ESPECIAL SITGESSitges 2014

CRÓNICA DE LA 47ª EDICIÓN¿QUIÉN TEME AL LOBO FEROZ?

It FollowsEL MITO DE LA ADOLESCENCIA... Y DEL GÉNERO

The Duke of BurgundyEL BUCLE AMOROSO

De perros y aplausosCONTRA CRÓNICA

Dirección: Mariana Freijomil y Xavi RomeroEdición: Xavi Romero y Ana Aitana FernándezDiseño y maquetación: Xavier MorenoEn este número colaboran: Mireia Iniesta

STAFF

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Sitges 2014. Crónica de la 47ª edición Xavi Romero

¿Quién teme al lobo feroz? Mariana Freijomil

It Follows. El mito de la adolescencia... y del género Xavi Romero

The Duke of Burgundy. El bucle amoroso Mireia Iniesta

De perros y aplausos. Contra Crónica

SUMARIO

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LA LABOR DE UN FESTIVAL

Inmediatamente después de la lectura del palmarés de la 47ª edición del Festival de Cinema Fantàstic de Catalunya, su director Ángel Sala apuntó dos cosas a retener: la muerte de la crónica tal y como la conocemos, y el propósito del festival de reducir el número de películas a competición para, sin traicionar su espíritu, consolidar su diversidad. No podemos estar más de acuerdo con todo. Sitges se ha convertido en la Gorgona de Furia de Titanes, un monstruo que amenaza con petrificar a quien lo mire de frente, por lo que es mejor serpentear por sus “otras cabezas”. Por eso nos sorprendió la inclusión a última hora (justificada por un error de comunicación) de las últimas películas de Godard y Cronenberg en la sección competitiva, hasta completar así un total de 40 filmes a con-curso, número inabarcable que además, inevitablemente, acabó dando cobijo a algunos títulos mediocres. Mientras tanto, secciones como Noves Visions o Seven Chances resultan cada año más potentes, por lo que es una lástima que muchas propuestas interesantes programadas en ellas, y que probablemente nunca lleguen a estrenarse, acaben des-cartadas por el crítico de turno, por el mero hecho de no competir.

Xavi Romero

SITGES 2014. CRÓNICA DE LA 47ª EDICIÓN

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SITGES 2014. CRÓNICA DE LA 47ª EDICIÓN

Y es que, efectivamente, la proyección en Seven Chances de algo tan monumental como la obra póstuma de Aleksei German Hard To Be A God (en un Prado tristemente semi-vacío) o la serie completa de Bruno Dumont para la TV P’tit Quinquin, en Noves Visions, justificarían por sí solas la edición de este año de un festival que ha sabido abrirse a otro cine, a lo impuro y a la van-guardia, que ha permitido la entrada a autores importantes aparentemente ale-jados del fantástico, y todo ello sin perder su identidad.

Un festival debería ser eso: el marco para acercarnos obras relevantes que tienen difícil (a menudo imposible) acceso a las salas comerciales. Por eso, nos decep-cionó que el jurado ignorara los trabajos más arriesgados y diera su máximo ga-lardón a Orígenes (Mike Cahill), pomposo sermón new age cogido con pinzas, que ya tenía fecha de estreno en nuestro país antes de llegar al festival. Tampoco tiene mucho sentido darle un Premio ex aequo a la Mejor Actriz a la siempre estupenda Julian Moore (ya lo obtuvo en Cannes) por Maps to the Stars, que en principio no competía, máxime cuando se podía haber barrido para casa y recompensar el tre-mendo trabajo de Lola Dueñas en Alleluia (su momento musical antes de serrar un cadáver es de antología), y de paso ayudar a que la notable película de Fabrice du Welz llegue a nuestras carteleras, o apro-vechar la ocasión de ser los primeros en dar un premio de prestigio a Macarena Gómez, lo mejor de la poco relevante Mu-sarañas de Juanfer Andrés y Esteban Roel.

