fuori dal comune, perché le fotografie sono destinate alla rivista “The New Yorker” che mai, prima del sodalizio con Avedon, aveva pubblicato una fotografia sulle sue pagine.

Con le sue immagini, Avedon diviene un punto di riferimento generazionale.

Citazione“Se passa un giorno in cui non ho fatto qual-cosa legato alla fotografia, è come se avessi trascurato qualcosa di essenziale. È come se mi fossi dimenticato di svegliarmi. Io so che il caso, che mi ha fatto fotografo, ha anche reso la mia vita possibile”.

1 R.Avedon,1952L’attoreCharlesChaplin.

2 R.Avedon,sd.Modellacontoro

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Helmut NewtonGermania, 1920, 2004Di nazionalità australiana, è fotografo cosmopolita. Il luogo

delle sue riprese, coerentemente con il suo modo di vivere in movimento, è spesso l’albergo ove alloggia. I soggetti che lo hanno reso popolare, i nudi di splendide donne statuarie, oscurano (per i meno attenti) l’attività legata ai servizi per grandi testate giornalistiche quali Stern e Life. Celebrato, ma allo stesso tempo messo in discussione, ha creato uno stile inconfondibile.

Nella sua carriera, Newton ha sperimentato differenti attrezzature, spesso in modo spregiudicato. Ne sono prova l’uso di apparecchi fotoamatoriali quali l’Instamatic, e l’impiego di flash anulari, tipici della macrofotografia, sparati in pieno volto. Sempre riguardo alle luci, lo contraddistingue la scelta delle ore centrali, con il sole a picco (scelta scartata dai più), che caratterizza il volto con intense ombre del naso e delle ciglia , o, all’opposto, della “luce nera” delle giornate nuvolose e della notte.

La trasgressione sembra dunque accompagnare l’opera di questo maestro: la trasgressione in senso tecnico (attrezzatura, illuminazione, composizione dell’immagine), ma soprattutto nei temi affrontati e nelle atmosfere ricreate.

ClaudeNori“Newton è uno dei più grandi fotografi di moda perché si dedica a questo mestiere con la freschezza di un giovane che riesce a divertirsi e con l’esperienza ormai collaudata di un buon professionista”.Claude Nori, Helmut Newton, Progresso Foto-grafico, ottobre 1974.

1 H.Newton,1986Montecarlo,Inmygarage.

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Irving PennU.S.A. 1917Fotografo dal 1938, già nel 1943 realizza la sua prima coper

tina per Vogue, alla quale seguono numerose pubblicazioni.Penn è in grado di conferire alle proprie immagini uno stile

unico e facilmente riconoscibile. Innanzitutto, si tratta di fotografie eseguite in studio, con un gioco sapiente di luci ed uno sfondo uniforme, davanti al quale fare agire i soggetti. Indipendentemente dal fatto che si tratti di fotografie di moda o di ritratti, Penn mette in primo piano la personalità, sino ad arrivare ad una commistione tra i due generi.

Già dall’inizio della sua attività, Penn si dedica con straordinaria efficacia allo stilllife. La copertina di Vogue del 1943 è la sua prima fotografia a colori, ed è una natura morta. Il fotografo, negli anni, ha continuato a dedicarsi a questo genere fotografico, seguendo due filoni. Mentre per la rivista fotografava immagini simbolo della dolce vita (cose buone da mangiare e da bere, oggetti simbolici quali scarpe, accendini e guanti sottilissimi), in privato inizia una ricerca personale fotografando i rifiuti: mozziconi di sigaretta, ossa, teschi, pezzi di ferro. Sono immagini, ancora una volta, bellissime. Come sottolinea J. Szarkowski, “Le Cigarettes di Irving Penn sono rifiuti insignificanti trasfigurati dalla luce radiosa in cui sono immersi”.

JohnSzarkowski“Ogni grande successo è in sé sorprendente, ma è raro che un fotografo si distingua tanto nel ritratto quanto nella natura morta. L’unico nome che viene in mente prima di Penn è quel-lo di Edward Weston”.

“Per oltre quarant’anni le fotografie di Irving Penn hanno celebrato i piaceri di questa vita, senza mai dimenticare, per così dire, che in ogni mela c’è un verme”.

Citazioni tratte dall’introduzione di John Szarkowski al libro “Still Life” di I. Penn, edito da Contrasto.

1 I.Penn,1859StillLifeperVogue.

2 I.Penn,1939Pescefattodipesci

3 IPenn,1950Lisaconrose

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Ugo MulasItalia 1928, 1973Scrive Italo Zannier:“Nel 1973 in Italia ci si accorge comunque, che esiste anche

la fotografia, ossia che esistono i Fotografi, se questi si chiamano Ugo Mulas”.

Gli inizi di Mulas appartengono al reportage, con soggetto una Milano anche “scomoda”, quella della stazione e della periferia, lontana dalla città “da bere” proposta dal recente slogan pubblicitario. “Un archivio per Milano” è il progetto che ha in mente Mulas, una città fotografata senza la gente, perché: “quello che ci colpisce di più quando entriamo in un luogo, è il fatto che esso sia frequentato, è la gente. …Inoltre ho un certo pudore per la faccia indifesa della gente; non mi piace servirmene per un mio discorso”. L’attività più conosciuta di Mulas, resta comunque legata agli ambienti artistici, soprattutto americani, e quella che lo ha occupato nell’ultimo periodo di vita, che ha preso il nome di “Verifiche”. Si tratta di dodici immagini “che hanno per tema la fotografia stessa”, e quindi il proprio lavoro. Sono domande, quelle che si pone Mulas, che ognuno si dovrebbe porre, in un esercizio di analisi di sé stesso e del suo operato.

UgoMulasA proposito di fotografia e dei suoi derivati, cinema e televisione: “Gli occhi, questo magico punto d’incontro fra noi e il mondo, non si tro-vano più a fare i conti con questo mondo, con la realtà, con la natura: vediamo sempre più con gli occhi degli altri”.

Su Henry Cartier-Bresson: “Io rifiuto questa idea o teoria dell’attimo fuggitivo, perché penso che tutti gli attimi siano fuggitivi e in un certo senso uno valga l’altro, anzi, il momento meno significativo forse è proprio quello eccezionale”.

Riguardo i luoghi lontani, spesso esotici, che molti fotografi prediligono: “Non voglio negare l’utilità dei viaggi, [ ] Penso che un fotografo possa vivere avventure non meno eccitanti e istruttive girovagando a piedi tra Porta Romana e Porta Ticinese, magari esplorando gli appar-tamenti degli inquilini del suo stesso stabile, dei quali spesso ignoriamo perfino il nome.

1 U.Mulas,Finedelleverifiche(perMarcelDu-champ).

2 U.Mulas,Autoritratto

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1 M.GiacomelliImmaginetrattada“Iononhomanichemiaccarezzinoilvolto”dedicataai“pretini”delseminariovescovilediSinigallia(1961-’63).

Mario GiacomelliItalia 1925, 2000La storia di Mario Giacomelli è tipicamente italiana, per l’ap

proccio amatoriale ed artigianale che accomuna molti fotografi, lontani dall’urgenza della comunicazione professionale, dediti ad una profonda ricerca su temi a loro cari. Il tutto, si badi bene, al di fuori di quei circoli ove si fa più che altro un gran parlare d’arte; al contrario, tali autori sono ben consapevoli della realtà in cui si vive, realtà che diviene appunto soggetto principale della fotografia.

Sono bellissime le immagini di Giacomelli: questo non deve trarre in inganno, perché non si tratta di puro estetismo, ma della ricerca profonda del significato delle cose.

Nelle foto del pellegrinaggio a Lourdes, i volti sono sfocati, perché se la foto si limitasse al volto, al suo dettaglio, si fermerebbe lì, invece va oltre.

Gianni Berengo GardinItalia 1930La storia fotografica di Gianni Berengo Gardin nasce, come

per la maggior parte dei fotografi italiani, all’interno dei circoli. Negli anni ’50 lo troviamo tra i componenti de “la Gondola”, ma i limiti dei gruppi fotoamatoriali italiani legati a questioni di carattere prevalentemente estetico, condurranno alcuni fotografi verso percorsi più personali e proficui. Tra questi, Berengo Gardin, che grazie alla sua voglia di ricercare nuovi stimoli attraverso l’opera di grandi fotografi internazionali, avrà la capacità di filtrarne lo stile elaborandone uno suo personale. Berengo Gardin si propone come fotoreporter, ed il significato che lui attribuisce al termine è ben superiore a quello dello stereotipo odierno: il suo riferimento è dunque quello dei fotografi della FSA e della Magnum. Quando decide di documentare un fatto, ci mette anima e corpo, e soprattutto tempo. In contrapposizione all’attimo decisivo, Berengo Gardin vive per due mesi con gli zingari, producendo un reportage lontano dai luoghi comuni,

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come quando indaga sulla condizione dei manicomi italiani. In cinquant’anni di fotografia, le immagini prodotte da Gianni Berengo Gardin possono far riflettere, sorridere a volte, destare ammirazione. Possono anche essere un pugno allo stomaco. E altro ancora.

Ferdinando SciannaItalia 1943Deve alla sua terra d’origine, la Sicilia, l’inizio dell’attività,

che lo porta a collaborazioni significative con Leonardo Sciascia. La formazione letteraria lo conduce ad alternare il mestiere di fotografo con quello di giornalista. Membro della Magnum dal 1989, le sue immagini sono caratterizzate dal senso di drammaticità prodotto dai personaggi e dal gioco di luci ed ombre.

Nei suoi libri, che si avvalgono di prefazioni prestigiose (Sciascia, Montalbàn), ama mescolare la parola e le immagini, come nel volume “Dormire, forse sognare” nel quale alle fotografie di persone sorprese nel sonno abbina un’antologia di riflessioni sul tema del sonno e del sogno dall’antichità ad oggi.

1 G.B.Gardin1956Venezia.

2 F.Scianna,1984Etiopia,campoprofughi.

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Mimmo JodiceItalia1934La scoperta della fotografia, per Jodice, arriva tardi e per

mezzo di un ingranditore. Successivamente, come logica conseguenza, approderà alla fotocamera, ma l’inizio sperimentale sarà così forte da caratterizzare l’intera opera del fotografo napoletano, oggi insegnante presso l’Accademia della sua città.

Nelle fotografie del libro “Mediterraneo”, ad esempio, fotografa le statue a mano libera con un tempo di esposizione di 1 secondo, con il risultato di un mosso che conferisce un’incredibile vitalità ai soggetti marmorei. Il tema sociale rappresenta un altro filone molto caro a Jodice, che sente l’esigenza di interessarsi ai fatti fondamentali del nostro tempo; tra questi la riforma Basaglia sui manicomi e il colera a Napoli, ripresi in termini lontani dagli schemi fotogiornalistici, dalla parte dei perdenti.

Gabriele BasilicoItalia1944Il paesaggio urbano contemporaneo è il tema prediletto dal

fotografo milanese. Architetto di formazione, all’attività professionale per le più prestigiose riviste di architettura e design affianca una ricerca che lo porta a pubblicare una serie di libri sui luoghi: “Porti di mare”, “Dentro la città”, “Milano. Ritratti di fabbriche” sono alcuni dei titoli. Particolarmente interessante il lavoro condotto su Beirut, città bellissima dilaniata dalla guerra, che Basilico documenta nel 1991, in un momento che prelude la ricostruzione.

1 M.Jodice,1992Mediterraneo,anfiteatroFlavio.

2 G.Basilico,1991Boulognesurmer.

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Oliviero ToscaniItalia, 1942Toscani è sicuramente il più famoso fotografo italiano, an

che se l’appellativo “fotografo” può risultare restrittivo per un personaggio che si occupa di comunicazione a 360 gradi.

A renderlo famoso, infatti, sono sicuramente le immagini conosciute in tutto il mondo, accompagnate però da un’attività che va oltre la “semplice” professione fotografica. In quest’ultimo ventennio Toscani ha letteralmente creato l’immagine del gruppo Benetton, ha fondato e diretto “Fabrica”, laboratorio di idee che ha prodotto pubblicità, film, libri e quant’altro attiene all’immagine, e ha diretto la rivista “Colors”.

In totale disaccordo con il modo tradizionale di fare comunicazione da parte delle aziende, Toscani propone immagini legate ai fatti contingenti della società.

In questo modo, in 18 anni di sodalizio, la Benetton si è fatta promotrice di idee: contro il razzismo, contro la guerra, e per ultima, tra enormi polemiche negli U.S.A., contro la pena di morte. Se a tutto questo si aggiungono le numerose interviste e apparizioni televisive, si comprende il motivo degli oltre 600 indirizzi rintracciabili in Internet che ne riportano le immagini e, soprattutto, il pensiero.

Le fotografie di Toscani sono stilisticamente molto semplici e “pulite”: il soggetto è ripreso al centro dell’immagine con uno sfondo bianco in modo che nulla possa distrarre l’osservatore. Nelle pupille, ben evidenti, campeggiano i bank per l’illuminazione. Le dimensioni delle fotografie sono ragguardevoli, e che si trovino nei negozi, nei cartelloni pubblicitari o sugli autobus, sono entrate a far parte dell’immagine urbana dei nostri giorni.

1 O.Toscani,CampagnapubblicitariaBenetton.


CitazioniLa creatività è GENESI, NASCITA, FORZA DIVI-NA, ENERGIA, FANTASIA, SOFFERENZA, IMPE-GNO, FEDE e GENEROSITA’. La creatività deve essere visionaria, deve essere sovversiva, deve essere disturbante (...) Comunque sia, deve es-sere innovatrice, deve spingere idee e concetti, deve mettere in discussione stereotipi e vecchi moduli. O.Toscani, Seminario SSIS Venezia 2004, trascri-zione a cura di Ilaria Zuin.

326 17.autori



327Cu

ltura

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Veridicità e artisticità: due temi storicamente dibattuti

18

327 Veridicitàeartisticità:duetemistoricamentedibattuti

328 Veridicità328 Leveritàparziali328 Fotografiaepolitica329 Lastampascandalistica329 Conclusioni331 Esercizi

332 L’artisticità332 Ildifficilerapporto

fotografia-arte333 Citazioni

334 Lafotografiacomepercorsoartistico

335 L’abbietto341 Lafotografiaela

rappresentazionedell’oggettoartistico

328 17.veridicitàeartisticità:dueteMistoricaMentedibattuti

VeridicitàLe verità parziali

Prendiamo spunto da una vecchia pubblicità del settimanale “L’Espresso” composta da due pagine.

Si tratta di due fotografie: la prima è priva di un pezzo che, nella seconda, darà compiutezza al significato.

Il protagonista della fotografia è il leader cubano Fidel Castro, impegnato in una partita di pallacanestro. L’atteggiamento “senza timore referenziale” dei contendenti, lo ha condotto a terra.

L’assenza del pallone, nella fotografia parziale, apre l’immagine a significati indubbiamente sinistri, mentre la foto intera rimette le cose a posto. Questo, perlomeno, secondo il messaggio pubblicitario, che promette una cronaca completa, senza tagli. A noi, operatori smaliziati, sorge un dubbio: è veramente così inequivocabile la fotografia intera?

Di certo, possiamo osservare Fidel Castro a terra; che sia caduto in seguito ad un’azione di gioco o ad un attentato, la foto non lo spiega. La partita di basket, infatti, potrebbe esser stata un’ottima occasione per l’eventuale attentatore. Se poi filtriamo l’immagine con i nostri occhi occidentali, può apparire strano sia il fatto che un Capo di Stato giochi a pallacanestro, sia che lo si atterri con una spinta. Immaginatevi i volti dei politici di pochi decenni fa (ma anche di oggi), e collocateli nella stessa situazione: sarebbe paradossale.

La fotografia, in realtà, non può essere da sola un documento inequivocabile. Una sequenza sarebbe già stata più probante, ma la singola immagine si presta alle più varie interpretazioni.

Fotografia e politicaLa fotografia è uno strumento che da sempre è stato uti

lizzato a fini politici. Delle fotografie rassicuranti sulla guerra di Crimea effettuate da Fenton si è più volte riferito, ma non mancano certo riferimenti più recenti.

Ogni leader politico è ben conscio del valore comunicativo della propria immagine e tra tutti Mussolini ed Hitler si dimostrarono maestri nel modo di proporsi. Hitler aveva un proprio fotografo di fiducia, Heinrich Hoffman, col quale studiava addirittura pose ed atteggiamenti da assumere in pubblico.

L’immagine di Mussolini campeggiava ovunque, nelle pose fiere del condottiero. Il ritocco fotografico, in questi casi, era frequentissimo.

I regimi totalitari, d’altra parte, si distinguevano soprattutto perché le persone cadute in disgrazia venivano tolte dalle immagini più comunemente diffuse, con ritocchi più o meno evidenti o tagli fotografici più stretti. Dall’Unione Sovietica alla Cina, dal Sud America all’Europa gli esempi sono molteplici e ci dimostrano che le manipolazioni esistono da sempre e non sono state introdotte dal computer, col quale, semmai, è solamente diventato più facile intervenire.

1,2Pubblicità:settimanaleL’Espresso.

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La stampa scandalisticaVi è un secondo aspetto che, nella comunicazione, non pos

siamo ignorare.La stampa rosa è ricchissima di “documenti” compromet

tenti per i personaggi più in vista, ed i paparazzi sono sempre pronti a sfornare nuovi scoops.

Il fenomeno, vitalissimo oggi come nella Roma della “dolce vita”, si avvale spesso di un sapiente mix di notizie create ad arte, a scopo pubblicitario. “Purché se ne parli” è stato ed è il motivo, la molla, di molte notizie procurate dagli stessi personaggi, ormai pronti a tutto. Che si viva nella “civiltà” dell’immagine, è cosa risaputa.

ConclusioniSulla veridicità e soprattutto sulla parzialità della fotogra

fia, si possono fare molti esempi ed altrettanti esercizi. Essere consapevoli del fatto che ogni fotografia rappresenta un ritaglio del reale, è fondamentale. In questo modo è possibile mostrare una città bella, brutta o …, semplicemente selezionando le inquadrature, ed allo stesso tempo rendere una persona simpatica o antipatica cogliendo le espressioni del volto più congeniali. Un esempio su tutti: quante foto che ci ritraggono ci sono gradite? E quali sono, onestamente, le più veritiere?

1,2 MussoliniaTripoliil29giugno1942brandiscelaspadad’orodell’Islam.PerdaremaggioreevidenzaalDucevengonoeliminateduepersone,so-prattuttoilpalafrenierechetieneabadailcavallo.

3 EinrichHoffmanA.Hitler

4,5HoffmanHitleraBerlinonel1937.Ilpersonag-gioeliminatoèJosephGoebbels.


1,4 LeninaMoscail25maggio1919.No-tareladifferenteforzacomunicativadelleimmagini.Dall’originale,l’ora-toreèstatovalorizzatomedianteuntagliofotograficoel’eliminazionedeiduepersonaggiallespalle(peraltroscomodipoliticamente).

5,6FotodiWinstonChurchillLafotografia,inmanoaitedeschi,vie-nemodificata(èdecontestualizzataelatestaapparepiùruotata)facendolosembrareungangster.Siamonel1941elascrittasignifica“francotiratore”.

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1,2 Praga21febbraio1948,ilprimomi-nistroKlementGottwaldeVladimirClementisministrodegliAffariesteri.All’eliminazionefisicadiClementis,condannatoeimpiccatonel1952,se-guelacancellazionefotografica.

3,4Fotografiaoriginaleefotografiaap-parsasuunquotidianofrancese:èstatoaggiuntounmanganellonellemanidelpoliziottoperfarapparirepiùviolentol’atteggiamentodellefor-zedell’ordine.

“Nel febbraio 1948 il dirigente comunista Klement Gottwald si affacciò al balcone di un palazzo barocco di Praga per parlare alle centinaia di migliaia di cittadini che gremivano la piazza della Città Vecchia. Fu un momento storico per la Boemia. Un momento fatidico, come ce ne sono uno o due in un millennio.

Gottwald era circondato dai suoi compagni e proprio accanto a lui c’era Clementis. Cadeva la neve, faceva freddo e Gottwald era a capo scoperto. Clementis, premuroso, si tolse il berretto di pelliccia e lo mise sulla testa di Gottwald.

La sezione propaganda diffuse in centinaia di migliaia di esemplari la fotografia del balcone da cui Gottwald, con il berretto di pelo in testa e i compagni al suo fianco, parlava al popolo. Su quel balcone cominciò la storia della Cecoslovacchia comunista. Dai manifesti, dai libri di scuola e dai musei, ogni bambino conobbe quella foto.

Quattro anni dopo Clementis fu accusato di tradimento e impiccato. La sezione propaganda lo cancellò immediatamente dalla storia e, naturalmente, anche da tutte le fotografie. Da allora Gottwald, su quel balcone, ci sta da solo. Là dove c’era Clementis c’è solo la nuda parete del palazzo. Di Clementis è rimasto solo il berretto sulla testa di Gottwald.”

Tratto da “Il libro del riso e dell’oblio” di Milan Kundera, 1978.

Esercizi• componete alcune didascalie, di significato opposto, per la

fotografia di Fidel Castro, e verificatene la plausibilità.• Lui, lei e… Fotografate tre personaggi, lui, lei ed un’altra

persona che camminano una di fianco all’altra. Stampatene una copia escludendo un personaggio che sta ad una delle estremità (la foto è ancora vera, parziale, ma vera).Titolo del giornale: ”Il noto attore e la nota attrice sorpresi

in una romantica passeggiata”. La terza persona, quella esclusa, ne cambierebbe radicalmente il significato, soprattutto se si tratta del coniuge di uno dei due personaggi ritratti.

L’inquadratura ristretta, ha “offerto il fianco” ad interpretazioni maliziose.

Utilizzando la prima fotografia, quella con tutti e tre i personaggi, divertitevi ora a titolare l’articolo del giornale concorrente.

Film consigliati• Sotto tiro • Istantanee • La dolce vita

Le schede dei film sono contenute nel capitolo Fotografia e media.


L’artisticitàIl difficile rapporto fotografia-arte

Il tema dell’artisticità fotografica si pone sin dall’inizio allorché i pittori si trovano a competere con una nuova schiera di operatori, tra i quali molti ex pittori, che pretendono un ruolo artistico e non solo artigianale.

Sono posizioni che oggi possono sembrare superate, ma che infiammano ancora le discussioni all’interno di alcuni circoli e nel campo fotoamatoriale. Il mercato inoltre, con la miriade di prodotti offerti, ad esempio nel campo dei filtri, alimenta le aspettative artistiche di chi, ingenuamente, pensa che possa bastare un tocco di flou per nobilitare una foto.

La fotografia è uno strumento estremamente versatile, utile e necessario come ad esempio nel documentare la nostra identità, o perfettamente “inutile” come qualsiasi dipinto o melodia: potremmo farne indubbiamente a meno, ma saremmo tutti più “poveri”.

Probabilmente l’atteggiamento più proficuo è stato quello di Man Ray che dicendo : “la fotografia è arte? Non me ne importa, a me piace”, sottolinea la necessità di un atteggiamento che non deve essere artistico a priori, bensì nella concretezza dei fatti.

Il dibattito nelle varie epoche, può essere estremamente stimolante per una lettura storica della fotografia.

Le frasi riportate di seguito, possono costituire un primo approccio per una interessante discussione.1 H.Newton,1987

Berlino.

333

Citazioni“I primi fotografi non avevano nessuna pretesa

di fare arte… La pretesa di fare arte era prerogativa dei mercanti di fotografie…” Gisèle Freund, pag. 31 di “Fotografia e società.

“Quello che io vedo entra nella mia testa, scende nella mia penna, diventa quello che ho visto… Poiché l’uomo non è una macchina, non può prendere gli oggetti macchinalmente. Il romanziere sceglie, raggruppa, distribuisce; il dagherrotipista fatica altrettanto?” Champfleuri, in un articolo su “Revue de Paris”. Tratto da: Gisèle Freund, pag. 67 di “Fotografia e società.

“La fotografia, contro la quale ho lanciato un anatema, spinto dal ciarlatanesimo che la disonora moltiplicando le copie, la fotografia è il fotografo… È più di un arte, è il fenomeno solare dove l’artista collabora con il sole”. A. De Lamartine, 1859. Tratto da: Gisèle Freund, pag. 70 di “Fotografia e società”.

Secondo Baudelaire la fotografia deve tornare al suo vero posto, che è quello di ancella delle arti e degli artisti, di semplice utensile. Né la stampa, né la stenografia, ad esempio, hanno creato o prodotto letteratura. Tratto da: Gisèle Freund, pag. 72 di “Fotografia e società.

“La fotografia è ella capace di estetica?” Carlo Bricarelli, 1924

“Il novanta per cento delle fotografie che vediamo sono ancora assenti, direi ostili, all’arte, e ci si presentano come banali caricature del vero naturale…” Emilio Zanzi, giornalista e scrittore.Interventi tratti da pag. 42 di “70 anni di fotogra-fia in Italia” di Italo Zannier.

“Noi vogliamo realizzare una rivoluzione, per un progresso, nella fotografia, per purificarla, nobilitarla ed elevarla veramente ad arte, poiché io affermo che con i mezzi della meccanica fotografica si possa fare dell’arte solo se si supera la pedestre riproduzione fotografica del vero immobile o fermato in atteggiamento di istantanea …”. Anton Giulio Bragaglia: da “Fotodinamismo futu-rista”, 1912.

“Non vogliamo più sentir parlare di fotografie che sembrano un quadro di Rembrandt, …. Basta con l’arte a tutti i costi, lasciamo che la fotografia viva libera di preconcetti intellettuali, che ci dia immagini scevre di tare ereditarie; lasciamo che la fotografia crei, sfruttando tutti i suoi mezzi ottici e chimici nella ricerca di nuove espressioni…” Ermanno Federico Scopinich, “Fotografia”, annua-rio Domus, 1943. Tratto da pag. 80 di “70 anni di fotografia in Italia” di Italo Zannier.

“…noi crediamo alla fotografia come arte… È possibile essere poeti con l’obiettivo come con il pennello, lo scalpello, la penna. Anche con l’obiettivo si può trasformare la realtà in fantasia: che è la indispensabile e prima condizione dell’arte”. Dal Manifesto del gruppo “La bussola”, 1947. Trat-to da “Fotografia artistica in Italia, 1947 – 1960”, a cura di Roberto Salbitani.

“ che lo si voglia o no, oggi sono i fotografi ed i cineasti i pittori della vita moderna. Se ha questo potere reale, cosa importa al fotografo se lo si considera come artista o come semplice conduttore della macchina? Le sue migliaia d’immagini rapite ed estorte al tempo con pazienza, costituiscono un’opera vivente”. Brassai. Tratto da “Fotografia artistica in Italia, 1947 – 1960”.

“…Se fra molti anni qualcuno dirà che le mie fotografie sono arte, vorrà dire che il tempo avrà cambiato la loro funzione…” Sebastiao Salgado, intervista “L’Omero degli emi-granti”, da Il venerdì di Repubblica.


La fotografia come percorso artisticoDi Rodolfina Rasotto

Scrive Ugo Foscolo nel 1818, quale premessa ad una serie di discorsi sulla letteratura italiana: ”Esiste nel mondo una universale secreta armonia, che l’uomo anela di ritrovare come necessaria a ristorare le fatiche e i dolori della sua esistenza; e quanto più trova sì fatta armonia, quanto più la sente e ne gode, tanto più le sue passioni si destano ad esaltarsi e a purificarsi, e quindi la sua ragione si perfeziona. Questa armonia nondimeno di cui l’esistenza è sì evidente, e di cui la necessità è sì fortemente esperimentata più o meno da tutti i mortali, vedesi (come tutte le cose che la natura offre all’uomo) commista ad una disarmonia di cose, le quali cozzano e si attraversano, e spesso si distruggono fra di loro…” (U. Foscolo, Epoche della lingua italiana, Londra, 1818).

Armonia dunque è, per l’autore, la composizione che raggiunge esiti unitari e che, proprio in virtù di tale capacità, può dare ristoro ai mali che affliggono l’umanità: le diverse arti, la poesia, la musica, le arti figurative, sono un mezzo che va oltre il valore consolatorio, di evasione, ma rappresentano anche una funzione sociale in quanto creano civiltà. L’artista conclude le sue riflessioni ribadendo il primato della poesia, che può concentrare in sé anche le caratteristiche della musica (la melodia, il ritmo) e delle arti figurative (nelle immagini plastiche, fortemente visive).

Oggi, al contrario, la parola ha forse perduto le proprie prerogative, lasciando spazio proprio al segno universalmente spendibile: gli stessi artisti hanno avviato ormai da tempo una sperimentazione che si avvale degli strumenti più diversificati, che non teme contaminazioni e scambi tra le diverse modalità espressive. Si propongono, di seguito, due spunti di riflessione utili per un confronto e per un approfondimento che permetta di indagare, oltre alle tecniche specifiche della materia, le sue potenzialità artistiche.

Nel primo, la sequenza fotografica “L’abbietto” di Luciano Ongaro viene accompagnata da un testo poetico di Jacques Prévert; nel secondo lo scultore Carlo Schiavon parla del rapporto tra l’opera d’arte e la sua rappresentazione mediante il mezzo fotografico. Ulteriori contributi sono presenti in “La parola ai protagonisti”.

335

L’abbiettoC’è un uomo che vi chiama quando passate

O semplicemente egli vi fa un cenno

Non bisogna guardarloNon bisogna ascoltarlo

Fingere di non vederloFingere di non sentirloBisogna camminare affrettare il passo

Se voi lo guardateSe voi l’ascoltate

Egli vi fa un cenno

E niente e nessunoPuò impedirvi di andare a sedervi accanto a lui

Jaques PrévertFotografie di Luciano Ongaro

341

1 Comeuncalicefestivo.

CarloSchiavonNato nel 1939, vive e lavora ad Abano Terme (Padova).Le sue opere sono presenti in numerose colle-zioni in Italia e all’estero. All’inizio della sua attività si è occupato anche di teatro, realizzando maschere per spettacoli con le regie di Strehler, Maiello e Cavani.Ha partecipato a numerose manifestazioni, tra le quali a più edizioni della “Biennale Interna-zionale del Bronzetto-Padova” vincendone ex-equo una, al “Festival Internazionale di Asolo” ed alla rassegna “Dalla seconda alla terza di-mensione” presso il Kalà Institute of Berkeley.Tra le mostre personali ricordiamo: “Carlo Schiavon” presso la Galleria Stevens; “Dentro è fuori” presso la Galleria Civica di Padova; “Scul-ture di Carlo Schiavon” presso l’Oratorio di San Rocco a Padova.

La fotografia e la rappresentazione dell’oggetto artistico

Intervento di Carlo Schiavon, scultore.Fotografie di Mario Ferrara.

L’immagine fotografica è entrata spesso a far parte della mia attività di scultore, attraverso i suoi “scatti”, accompagnando la realizzazione di una scultura.

Anche se parziale, “mostra”, ossia fornisce puntualmente una griglia di momenti, di possibilità ancora in atto. Le fotografie sono verifiche momentanee date da un osservatore esterno (il mezzo oggettivo e impersonale), un testimone temporale che si insinua nella propria attività, evidenziandone il procedere ancora silenziosamente imprigionato.


1 Attiratoversol’alto

2 Lineadiforza

3 Ombra

“Due momenti” in un certo senso divaricati, che però coesistono. Il momento in cui uno compie il proprio lavoro nell’ambito della scultura e il momento fotografico che viene impiegato per una riflessione sulla stessa. Una pratica fotografica intesa come “mezzo”, come strumento di investigazione della propria disciplina. Un messaggio che si fa critico, che sottolinea, che mette allo scoperto il proprio fare evidenziato da un oggetto che ora non vive più nelle tre dimensioni, ma viene ridotto a superficie sensibile.

Da questo avvio, nel chiuso del laboratorio, che si può definire un viaggio con più possibilità, si passa alla foto dell’oggetto scultura definitiva.

343

1 Peruneventocircolare

2 Installazione

3 Equilibrio

Questa ovviamente viene lasciata ad un vero fotografo con la sua pratica professionale specifica. È uno dei momenti più interessanti e faticosi.

L’opera, uscendo allo scoperto in un nuovo spazio –con altre luci– lasciata al nuovo interprete, vive un ulteriore coinvolgimento, un’ulteriore possibilità, con esiti spesso sorprendenti, il cui merito va dato all’attenzione, alla sensibilità–qualità, che il fotografo ha saputo cogliere e trasferire alla scultura evidenziandone spesso il senso, il significato. Un nuovo messaggio che ne accresce il potere di informazione.


1 Versol’appiattimento?

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Fotografia e pittura19

346 Gliesordi348 Leavanguardie351 Versoil2000352 Brevinotebiografiche

346 fotoGrafiaepittura

Gli esordiPittura e fotografia sono due realtà complementari e nel

contempo in netta contrapposizione sin dagli esordi, agli inizi dell’Ottocento.

Manet darà una prima interpretazione personale alla foto, esponendo un quadro così fedele alla realtà da ricordare una foto: prende inizio la fototestimonianza, utilizzata per analizzare certi fatti o per dare una base ad eventi storici, tanto da arrivare a fotografi quali Fenton, che documenterà la guerra di Crimea, e Brady, che sarà testimone della guerra civile americana. Questi eventi saranno carichi di conseguenze, se pensiamo che progressivamente si svilupperà la stampa popolare.

I tentativi di ricondurre la fotografia ad una cerchia ristretta di fruitori sarà messa in atto da Ruskin, il quale afferma che la foto deve rimanere in un ruolo subalterno rispetto all’arte. La lezione sarà raccolta dai preraffaeliti, i quali riterranno l’arte alla stregua di una perfetta imitazione della natura e pertanto consideravano la foto solo un’ancella di grande valore per un artista fedele a tali principi.

Un esempio è dato dall’opera di Delacroix, che utilizza la fotografia come strumento di informazioni per ottenere, in pittura, le “Tavole di studi anatomici”, a indicare che l’occhio comunque corregge la fotografia.

Nel 1859 Nadar, il personaggio più influente per la valorizzazione della fotografia, chiede spazio nell’Esposizione di Belle Arti e per tale evento ben 1295 foto vengono esposte.

Diverse voci insorgono contro questa decisione, tanto da annoverare nomi di cultura quali Baudelaire, che stila un decalogo secondo cui la foto doveva:• Arricchire l’album di famiglia• Registrare appunti• Servire alla ricerca scientifica.

A tali critiche si aggiunge Emile Zola, che nel 1866 teorizza che l’arte debba essere esclusivamente un prodotto umano (escludendo in questo senso la fotografia, prodotto in un certo senso “strumentale”).

Sarà invece un procuratore generale, Rousselle, a dichiarare nel 1862 davanti alla Corte, che la fotografia doveva essere protetta alla stregua di tutte le arti.

Non si deve dimenticare che proprio in quegli anni uscirono numerosi testi riguardanti le tecniche più innovative della fotografia.

A proposito di tecnica, è utile ricordare che un difetto attribuibile alla fotografia di paesaggi del tempo, è la limitata resa dei particolari, determinata dalle pellicole non pancromatiche. Queste pellicole, sensibili principalmente alla componente blu dello spettro, caratterizzano le immagini provocando forti contrasti, con la soppressione dei toni intermedi. I particolari sono ridotti a chiazze di ombra e di luce. Gli impressionisti, suggestionati anche dalle fotografie dell’epoca, nelle loro opere riducono i particolari a veloci pennellate, arrivando a esagerare la già ridotta resa dei modelli fotografici a cui spesso si ispiravano. Essi, infatti, da un lato aderiscono alle idee di Baudelaire, ma

1 L’atelierdiNadaraParigiinBoulevarddesCapucines:quiebbeluogolapri-mamostradegliimpressionisti.

2 Nadar,1859Lapitturaoffreallafotografiaunpo-stoall’EsposizionediBelleArti.

3 E.Degas,1892Quattroballerineinscena.

4 Brauer,1867LePontdesArts(particolare).

5 Monet,1873Boulevarddescapucines.

Pre-raffaelitiMovimento artistico nato nel 1848 ad opera di alcuni pittori inglesi contrari all'arte del periodo. Questi artisti si ispiravano prevalentemente ai pittori anteriori a Raffaello, alla ricerca di uno stile semplice per rappresentare la natura in modo reale, senza artifici.

347

dall’altro attingono a piene mani agli spunti e agli schemi della fotografia. In particolare si analizzano gli studi inerenti le luci e la resa relativa riferita alle masse: sia Carot che Monet registrano le immagini con “occhio fotografico” al punto che sarà proprio quest’ultimo a usare il termine “istantaneo” in rapporto a luci e forme.

Un ulteriore limite della fotografia dell’epoca è il controllo del movimento: la scarsa sensibilità delle pellicole ha costretto per lungo tempo a pose di alcuni secondi, tanto che le strade apparivano deserte. Con il progresso nel settore chimico, vengono a delinearsi i primi personaggi nelle vedute cittadine. Si tratta ancora di immagini confuse, a tratti surreali, ma in grado di conferire vitalità e dinamismo all’immagine. Sembra oggi difficile negare un legame tra l’Impressionismo e la fotografia che appare, al contrario, stimolo per nuove visioni.

Degas, da parte sua, sarà il primo pittore a trasferire le immagini della fotografia istantanea proprio per raffigurare la vita contemporanea o alcuni ambiti settoriali quali, ad esempio, il mondo della danza.

Schematizzando, egli segue in pittura alcune regole tipiche della fotografia:• Decentralizzando le persone, che sembrano, in questo

modo, comunicare con qualcosa che sta al di fuori della tela (del riquadro)

• Rendendo il soggetto non più centrale, ma quasi fortuito, per ricreare l’idea che l’immagine rappresenta un aspetto colto da “dietro le quinte”

• Rimanendo fedele alla realtà quando, ad esempio negli autoritratti, mancano quelle inversioni tipiche di chi usa lo specchio.La ripetizione di pochi soggetti ritratti in posizioni standar

dizzate sarà un modello ripreso da Edward Muybridge, importante anticipatore del Novecento: attraverso le sue foto in sequenza di cavalli al galoppo (voleva infatti dimostrare che per una frazione di secondo tutte e quattro le zampe sono contemporaneamente sollevate da terra) egli riesce a cogliere, oltre

ErnestChesneau“Mai la meravigliosa animazione delle grandi arterie, lo sciamare della folla sui marciapiedi e dei veicoli in mezzo alla carreggiata, il movi-mento degli alberi nella luce e nella polvere lun-go il viale; mai la fuggevolezza l’inafferrabilità l’istantaneità del movimento sono stati colti nel loro incredibile flusso, e fissati, come in questo straordinario… Boulevard des Capucins”.Il critico Ernest Chesneau a proposito del qua-dro “ Boulevard des Capucins” di Monet in “Pa-ris-Journal” 7 maggio 1874 (tratto da A. Scharf, Arte e fotografia, Einaudi)


agli attimi di realtà, anche alcune fasi che sono oltre la soglia visiva umana.