A VUELTAS CON EL GÉNERO

Varias películas vistas en Sitges este año nos invitaron a reflexionar sobre el género fantástico y de terror. La inquie-tante It Follows (David Robert Mitchell) y la fallida Aux Yeux Des Vivants (Julien Maury y Alexandre Bustillo) coinciden en adoptar formas de los 80 para invocar, diegéticamente, el cine de género de los 50, como queriendo construir un puente de tres décadas hacia atrás y otro hacia adelante. La primera (que nos ha mereci-do un capítulo aparte) propone una con-tinuidad, reflejada tal vez en su título, diluyendo el tiempo, de manera que Tour-neur y Carpenter parecen formar parte de una misma ecuación. La segunda parece querer incidir en la imposibilidad de volver atrás: sus “goonies” fracasan al enfrentar-se al horror moderno. Desgraciadamen-te, Maury y Bustillo desaprovechan esta y otras buenas ideas (la mezcla de épocas, el estudio de cine abandonado,…) y re-suelven su relato de manera atropellada y superficial. En una línea similar, tampoco le funciona al debutante Jonas Govaerts (inexplicable Premio al Mejor Director) su combinación de niño salvaje más psicópa-ta tipo La Matanza de Texas, en un contex-to de cine de iniciación en campamento scout.

Mucho mejor parado sale Adam Wingard con The Guest. El autor de You’re Next sor-prendió a más de uno con un film muy entretenido y socarrón, que al igual que It Follows resuena a Carpenter y vuelve a los 80 sin limitarse al guiño cinéfilo.

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Quizá otro director (pongamos Johnnie To) le habría sacado más partido al labe-rinto de Halloween en el que transcurre la parte final, pero su mezcla de géneros y su sentido del humor son de una frescura imbatible.

Si todas estas películas intentan, con mayor o menor fortuna, recomponer fór-mulas añejas, Réalité (Quentin Dupieux) y What We Do In The Shadows (Taika Waititi y Jemaine Clement), en cambio, nos muestran los restos del género desde el

absurdo. En el film de Dupieux, una ince-sante banda sonora que parece sacada de Halloween (¡Carpenter otra vez!) acom-paña, en una arritmia intencionada, la búsqueda del grito perfecto para una futura película de terror (¿guiño al Blow Out de De Palma?). Los elementos están ahí pero no se sabe muy bien qué hacer con ellos. Réalité (Premio de la Crítica) es un interesante juguete de metacine que acaba dando demasiadas vueltas sobre sí mismo. A mayor gloria del poshumor, la neozelandesa What We Do In The Shadows

(Premio del Público) recurre al mockumen-tary para mostrarnos algo parecido a The Young Ones (la célebre serie de la BBC de los años 80) pero cambiando las tribus urbanas por diferentes tipos de vampiros. La japonesa R100 (Hitoshi Matsumoto), por su parte, coincide con Réalité en derri-bar la cuarta pared y abrazar el absurdo, y con What We Do In The Shadows en estar di-rigida por un humorista televisivo célebre en su país. Las tres son comedias atípicas, con momentos tronchantes y apuntes in-geniosos, pero de corto alcance.

S i a lgo t ienen en común todas las pe-l í cu las menc ionadas en este apartado es su res is tenc ia a la concrec ión tem-pora l , y su mirada hac ia atrás pero es -quivando e l rev iva l nostá lg ico . Que Joe Dante c lausurara e l fest iva l hablan-do de pasar pág ina (Bury ing The Ex ) resu l tó pues coherente , aunque sus gu iños a l c ine de género de su infanc ia s í tuv ieran un regusto a mero home-naje re iv ind icat ivo . C laro que tampoco a é l le corresponde re inventar nada a estas a l turas .

PROTAGONISMO ADOLESCENTE

Si tenemos en cuenta lo expuesto an-ter iormente, no parece casual la gran cant idad de pel ículas que centraron su mirada en la adolescencia: la etapa en la que todo se transforma, en la que no estamos ni aquí n i a l l í . A lgo amenaza con engul l i r la aparente l ibertad de la que gozan los protagonistas de I t Fo l lows y Aux Yeux Des V ivants . Como algunos personajes de Han Gong- Ju (Lee Su- j in) , Jamie Marks Is Dead (Carter Smith) , The World Of Kanako (Tesuya Nakashima) o las mencionadas Cub y The Guest , el cine de género contemporáneo también parece sufrir el bullying de un cine dominante, uniforme y domesticado que, como mucho, disfraza su conven-cionalismo con ropa de diseño.