Proprio per questo i suoi esperimenti precorrono l’invenzione del cinema, supportati, più tardi da Marey, che crea un “fucile fotografico” in grado di registrare le immagini in sequenza (tecnica cronofotografica).

Ancora una volta, però, fotografia e pittura entreranno in competizione al momento della pubblicazione, a fine ‘800, da parte di Robert de la Sizeranne, di riproduzioni fotografiche che facilmente potevano essere confuse con litografie o incisioni. Anche la nascita del simbolismo inasprisce il contrasto con la fotografia, la quale, rappresentando la mera realtà, sarebbe indice di una fantasia oziosa dell’artista, e a tale tesi aderirono autori di fama quali Van Gogh, Gauguin, Apollinaire.

Le avanguardieNel 1918 le prime avvisaglie di una crisi che avrebbe portato

verso nuove forme artistiche, risultano esplicite nel “Manifesto del Colore” di Balla, il quale recita:

“Data l’esistenza della fotografia, e della cinematografia, la riproduzione pittorica del vero non interessa né può più interessare nessuno”.

Solo due anni più tardi Andrè Breton renderà merito alla fotografia di aver dato un contributo significativo all’arte, aiutando i pittori a rompere tutti gli schemi prevedibili e prefissati dell’imitazione.

1 Degas,1873Ritrattoinunufficio

2 Muibridge,1887Cavalloalgaloppo(particolare)

3 Degas,1887AnnieG.alpicologaloppo

4 Muibridge,1877/78Fasidelmovimentodelcavalloalga-loppo

5 Marey,1880Schermitore.

349

Nel 1942 Matisse scriverà che l’arte ha il compito di tradurre emozioni e sentimenti.

D’altra parte, il processo di sviluppo in modo complementare e nel contempo autonomo della fotografia, è comprovato dai maggiori artisti di inizio Novecento: Picasso, ad esempio, usa le foto per studiare tutte le possibili combinazioni che confluiscono in seno al Cubismo, e Max Ernst stesso utilizza il fotomontaggio per affermare l’idea del “pittore delle illusioni”.

Salvador Dalì simula, in pittura, ciò che lui stesso definisce “la fotografia a colori fatta a mano”.

Il Costruttivismo russo (ad esempio con El Lissitzky) si serve della foto per motivi programmatici oltre che teorici. Infatti questa è un prodotto della macchina, è utile per asservire alle necessità del nascente Stato Sovietico, è necessaria per la propaganda politica, è uno strumento innovativo, per costruire i murali delle mostre.

Più tardi, con H. Arp e MoholyNagy sfumeranno anche le differenze tra fotografia e cinematografia, confermando la tendenza crescente alla spersonalizzazione nell’arte contemporanea.

“PitturaFotografiaFilma”“La vittoria dell’impressionismo, oppure la foto-grafia malintesa. Il fotografo si è fatto pittore, invece di usare il suo apparecchio fotografica-mente”.Laszlo Moholy-Nagy in “Pittura Fotografia Fil-ma”: commento della fotografia di A. Stieglitz

1 Braun,1867IlcastellodiChillon,fotografia1.

4 Courbet,1874IlcastellodiChillon.

3 Robinson,1860Fotografiacomposita.

4 A.StieglitzParigi.

TheodoreRobinsonImpressionista americano amico di Monet testi-monia: ”Dipingere direttamente dalla natura è difficile, giacché le cose non rimangono identi-che. La macchina fotografica ti aiuta a ricordare l’immagine”, e ancora: “devo guardarmi dalla fotografia, ottenerne quello che posso e poi andare avanti”. (tratto da A. Scharf, Arte e fo-tografia, Einaudi)


In Germania la componente fotografica sarà presente nella scuola del Bauhaus grazie a Paul Klee il quale, dipingendo con forti chiaroscuri, sarà testimone della determinante influenza di Man Ray.

Dal canto suo Ozenfant darà forma al suo grande interesse per l’universo, dai pianeti alle stelle, sino agli elementi inesplorati della natura, per cui si può affermare che la diffusione della fotografia fatta con scopi scientifici, a partire dagli anni Trenta, farà definitivamente entrare tali immagini nella mente degli artisti, condizionandoli nelle loro scelte concettuali. Non a caso, sarà a partire dall’Inghilterra che gli artisti offriranno contributi importanti affinché la resa dei particolari fotografici divenisse

1 Bentley,1910Cristallidineve(particolare)

2 RitcheyNebulosaaspirale

3 ManRay,1930RitrattodiAndréBreton

4 l.Moholy-Nagy,Realtàesaltatadell’oggettocomune.Unmanifestobell’efatto.Da“PitturaFotografiaFilm”primaedizione,1925.

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1 A.Warhol,1962FourMarilyns

2 L.Moholy-NagyNegativo“L’inversionedeivaloritonalicapo-volgeancheirapporti.Laminimaquantitàdibiancoèoltremodoattivaedeterminaperciòl’immagineintera”.Da“PitturaFotografiaFilm”primaedi-zione,1925.

3 M.Ernst,1936Fotografiadiunfrottage.

sempre più precisa e ben delineata, a differenza dei francesi, per i quali prevaleva l’interesse per il colore e le luci.

Verso il 2000Più di recente, possiamo analizzare l’importante contributo

di Andy Warhol il quale, mediante il ritratto multiplo, cercherà di esprimere l’attaccamento dell’artista alla “mitologia meccanicamente ripetuta della vita urbana contemporanea”, come sostiene A. Scharf.

R. Hamilton tenta invece di rovesciare i precetti tradizionali, mettendo in risalto nelle sue foto le immagini più banali della realtà e dimostrandone tutta la loro efficacia.

In conclusione si può affermare che se da un lato cinema, televisione e diffusione della fotografia hanno dato luogo alla creazione di un linguaggio universale, dall’altro lato la commistione dei mezzi e la contaminazione tra le diverse espressioni artistiche hanno favorito una nuova percezione delle forme, dello spazio e del volume.


Brevi note biografiche dei personaggi presenti nel capitolo

Apollinaire Guillaume Apollinaire: Roma 1880 Parigi 1918.

È tra i poeti dell’Avanguardia europea grazie ad “Alcools” e “Calligrammi”, composizioni figurate attraverso le quali sperimenta nuove esperienze artistiche, letterarie, grafiche e pittoriche.

BallaGiacomo Balla: 1871–1958. Pittore, maestro di

Boccioni e Severini, nel 1910 è tra i firmatari dei manifesti della pittura futurista. Inizia le ricerche sul dinamismo accostandosi agli esperimenti fotodinamici dei fratelli Bragaglia presso i quali espone nel 1818. Divenuto il capofila del futurismo romano, prosegue la sua ricerca con un rinnovato interesse per la figurazione.

Baudelaire Charles Baudelaire: Francia, 1821–1862. Conduce

una vita dispendiosa e dissipata, cercando ispirazione poetica attraverso i paradisi artificiali dell’alcool e della droga. Nel 1857 pubblica “I fiori del male”, raccolta di poesie che segna la rottura definitiva con la tradizione e dà avvio alla poesia moderna.

BretonAndré Breton: Francia 1896–1966. Medico, ap

passionato di poesia, a partire dal simbolismo formulerà due manifesti del Surrealismo (1924, 1930) che teorizzano in arte, la dissociazione psichica e l’automatismo dell’espressione, privilegiando il mondo dell’inconscio che Freud aveva indagato.

Dalì Salvador Dalì: Spagna, 1904–1989. Personalità

egocentrica, “opera d’arte vivente”, confluisce nel Surrealismo, lasciandosi però suggestionare dalla Metafisica. I suoi quadri rappresentano realtà assurde ed inquietanti, a dimostrare l’irrazionale presente nel quotidiano.

Degas Edgar Degas: Francia 1834–1917. Impressionista,

mantiene una propria autonomia rispetto al movimento, interessandosi prevalentemente alla figura umana. Celebri i suoi quadri di danzatrici e del mondo delle corse dei cavalli. Attratto dalle recenti forme espressive, apprezza la fotografia e la grafica giapponese.

DelacroixEugène Delacroix: Francia, 1798–1863. Pittore

dei sentimenti patriotticorivoluzionari, muta il suo stile dopo la conoscenza dell’opera di Goja ed il

viaggio in Marocco, che lo portano ad evidenziare nelle sue opere ancora di più gli aspetti drammatici e dinamici. È autore di grandi cicli decorativi.

ErnstMax Ernst: Germania 1891–1976. Esponente di

primo piano del movimento Dada europeo, dagli anni ’20 partecipa all’attività dei surrealisti con Paul Eluard e André Breton. Si occupa anche di cinema con Dalì e Bunuel, e scrive romanzicollage. Nel 1942 sposa Peggy Guggenheim, con cui scappa dall’Europa occupata dall’esercito nazista. Dopo il divorzio si trasferisce in Francia fino alla morte.

Klee Paul Klee: Svizzera, 1879–1940. “Artista degene

rato”, secondo il regime nazista, partecipa all’esperienza del Bauhaus di Weimar, unendo alla produzione artistica, l’attività di insegnante e trattatista. Nelle sue opere rigorose, dall’approccio costruttivista e scientifico, riesce a conferire un valore lirico frutto anche delle influenze derivate dai suoi viaggi e delle emozioni che il colore gli ispira.

LissitzkyEl Lissitzky: Russia 1890–1941. Architetto e foto

grafo, nonché attivo propagandista, trova nel fotomontaggio la migliore espressione per la sua opera. Nel saggio intitolato “Fotografia” esprime la sua convinzione che essa sia “mezzo espressivo che permette di agire sulla coscienza e sulle emozioni”.

Manet Edouard Manet: Francia, 1832–1883. È conside

rato la mente e la guida del gruppo degli Impressionisti. La critica delinea l’inizio dell’arte moderna a partire da due suoi quadri “La colazione sull’erba” e “Olympia”

Marey EtienneJules Marey: Francia 1830–1904. Medico

e fisiologo, si appassiona alle immagini di Muybridge, diventando fotografo e inventore. Al fucile fotografico del 1882 segue immediatamente il cronofotografo per mezzo del quale esegue fotografie scientifiche sul volo degli uccelli, sulla locomozione dell’uomo ed altri soggetti in movimento.

353

Matisse Henry Matisse: la sua pittura è caratterizzata dal

colore, dalla linea curva e dal decorativismo. Celeberrima “La Danse”, opera considerata simbolo dell’arte moderna, nella quale cinque ballerini dalle fattezze estremamente semplificate ballano formando una catena circolare. Il senso del movimento, del ritmo e la serenità dell’insieme colpiscono lo spettatore con immediatezza, anche mediante la scelta di una gamma ridotta dei colori.

Monet Claude Monet: Francia, 1840–1926. È il vero fon

datore dell’Impressionismo, che prende il nome da un suo quadro. Riprende sia scene di vita cittadina che paesaggi. Celebri le sue tele ripetute inerenti lo stesso soggetto in diversi momenti della giornata (la cattedrale di Rouen) e la serie delle ninfee. Fu grande animatore della prima mostra degli impressionisti tenuta presso lo studio di Nadar.

MuybridgeEadweard Muybridge: Inghilterra 1830 – USA

1904. Inizia fotografando paesaggi su lastre di grande dimensioni, ottenendo effetti spettacolari. Su incarico dell’ex governatore della California Stanford fotografa i cavalli al galoppo, al fine di comprendere definitivamente il reale movimento delle zampe dell’animale.

Nel 1887 pubblica “Animal Locomotion” frutto di ben ventimila negativi. I lavori di Muybridge hanno avuto un impatto determinante sulla produzione di molti artisti, convinti a tralasciare le consuete pose classiche, per approdare ad un’immagine che coglie il movimento, fissandolo in un preciso istante.

OzenfantAmédée Ozenfant: Francia, 18861966 fonda

tore assieme all’amico pittore – architetto Le Corbusier del Purismo, movimento nato in risposta e contrapposizione a quelli che venivano considerati gli eccessi del Cubismo. Egli scopre, nelle fotografie riprese con il telescopio ed il microscopio, una natura inesplorata, che invita ad indagare.

Picasso Pablo Picasso: Malaga, 1881, Mougins, 1973.

Pittore, scultore, ceramista, attraversa vari periodi caratterizzati da stili e colori differenti fino a dar origine, con l’amico Braque al Cubismo, nel quale arriva a sfiorare l’astrattismo, nella ricerca di una geometria interiore.

Guernica, celeberrimo dipinto del 1937, è segno di una forte presa di posizione contro la brutalità della guerra.

RuskinJohn Ruskin: Inghilterra, 1819–1900. Scrittore

e poeta britannico, divenne famoso come critico d'arte e pensatore, influenzando l'epoca vittoriana ed edoardiana. Ai suoi scritti, "Modern Painters", devono la popolarità sia Turner, sia il movimento preraffaelita.

WarholAndy Warhol: USA, 1928–1987. Esponente di

spicco della Pop Art (arte popolare, nel senso di arte di largo consumo e larga diffusione). Sono celebri le sue elaborazioni di ritratti di personaggi appartenenti allo starsystem e degli oggetti di largo consumo.

Per le sue opere si serve anche della macchina fotografica, dalla quale ottiene immagini che successivamente vengono ripetute e colorate in modo aggressivo e innaturale.

Zola Emile Zola: Francia, 1840–1902. A causa del

la morte del padre deve cominciare a lavorare in qualità di giornalista: questa attività lo abituerà a descrivere la realtà con precisione e impassibilità, come utilizzando una macchina fotografica, tanto da diventare caposcuola del Naturalismo francese.


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Fotografia e media20

356 Scriveredifotografia356 Daigiornali356 “L’Omerodegliemigranti”358 Commentoall’articolo359 “ElaTVuccisela

fotografia”360 “Elogiodelfotogiornalismo”361 Commentoagliarticoli



365 Ilcinema365 Sottotiro366 Istantanee366 Ladolcevita367 Salvador367 Occhioindiscreto368 Onehourphoto

368 Internet

356 20.fotoGrafiaeMedia

Scrivere di fotografiaDai giornali

La fotografia ai giorni nostri è materia molto dibattuta, per i nuovi sviluppi dell’era digitale, e soprattutto per gli aspetti legati alla comunicazione. In molti casi questi due eventi confluiscono in un unico interessante filone di discussione, con riferimenti all’etica della comunicazione, che l’accresciuta facilità di manipolazione porta inevitabilmente in primo piano.

Le pagine che seguono, hanno unicamente la pretesa di svolgere una funzione di stimolo, nel proporre la fotografia al di là degli aspetti puramente tecnici, incoraggiando nei giovani un percorso di crescita intellettuale.

Sarà compito di insegnanti ed alunni monitorare costantemente i mezzi di comunicazione, giornali, riviste, libri, televisione, film ed internet, alla ricerca di materiale da discussione.

“L’Omero degli emigranti”Articolo intervista a Sebastiao Salgado di Michele Smargiassi apparso su: “Il Venerdì di Repubblica”

La stanchezza salta all’occhio. Che è lo strumento di lavoro, ma anche il tallone d’Achille del fotografo. “L’oculista ha detto: riposo ”. Sprofondato in una poltrona d’albergo, Sebastiao Salgado si stropiccia l’occhio sinistro, minacciosamente arrossato. “Penso che abbia ragione ”. Ai piedi del fotografo più famoso al mondo, almeno fra quelli in attività, la vecchia Leica dorme come un cane fedele. Resterà per un po' dentro la sua cuccia di pelle nera. “No, non ho progetti per il futuro. Tutto quello che desidero ora è una pausa, una sosta ”. Magari per tornare nel suo Brasile, là dove assieme all’amico musicista Chico Buarque sta ripiantando 26 mila acri di foresta amazzonica. “Ecco. Quando tornerò a fotografare forse mi occuperò di questo, dell’ambiente minacciato ”.

Camicia a quadretti, pantaloni da lavoro, sembra un alpinista di ritorno da un “ottomila” espugnato. Stanchissimo. Felice. In pace con la propria coscienza. Soprattutto questo. “Ho 57 anni. Comincio ad essere stanco. Ma ho incontrato tanti ragazzi pieni d’entusiasmo in giro per il mondo, molti italiani, ancora sconosciuti, con le loro macchine fotografiche e voglia di raccontare. Sono la mia famiglia. Andranno avanti loro ”.

Salgado è a Roma per un passaggio di consegne. “In cammino ”, la sua grande mostra sulle migrazioni, poema visivo sul dramma umano degli esodi planetari , è stata vista da 45 mila visitatori alle Scuderie del Quirinale; adesso si trasferisce a Milano. Gli è costato sette anni di lavoro, questo progetto. Ne è stato ripagato. Nel bene e nel male. Migliaia di persone riconoscono le sue immagini, affascinate da questo Omero che canta l’epica dei diseredati dalla globalizzazione e celebra la sofferente dignità dei “senzacasa, senzaterra, senzadocumenti, senzapatria. Qualche critico s’è invece fatto aspro, severo. “sfruttamento della miseria”, “estetismo della povertà ”. Se c’è rimasto male, Salgado non lo fa vedere.

“I critici fanno il loro mestiere: criticano ”. Sorride. “Dovrei

Qualche critico s’è invece fatto aspro, severo. “sfruttamento della miseria”, “estetismo della povertà ”. Se c’è rimasto male, Salgado non lo fa vedere.

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avere sensi di colpa perché fotografo i poveri? Non ne ho. Forse perché non sono europeo. Vedo i miei colleghi inglesi o francesi tornare dai loro viaggi nel Terzo mondo col tascapane pieno di rullini e l’anima piena di angoscia perché hanno “sfruttato la povertà ”… Mi spiace, io non ho questo complesso. La mia storia non è la stessa di un fotografo nato a Roma o a Londra. Quando preparavo “In cammino ” non fotografavo stranieri, fotografavo me stesso. Raccontavo la mia storia ”.

Migrante per oblio anche lui. Salgado sprofonda nella poltroncina e nei ricordi: “Sono nato in una fattoria in Minas Gerais, nel nord Brasile. La mia famiglia si è poi trasferita in una città, una piccola città, quando avevo cinque anni, nel 1949. Poi, quindicenne, emigrai in una cittadina di medie dimensioni, perché non c’erano scuole superiori là dove vivevo. Quando mi sposai, nel ’67, andai a vivere a San Paulo, una grande città. Qualche anno dopo, per problemi politici, dovetti fuggire dal Brasile e stabilirmi a Parigi. E anche lì, Dopo trent’anni, continuo a sentirmi uno straniero che vive in una terra straniera ”.

Migrante per vocazione e per mestiere, oggi: “Passo sette mesi su dodici in viaggio per lavoro ”. C’è ancora un posto che lei possa chiamare “patria ”? “C’è. Questo pianeta ”. Inguaribile. “Una scelta di vita non si cambia. La fotografia è la mia vita ”. Sì: ma vedremo mai un Salgado che fotografa i ricchi, i potenti? Il Primo mondo? “Ho avuto la possibilità di vedere le sofferenze dell’Africa, dell’Asia, dell’America Latina. Sento l’obbligo morale di raccontarle. Continuerò a fotografare il terzo mondo. Non sono un gesuita né un militante: so solo che questa è la vita che ho scelto. Forse per caso, ma è questa ”. Ma chi ha scelto chi? Salgado ha cominciato a fotografare “molto tardi, a 27 anni. La mia prima fotografia, naturalmente, fu un ritratto di mia moglie Lélia. Aveva comprato lei la macchina, per una tesi di architettura. Non avevo mai tenuto in mano una macchina fotografica prima di allora ”. Lui era uno studente di economia. Due anni dopo un’organizzazione britannica, l’International Coffee Organization, lo inviò in Africa chiedendogli un relazione. Portò con sé quella macchinetta semisconosciuta. “Tornato a Londra mi resi conto che le foto mi davano molta più soddisfazione degli appunti per il report scritto. Da quel momento la fotografia prese possesso di me. E non mi lasciò più andare ”.

Sembra la storia di Lewis Hine, il sociologo americano che abbandonò la penna per la fotografia quando volle denunciare lo scandalo del lavoro dei bambini. “Se hai fatto un serio lavoro fotografico, in realtà stai tenendo un discorso alle persone a cui lo mostri ”. Un discorso? Salgado, ma lei come si considera? Un attivista, un umanitario, un economista con fotocamera? “Un fotogiornalista ”. Arrivato fino all’Olimpo, fuggito per spirito solitario: “Lì dentro stavo per morire ”.

“Fotogiornalista, niente di più ”, ripete. E niente di meno, si direbbe. Nell’era dello strapotere tivù, Salgado è riuscito a resuscitare la più classica tradizione del reportage in bianco e nero. Di più: ha resuscitato la figura fascinosa del fotoreporter, occhio nomade, testimone dei mali del mondo. Un mito un po’ romantico, non le pare? “Non mi sento affatto solo. Ovunque

Quando preparavo “In cammino ” non fotografavo stranieri, fotografavo me stesso. Raccontavo la mia storia ”.

C’è ancora un posto che lei possa chiamare “patria ”? “C’è. Questo pianeta ”.

“Se hai fatto un serio lavoro fotografico, in realtà stai tenendo un discorso alle persone a cui lo mostri ”.


vado incontro altri fotografi che lavorano con me, famosi come Gilles Peress, Jimmy Natchwey, Cris Steele Perkins, oppure giovani sconosciuti. Un’intera famiglia che lavora con entusiasmo per documentare il mondo, produrre informazioni, discussioni”. Una fotografia da sola? Peanuts, bazzecole, non cambia nulla. Una fotografia aiuta a cambiare il mondo se attorno c’è un sentimento comune, se molte persone lavorano col fotografo, se molte organizzazioni usano quelle fotografie…”.

Sta descrivendo se stesso, il suo modo di lavorare, la sua Amazonas Images che sforna mostre, libri, film, cartelle di poster a basso prezzo. “In Brasile ne abbiamo diffuse 1300, perché le fotografie fossero viste anche dove non ci sono sale mostre. Sono state esposte nelle periferie, nelle sedi delle organizzazioni umanitarie. Sto organizzando il tour di “Migrations” in Africa e in India. Non credo che possano continuare a dirmi che fotografo i poveri solo per mostrarli ai ricchi”. “Estetizzazione della miseria”, così lo hanno accolto i critici a Parigi. Salgado non sembra arrabbiarsi mai, neanche con loro: “Sono critiche sofisticate, da paesi ricchi e sofisticati. Certo, io rispetto le regole della luce e della composizione, perché la fotografia è linguaggio e ha le sue regole. Se fra molti anni qualcuno dirà che le mie foto sono arte, vorrà dire che il tempo avrà cambiato la loro funzione. Per me, ora, sono documenti fatti per fare riflettere. Documenti “belli ”, se vuole. Ma le assicuro che quando 230 mila persone, in Brasile, hanno visto le mie immagini sui “Sem Terra” (senza terra), non si sono messe a discutere di estetica. Hanno parlato di quello che vedevano, cioè della loro società, delle loro vite ”.

Ma insomma che cosa chiede a noi spettatori primomondisti, senhor Salgado: di commuoverci, di indignarci, di spaventarci, di sentirci in colpa? Magari di aprire il portafogli e di mandare un po’ di soldi alle organizzazioni umanitarie? “Non è l’effetto che desidero. Un po’ di soldi in cambio della coscienza pulita non servono a nulla. Mi basterebbe che quelli che vedono il mio lavoro pensassero: questo è il mondo in cui viviamo, e noi dobbiamo assumercene la responsabilità”. E questo è un uso ideologico, orientato, della fotografia? “Ma non esiste la fotografia oggettiva, non esiste l’occhio innocente. Non è mai esistito. Per questo non mi fa paura la manipolazione digitale: non ucciderà il fotogiornalismo, la gente dovrà soltanto capire che non deve credere alla fotografia, ma credere (o non credere) a chi l’ha fatta”. Allora, se lei mettesse una Leica in mano a un bambino, gli consiglierebbe…? “non metterei mai una macchina fotografica in mano a un bambino. Gli direi: ragazzo mio, studia storia, economia, antropologia, e quando sarai pronto, se proprio vuoi, vai a fotografare il mondo. Ma ricordati che non basta essere storico, economista o antropologo per fare buone foto. Bisogna essere un fotografo”.

Commento all’articoloLa possibilità di “ascoltare” gli autori contemporanei offre

una opportunità di lettura diretta, ed in questo senso maggiore rispetto a quella storicizzata, e per forza di cose “filtrata” attraverso il pensiero dello storico.

Se fra molti anni qualcuno dirà che le mie foto sono arte, vorrà dire che il tempo avrà cambiato la loro funzione. Per me, ora, sono documenti fatti per fare riflettere.

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L’intervista proposta, mette in luce alcuni interessanti aspetti legati al fotogiornalismo, attraverso l’esperienza di uno dei maggiori esponenti della fotografia a livello mondiale, Sebastiao Salgado, che mette in luce il suo modo di essere fotografo e commenta le critiche mosse al suo lavoro, proponendo un punto di vista personale ed estremamente aperto nei confronti del “fare fotografia”.

L’intervista si presta alla discussione a più livelli.Temi

• Il problema etico nella rappresentazione dei poveri.• La fotografia come scelta di vita.• La figura del fotoreporter.• La funzione della fotografia.• Il linguaggio fotografico.• Fotografia oggettiva?• La manipolazione digitale.• Diventare fotografi.

“E la TV uccise la fotografia” Articolo di Furio Colombo apparso su “Il Venerdì di Repubbli-ca”

Il giornalismo –diciamo tutti– è cambiato in modo drammatico con l’avvento della televisione. Forse cambierà, e sarà definitivamente diverso, con l’espandersi della rete.

Ma il primo grande sussulto che ha per sempre trasformato il rapporto tra la massa dei lettori ed i fatti del mondo è stato l’irrompere nella grande stampa della fotografia d’attualità, dell’immagine come notizia, dell’inquadratura come racconto, un volto, uno sguardo che diventano editoriale e commento. E’ stata la straordinaria invenzione dell’editore americano Henry Luce che ha portato a capire ciò che stava accadendo. Gli ha suggerito di iniziare una esperienza giornalistica radicalmente nuova: le immagini come comunicazione completa.

È nato così il settimanale “Life”, per decenni luogo della più straordinaria esperienza visiva del secolo. Si dice che la televisione abbia prima oscurato il rilievo del grande settimanale fotografico e poi lo abbia fatto morire. Come è noto, “Life Magazine” è risorto per qualche anno come mensile e ora chiude di nuovo e per sempre.

La televisione è certo stata la causa della fine di “Life”. Eppure è possibile sostenere che l’uso dell’immagine e della comunicazione visiva dei fatti è stata –nel primo periodo di vita e di trionfo di “Life” un fatto unico, un’esperienza di partecipazione alla notizia molto superiore alla maggior parte del giornalismo televisivo del mondo.

Le fotografie di “Life”, infatti, non erano l’impaginazione e il montaggio di un numero molto grande di immagini. Né la caratteristica principale è stata che le fotografie erano “belle”. Il percorso delle fotografie ornamentali, metafora, simbolo o felice accenno di modi di esistere, è stato completamente diverso, raro nella cultura americana. Se mai ha prodotto i suoi documenti migliori in alcuni giornali europei (“Paris Match”) e soprattutto italiani (“Il Mondo” diretto da Mario Pannunzio, e “L’Espresso” di Arrigo Benedetti e di Eugenio Scalfari).

Citazione“A partire da oggi la pittura è morta”Delaroche, pittore francese, 1839.


“Life Magazine” segue il percorso immaginenotizia. Ed è in questo nesso che la “bella” fotografia diventa documento indimenticabile. Qual è la formula di questo miracolo? Tutto comincia da un’intuizione psicologica più sconvolgente della strumentazione tecnica allora in uso. Un istante di un’azione in corso è importante come la sequenza, la rappresenta tutta. Quale istante? Qualunque istante. L’intuizione ha un valore culturale grande quanto la trovata tecnica. Anticipa il cinema realistico, che, in un certo senso, deriva da questo uso della fotografia. L’immagine, nella straordinaria tradizione di “Life” non è un documento. È soprattutto emozione. L’emozione, a volte fortissima (si pensi alle celebri immagini di Robert Capa) deriva dal contatto istantaneo che, in tal modo, si stabilisce con chi guarda l’immagine. Mai prima d’ora, la parola “istantanea” ha avuto il suo significato più misterioso e più vero. E non importa se le polemiche successive hanno sostenuto, in modo più o meno persuasivo, che certe celebri istantanee – come l’immagine de miliziano morente – sarebbero state, in realtà, preparate con cura. Il fatto è che era nato un linguaggio, uno straordinario alfabeto espressivo che ha collegato per anni il pubblico con la realtà tramite un frammento visivo carico di azione e di emozione.

Come spiegare il fatto che la televisione quasi mai ha avuto la stessa forza? E come spiegare perché la seconda serie di “Life Magazine”, rifondato come mensile nel 1978, ha dovuto cedere e ritirarsi? La prima risposta è che la complessità tecnica della televisione ha separato l’occhio del cameramen dalla voce del giornalista. La sua stessa mediazione “in campo” è una buona prova dell’evento accaduto. Ma una prova fredda.

La seconda risposta è che, intanto, una cultura, quella del giornalistafotografoprotagonista, che aderisce quasi fisicamente all’immagine di cui s’impossessa, è una cultura finita. Abbiamo avuto per anni, con il nuovo “Life Magazine”, un decoroso museo delle cere che, con il primo “Life” del grande reportage fotografico, aveva conservato l’apparenza ma non la vita.

Dove tornerà a manifestarsi la vita? Forse in rete?

“Elogio del fotogiornalismo”Editoriale di Paolo Garimberti apparso su “Il Venerdì di Repub-blica”

Un giorno di circa trent’anni fa ricevetti una telefonata nel mio ufficio di Mosca. ”Buon giorno, mi chiamo Henry CartierBresson. Mi hanno detto che lei conosce bene questa città. Posso venirla a trovarla?” Un’ora dopo davanti a me sedeva un monumento del fotogiornalismo, vestito con quella ricercata trasandatezza tipica degli intellettuali francesi. Mi spiegò che stava facendo un reportage sulla vita quotidiana nella capitale (allora) sovietica. Ma i suoi accompagnatori russi, assegnati dalla agenzia ufficiale più per controllarlo che per aiutarlo, gli avevano reso la vita impossibile, impedendogli di scattare ogni volta che, a loro giudizio, tentava di fotografare situazioni non edificanti: in altre parole, la realtà. Cercava una guida “indipendente”, oltre che molto paziente. Passai con lui due giorna

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te di lunghi appostamenti. Io vedevo situazioni che, pensavo, lo avrebbero eccitato e avrebbero innescato scatti a mitraglia e lui non faceva una piega. Poi si svegliava di colpo: “Ecco, ecco, questa è magnifica”. Due clic secchi, e la sua unica macchina, una Leica, tornava sotto il cappotto di montone. Gli dissi, un po’ imbarazzato, che io avevo sempre immaginato un grande foto reporter con almeno tre apparecchi e alcuni teleobbiettivi a tracolla, e decine di rullini consumati nella borsa. Mi lanciò uno sguardo quasi paterno: “Mio caro amico, lei ha visto troppi film. Quella roba lì non è fotogiornalismo, è piuttosto telegiornalismo”. Quel lontano episodio mi è tornato alla mente quando stavamo impaginando il Portfolio che appare in questo numero del “Venerdì”, dedicato alla mostra per celebrare l’anniversario Magnum. L’anniversario coincide con la notizia della chiusura di “Life”, lo storico magazine americano che ha reso famosi decine di fotografi di tutto il mondo. Con “Life” muore anche il fotogiornalismo d’autore,quello dello stesso CartierBresson,di Stuart Franklin e Josef Koudelka, tanto per citare alcune grandi firme della Magnum? Alle quali aggiungerei per doveroso omaggio patriottico i nomi di Ferdinando Scianna, di Gianfranco Moroldo,che segnò la più gloriosa stagione de ”l’Europeo”, di Mario De Biasi, punta di diamante di ”Epoca” che fu il “Life”italiano. Certo, la televisione, questa grande banalizzatrice del tempo che viviamo, se non ha del tutto ucciso il fotogiornalismo d’autore lo ha comunque schiacciato, lo ha spinto in una nicchia per amatori del genere. Tuttavia non è riuscita a distruggerlo completamente, a renderlo inutile o obsoleto. Perché la ripresa televisiva, per eccellente che sia, è quasi sempre fredda e anonima, è un occhio meccanico che recepisce tutto ciò che le passa davanti; mentre la fotografia d’autore ha un’anima dentro di sé, è il prodotto dell’occhio umano che coglie ciò che l’emozione per il bello o l’orrore gli detta di cogliere. La televisione in una certa misura è robotica, la fotografia è carnale.

Qualche settimana fa sfogliavo in aereo un numero di “Paris Match”, che pubblicava l’album di un fotoreporter sul Kosovo, la Cecenia e il Ruanda. Erano immagini di una crudezza quasi repulsiva e mi sono chiesto se fosse opportuno metterle su un settimanale di grande diffusione, che va in mano a tutti. Eppure per tutto il viaggio non sono riuscito a staccarmi da quelle foto. Perché parlavano, anzi urlavano, la loro forza di testimonianza era insieme esaltante e devastante. No, il fotogiornalismo d’autore non è morto e nessuna televisione riuscirà ad ucciderlo finché saprà conservare questa enorme potenza di parlare alla coscienza degli uomini e di scuoterla dal comodo torpore dell’oblio.

Commento agli articoliIl 23 novembre del 1936 nasce negli Stati Uniti la rivista

“Life”. Per il giornalismo è una data storica perché con Life la trasmissione della notizia subisce una rivoluzione radicale: sarà la fotografia e non la parola, a costituire da questo momento il perno della comunicazione.

A produrre i reportage di Life saranno i fotografi più presti


giosi, da Margaret BourkeWhite, che firma la prima copertina, a Robert Capa, che vi pubblica la foto del miliziano. Il segreto delle fotografie di Life, sta nel fatto che esse vanno oltre la documentazione, per diventare emozione, in grado di coinvolgere il lettore.

Dopo 64 anni, passando attraverso una prima battuta d’arresto e la successiva “Life Magazine”, sembra arrivata l’ora della chiusura definitiva. Non sono sufficienti un milione e mezzo di copie vendute in tutto il mondo per garantirne la sopravvivenza.

L’articolo di Furio Colombo analizzando i perché di questa chiusura, individua nella televisione il colpevole, perché di colpa si tratta se si archivia un così importante pezzo della nostra cultura. Sta di fatto che di fronte alla tempestività della CNN, la fotografia, legata alla carta da stampa, non può che arrivare in ritardo.

Ancora su “Il venerdì di Repubblica” un editoriale di Paolo Garimberti riprende il tema del conflitto Fotografiatelevisione. Se ne evince che sì, la televisione ha assestato un colpo mortale, ma la fotografia non potrà ugualmente scomparire perché “la tv è robotica, la foto carnale”.

Il futuro dunque?Alla velocità comunicativa della televisione la fotografia, e la

stampa in generale, possono rispondere con l’approfondimento. Già si parla di impiegare parte della redazione di “Life” per l’uscita di alcuni numeri tematici, nei quali parole e soprattutto immagini possano offrire un momento di riflessione. Se invece si vuole rispondere anche sul piano della velocità, le moderne tecnologie digitali, abbinate ad internet, possono rappresentare la prossima frontiera dell’informazione.

“Life” ha chiuso, ma la fotografia è stata veramente uccisa?

Le riviste di fotografiaLe riviste fotografiche sono da sempre un importante punto

di riferimento. L’odierno panorama editoriale vede divise piuttosto nettamente per settori, le riviste che si occupano di cultura da quelle più prettamente tecniche. Altre cercano invece una mediazione attraverso spazi dedicati sia all’introduzione di nuovi prodotti, che alla proposizione di autori.

L’era dell’informatica, apertasi da pochi anni, ha visto le testate attrezzarsi a livello tecnico, con la puntuale verifica mediante test dei nuovi prodotti e, a livello di comunicazione, con l’aggiornamento dei nuovi luoghi per la fotografia: musei, gallerie e soprattutto internet. Sia a livello tecnico che di comunicazione, gli anni che stiamo vivendo hanno subito una forte accelerazione, se paragonata agli ultimi decenni trascorsi. Quello offerto dalle riviste è un aggiornamento puntuale di cui difficilmente un fotografo può oggi fare a meno.

Pc Photo Casa editrice ProgressoRivista storica del settore, pubblicata dal 1884 con il titolo

“Progresso fotografico”. Oggi ha assunto il nuovo nome e una rinnovata impostazione.

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Lo sforzo maggiore nell’attuale linea editoriale, è rivolto verso i nuovi prodotti legati alla tecnologia digitale, che sono costantemente monitorati e testati, offrendo una panoramica completa dell’attuale produzione.

La rivista è presente in numerose biblioteche comunali, pertanto, chi lo volesse, può consultare anche i vecchi numeri. In essi, particolarmente interessanti risultano gli approfondimenti tematici a puntate, a carattere didattico, che prendono il nome di “Scuola di Still life”, “Scuola di Fotogiornalismo ”, “Scuola di Digitale ”, ed altro ancora, compresa “Storia della fotografia”.

Zoom Casa editrice ProgressoDelle testate della Casa editrice Progresso è quella dedicata

all’immagine ed ai suoi autori, con un aggiornamento costante dei più significativi nomi della fotografia internazionale. Particolarmente ricche sono le pagine riservate alle mostre ed al circuito web. Il tutto, naturalmente, in un ottica internazionale.

Tutti fotografi Casa editrice ProgressoTerza testata della Casa editrice Progresso, presenta articoli

prettamente tecnici rivolti alla ripresa e numerose prove e test di laboratorio. Rispetto a Pc Photo, mantiene costante l’attenzione anche sulla tecnologia tradizionale.

All’interno è presente “Fotomercato”, una sistematica rassegna di prodotti e relativi prezzi, anche del mercato dell’usato.

Fotografare Cesco Ciapanna EditoreMensile dalle numerose rubriche “storiche”, tra le quali

“Alta fotografia” tenuta da Maurizio Micci, ricca di approfondimenti tecnici veramente ad alto livello. Ai test su macchine, accessori e pellicole, si affiancano articoli dedicati alle problematiche di ripresa, anche sotto forma didattica, con un occhio particolare, da sempre, alle tecniche di camera oscura. Una rivista, per molti aspetti vicina soprattutto al fotoamatore, che può vedervi pubblicati le sue foto e talvolta, anche gli articoli.

Photografare in digitale Play Press PublishingL’avvento del digitale ha portato una serie di nuove testate

che si occupano a diverso titolo di fotografia. Photografare ha il pregio di non svilire l’argomento in un fatto esclusivamente tecnico e lo fa accostando agli immancabili megapixel numerosi servizi che avvicinano il lettore ai nuovi autori, percorrendo la strada della qualità. Dal fotogiornalismo allo still life, dalla fotocamera ai laboratori, una rivista al passo coi tempi.

Fotografia Reflex Casa editrice ReflexRivista molto attenta alle innovazioni tecnologiche, digita

li e tradizionali, conduce un sistematico aggiornamento sulla produzione e sul modo di fare fotografia.Interessante anche l’edizione trimestrale di “Reflex Foto”, a carattere monografico su temi della ripresa fotografica, trattati sia tecnicamente che praticamente.

Di particolare interesse, la recente apertura di “Reflex online”, la prima rivista italiana di fotografia su internet (www.reflex.it), ricca di contenuti interessanti tra cui un corposo di


zionario fotografico italiano inglese.

Foto Cult Emanuele Costanzo EditoreNuova rivista che si inserisce nel difficile (viste le recenti

chiusure di testate anche storiche) settore dell’editoria fotografica. Lo fa nel tentativo di abbinare, in un’unica rivista, tecnica e cultura, argomenti che non sempre viaggiano in parallelo o che costringono il lettore ad acquistare più testate.

Il tentativo, coraggioso ed interessante, si avvale di una efficace veste grafica.

I libriLeggere per crescere

La volontà di conoscere, e conseguentemente di crescere, può essere veramente ciò che fa di un fotografo un grande fotografo. Se appare evidente quanto possa risultare proficuo muoversi per approdare a nuove esperienze, ritengo utile sollecitare una pratica di conoscenza e riflessione molto antica: la lettura. Non mi riferisco, e mi sembra ovvio, ai soli testi di tecnica fotografica, sarebbe scontato, ma a giornali, riviste e libri di ogni genere, in grado di arricchire ed ampliare le vedute. Può sembrare strano, ma non lo è affatto, che i principali spunti sulla stessa fotografia si possano trovare su scritti di altro tipo, non specialistico, come è altrettanto vero che i migliori reportage non si trovano su riviste del settore ma sui settimanali.

Non è questa la sede per fornire titoli a livello generale, tanto parziale risulterebbe l’operazione, pertanto mi limito ad indicare i libri, alcuni dei quali ripresi dopo alcuni anni dalla prima lettura, che sono risultati utili per la stesura di questo libro: li troverete nella bibliografia.

Inoltre, “Professione Fotografo”, libro recentemente uscito, riporta una serie di testi che dovrebbero costituire la biblioteca di chi intende occuparsi di fotografia. Dall’elenco, proposto da nove professionisti della fotografia, ho estrapolato otto titoli che, tra quelli citati, sono stati proposti da più persone.• U. Mulas, La fotografia, Einaudi 1973.• R. Barthes, La camera chiara, Einaudi 1980.• S. Sontag, Sulla fotografia, Einaudi 1992.• W. Klein, New York, Peliti 1996.• Sanders, Uomini del XX secolo, Motta 1991.• R. Frank, The Americans, Delpire.• F. Alinovi, C. Marra, La fotografia: illusione o rivelazione?, Il

Mulino.• J. Szarkowsky, The Photographer’s Eye, Museum of Modern

Art.Consiglio inoltre i seguenti libri.

• “L’insostenibile leggerezza dell’essere”, di Milan Kundera, Adelphi.Occasione per conoscere Kundera, con un romanzo ambien

tato ai tempi dell’occupazione di Praga ad opera dei sovietici (i cui soldati sui carri armati furono così magistralmente ripresi da Joseph Koudelka, fotografo che da allora intraprese un cammino professionale che lo porterà in seno alla Magnum).

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Non è un film sulla fotografia in senso stretto, però la protagonista femminile diventa fotografa ed il “clima” è quanto mai fotografico.

Dello stesso autore, molto interessani risultano infine,• “Il libro del riso e dell’oblio”, Bompiani• “L’immortalità”, Adelphi.

Per concludere con un libro di immagini, consiglio • “Stilllife” di Irving Penn, edito da Jaka Book.

Si tratta di un testo molto particolare, nel quale il noto fotografo interpreta il tema dello stilllife, forte della personalità che ne ha contraddistinto il lavoro in tanti anni di carriera. Le immagini, dal notevolee impatto emotivo e lontane dallo stereotipo classico che spesso caratterizza questo genere fotografico, possono rappresentare uno stimolo forte nella ricerca di nuovi linguaggi.

Per ulteriori approfondimenti si possono ricavare interessanti spunti consultando le pagine della “Bibliografia”, che offrono un vasto panorama di argomentazioni sia tecniche che culturali.

Il cinemaAlcuni film si prestano ad una lettura sulla fotografia e sulla

figura del fotografo. Partendo dal principio che per diventare fotografi è indispensabile andare oltre la “semplice” pratica di laboratorio, ed affrontare le tematiche sociali e culturali della nostra società, visionare alcuni film può offrire spunti di riflessione su argomentazioni molto interessanti e, perché no?, favorire un atteggiamento appassionato verso questo “medium”. In quest’ottica, vengono di seguito proposte le schede di alcuni film che, direttamente o indirettamente, parlano appunto di fotografia.

Sotto tiroRegia: Roger SpottiswoodInterpreti: Nick Nolte, Gene Hackman, Joanna Cassidy.Nazionalità: USAAnno: 1983

Il film, ambientato in Nicaragua nel 1979 al momento della rivoluzione, vede come protagonisti due giornalisti ed un fotografo ma, di fondo, il nucleo centrale della questione risulta essere l’informazione. La vita personale dei protagonisti serve infatti da sfondo al tema principale del film, che è il rapporto tra realtà e notizia, tra sentimenti personali e comunicazione. L’imparzialità dell’operatore viene costantemente messa a dura prova, finché nel finale viene richiesta una vera e propria presa di posizione.

Film significativo per documentare la figura del fotoreporter, offre motivi di discussione riguardanti la veridicità del documento fotografico e, più in generale, l’informazione.


IstantaneeRegia: Jocelyn MoorhouseInterpreti: Hugo Weaving, Genéviève Picot, Russel Crowe, Hea

ther Mitchell, Jeffrey Walker.Nazionalità: AustraliaAnno: 1991

Il film ruota attorno al tema scontato della fotografia intesa come fedele riproduzione della realtà: un cieco, Martin, chiede alla madre una macchina fotografica perché pensa che solo questo mezzo lo “aiuterà a vedere” e dunque sarà l’unico sistema per realizzare la sua idea di verità.

Il regista, invece, mette in scena tutti i trabocchetti che si nascondono dietro questa facile illusione: chi si troverà a “descrivere” le foto al cieco, rivelerà sempre una conoscenza meno approfondita, più superficiale, del mondo che circonda i protagonisti.

Le foto singole, o ricomposte come collage per ricostruire i volti dei personaggi che ruotano attorno al protagonista, sono sempre parziali: l’incontro diretto rivela comunque personalità diverse da ciò che ci si attendeva.

La foto usata come ricatto (quando la donna innamorata di Martin lo sorprende nel bagno di casa).

La foto usata come ossessiva immagine (oggetto feticista) con cui riempire le pareti di casa di una innamorata delusa.

La foto su cui Andy, l’amico di fiducia, mente, per non far soffrire Martin.

Infine, la chiave di lettura del film passa attraverso la descrizione di una vecchia foto che, per Martin, avrebbe dovuto provare il fatto che sua madre, quando era piccolo, gli avrebbe mentito: la sfiducia negli altri, l’incapacità di stabilire relazioni sociali, la freddezza nei sentimenti, sarebbero nate proprio dall’esigenza di non essere ingannato: l’animo umano appare ancora una volta assai più complesso di ciò che il mero calcolo porterebbe ognuno di noi a fare.

La dolce vitaRegia: Federico FelliniInterpreti: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Yvonne Four

neaux, Umberto Orsini.Nazionalità: Italia Anno: 1959

Marcello, scrittore fallito, si dedica con scarsa passione al giornalismo, occupandosi della cronaca che scaturisce attorno a Via Veneto, costellata di divi, e personaggi legati al mondo godereccio e povero di ideali che ha accompagnato l’Italia del boom economico.

Film “difficile” per i temi trattati, ha scatenato alla sua uscita aspre polemiche e giudizi censori.

È interessante notare che da allora i fotografi che si dedicano alla cronaca mondana vengono definiti paparazzi, dal nome del fotografo che nel film accompagna il protagonista (Marcello Mastroianni) nel suo girovagare notturno.

La sceneggiatura del film nasce e si sviluppa dalla frequentazione di via Veneto da parte di Fellini, che segue sul posto le

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“gesta” dei fotografi, ed in particolare quelle di Tazio Secchiaroli, ispiratore della figura di Paparazzo, al punto di impartire “lezioni di fotografia” all’attore che lo interpreta.

La dolce vita è un film che ha rappresentato un’epoca, diventando esso stesso generatore di immagini “cult”: chi non ha visto Anita Edberg e Marcello Mastroianni nella famosa scena della fontana di Trevi?

SalvadorRegia: Oliver StoneInterpreti: James Woods, James Belushi, John SavageNazionalità: USAAnno: 1986

Mentre negli USA si svolge la campagna presidenziale da cui esce eletto Ronald Regan, in America Centrale si assiste alle sanguinose vicende che vedono protagonisti i campesinos, appoggiati dalla Chiesa, contro un governo incapace di applicare riforme significative e di tenere sotto controllo la guerriglia che si fa sempre più diffusa e cruenta.

Il protagonista del film, che è basato su fatti realmente accaduti all’epoca, è un reportergiornalista in crisi coniugale e professionale, che trova nel Salvador nuovi stimoli per ricomporre la propria vita disordinata, ma non priva di ideali.

Saranno proprio le sue convinzioni, che non lasciano spazio alle bugie del regime, e soprattutto le sue foto, per le quali verrà minacciato e perseguitato, a costituire il nucleo centrale del film, che ruota intorno alla necessità, quasi inevitabile per questo reporter, di restituire la verità al mondo: “ti devi fare sotto per cogliere la verità, a rischio di crepare” e “Robert Capa era un grande perché non lavorava per soldi, ma sapeva fissare il senso della tragedia della morte”.

La fotoverità, tuttavia, nulla può contro il potere: i colpevoli di tante stragi, tra cui l’uccisione del Monsignor Romero, non verranno perseguiti, né le squadre della morte dovranno render conto degli stermini e di tutti i desaparecidos dell’epoca.

Occhio indiscretoRegia: Howard FranklinInterpreti: Joe Pesci, Barbara Hershey, Stanley Tucci, Jerry Adler,

Jared Harris.Nazionalità: USAAnno: 1992

Il film è ispirato dalla figura di Arthur Fellig, fotografo divenuto famoso con lo pseudonimo di Weegee (1899, 1968), grazie alle celebri immagini scattate nelle notti violente di New York, talvolta al seguito della polizia.

Tuttavia la cronaca nera narrata da Weegee andava ben oltre l’asettico modo di registrare gli eventi, propri dello stile del fotografopoliziotto, tant’è che approderà nelle pubblicazioni dei volumi “La città nuda”, “La gente di Weegee”, “Holliwood nuda”, capaci di rendere consapevoli gli americani di una dimensione spesso ignorata (più o meno consapevolmente) delle loro città.

È interessante notare come le vicende del film si snodino coinvolgendo il protagonista (Joe Pesci) spinto, oltre dall’amore


per una donna, dal tentativo di pubblicare un libro capace di rendere giustizia alla grandezza del fotografo: il riscatto di una vita, passata frequentando i bassifondi, nell’arte.

One hour photoRegia: Mark RomanekInterpreti: Robin Williams, Connie Nielsen, Michael Vartan.Nazionalità: USAAnno: 2002

Il film narra la vicenda umana del protagonista, interpretato da Robin Williams, che trascorre la sua esistenza tra le mura del laboratorio fotografico di un centro commerciale, in cui lavora come tecnico, e quelle domestiche, anch’esse ricolme di fotografie. Queste ultime, però, non gli appartengono, poiché sono immagini che ha illegalmente duplicato dai rullini consegnati dai clienti. Precisamente, sono scatti che riguardano un’unica famiglia, che egli segue con morbosità ma anche con affetto, fino al momento in cui la coppia entra in una crisi profonda, nella quale lui si lascia coinvolgere.

Film straordinariamente attuale, in un periodo in cui la privacy è diventata protagonista di numerosi interventi legislativi. Verrà naturale a chiunque, dopo la visione del film, interrogarsi sulla possibile destinazione che le proprie fotografie, anche le più innocenti, possono prendere una volta consegnate ai laboratori.

Da un punto di vista più prettamente tecnico, la fase iniziale offre spunti per la pignoleria che il protagonista mette nel proprio lavoro; pignoleria che, in un mondo dove sembra prevalere unicamente la fretta, sarà concausa delle sue disgrazie.

InternetNavigare in rete per un fotografo, è sicuramente un’espe

rienza piacevole, perché molti sono i siti che si interessano della materia, sia da un punto di vista culturale che più prettamente tecnico o commerciale. Non si può tacere però riguardo l’improvvisazione che si avverte in alcuni indirizzi, ricchi di inesattezze o pessime traduzioni. Sta ad ognuno perciò saper selezionare quei siti che, consultati regolarmente, possano offrire spunti interessanti. A fianco, sono elencati a titolo “iniziatico” alcuni indirizzi sia a carattere storicoculturale che tecnico. Per tutti gli altri innumerevoli siti è sufficiente un po’ di pratica ed un motore di ricerca aggiornato. A tal proposito, www.google.it si è dimostrato generalmente completo.

Sitografia• Musée Nicéphore Niépce, Chalon

sur Saone (tecnica e culturale): www.museeniepce.com

• Museum of Modern Arts, Houston, Texas (fotografia italiana): www.mfah.org

• Museum fur Photographie, Braunschweig (fotografia contemporanea): www.photomuseum.de

• Taschen Books (editoria): www.tasken.de

• Scalo (fotografia e arte contemporanea): www.scalo.com

• Victoria & Albert Museum, Londra (storia della fotografia e attualità): www.vam.ac.uk

• The Royal Photographic Society, Londra (storia della fotografia e attualità): www.rps.org

• Museum of Photographic Arts, San Diego, California (fotografia contemporanea): www.mopa.org

• International Center of Photography, New York (fotografia contemporanea): www.icp.org

• Robert Klein Gallery, Boston (fotografia contemporanea): www.robertkleingallery.co

• Fratelli Alinari, Firenze (storia e attualità): www.alinari.it

• Nadir (cultura, tecnica, mercato): www. nadir.it

• Photology (cultura): www. photology.com

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Legislazione 21

404 Ildirittoall’immagine405 Fotografianellascuola

404 22.LegisLazione

Il diritto all’immagineIl presente capitolo è stato redatto con il prezio-

so contributo di Fabiano Avancini, fotogiornalista e consigliere del direttivo di Fotografia e Informazio-ne, Associazione Italiana Giornalisti dell’Immagine.

Quando si riprendono delle persone, è bene pensare che questo tipo di fotografia è soggetto ad una normativa. Conoscere la legislazione in tema di diritto all’immagine aiuta a non incorrere in in-convenienti di tipo legale, e tutela il fotografo nel momento della ripresa.

Chiariamo innanzitutto, che i fotografi possono essere distinti in due categorie, in base al fatto che siano accreditati o no. I fotografi accreditati sono professionisti iscritti all’albo. A loro (spesso il nu-mero è comunque limitato) è permesso accedere a situazioni ad altri escluse. Un esempio? Chiunque può fotografare allo stadio, solo a pochi è consen-tito l’accesso a bordo campo. Questi professionisti sono soggetti a severe regole deontologiche e seve-ri controlli di polizia e non possono in nessun caso intervenire o reagire ad alcun tipo di provocazione. La pettorina numerica che indossano, è identificati-va (con documento) e chi la indossa è responsabile delle sue azioni di fronte alla legge e alle norme che regolano l’accesso negli stadi. Non possono in alcun caso invadere il campo durante le partite (dopo i “tre fischi”, si) e o in alcun modo disturbare le azioni di gioco.

I fotografi non accreditati sono tutti gli altri, quindi il resto della popolazione (inclusi i profes-sionisti che non sono rientrati nel numero degli ac-creditati).

Poiché il professionista conosce la normativa, concentriamo l’attenzione sugli aspetti che regola-no la fotografia da parte dei non addetti ai lavori, cioè ai fotoamatori e ai fotografi occasionali.

È importante notare che non c’è nessuna restri-zione in termini di ripresa fotografica, ad esclusio-ne dei minorenni e dei soggetti “sensibili”. Con questo termine vengono indicati quei soggetti che potrebbero vedere la loro incolumità messa a peri-colo a causa del loro riconoscimento. Un esempio concreto riguarda le forze dell’ordine: sarà capitato più volte di vedere in televisione persone impiegate in indagini ad alto rischio comparire incappuccia-te. Allo stesso modo, ci sono luoghi storicamente inaccessibili alle macchine fotografiche. Le stazioni ferroviarie, le forze dell’ordine e i loro mezzi e ca-serme, gli aeroporti etc. sono considerati “obiettivi militari strategici”, soggetti sensibili e non possono in alcun modo essere fotografati senza preventiva

autorizzazione dell’autorità competente. Sono leggi anti-terrorismo attive dal 1977 in

Italia, quando ancora non erano diffuse tecnologie digitali nei telefonini o la miniaturizzazione degli apparati fotografici non aveva raggiunto quella at-tuale.

Fatte le debite esclusioni, chiunque può essere teoricamente fotografato, ma per non incorrere in conseguenze, è opportuno chiedere il permesso. previo permesso. Infatti, se si fotografa un grup-po indistinto di persone dove non è riconoscibile direttamente il soggetto, non dovrebbero sorgere problemi (in questo caso i tentativi di opporsi sono censurabili), ma se il soggetto è singolo o imme-diatamente riconoscibile come soggetto della foto, avendo diritto per legge alla privacy ed essendogli riconosciuto il “diritto d’immagine” (che viene fuo-ri nello sfruttamento della stessa), può essere foto-grafato solo con il suo permesso. Basta chiedere e farsi degli amici.

Il giornalista ha una deroga per “diritto di cro-naca” e può fotografare; ovviamente, chiedendo il permesso le foto vengono meglio.

Il diritto di cronaca permette, a chi preventiva-mente autorizzato, di fotografare anche le forze dell’ordine qualora dovessero commettere abusi di potere o altri reati o avere un atteggiamento lesivo dell’onore e della dignità della “divisa”.

La legge mette l’accento soprattutto sulla se-conda fase: l’utilizzo dell’immagine che, se diviene di dominio pubblico (giornali, mostre, libri) deve sottostare a norme che tutelano il soggetto ripreso e a diritti d’immagine del soggetto ripreso: io pos-so vietare l’uso della mia immagine o richiedere un eventuale compenso. Le modelle e i modelli vendo-no di fatto l’uso della loro immagine in funzione della diffusione che si va a dare alla pubblicità.

Vediamo allora quali sono le norme che possono limitare l’utilizzo delle immagini fotografiche.

L’articolo 96 della legge 633/41 cita:“Il ritratto di una persona non può essere espo-

sto, riprodotto e messo in commercio senza il con-senso di questa, salve le disposizioni dell’articolo seguente”.

Senza un consenso scritto, dice la legge, la foto-grafia non è pubblicabile, salvo alcuni casi esplicita-ti nell’articolo 97 che ora esaminiamo.

Non è necessario il permesso scritto alla pubbli-cazione se:• La persona è famosa.

In questo caso, la fotografia può assumere ca-rattere di informazione giornalistica, purché ripre-sa in ambito pubblico e non privato. • La persona viene ritratta per fini scientifici, di-

405

dattici o culturali.È particolarmente interessante notare che una

mostra rientra a pieno titolo nei fini culturali.• La persona viene pubblicata a scopi giudiziari.

Appare logico che nessuna persona ricercata dalla polizia possa avanzare diritti di privacy sulla sua immagine.• La persona partecipa ad un fatto pubblico, sen-

za essere isolata dal contesto.Se la persona viene ritratta insieme ad altre nel

contesto di un avvenimento che può essere oggetto di cronaca giornalistica (allo stadio, ad un’inaugu-razione, ad un concerto, eccetera), non occorre nes-sun permesso, purché non si esegua un ritratto tale da estraniare il soggetto dall’avvenimento.

Tutte queste eccezioni, che consentono di al-largare le maglie di una normativa altrimenti ec-cessivamente rigida, decadono se la fotografia è considerata lesiva della reputazione o della dignità della persona ripresa, e quando con essa si forni-scono informazioni sullo stato di salute e sulla vita sessuale.

In questo senso è bene considerare oltre alla persona, quegli elementi che possono far risalire a questa, come ad esempio la targa di un’automobi-le.

In breve:A parte i minori, tutti possono essere ripresi (at-

tenzione alle forze dell’ordine ed ai luoghi dove vige il divieto)

Ci vuole un’autorizzazione per rendere pubbli-che le foto

Non occorre alcuna autorizzazione se il perso-naggio:• è famoso, ed è ritratto in un contesto giorna-

listico-informativo (escluse le fotografie carpite in ambito privato)

• è ricercato a livello giudiziario• è pubblicato per scopi scientifici, didattici o cul-

turali• è una carica istituzionale, quindi pubblica: sin-

daco, ministro, presidente del consiglio, camera, senato o altro, nell’esercizio delle sue funzioni, o in parate con alta uniforme.La fotografia non deve comunque essere lesiva

per la reputazione o la dignità.Occorre l’autorizzazione per pubblicare foto-

grafie che informano sullo stato di salute e sulla vita sessuale del soggetto.

E i paparazzi? La stampa scandalistica vive da sempre al di fuo-

ri delle norme, ed i fotografi del settore si prestano a questo tipo di richiesta e di mercato.

Le conseguenze legali, evidentemente, sono ri-

pagate dalla maggiore tiratura della rivista e dal-l’accresciuto introito. Resta comunque da sottoli-neare che la maggior parte degli scoops o sono in-ventati, o rientrano nel cosiddetto gioco delle parti: è inevitabile, ad esempio, che si venga ripresi se si frequentano certi ambienti della capitale, risaputi “luogo di caccia” dei paparazzi.

A livello normativo è interessante notare l’aspet-to delle “barriere visive”, con cui la legge impone il rispetto dei fatti avvenuti all’interno della pro-prietà privata; non si tratta quindi del solo divie-to di accesso al fotografo (come a qualsiasi altra persona), ma anche al suo “sguardo”. Un bacio per strada può essere ripreso, attraverso i vetri di una finestra no.

Le leggiLe normative che regolamentano il diritto al-

l’immagine sono contenute nel Codice Civile, nella Legge n. 633/41 sul diritto d’autore e nella recente legge n. 675/96 sulla privacy.

Fotografia nella scuolaConsiderato che il presente testo è destinato a

degli studenti, è utile affrontare alcuni esempi che possono presentarsi nella pratica.

È possibile fotografare una manifestazione stu-dentesca per le vie cittadine?

Le manifestazioni pubbliche sono soggette ad autorizzazione da parte del Questore. In questo caso, per avere libero accesso è necessario essere accreditati. Chi non lo fosse (gli studenti), è sotto-posto ad alcune limitazioni. Tra queste, la ripresa delle forze dell’ordine, che nel caso di trasgressio-ne, hanno l’autorita per sequestrare il materiale fotografico, sia i rulli che le macchine, ed eseguire eventuali fermi di polizia.

UnconsiglioFabiano Avancini: io consiglierei ai ragazzi di “chiedere il permesso” di fare la foto, è un modo di porsi più franco e onesto nei confronti dell’alterità e, alle volte, può creare una simpatica complicità con il soggetto; oltre che predisporre i ragazzi al dialogo e, forse, ad un approccio empatico.La fotografia è bella se la consideriamo come un mezzo per vivere il mondo con altre persone (o inseguire la propria arte), non come un sotterfugio per rubare l’anima in chissà quale superstizione.Ovvio che se anche alla polizia si chiede, con cortesia, si evi-tano problemi.Non è la foto di un ragazzo che cambia il mondo, non più almeno.

È consigliabile, usando la semplice buona edu-cazione, chiedere sempre al soggetto, o a chi ha

406 22.LegisLazione

l’autorità per rispondere, i superiori in grado, se è possibile fotografare (ad esempio il rappresentan-te degli studenti chiede al comandante incaricato), magari facendo anche quattro chiacchiere con il soggetto, argomentando il perché della richiesta onestamente. Ad una domanda educatamente argomentata, senza nulla da nascondere e senza usare la fotocamera in maniera invadente o stru-mentale, nessuno di solito rifiuta di posare per una fotografia e magari, con calma e attenzione, può permettere di fare foto migliori. Tutti sorridono vo-lentieri agli artisti!

Ovvio che le forze dell’ordine, durante le mani-festazioni, stanno lavorando. Quindi è meglio at-tendere momenti di calma o momenti in cui si pos-sono scambiare due parole per sottoporre le proprie richieste. Da evitare in qualsiasi modo di usare la macchina fotografica con atteggiamenti arroganti e/o strafottenti. Non è più la foto fatta da un ra-gazzo, durante una manifestazione, che può cam-biare la storia, ma l’atteggiamento del “elemento fotografante” può far precipitare gli eventi se i più facinorosi ed esibizionisti sono sensibili all’elemen-to “epico” (epos) della fotografia.

È comunque evidente, nell’era della fotografia digitale diffusa a livello di telefonia mobile, come sia praticamente impossibile un reale controllo. At-tenzione però, sull’utilizzo delle immagini e relati-ve conseguenze, che, una volta diffuse in internet, se lesive di leggi, sono comunque rintracciabili.

In una pubblicità può essere incluso un monu-mento famoso?

La pubblicità è fatta per scopi legati al guada-gno. Di conseguenza, l’utilizzo di qualsiasi soggetto (statue, edifici, quadri, oggetti di design) va con-cordato con gli aventi diritto. Se sono costruzioni private normalmente si contratta con gli ammini-stratori una tariffa per l’uso dell’immagine in pub-blicità e lo stesso vale per i monumenti pubblici (le foto ricordo e le cartoline hanno una diffusione ed uno scopo diverso dalla pubblicità).

Il paesaggio, talvolta, può rientrare nel caso spe-cifico ed avere un ritorno d’immagine dalla pubbli-cità. (Esemplare è il panorama del Chianti.)

Fotografie in ambiente scolastico: la foto di clas-se deve essere autorizzata per scritto dai genitori? (fotografie eseguite all’interno – fotografie affida-te ad un esterno).

Le fotografie di classe, se riprendono minori, è bene siano sempre autorizzate dai genitori, a dop-pia firma. L’approvazione va abbinata, in genere, al benestare della spesa a cui si va incontro.

Nell’ambito dell’insegnamento della fotografia, che limiti possono esserci nell’impiego di studenti quali soggetti?

Il permesso scritto, nel caso di minorenni, deve essere comunque richiesto. Per i maggiorenni, il fatto di posare può costituire implicito assenso. In ogni caso, deve essere concordato ogni eventuale utilizzo successivo: giornalino d’istituto, esposizio-ne all’interno o all’esterno della scuola.

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La parola ai protagonisti forum

22

370 GiacCasale373 FrancoFontana375 GiulianoFrancesconi380 GiancarloMecarelli386 MarcoMoscadelli390 GiancarloZuin394 GiancarloAlesiani

370 21.LaparoLaaiprotagonisti

Giac CasaleL’arte non è la realtà, è la verità. Allora che cos’è la foto-

grafia?In un suo bellissimo film, Robert Redford dice che i momen-

ti più belli della nostra vita purtroppo non sono come l’arte. Un’opera d’arte è fissa, rimane sempre con noi, eterna.

La vita invece è un fiume che corre senza sosta attraversan-do una campagna senza limiti di spazi. Tutto quello che succede passa e non ritorna più.

La vita è tridimensionale, illimitata. Essa comunica con noi soprattutto attraverso le sue voci, i suoni, i rumori. Una foto-grafia è piatta, finisce ai suoi bordi e non fa rumore.

Questi limiti sono proprio le forze dell’arte di fotografare. Un fotografo impara tutte le tecniche del mestiere per poter usare al meglio questi “limiti” che non sono affatto vincoli ma quello che fa della fotografia un’arte magica.

Nella vita l’occhio punta la sua attenzione come un fucile. L’occhio vede solo una cosa alla volta al centro del campo visivo; tutto il resto è contorno.

L’occhio si sposta come una farfalla da cosa a cosa e di que-ste cose crea una continuità. A occhio nudo non è possibile ve-

GiacCasaleAmericano di New York, è fotografo e regista. È laureato in Storia dell’Arte presso la Wesleyan University e in Cinema presso l’U.C.L.A. Cali-fornia. Ha iniziato la carriera come pittore e si è poi dedicato alla fotografia e al cinema. Ha otte-nuto i più importanti premi e riconoscimenti internazionali, fra cui il Grand prix Kodak, Euro-best, Cannes, Art Directors Club Italiano, per tre anni consecutivi il “Premio alla ricerca” AFIP, e il “Grand Award”, 1^ premio mondiale al New York Festival.Attualmente lavora e vive a Milano, dove ha fondato “Famous Photographers”, scuola del-l’immagine e di comunicazione che, con una formula innovativa (corsi di quattro settimane) insegna i segreti e la “magia” della fotografia. La scuola gode del patrocinio dell’Art Directors Club Italiano e dell’AFIP, Associazione dei Foto-grafi Professionisti Italiani.Persona estremamente cortese (ne è prova questo scritto) risponde personalmente ad ogni quesito sulla sua attività telefonandogli al nu-mero 02.344030..

371

dere oltre quello che stiamo guardando: viviamo in una somma fluida di questi punti di vista.

Quando guardiamo nel mirino di una macchina fotografica vediamo quello che non si può vedere nella vita, un quadrato di diversi elementi, un insieme come un teatrino (nota 1), Per un fotografo tutto quello che c’è nel quadrato è il soggetto dell’immagine. Se lui sposta il quadrato o cambia focale del-l’obiettivo, cambia tutto.

Nella vita vediamo in tre dimensioni perché usiamo due oc-chi. Il nostro cervello riceve due immagini da due punti di vista sovrapposti, permettendoci di percepire una profondità reale.

La fotografia vede una profondità virtuale su un piano bidi-mensionale. Ogni obiettivo riproduce diversamente il rapporto di grandezza tra le cose.

Il fotografo sceglie la forma e le relative dimensioni.Il fotografo impara non solo a scegliere l’attimo dello scatto. Vede nel mirino una superficie come un foglio di carta per

un pittore, disegna forme e spazi su un piano scegliendo i limiti dell’inquadratura, compone gli elementi, fa un “quadro”.

1 DonnaFrancesca,1971

2 Tirafuoril’Olivierochec’èinte,1982

NotaUn regista per poter comporre una scena che vuole girare fa una cornice davanti al suo occhio unendo i pollici e gli indici delle sue mani. Per una vista grandangolare tiene il quadro vicino all’occhio, o allunga le braccia per guardare at-traverso un teleobiettivo.


Questa è la magia della fotografia. Fissa per sempre un atti-mo irripetibile della vita, ma anche un attimo perfetto di forme e spazi, di luci e colori.

La fotografia non fa rumore, non ha parole né suoni, lascia a chi la guarda la possibilità di completare la sua “storia”, di entrare, possederla e farla sua.

L’arte non è la realtà, è la verità a fianco.

1 CalledeleOstreghe,1981

2 LastoriadiManù,1998

NotaQuesto per quanto riguarda l’arte di fotogra-fare. Per la pratica non posso trascurare l’im-portanza di tenere la macchina ferma: tenere il respiro prima di scattare o usare un cavalletto. Basta tenere una diapositiva davanti all’occhio per capire il danno che può provocare la mi-nima vibrazione. Quanti fotografi nella loro innocenza denunciano la cattiva qualità di un teleobiettivo!

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Franco FontanaL’espressione del colore

Come diceva Rustin: le menti più pure sono quelle che ama-no il colore. Nel mio caso io cerco di esprimere ed interpretare il colore con la fotografia facendo diventare come personale testimonianza questo “colore”, da oggetto a soggetto; questo mi aiuta a liberare l’anima da influenze negative per ricevere e donare gioia alla luce degli occhi portando poesia nel cuore, in modo positivo.

Se è vero che si vive solo per scoprire la bellezza, e lei sarà quella che salverà il mondo, il colore è un importante deposita-rio di questa colorata energia ed interpretarlo in modo creativo è come vivere la sua importanza ed il suo contenuto. Bisogna far capire che la creatività con l’aiuto del colore anche in fotografia non è sinonimo di creazione arbitraria ma un movimento che genera vita e non sofferenza, con valenza positiva per tutti.

1 Lucania,1978

FrancoFontanaNato nel 1933 a Modena, Fontana è uno dei più conosciuti fotografi italiani. Il suo curriculum vanta numerose esposizioni in Italia ed all’este-ro, dove è presente in prestigiose collezioni.Ha al suo attivo una serie di importanti pub-blicazioni tra cui citiamo “Presenzassenza”, “Laggiù gli uomini” e “Photoedition n.3 Franco Fontana”.È considerato il “maestro” italiano del colore, che caratterizza la sua produzione passata e recente.


Il fotografo che vuole interpretare e non illustrare cartolini-sticamente un paesaggio, una città, una persona dovendo crea-re un’atmosfera, una “magia” ricorre al colore per sublimare l’oggetto ripreso, ma soprattutto per trasformarlo in soggetto che deve vivere di vita propria suscitando emozioni e sentimen-ti.

Il colore è anche sensazione fisiologica, interpretazione psi-cologica emozionale, modo e mezzo di conoscenza ed è per questo fondamentale soprattutto nella fotografia.

1 Puglia,1978.

2 Landscape1976.

3 BaiadelleZagare,1970.

375

Giuliano FrancesconiDigitale vs tradizionale?

Da sempre la storia della fotografia dal punto di vista tecno-logico è stata in continua evoluzione, basti pensare ai numerosi e rapidi passaggi dai primi dagherrotipi fatti da sottili lamine metalliche, alle carte imbevute di sali, dalle lastre di vetro spal-mate di emulsioni alchemiche e via via ai supporti sempre più perfetti e maneggevoli, come l’infiammabile celluloide degli anni ’30, sino alle sofisticate contemporanee emulsioni su tria-cetato.

Da una decina di anni si è aggiunta una nuova realtà: a so-stituzione della pellicola con un sistema grazie al quale l’imma-gine può essere ottenuta attraverso un passaggio analogico-digitale, che permette di vederla direttamente sullo schermo di un computer, registrarla su un supporto tipo CD-ROM, DVD, o addirittura trasmetterla via telefono appena un attimo dopo averla eseguita.

1 Alchimia2

2 Alchimia11


In parole più semplici, il principio della fotocamera rimane lo stesso: legge la luce, che però non va più ad impressionare l’emulsione, ma viene trasformata in segnali digitali. Questo cambia notevolmente il modo di lavorare. Ad esempio, non servono più gli esposimetri manuali in quanto sono sostituiti dai densitometri incorporati nei software. Vanno in pensione i termocolorimetri per la misura del colore della luce, anch’essi sostituiti da raffinati sistemi di bilanciamento dei colori. Spa-riscono i trepidanti e lunghi tempi di attesa fra lo scatto e lo sviluppo. Non ci sono più le interferenze del laboratorio che interpretava i colori del negativo e le fastidiose dominanti di colore, che tingevano di giallo o rosa le nostre diapositive.

Il fotografo ha ora la possibilità di agire personalmente sulla totalità dell’immagine creata, e non è da poco l’opportunità di modificarla con interventi di fotoritocco e fotomontaggio (post produzione).

Tutto questo sembra semplice.Il fotografo, in passato, doveva conoscere perfettamente il

comportamento di una determinata pellicola ed il suo rapporto con l’esposizione (vedi Ansel Adams e la sua fondamentale teo-ria dell’esposizione zonale).

1 Alberostraniero6

2 Respiro

GiulianoFrancesconiNato nel 1949, lavora a Vicenza.Fotografo professionista da oltre 20 anni si dedica alla fotografia pubblicitaria realizzando immagini per alcuni dei più noti marchi italiani, tra cui: Gucci, Missoni, Ferrè, Bugatti, Bormioli, Nimei.Parallelamente ha svolto una ricerca personale che lo ha portato a indagare il rapporto tra fo-tografia e astrattismo. Più recentemente ha spo-stato i propri interessi verso l’approfondimento dello studio dell’uso della luce in termini simbo-lici e visuali, con riferimento ai pittori del 1600 e 1700, ed inoltre dell’interazione fra soggetto e spazio nei moderni e contemporanei.

377

Ora si aggiungono molti altri problemi: avere un monitor calibrato, sapere che quello che noi vediamo deve corrispon-dere alla stampa finale su una rivista o su un depliant, capire le possibilità del software, sapere come il sistema operativo del computer può influenzare l’immagine (profili ICC), e molto al-tro ancora.

Il concetto fondamentale per me, comunque, è che la foto-grafia all’alogenuro d’argento o la fotografia digitale non mo-dificano la sostanza:essa continua ad essere fotografia. Foto-grafia fatta di contrapposizioni di luce e ombra e da un infinito numero di gradazioni tonali.

Cosa vuol dire? Semplicemente che l’elemento essenziale della fotografia è plasmare la luce.

Con la luce si compone, si scolpisce, si colora, si crea, si tocca, si inventa…

Fotocamere tradizionali o dorsi digitali sono semplicemente dei mezzi che restituiscono l’illusione visiva delle tre dimensio-ni.

L’illusione ottica più immediata è l’inquadratura, che si tra-duce nella scelta della prospettiva attraverso l’uso di un tipo di obiettivo, dell’angolo e della distanza di ripresa.

1 ManiGiunte

2 Alberostraniero11

3 Silenzio1


Poi viene il chiaro-scuro, la parte più importante, con tutte le sue implicazioni; esso ci restituisce immediatamente il con-cetto di concavo-convesso, luce-ombra, ombra propria e ombra portata, elementi che trasformano una fotografia in comuni-cazione, in carica emotiva, in tensione interiore, in percezione delle forme.

Il soggetto può alle volte essere un soggetto banale, ma la forza della luce lo rende importante.

A me, fotografo di still life, piace molto una frase di Juan Mirò: “Gli oggetti inanimati possiedono una vita segreta molto intensa”.

Per questo, visto attraverso il mezzo fotografico, un oggetto si può tramutare in pensiero, in una intuizione, in un presagio, in una presa di posizione, in un’angoscia, in una ironia, in una rievocazione della figura umana.

Il soggetto deve diventare essenza, raccontare la sua storia, i suoi umori, gli innumerevoli segreti, il suo desiderio di vita o di morte.