Han Gong-Ju retrata a una adolescente atrapada (tan pronto) por su pasado. Mientras el terrible secreto se mantie-ne fuera de campo, la película avanza con mano firme. El único refugio que encuentra Han Gong-Ju en su nuevo ins-tituto, la música, acabará chocando con las nuevas y dudosas formas de comuni-cación. El campamento juvenil tampoco le da al joven protagonista de Cub una posibil idad real de integrarse. La vía de escape de Sam es su imaginación, que acabará corporizándose para atraparlo irremediablemente. Si sumamos la im-posibil idad de aferrarse a unos padres desastrosos (Hang Gong-Ju , The World Of Kanako ,…), ausentes (Cub , I t Follows ,…) o que no se enteran de nada (The Guest ) ,

no es de extrañar que de muchas de estas películas acabe desprendiéndo-se un halo melancólico y mortuorio. La sombra de Déjame Entrar es alarga-da. Jamie Marks Is Dead y When Animals Dream ( Jonas Alexander Arnby) buscan un tono intimista en un paisaje invernal. La primera lo encuentra pero acaba de manera un tanto cursi. La segunda es un aburrido We Are What We Are l icántropo con un clímax mal resuelto. La chica-lo-ba de When Animals Dream coincide con la chica-vampira de la iraní A Girl Walks Home Alone (Ana Lily Amirpour) en querer escapar de un entorno tan cerrado como los encorsetados armazones indie en que se sustentan sus historias.

Cuando se propone, en cambio, una huida hacia adelante del adolescente, el resultado es un empoderamiento enlo-quecido. Así, en The Pinkie la joven Lisa Takeba construye una bizarrada pop, de-l irante y naif a partes iguales, a partir de una chica que clona al chico guapo que no le hace caso. Tesuya Nakashi-ma va más lejos y convierte a su Kanako en una furiosa e incontrolada femme fatale , consiguiendo incomodarnos con un montaje demencial que roza la abs-tracción. Pero quien se l leva la palma es Marçal Forés con la fascinante Amor Eterno . En su segunda película, tras Animals , Forés vuelve a mirar de frente el cuerpo y la consciencia del adoles-cente. Sus referentes son múltiples y variados: un prólogo de apariencia do-cumental precede a un oscuro viaje a te-rritorios afines a los de El Desconocido

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del Lago , para acabar desembocando en la pesadil la de Funny Games . Claire Denis y Gus Van Sant, la música como propul-sora del relato, una estética de terror de serie B ochentero… Que de todo ello no surja un pastiche, sino una equil ibrada pirueta de una coherencia abrumadora, t iene mucho mérito.

Otros que manejan numerosas referen-cias sin caer en el refrito son los debu-tantes Veronika Franz y Severin Fiala con Goodnight Mommy ( ignorada por el jurado

de la sección oficial , pero reconocida con el Méliès d’Argent y una mención espe-cial de la crít ica). En este fi lm austriaco (producido por Ulrich Seidl) hay ecos de El Otro , Los Ojos Sin Rostro , La Invasión de los Ladrones de Cuerpos y, una vez más, Funny Games . Esta vez, no obstan-te, estamos en el terreno infantil , mucho menos representado en el festival que el adolescente pero igual de interesante (como demuestra el artículo que tenéis en este mismo número). Tanto Goodnight Mommy como la australiana The Baba-

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dook ( Jennifer Kent) inciden en el miedo infantil a perder a la madre, como si los pequeños supieran lo que les espera en el cine de género si l legan así a la ado-lescencia. Las dos se mueven mejor en la ambigüedad de sus primeras mitades, mientras no desvelan sus respectivos misterios. Goodnight Mommy , no obs-tante, adopta el punto de vista adecua-do y da pistas suficientes como para no acusarla de engaño. En The Babadook (Premio Especial del Jurado), en cambio, la revelación opera claramente en su

contra y los primeros méritos (ambien-tación, ritmo,…) se ahogan en la explici-tud y la repetición posteriores, cosa que no ocurría en el corto Monster , borrador de la de la misma historia dirigido por la propia autora en 2005. En Magical Girl , f inalmente, el universo infantil opera como una construcción que esconde las miserias de los mayores. La película de Carlos Vermut es un cuento perverso, con un discurso polít ico demasiado ex-plícito y simple, pero de una precisión y poder de sugestión incuestionables.

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EL DOBLE Y EL SUBSTITUTO

Otra constante en el cine fantástico con-temporáneo es la obsesión por la figura del doble, y en su defecto, la del substituto. Si los pequeños de Goodnight Mommy temen que su madre haya sido reemplazada, los padres de The Guest acogen con agrado que un desconocido, compañero en el ejército de su hijo, llene el vacío que ha dejado la muerte de este último en Afganistán. The Double (Richard Ayoade) y Stereo (Maximi-lian Erlenwein) remiten al desdoblamiento de personalidad de El Club de la Lucha (junto

con Funny Games y Déjame Entrar, probable-mente, la película de menos de veinte años más referenciada por el fantástico contem-poráneo). Stereo fracasa estrepitosamen-te al no dar en ningún momento con el tono que requería su historia. The Double, aunque mejor ambientada y con una base literaria de peso (un relato de Dostoievski), no puede evitar dejar una constante sensa-ción de déjà vu (mucho Brazil), además de resultar algo confusa en su parte final. Para adaptación de un clásico, nos quedamos con Over Your Dead Body (Takashi Miike), otra vuelta de tuerca a la célebre obra kabuki

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Yotsuya Kaidan, donde el desdoblamiento se produce entre la vida real y la represen-tación teatral. Kiyoshi Kurosawa coincidió con su compatriota Miike en presentar un ejercicio de estilo, en el que la recreación de una personalidad ficticia juega un papel fundamental. Su Seventh Code viene a ser como un Hitchcock (macguffin incluido) in-terpretado por Jarmusch.

Menos títulos de lo habitual se centraron, en cambio, en el proceso del cambio, en la mutación. Así, mientras que en The Signal (William Eubank) los humanos se robotizan,

en Under the Skin (Jonathan Glazer), una alien se humaniza. La primera arranca con una excusa poco estimulante (la búsqueda de un hacker) para llevarnos a un segundo tramo más interesante, pero decididamen-te desaprovechado, y un desenlace que roza el ridículo. Under the Skin, en cambio, tiene un prólogo y una primera mitad muy suge-rentes. La segunda parte no es tan consis-tente, pero no hay duda de que Glazer ha conseguido imágenes muy poderosas, ex-trañamente sensuales, que pueden hacer de su tercera película en trece años una obra de culto.

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¿QUIÉN TEME AL LOBO FEROZ?Mariana Freijomil

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¿QUIÉN TEME AL LOBO FEROZ?

Hemos oído esta historia miles de veces. Pearl y John, los huérfanos de La Noche del Cazador (Charles Laughton, 1955), escapan río abajo, como lo hicieron otros personajes, desde la Biblia hasta la literatura infantil. Antes de ellos hubo muchos otros niños a la merced de los elementos. Compar-ten trazos comunes: la ausencia de figuras paternas, su usurpación por parte de una figura maligna (ya sea una madrastra malvada, una bruja o un predicador asesino de viudas), la orfandad y el desamparo ante el horror. Estas narraciones no dejan de ser las de un viaje iniciático en el que vemos reflejados la consciencia de nuestra propia indefensión y la fragilidad de nuestra existencia. En la última edición del festival de Sitges se presenta-ron dos películas destacables que nos recuerdan que las pesadillas infan-tiles y sus monstruos nos acompañan siempre.

El viento sopla y la lluvia es fría. Los niños son firmes.

La Noche del Cazador (1955)

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IF I SHOULD DIE BEFORE I WAKE,I PRAY THEE, LORD, MY SOUL TO TAKE.

Now I lay me down to sleep (oración popular)

Goodnight Mommy (Severin Fiala y Vero-nika Franz, 2014) arranca con la imagen televisiva de una familia perfecta, cantan-do antes de ir a dormir. Ser arropado y un simple beso de buenas noches siempre han sido la certif icación de que cuando volvamos a abrir los ojos, la oscuridad ha-brá desaparecido y nada habrá alterado nuestra vida. La ruptura de esa expectati-va es a lo que nos enfrentamos siguiendo a los gemelos protagonistas, Elias y Lukas.

El escenario es idí lico: una casa de diseño en medio del campo, mientras el sol cae sobre los prados y el tiempo transcurre entre juegos para los gemelos que aguar-dan la llegada de su madre, convalecien-te en el hospital después de someterse a múltiples operaciones quirúrgicas.

El regreso de la progenitora no hará más que romper la paz y el orden que había reinado hasta ese momento: sólo recono-ce a uno de sus hijos y establece normas rígidas y restrictivas tanto con las horas de juego como con el tiempo de contacto con ellos. Aquella mujer no puede ser su madre, su voz y sus gestos no se corres-ponden con las fotografías y los progra-

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mas de televisión donde intervenía como presentadora. Hay que destruirla para en-contrar y salvar a la auténtica. La misión de los hermanos es restablecer un orden que se está viendo vulnerado por una ex-traña1.