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Il soggetto va quindi interpretato, studiato, filtrato dalla propria personalità, a cui si aggiungono cultura, sentimenti, aspirazioni, convincimenti e dubbi.

L’operazione è semplice: manipolarlo, ordinargli di trasfigu-rare la sua forma primitiva in molte altre forme.

Il soggetto può essere sempre lo stesso, ma l’effetto sor-prendentemente sempre diverso.

Dieci, cinquanta e anche di più sono le immagini che si pos-sono ottenere indifferentemente da un pezzo di pane, da una foglia, da un insignificante frammento. Ed ancora più sorpren-denti sono le differenti interpretazioni formali e psicologiche che assume ogni singola fotografia.

Anche se nelle mie foto il soggetto non è mai una persona, credo che essa sia, anche se illusoriamente, prepotentemente presente.

1 Dicotomia1

2 Peperone5

3 Peperone4


Giancarlo MecarelliGiancarlo Mecarelli è un noto fotografo professionista, con

un passato di illustratore ed Art Director che, come osserva Ga-vino Sanna, inevitabilmente si riflette nelle sue immagini dalla costruzione grafica particolarmente accurata e creativa. Nel-l’osservare le immagini di Mecarelli è impossibile non coglie-re il gioco, il sarcasmo, e sempre, comunque, il divertimento che il mestiere provoca nell’autore. Visitare il sito in Internet è un’esperienza sicuramente piacevole, intervistarlo è stata un’occasione per conoscerne il pensiero e la grande forza co-municativa.

Quanto pesa il passato, nelle tue immagini fotografiche?Le esperienze sono fondamentali, e non solo per quanto ri-

guarda le attività strettamente professionali. Conta sicuramen-te anche il fatto che a cinque anni mi sono trasferito con la famiglia in Brasile dove mi sono formato culturalmente. Posso dire altrettanto per il tempo trascorso in altri Paesi, dagli Stati Uniti alla Spagna, e naturalmente l’Italia dove sono tornato a più riprese fino a stabilirmi. Il contatto con persone e mentalità diverse è fondamentale.

1 Autoritratto

2 Unmondoacolori,per“Moda”.

381

I cambiamenti fanno dunque parte della tua vita. Come hai accolto l’avvento dell’era digitale?

Con grande favore, perché mi permette di controllare e por-tare a termine personalmente il lavoro. Prima era possibile solo con il bianco e nero, mentre per il colore ci si doveva affidare ai laboratori, con margini d’intervento molto ridotti. Oggi il com-puter mi consente di manipolare il colore con le potenzialità di una camera oscura per il bianco e nero.

Lavori dunque in digitale?Solo in parte. Per la ripresa uso prevalentemente le pellicole

tradizionali, sia in bianco e nero che a colori, ma non appena eseguito lo sviluppo, scansiono le immagini e lavoro al compu-ter.

Vogliamo parlare dell’attrezzatura?Uso prevalentemente il formato 6x7, ed in questo senso sono

attrezzato. Per fotografie che necessitano di altri apparecchi, preferisco ricorrere al noleggio, soprattutto per l’attrezzatura digitale; questo mi permette di disporre di materiale sempre aggiornato senza pesanti spese da ammortizzare.

1 CampagnapubblicitariaAgenzia“Pe-riscop”.

2 Campagnapubblicitariaper“CaschiBell”AgenziaGavinoSannaAssociati.


E per l’hardware?Mi avvalgo della collaborazione dei tecnici di un laboratorio

specializzato, con i quali lavoro a stretto contatto. In questo modo ottimizzo il lavoro grazie alla competenza dei collabora-tori e all’attrezzatura sofisticata a disposizione. È impossibile in questo settore attrezzarsi professionalmente se non si sfrutta-no a tempo pieno le macchine.

Insisto ancora sul computer, dato che il suo utilizzo divide ancora molti fotografi. In definitiva, cos’è per te il computer?

Un mezzo. Sarebbe un guaio considerarlo diversamente. Per alcuni rappresenta il fine, ma io penso si tratti di un grosso er-rore.

Usi spesso combinare più immagini in una stessa fotogra-fia?

Sto realizzando in questi giorni delle fotografie per una campagna pubblicitaria, per la quale l’Art Director mi chiede di far contemporaneamente volare e pattinare delle persone in una stanza. In questo caso, il ricorso a più immagini è inevitabi-le, ma è un’eccezione. 1 Copertinadi“Strategia”

2 Editorialeper“L’Espresso”

383

Anche per l’immagine della ragazza con il monitor al posto della testa?

Dietro quell’immagine c’è un lungo lavoro “artigianale”, ma non c’è nessun montaggio.

Puoi svelarci qualche trucco?Ho usato la carcassa di un monitor, rivestendola interna-

mente con fogli di argento; l’illuminazione generale è ottenuta con il flash, mentre la luce verde sul viso, che penso sia molto caratterizzante, è fornita da un piccolo neon inserito all’interno del guscio del monitor.

Veniamo ad un’immagine in qualche modo più tradizionale: la pubblicità per “I viaggi del Ventaglio”.

In una campagna pubblicitaria bisogna dosare molto il lin-guaggio, non si può essere sempre così trasgressivi ed in certa misura liberi come si può essere per una cover. Pubblico, pro-dotto e aspettative vanno tenuti in diversa considerazione.

In questa pubblicità, si gioca molto sul linguaggio, sullo scherzo e su un elemento simbolo, il ventaglio, che allude al marchio. I colori accesi fanno riferimento alla solarità dei luo-ghi proposti per il viaggio.

1 Copertinadi“Strategia”

2 Campagnapubblicitària“IviaggidelVentaglio”,AgenziaGreen.

3 Copertinadi“Strategia”


A proposito di colori, vedo ancora molte fotografie in bian-co e nero.

Ci sono immagini che vedo unicamente in bianco e nero; non so quale sia il meccanismo che mi guida, probabilmente è un fatto istintivo.

E a livello di comunicazione?Il bianco e nero ha ancora molto da dire, e bisogna tenere

presente che per molte persone rappresenta la fotografia nella sua forma più artistica e raffinata.

Una sorta di nobiltà?Certo, ma non bisogna distogliersi dal vero obiettivo, che è

la qualità dell’immagine. Ce ne sono di splendide tanto a co-lori che in bianco e nero. Forse a queste ultime si perdonano più facilmente errori o banalità che stroncherebbero l’analogo prodotto a colori.

1 Editorialeper“Moda”.

2 Campagnapubblicitariaper“LaStam-pa”.

3 Campagnapubblicitariaper“Fenicia”

385

Concludiamo con un pensiero per i più giovani: cosa consigli a chi, terminata la formazione scolastica, volesse intraprendere la carriera del fotografo?

Essere umili, lavorare molto e conoscere il passato della fo-tografia. Crescere senza punti di riferimento è impossibile, e porta alla banalizzazione.

Quali sono stati i tuoi? I primi tre che ti vengono in mente.Avedon, Newton, Penn…Qualche altro consiglio?Sentimento e divertimento. Se poi mi chiedi qualcosa che

attiene alla pratica, penso sia utilissimo iniziare come assistenti di studio; c’è tanto da imparare, e l’esperienza si rifletterà si-curamente sul proprio lavoro. A proposito: mai sottovalutare il lavoro.

Un luogo?Milano, è inevitabile. Ma dato che si è giovani perché esclu-

dere Parigi, Londra o Madrid?Se non ti dispiace, concludo io: visitate il sito www.giancarlomecarelli.it

1 Copertinadi“Strategia”.

2 Campagnapubblicitariaper“Pollini”AgenziaGavinoSannaAssociati.


Marco MoscadelliMarco Moscadelli è un noto fotografo di Milano, dalla lun-

ga esperienza legata all’attività nel settore pubblicitario. Se vi-siterete il sito www.moscadelli.it vi accorgerete di conoscerlo già, o almeno di conoscerne l’operato, perché quello del foto-grafo è spesso un lavoro che, riservando i riflettori ai soggetti ripresi, conferisce notorietà nella cerchia ristretta degli addetti ai lavori. Il prestigio dei committenti penso parli da sé: Sony, Kawasaki, Shiseido, Canon, Guzzini, Mont Blanc, Rotari e Bosch, giusto per citare i più conosciuti.

Oltre ad essere bravo, Marco Moscadelli è persona molto cortese, che ha accettato di buon grado di parlare ai giovani lettori di questo libro.

Posso parlare delle qualità necessarie ad un bravo fotografo di “Still-life” poiché le macro aree in cui è divisa la fotografia sono parecchie ed ognuna ha caratteristiche diverse.

Essendo queste poche righe rivolte a studenti e non a pro-fessionisti che già operano in questo campo, considererò anche le caratteristiche necessarie per intraprendere questa attività.

La prima è: “volere veramente” fare il fotografo. Sembra banale ma non è così.

1 Campagnapubblicitariaper“Sony”.

2 Campagnapubblicitaria“EssenzadelBenessere”.

3 Campagnapubblicitariaper“Sony”.

4 Campagnapubblicitariaper“Kawa-saki”.

387

Bisogna essere: puntuali, precisi, pazienti, testardi ma saper anche essere accondiscendenti. Rispettare il lavoro degli altri: colleghi e professionisti che ci aiutano nel nostro lavoro e col-laborano con noi.

Poche cose ma importanti.Con queste caratteristiche si può cominciare a pensare di

fare il fotografo di Still life.Non per dimenticanza ho tenuto l’ultima in fondo alla lista:

essere bravi fotografi!Essere bravi fotografi significa avere gusto nel colore e nella

composizione dell’inquadratura.Ritengo che questa sia l’unica qualità che non si può impa-

rare ma è innata.Il mercato professionale oggi, è composto da ottimi fotogra-

fi tutti bravi e validi. Questa è una caratteristica che viene data per scontata ma che non deve, ovviamente, mancare!

C’è un’altra caratteristica per essere un buon fotografo di “Still-life”: avere l’attrezzatura!

È necessario: prima di tutto un “banco ottico”. Avete pre-sente quelle vecchie macchine fotografiche che si vedono an-cora in certi film, dove il fotografo si copre la testa con un telo nero? Ecco, quello!

Beh, non proprio… quello! Qualche cosa di molto simile.La super macchina fotografica che fa tutta da sola, non ser-

ve per lo “Still-life”. Si deve lavorare “in manuale”.


Poi servono le luci: possono essere “luci flash” o “luci conti-nue”, poi… un bel po’ di cavalletti, tavoli, tavolacci, ecc., poi … uno studio dove mettere il tutto!

Diciamo che escluso gli affitti e spese varie, il costo della sola attrezzatura fotografica (meglio se usata per non ammazzarsi col portafoglio) per uno studio che possa garantire il minimo di professionalità oggi (05/12/2001) può andare sui … 20/30 milio-ni. Per non parlare del digitale!

Ne dobbiamo parlare? Ok.Un dorso digitale professionale oggi (sempre 05/12/2001) va

dai 30 milioni in su (solo il dorso, senza contare tutto quello descritto sopra). Questa attrezzatura “si brucia” molto velo-cemente! Quando dico “si brucia”, non intendo che funziona male e va in corto circuito, intendo dire che per ammortizzare il costo sostenuto per il suo acquisto bisogna produrre moltissime foto, quasi in catena di montaggio.

Si deve considerare che questa è “new technology” e la tec-nologia è legata al mondo dell’Hardware e del Software, in-somma: ai computer.

Ieri il fotografo acquistava un banco ottico e lo utilizzava per tutta la vita, oggi acquista un dorso digitale che tra tre anni è già “fritto”.

Per chi ne mastica un po’: pensate a soli quattro anni fa! Un processore Pentium era considerato quasi irraggiungibile e comunque con costi elevati, solo per “specialisti”.1,2Campagnapubblicitariaper“Bosch”.

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Oggi è in commercio il Pentium IV. Si può trovare nella mag-gior parte dei computer distribuiti anche nei centri commercia-li! Quando leggerete questo scritto, probabilmente, sarà già in commercio il Pentium 5.

Con il passare degli anni la qualità del prodotto aumenta ed i prezzi diminuiscono. Ciò che si acquistava due anni fa per tre milioni oggi si acquista per uno! Tenersi aggiornato con l’at-trezzatura digitale è veramente difficile. Bisogna essere in gra-do di ammortizzarla in un paio di anni.

Uso del colore o del B/N.

La scelta dell’utilizzo del colore o del bianco e nero per lo “Still-life” è puramente legata al prodotto ed al “target” da raggiungere. Il “target” indica il consumatore che deve esse-re “colpito” dal messaggio pubblicitario. Questa scelta è fatta dal Cliente e dall’Agenzia Pubblicitaria che effettua le indagini di mercato e decide che immagine deve essere prodotta per il “target” che si deve raggiungere. Generalmente il B/N viene utilizzato per prodotti di livello medio alto e alto e quando si vuole cercare di “sofisticare” il prodotto. Questa però, non è assolutamente una regola fissa.

Milano, 5 dicembre 2001

1 Campagnadisettoreper“HighTecno-logy”.


Giancarlo ZuinGiancarlo Zuin è un fotografo padovano che ha viaggiato

per trent’anni attraverso Paesi dai caratteri e dalle tradizioni molteplici: dalle zone più lontane quali la Nuova Guinea e l’Au-stralia, per passare dalla Cina e seguire sino in Occidente la via della seta, alle aree meno conosciute dell’Africa, sino alle gran-di metropoli e le riserve degli Stati Uniti e del Sud America.

Ciò che contraddistingue le scelte di questo attento fotogra-fo sono le immagini tese a fissare, insieme ai paesaggi colti nel momento in cui i colori sono più saturi, anche le popolazioni in-digene, ritratte con l’intento di mettere in luce il loro rapporto con l’ambiente circostante.

La ricca documentazione etnografica dell’autore è apparsa pertanto su riviste quali Zoom, Progresso Fotografico, Airone, Oasis, Natura Oggi, Bell’Italia, Gente Viaggi, senza contare le numerose collaborazioni con case editrici specializzate nel set-tore geografico e archeologico.

Con “Trought the world”, libro ricco di ben 300 pagine e 200 fotografie, Zuin ha recentemente raccolto il lavoro di molti anni di attività.

Da una selezione di queste immagini, è nata una mostra itinerante attraverso importanti comuni, quali Ferrara, Roma, Assisi, Cortina d’Ampezzo, Lecce, Vicenza, Sorrento, Padova e Mantova.

1 Messico.

2 Algeria.

3 Tailandia.

4 Birmania.

391

Zuin è solito far stampare le sue fotografie presso un labo-ratorio specializzato di Padova in cui viene impiegata la tecno-logia lamda per raggiungere dimensioni superiori al metro di lato.

Per ottenere questo livello di ingrandimento l’autore utiliz-za da sempre il medio formato, l’Hasselblad innanzitutto, che ha lasciato il posto ultimamente al più maneggevole formato Contax 6x4,5. Questo non ha escluso l’uso saltuario del 35 mil-limetri. Ciò che in questi casi ha permesso di mantenere l’alto livello qualitativo, è stato l’utilizzo di ottiche dalla straordina-ria incisività, a cui si è aggiunto un sapiente ritocco mediante Photoshop, per ottenere forti ingrandimenti.

A proposito di ottiche, pur sperimentando differenti lun-ghezze focali, Zuin predilige il grandangolare, anche per alcuni ritratti. In questi casi la scelta è finalizzata al coinvolgimento del soggetto nel proprio ambiente, per ottenere un’immagine dal forte impatto emotivo.

Il colore, infine, è l’elemento che immediatamente colpisce l’osservatore. Si tratta di colori inusuali per la nostra civiltà, ma tipici nel paesaggio e nell’abbigliamento di molte popolazioni. Eventuali “forzature” riscontrabili nelle immagini, sono il frut-to di una sottoesposizione controllata nell’atto della ripresa e, in alcuni casi, dell’intervento dell’autore che ottimizza perso-nalmente le proprie immagini al computer.

È evidente, nelle fotografie di Zuin, la lezione di Ansel Adams: il fotografo non registra la realtà, ma realizza un’im-magine seguendo ciò che, dal mirino della fotocamera, ha pre-visualizzato.

1 Tailandia:bambiniMeo

2 Algeria:uomoblu.

3 Mali.


Through the WorldEseguo pochi scatti. In viaggio per giorni non accade nulla

che sorga tra l’occhio e la luce, poi qualcosa si blocca come in un incastro preparato quasi quell’evento mi aspettasse, ne na-sce l’emozione, lo scatto. So che non avrò ripensamenti e che quello scatto sarà un originale.

Guardo il mondo a colori non in bianco e nero, avverto la presenza del colore, che può essere in quel momento solo co-perto dalle ombre, dal buio, il nero è un filtro naturale che può essere tolto, sciogliersi nel colore.

La misura imponente di queste fotografie, la sento come un minimo, dovrebbe espandersi oltre, coprire un pezzo di terri-torio, quasi a trattenerlo e andare oltre la realtà. La forza dei colori contiene un’energia di espansione che vuole questa di-mensione.

Importa poco dove avvenga lo scatto, non è legato del tutto a quel viaggio, guardo fuori del tempo specifico.

Cerco quello che si poteva “vedere” in quell’avvenimento, è l’emozione vissuta in ogni paese viaggiato da cui sono preso, senza che esegua un lavoro puntualmente legato al luogo o ad una ricerca etnografica.

1 Cile:isoladiPasqua.

2 USA:ArchesNationalPark.

3 Mali.

4 Africa.

5 Ladakh:preghiere.

393

Gli eventi passano dispiegati tra gli uomini e le cose, in un’infinita gamma di originali di cui questo ne è uno, uno dei tanti, ma con sicurezza dell’autentico, degli altri non si sa, di questo ora c’è il ricordo a trarlo fuori e a farne memoria.

Poco importa in che luogo si sia fissato lo scatto, ora è tra noi.

Sono obbligato a credere in quell’istante e forse non vorrei più sapere cosa ne è stata di quella luce che ho fissato, non la cercherei più.

Un uomo tende un filo colorato, passa una bambina, dei ragazzi appaiono straniti.

Restano fissi nelle foto su sfondi di lacca rossa, in paesaggi ignari ed indifferenti di essere calcati.

Potrei ritrovare dei ricordi, tra le rocce di un passo in alto, preghiere di garze colorate mosse dal vento.

Giancarlo Zuin


Giancarlo AlesianiOggi si fa tanta comunicazione, a tutti i livelli e con ogni

mezzo. Soprattutto in pubblicità. Perchè la comunicazione pub-blicitaria sia efficace e raggiunga il pubblico desiderato è neces-sario che il messaggio, verbale o visivo che sia, prima di essere trasmesso, passi al vaglio di una figura professionale altamente specializzata: l’Art Director.

Egli è responsabile di tutto ciò che si vede: anche delle paro-le stampate, con un carattere scelto appositamente tra migliaia di alternative, per dare più enfasi al testo, ma soprattutto è responsabile delle immagini. Cosa mostrare, in che modo, se con un’illustrazione o una foto e, se con un’illustrazione, con che stile, con che segno, e se con una foto con quale atmosfera, in che ambiente, con quale luce, con quale personaggi; tutto questo è compito suo.

Competenza tecnica in tutta la fase creativa ed esecutiva del messaggio da comunicare, grande senso estetico e vasta cultu-ra ed attenzione ai mutamenti di costume, della moda e dello spettacolo, sono le caratteristiche essenziali che contraddistin-guono la professione dell’Art Director. La capacità di saper sce-gliere, tra i tanti, sempre il collaboratore giusto per realizzare il visual del messaggio, è ciò che differenzia un buon Art Director da uno mediocre. Noi qui ci occuperemo del suo rapporto con il collaboratore con cui si incontra quasi quotidianamente: il fotografo.

1-3CampagnaMarzotto1974.

395

Al pari di ciò che avviene nelle accademie militari con i war games, noi qui faremo insieme un photo game: ci inventeremo cioè una serie di situazioni in cui l’Art, dopo aver realizzato i suoi rough lay outs, e dopo aver fatto la scelta del fotografo più opportuna, magari con l’aiuto dell’Art Director’s Index to Pho-tographers o dei vari books in archivio, prende contatto con lui e gli comunica la strategia scelta, cosa si deve ottenere, taglio, ambiente, eventuale intervento di ritocco digitale e tutte le in-formazioni necessarie per ottenere un buon risultato. Il tutto viene accompagnato da una serie di esempi e dalla descrizione del feeling che la foto deve trasmettere.

Le esercitazioni che siete invitati a fare, sono il prodotto di una scelta fatta tra una serie di annunci reali, apparsi nelle rivi-ste americane e austriache.

La serie di lay outs che accompagnano i vari brief sono del tutto simili a quelli che abitualmente l’Art consegna al fotogra-fo. Avete quasi tutto quello che vi occorre per simulare un vero lavoro… manca solo la presenza sul set dell’Art, ad aiutarvi nella regia, ma confido nella professionalità del vostro insegnante!

Buon lavoro!

1,2 CampagnaConsorzioAustralianoPer-le.

GiancarloAlesianiAl termine di un breve ma intenso tirocinio fatto presso le agenzie di pubblicità americane in Mi-lano, approda nel Vento quasi per caso, (1968) con l’incarico di assistente Art Director nell’hou-se agency Marzotto. Dopo due anni diventa Art Director e realizza la sua campagna moda uomo più famosa:“Scusate… abitualmente vesto Marzotto!”. Le sue campagne di moda femminile, innovative ed elganti, vengono selezionate per il Premio Rizzoli. Collabora in Italia con i più importanti fotografi del tempo: Manfredi Bellati, Marco Emili, Giac Casale, Aldo Ballo, Ugo MulasRenato Calò, Fabrizio Janni e in Inghilterra con Michael Joseph e Vic Pinto. Dopo quattro anni apre il suo studio di Design e Art Direction a Vicenza per continuare la col-laborazione con Marzotto e per occuparsi più intensamente di Corporate Identity e Image.La sua Corporate Image più importante è quella realizzata per la Banca Cattolica del Veneto. Un caso pressochè unico per l’epoca (1989 ), tanto che l’università Bocconi ne fece un soggetto di studio. Collabora per gli allestimenti fieristici con lo studio di Bob Noorda.Negli anni novanta la casa editrice svizzera Aurum lo incarica di progettare la collana di monografie Silver Award dell’Art Director Club di Milano che riceve il Gran Prix Kodak per la fotografia. Alesiani Design Partners è l’attuale denominazione dello Studio la cui attività pre-valente è la realizzazione di Identity e Corporate Image.


Caso Nike Rifacimento di un caso reale Una importante azienda (Nike)

produttrice di scarpe da jogging e da tempo libero, oltre a tutta una serie di articoli sportivi per il tennis, il foot ball, il base-ball, ecc, deve comunicare l’ubicazione di due “store” di nuova apertura, situati in un grande centro commerciale subito fuori i confini della città di San Francisco e di Sacramento.

L’idea come si vede dal lay out, è quella di usare un partico-lare ingrandito della suola di una scarpa e di una racchetta da tennis, per farne una mappa stradale. Certamente all’epoca in cui è stata realizzata questa idea, la suola in oggetto aveva un disegno che si prestava bene allo scopo; visto che di un photo game si tratta, noi potremo usare una suola del momento, pur-ché abbia caratteristiche simili a quelle richieste dal lay out, e il graphic designer si adatterà di buon grado.

Brief

Primo still life. In primissimo piano, senza effetto grandangolo, del disegno

della suola di una scarpa Nike (o simile) su fondo grigio scuro. Luce radente, dura, per esaltare la scolpitura della suola, ombre dure. Come da lay out, la foto sarà verticale e la pagina sarà al vivo su tre lati. Lasciare un po’ di margine attorno alla suola, per consentire al designer una inquadratura ottimale.

Secondo still life In primissimo piano di un particolare della rete di una rac-

chetta da tennis, senza effetto grandangolo, su fondo grigio scuro. Luce bank dall’alto, più un probabile rinforzo laterale per rendere le corde della rete ben illuminate. Ombre e riflessi sono ammorbiditi dal bank. Inquadrare almeno un quarto della racchetta per consentire un’appropriata inquadratura.

Formato richiesto: cm 20x25, 300dpi, Tiff, CMYK

397

Facciamo piercing a qualsiasi cosa”Rifacimento di un caso reale.Una associazione di artisti del tatuaggio e del piercing vuole

comunicare al pubblico, specie quello giovane, che è possibile “osare” il piercing anche in zone del corpo normalmente na-scoste dagli indumenti. Poiché il tema è particolarmente sca-broso ed è facile incorrere nel cattivo gusto oppure urtare la sensibilità altrui, l’Art Director ha pensato di ricorrere a delle similitudini per esprimere il concetto. L’immagine finale, poi, deve scostarsi totalmente dall’immagine “dark” che normal-mente circonda immagini di questo genere. Per questa serie di annunci a colori e a pagina intera l’head line è

“Facciamo piercing a qualsiasi cosa”

Brief

Primo still life In primo piano, di un wurstel infilzato al centro da una for-

chetta e sulla punta da un piccolo anello d’argento. È consen-tito l’uso di un leggero grandangolo, luce bank laterale a circa 45°, nessun ritorno per le ombre. Trattandosi in definitiva, di un piccolo gioiello applicato al corpo, il piercing dovrebbe avere qualche effetto luccicante.

Il fondale deve essere di un colore caldo e per dare una cer-ta profondità al soggetto in primo piano, dovrebbe essere ma-culato e sfuocato. Sarebbe gradita anche una versione in cui il soggetto è circondato da un alone scuro, semitrasparente, mosso… come se la luce pilota si fosse combinata con quella del


colpo di flash. Se si preferisce, l’intera immagine può essere il frutto di un montaggio in Photoshop: un layer per il fondo (così si può scegliere il colore che si preferisce) un layer per l’effetto di alone del soggetto e un layer per il soggetto.

Il tutto perfettamente ritoccato.

Secondo still life In primo piano, di una tettarella avvitata al biberon, attra-

versata in punta da un piccolo anello in argento. All’anello è applicata anche una catenella d’argento, che fuoriesce dal con-torno della pagina. Anche qui valgono le raccomandazioni per il soggetto precedente.

Terzo still life In primo piano della lingua di una calzatura a stivale, attra-

versata dal classico "chiodo" con palline d’argento alle estre-mità. Anche qui valgono le raccomandazioni per i soggetti pre-cedenti.

Si raccomanda ancora una volta, la massima attenzione nel-l’uso del colore, che deve essere vivo, caldo, allegro, al fine di ottenere un’ immagine spiritosa e lontana da tutto ciò che è considerato dark!

Formato richiesto: cm 20x25, 300dpi, Tiff, (o Photoshop a layers), CMYK.

399

“Siamo più simili di quanto si pensi” Rifacimento di un caso realeUn ente per il servizio pubblico ha promosso una campagna

stampa per la migliore comprensione tra razze diverse che con-vivono nello stesso territorio.

Il Pay Off della campagna è: “Siamo più simili di quanto si pensi”. L’Art Director ha visualizzato tre situazioni metropolitane in

cui i personaggi di razza diversa, pensano nello stesso momen-to la stessa cosa.

BriefPrimaambientazione: su un treno o metrò: di sera durante

una delle ultime corse, in primo piano un signore di mezza età, aria stanca, in giacca e cravatta, capo abbassato sullo schermo del vecchio portatile sulle ginocchia. Al suo fianco, dall’altra parte del corridoio un indiano dall’aria stanca o un arabo, o un uomo di colore, vestito con abiti del suo Paese, mani sulle ginocchia (non possiede niente), sguardo assente fuori dal fi-nestrino.

Attorno solo pochi altri passeggeri. Stanno tutti rientrando dopo una faticosa giornata di lavoro. Il signore in primo piano e l’extracomunitario pensano entrambi: “Non vedo l’ora di ri-vedere mia figlia”.

Secondaambientazione: seduti di spalle in un bar all’aper-to del centro città un uomo e una donna, entrambi giovani e ben vestiti, in atteggiamento di gioviale intimità. Si guardano negli occhi e ridono, come se avessero appena condiviso la stes-sa opinione su qualcosa… o qualcuno. Nel tavolino accanto, di profilo, una giovane donna musulmana con il capo e la bocca coperti da un velo nero, guarda di fronte a sé; lo sguardo perso lontano. La ragazza di spalle, che ride e la giovane musulmana pensano entrambe: “Mi manca ancora il mio ex”.


Terzaambientazione: vista grandangolare da sotto in sù di una via del centro cittadino;

del centro degli affari, con banche, grandi negozi, tanta gente frettolosa, traffico.

Siamo sul bordo del marciapiede e l’obiettivo, basso inqua-dra un signore di mezza età, in giacca e cravatta, con borsa porta computer. Mentre cammina, è girato verso ciò che sta dal-l’altra parte dell’ampia via. Sul viso un’espressione compiaciuta, come se stesse approvando ciò che sta vedendo. Al suo fianco, un po’ scostato un uomo di colore un po’ più anziano, vestito in buon ordine con abiti occidentali procede con passo celere, lo sguardo davanti a sè, sul viso un’ espressione un po’ pensosa...sembra stia annuendo.

Entrambi stanno pensando. “Mi piace questa città!”.In tutte e tre le situazioni lo stile di foto deve essere quello

di reportage; uno stile che faccia intendere che le situazioni descritte sono vere. L’uso del bianco e nero qui è d’obbligo e il contrasto, il controluce, l’obiettivo impiegato, devono come non mai, sottolineare l’attimo colto dal fotografo. I personaggi, i loro atteggiamenti, i loro abiti, le loro espressioni, tutto deve essere attentamente studiato e pianificato.

Si deve studiare la realtà e semplicemente riprodurla!Formato richiesto: cm 20x30 orizzontale, 300 dpi, tiff, scala

di grigio.

401

”Dì tutto quello che vuoi, ma dillo a meno, dopo le 4!”

Rifacimento di un caso realeUn gestore di telefonia mobile vuole comunicare al pubblico

giovane e giovanissimo, notoriamente chiacchierone e peren-nemente con pèochi soldi, che l’uso del cellulare dopo le 16, è molto più conveniente.

Headline.”Dì tutto quello che vuoi, ma dillo a meno, dopo le 4!”.

L’Art Director ha ideato due situazioni che rappresentano in modo paradossale il dialogo al cellulare di un teenager. Uno "perfido" rappresentato da un lunga emissione di lamette dalla bocca di una giovane dark che telefona con aria cattiva e l’al-tro, un "bla, bla", leggero, inconsistente, rappresentato da una interminabile serie di bolle di sapone emesse da un giovane sognatore. Il back ground per la giovane dark è un cielo scuro pieno di nuvoloni, per il giovane sognatore è di dolci prati e colline che si perdono all’orizzonte in un cielo sereno. L’impie-go di photoshop e la profonda conoscenza delle tecniche di rotazione, distorsione, scontorno, montaggio e ritocco è indi-spensabile.


La scelta dei personaggi, delle loro “acconciature”, delle loro espressioni, deve essere molto attenta. La luce sui perso-naggi e gli eventuali effetti speciali, devono essere programma-ti in base alle immagini di background che si sceglieranno.

Per le lamette, si tratta di un semplice e relativamente facile (niente è facile in fotografia!) still life, mentre per le bolle di sapone… bè sarà un’altra storia, ma alla fine ne sarà valsa la pena!

Formato richiesto: cm 15x30, 300dpi, Tiff, CMYK

407Te

cnica

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Glossario 23

408 gLossario

AAberrazioni Difetti nella riproduzione dell’immagine da par-

te degli obiettivi; vengono ridotte mediante l’impiego di più

lenti, positive e negative, con differente indice di rifrazione;

negli obiettivi di ultima generazione si utilizzano anche lenti

asferiche. Il fotografo può diminuire ulteriormente il difetto,

diaframmando l’obiettivo.

Aberrazionecromatica A causa della rifrazione, un raggio di

luce bianca che passa attraverso l’obiettivo viene scomposto

nei suoi colori; ne consegue la difficoltà di renderlo a fuoco

sullo stesso piano.

Aberrazionesferica Incapacità di mettere a fuoco i raggi più

esterni con quelli interni.

Acidoacetico Sostanza chimica utilizzata nei bagni d’arresto,

per bloccare l’azione del rivelatore.

Acutanza Contrasto relativo ai contorni delle immagini presen-

ti in una fotografia, ovvero lo stacco tra un particolare ed un

altro. Dipende dall’obiettivo, dalla pellicola e dal trattamento

chimico.

AFAutoFocus Indica gli obiettivi autofocus (vedi autofocus)

Agitazione Operazione che provoca il rimescolamento dei pro-

dotti chimici a contatto con carte (agitazione continua delle

bacinelle) o pellicole (agitazione intermittente della tank), ef-

fettuata al fine di garantire un trattamento più efficace ed

omogeneo.

AlogenoDenominazione chimica degli elementi bromo, fluoro,

cloro e iodio, che componendosi con metalli, danno origine

agli alogenuri. Nel caso della fotografia, si hanno gli alogenuri

d’argento.

Alogenurod’argento Vedi Argento.

AnellidiNewton Iridescenze colorate che si possono formare

quando la pellicola ed il vetro vengono tra di loro a contatto

senza aderire perfettamente.

Angolodicampo Indica l’angolo d’inquadratura dell’obiettivo.

Per gli obiettivi normali corrisponde all’incirca alla diagonale

del formato utilizzato (50 mm per le fotocamere 35 mm, 80

mm per il 6x6). Valori maggiori indicano i teleobiettivi, minori

i grandangolari.

Aperturarelativa Diametro del diaframma diviso per la lun-

ghezza focale. Comunemente indicato con f/ (ad es. f/4).

Argentometallico Vedi Argento.

Argento L’argento, sotto forma di alogenuro d’argento (termi-

ne che indica le sostanze fotosensibili a base di bromuro – clo-

ruro - ioduro d’argento, presenti nell’emulsione fotografica),

costituisce il materiale fotosensibile impiegato in fotografia,

nelle pellicole (in bianco e nero ed a colori) e nelle carte. In

seguito all’esposizione ed al trattamento chimico si trasforma

in argento metallico e costituisce l’immagine fotografica defi-

nitiva. Nella fotografia a colori, dove serve per determinare la

quantità di colore presente nell’immagine, deve essere suc-

cessivamente eliminato per mezzo di un bagno di sbianca.

Arresto Il bagno d’arresto è composto da acqua e acido ace-

tico; blocca l’azione dello sviluppo e costituisce un lavaggio

intermedio per pellicola e carta prima del fissaggio che, in

questo modo, si mantiene più pulito ed attivo.

ASA American Standards Association Indica la sensibilità

della pellicola secondo le normative americane. Oggi è sosti-

tuita dai valori ISO, ma è riscontrabile in molti apparecchi tut-

tora in circolazione. 100 ASA corrispondono a 100/21° ISO,

pertanto l’impostazione della sensibilità su queste fotocamere

è equivalente.

Asferica (lente) Lente la cui curvatura differisce da quella di

una sfera. Di difficile costruzione, e quindi più costose, le lenti

asferiche vengono impiegate per correggere errori di messa a

fuoco detti aberrazioni.

Asse ottico Linea immaginaria che passa per il centro della

lente e dell’obiettivo.

Attinica In base al proprio colore, la luce può essere in grado

di provocare la formazione dell’immagine latente nei materiali

fotosensibili. Per le pellicole pancromatiche, è attinica la luce

di tutto lo spettro visibile dall’occhio (da 400 a 720 nm); altri

materiali sono invece più selettivi: la carta comune da stampa,

ad esempio, è sensibile solamente alla luce blu.

Autofocus Dispositivo che permette la messa a fuoco automa-

tica con la semplice pressione del pulsante di scatto. Presente

in molte fotocamere recenti, l’autofocus viene utilizzato an-

che per i proiettori di diapositive e per alcuni ingranditori. Ci

sono due sistemi: attivo e passivo. Il sistema attivo prevede

l’impiego di un raggio infrarosso che, colpito il soggetto, tor-

na alla fotocamera. La distanza viene regolata in base all’an-

golo di incidenza del raggio sulla fotocellula della fotocamera.

Il sistema passivo, presente nelle fotocamere reflex, si basa

invece sul contrasto dell’immagine. La messa a fuoco avviene

per confronto di immagini parziali: è corretta, quando il con-

trasto è massimo. Con questo sistema, la regolazione avviene

in modo continuo.

Autoscatto Meccanismo meccanico o elettronico che per-

mette al fotografo di scattare l’immagine con un ritardo

programmato che va generalmente da due a dieci secondi.

Viene utilizzato con la fotocamera su cavalletto e permette di

auto-fotografarsi ma anche, in assenza dello scatto flessibile,

di evitare il mosso provocato dalla pressione del pulsante di

scatto, nei tempi di posa lunghi.

BBank Dispositivo che, posto alla testa dell’illuminatore, rende

la luce più morbida e diffusa, con attenuazione delle om-

bre. È costituito da una struttura rivestita da un tessuto nero

all’esterno ed argentato all’interno, con frontale in tessuto

bianco.

409

Bario Composto utilizzato per il trattamento della carta da

stampa con supporto in fibra, costituisce la base bianca del-

l’immagine nelle carte baritate.

Basculaggio Rotazione attorno all’asse orizzontale o vertica-

le della standarda anteriore o posteriore di un apparecchio a

corpi mobili (banco ottico), effettuata al fine di correggere la

prospettiva dell’immagine inquadrata o per aumentare la pro-

fondità di campo. Nel basculaggio viene a mancare la perpen-

dicolarità tra l’asse dell’obiettivo ed il piano della pellicola.

BITNumero binario: unità fondamentale di informazione per il

computer. Un bit ha due soli possibili valori: 1 o 0 (ad esem-

pio, bianco o nero). Ad 8 bit corrispondono già 256 combina-

zioni (una scala di grigi soddisfacente). Con 24 bit (8 bit per

ognuno dei tre canali RGB) si ottiene una profondità di colore

di oltre 16 milioni di colori; con 36 bit (12 bit per ognuno dei

tre canali RGB), si ottiene una profondità di colore di miliardi

di colori.

Bracketing Termine inglese comunemente noto anche come

esposizione a forcella, è l’operazione che consiste nell’ese-

guire un minimo di tre scatti della stessa immagini variando

l’esposizione in più ed in meno rispetto a quella indicata dal-

l’esposimetro. Nelle fotocamere recenti è un’operazione che

si può eseguire in automatismo programmato.

Bruciatura Tecnica di camera oscura che consiste nel dare una

maggiore esposizione a singole parti (generalmente limitate)

dell’immagine fotografica. Bruciatura chimica: effetto simile

alla bruciatura, ottenuto passando un pennello imbevuto di

rivelatore concentrato sulla parte da scurire. Brucia: comando

utilizzabile con programmi di fotoritocco, con effetti del tutto

analoghi alle tecniche di camera oscura.