La casa geométrica y equilibrada es un es-pacio regulado por la autoridad materna y se adivina como el antiguo hogar de una familia feliz en el que hubo una separación y un accidente. Ambos traumas hacen de él un escenario de restos que está intentan-do ser reconvertido por la recién llegada. Pronto adivinamos que Elias lucha por sos-tener una ilusión de la que su madre había sido cómplice hasta aquel momento.

Al igual que en El Otro (Robert Mulligan, 1972) el entorno campestre contrasta con el orden de la casa familiar, donde sólo en el dormitorio de los niños hay espacio para la completa expresión de un desdoblamien-to de la personalidad. Su mundo imaginario es un bastión de resistencia, un espacio ce-rrado en sí mismo, que se revelará como protección y cárcel a la vez. Los insectos que amontonan en el terrario figuran la in-cubación de una realidad paralela que aca-bará tomando el control de la situación. Del mismo modo, el “veo, veo” del títu-lo original nos remite al “gran juego” que Holland Perry practica con su abuela en El Otro, y gracias al cual mantiene viva la pre-

sencia de su hermano. Al igual que Holland, Elias ve lo que quiere ver, un mundo soña-do y demanda que nada contradiga eso. Sus juegos en el bosque y en los campos que envuelven la casa, instrumentalizan el ata-que hacia la impostora. Ella es el monstruo a eliminar puesto que hace insostenible la ficción que se ha construido para negar el dolor ante la pérdida de la estabilidad fa-miliar.

La imagen televisiva que abría la película retorna en el cierre con la madre sonriente y los gemelos avanzado desde la oscuridad hacia nosotros mientras cantan. El mons-truo ha sido sometido y el hogar arde para consolidar una imagen sólo posible en la oscuridad de otro mundo. Elias se adentra en un espacio que sólo existe dentro de él y del que únicamente prevalecen en suspen-so rostros congelados y sonrientes.

MAMI ERA FELIZ ANTES DE QUE NACIERA EL PEQUEÑO KEVIN. ¿LO SABES? ¡AHORA MAMI

SE DESPIERTA CADA MAÑANA DESEANDOESTAR EN FRANCIA!

Tenemos que hablar de Kevin (2011)

Si la infancia y sus juegos son capaces de transportarnos a un mundo onírico que sir-va de protección, también pueden expresar un conflicto latente en el entorno.

En The Babadook (2014), Jennifer Kent afron-ta su primer largometraje partiendo de un corto anterior, Monster (2005), con un rela-

to clásico que, al igual que ¡Suspense! ( Jack Clayton, 1961), juega ambiguamente entre el mundo imaginario y el real, borrando paulatinamente la separación entre ambos.

Amelia es una joven viuda que cría sola a su hijo Samuel, que nació la misma noche en la que falleció su padre. Desde el inicio de la película se remarcan los problemas de conducta del niño tanto en la escuela, don-de lleva armas caseras, como con su ma-dre, a la que abraza constantemente y de la que demanda atención hasta poner en peligro su propia integridad física. Samuel vive atemorizado por la idea de perderla también a ella, y no deja de jurar que la protegerá de cualquier monstruo que la amenace. Una noche leen un libro llamado “The Babadook” que ha aparecido misterio-samente en la casa. Samuel está convenci-do de que el Babadook es la criatura que ha estado temiendo y de la que debe proteger a su madre. Con este punto de partida en-trevemos los orígenes reales de los miedos del niño.

Kent adopta el punto de vista materno ante una cotidianidad asfixiante en la que los escasos momentos de soledad, en el cen-tro comercial o ante la pantalla televisiva, son los únicos en los que logra descansar, encontrando confort en la comida o en la masturbación. La cámara captura constan-temente la cara de Amelia en la que el can-sancio está omnipresente, ya que su hijo parece estar al borde de la psicosis. Ella se esfuerza en encajar en la definición clási-ca de una “buena madre”, nadando contra los sentimientos de frustración que su rol

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le provoca: las imágenes de películas ro-mánticas, los anuncios televisivos y las miradas de lástima e incomodidad de cual-quiera que conoce su historia, no hacen más que recordarle lo diferente que es y a la vez la niegan como una mujer plena-mente realizada, ya sea a nivel laboral (ha dejado de lado su carrera como escritora) o sentimental (no rehace su vida con na-die, y en cambio atesora las pertenencias de su difunto marido en el sótano).