CCameraobscura Apparecchio usato nel passato per osserva-

zioni astronomiche, successivamente impiegato dai pittori per

ricavare le linee prospettiche dell’immagine da raffigurare ed

infine modificato ed adattato a scopi fotografici. Si tratta in

pratica di una scatola in legno a tenuta di luce dotata origi-

nariamente di foro stenopeico e successivamente di obiettivo,

in grado di fornire un’immagine capovolta e invertita del sog-

getto inquadrato che viene registrato su una lastra fotogra-

fica (originariamente con supporti in metallo, carta o vetro)

alloggiata nella parte posteriore. Continuamente aggiornata,

è l’antenata delle moderne fotocamere.

Cameraoscura Laboratorio dove avvengono le operazioni di

sviluppo e stampa; deve essere completamente oscurata dal-

le luci esterne, ma può essere illuminata (ad eccezione del

trattamento del colore e del caricamento delle pellicole nella

tank) da luci di sicurezza per la stampa su carta in bianco e

nero.

Cartafotografica Carta costituita da un supporto in cartoncino

e da uno strato fotosensibile (emulsione) costituito da aloge-

nuro d’argento. Le carte in commercio differiscono per peso,

dimensione, superficie (lucida, semi-opaca, opaca) contrasto

(a contrasto fisso da 0 a 6, a contrasto variabile a seconda di

appositi filtri utilizzabili). Alle tradizionali e più pregiate carte

baritate, caratterizzate da una base in fibra e da uno strato

in bario (che ne determina la superficie bianca), sono state

affiancate da alcuni decenni le carte politenate che, grazie a

sottili strati plastificati, assorbono pochissimo i prodotti chimi-

ci e permettono tempi di trattamento e lavaggio ultra rapidi.

Dotate di maggior resistenza agli strappi, sono praticamente

esenti da deformazioni e non necessitano di essiccazione nella

smaltatrice. Hanno il loro punto debole nella durata, a causa

di possibili fessurazioni dello strato di politene.

Catadiotrico Obiettivo di lunga focale particolarmente com-

patto grazie alla presenza di due specchi interni che deviano

ed allungano il percorso della luce all’interno dell’obiettivo,

permettendo una costruzione più leggera e di limitato ingom-

bro. Adottato generalmente per lunghezze focali a partire dal

500 mm, è privo di diaframma (ha un unico valore fisso); i

punti sfocati sono resi come piccoli cerchi.

Cavalletto Vedi treppiede.

CCD Charge Coupled Device Sensore utilizzato negli appa-

recchi digitali, in grado di trasformare l’immagine proveniente

dall’obiettivo in segnali elettrici trasformabili, mediante il con-

vertitore, in forma digitale.

CD-ROMCompactDisk-ReadOnlyMemory(memoria a sola

lettura su compact disk) Dispositivo per la memorizzazione ed

archiviazione di dati.

CdS Indica gli esposimetri dotati di cellula di Solfuro di Cadmio,

sostanza che varia la resistenza elettrica in base alla quantità

di luce che la colpisce.

Cerchiodidiffusione Immagine circolare formata per mezzo

dell’obiettivo dai raggi di luce riflessi da un punto. Quando

l’obiettivo è correttamente regolato per una perfetta messa a

fuoco, sulla pellicola il soggetto risulta come punto, altrimenti

è registrato con forma circolare: se il diametro del cerchio è

contenuto, apparirà ugualmente a fuoco, altrimenti risulterà

sfocato.

Chassis Elemento in grado di contenere due pellicole piane

(una per ogni lato) tenendole al riparo dalla luce per mezzo

di due volet (lamina in plastica asportabile). Lo chassis, cari-

cato al buio in camera oscura, va inserito nel banco ottico

nella standarda posteriore al posto del vetro smerigliato. Per

impressionare la pellicola è necessario estrarre il volet, che va

reinserito dopo lo scatto.

CMY Cyan,Magenta,Yellow(ciano, magenta, giallo) Sono i

tre colori della sintesi sottrattiva.

CMYK Nelle cartucce delle stampanti, ai tre colori della sintesi

sottrattiva è aggiunto il nero, denominato K da Key.

Colore Sensazione fisiologica prodotta nell’occhio dalle radia-

zioni elettromagnetiche emesse (riflesse) da un corpo colora-

to. In base alla lunghezza d’onda delle radiazioni si possono

percepire i colori compresi da 380 a 760 nanomètri (dal vio-

410 gLossario

letto al rosso).

Colori primari Sono i tre colori ai quali l’occhio è sensibile:

RGB (rosso verde blu) la cui somma produce il bianco.

Colorisecondari Sono i colori ottenuti sommando due a due i

colori primari: CMY (ciano, magenta e giallo)

Colorepigmento Sostanza che in natura riveste tutti gli og-

getti. Di origine naturale o chimica, è il componente princi-

pale delle vernici, dei colori e degli inchiostri. Relativamente

ai pigmenti (a differenza dei colori-luce), i tre colori primari

sono; rosso, blu e giallo.

Condensatore Elemento caratterizzante alcuni tipi di ingrandi-

tore: formato da una o due lenti,ha il compito di concentrare

la luce della lampadina distribuendola in modo perpendicola-

re e uniforme sulla superficie della pellicola. È presente anche

nei proiettori di diapositive e nei fari “spot”.

Contrasto Nella fotografia in bianco e nero indica:

• il rapporto tra il punto più bianco e quello più nero di una

stampa

• il rapporto tra il punto di massima trasparenza e di massima

densità d’argento nella pellicola.

Le immagini a forte contrasto tendono a passare direttamente

dal bianco al nero, escludendo i grigi intermedi. Sono immagi-

ni dal forte impatto ma dal limitato potere descrittivo in quan-

to le informazioni intermedie sono contratte. Nella fotografia,

a livello generale, è bene attenersi a valori di contrasto medi.

I fattori determinanti per il contrasto dell’immagine sono: il

contrasto specifico del soggetto, l’illuminazione, il contrasto

intrinseco della pellicola, il fattore di riflessione dell’obiettivo

(bontà degli strati antiriflesso, uso del paraluce) il trattamen-

to chimico, il tipo di ingranditore utilizzato, il contrasto e la

superficie della carta. Nella fotografia a colori, il rapporto cro-

matico tra i colori presenti acquista particolare risalto. A tal

proposito vi sono teorie fondamentali, da Goethe ad Itten,

che vanno approfondite sui testi di grafica.

Controluce Ripresa fotografica effettuata con la fonte lumi-

nosa (naturale o artificiale) presente nell’inquadratura, rivolta

verso la fotocamera. Situazione che si verifica quando nell’in-

quadratura, oltre al soggetto, è presente la fonte luminosa;

utilizzato in modo consapevole può produrre immagini sugge-

stive quali ad esempio le silhouettes. Se non attentamente va-

lutato provoca immagini con il soggetto sottoesposto (troppo

scuro) a causa di una lettura esposimetrica scorretta.

Copulanti Componenti chimici che formano il colore per rea-

zione chimica durante la fase di sviluppo.

Corta focale Ottica di focale inferiore all’obiettivo normale,

comunemente detta grandangolare. Appartengono a que-

sta categoria gli obiettivi con angolo di campo superiore a

53° (questo angolo è considerato la visuale media ad occhio

nudo, tenendo lo sguardo fisso).

DDaylightTermine inglese (luce del giorno) che indica il tipo di

pellicola (tarato per luci di temperatura colore pari a 5500 K)

adatto ad impieghi con luce solare o lampeggiatore elettroni-

co. Con queste luci restituisce colori corretti da un punto di vi-

sta cromatico, cioè privi di dominanti; con altre fonti luminose

va utilizzata in abbinamento a filtri di conversione.

Decentramento Movimento orizzontale o verticale della stan-

darda anteriore o posteriore di un apparecchio a corpi mobili

(banco ottico). Si effettua, ad esempio, per inquadrare edifici

alti senza incorrere nel difetto delle linee cadenti. Nel decen-

tramento viene mantenuta la perpendicolarità tra l’asse del-

l’obiettivo e il piano della pellicola. Nel caso particolare del

decentramento improprio, entrambe le standarde effettuano

una rotazione di pari gradi (si tratta quindi di un basculaggio),

mantenendo però un perfetto parallelismo tra di loro.

Definizione Indica il grado di precisione con cui sono resi i

dettagli sulla pellicola e sulla stampa. Dipende dalla qualità

degli strumenti utilizzati (obiettivo della fotocamera, pellicola,

obiettivo dell’ingranditore) e dal trattamento chimico.

DensitàQuantificazione dell’annerimento prodotto sulla pelli-

cola dall’esposizione e dal successivo sviluppo.

Diaframma Congegno presente negli obiettivi, costituito da

una serie di lamelle metalliche, che chiudendosi limita il pas-

saggio della luce verso la pellicola. Regolato in abbinamento

con l’otturatore determina l’esposizione; la sua chiusura au-

menta inoltre la profondità di campo. Viene indicato come:

f/4 – f/5,6 - f/8 etc. detto valore sta ad indicare il rapporto

esistente tra la lunghezza focale dell’obiettivo ed il diametro

del diaframma: f/4 significa che il diametro del diaframma è

1/4 della lunghezza focale (12,5 mm per un obiettivo 50 mm

– 25 mm per un obiettivo 100 mm etc.).

DIN Deutsche Industrie Normen Indica la sensibilità della

pellicola secondo le normative tedesche. Oggi è sostituita dai

valori ISO. Una pellicola di 21°DIN corrisponde ad una pellico-

la di 100/21° ISO.

Display Schermo presente nelle recenti fotocamere (analogi-

che e digitali) dove vengono visualizzati i dati relativi alle im-

postazioni della fotocamera. In forma ridotta il display appare

anche nel mirino, fornendo al fotografo i dati esposimetrici

senza distogliere lo sguardo dall’immagine inquadrata.

Distorsione Difetto sulla forma dell’immagine dovuta al po-

sizionamento non simmetrico del diaframma all’interno del-

l’obiettivo.

Distorsioneabarilotto Distorsione tipica degli obiettivi gran-

dangolari: una maglia quadrata viene riprodotta con le linee

che curvano verso l’esterno.

Distorsione a cuscinetto Distorsione tipica dei teleobiettivi:

una maglia quadrata viene riprodotta con le linee che curvano

verso l’interno.

411

Dominante Colorazione impropria che caratterizza l’intera im-

magine, dovuta ad una non perfetta taratura tra pellicola e

fonte luminosa.

Dpi Dots per inch (punti per pollice): indicatore della risoluzione

di apparecchi digitali.

DX Codice presente sul caricatore della pellicola e sulla pellicola

stessa, che permette la lettura automatica di alcuni parametri

utili per l’impostazione automatica della fotocamera (sensi-

bilità, lunghezza) e della macchina da stampa (marca, tipo di

pellicola), che può tararsi automaticamente sui parametri di

stampa ottimali.

EEFLEquivalentFocalLenght (lunghezza focale equivalente):

lunghezza focale di un obiettivo utilizzato in una fotocamera

digitale, rapportata al formato 35 mm.

Emulsione Sottilissimo strato di gelatina ed alogenuri d’argen-

to fotosensibili, presente su carte e pellicole. Nei materiali a

colori sono presenti tre o più strati sensibili rispettivamente ai

colori RGB.

EPS Encapsulated Post Script Formato di file che registra i

dati (testo e immagine) in linguaggio Post Script, gestibile da

altri programmi, come se si trattasse di un’unica immagine.

Esposimetro Strumento che misura l’intensità della luce e che

traduce questo dato in una o più coppie equivalenti di valori

tempo – diaframma con cui fotografare. Può essere interno o

esterno alla fotocamera. Nel primo caso misura con modalità

per luce riflessa, nel secondo può misurare anche la luce in-

cidente (luce che colpisce il soggetto). Esposimetro spot: vedi

spot.

Esposizione È la combinazione data dall’intensità luminosa

che passa attraverso il diaframma e il tempo per il quale il

materiale fotosensibile viene colpito. Nella ripresa fotografica

il tempo viene regolato per mezzo dell’otturatore e vale gene-

ralmente frazioni di secondo, nella stampa si utilizza un timer

e l’esposizione dura alcuni secondi.

EV Exposure Value Sono valori che indicano la quantità di

esposizione necessaria. Negli esposimetri tale quantità viene

immediatamente tradotta in una o più coppie di valori tem-

po-diaframma equivalenti. Al valore EV 0 corrisponde la cop-

pia 1”–f/1 (oppure l’equivalente 2”–f/1,4 o altre ancora). Di

conseguenza, al valore EV 10, ad esempio, coincide la coppia

1/30”–f/5,6 (oppure 1/15”–f/8 o altre coppie equivalenti).

FF/ Simbolo che, utilizzato in combinazione con un numero (ad

esempio f/16), sta ad indicare l’apertura del diaframma.

Fill-in Tecnica che prevede l’utilizzo del flash come luce ausilia-

ria, abbinata a quella solare. Si utilizza per schiarire il soggetto

nei controluce o comunque per ridurne l’eccesso di contrasto,

mantenendo la leggibilità dello sfondo.

Film Pellicola (in bianco e nero, a colori, a infrarossi, invertibile,

negativo, in rullo).

Filtro* Vetro o foglio in gelatina che, posto davanti all’obiettivo,

seleziona la luce in base alla lunghezza d’onda. I filtri possono

essere anche applicati davanti ai fari.

Filtro** In Photoshop: set di comandi per mezzo del quale, ad

esempio, si può intervenire in modo conveniente su contrasto

e sfocatura. Altri filtri, di cui il programma è ricco, sono pre-

valentemente “pittorici” (disturbo, distorsione, stilizzazione

etc.).

Filtrocontrasto Filtro per il b/n che lascia passare la luce del

proprio colore e limita il passaggio dei colori complementari.

Serve per recuperare il contrasto, visibile a colori, che si per-

derebbe in pellicole in bianco e nero.

FiltroND Filtro a densità neutra che riduce in uguale misura

tutta la luce che entra nella fotocamera. Si utilizza per allun-

gare i tempi di posa o per aprire il diaframma.

Filtropolarizzatore Riduce i riflessi nel soggetto inquadrato e,

di conseguenza, satura i colori.

Filtroskylight Riduce la foschia.

Fisheye Obiettivo super-grandangolare che inquadra con un

angolo di 180° o maggiore; produce immagini dalla tipica de-

formazione circolare.

Fissaggio Prodotto chimico che ha lo scopo di sciogliere gli

alogenuri d’argento non esposti e quindi non trasformati in

argento metallico. In seguito al trattamento (pellicola o carta)

il materiale può essere esposto alla luce.

Flash Termine inglese che significa lampo: il lampo prodotto dal

lampeggiatore. Flash elettronico: lampeggiatore, strumento

in grado di produrre luce molto intensa di durata brevissima

(da 1/1000” a 1/50000”); può essere incorporato nella foto-

camera o esserne separato. Flash TTL: flash elettronico dedi-

cato, in grado cioè di funzionare in automatismo con un dato

apparecchio. La lettura esposimetrica è effettuata mediante

l’esposimetro interno della fotocamera, che misura l’intensi-

tà luminosa durante la sua emissione, bloccandola quando è

stata raggiunta la quantità di luce necessaria. Flash bounce:

lampo indiretto. Flash di schiarita: flash utilizzato in combina-

zione con la luce naturale, per attenuare il contrasto.

Flou Filtro utilizzato per sfocare leggermente l’immagine.

Fresnel (lentedi) Lastra molto sottile che produce gli effetti

di una lente positiva (o di un condensatore) ma in spessori

minimi. Si utilizza negli illuminatori per concentrare la luce o

negli schermi di messa a fuoco, per aumentare e distribuire

uniformemente la luce.

412 gLossario

GGelatina Sostanza di origine animale, utilizzata nelle emulsio-

ni fotografiche, per distribuire uniformemente gli alogenuri

d’argento.

Grana Aggregazione di argento metallico non uniforme ma

con spazi vuoti separatori. Osservando ad occhio nudo un

negativo o una stampa a contatto, si ha l’impressione che le

parti annerite siano costituite da un materiale steso uniforme-

mente; ingrandendo l’immagine si constata invece che i pezzi

d’argento sono raggruppati in piccoli agglomerati irregolari,

separati tra di loro. La mancanza di continuità, ad un certo

livello di ingrandimento, viene percepita come grana.

Grandangolare Obiettivo di lunghezza focale inferiore al-

l’obiettivo normale, caratterizzato da un ampio angolo di

campo, dall’allontanamento e dal rimpicciolimento del sog-

getto. Gli obiettivi fortemente grandangolari accentuano vi-

stosamente la tipica deformazione a barilotto.

Grigio 18% È il parametro di riferimento di tutti gli esposi-

metri: si ipotizza che, da un punto di vista statistico, il sog-

getto ripreso non sia mai né troppo chiaro né troppo scu-

ro ma, nel suo complesso, corrispondente ad un grigio

medio. Il grigio al 18% riflette il 18% della luce ed assor-

be il restante 82%. Cartoncino grigio al 18%: cartonci-

no di queste caratteristiche, reperibile in commercio, uti-

le per calcolare l’esposizione di soggetti che riflettono una

percentuale di luce (vistosamente) diversa dallo standard

del 18% (soggetti di colore molto chiaro o molto scuro).

Attualmente, sono in commercio fotocamere digitali con

esposimetri tarati diversamente (valori intorno al 12%). Que-

sto fatto rende problematico l’utilizzo di un esposimetro

esterno, che va testato con prove sul campo.

HHighkey Tecnica con la quale si ottengono immagini “sbilan-

ciate” sui toni chiari. Sono necessari: un soggetto chiaro privo

di nero, una luce morbida che attenui le ombre, un trattamen-

to chimico “morbido” di pellicola e carta.

IImmaginelatente Immagine presente nella struttura moleco-

lare dello strato fotosensibile, formatasi in seguito all’esposi-

zione. Invisibile all’occhio, necessita dello sviluppo per trasfor-

marsi in immagine fotografica visibile.

Inattinica Luce che non provoca trasformazioni nei materiali

fotosensibili. In camera oscura la più indicata è la luce gial-

lo-verde ma è comunemente impiegata anche la luce rossa,

ideale per i materiali ortocromatici.

Indebolimento Operazione che si effettua per correggere un

negativo troppo denso d’argento (troppo scuro). Si effettua

mediante un bagno chimico che asporta parte dell’argento

metallico della pellicola.

Infrarosso Radiazione luminosa non percepibile dall’occhio,

immediatamente vicina al rosso. Pellicola all’infrarosso: pelli-

cola con sensibilità estesa all’infrarosso che, utilizzata in abbi-

namento con filtri che bloccano il passaggio di luci percepibili

all’occhio, fornisce immagini particolarmente suggestive (in

b/n e a colori) per i risultati non convenzionali.

Ingranditore Apparecchio utilizzato in camera oscura per in-

grandire e stampare immagini da pellicola. È costituito da:

testa, colonna e base. Ci sono ingranditori a luce condensata

che generano immagini estremamente nitide e contrastate,

e ingranditori a luce diffusa che producono un’illuminazione

morbida e meno contrastata. Questi ultimi possono essere del

tipo con vetro diffusore, o a luce fredda, nei quali la luce è

fornita da piccoli tubi al neon. Gli ingranditori a colori hanno

una testa munita di tre filtri graduabili di colore giallo, ma-

genta e ciano.

Innesto Elemento meccanico che collega il corpo macchina ad

altri elementi quali il flash, il cavalletto e l’obiettivo. Mentre

i primi due sono di tipo universale, per quello dell’obiettivo

ogni fabbricante ne propone uno proprio; ne consegue che

(salvo alcune eccezioni) un apparecchio accetti solo ottiche

della sua stessa marca o di una marca di obiettivi detti univer-

sali, dotati però di innesto specifico.

Inversione Fase del trattamento delle pellicole diapositive du-

rante la quale l’immagine si trasforma da negativa a positiva.

Iperfocale Distanza alla quale inizia la profondità di campo, per

un dato diaframma, mettendo a fuoco all’infinito. In questo

caso, per avere una maggiore estensione della profondità di

campo, è opportuno mettere a fuoco alla distanza iperfocale

corrispondente al diaframma che si intende utilizzare.

ISO InternationalStandardsOrganisation Attuale sistema

di misurazione della sensibilità della pellicola; raggruppa i due

principali standard riconosciuti: ASA e DIN. Una sensibilità

indicata 100/21° ISO corrisponde a 100 ASA e 21 DIN. Ne-

gli apparecchi fotografici e negli esposimetri, per regolare la

sensibilità della pellicola, si riporta solamente il primo valore

(100 – 200 etc.)

JJPEGJointPhotographicExpertGroup Formato di file utiliz-

zabile a diversi livelli di compressione, molto diffuso, ma con

413

parziale perdita di informazioni, a seconda della compressio-

ne.

LLampeggiatore Vedi flash elettronico.

Lastra Materiale fotosensibile costituito da una base di vetro o

di metallo, oggi sostituito dalle pellicole piane.

Latitudinediposa È il margine di errore tollerato da una pel-

licola, rispetto all’esposizione ottimale, per ottenere immagi-

ni con un sufficiente dettaglio. Risulta estesa nelle pellicole

negative, soprattutto in bianco e nero, è assai critica nelle

diapositive e nelle immagini digitali.

Lavaggio Effettuato al termine delle operazioni di sviluppo e

stampa, serve ad eliminare ogni traccia di sostanza chimica

dai materiali fotosensibili, permettendone la conservazione

inalterata nel tempo.

LCD Liquid Crystal Display Pannello a cristalli liquidi utiliz-

zato per visionare dati o immagini, sia all’interno del mirino,

che all’esterno della fotocamera. Attualmente costituisce una

tecnologia di primaria importanza per i monitor televisivi e

dei computer. I modelli più economici hanno il difetto (per il

momento) di produrre una visione ottimale solo se osservati

perpendicolarmente o con pochi gradi di scarto.

LEDLightEmittingDiode Luce emessa da diodi luminosi dal

bassissimo consumo.

Lenteaddizionale Lente posizionata davanti all’obiettivo, che

permette una messa a fuoco ravvicinata. È un sostituto eco-

nomico degli obiettivi macro e dei soffietti di prolunga.

Lente Elemento ottico in grado di far convergere (lenti positive)

o divergere (lenti negative) i raggi di luce.

Lentino Piccola lente d’ingrandimento utilizzata per visionare i

negativi o le stampe a contatto, e per mettere a fuoco con gli

apparecchi a corpi mobili mediante la visione ingrandita sul

vetro smerigliato.

Lineecadenti Linee di fuga prospettica che si hanno quando il

piano della pellicola non è parallelo al piano del soggetto. Si

riscontrano, ad esempio, fotografando un edificio dal basso

verso l’alto, oppure nello still-life, riprendendo oggetti dalla

connotazione geometrica precisa (confezioni parallelepipede,

cilindri etc.) in modo non ortogonale (dall’alto o dal basso).

Qualora non costituisca un effetto ricercato e generalmente

esasperato, è da considerarsi un difetto.

Lith Pellicole in bianco e nero dall’altissimo contrasto.

Livelli In Photoshop: da “layers”, possibilità, offerta dal pro-

gramma, di sovrapporre più strati, più o meno trasparenti,

sui quali effettuare singole operazioni, quale ad esempio l’in-

troduzione di un testo. Prima della stampa gli strati vanno

generalmente fusi in un unico livello.

LowkeyStampa nella quale si ha il predominio dei toni scuri,

che risultano però ricchi di informazioni; è il contrario di high

key.

Lucedisicurezza Luce non percepibile dai materiali fotosensi-

bili (luce inattinica). Per le carte in bianco e nero sono indica-

te luci di colore giallo – verde, ma possono essere impiegate

anche luci rosse (la carta non vede la luce blu), ideali anche

per le pellicole lith. Con le pellicole pancromatiche e per il

colore, nonostante la presenza sul mercato di alcune luci di

sicurezza verde–oliva di bassissima potenza, è preferibile la-

vorare al buio.

Luce pilota Luce continua presente nei flash elettronici da

studio, che permette di vedere anticipatamente l’effetto che

verrà prodotto (con maggiore intensità) dal lampo. Grazie alla

luce pilota si può approntare il set di ripresa, collocando op-

portunamente le luci e sfruttando successivamente la potenza

del flash.

Luce Fenomeno elettromagnetico emesso da un corpo radian-

te (naturale o artificiale). L’occhio è sensibile a radiazioni con

frequenze comprese tra 380 e 760 nanomètri. Alle differenti

lunghezze d’onda corrispondono diversi colori, mentre alla

somma di tutte le radiazioni corrisponde la percezione della

luce bianca. Luce diurna: luce emessa dal sole, può variare

di intensità e di colore a seconda dell’ora e delle condizioni

meteo. La luce diurna di una giornata soleggiata, a mezzo-

giorno, costituisce il parametro di riferimento delle pellicole

standard a colori. Luce artificiale: luce prodotta da una fon-

te diversa dal sole: candele, lampade ad emissione continua,

lampeggiatori.

Luminosità Aspetto che riguarda la percezione visiva. Riferito

ad una immagine, è la capacità di riflettere la luce che la colpi-

sce, e dipende dalla quantità di bianco contenuta nel colore.

Lungafocale Categoria di obiettivi di lunghezza focale supe-

riore all’obiettivo “normale”.

Lunghezzafocale In una lente, è la distanza tra il piano no-

dale posteriore ed il piano focale focheggiando all’infinito. La

definizione è valida anche per un obiettivo, in quanto l’insie-

me di lenti che lo compongono si comportano come un’unica

lente convergente.

MMacrofotografia Fotografia effettuata a distanza ravvicinata

nella quale il soggetto viene ripreso a grandezza naturale (rap-

porto 1:1) o addirittura ingrandito (fino a 20:1). Per questo

genere fotografico ci si deve avvalere di speciali obiettivi detti

macro, di tubi o soffietti di prolunga, o di lenti addizionali.

Marginatore Accessorio in grado di tenere ferma e piatta la

carta fotografica durante l’esposizione con l’ingranditore.

Particolarmente adatto nella stampa a colori per l’aiuto che

fornisce, al buio assoluto, nell’individuare il corretto posizio-

namento della carta, produce immagini con una cornice bian-

ca data dalla sovrapposizione delle lame regolabili secondo i

414 gLossario

diversi formati.

Maschera di contrasto Tecnica di elaborazione, particolar-

mente apprezzata, che permette di migliorare la nitidezza ap-

parente, aumentando il contrasto dei contorni. In Photoshop:

Filtro – Contrasta – Maschera di contrasto.

Maschera Tecnica usata con i software di fotoritocco, per na-

scondere in modo selettivo parti dell’immagine, escludendole

dalle trasformazioni successive.

Mascheratura Tecnica di camera oscura che consiste nel ridur-

re l’esposizione a singole parti (generalmente limitate) del-

l’immagine fotografica, per mezzo delle mani o di mascherine

autocostruite. Maschera: comando utilizzabile con program-

mi di fotoritocco, con effetti del tutto analoghi alle tecniche

di camera oscura.

Matrix Sistema evoluto di lettura esposimetrica, adottato in

alcune fotocamere; il calcolo dell’esposizione avviene in base

al confronto tra i valori misurati suddividendo l’immagine in

un certo numero di settori e una serie di dati preimpostati.

MattCarta fotografica con superficie opaca.

Messaafuoco Operazione che consiste nella corretta regola-

zione della distanza tra l’obiettivo e la pellicola, in funzione

della distanza del soggetto da riprendere o, nel caso della

stampa, dell’ingrandimento da eseguire. In ripresa si effettua

generalmente ruotando una ghiera dell’obiettivo (negli obiet-

tivi autofocus mediante la parziale pressione del pulsante di

scatto); con gli ingranditori (ed anche con il banco ottico) av-

vicinando o allontanando la piastra dell’obiettivo, rispetto alla

pellicola.

Mezzi toni Sfumature di grigio tra il bianco puro ed il nero

assoluto

Micro-mosso Mosso di piccola entità dovuto a vibrazioni della

fotocamera, generalmente per il mancato uso del treppiede,

che provoca un calo della nitidezza.

MicroprismiAusilio per la corretta messa a fuoco presente su

alcuni schermi delle fotocamere. La visione all’interno di un

cerchio, di piccole incisioni incrociate che formano un distur-

bo, è indice di una scorretta messa a fuoco.

Mire Immagini formate da linee di diverso spessore, orizzontali

e verticali, utilizzate per valutare, fotografandole, il potere ri-

solvente di obiettivi e pellicole.

Mirino Dispositivo che consente al fotografo di inquadrare il

soggetto. A seconda del tipo vi è una corrispondenza più o

meno precisa con l’immagine che, attraverso l’obiettivo, va

a colpire la pellicola. Il più fedele in assoluto è il tipo reflex,

con il quale si inquadra per mezzo dell’immagine proveniente

dall’obiettivo. Gli altri apparecchi hanno mirini separati. Nel

grande formato l’inquadratura si effettua, per visione diretta,

su vetro smerigliato.

Moiré Effetto ottico di disturbo, dovuto all’interferenza tra due

tipi di retino sovrapposti di diverso orientamento, base o fre-

quenza.

MoltiplicatoredifocaleElemento ottico aggiuntivo che per-

mette di moltiplicare la lunghezza focale dell’obiettivo. Costi-

tuisce un modo economico di ampliare il proprio parco otti-

che, ma va a discapito della qualità.

Monocromia Immagine costituita da bianco, nero e grigio.

Monopiede Semplice supporto telescopico per fotocamere,

più agile nell’utilizzo di un treppiede, in grado di conferire

maggiore stabilità nell’esposizione, mantenendo una discreta

manovrabilità dell’apparecchio.

Multigrade Carta a contrasto variabile; si utilizza in abbina-

mento con filtri colorati da inserire nel cassetto porta - filtri o

con gli stessi filtri presenti negli ingranditori a colori. Il contra-

sto della carta è determino dalla tonalità del filtro.

NNegativa/o Tipo di pellicola fotografica nella quale i toni ven-

gono invertiti rispetto al reale: ciò che è chiaro diventa scu-

ro. Nella fotografia a colori, la pellicola negativa registra un

colore con il suo complementare. Dal negativo si ottengono

stampe positive. L’inventore del negativo fu H. Fox Talbot.

Numero guida Numero che indica la potenza del flash in

funzione della sensibilità della pellicola. Numeri guida eleva-

ti permettono di fotografare soggetti relativamente lontani.

Dividendo il numero guida per la distanza di ripresa si ottiene

il diaframma da utilizzare per l’esposizione (il tempo è gene-

ralmente fisso, ed è il tempo di sincronizzazione).

OObiettivo Complesso di lenti positive e negative in grado di

formare immagini nitide e luminose dei soggetti ripresi. Viene

storicamente introdotto dopo l’utilizzo del foro stenopeico e

della semplice lente convergente, apportando notevoli mi-

gliorie, costantemente aggiornate dalla moderna produzio-

ne. Elementi fondamentali dell’obiettivo sono: la lunghezza

focale, identificata da un numero espresso in millimetri (ad

esempio 50 mm –100 mm) e l’apertura relativa massima (ad

esempio f/2 – f/2,8), che ne identifica la luminosità.

Occhirossi Fenomeno sgradevole che si registra quando si fo-

tografa con il flash posizionato sopra la fotocamera, a cau-

sa dell’illuminazione diretta della retina e dei vasi sanguigni.

Si evita, quando possibile, spostando il flash lateralmente o

utilizzandolo di rimbalzo sulle pareti. Molte fotocamere che

utilizzano un flash incorporato emettono un pre-lampo che

provoca la contrazione della pupilla, con conseguente atte-

nuazione del fenomeno.

Openflash Tecnica di ripresa che consiste nel fotografare in

ambiente buio, con l’otturatore mantenuto aperto (posa B),

mentre il fotografo fa scattare il flash da più punti dello spa-

zio, riprendendo in questo modo ambienti anche molto vasti

415

o complessi. La stessa metodologia può essere utilizzata a li-

vello sperimentale, producendo esposizioni multiple.

Ortocromatica Emulsione sensibile a tutti i colori dello spettro

visibile (da 400 a 700 nm) ad eccezione del rosso e dell’aran-

cione.

Ottimizzazione Nella fotografia digitale, sono le operazioni

effettuate con software di fotoritocco quali Photoshop, per

migliorare complessivamente i vari parametri (nitidezza, con-

trasto, luminosità etc.) delle immagini prodotte dalla fotoca-

mera.

Otturatore Meccanismo che regola il passaggio della luce

relativamente al tempo. Otturatore centrale: alloggiato nel-

l’obiettivo, è costituito da lamelle metalliche che si aprono

e richiudono concentricamente per tempi che vanno da 1”

a 1/500”; permette di fotografare con il flash, con qualsiasi

tempo di scatto.

Otturatore a tendina Posizionato sul piano focale, davanti

alla pellicola, è formato da due tendine che si muovono, a se-

conda del modello, orizzontalmente o verticalmente. Al mo-

mento dello scatto si apre la prima tendina; il tempo di ritardo

con cui si muove la seconda tendina (che richiude l’otturatore)

determina uno spazio più o meno ampio per il passaggio della

luce. L’utilizzo del flash è riservato a quei tempi sufficiente-

mente lunghi per i quali si ha la totale apertura dell’otturatore

(vedi tempo di sincronizzazione).

PPalette Nei programmi di fotoritocco, set di strumenti, forme o

colori, racchiusi in una finestra.

Palette Finestra di dialogo che si può mantenere aperta durante

il lavoro. In Photoshop: Finestra – mostra (strumenti, colori…)

Pancromatica Pellicola o carta con una sensibilità cromatica

simile all’occhio umano; percepisce i colori compresi tra 400

e 700nm.

Panning Tipo di ripresa fotografica dal forte impatto dinami-

co, nella quale lo scatto avviene mentre il fotografo segue il

movimento del soggetto che risulterà relativamente fermo, a

differenza dello sfondo che viene mosso. Per la buona riuscita

dell’immagine è necessario impostare un tempo di otturazio-

ne sufficientemente lungo.

Parallasse(erroredi) Errore determinato dalla non coinciden-

za tra l’asse dell’obiettivo e l’asse del mirino; si riscontra nelle

fotocamere compatte, nelle reflex biottiche ed in misura ridot-

ta, grazie a sistemi correttivi, nelle fotocamere a telemetro.

Paraluce Protezione di forma cilindrica o tronco-conica a pro-

tezione degli obiettivi, al fine di evitare che fonti luminose

laterali colpiscano l’ottica provocando riflessi interni, con rela-

tivo calo della nitidezza.

PDFPortableDocumentFormat Formato di Adobe Acrobat

in grado di incorporare in un unico documento disegni, foto-

grafie, testi e impaginazione. È un formato di sola lettura, di

“peso” contenuto.

Pellicola Materiale fotografico costituito da un supporto in

triacetato di cellulosa e uno strato contenente l’emulsione a

base di argento. Nelle pellicole a colori, gli strati fotosensibili

sono almeno tre, sensibili rispettivamente alla luce blu, verde,

rossa (RGB).

Pennello Nei programmi di fotoritocco, strumento per applica-

zioni locali tipo sfocature, bruciature, colorazioni etc.

Pentaprisma Blocco di vetro con cinque superfici a specchio

impiegato nelle fotocamere reflex, per mezzo del quale l’im-

magine (proveniente dall’obiettivo e deviata dallo specchio

a 45°) viene completamente raddrizzata e indirizzata verso

l’occhio del fotografo.

Periferica Dispositivo connesso al computer: stampante, scan-

ner, monitor, modem.

pH Indice del grado di acidità o alcalinità di una soluzione. È

espresso da una scala di valori da 0 (massima acidità) a 14. Il

valore pH 7 corrisponde a soluzioni neutre.

Piano focale Piano su cui si forma l’immagine prodotta dal-

l’obiettivo. In una fotocamera coincide con il posizionamento

della pellicola.

PICT Formato di file grafico del sistema operativo OS di Ma-

cintosh.

Pixel L’elemento più piccolo di un’immagine digitale. Mega-

pixel: un milione di pixel; unità di misura della risoluzione de-

gli attuali sensori delle macchine fotografiche digitali.

Polarizzatore Filtro che, anteposto all’obiettivo, fa vibrare la

luce su un unico piano, polarizzandola. L’effetto che si ottiene

è la riduzione parziale o totale dei riflessi (tranne che sui me-

talli) e la conseguente saturazione dei colori.

Policontrast Vedi Multigrade.

Posa B Apertura dell’otturatore che si prolunga per tutto il

tempo in cui viene mantenuto premuto il pulsante di scatto.

Posterizzazione Immagine rappresentata con un limitato nu-

mero di colori e, di conseguenza, con ampie zone di colore

piatto. In Photoshop: immagine – regola – posterizza.

Potererisolvente Termine usato in riferimento alle pellicole ed

agli obiettivi, che indica la capacità di registrare i particolari

più piccoli. Si esprime in linee per millimetro (linee per milli-

metro che si possono distinguere distintamente sull’immagine

finale).

Profonditàdicampo È la zona, all’interno dell’inquadratura,

dove l’immagine appare sufficientemente a fuoco. È estesa

per 1/3 davanti e 2/3 dietro al soggetto su cui si è regolata

la messa a fuoco. La profondità di campo dipende dalla di-

stanza di ripresa, dalla lunghezza focale dell’obiettivo e dal

diaframma utilizzato. È maggiore per soggetti lontani, ottiche

grandangolari e diaframmi chiusi.

Profonditàdicolore Espressa in bit, nella fotografia digitale

indica la capacità di rendere le sfumature di colore.

Provino Stampa ottenuta per contatto di uno o più fotogram-

mi, utilizzata per scegliere i più adatti all’ingrandimento

Provino* tampa utile alla determinazione del tempo di espo-

416 gLossario

sizione

Provino**genericamente, e in vari settori, prove eseguite per

verificare l’abilità e la fotogenia di modelli o attori.

PSD È il suffisso del formato nativo di Photoshop, molto diffu-

so, in grado di supportare 48 bit di profondità colore.

QQuattro Terzi (sistema) Quattro terzi indica il rapporto tra

base ed altezza del sensore. Su questa base, è stato introdotto

il “Sistema Quattro Terzi”. Il sistema prevede una procedura

progettuale originale che, di conseguenza, non può sfruttare

i vecchi elementi quali ad esempio gli obiettivi. Lo scopo del

progetto è quello di costruire un sistema fotografico in grado

di ottenere la massima qualità teorica dell’acquisizione digita-

le: i componenti e le misure progettuali, sono quelli ideali per

il sensore, non più per la pellicola. Gli obiettivi sono del tipo

“telecentrico” (vedi in glossario) ed abbisognano di un boc-

chettone d’innesto particolarmente grande. Pertanto, questo

sistema codifica nell’ordine: la dimensione del sensore, il dia-

metro del bocchettone d’innesto, la distanza tra sensore e

bocchettone. Vantaggi: sistema senza compromessi, a favore

del digitale. Svantaggi: impossibilità di sfruttare attrezzature

già in possesso.

RRAMRandomAccessMemory (memoria ad accesso casuale)

Memoria con la quale si effettuano le operazioni di elabora-

zione; memoria di lavoro.

RAW Formato di file per utenze professionali, ha la caratteri-

stica di non impegnare la fotocamera in alcuna elaborazione,

mantenendo le informazioni “grezze” captate dal sensore.

Deve essere successivamente elaborato dai programmi di

fotoritocco, previo utilizzo di ”software proprietari”, indi-

spensabili per la lettura, in quanto ogni marca attualmente

propone una propria versione del formato. È probabile una

standardizzazione a breve.

Reciprocità Equivalenza tra più coppie tempo-diaframma che

forniscono la medesima esposizione: a titolo esemplificativo,

1/30” f/5,6 corrisponde, in termini esposimetrici, a 1/15 f/8.

Difetto di non reciprocità: per tempi molto brevi (indicativa-

mente inferiori ad 1/1000”) o molto lunghi (generalmente su-

periori ad 1”) la pellicola ha un’anomala risposta nei confronti

della luce, reagendo in pratica come se avesse una sensibilità

nominale inferiore. In questo caso, il fotografo deve appor-

tare delle modifiche ai dati forniti dall’esposimetro per non

ottenere fotografie sottoesposte. Per avere dei dati precisi,

dato che nelle istruzioni presenti nella confezione il problema

non è trattato, è necessario procurarsi le specifiche riguardan-

ti la pellicola.

Reflex Apparecchio fotografico nel quale è presente uno

specchio inclinato di 45° che devia l’immagine, inquadrata

dall’obiettivo, verso lo schermo di messa a fuoco. In questo

modo, il fotografo visualizza su un vetro smerigliato (per

mezzo di un pozzetto paraluce o di un mirino posto dietro il

pentaprisma) l’immagine identica a quella che verrà registrata

dalla pellicola o dal sensore digitale. Per consentire l’esposi-

zione, al momento dello scatto lo specchio si solleva. Sono at-

tualmente in commercio fotocamere reflex 35 mm e di medio

formato, analogiche e digitali.

Reflex biottica Fotocamera di medio formato dotata di due

obiettivi sovrapposti della stessa focale, uno utilizzato per in-

quadrare, l’altro per la ripresa. In questi apparecchi, costruiti

in pratica sovrapponendo due corpi (quello superiore contiene

lo specchio e lo schermo per la messa a fuoco, quello infe-

riore la pellicola e l’otturatore centrale), lo specchio rimane

fermo, semplificando la costruzione rispetto al modello ad un

obiettivo.

Reflexingranditore Ingranditore con la testa che si sviluppa

in senso orizzontale, al fine di allontanare l’immagine proiet-

tata dalla base della colonna. Questo è ottenuto per mezzo di

uno specchio a 45° che devia verso il basso il flusso luminoso

prodotto dalla lampadina.

Refresh Frequenza di refresh: indica il ritmo con cui il video è

in grado di rigenerare l’immagine, generalmente da 75 a oltre

100 volte al secondo. Maggiore è la frequenza, migliore è la

percezione.

Reticolatura Difetto provocato sulla pellicola da sbalzi eccessi-

vi della temperatura durante il trattamento chimico.

Retrofocus Schema ottico per obiettivi grandangolari nei quali

il centro ottico non si trova all’interno del gruppo di lenti, ma

sta su un piano posteriore. Questo artificio permette l’utilizzo

di tali obiettivi negli apparecchi reflex monobiettivo. Infatti,

se ad esempio consideriamo un obiettivo 20 mm, ci rendiamo

conto che, seguendo schemi costruttivi tradizionali, il piano

focale cadrebbe nello spazio occupato dallo specchio, renden-

done impossibile l’utilizzo.

RGBRedGreenBlue Rosso, verde, blu, sono i colori primari

della sintesi additiva.

Riflessione Fenomeno ottico con cui un raggio che colpisce

una superficie viene riflesso con un angolo uguale a quello di

incidenza, ma di direzione opposta.

Rifrazione Fenomeno ottico per cui un raggio di luce che passa

da una sostanza trasparente ad un’altra (ad esempio dall’aria

all’acqua) subisce una deviazione. Indice di rifrazione: valore

numerico che, in base alla densità del materiale, fornisce indi-

cazioni sul potere di rifrazione delle sostanze.

Ritocco Operazione che consiste nel correggere, mediante par-

ticolari strumenti o appositi colori, le stampe che dovessero

presentare difetti quali tracce di polvere, strisci e difetti del

negativo. Nelle fotografie digitalizzate l’operazione, decisa-

417

mente facilitata rispetto ai sistemi tradizionali, si esegue con

programmi di fotoritocco quali Photoshop. Nella fotografia

digitale il termine ha un significato più vasto, comprendendo

la correzione del colore ed ogni ulteriore miglioria.

Rivelatore Composto chimico a base di idrochinone, metolo,

feridone etc., in grado di trasformare l’immagine latente in

immagine fotografica visibile; ciò è ottenuto tramite la ridu-

zione dell’alogenuro d’argento esposto, in argento metallico.

RumoreNella fotografia digitale, è un sottoprodotto del siste-

ma di acquisizione, connaturato al funzionamento del sensore

(CCD o CMOS); si manifesta come disturbo nell’immagine.

Può essere considerato il corrispondente della grana nella

fotografia chimica, anche perché aumenta con la sensibilità

impostata sul sensore.

SScala cromatica Foglio stampato o pellicola trasparente che

riporta una serie di campioni di colori, posti in successione.

Si utilizza durante la ripresa, quando è necessaria la massima

fedeltà dei colori, fotografandolo assieme al soggetto, per

avere un preciso riferimento sulla taratura dei colori in fase

di stampa.

Scaladeigrigi Foglio stampato o pellicola trasparente che ri-

porta una serie di toni di grigio dal bianco al nero (dal tra-

sparente al nero per i trasparenti) posti in successione. Il fo-

glio stampato si utilizza durante la ripresa come riferimento

di valutazione dell’esposizione; il trasparente serve invece

per valutare il contrasto di carte e pellicole. Scala di grigio:

in Photoshop (Immagine – metodo – Scala di grigio) metodo

per trattare le immagini in bianco e nero o per convertire le

immagini da colore in bianco e nero. In questo caso, in fase di

stampa viene utilizzata la sola cartuccia di inchiostro nero.

Scaladicolore In Photoshop (Immagine – Metodo – Scala di

colore): metodo per creare file o lavorare in uno spazio di co-

lori che si basa su una tavola di 16,8 milioni di colori.

Scanner Periferica del computer in grado di acquisire un docu-

mento analogico (fotografie, immagini, testi, pellicole) con-

vertendolo in digitale. Esistono modelli detti a tamburo (co-

stosi e destinati ad ambiti professionali), piani (i più comuni) e

specifici per pellicole.

Schermo di messa a fuoco Elemento in vetro o materiale

sintetico con una superficie smerigliata; in apparecchi come

il banco ottico è posizionato direttamente sul piano focale,

mentre nelle fotocamere reflex si trova sopra lo specchio, a

distanza equivalente a quella della pellicola. Sullo schermo

l’immagine viene messa a fuoco mediante la regolazione del-

l’obiettivo.

SelezioneIn Photoshop: strumenti per mezzo dei quali è pos-

sibile intervenire su determinate porzioni dell’immagine (aree,

colori), lasciando inalterate le altre. Sono disponibili strumenti

per selezioni di forma regolare (cerchi, rettangoli, righe, co-

lonne ...) o irregolare: in questo caso si utilizza il lazo o la

penna. Per selezionare i pixel in base al colore si usa la bac-

chetta magica

SensibilitàSensibilità alla luce: risposta alla luce del materiale

fotosensibile, relativamente a tutti i colori dello spettro visibile

(le pellicole hanno sensibilità generalmente comprese tra 25

e 3200 ISO).

Sensibilità cromatica Risposta relativa ad un singolo colore.

Le pellicole pancromatiche sono sensibili ai colori percepiti

dall’occhio, con estensione all’infrarosso ed all’ultravioletto;

le altre hanno sensibilità più selettive)

Servo-cellulaoservo-flash Elemento che permette di colle-

gare più lampeggiatori senza l’ausilio di cavi.

Sintesi additiva È la sintesi che fa riferimento ai colori RGB

(rosso verde blu). Sono colori riferiti alla luce e non ai pigmen-

ti. La somma di due luci primarie forma la luce di un colore

secondario (R+G=Y – R+B=M – B+G=C) mentre la somma di

tutte e tre le luci forma il bianco. In pratica, con soli tre colori

è possibile riprodurre l’intero spettro visibile dall’occhio. La

sintesi additiva trova applicazione nei monitor dei computer e

dei televisori. Nelle pellicole a colori sono presenti tre emulsio-

ni, sensibili ognuna ad uno dei colori RGB.

Sintesisottrattiva È la sintesi che fa riferimento ai colori

CMY (ciano magenta giallo); per mezzo della sintesi sottrat-

tiva, si possono ricavare tutti i colori percepibili sottraendo

alla luce bianca uno o più dei tre colori; la somma dei tre

pigmenti a densità massima, poiché sottrae alla luce tutte le

lunghezze d’onda, produce il nero. In fotografia, la sintesi

sottrattiva è impiegata:

• nelle pellicole negative a colori, nelle quali, in seguito

all’esposizione ed allo sviluppo, si formano tre strati colorati

CMY

• nella stampa sia da negativa che da diapositiva (gli in-

granditori utilizzano tre filtri di colore CMY)

• nella stampa computerizzata, dove si parla di CMYK, in quan-

to ai tre colori base, si aggiunge il nero (K).

Sistemaoperativo Software alla base del funzionamento del

computer e dei programmi specifici (Word, Photoshop etc). Il

più diffuso è Windows prodotto da Microsoft, mentre i com-

puters Apple adottano il sistema OS.

SLRSingleLensReflex Fotocamera reflex con un unico obiettivo.

Soffietto Elemento di collegamento estendibile e parzialmente

deformabile a perfetta tenuta di luce; è utilizzato in alcune

fotocamere per collegare la piastra con l’obiettivo al corpo

contenente la pellicola; negli ingranditori raccorda l’obietti-

vo con la testa dell’ingranditore. Il soffietto può essere infine

un accessorio per riprese macro, costituito da due piastre, un

soffietto ed una rotaia; serve per allontanare l’obiettivo dal-

la pellicola, permettendo una messa a fuoco estremamente

ravvicinata.

Soft-box Sistema di illuminazione formato da una lampada

contenuta in una struttura riflettente con frontale traslucido,

atto a diffondere e ammorbidire la luce, senza la formazione

418 gLossario

di ombre marcate.

Solarizzazione Operazione che consiste nell’esporre alla luce

bianca la carta durante l’immersione nel rivelatore, quando

l’immagine latente della prima esposizione si è già parzial-

mente trasformata in immagine visibile. Con questa tecnica si

ottiene una stampa in parte positiva ed in parte negativa.

Spot Illuminatore che concentra il fascio luminoso in cerchi

molto stretti.

Spotesposimetro Esposimetro a luce riflessa (interno o ester-

no) in grado di effettuare la lettura in una zona estremamente

ristretta dell’inquadratura.

Stampa È l’operazione che consiste nel trasferire l’immagine

dalla pellicola alla carta o ad altro supporto sensibilizzato, tra-

sformandola da negativa a positiva (nel sistema Cibachrome

utilizzato per la stampa da diapositive, da positiva a positiva).

Stativo Vedi treppiede.

Stilllife Fotografia statica da studio, con soggetti inanimati.

Stop Variazione di un diaframma o di un tempo di scatto (da

f/8 a f/11, il diaframma viene chiuso di 1 stop).

Sviluppo È il trattamento completo del materiale fotosensibile

(pellicola e carta) ottenuto per mezzo del rivelatore, dell’arre-

sto del fissaggio e del lavaggio. Impropriamente, sviluppo sta

ad indicare anche il bagno rivelatore.

TTank Contenitore a tenuta di luce per lo sviluppo delle pellicole

in luce ambiente. Dotata di due tappi dalla particolare confor-

mazione, la tank permette l’immissione e lo svuotamento dei

prodotti chimici senza infiltrazioni di luce, limitando le ope-

razioni da compiere al buio al solo inserimento della pellicola

nella spirale e quindi nella tank.

Telecentrico Obiettivo progettato affinché i raggi emergenti

colpiscano il sensore perpendicolarmente, per evitare proble-

mi quali le aberrazioni cromatiche e le cadute di luce. Per otte-

nere questo risultato è indispensabile che il bocchettone d’in-

nesto abbia dimensioni notevolmente superiori al sensore.

Telemetro Strumento che permette la perfetta messa a fuo-

co, determinando la distanza del soggetto inquadrato da due

punti leggermente diversi; per avere il soggetto a fuoco, le

due immagini prodotte, visibili nel mirino, vanno fatte sovrap-

porre in un’unica immagine, girando la ghiera dell’obiettivo.

TeleobiettivoObiettivo di lunghezza focale superiore a quello

normale; nel formato 35 mm si chiamano teleobiettivi le otti-

che a partire dal 75 mm.

Temperaturadicolore È la temperatura, espressa in gradi Kel-

vin, riferita al cambiamento di colore che subisce un oggetto

riscaldato; in fotografia indica il colore delle sorgenti luminose

(naturali ed artificiali) che possono variare dal bianco-blu, al

bianco-rosso, al bianco-ciano. Nella fotografia a colori è un

elemento fondamentale, in quanto un abbinamento sbagliato

tra pellicola e fonte di luce porta ad avere delle dominanti

cromatiche. Le pellicole per luce solare sono tarate per una

resa ottimale a 5500 K (luce solare in ore centrali con cielo

limpido); le pellicole denominate T sono invece tarate per la

luce artificiale al tungsteno.

Tempodi sincronizzazione È il tempo più breve che si può

impostare utilizzando il flash. Vale:

• 1/60” per le fotocamere dotate di otturatore a tendina con

scorrimento orizzontale;

• 1/125” per le fotocamere dotate di otturatore a tendina con

scorrimento verticale (le fotocamere attuali possono avere

tempi di sincronizzazione più brevi).

Con gli otturatori centrali la sincronizzazione si ha con tutti i

tempi.

T-grain Pellicole di nuova generazione, dall’elevata sensibilità

associata ad una grana contenuta, grazie all’utilizzo di granuli

d’argento dalla forma piatta (T sta per tabular).

TIFFTagImageFileFormatFormato di file molto diffuso per

immagini di qualità. I tag sono marcatori che identificano in-

formazioni sull’immagine. Consigliato per le immagini desti-

nate alla stampa, è divenuto uno standard.

Timbro In Photoshop: strumento di ritocco in grado di clonare

parti dell’immagine. Utilissimo nel restauro delle vecchie foto-

grafie o comunque per l’eliminazione dei difetti delle pellicole

(strisci, polvere, macchie), o ancora per eliminare parti indesi-

derate di un’immagine.

ToniNella fotografia in bianco e nero sono le variazioni di gri-

gio con cui vengono tradotti i colori del soggetto. Le foto-

grafie ad alto contrasto, passando velocemente dal bianco al

nero, hanno una contrazione dei toni. Al contrario, alla dimi-

nuzione del contrasto si assiste ad un’estensione dei toni con

corrispondente ricchezza di particolari.

TreppiedeSupporto costituito da tre gambe di altezza regola-

bile e da una testa per l’ancoraggio della fotocamera; è uno

strumento indispensabile quando si impiegano tempi di posa

lunghi o apparecchi fotografici pesanti; il suo utilizzo è co-

munque consigliato perché favorisce una migliore resa foto-

grafica, evitando il micro-mosso.

TTL Through The Lens Lettura esposimetrica effettuata da

sensori posti all’interno della macchina che misurano la luce

che passa “attaverso l’obiettivo” prima di colpire la pellicola.

Il sistema è adottato dalle moderne fotocamere e può riguar-

dare anche la lettura della luce emessa dal flash. In questo

caso la misurazione avviene durante l’esposizione, con l’ottu-

ratore aperto; il flash viene bloccato quando la luce emessa

è sufficiente.

UUltraviolettoRadiazione invisibile all’occhio ma captato dalle

pellicole che lo trasformano in un leggero grigio (pellicole in

419

bianco e nero) o in una dominante azzurra (pellicole a colori);

la sua presenza è particolarmente evidente in montagna, ma

si può eliminare utilizzando filtri anti-UV o Skylight (in bianco

e nero anche un filtro giallo).

USBUniversal SerialBus Porta di connessione al computer

particolarmente rapida, utilizzata principalmente da periferi-

che quali stampanti e fotocamere.

VVeloLeggero grigiore della carta o della pellicola presente nel-

le zone non esposte che dovrebbero apparire rispettivamente

bianche o trasparenti; può essere causato, tra l’altro, da in-

filtrazioni di luce, ma anche da sviluppi troppo prolungati o

dall’invecchiamento della pellicola.

VignettaturaDifetto dell’obiettivo che, a causa di un abbassa-

mento della luminosità nelle zone più esterne, produce imma-

gini con i bordi più scuri.

ViraggioProcesso chimico che consente di cambiare colore alle

stampe in bianco e nero, generalmente mediante due bagni:

sbianca (l’immagine viene decolorata indebolendo l’argen-

to metallico) e toner (un colore prende il posto dell’argento

nero). Il viraggio si effettua a luce ambiente, anche su stampe

vecchie. I più comuni viraggi sono:

Viraggioalselenio Viraggio monobagno che mantiene i colo-

ri bianco - nero ma fa assumere una tonalità più fredda, che

può sfumare nel blu.

Viraggioseppia Viraggio molto utilizzato nel passato, costitui-

to da due bagni, che fa assumere all’immagine tonalità bianco

– marroni. Il viraggio protegge le carte dal deterioramento

dovuto agli agenti esterni.

WWRAMVideoRandomAccessMemoryMemoria utilizzata

dal computer per controllare l’immagine a video.

XXContatto per la sincronizzazione del flash elettronico.

ZZoomObiettivo a lunghezza focale variabile. Gli zoom permet-

tono, senza cambiare obiettivo, di passare con continuità da

una focale ad un’altra semplicemente agendo su una ghiera

(su un pulsante negli apparecchi compatti). Diffusissimi nelle-

fotocamere con obiettivi non intercambiabili, offrono ottime

soluzioni nel reportage sostituendo, di fatto, un cospicuo nu-

mero di obiettivi a focale fissa; sono raramente utilizzati nella

fotografia in studio, dove il peso e l’ingombro dell’attrezzatu-

ra non costituiscono un problema.

420 gLossario

Bibliografia70 anni di fotografia in Italia, di Italo Zannier, Pun-

to e virgola, 1978.Arte e fotografia, di A. Sharf, Einaudi 1992.Avedon at Work in the American West, di Laura

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Le riviste• Fotografare• Fotografare in digitale• Fotografia Reflex• Il fotografo• PC Photo• Photo italiana• Progresso fotografico• Tutti fotografi• View on photography• Zoom

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421

Esercitazioni

422 EsErcitazioni

Primo approccioNel presente modulo si propone un approccio sperimentale alla materia, pertanto, riguardo le fasi opera-tive, vi suggerisco di provare a casa, in modo autonomo (anche con la complicità degli insegnanti), alcuni semplici esercizi fotografici.

Camera oscuraProcuratevi, in società con altri compagni, una confezione di rivelatore ed una di fissaggio; dividete il contenuto in modo d’avere ciascuno 50 – 100 ml di prodotto (due bottigliette di vetro andranno benis-simo per contenere i liquidi) con i quali otterrete (diluendo generalmente 1+9) 0,5 – 1 litro di soluzione pronta all’uso. Comprate una confezione da 100 fogli di carta politenata del formato 10x15 cm; dividetela e riponetela nelle vecchie buste di plastica nera che il vostro insegnante avrà sicuramente in laboratorio.Una lampada di sicurezza costa qualche euro, ma molti ottengono risultati soddisfacenti colorandone una normale da 15 Watt. Fate attenzione però, con la corrente elettrica non si scherza, pertanto fatevi aiutare dai genitori e rispettate le norme di sicurezza.A questo punto, trovatevi una qualsiasi lampadina, delle bacinelle, e buon lavoro!

ChimigrammiProdurre chimigrammi è facile, e vi permette di lavorare tranquillamente alla luce; l’unico momento che vi consiglio di svolgere al buio è quello dell’estrazione del foglio di carta, per non danneggiare gli altri.Dunque, con la carta fotografica appoggiata su un piano lavabile o su dei fogli di giornale, potete eseguire dei disegni più o meno astratti utilizzando un pennello, o un batuffolo di cotone, imbevuti di rivelatore. Un breve lavaggio in acqua ed un bagno di fissaggio renderanno la fotografia permanente nel tempo.La variante consiste, nella fase iniziale, nell’utilizzo del fissaggio al posto del rivelatore. In seguito proce-dete con sviluppo e fissaggio. Ricordate di effettuare un lavaggio prima di immergere la carta nel rivela-tore, per non comprometterne l’efficacia (la carta è sporca di fissaggio).

Ripresa Una qualsiasi scatola di cartone è già una potenziale camera obscura!Mettetevi dunque all’opera: • praticate un foro con un chiodino sulla parte frontale (utilizzate, ad esempio, una scatola per scarpe); • in una stanza completamente oscurata fissate una carta fotografica sulla parete interna opposta al

foro; • chiudete il coperchio sigillandolo con del nastro adesivo nero; • tenete coperto il foro prima di uscire alla luce:• posizionate stabilmente la vostra camera obscura in direzione del soggetto da riprendere, che deve es-

sere fermo e molto illuminato: se siete in un interno illuminatelo con una lampada alogena, altrimenti utilizzate la luce solare in esterni;

• scoprite il foro e lasciate passare alcuni minuti. Quanti? Non si può dire perché dipende da molti fat-tori: luce, dimensione del foro, distanza interna del foglio dal foro. Per cominciare, provate con cinque minuti e valutate gli effetti. Se la foto risultasse troppo chiara, eccedete pure con il tempo: raddop-piatelo! In alternativa, ma come ultima risorsa, aumentate il diametro del foro senza esagerare: ren-derebbe la foto troppo sfocata.

• Le fasi in bacinella ormai le conoscete, ricordatevi di lavare bene prima di asciugare.

Se tutto procede per il verso giusto otterrete un’immagine dal fuoco piuttosto morbido ma sorprenden-temente fotografica, praticamente senza nessuna attrezzatura.

Per i più attrezzatiPer chi possiede una fotocamera è arrivato il momento di farsi regalare un rullino e darsi da fare: qualsiasi soggetto va bene, purché rispettiate le semplici regole di esposizione e messa a fuoco spiegate nel capi-tolo. Un consiglio: prendete oggetti piccoli e semplici, avvicinatevi molto e provate diversi tipi di illumina-zione. Un suggerimento? Oliviero Toscani ha cominciato fotografando un uovo. Buon Lavoro!

423

Esperienze d’autoreMan Ray, Laslo Moholy-Nagy, Luigi Veronesi e Christian Schad sono i quattro autori, scelti in questo mod-ulo, per avere un riferimento culturale alle operazioni che, in modo istintivo, porterete a termine. Le immagini e le notizie riportate nel testo, ridotte all’essenziale, hanno lo scopo di incuriosire. Pertanto, in questa fase risulterà proficuo allargare la ricerca sfruttando le biblioteche della città: fatelo, e scoprirete immagini che nulla hanno a che vedere con gli stereotipi tipici della prima metà del’900.

2 La luce e i materiali fotosensibiliLe fonti luminose• Fotografia significa disegno per mezzo della luce: cos’è la luce? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Un nanomètro corrisponde ad un milionesimo di millimetro: lo spettro visibile dall’occhio, tra quali

frequenze è compreso? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Le fonti luminose possono essere classificate in naturali ed artificiali. Parla della luce solare e delle

diverse tonalità che può assumere. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Le luci artificiali sono una notevole conquista, ricercata sin dai tempi di Talbot: spiega in cosa differis-

cono le varie fonti luminose. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

Pellicole• Talbot intuì per primo l’enorme potenzialità del negativo trasparente dal quale ottenere un numero a

piacere di copie: le attuali pellicole sono l’evoluzione delle carte rese trasparenti per mezzo della par-affina che l’inventore brevettò nel 1839. Sai descrivere la struttura di una moderna pellicola in bianco e nero?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• La pellicola, in seguito all’esposizione, subisce una trasformazione rilevante anche se, inizialmente, di

piccola entità. Spiega tali modificazioni. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Le pellicole possono essere negative o invertibili (comunemente dette diapositive): queste ultime ripro-

ducono la realtà in modo diretto. Spiega cosa avviene invece con le negative. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• La sensibilità cromatica riguarda la capacità che i materiali fotografici hanno di lasciarsi modificare da

determinati tipi di luce in base alla loro lunghezza d’onda (cioè dal colore). Elenca i tipi di pellicola in riferimento alla sensibilità cromatica.

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

424 EsErcitazioni

• Che differenza c’è tra la sensibilità cromatica e la sensibilità alla luce? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Riporta la scala dei valori base dell’attuale sistema di misurazione della sensibilità ISO. .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• La grana costituisce un elemento visuale di primaria importanza: da cos’è costituita? Perché varia a

seconda della sensibilità della pellicola? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Le pellicole di formato maggiore sono sostanzialmente uguali al corrispondente prodotto di formato

piccolo. Perché in fase di stampa forniscono risultati migliori? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Conosci i formati di pellicola più comuni? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Le pellicole hanno un contrasto intrinseco che varia, ed è maggiore per le emulsioni poco sensibili. Sai

elencare gli elementi che concorrono nel conferimento finale del contrasto dell’immagine fotografica? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Cosa si intende per potere risolutivo? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• La sensibilità della pellicola, come abbiamo visto precedentemente, è l’elemento fondamentale per la

formazione della grana. Estendendo il concetto al potere risolutivo, quali sono le pellicole con le carat-teristiche migliori?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• L’acutanza è comunemente detta anche microcontrasto: a quali parti dell’immagine è riferito detto

contrasto? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• L’occhio e la pellicola hanno una differente capacità di cogliere e leggere contemporaneamente sog-

getti dall’illuminazione differente. Il confronto segna un punto a favore dell’occhio, molto più elastico delle pellicole e dei sensori per apparecchi digitali. Sai esprimere con semplicità il concetto di latitudine di posa? Perché è utile conoscerla da parte del fotografo?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

425

Gli apparecchi fotograficiComponenti principali• L’industria fotografica mette a disposizione un’infinità di modelli per tutte le esigenze. Una prima

distinzione riguarda il formato della pellicola per cui sono progettati. Cosa sai dire a riguardo? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• “Solo corpo” è l’indicazione che possiamo trovare su molti listini e sta ad indicare la fotocamera ven-

duta senza obiettivo. Quali funzioni trovano spazio all’interno di un corpo macchina? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• La presenza di un motore nella fotocamera comporta procedure differenti riguardo al caricamento

della pellicola, rispetto a modelli (i più datati) che ne sono privi. Che differenze operative ci sono? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Per il riavvolgimento della pellicola, alcuni modelli di punta offrono la possibilità di effettuare

l’operazione sia manualmente che con l’ausilio del motore. Che differenze ci sono? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Una macchina priva di motore, può esserne dotata in un tempo successivo? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• L’otturatore è uno degli elementi fondamentali della fotocamera. L’otturatore a tendina può essere

costituito da diversi materiali. Quali? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• A questo punto dovresti rappresentare graficamente il movimento delle tendine. Cominciamo diseg-

nando lo scorrimento verticale per tempi lunghi, ad esempio mezzo secondo (disegna 5 rettangoli, di cui il primo e l’ultimo hanno le tendine chiuse).

• Passiamo ora ad un tempo veloce come 1/500” (disegna 4 rettangoli, di cui il primo e l’ultimo hanno le tendine chiuse).

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Se hai ben compreso il procedimento, esegui gli stessi disegni rappresentando lo scorrimento orizzon-

tale.• Quando si utilizza il flash elettronico, bisogna fare attenzione al tempo di sincronizzazione, altri-

menti si ottengono immagini solo parzialmente illuminate. A cosa corrisponde il tempo di sincroniz-zazione?

................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

426 EsErcitazioni

• I tempi utilizzati nella ripresa fotografica seguono una regola molto semplice, che rende costante la differenza tra un tempo ed il suo successivo. Enuncia la scala dei valori base da 1” a 1/2000”.

................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Il secondo tipo di otturatore è quello centrale: spiega in quali apparecchi è adottato e quali sono le sue

caratteristiche. ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Dovendo utilizzare il flash, che differenze puoi osservare tra i due tipi di otturatore? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • L’obiettivo costituisce l’evoluzione storica del foro stenopeico, con il quale già si possono ottenere im-

magini dal fuoco morbido. Quali sono i vantaggi dell’obiettivo? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Sei in grado di riprodurre il disegno che rappresenta la focalizzazione di un oggetto (una freccia) per

mezzo di una lente?

• Il diaframma, collocato nell’obiettivo, è costituito da una serie di lamelle: quali sono le sue funzioni? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Le fotocamere di piccolo e medio formato possono differire anche in relazione al mirino adottato.

Quali tipi conosci? ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• In quali di questi apparecchi si usa il telemetro? ...................................................................................................................................................................

Macchine a telemetro• La Leica, sinonimo di qualità e prestigio, utilizza il telemetro fin dal primo modello. Quali sono i van-

taggi offerti? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Prendi una penna e allunga il braccio: che considerazioni puoi fare riguardo un errore tipico degli ap-

parecchi a telemetro (e delle reflex biottiche)? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Nel caso si utilizzi un teleobiettivo, che visione offre il mirino? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

La reflex monoculare 35 mm• Le fotocamere reflex costituiscono da decenni la tipologia comunemente adottata a livello profession-

ale. Quali sono le caratteristiche di una visione reflex? ...................................................................................................................................................................

427

................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Lo specchio, al momento dello scatto, costituirebbe un ostacolo al passaggio della luce: disegna la se-

quenza dei movimenti dello specchio durante l’esposizione.

• Ai movimenti appena descritti, aggiungi ora quelli relativi all’otturatore ed al diaframma.• Nei modelli recenti, le reflex sono comunemente dotate di autofocus: in questo caso è sufficiente pre-

mere leggermente il pulsante di scatto inquadrando il soggetto. Nei modelli privi dell’automatismo come avviene la messa a fuoco?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • A cosa serve l’esposimetro? ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Se si vuole trovare un difetto nelle fotocamere 35 mm, questo è rappresentato dal piccolo formato

della pellicola che non permette ingrandimenti di qualità oltre un certo limite. Per contro vi sono nu-merosi vantaggi: li sai elencare?

................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

La reflex biottica• Storicamente, prima dell’introduzione della reflex monoculare, viene prodotta la reflex biottica: de-

scrivila da un punto di vista costruttivo. ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

• Messa a fuoco e inquadratura, abituati ai tradizionali modelli, possono sembrare operazioni comp-lesse. Sai spiegare perché?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

La reflex di medio formato• Le reflex di medio formato utilizzano pellicole ”120” con le quali, a seconda dell’apparecchio, si pos-

sono avere differenti formati. Sai indicarne le misure? ...................................................................................................................................................................• Questi apparecchi possono adottare entrambi i tipi di otturatore. Tuttavia, trattandosi di una reflex,

dovresti istintivamente propendere per un tipo. Quale? Perché? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • La messa a fuoco, per i modelli più piccoli di questa categoria, avviene ruotando la relativa ghiera

dell’obiettivo. Come avviene, invece, per i modelli di formato maggiore? ...................................................................................................................................................................

Sistemi a corpi mobili• Le fotocamere a corpi mobili sono costituite da quattro elementi: sei in grado di descriverli? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

428 EsErcitazioni

• Con questi tipi di apparecchi, per inquadrare si deve acquisire una certa pratica, a causa dell’immagine capovolta. La stessa messa a fuoco è atipica: come si ottiene?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• L’esposimetro sul piano focale, in queste fotocamere, è un accessorio di cui spesso si è sprovvisti; più

generalmente, l’esposizione viene calcolata per mezzo di esposimetri esterni. Tuttavia, per motivi derivanti dal particolare sistema di messa a fuoco,quali calcoli si devono eseguire per ottenere una valutazione corretta?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Terminate le operazioni di inquadratura, messa a fuoco e calcolo dell’esposizione, quali sono le proce-

dure per ottenere una fotografia? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Il banco ottico è un apparecchio molto apprezzato, non solo per il grande formato che permette di

ottenere ottimi ingrandimenti, ma soprattutto per i movimenti che i corpi dell’apparecchio possono effettuare. In cosa consistono decentramento e basculaggio?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Il decentramento si applica con successo in tutti quei casi dove si potrebbe incorrere nello sgradevole

effetto delle linee cadenti. Disegna un edificio alto ripreso con la tecnica del decentramento e lo stesso edificio come risulterebbe se venisse ripreso dal basso verso l’alto.

Gli obiettiviCaratteristiche generali• Il passaggio dal foro stenopeico all’obiettivo permette di ottenere due vantaggi: quali sono? .................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................• L’obiettivo forma un’immagine capovolta sia in senso orizzontale che verticale. Ti sembra una cosa

tanto bizzarra oppure vi sono altri esempi analoghi? ....................................................................................................................................................................• In alcune riviste fotografiche sono riportati i prezzi di molti obiettivi; scorrendo la lista si può notare

che obiettivi apparentemente equivalenti (ad esempio due 50 mm) hanno prezzi considerevolmente differenti. Quali qualità si ricercano in un obiettivo?

.................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................• Le distorsioni ottiche variano a seconda della lunghezza focale. Quali sono le distorsioni tipiche dei

grandangolari? E dei teleobiettivi? Se ne conosci il nome, disegna ora una maglia quadrata ed apporta graficamente le deformazioni.

• Una moderata chiusura del diaframma comporta un innalzamento della qualità. Disegna un grafico capace di rappresentare la relazione tra nitidezza e regolazione del diaframma.

• Gli obiettivi, coerentemente con la loro forma, producono immagini circolari; sai spiegare in parole

429

semplici il potere di copertura? .................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................• Nel caso tu abbia già studiato il banco ottico, sai spiegare perché per questi apparecchi il potere di

copertura riveste particolare importanza? .................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................• Che si tratti di ottiche tradizionali o autofocus, la messa a fuoco degli obiettivi comporta la modifica

delle distanze tra le lenti: regolando la messa a fuoco su distanze ridotte, l’obiettivo aumenta o di-minuisce la propria lunghezza?

.................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................• Quali vantaggi offre un obiettivo autofocus? ....................................................................................................................................................................• La lunghezza focale è l’elemento più caratterizzante di un obiettivo. Puoi darne una definizione? Sai

rappresentarla graficamente?

• L’angolo di campo è l’indice dell’area inquadrata dall’obiettivo; raddoppiando la lunghezza focale l’angolo di campo si dimezza. Che conclusioni puoi trarre riguardo l’ingrandimento (ad esempio pas-sando da un 50 ad un 100 mm)?

.................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................

Obiettivi normali• Ciò che vediamo attraverso i nostri occhi è impossibile riprodurlo in modo perfetto. Fotografia, televi-

sione o cinematografo possono rappresentare immagini che rimandano al reale, ma non possono sosti-tuirsi ad esso. La definizione classica di obiettivo normale sembra spesso dimenticarsi di questo fatto. In pratica, al di là delle questioni numeriche, quali sono le caratteristiche di un obiettivo normale?

.................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................• Numericamente, la lunghezza focale dell’obiettivo normale corrisponde ad un elemento del formato

della pellicola. Sai dire quale? ....................................................................................................................................................................• Tutti gli obiettivi normali, riferiti ai vari formati, hanno un angolo di campo simile. Quanti gradi

vale? ........................................................................................................................................................... • L’obiettivo normale detiene un primato rispetto ad altre ottiche. Quale? ....................................................................................................................................................................• L’obiettivo normale è considerato un’ottica universale, in grado di risolvere molte esigenze fotografiche.

Questo obiettivo però si può considerare anche lo spartiacque tra due categorie di obiettivi con ruoli più specialistici: obiettivi di lunga e di corta focale. Fornisci una definizione “numerica” di tali catego-rie.

.................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................

Obiettivi di lunga focale• Gli obiettivi di lunga focale più comune sono i teleobiettivi. Semplicemente, che cosa li distingue? .................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................• Quali sono i casi in cui è opportuno l’uso di un teleobiettivo? .................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................

430 EsErcitazioni

• Quali sono i limiti di queste ottiche? .................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................

Obiettivi di corta focale• Le ottiche di corta focale sono comunemente dette grandangolari. A quale caratteristica si deve il

nome? ....................................................................................................................................................................• Quali sono i campi di applicazione di questi obiettivi? ....................................................................................................................................................................• Utilizzati con perizia, i grandangolari possono dar vita ad immagini molto particolari; per contro pos-

sono produrre grossi inconvenienti. Qual è il genere fotografico da escludere (salvo eccezioni partico-lari) con quest’ottica?

.................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................

Obiettivi speciali• 28 –200 mm: ecco un esempio di due lunghezze focali che possono essere presenti sullo stesso obiet-

tivo. Di quale tipo particolare di ottica si tratta? Puoi darne una definizione? ....................................................................................................................................................................• In quali apparecchi fotografici sono oggi impiegati in forma pressoché totale? ....................................................................................................................................................................• A quali effettivi vantaggi portano? ....................................................................................................................................................................• Gli obiettivi catadiotrici costituiscono un’alternativa allo schema costruttivo tradizionale degli obiettivi

di lunga focale. Che elemento di novità introducono? ....................................................................................................................................................................• Sai disegnare schematicamente il percorso della luce in questo tipo di ottica?

• Questi obiettivi dispongono di apertura fissa: che conseguenze ne derivano? ....................................................................................................................................................................• Gli obiettivi macro sono ottiche di lunghezza focale normale o leggermente superiore con una carat-

teristica particolare: quale? .................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................• Gli ingranditori utilizzano obiettivi differenti da quelli impiegati in ripresa, sia per quanto riguarda il

sistema di messa a fuoco, sia per le esigenze tecniche che devono soddisfare. Sai spiegarle? .................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................• Gli obiettivi “PC” (prospective control) consentono, entro certi limiti, di controllare la prospettiva.

Come appare un obiettivo in posizione decentrata? .................................................................................................................................................................... ....................................................................................................................................................................