La frustración de Amelia no se manif iesta abiertamente hasta que el monstruo se empieza a corporizar ante ella, dejando de ser un simple producto de la mente de su hijo para pasar a ser algo real y tangible. Tal y como formula Melanie Klein en su teoría sobre las fobias y terrores infanti-les, las experimentadas en la edad adulta son una prolongación de las sufridas du-rante la infancia más temprana. Según la psicoanalista, los miedos proyectan una

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pulsión de muerte, alertando de un peli-gro interno que amenaza la integridad del yo2. La joven viuda niega el más profundo de sus miedos: el no querer a su hijo, el desear que nada hubiera cambiado y que él no existiera. Eso supondría una pérdida total de su identidad y la llevaría a la au-todestrucción. Samuel intuye el conf licto de su madre: su elección del libro, y que lo hayan leído juntos, ha sido una invocación para que se haga presente el monstruo

que ella lleva dentro. Lo ha percibido en cada una de las miradas de reprobación cada vez que hacía algo mal, en el rechazo a abrazarle con fuerza.

Lo más interesante, y que se adelanta ya en el cortometraje de la directora, es la imposibilidad de aniquilar el miedo des-plazado en la criatura. En lugar de ello, se logra establecer una convivencia en la que la protagonista cumple su rol de ma-

dre, ya s in inter ferencias . El retorno al equi l ibr io se ges t a desde e l enfrent a -miento direc to a l miedo, capi t a l para aprender a dar le su lugar.

John, Pear l , Samuel y El ias , como t an -tos otros niños des val idos , nos pro -ponen un v ia je a lo más profundo de las fobias adul t as: la pérdida de iden -

t idad, las puls iones autodes truc t i vas y la ausencia de control sobre nosotros mismos. Unos temores que empezaron mucho antes , jus to cuando imagina -mos los mundos inf ini tos que podían aguardarnos detrás de una sombra, mientras intuíamos que lo verdadera -mente temible es t aba en e l mundo de nues tros adul tos .

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1 El concepto de lo siniestro, Unheimlich, definido por Freud se manifiesta en lo que los niños ven como oculto e inquietante detrás de la familiari-dad. Miran las fotos de su madre y escuchan las cintas audio que les mandaba desde el hospital. El miedo que sienten ante lo familiar está rela-cionado con la revelación de algo oculto a su vista: la realidad familiar.

2 “Pero me aventuro a pensar que lo que yace en la raíz de una fobia es, sin embargo, un peligro interno, es el miedo de la propia persona a su propio instinto destructivo y a sus poderes intro-yectados” en M. Klein (1948): El Psicoanálisis de los niños. El Ateneo: Buenos Aires, pp. 172

IT FOLLOWS. El mito de la adolescencia… y del género

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IT FOLLOWS. El mito de la adolescencia… y del género

It Follows nos gana desde su magnífico arranque que, además de captar toda nuestra atención, sirve para sentar las bases de lo que será el film. La arquetípica imagen del cine de terror en la que una chica corre despavorida se nos ofrece, de buenas a primeras, despro-vista del resto de elementos que siempre la han acompañado, vueltos del revés o simplemente ausentes. Así, el día substituye a la noche y el jardín de casa al bosque. La chica no corre a refugiarse a una casa anónima, sale de la suya propia. Tampoco está sola en su huida, pero ni su padre ni el resto del vecindario parecen saber qué está pasando, y no hacen nada. Una elipsis que elide el clímax de la secuencia y un turbador plano fijo cierran el prólogo. Lo que sigue es un relato de terror, sin sangre ni sustos fáciles, en el que David Robert Mitchell hace, en cambio, un uso brillante de la profundidad de campo, para crear una tensión como hacía tiempo que no veíamos, y en el que el sexo adolescente, que en el cine de género de finales de los 70 y principios de los 80 era tan vital y desenfadado que acababa topando con su reverso (la muerte), ahora está cargado de una desazón fatal y contagiosa que genera su propio fantasma, aunque, no lo olvidemos, resulta ser también la única manera de seguir vivo.

Xavi Romero

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Precisamente es en ese juego constante con el pasado del género, que la segunda pelí-cula de David Robert Mitchell resulta tan in-teresante, y lo que nos empujó a buscar su ópera prima. Aunque The Myth of the Ame-rican Sleepover (2010) no tiene nada que ver con el cine de terror, guarda notables similitudes con It Follows. Para empezar, las dos películas se centran en el retrato de un grupo de adolescentes de un indeter-minado barrio residencial americano, que se buscan continuamente, y que intentan integrarse en un espacio, tener sentido en un escenario “perfecto” cuando ellos no se sienten en absoluto así. En ambos filmes asistimos al desmoronamiento del mito de una adolescencia que, lejos de exhibir una exultante pasión por la vida, anda sumida en una prematura melancolía. Especialmen-te patético resulta el viaje que emprende Scott (Brett Jacobsen), el hermano mayor de una de las chicas del instituto de The Myth, que antes de enfrentarse a los retos de la vida adulta, intenta desesperadamente re-cuperar el reconocimiento y la admiración de dos gemelas, antiguas compañeras de clase. En cuanto al sexo, en The Myth ni si-quiera llega a consumarse, ni una sola vez, por mucho que los personajes expresen constantemente su deseo de hacerlo, y se les presenten no pocas oportunidades.

La apuesta más significativa de Mitchell es dotar a sus dos trabajos de una pecu-liar atemporalidad, recuperando una esté-tica ochentera no exenta, sin embargo, de sutiles anacronismos. Así, la forma también incide en la imposibilidad de volver atrás y, al mismo tiempo, en la necesidad imperio-sa de intentarlo. No es difícil encontrar una lectura política en todo ello. La generación de Mitchell es aquella a la que se le hizo creer que la prosperidad que disfrutó en su adolescencia duraría para siempre. La refe-rencia estética que acompaña a este discur-so, así como al metacinematográfico, es el cine de los 80: si The Myth puede remitir a

las comedias de John Hughes, It Follows lo hace directamente a Carpenter. Pero tanto en un caso como en el otro, asistimos a una deconstrucción del género, en la que afloran viejos fantasmas y tiempos suspen-didos, y en la que los padres han dejado de ser el contrapunto para desaparecer por completo. De hecho, Mitchell retoma estas formas pero invoca, desde ellas, a sus padres, es decir, al cine de los 40 y 50, y no sólo porque nos muestre a los personajes de uno y otro film viendo viejas películas en añejos aparatos de televisión. También abre un agujero en el tiempo, a través de sendas relecturas de dos escenas clásicas, pertenecientes a títulos clave en la evolu-ción del género: el drama romántico, en un caso, y el terror en el otro.

Efectivamente, en It Follows tiene tanto peso Carpenter como Tourneur. Para empezar, la historia recuerda vagamente a La Noche del Demonio (1957), pero es que además, el clímax es una estupenda recreación de la mítica escena de la piscina de La Mujer Pantera (1942). De nuevo, Mitchell va más allá del homenaje e incluso invierte algunos de sus elementos fundamentales. La oscu-ridad y la soledad, claves en la tensión que transmiten las imágenes del film de Tour-neur, desaparecen: al contrario que Alice, Jay (Maika Monroe) está acompañada de sus amigos y todas las luces están encen-didas. Sin embargo, queda el reflejo del agua en la pared, la mirada inquieta de la protagonista, que busca una mayor protec-ción situándose en el centro de la piscina, y más importante, un perseguidor invisi-ble, dispuesto a saltarse los preceptos del género de la época. El fuera de campo se ha materializado, efectivamente, en una in-visibilidad física. Si el miedo al sexo, según una lectura habitual del film de Tourneur, genera la transformación de Irena en pantera, su práctica poco responsable en It Follows crea un monstruo independiente, con una capacidad transformadora infinita

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aunque, eso sí, con una predilección por adoptar rostros familiares para la víctima. No en vano, cuando el “It” se deja ver final-mente en la piscina, lo hace como el padre de Jay. Lo que Mitchell deja fuera de campo, de esta manera, es un conflicto paterno-fi-lial, a la vez que parece reconocer a Tour-neur como padre cinematográfico, cuanto menos de la escena revisitada.