ProspettivaQuando non si ha abbastanza spazio per fotografare si ricorre ad un’ottica grandangolare; analoga-mente, quando non ci si può avvicinare al soggetto si usa un tele. Chi si accontenta di utilizzare le ot-tiche in questo modo fa un’azione equivalente a chi usa solo una parte dei vocaboli di cui è in possesso. Infatti, quando la distanza tra soggetto e fotografo non pone limiti all’impiego delle ottiche, l’utilizzo di una focale rispetto ad un’altra, porta ad immagini prospetticamente diverse se, unitamente al cambio dell’obiettivo, aggiungiamo un cambio del punto di ripresa. Vi propongo pertanto questo esercizio: sceg-liete un soggetto principale e collocatelo in modo che abbia sullo sfondo una serie di oggetti a distanze differenti; fate almeno due fotografie, cambiando lunghezza focale dell’obiettivo, in modo che il sog-

431

getto abbia in entrambe le foto la stessa altezza. Se avete una macchina digitale il confronto potrà essere immediato, altrimenti dovrete pazientare un po’. Ora, rispondete alle domande:• Le fotografie hanno lo stesso sfondo? ...................................................................................................... • Se la risposta è no, quale fornisce una maggiore sensazione di spazialità? ............................................• Si può dire che l’altra, al contrario, sembra comprimere lo spazio? ........................................................• In ultima analisi, da cosa dipende la prospettiva? ....................................................................................

Il diaframma• I numeri che identificano i diaframmi (…2 – 2,8 – 4 … ) a prima vista possono sembrare misteriosi; in

realtà in questi tre numeri puoi riscontrare una semplice regola che ti permette di completare la scala dei valori base: scrivila.

....................................................................................................................................................................• I valori di diaframma non identificano un diametro, bensì una relazione un po’ più complessa: com-

pleta la formula: diaframma = ………..• Esplicita ora la formula per il diametro e calcola quanto vale per f/8 in obiettivi di lunghezza focale 50

mm e 100 mm. ....................................................................................................................................................................• Il diaframma, abbinato all’otturatore, regola l’ingresso della luce. Quanta luce in meno passa da f/2,8

a f/4? ........................................................................................................................................................... • Ogni variazione di diaframma si indica con il termine “stop”. Da f/1,4 a f/11, di quanti stop chiudi il

diaframma? ................................................................................................................................................• Esercizio: su un foglio da disegno rappresenta la regola che lega il valore del diaframma alla lunghezza

focale (scegli tre ottiche, una grandangolare, l’obiettivo normale ed una lunga focale).

Tecniche di ripresaIl movimento• Ottenere una fotografia ferma è tra le prime preoccupazioni da porsi affinché le nostre fotografie

vengano apprezzate (questo, perlomeno, a livello generale). Qual è il tempo più lungo da utilizzare per evitare l’effetto “mosso” dovuto al fotografo stesso?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Quando si desidera congelare il movimento di un soggetto, quali considerazioni è opportuno fare

riguardo la sua direzione rispetto al punto di ripresa? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • Il Movimento Futurista esalta l’azione, la forza, il movimento. In fotografia due giovani fratelli realiz-

zano immagini in cui applicano in modo inequivocabile l’atteggiamento consono per produrre arte con i mezzi della meccanica fotografica. Chi sono questi fratelli?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Riferendoti all’immagine “fotodinamica” presente nel capitolo, proponi una procedura operativa me-

diante l’utilizzo del flash. .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Anche senza riferimenti artistici, la fotografia spesso trova giovamento se alcune parti dell’immagine

risultano mosse. Sai fornire alcuni esempi? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Sei in grado di spiegare in che cosa consiste il “panning”?

432 EsErcitazioni

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

La profondità di campo• Per profondità di campo si intende lo spazio nel quale, nell’insieme dell’inquadratura, i soggetti ri-

sultano sufficientemente a fuoco. Si può quindi genericamente affermare che in una fotografia ci saranno zone a fuoco ed altre sfocate. Sai rappresentare graficamente quanto esposto? Nel disegno includi correttamente le proporzioni 1/3 e 2/3.

• Poniamo che nel disegno appena eseguito la profondità di campo sia quella relativa ad un diaframma f/5,6. Indica sullo stesso disegno la profondità di campo con un diaframma più chiuso.

.......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Abbiamo in questo modo asserito che il diaframma concorre a modificare la profondità di campo.

Quali sono gli altri due elementi? .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Quando il fotografo mette a fuoco un soggetto, gli oggetti inquadrati posti a distanze diverse ri-

sultano sfocati. Tuttavia il nostro occhio percepisce ancora a fuoco i soggetti che vengono riprodotti con un margine di errore piuttosto stretto. Questo concetto è spiegabile rappresentando graficamente i cerchi di confusione prodotti da diaframmi aperti e chiusi. Sei in grado di eseguire il disegno?

• Trova alcuni esempi di generi fotografici dove la profondità di campo, per quanto detto finora, è per limiti oggettivi molto limitata o, al contrario, facile da estendere.

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• La profondità di campo inizia e termina a determinate distanze. Conosci dei sistemi in grado di comu-

nicare metricamente i valori della profondità di campo? Sai darne una rappresentazione grafica?

• In alcune fotocamere c’è un pulsante che consente di visionare il soggetto attraverso il diaframma che si intende utilizzare in ripresa (normalmente il diaframma è sempre regolato alla massima apertura e si chiude solo al momento dello scatto). In quali tipi di apparecchi fotografici è possibile questo?

433

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• La profondità di campo, in ogni caso, si estende oltre il soggetto messo a fuoco. Fotografando un paes-

aggio, desiderando aumentarla al massimo, trovi conveniente mettere a fuoco all’infinito? Perché? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

Tecniche di esposizioneEsposizione• I materiali fotosensibili devono ricevere la giusta quantità di luce per fornire un’immagine corretta,

con i particolari resi dettagliatamente. Un’esposizione eccessiva (sovraesposizione) porta ad immagini finali troppo chiare; da un’esposizione carente (sottoesposizione) si ricavano stampe troppo scure. In una macchina fotografica, quali sono i due elementi che regolano il passaggio della luce?

................................................................................................................................................................... • Sei in grado di riferire l’esempio con cui per mezzo dell’analogia acqua-luce si è spiegata l’azione com-

binata di questi due elementi? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Partendo da questo esempio, definisci il principio di reciprocità. ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Scrivi la successione dei tempi da 1” a 1/2000”. ...................................................................................................................................................................• Se hai ben compreso la regola, estendi questi tempi allungandoli fino a 30” ed accorciandoli fino ad

1/8000”. ................................................................................................................................................................... • Scrivi ora la scala dei diaframmi da f/1 a f/64. ...................................................................................................................................................................• Per quanto enunciato dal principio di reciprocità, la combinazione 1/8” – f/16 equivale alla coppia 1/4”

– f/22. Ricava altre coppie equivalenti. ....................................................................................................• Devi fotografare una persona seduta. Partendo dalla coppia 1/2” - f/11 ricava una coppia equivalente

che ti eviti di ottenere una fotografia mossa. .......................................................................................... • Le pellicole fotografiche non rispondono in modo univoco ai difetti di esposizione. Sai indicare quali

pellicole sopportano meglio la sovraesposizione? ...................................................................................

Esposimetri • Se non si dispone di un esposimetro, per non rinunciare alla fotografia, si può applicare una semplice

regola: in condizione di tempo normalmente soleggiato, si regola il diaframma a f/16 e lo si abbina ad un tempo: quale? .....................................................................................................................................

• In casi limite come quello sopra descritto, data l’inevitabile imprecisione cui si va incontro, è utile ricorrere ad una tecnica molto apprezzata dai professionisti che prende il nome di “bracketing”. Sai spiegare in che cosa consiste?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Gli esposimetri sono strumenti in grado di misurare la luce secondo varie modalità. È sufficiente cono-

scere la quantità di luce o questo è solo il primo dato che l’esposimetro elabora in senso più opera-tivo?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Gli esposimetri sono apparecchi dotati di fotocellule in grado di reagire quando sono colpiti dalla luce.

Sai spiegare in modo semplice come funziona un esposimetro?

434 EsErcitazioni

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Ci sono esposimetri incorporati nella fotocamera o esterni. Quelli esterni possono effettuare, a sec-

onda dei casi, letture per luce riflessa o per luce incidente. Spiega la procedura per ottenere una corretta lettura per luce riflessa, indicando: impostazione, posizionamento, attivazione e lettura dell’esposimetro

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Ipotizza ora di eseguire una lettura per luce incidente: riporta quanto richiesto precedentemente,

mettendo in risalto le differenze tra i due metodi. ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • L’esposimetro, come ogni mezzo ausiliario, compie operazioni su comando, ma non è in grado di ra-

gionare. Questo comporta il fatto che lo strumento più preciso può fornire dati erronei se non viene usato correttamente. Conosci alcune situazioni tipiche che possono portare a letture ingannevoli o comunque problematiche?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • L’esposimetro è uno strumento che va correttamente “tarato”. A questo ci pensa il costruttore, sec-

ondo parametri internazionalmente riconosciuti. Ogni esposimetro, qualsiasi sia la sua provenienza, è tarato sullo standard del grigio medio (grigio al 18% di riflessione). Questo espediente permette di ottenere statisticamente il maggior numero di fotografie correttamente esposte. Spiega perché?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • La statistica, tuttavia, va presa con le pinze: ci sono dei casi, infatti, in cui non ci si deve fidare

dell’esposimetro. Ipotizzando un soggetto quasi completamente bianco, una fotografia ottenuta con dati esposimetrici per luce riflessa, a che risultati porterebbe? Perché?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Vi ripropongo la stessa domanda, ma con un soggetto quasi completamente nero: cosa si ottiene? ................................................................................................................................................................... • In questi due casi, per ottenere una fotografia corretta, abbiamo due alternative: quali? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Gli esposimetri incorporati, ad eccezione dei modelli di formato maggiore, sono adottati dalla quasi

totalità delle fotocamere. Indica le operazioni necessarie per compiere una lettura esposimetrica. ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Questi esposimetri misurano la luce che il soggetto, ripreso nell’inquadratura, riflette. I produttori di

fotocamere hanno recentemente elaborato sistemi di lettura particolarmente sofisticati, ad esempio quelli legati al sistema autofocus. Sei in grado di spiegarne il funzionamento?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Sai indicare gli schemi tradizionali più comuni? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• La presenza di un esposimetro incorporato rende molto rapide le operazioni di stima della luce, grazie

anche ai numerosi automatismi adottati. Alcuni di questi sono totalmente impostati dalla fabbrica, e sono denominati “program”. Altri, particolarmente utili perché permettono comunque l’intervento del fotografo in base alla sua esperienza, sono considerati semi-automatismi: elencali, spiegando le modalità operative ed i campi di applicazione.

................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

435

Immagini high-key e low-key• Per ottenere immagini in chiave alta si deve esporre secondo criteri differenti rispetto alla fotografia

che tende ad un risultato “corretto”. Come si deve esporre? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Ragionando in modo analogo, su quali valori calcoli l’esposizione per ottenere un risultato low-key? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

I filtri• Nella fotografia in bianco e nero i colori vengono tradotti in tonalità di grigio. Quali sono gli elementi

che concorrono nella determinazione dell’intensità del grigio? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• In quali casi è possibile risalire ai colori originali osservando una fotografia in bianco e nero? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• I filtri operano una selezione della luce in base alla lunghezza d’onda; posti davanti all’obiettivo las-

ciano passare generalmente solo una parte della luce. Con che termine viene indicato l’abbattimento della luce operato dal filtro?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Un valore 2x indica una correzione esposimetrica di uno stop (uno stop relativo al tempo o al dia-

framma). Come potrà cambiare la coppia 1/60” f/11? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Quanti stop si devono correggere con un valore 4x? E con un valore 8x? ..........................................................................................................................................................................• I filtri contrasto sono impiegati nella fotografia in bianco e nero. A cosa servono? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• I filtri contrasto sono colorati: ce ne sono di gialli, di blu, di rossi etc. Sai enunciare il principio che ne

regola il funzionamento? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Per comprendere il funzionamento di un filtro contrasto, è bene ricordare che noi usiamo pellicole

negative; pertanto, se si vuole schiarire un colore, lo si deve prima scurire nella pellicola. Aiutandoti con la grafica, rappresenta due luci di colore opposto (magenta e verde / giallo e blu…), e rappresen-tane l’effetto senza filtro su un negativo e la relativa stampa. Esegui un secondo disegno nel quale inserisci un filtro che abbia il colore di una delle due luci. Confronta ora i due disegni partendo dalla definizione e dal principio ottico dei filtri contrasto.

436 EsErcitazioni

• Il cielo, nelle fotografie in bianco e nero, viene spesso riprodotto con grigi chiari e privi di “peso” nell’economia dell’immagine. Come puoi scurire il cielo con un filtro contrasto?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Capita spesso di dover fotografare oggetti riflettenti o posti dietro superfici riflettenti come il vetro o

l’acqua. In alcuni casi può essere opportuno cercare di limitare se non addirittura togliere questo ef-fetto, per migliorare una lettura complessiva. Quale filtro è indicato in questo caso?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Sai spiegarne semplicemente il fenomeno, rifacendoti ad un esempio concreto? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Un secondo effetto ottenibile con questo filtro riguarda i colori (sia ragionando per pellicole a colori

che in bianco e nero): quale? .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Una particolarità di questi filtri è che hanno una doppia montatura: a cosa serve? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• I filtri anti-UV riducono la componente ultravioletta percepibile dalle pellicole. In quali luoghi trovano

maggiore impiego? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• La foschia è un fenomeno che riduce la leggibilità del soggetto in lontananza. Quale filtro può trovare

impiego in questo caso? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• I filtri a densità neutra possono essere impiegati sia con pellicole a colori che in bianco e nero, in

quanto la colorazione grigia è neutra e non comporta alterazioni di colore. Spiega, con esempi pratici, in quali casi possono rivelarsi utili questi filtri.

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

L’illuminazione• Una prima distinzione tra le fonti luminose riguarda la luce naturale e la luce artificiale. A differenza

della prima che si trova a una distanza che possiamo considerare infinita, la luce artificiale è prodotta da illuminatori collocati a pochi metri dal soggetto. Ne deriva che se nell’inquadratura sono presenti soggetti posti a differenti distanze, saranno diversamente illuminati. Sai spiegare la legge dell’inverso del quadrato?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• La luce artificiale può essere continua oppure prodotta da lampi di brevissima durata (flash elettroni-

437

co). Tra le luci continue, che tipo di lampade conosci? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................• Queste luci, si adattano bene alla fotografia a colori? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • Il flash elettronico ha operato una rivoluzione in fotografia: si tratta infatti di luci molto potenti che,

funzionando con semplici batterie, sono trasportabili ovunque, anche senza l’ausilio della rete elet-trica. Tuttavia, per quanto espresso con la legge dell’inverso del quadrato, la distanza operativa è sempre relativamente contenuta. Conosci la formula del numero guida?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • Dal numero guida si può ricavare la distanza massima operativa con un determinato diaframma. Dato

un NG=28 calcola la distanza di ripresa a f/4. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • Esiste uno strumento in grado di aiutare il fotografo nel calcolo dell’esposizione? In particolare, cosa

fornisce? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • I flash da studio sono dotati di luce pilota, elemento di notevole utilità per la composizione. Spiegane

l’utilizzo. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • Nei ritratti ottenuti con il flash, si riscontra talvolta l’effetto indesiderato degli occhi rossi: da cosa è

prodotto questo fenomeno? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

L’attrezzatura professionale da studio• In commercio sono reperibili numerosi accessori in grado di caratterizzare la luce emessa dall’illuminatore.

Quali sistemi conosci per diffondere la luce? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • Come si chiama il fascio di luce concentrato in un’area molto piccola? ..........................................................................................................................................................................• I pannelli riflettenti possono sostituire, senza spendere eccessivamente, una fonte luminosa. A cosa

serve il loro impiego? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • Una normale lampadina ad incandescenza ed un cartoncino da disegno bianco: è quanto ti serve

per effettuare a casa una semplice esercitazione (meglio, naturalmente, se hai anche la macchina fo-tografica). Se puoi contare sulla collaborazione di una persona approfittane subito, altrimenti disponi un oggetto su un piano. Posiziona la lampada frontalmente, dall’ipotetico punto di ripresa, osserva, eventualmente scatta. Sposta progressivamente la lampada a 45° e 90°; prova un controluce, alza la lampada sopra il soggetto. Ad ogni posizione osserverai la mutazione che la luce provoca sul soggetto.

438 EsErcitazioni

Ripeti ora l’esperimento collocando il cartoncino bianco sul lato opposto alla lampada: le differenze verranno attenuate.

• Le luci artificiali possono essere talvolta associate alla luce naturale, in particolar modo il flash elet-tronico. Sai spiegare in cosa consiste il lampo di schiarita?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • Molto spesso la luce del flash, indirizzata direttamente sul soggetto, produce immagini “dure”, non-

ché l’effetto degli occhi rossi. Che stratagemma è possibile adottare in questi casi? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • Per concludere, una tecnica piuttosto raffinata e da esperti: la luce pennellata. Sai in cosa consiste

questa tecnica? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

La luce naturale• Con la luce naturale, l’imprevisto è all’ordine del giorno. Quanti servizi fotografici subiscono rinvii per

la sfavorevole situazione meteorologica! Eppure, proprio nell’imprevedibilità si possono trovare gli spunti giusti per un’immagine non costruita a tavolino, come la maggior parte di quelle che ci circon-dano. Scattate una serie di fotografie, ad orari prestabiliti, allo stesso soggetto: la veduta dalla vostra finestra andrà benissimo, ma se potete, scegliete una cattedrale! Bene, il parallelismo tra l’impressione della lastra e l’impressionismo pittorico è compiuto.

• La luce naturale, quantitativamente, è spesso generosa, a volte addirittura troppa: la differenza tra le zone illuminate e quelle in ombra può andare oltre le capacità di registrazione della pellicola. Come si può effettuare un controllo del contrasto?

.......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • Il controluce, quando opportunamente dosato, porta ad immagini suggestive. Come si chiama la figura

nera ridotta a semplice contorno? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... • Nel caso di una persona ritratta con il cielo alle spalle (oppure il mare), che misurazioni esposimetriche

prediligi? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

Laboratorio trattamento della pellicola in bianco e nero• Per quanto possa sembrare banale, la prima necessità di un laboratorio è l’ermeticità alla luce: facile

a dirsi, piuttosto complesso da ottenere, visto che spesso ci si trova a riadattare ambienti pensati per altri scopi. Quali altre esigenze deve soddisfare un laboratorio per il trattamento della pellicola?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Attrezzatura per il trattamento della pellicola in bianco e nero• La sviluppatrice (tank) rappresenta il cuore dell’attrezzatura per lo sviluppo delle pellicole in rullo: essa

permette di limitare le operazioni al buio, consentendo di svolgere le restanti attività alla luce. Descrivi

439

le parti che compongono la tank. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il secondo elemento fondamentale è il termometro: tenete presente che se sbagliate lo sviluppo del

negativo non avrete possibilità di replica ed avrete così compromesso un lavoro durato 36 fotogrammi. Quali sono gli altri attrezzi utili?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Prodotti chimici• L’immagine latente, formatasi in seguito all’esposizione, trova nel “rivelatore” l’elemento chimico in

grado di formare l’immagine fotografica visibile. Spiega, utilizzando la terminologia corretta, quali mutazioni avvengono per mezzo del rivelatore.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• A seconda delle necessità, si possono scegliere rivelatori con caratteristiche diverse: sai elencarli? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• I rivelatori ad aumento della sensibilità permettono di “tirare la pellicola”. In cosa consiste questa op-

erazione? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• I prodotti chimici vengono comunemente chiamati acidi. È interamente corretta questa terminolo-

gia? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• L’arresto è un prodotto da utilizzare dopo il rivelatore. Sai elencare le tre funzioni che è in grado di

svolgere? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• L’arresto è un prodotto acido; in particolare quale tipo di sostanza si impiega diluita in acqua? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

• Storicamente, finché non si scoprirono le capacità del sale da cucina (cloruro di sodio), non si poterono conservare le immagini prodotte e sviluppate. Spiega, utilizzando la terminologia corretta, a cosa serve il fissaggio.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Le moderne formule di fissatori, quali sostanze impiegano? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Al termine del lavaggio si effettua l’ultimo trattamento della pellicola: l’imbibente. In cosa consiste? .........................................................................................................................................................................

440 EsErcitazioni

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Due prodotti particolari, utilizzati in casi estremi, sono i chimici di rafforzamento e di indebolimento.

Spiega a cosa servono ed il modo di utilizzo. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Procedure• Caricare la pellicola è un’operazione che crea una certa soggezione, dovuta al fatto di lavorare com-

pletamente al buio. In realtà, portata a termine la prima esperienza con l’aiuto dell’insegnante, ci si accorge che non è così complesso come si credeva. Se potete, procuratevi una spirale ed uno spezzone di pellicola: provare è l’unico modo per acquisire sicurezza.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Un ripasso sulle operazioni da compiere al buio è comunque molto utile: hai a disposizione un paio di

forbici, un cavatappi, e la tank completa di spirali e cilindretto. Naturalmente hai anche un rullino 35 mm da sviluppare: come procedi?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il trattamento in tank delle pellicole piane è molto simile: conosci le procedure? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Terminata la fase al buio si procede con il trattamento chimico. Per prima cosa si deve preparare il

rivelatore: come procedi? Conosci delle varianti? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Le restanti preparazioni sono molto standardizzate; si tratta di diluire i prodotti che utilizziamo

comunemente. Il fissaggio, tuttavia, può essere impiegato più volte, semplicemente aumentandone il tempo di trattamento. Sapresti effettuare un test per verificare la validità del fissaggio?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Prima di procedere con le operazioni, si deve verificare la temperatura di tutti i prodotti. Conosci la più

comune temperatura di trattamento? Sai indicare la tolleranza ammessa? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

441

• Passiamo ora alla fase conclusiva; come viene svolto lo sviluppo della pellicola? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Al termine del fissaggio la pellicola deve essere accuratamente lavata per eliminare ogni residuo chim-

ico: come procedi? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Quale operazione compi prima dell’asciugatura? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• L’asciugatura va eseguita con molta cura: quali inconvenienti potrebbero verificarsi? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il trattamento delle pellicole piane in bacinella non è particolarmente complesso, ma sicuramente

noioso dato che vi costringe a rimanere chiusi al buio per alcuni minuti: elenca le fasi di trattamento evidenziando le differenze operative rispetto al trattamento in tank.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Le procedure che abbiamo preso in esame, quando si acquisisce un minimo di esperienza, possono es-

sere personalizzate. Sai indicare come si può intervenire per modificare il contrasto? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Questa operazione, è più praticabile con le pellicole piane o con rulli da 36 fotogrammi? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Durante le fasi di ripresa, disponevi di una pellicola da 400 ISO; la scarsa illuminazione ti ha costretto

ad impostare l’esposimetro a 1600 ISO. Cosa otterresti sviluppando la pellicola con procedura stand-ard?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Come intervieni, invece, per correggere il risultato? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Portato a termine lo sviluppo con successo, cosa distinguerai di caratteristico in una pellicola “tira-

ta”? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Laboratorio staampa in bianco e neroAttrezzatura• L’ingranditore, considerato nel suo insieme, è l’elemento fondamentale di ogni laboratorio. Esso è

costituito da tre parti: base, colonna e testa. Quest’ultima può avere uno sviluppo verticale oppure orizzontale, se munita di specchio a 45°. Come si chiamano questi modelli?

442 EsErcitazioni

.........................................................................................................................................................................• Sai disegnare schematicamente una sezione di questo modello?

• La testa è l’elemento caratterizzante: esponi le caratteristiche dei modelli a condensatore. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Gli ingranditori a luce diffusa sono l’alternativa ai modelli a condensatore: in cosa differisce il modello

a vetro opalino? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Gli ingranditori a luce fredda, anch’essi muniti di vetro opalino, differiscono riguardo la fonte lumi-

nosa: che tipo di lampada impiegano? .........................................................................................................................................................................• Gli ingranditori a luce condensata producono immagini che differiscono da quelle ottenute con i mod-

elli a luce diffusa: in cosa consiste la differenza? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Capita di aver a che fare con negativi vecchi e rovinati: qual è il tipo di ingranditore più adatto per

questo tipo di lavoro? .........................................................................................................................................................................• Ritieni che un modello possa essere considerato il migliore in assoluto, oppure pensi che il fotografo

debba scegliere l’ingranditore che giudica più idoneo per un determinato tipo di immagine? • L’obiettivo è parte fondamentale dell’ingranditore: quali caratteristiche costruttive possiede un obiet-

tivo per la stampa? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Gli obiettivi sono di tipo intercambiabile; questo consente di migliorare col tempo la qualità dell’ottica

senza dover sostituire tutta la testa, ma permette soprattutto di cambiare l’obiettivo quando si passa da un formato ad un altro (ad esempio dal 35 mm al 6x6 cm): che tipo di ottica si abbina ad un deter-minato formato?

.........................................................................................................................................................................• La luce di sicurezza permette di lavorare in un ambiente sufficientemente rischiarato senza compro-

mettere i risultati; quali caratteristiche deve avere? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il focometro è uno strumento utile per la garanzia della perfetta messa a fuoco: come si utilizza? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il controllo dei tempi, nelle varie operazioni, è fondamentale: sai riferire sui metodi impiegati? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Altrettanto importante è il controllo della temperatura: quali sistemi si possono adottare per mante-

nere costante la temperatura dei chimici? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il marginatore è un attrezzo molto utile ma non fondamentale: spiega a cosa serve e perché non è

universalmente impiegato. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

443

• Per stampare a contatto i negativi, è sufficiente un vetro che, per pressione del proprio peso, fa ade-rire perfettamente la carta alla pellicola. Per facilitare maggiormente le operazioni, nei negozi sono reperibili dei telai costruiti appositamente per questo scopo: sei in grado di darne una descrizione?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Prodotti chimici• Analogamente ai prodotti per pellicole, il rivelatore svolge una precisa funzione: sai descrivere le mu-

tazioni chimiche operate per mezzo di questo agente chimico? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Qualsiasi rivelatore è valido per ottenere lo sviluppo dell’immagine, però i prodotti specifici portano

generalmente a risultati migliori o in minor tempo: quali tre tipi di prodotti possiamo classificare in base al tipo di carta?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La fotografia permette di esprimersi e personalizzare le immagini con grande libertà. I rivelatori, ad

esempio, possono fornire tonalità di nero differenti; quali? .........................................................................................................................................................................

• L’acqua, per il cambiamento di acidità che comunque comporta, costituisce già un discreto bagno d’arresto. Chi vuole lavorare con più accuratezza ha però a disposizione dei prodotti specifici. Che tipo di acido è impiegato nell’arresto?

.........................................................................................................................................................................• La funzione del fissaggio è di fondamentale importanza, in quanto senza di esso non si potrebbe vi-

sionare la stampa alla luce bianca senza comprometterla. Chimicamente, come agisce il fissaggio? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il fissaggio assorbito dal cartoncino di supporto, col tempo può causare chiazze sull’immagine. Come

si previene questo inconveniente? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Le carte• Al pari delle pellicole, le carte fotografiche sono materiali fotosensibili, con la differenza di non essere

trasparenti. Che tipi di carte conosci in base alla loro struttura? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Esponi le caratteristiche della carta ritenuta migliore. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La fotografia permette al fotografo ampie scelte riguardo i materiali e la loro resa: quali sono i tipi di

superfici di carta disponibili? Quali criteri generali si possono seguire per la scelta? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Elemento fondamentale nella scelta della carta è il suo contrasto: come viene indicato? .........................................................................................................................................................................• L’attuale tendenza dei produttori è di privilegiare la carta a contrasto variabile. Quali sono le sue carat-

teristiche? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La carta fotografica ha la caratteristica di poter essere utilizzata in ambienti illuminati con luci di sicu-

rezza: perché? È così per tutti i tipi di carta? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

444 EsErcitazioni

Stampa per contatto• La stampa dei fotogrammi per contatto è una procedura usuale e conveniente: quali vantaggi offre? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La stampa per contatto prevede il posizionamento di tre materiali nell’ordine: carta fotografica, pel-

licola, vetro. Come deve essere rivolta l’emulsione della pellicola (la parte opaca)? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Quando si intende stampare per contatto un certo numero di strisce (36 fotogrammi corrispondono in

genere a sei spezzoni di pellicola) è opportuno che le immagini siano omogenee in termini di densità d’argento. Stampare con lo stesso tempo di esposizione immagini dalle caratteristiche differenti com-porterà la buona riuscita solamente di una parte di esse, vanificando quindi parte del lavoro. Dopo aver selezionate le immagini, come si procede per la determinazione del più corretto tempo di espo-sizione?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Per questa fase, utilizzi un foglio intero o ti limiti a valutare una striscia che ritieni significativa? .........................................................................................................................................................................• Per quanto si siano selezionate correttamente le immagini, si avranno inevitabilmente dei fotogrammi

esposti scorrettamente. Per ridurre al minimo gli errori, che tipo di contrasto è consigliabile per le stampe a contatto?

.........................................................................................................................................................................• Determinato il tempo, si passa alla stampa di tutti i fotogrammi. Descrivi i passaggi in bacinella. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Stampa per ingrandimento• La stampa a contatto ottenuta precedentemente, permette di effettuare una prima selezione riguardo

le immagini che meritano di essere ingrandire: avvalendoci eventualmente di un lentino, le stampe of-frono infatti validi elementi di giudizio di tipo espressivo. Al contrario, la lettura diretta del negativo consente migliori valutazioni di un secondo aspetto qualitativo: quale?

.........................................................................................................................................................................• Per una stampa a contatto sarebbe sufficiente una lampadina, per ingrandire si utilizza l’ingranditore:

elenca le operazioni da compiere per ottenere un’immagine dell’ingrandimento desiderato e perfet-tamente a fuoco.

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Ogni fotografo è libero di produrre immagini che rispecchino il suo modo di interpretare la realtà,

anche se queste differiscono notevolmente dal “comune modo di vedere”. In quest’ottica, si possono stampare immagini dal contrasto altissimo o, al contrario, bassissimo. Supponiamo però di dover stam-pare secondo le modalità standard di un laboratorio professionale: come viene scelto il contrasto della carta?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Quando si compiono le operazioni preliminari di messa a fuoco, il diaframma deve essere regolato

alla massima apertura per offrire la massima luminosità e precisione. Quali sono i motivi che portano invece alla sua parziale chiusura in fase di stampa?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Analogamente alla stampa a contatto, si deve ricercare il tempo di esposizione più corretto: come

procedi? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il provino ottenuto dovrebbe contenere il valore ricercato. Come procedi se, al contrario, il risultato è

complessivamente troppo chiaro?

445

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Se invece il provino si presenta nell’insieme troppo scuro si potrebbe effettuarne un secondo con tempi

più brevi; tuttavia, con l’acquisizione di una maggiore esperienza, apprezzerete sicuramente i van-taggi offerti da tempi di esposizioni relativamente elevati. Come pensate di procedere allora in questo caso?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Ottenuto il tempo corretto si passa alla stampa dell’intera immagine. Ripetete a questo punto le pro-

cedure delle fasi in bacinella, facendo attenzione: potrebbe trattarsi della stampa definitiva. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La smaltatrice è un attrezzo che è stato molto utilizzato fino ad alcuni anni fa. Sai dire quali sono i suoi

impieghi? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Stampa fine art• In realtà una stampa ottenuta con un unico tempo di esposizione non soddisfa gli esperti: le foto dei

grandi fotografi, da Adams ad Avedon, hanno una perfezione tecnica che parte dallo scatto per trov-are compimento in camera oscura. Spiega quali sono i requisiti di una stampa “fine art”.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Chi stampa secondo i massimi standards qualitativi ha particolarmente a cuore l’efficienza del labora-

torio. Spiega in cosa consistono le verifiche da effettuare riguardo le varie luci. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... • La carta è il supporto finale sul quale si concretizza lo scatto fotografico. Cosa intendiamo con i termini

“punto bianco” e “punto nero”? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Qualora si riscontrasse un leggero velo nella carta, come è possibile rimediarvi? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Per conoscere perfettamente i propri materiali è necessario testarli. Riguardo al contrasto, è oppor-

tuno eseguire delle stampe per valutarne la resa effettiva. Quali sono le gradazioni di contrasto che necessitano di un tempo di esposizione maggiore?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Una stampa eseguita con un unico tempo di esposizione, difficilmente soddisferà i criteri “fine art”, e

viene comunemente chiamata stampa di lavoro. Prima di essa, cosa è consigliato eseguire?• Le due fondamentali tecniche correttive della stampa fotografica sono la mascheratura e la bruciatura.

Relaziona riguardo ad esse. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Dalla prima stampa ottenuta, individui due zone che necessitano di un’esposizione differenziata: come

procedi? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Per eseguire al meglio le stampe, si devono adottare tempi relativamente lunghi; questo, tra l’altro,

al fine di effettuare al meglio le correzioni di mascheratura e bruciatura. Quale altro accorgimento è

446 EsErcitazioni

indispensabile per eseguire le operazioni senza rendere evidenti gli interventi? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Qualora la fotografia presentasse zone ancora troppo chiare, si può ulteriormente intervenire, a patto

di non aver ancora fissato l’immagine. Con la stampa ancora nella vaschetta del rivelatore, si può ot-tenere uno sviluppo localizzato percorrendo due vie: sai spiegarle?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Le carte a contrasto variabile permettono un ulteriore controllo sull’immagine: come si procede, ad

esempio, per rendere più espressivo il cielo? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Quali variazioni subiscono le immagini trattate con viraggio al selenio? Spiegane la procedura. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Elaborazioni • Il viraggio offre la possibilità di modificare in modo più o meno accentuato il tono dell’immagine. Nel

passato era piuttosto in voga il viraggio seppia: sapresti eseguirlo? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• L’effetto Sabattier, più conosciuto anche se in modo inesatto con il termine solarizzazione, consiste nel

far prendere luce alla stampa durante il passaggio nel rivelatore. Sai esporne la procedura? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... • Per la migliore riuscita dell’esperimento, che caratteristiche è bene ricercare nel negativo? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Come si sceglie la carta? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Come ogni tecnica sperimentale, la solarizzazione può essere eseguita con numerose varianti. Se si

desidera una solarizzazione contenuta, come deve essere la prima esposizione? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La seconda esposizione (senza negativo) avviene durante lo sviluppo dell’immagine: che conseguenze

comporta l’anticipo o il posticipo dell’accensione della luce? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• In cosa si traduce un prolungamento della seconda esposizione? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Per quanto lo si possa prevedere, il risultato garantirà sempre alcune sorprese; per un maggiore con-

trollo in fase preliminare, si possono effettuare dei provini: sai riproporre la modalità suggerita nel libro?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La solarizzazione è una fotografia che, in parte, assume le sembianze di un negativo; in alcuni casi è

interessante produrne un controtipo: conosci la semplice procedura? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

447

Fotografia a colori• Chi oggi fotografa in bianco e nero, lo fa come precisa scelta stilistica. Un tempo non era così: il bianco

e nero è stato per molti anni l’unica tecnica possibile per chi voleva cimentarsi con la fotografia. Sei in grado di ripercorrere le tappe che hanno portato alla tecnologia attuale del colore?

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• “Con l’introduzione della pellicola a colori siamo arrivati finalmente alla definizione della realtà”. Che argomentazioni puoi contrapporre a questa “ottimistica” affermazione?

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Nella fotografia pubblicitaria il colore appare sapientemente dosato. Sai esporre alcune riflessioni a riguardo?

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

I colori della luce• Quella che noi consideriamo luce bianca, è il prodotto della somma di sette colori: qual è il fenomeno

naturale che evidenzia questo fatto? È possibile riprodurlo in altro modo? ........................................................................................................................................................................

• Sono sufficienti tre luci di diverso colore per produrre tutti i colori percepibili dall’occhio: di che colore sono queste luci?

........................................................................................................................................................................• A quale sintesi fanno riferimento? ........................................................................................................................................................................

• La somma di tutte e tre le luci, in percentuale uguale, a quale risultato porta? ........................................................................................................................................................................

• Sommandole a due a due, si ottengono tre colori: sono i colori giallo, magenta e cyan. Come vengono definiti, rispetto ai colori delle luci?

........................................................................................................................................................................• Giallo, magenta e cyan sono i colori primari della sintesi sottrattiva. Che differenze sostanziali vi sono

tra le due sintesi? ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Elenca i campi di applicazione, non solo fotografici, delle due sintesi. ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Quella che viene genericamente indicata come luce bianca, in realtà è una luce che ha spesso delle dominanti, dovute a diversi fattori, che ne modificano la temperatura del colore. Sai dire con quale unità di misura viene indicata?

........................................................................................................................................................................• Al sole, che è la fonte principale di luce, non è possibile attribuire un’unica temperatura di colore: quali

sono gli elementi che la modificano? ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Per quanto riguarda le luci artificiali, le diverse temperature sono date dal tipo di lampada: qual è la fonte luminosa più vicina alla resa del sole a mezzogiorno?

........................................................................................................................................................................• Ti sarà sicuramente capitato di vedere delle fotografie a colori, scattate in prossimità di una comune

lampada ad incandescenza. Hai notato che la colorazione dell’ambiente ha subito una sostanziale

448 EsErcitazioni

modificazione? Che tonalità ha assunto? ........................................................................................................................................................................

I filtri• Per la fotografia a colori, esistono differenti tipologie di filtri; alcuni, utilizzabili anche con le pellicole

in bianco e nero, sono di tipo generico: appartengono a questa categoria i filtri polarizzatore, Skylight e anti-UV. Parla del filtro polarizzatore.

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• La luce, considerata genericamente bianca, in realtà può produrre dominanti anche molto fastidiose. Come si chiamano i filtri che permettono di utilizzare una pellicola con una fonte luminosa non adat-ta? Sai fare alcuni esempi?

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Automaticamente, il nostro cervello corregge parte delle dominanti introdotte dalla luce. La pellicola, al contrario, è unicamente in grado di registrare, pertanto nelle fotografie gli effetti sono molto più evidenti. Ecco perché, in molti casi, l’uso di questi filtri è d’obbligo. Quando invece si ha a che fare con la luce solare, le mutazioni che questa fonte subisce per l’orario o per la situazione meteo, vanno ponderate, perché possono addirittura giovare alla fotografia: che ne sarebbe delle immagini delle Dolomiti private del loro colore caratteristico percepibile al tramonto? Tuttavia, se la dominante pro-vocasse effetti sgradevoli (ad esempio un incarnato troppo rosso) è possibile utilizzare filtri correttivi: di che tipo?

........................................................................................................................................................................

La pellicola a colori• Le pellicole a colori sono un’evoluzione di quelle in bianco e nero. Il legame è talmente stretto che, in-

aspettatamente, sull’emulsione si riscontra ancora la presenza di alogenuro d’argento. Sai relazionare riguardo agli strati fotosensibili?

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Le pellicole a colori sono di due tipi: negative e diapositive. Parla delle prime. ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• I due tipi di pellicola, nelle confezioni, sono identificate dalle desinenze “color” e “chrome”: quale sta ad indicare le diapositive?

........................................................................................................................................................................• Per quale motivo le diapositive sono dette anche “invertibili”? ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Queste pellicole sono indicate per un fruitore esperto; uno dei motivi va ricercato nella latitudine di posa: sai spiegarlo?

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• In cosa consiste il bracketing? ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• La diapositiva è un prodotto finito, che non necessita obbligatoriamente di essere stampato. Cosa sai dire riguardo la resa cromatica in relazione ai vari tipi di luce?

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449

• Negative e diapositive sopportano in uguale misura le sovra o sotto-esposizioni? ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Con le pellicole negative, la stampa è d’obbligo, mentre per le diapositive rappresenta una possibilità. In questo caso, con quale sistema si ottiene la massima fedeltà?

........................................................................................................................................................................• Dal punto di vista della facilità d’uso, quale pellicola pone meno problemi? Perché? ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Polaroid è sinonimo di fotografia a sviluppo immediato. Sai indicare le caratteristiche di queste emul-sioni?

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

Sviluppo delle pellicole a colori • Le pellicole hanno tre strati sensibili rispettivamente ai colori blu, verde e rosso. Fotografando un

soggetto composto da questi tre colori, si formerebbe l’immagine latente di ogni colore sullo strato relativo (il blu sullo strato sensibile al blu, etc.). Se il soggetto è formato anche da altri tre colori, giallo, magenta e cyan, come avviene la relativa formazione dell’immagine latente? Prova a disegnarlo in un foglio a parte.

• Allo schema appena eseguito aggiungi il colore nero e il bianco e procedi come sopra.• Lo sviluppo cromogeno comporta la trasformazione dell’alogenuro d’argento colpito dalla luce in

argento metallico; a questo fenomeno, inoltre, è associata la formazione del colore. Per le pellicole negative, che colori si formano sugli strati sensibili al blu, al verde e al rosso?

........................................................................................................................................................................• Partendo dallo schema appena completato, disegna il successivo, evidenziando il colore formatosi in

associazione all’argento metallico.• A cosa servono sbianca e fissaggio? Procedi con lo schema grafico già iniziato. • A questo punto non resta che sommare i colori dei tre strati sovrapposti. Se hai eseguito correttamente

le operazioni otterrai i colori opposti a quelli di partenza.• Partendo dagli stessi colori usati in precedenza, disegna ora lo schema relativo alle pellicole invertibili,

rispettando la seguente cronologia: 1- esposizione della pellicola, 2- sviluppo in bianco e nero, 3- in-versione, sviluppo cromogeno, 4- sbianca, 5- fissaggio, 6- diapositiva finale.

• Sai spiegare cosa avviene durante l’inversione? ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

La pratica dello sviluppo• Sviluppare le pellicole a colori non è particolarmente complesso ed è alla portata di molti laboratori,

anche quelli non professionali. L’unico elemento critico è la temperatura che, oltre a dover essere pre-cisa al decimo di grado, non ammette variazioni. Conosci la temperatura di trattamento per il Proces C-41 della Kodak?

........................................................................................................................................................................• Variazioni di temperatura comporterebbero, analogamente al bianco e nero, fenomeni di sovra o

sotto-sviluppo. Trattandosi di materiali a colori, a quale altro inconveniente si va incontro? ........................................................................................................................................................................

• Le fasi da eseguire alla completa oscurità sono del tutto simili al bianco e nero. Le sai elencare? ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Prima di eseguire lo sviluppo si devono riscaldare i chimici. Quale stratagemma si attua per la tank? ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

450 EsErcitazioni

• Rivelatore, sbianca e lavaggio intermedio sono i primi tre passaggi da eseguire; sai riferire riguardo le modalità operative?

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• Restano ora tre passaggi conclusivi: elencali, spiegandone le procedure. ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Ad eccezione delle Kodakrome, le restanti pellicole diapositive possono essere sviluppate con relativa facilità con il trattamento Kodak Proces E-6, il cui controllo della temperatura è sufficientemente agev-ole. A quali temperature è possibile eseguire lo sviluppo?

........................................................................................................................................................................• In base alla temperatura scelta, nella tabella viene riportato il relativo tempo di trattamento. Come

viene eseguito lo sviluppo in bianco e nero? ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Effettuato il primo lavaggio, si procede allo sviluppo cromogeno: riporta la procedura di agitazione. ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• A partire dal secondo lavaggio, procedi con la descrizione del trattamento fino alla sua conclusione. ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

Stampa delle pellicole a colori• La stampa a colori esige un’attrezzatura più sofisticata rispetto al bianco e nero: partendo

dall’ingranditore, spiega le caratteristiche di una testa a colori. ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Le carte a colori non ammettono l’utilizzo di luci di sicurezza (ad eccezione di alcuni modelli profes-sionali, comunque sconsigliati): con cosa è conveniente sostituire le comuni bacinelle?

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• L’attrezzatura potrebbe essere ridotta al minimo, ma sono commercializzati alcuni accessori che, se giustificati da un sufficiente volume di lavoro, possono aiutare a procedere più speditamente e con meno sprechi. Sai elencarli?

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Stampa di una pellicola negativa: partendo dall’esposizione, sai elencare i vari passaggi fornendo an-che la descrizione di ciò che avviene?

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• Sai indicare quale elemento pesa sulla fattibilità della stampa da negativo da effettuarsi in un comune laboratorio privo di attrezzatura specifica?

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451

Il metodo Ilford Cibachrome• Il sistema Cibachrome rappresenta il massimo, riguardo facilità d’uso, resa e stabilità d’immagine. La

carta, formata da tre strati fotosensibili ai colori blu, verde e rosso, ha una caratteristica che la rende unica: quale?

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Sviluppo, sbianca e fissaggio sono i tre passaggi necessari per il trattamento: indica la funzione dei tre chimici.

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• L’ingranditore, per una resa ottimale, deve essere a colori, cioè dotato di una testa con tre filtri ed un sistema d’illuminazione dalla resa neutra. Ciò nonostante, qualsiasi ingranditore può essere utilizzato con successo, previa adozione di un semplice kit: a che cosa ci si riferisce?

........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................ ........................................................................................................................................................................

• Eseguita la prima stampa, si deve procedere con la valutazione dell’esposizione. Ricorda che, a dif-ferenza del bianco e nero, sei partito da un’immagine positiva. Come procedi se la stampa è risultata troppo chiara?

........................................................................................................................................................................• Resta da valutare il colore dell’immagine che, quasi sicuramente, avrà delle dominanti. Trascurando

l’aspetto quantitativo, come procedi se la stampa appare troppo gialla? ........................................................................................................................................................................

• E se invece fosse troppo rossa? ........................................................................................................................................................................

Fotografia digitaleAcquisizione dell’immagine• Qualsiasi fotografia ottenuta chimicamente può trasformarsi in un’immagine digitale, purché si dis-

ponga di uno scanner. Esponi, a carattere generale, i tre tipi di scanner in commercio. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Lo scanner piano è sicuramente il modello più diffuso; elenca le operazioni standard da eseguire per

acquisire un’immagine fotografica. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La scelta della risoluzione è un’operazione fondamentale: 300dpi rappresenta l’ottimale se si intende

produrre stampe di qualità. A che valore ci si può limitare per il web? .........................................................................................................................................................................• Ipotizziamo di avere un originale di formato 10x15 centimetri che si vuole ingrandire 30x45. Esegui i

calcoli che portano alla scelta della risoluzione dello scanner. .........................................................................................................................................................................• Gli scanner per pellicola, devono avere risoluzioni molto elevate perché l’originale è piccolo. Calcola

le dimensioni di stampa ottenibili (riferimento 300 dpi) con uno scanner di risoluzione pari a 4000 dpi, partendo da una diapositiva 24x36 mm.

.........................................................................................................................................................................• Chi intende avvalersi interamente della tecnologia digitale, acquisisce l’immagine direttamente dalla

fotocamera digitale. In essa non si trova più la tradizionale pellicola, sostituita da una serie di congegni atti a registrare immagini sotto forma di numeri. Il primo elemento fondamentale è il sensore CCD. Sai spiegare quali analogie legano il sensore e la pellicola?

452 EsErcitazioni

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Ripercorrendo storicamente l’evoluzione della fotografia, il colore rappresenta un traguardo rag-

giunto a partire dai primi del 1900 dai fratelli Lumière. Con molte similitudini, il sensore CCD arriva a produrre immagini a colori: sai spiegarlo?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Gli apparecchi fotografici, a seconda del modello, utilizzano diversi tipi di procedure. Le fotocamere

comuni, ad esempio, adottano un unico CCD a matrice con scatto singolo. Conosci altri sistemi? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La risoluzione dell’immagine, ha rappresentato in questi anni il campo di sfida più appariscente tra i

produttori di fotocamere. È inevitabile, con la tecnologia digitale, dover rivedere continuamente i dati forniti, perché il progresso, con la sua evoluzione rapida, rende vecchi gli standards a ritmi un tempo impensabili. A livello generale, cosa comporta ai fini pratici una limitata risoluzione?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Nei cataloghi di alcuni produttori hanno fatto la prima apparizione le macchine con sensori di dimen-

sioni pari alla pellicola 35 mm. Una risoluzione molto elevata rappresenta il sogno di molti fotografi che, tuttavia, dimenticano le problematiche che essa può comportare sia per l’apparecchio, sia per il proprio computer. Sai darne una descrizione?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La dimensione dei sensori comunemente adottati nelle fotocamere (con corpo derivato dal 35 mm),

sono inferiori a quelle della pellicola. Che conseguenze comporta questo fatto sull’uso degli obiet-tivi?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Una comune pellicola, oltre a captare l’immagine, la memorizza. In una fotocamera digitale invece,

il sensore è solo il primo anello della catena, che si conclude con la scheda di memoria. Relaziona riguardo: tipi, capacità, compressione.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Le macchine digitali• Le fotocamere digitali si riconoscono immediatamente per la presenza del monitor collocato posteri-

ormente: a cosa serve? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• A quale inconveniente porta un suo utilizzo troppo frequente? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Gli apparecchi più sofisticati sono di tipo reflex. Quali vantaggi offrono? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... • Le nuove fotocamere sono periodicamente esaminate, nelle riviste specializzate, per mezzo di test che

453

ne verificano le principali caratteristiche. Come si valuta la risoluzione visiva? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... • I dorsi digitali rappresentano il massimo risultato in fatto di risoluzione. A quali formati vengono as-

sociati? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Le fotocamere digitali possono in larga misura utilizzare gli obiettivi prodotti per gli apparecchi

tradizionali. Tuttavia, stanno nascendo nuovi progetti finalizzati ad una resa ottimale con i sensori CCD. In che cosa si differenziano questi obiettivi?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Ripresa• Gli apparecchi fotografici più comuni, compatte e reflex, sono dotati di sensori a matrice; questo si

traduce nella possibilità di utilizzare tutte le fonti luminose possibili, come le fotocamere con pellicola. Le macchine da studio, dotate di sensore lineare, al contrario, pongono delle limitazioni: quali?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La temperatura del colore, con le pellicole tradizionali, deve essere attentamente valutata. Nel caso di

luci diverse dal tipo previsto per la pellicola, ad esempio, si devono impiegare dei filtri di conversione. Con la tecnologia digitale, e la possibilità di intervenire in post-produzione con i software fotografici, questo aspetto diventa meno rilevante. Per chi, giustamente, vuole ottenere degli ottimi risultati diret-tamente in ripresa, oltre alla funzione automatica, c’è un’operazione molto semplice da fare prima di scattare: quale?

.........................................................................................................................................................................• Questa operazione, analogamente alle videocamere, ha un nome particolare: lo conosci? .........................................................................................................................................................................• La scelta della risoluzione, è un passo da valutare attentamente, a seconda delle esigenze. In base a

quali necessità si effettua? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Quali sono i pregi ed i difetti della compressione delle immagini? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Vi sono delle differenze sostanziali riguardo la sensibilità? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Ottimizzare l’immagine• Per gestire un’immagine fotografica, che con l’introduzione dei nuovi sensori è destinata a diventare

sempre più “pesante”, è necessario dotarsi di computers particolari. Quali sono le caratteristiche prin-cipali per un’esecuzione veloce del lavoro?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il monitor, se scelto in modo accurato, rappresenta un investimento a lungo termine, perché non è

soggetto ai continui aggiornamenti, caratteristici dell’hardware, che ne provocano l’invecchiamento

454 EsErcitazioni

prematuro. Quali sono le caratteristiche da ricercare in un monitor fotografico? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Nei monitor, la riproduzione del colore avviene per mezzo della sintesi additiva: quali colori sono in-

teressati? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La risoluzione è un elemento fondamentale per ogni componente fotografica; con un esempio, sei in

grado di rappresentare graficamente la differenza tra uno schermo a bassa e ad alta risoluzione? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Ad eccezione delle immagini prodotte esclusivamente per il web, le fotografie vanno stampate. Ci sono

tre tipi di stampanti: laser, a sublimazione, a getto d’inchiostro. Queste ultime sono le più comuni: sai fornire una descrizione?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Per queste stampanti si parla di risoluzione espressa in dpi (punti per pollice): sai essere più preciso? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Le riviste del settore eseguono periodicamente dei test sulle stampanti; sai elencare i parametri su cui

vengono valutate? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Le stampanti per sublimazione offrono le migliori prestazioni, ma il loro costo fa rientrare il prodotto

nella categoria professionale: in cosa consiste questa particolare tecnologia? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Photoshop è il software leader nel settore del fotoritocco: introdotto nel 1989, grazie ai continui ag-

giornamenti, è oggi in grado di offrire vastissime possibilità d’intervento all’operatore (addirittura ec-cessive per l’utente medio). Limitando lo studio alle basilari metodologie per ottimizzare un’immagine, sai descrivere l’intervento “livelli automatici” (immagine – regola – livelli automatici)?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Nonostante l’alto livello raggiunto da Photoshop, l’intervento in automatismo porta spesso ad esiti

non soddisfacenti, o perlomeno non in linea con le nostre aspettative. Descrivi la procedura atta ad individuare i punti ai quali attribuire rispettivamente i colori bianco e nero (immagine – regola – livel-li).

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Questa procedura può avere degli inconvenienti: ad esempio, provocare un eccessivo contrasto. Spiega

come si agisce intervenendo sul grafico, usando semplicemente i cursori. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Selezionando: “immagine – regola”, oltre che a livelli, si accede ad altri modi di intervento: elencali. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

455

.........................................................................................................................................................................• Descrivi le caratteristiche del comando Tonalità-Saturazione. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Descrivi le caratteristiche del comando Variazioni. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Tra le opzioni per contrastare un’immagine, il filtro “Maschera di contrasto” è particolarmente utile.

Fornisci una breve descrizione dell’intervento. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Parla dei metodi di selezione più comuni. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il salvataggio del lavoro può avvenire con numerosi formati: individua il più “leggero”. .........................................................................................................................................................................• Elenca i vantaggi dei formati Tiff e Photoshop Psd. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• A cosa serve il Timbro? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Fotografia in bianco e nero nell’era digitale• I programmi di fotoritocco utilizzano comandi del tutto analoghi, anche per nome, alle operazioni di

camera oscura. A quali ci stiamo riferendo in particolare? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Qual è il metodo più comune per ottenere immagini in b/n da files digitali? .........................................................................................................................................................................• Sai elencare altri metodi? .........................................................................................................................................................................• Parla nel dettaglio di due di essi. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il viraggio è ottenibile con più sistemi. Quali sono i passaggi preliminari per intervenire con Livelli di

regolazione > tonalità/saturazione? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Elenca le operazioni necessarie con il metodo Due tonalità. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Spiega in cosa consiste il metodo di lavoro con il quale si ottiene un’immagine fotografica in bianco e

nero utilizzando sia la procedura analogica (camera oscura), sia quella digitale.

456 EsErcitazioni

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Le fotocamere digitali producono prevalentemente immagini a colori; descrivi il metodo più semplice

per ricavare una fotografia in bianco e nero. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

La stampa• Stabilito che la stampante deve essere di buona qualità e che la risoluzione ottimale da conferire

all’immagine è di 300 dpi, per ottenere risultati apprezzabili e duraturi, è necessario scegliere bene la carta: sai spiegarne i motivi?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Le stampanti utilizzano determinati colori: sai quale tipo di sintesi viene utilizzata? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La stampa rappresenta l’atto conclusivo delle operazioni di fotoritocco, ma pur operando nel più cor-

retto dei modi, la stampa potrebbe deludere: perché? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

GeneriLa fotografia in studio• I fotografi che utilizzano gli studi per la ripresa, praticano generi fotografici specifici, particolarmente

stimolanti per tecnica e creatività: sai indicarli? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• La fotografia in studio prevede un’attrezzatura che si differenza, spesso nettamente, da quella neces-

saria per la fotografia all’aperto. Quali sono gli apparecchi più utilizzati in questo settore? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Ovviamente, la scelta dell’illuminazione cade prevalentemente in quella di tipo artificiale; nella scelta

delle luci, ci sono differenze tra la fotografia chimica e quella digitale? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Uno studio fotografico è ricchissimo di accessori e oggetti utili per le ambientazioni: sai citare i più

comuni? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

Fotografia all’aperto• L’ambiente esterno, la sua popolazione e l’imprevedibilità dei fenomeni meteorologici, offrono spunti

straordinari ai fotografi. A quale famosa rivista americana collaborano alcuni tra i più apprezzati pro-fessionisti del settore?

................................................................................................................................................................... • Nella fotografia all’aperto, si incontrano generi tra loro anche molto diversi: alcuni decisamente stati-

457

ci, altri che fanno del dinamismo la loro principale caratteristica. Sai elencarli? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Ai diversi generi fotografici corrisponde una specifica attrezzatura. Relaziona a riguardo. ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

Ritratto • Richard Avedon è stato un famoso ritrattista: che attrezzatura privilegiava per le sue riprese? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Disderi rivoluzionò l’ambiente fotografico riducendo drasticamente i costi. Come vi riuscì? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Nadar seppe adeguarsi alle innovazioni introdotte da Disderi, perdendo tuttavia quella caratteristica

che rendeva le sue fotografie uniche. Cosa cercava di mettere in evidenza in un soggetto, Nadar? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Il sentimento della partecipazione è presente nell’opera dei fotografi della Farm Security Administra-

tion. Che carattere assume, al contrario, quella di Sander? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Cosa s’intende per ritratto “glamour”? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Quale famoso fotografo ha iniziato questo genere? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Nel ritratto, salvo inquadrature larghe, è bene evitare l’uso del grandangolo. Quale deformazione

comporterebbe? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Sei in grado di associare la lunghezza focale ideale relativamente alle inquadrature? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Una delle tante operazioni possibili nel ritratto, consiste nel costruire l’impianto organizzativo

dell’immagine ricollegandola all’iconografia pittorica. Quale esempio è riportato nel testo? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Spesso il ritrattista deve attenuare alcuni difetti del soggetto; come si riducono quelli della pelle? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Come è preferibile inquadrare un volto largo? ...................................................................................................................................................................

458 EsErcitazioni

................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Quali sono le caratteristiche di un ritratto ambientato? Ti ricordi gli esempi riportati nel testo? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• La maggior parte dei formati delle fotocamere sono rettangolari. Per fotografare un volto, è preferi-

bile impugnare la macchina in modo orizzontale o verticale? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• I numerosi ritratti presenti nelle riviste, testimoniano la possibilità di effettuare dei tagli fotografici

escludendo anche parte della testa. Quali parti risultano particolarmente sgradevoli, se tagliate? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Come ci si regola con la profondità di campo? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Luci continue e lampeggiatori: enuncia i vantaggi e gli svantaggi che possono derivare dall’uso di

queste fonti luminose. ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Nel ritratto è consuetudine (ma non una regola fissa) ammorbidire le luci. Come si può ottenere una

luce “soft” impiegando un flash? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Ricordi le caratteristiche della “luce Rembrandt”? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

Fotografia pubblicitaria• Cosa si intende per fotografia pubblicitaria? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• In una pagina pubblicitaria si possono riscontrare più fotografie, appartenenti a diversi generi fotogra-

fici. Sai fare un esempio? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• I criteri di valutazione delle fotografie utilizzate per reclamizzare i prodotti, sono diverse da quelli

che possono essere adottati, ad esempio, per finalità espositive. Che cosa si richiede ad una fotografia pubblicitaria?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

Still life• Quali motivi hanno condotto gli inventori della fotografia a effettuare delle nature morte? ...................................................................................................................................................................

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................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Cosa volevano affermare i primi fotografi, ricalcando gli stili delle nature morte dei pittori? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Riferito alla fotografia, il termine “still life” comprende soggetti inusuali per la natura morta pittorica.

Quali erano i soggetti originali di riferimento? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Dovendoti attrezzare per questo genere fotografico, che scelte faresti? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Secondo la citazione di Szarkowski, chi ha introdotto lo still life nelle riviste di moda? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

Reportage e fotogiornalismo• Il reportage fotografico è parente stretto del fotogiornalismo: individua gli elementi che accomunano

e quelli che differenziano questi due generi. ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Alla fotografia di guerra, si applicano fotografi indubbiamente coraggiosi e dotati di una forte com-

ponente idealista. L’attrezzatura ideale è rappresentata dal 35 mm, leggero e compatto. Che ottica si deve impiegare, per assecondare il pensiero di Robert Capa?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... • Al fotogiornalismo appartiene la fotografia sportiva: sai relazionare a riguardo? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

Paesaggio • Fotografare in esterni vuol dire anche paesaggio e, di conseguenza, apparecchi di formato maggiore.

Quali sono i vantaggi di un apparecchio a corpi mobili (banco ottico)? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Senza arrivare ad un’attrezzatura così impegnativa, che tipo di vantaggi si possono ottenere, in questo

genere, da un’attrezzatura composta da macchine di medio formato e pellicole di bassa sensibilità? ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Il paesaggio urbano è un genere che, quando è lontano dagli stereotipi delle cartoline, offre immagini

di grande fascino. Parla brevemente di Gabriele Basilico. ................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

Fotografia di architettura• La fotografia di architettura prevede alcune regole a cui si rifacevano già i fratelli Alinari. Quali?

460 EsErcitazioni

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................• Gli edifici hanno molto da raccontare, all’esterno come all’interno. In questi anni, si è diffusa la fotogra-

fia di interni, sia nelle riviste del settore, che nelle riviste per un pubblico prevalentemente femminile. Quali problematiche particolari incontra il fotografo che si dedica a questo genere fotografico?

................................................................................................................................................................... ................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................

L’invenzionePremessaLa fotografia nasce da esigenze che nel 1800 sono ormai mature: quali sono? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

I settori di ricercaI primi fotografi utilizzarono la camera obscura; sai delinearne le origini e le modifiche apportate per la fotografia? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... Quali sono i passi fondamentali compiuti dal settore chimico? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................Wegdwood e Davy avrebbero potuto essere gli inventori della fotografia. A cosa si deve addebitare il loro insuccesso? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

I pionieriAl francese Niépce si devono le prime immagini ottenute per mezzo della luce da lui chiamate eliografie: elenca le tecniche, i materiali e fornisci una datazione. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................Riassumi brevemente la vita di Niépce. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................Louis Jaques Mandé Daguerre: traccia il profilo di questo personaggio, soffermandoti sui rapporti inter-corsi con Niépce e descrivendone l’invenzione. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................Talbot, in Inghilterra, perviene ad un metodo originale e “moderno” per catturare immagini fotografiche: esponi la storia del personaggio e dell’invenzione. .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

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.......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

Gli altri inventoriHerschel incarna la figura dello scienziato-gentiluomo: parla delle sue invenzioni. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................Bayard fu inventore geniale ma sfortunato: parla delle sue vicissitudini. .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

I sistemiSuccessivamente all’invenzione, la fotografia progredisce con successive migliorie che riguardano l’aspetto chimico; la fotografia all’albumina, il collodio, le lastre a secco e la pellicola sono tappe fondamentali: parlane. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

Gli esordi della fotografia in ItaliaLa fotografia viene accolta in Italia con entusiasmo e sospetto. Spiega il motivo di questi due stati d’animo contrapposti. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................Giovanni Verga si è interessato con passione alla fotografia; perché viene attribuito un particolare valore alle sue immagini? .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

Gli apparecchi fotograficiLa Kodak n 1 è il primo apparecchio di larga diffusione: spiega i motivi di questo successo. .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................Leica è un marchio storico della fotografia: delineane i contorni. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................Gli apparecchi reflex costituiscono un’evoluzione molto significativa delle fotocamere di piccolo e medio formato: dalla biottica alla monoculare, descrivi le caratteristiche. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................Parla del Mammouth. .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................Normalmente, le fotografie venivano stampate direttamente per contatto, anche se esistevano ingran-ditori a luce solare, che però erano piuttosto complessi da utilizzare. Grazie alla lampadina elettrica, in-ventata nel 1878, si poterono ridurre i formati delle pellicole per poi procedere all’ingrandimento. A chi si deve l’invenzione della lampadina elettrica? ..........................................................................................................................................................................

Le innovazioni recentiEdwin Land è il geniale fondatore della Polaroid: relaziona riguardo le innovazioni introdotte da questo

462 EsErcitazioni

marchio. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................La fotografia, intesa come mezzo per riprodurre la realtà, non può prescindere dal colore: dalla coloritura delle immagini agli attuali prodotti, tracciane la storia. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................È un luogo comune definire la luce “il pennello del fotografo”: descrivi le tappe storiche riguardo l’evoluzione della luce artificiale. .......................................................................................................................................................................... .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................La fotografia digitale in questi anni ha compiuto passi da gigante: quali sono i momenti storicamente più significativi? .......................................................................................................................................................................... ..........................................................................................................................................................................

Riepilogo cronologicoAbbina alle date in tabella il numero corrispondente al relativo evento storico:1 introduzione della lastra a secco (Richard Maddox)2 commercializzazione della Quick Take 1003 comunicazione dell’invenzione di Talbot e Daguerre4 brevetto delle lastre Autochrome dei fratelli Lumière5 utilizzo della camera obscura6 commercializzazione della lampada “vacubliz”7 prime immagini ottenute da Niépce8 primi computers in grado di lavorare a 24 bit di profondità colore9 commercializzazione della Leica10 commercializzazione della Kodak n°111 commercializzazione dei primi prodotti Polaroid12 commercializzazione della Rolleiflex13 Scott Archer inventa il procedimento al collodio

XI secolo

1826

1839

1851

1871

1888

inizio ‘900

1920

1925

1929

1948

1989

1994

463

Movimenti• “Troppo legata al mezzo” è l’accusa che si rivolge alla fotografia (ed ai fotografi): chi formula queste

accuse? Perché? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Alcuni fotografi rispondono, ritenendo di qualificare la fotografia, aderendo al “pittorialismo”: de-

linea i principi, i mezzi ed i personaggi più importanti del movimento. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Nel 1902 Stieglitz fonda il “Photo Secession”: come intendeva la fotografia Stieglitz? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Grazie a quale fatto si ebbe un consistente rinnovamento linguistico dell’immagine fotografica? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il sociale entra prepotentemente nelle immagini di due fotografi: Jacob Riis e Lewis Hine. Quali sono i

loro soggetti? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Dove si trova Ellis Island? Perché questo nome riguarda da vicino molti italiani? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• In ultima analisi, si può sostenere che gli aspetti attribuibili alla fotografia sono molteplici? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La fotografia di guerra occupa uno spazio particolare nei vari generi fotografici, sia per la drammatic-

ità dei soggetti, sia per il rischio al quale si sottopongono gli autori: traccia sinteticamente le figure di Fenton, Beato, Brady e Capa.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Quali differenze comporta, riguardo la tradizionale iconografia pittorica, la presenza di un fotografo

sul campo di battaglia? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Due grandi fotografi del passato, Atget e Lartigue, hanno documentato la Parigi d’inizio ‘900. Traccia

i profili di questi autori, così lontani per estrazione sociale ed interessi. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

464 EsErcitazioni

• In Italia, due fratelli appartenenti alla nobiltà, eseguono delle fotografie dallo straordinario valore documentaristico. Delinea i tratti di questi personaggi e descrivine lo stile.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• In seguito al crollo della Borsa negli Stati Uniti, la situazione di molti cittadini diventa precaria o ad-

dirittura tragica. Spiega in che modo alcuni fotografi vennero coinvolti nelle iniziative del presidente Roosevelt.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La fotografia pone seri problemi a chi detiene il potere, perché può costituire un mezzo particolar-

mente corrosivo nei confronti di quest’ultimo. Sei in grado di citare gli esempi di censura “storici” riportati nel capitolo?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La fotografia, come detto, è vista con sospetto da chi, a diverso titolo, detiene una qualche forma di

potere. Quest’ultimo, è rimasto passivo, o ha saputo anch’esso trarre vantaggio dalla fotografia? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• L’utilizzo crescente di immagini fotografiche da parte dei giornali, pone notevoli problemi di etica.

Una fotografia, infatti, essendo un ritaglio della realtà, esclude una parte che potrebbe addirittura cambiarne il significato. Partendo da questo fatto, esprimi un ragionamento riguardo alla manipo-lazione dell’informazione, considerando anche i problemi posti dalla linea politica dei proprietari del giornale.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Life rappresenta forse l’esempio più famoso di rivista dove l’informazione fotografica prevale sulla

parola. Significativamente, il primo numero porta la firma di una donna: traccia brevemente la storia. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Moda e pubblicità, da un punto di vista fotografico, hanno molte affinità: spiegane i motivi. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

La fotografia in Italia• Con la diffusione dei primi manuali, la fotografia si diffonde in Italia. Come viene accolta? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Tra i primi protagonisti, c’è Giovanni Verga; sintetizza il suo contributo.

465

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• In quale occasione sono state scattate le prime fotografie di guerra? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Da quali categorie professionali provengono i titolari dei primi grandi atelier? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Quali generi venivano praticati? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Descrivi una tipica fotografia Alinari. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Quali altri nomi conosci? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Con la ”Fotodinamica Futurista” si assiste all’affermarsi di due giovanissimi fratelli, che affrontano

la fotografia con intendimenti puramente artistici. Spiega chi sono e come intendevano affrontare il tema dell’artisticità nella fotografia.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• In cosa si differenzia l’opera dei Bragaglia, rispetto alle esperienze di Muybridge e Marey? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• I fratelli Bragaglia non hanno lasciato indicazioni riguardo l’esecuzione di fotodinamiche. Sai riferire

riguardo le ipotesi avanzate dalla critica? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La fotografia non è stata il loro unico interesse: sai relazionare riguardo le varie attività? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La Fotodinamica prende l’avvio nel periodo caratterizzato dal Futurismo. Tuttavia, i rapporti con il

movimento non furono facili, ed il Manifesto della Fotografia Futurista verrà redatto solamente nel 1930. Sai delinearne i contenuti?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il manifesto fu firmato da Marinetti e Tato. Quest’ultimo era un valente fotografo. Sai descrivere una

sua fotografia tra quelle presenti nel testo? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Quale tecnica venne principalmente adottata dai fotografi futuristi? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

466 EsErcitazioni

• Il regime fascista riconobbe immediatamente le potenzialità della fotografia, per metterle a frutto nella propaganda di regime. Descrivi le immagini tipiche del periodo.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Un testimone del tempo, è il fotografo Vincenzo Carrese: quali erano i dettami imposti a chi voleva

praticare la professione? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Elio Luxardo: quali generi fotografici lo hanno reso famoso? Con quale stile? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• I circoli fotografici hanno avuto un ruolo primario nella formazione di intere generazioni di fotografi.

Parla del gruppo “La Bussola”. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Quali altri circoli conosci? Sai elencarne alcuni componenti? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il dopoguerra rappresenta un momento fondamentale per la fotografia. Quali fattori ne determinano

il crescente impiego nella carta stampata? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Sai indicare chi sono i paparazzi ed a chi si deve l’introduzione di questo appellativo? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• I giornali, come detto, offrono sempre maggiore spazio alla fotografia. Sei in grado di indicare le

nuove testate giornalistiche che fanno della fotografia un elemento trainante? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Quali sono le riviste internazionali che sono state prese a modello? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Patellani e De Biasi sono due dei massimi esponenti del fotogiornalismo italiano. Parlane breve-

mente. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

Autori• Felix Tournachon, più noto come Nadar, è famoso soprattutto per i suoi ritratti che, al di là della reg-

istrazione della fisionomia, rappresentavano la personalità del soggetto. Si può sostenere che questa sensibilità deriva anche dall’attività che Nadar praticava precedentemente?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

467

.........................................................................................................................................................................• Quali altri soggetti fotografava Nadar? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Lewis Hine ed Alfred Stieglitz costituiscono due incontri importanti per Paul Strand: descrivine breve-mente l’attività. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Brassai è considerato uno dei cantori di Parigi: in particolare, quali aspetti coglie della capitale francese? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il rispetto verso le persone, porta Kertész a praticare una fotografia non invasiva, evitando in ogni

modo di ledere la dignità. Per quali grandi fotografi l’autore ungherese fu punto di riferimento? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Adams e Weston sono i principali protagonisti del “Club f/64”: a cosa è dovuto il nome? .........................................................................................................................................................................• Si può affermare che il nome è un manifesto di intenzioni? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Scrive S. Sontag: ”Il pittore costruisce, il fotografo svela”. A chi è riferita la frase? Come la giustifichi? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La fotografia di A. Adams di pagina 36 mostra un cielo particolarmente (esageratamente) intenso,

ottenuto con ogni probabilità da un filtro contrasto. Prova a ripensare l’immagine con un cielo grigio chiaro e cerca di trarne le conclusioni.

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il film “Furore” di J. Huston è tratto da un libro di Steinbeck che, a sua volta, è stato ispirato dalle im-

magini di una grande fotografa della FSA: tracciane una breve storia. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Il primo fotografo a vedersi dedicare una mostra personale presso il Museo d’Arte Moderna è Walker

Evans: quali riconoscimenti lo rendono un autore tanto apprezzato? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• “Uomini del XX° secolo” è la poderosa opera di August Sander: parla dell’opera, del periodo storico e

delle conseguenze che questa iniziativa ebbe sull’autore. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

468 EsErcitazioni

• Man Ray utilizza ogni mezzo per allontanare la fotografia dalla resa obiettiva. Descrivi le sue im-magini, cogliendone l’aspetto sperimentale.

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Tra i numerosi fotografi parigini, Doisneau merita un posto di assoluto rilievo. Parla dei suoi soggetti

preferiti. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• L’Agenzia Magnum rappresenta un momento di consapevolezza ed una presa di posizione dei fo-

tografi nei confronti dell’informazione: spiega perché. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Rigorosità formale e sapienza nel cogliere l’attimo decisivo: Henry Cartier-Bresson. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Tecnicamente, che cosa contraddistingue le immagini del grande Maestro? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Da André Friedman a Robert Capa: delinea il percorso tracciato da questa grande stella dell’universo

fotografico. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Werner Bishof è tra i primi fotografi ad entrare nell’Agenzia Magnum. Parla del rapporto conflittuale

del fotografo nei confronti di molti prodotti del fotogiornalismo. ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Rigore morale e oggettività fanno di E. Smith un fotografo di riferimento. Cosa denunciano le sue

fotografie scattate in Giappone? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Al rientro dei soldati dalla guerra, le stazioni erano affollate da parenti che chiedevano, a chi tornava,

notizie dei propri cari di cui si erano perse le tracce. Chi è l’autore della fotografia “Ritorno a casa”? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Josef Kudelka, fotografo della Magnum, autore di libri famosi quali “Gitans, la fin du voyage” e

“Kaos”, deve l’inizio della propria carriera alla documentazione di un fatto storico: quale? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Riconoscimenti e detrazioni sembrano accompagnare l’opera di uno dei più grandi fotografi contem-

poranei: Sebastiao Salgado. Spiega in cosa consiste la diversità che il fotografo rivendica per sé stesso e la sua opera.

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• “On the road” è il più famoso libro dello scrittore J. Kerouac. Amico di questi e di A. Ginsberg, è il

fotografo Robert Frank: che tipo di America ritrae il fotografo in “The Americans”? ......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

469

• Richard Avedon, recentemente scomparso all’età di 81 anni, è uno dei più famosi fotografi di moda. Tuttavia, limitare la sua opera a questo solo settore è sicuramente riduttivo. Parla dell’attività forse meno conosciuta, ma fondamentale del fotografo americano.

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Recentemente scomparso, Helmut Newton lascia una raccolta di immagini facilmente riconoscibili:

quali sono i soggetti che lo hanno reso famoso? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Irving Penn si dedica, con grande successo, a due generi fotografici. Parlane, mettendo in evidenza le

peculiarità. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• “…vediamo sempre più con gli occhi degli altri”: elabora alcune considerazioni partendo da questa

riflessione di Ugo Mulas. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Con le dodici immagini che costituiscono le “Verifiche”, Mulas compie un’operazione concettuale: che

tema affrontano? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• “Io non ho mani che mi accarezzino il volto” è il titolo, molto bello e poetico, che identifica un’opera

di colui che è considerato uno dei più grandi autori della fotografia italiana. Sai dire di chi si tratta e chi sono i soggetti ritratti?

......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Gianni Berengo Gardin, con i suoi innumerevoli libri, ha fornito una documentazione straordinaria

dell’Italia e del mondo. Cosa sai dire riguardo al reportage sugli zingari? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Siciliano, membro della Magnum, grande fotografo ma nel contempo grande scrittore (secondo il

giudizio di G. Berengo Gardin): nome e caratteristiche delle sue opere citate nel testo. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• La sperimentazione è un elemento portante della fotografia di Mimmo Jodice. Spiega con quali ac-

corgimenti tecnici egli fotografa soggetti inanimati, conferendo loro un’inaspettata vitalità. ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Gabriele Basilico lega il suo nome ad un soggetto fotografico particolare, che lo ricollega agli interessi

manifestati anche nella scelta degli studi intrapresi: sai dire a quale soggetto ci si riferisce? .........................................................................................................................................................................• Recentemente si è interrotto il sodalizio, durato 18 anni, tra Oliviero Toscani ed una famosa azienda di

abbigliamento: quale? .........................................................................................................................................................................• La rottura, dopo tanti anni di collaborazione, avviene in seguito ad una campagna pubblicitaria parti-

colarmente contestata: sai spiegare chi erano i soggetti ripresi da Toscani? ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................• Le immagini di Toscani ci hanno accompagnato per molti anni invadendo, oltre alle pagine dei gior-

nali, gli spazi pubblicitari nelle città: sai trovare delle caratteristiche costanti che si ripetono in queste fotografie?

......................................................................................................................................................................... ......................................................................................................................................................................... .........................................................................................................................................................................

fotografare tecnica e cultura fotografica

Art & Photos