The Myth puede verse, por su parte, como un regreso a Picnic (Joshua Logan, 1955), pues ambas se centran en el idílico universo veraniego, pero transmiten la amenaza de que su orden establecido se diluya en cual-quier momento. Mitchell y Logan muestran los conflictos de una América conservado-ra, preocupada en mantener unas formas que acaban por sacrificar la poética del erotismo juvenil. Esta vez la escena recrea-da no es tan evidente como en It Follows, pero sí igual de elocuente y personal. En un escenario muy similar al de Picnic (una fiesta nocturna junto a un lago), la joven Maggie (Claire Sloma) de pronto arranca a bailar delante de todos. Eso sí, con respec-to a la célebre secuencia de Picnic, el ritmo de jazz se acelera, por lo que la sensua-lidad de Kim Novak es substituida por la alegre inocencia de la protagonista de The Myth. Tampoco aparece un William Holden que la acompañe. El entorno puede ser el de Picnic pero el baile de Maggie está más

cerca, en realidad, del de Nana en Vivre Sa Vie (Godard, 1962): los dos son bailes solos, con una música que ellas mismas ponen para romper sus silencios, y mues-tran el mismo desajuste entre la vitalidad que transmiten y el cuestionamiento de la felicidad que los acompaña. Poco puede extrañar esta afiliación a la nouvelle vague cuando, apenas unos segundos antes, hemos visto a Scott y las gemelas corrien-do por los pasillos de la universidad, en clara referencia a la mítica carrera por el Louvre de Jules et Jim (Truffaut, 1961).

Además de una joven protagonista feme-nina, estas dos escenas de It Follows y The Myth comparten un escenario con agua (una piscina y un lago, respectivamente). De hecho, la primera incluye también una escena junto a un lago y la segunda arranca en una piscina. Los elementos se traspa-san de una a otra, los protagonistas de It Follows podrían ser los de The Myth unos pocos años más tarde. David Robert Mit-chell nos sitúa en espacios líquidos para reforzar la idea de transformación, la de sus adolescentes y la del propio cine, rasga sus relatos para que el pasado emane y también se funda con ellos, nos siga ha-blando. Por ello el resultado son dos pelí-culas en el límite del naturalismo, cercanas al sueño, pertenecientes, en definitiva, al universo cambiante del cine.

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THE DUKE OF BURGUNDY. El bucle amoroso

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THE DUKE OF BURGUNDY. El bucle amorosoMireia Iniesta

El bucolismo en el que se envuelven los títulos de crédito iniciales de The Duke of Burgundy, en los que aparece la joven Evelyn (Chiara D’anna) atravesando en bicicleta un bosque teñido por los colores de la primavera, se ve interrumpido por la imagen de un gusano que se retuerce en un plano detalle, que nos transporta casi inme-diatamente al principio de Terciopelo azul. La belleza y el equilibrio aparentes alojan, al igual que la joven, una segunda naturaleza.

Después de cruzar el bosque, Evelyn llega a casa de una ilustre ento-móloga, Cynthia (Sidse Babett Knudsen), para la que hará de criada. La decoración de la casa, copada de vitrinas repletas de larguísimas hileras de insectos, en especial mariposas minuciosamente clasifi-cadas, nos remite a El Coleccionista de William Wyler. Las primeras escenas del film, una serie de humillaciones y castigos escatológi-cos por parte de la señora a la sirvienta, nos abren la puerta a una historia de amor sadomasoquista basada en una relación de poder.

Una de las propuestas más interesantes de la sección Noves Visions Ficció fue la última película de Peter Strickland, quien además se prestó a dar una interesante charla donde pasó, sin inmutarse, de la música kraut de Can al cine de Jess Franco. Mireia Iniesta se sumerge con pasión en el universo sadomasoquista del Duque de Borgoña.

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Las relaciones vampíricas son una cons-tante en el cine de Strickland. Basta re-cordar al personaje de Toby Jones en Berberian Sound Studio , un humilde mon-tador de sonido que viaja de Inglaterra a Italia para trabajar en un giallo de terror. Allí será sometido a todo tipo de humi-llaciones y abusos de poder, volviéndose cada vez más frágil. Aquí sin embargo, el planteamiento virará hacia al otro lado en el momento en el que la aparente victima inicial, es decir, la joven criada pase a

ser la tirana. Un mecanismo similar al planteado por El Sirviente de Losey y por Persona de Ingmar Bergman (de la que encontramos un plano referencial en la película de Strickland, en el momento en que las dos amantes comparten un plano en un banco del jardín). La diferencia es que en nuestra película, más allá del ma-soquismo, hallamos una verdadera re-lación amorosa cuajada de ternura, que funciona como contrapunto a la durísima Martha de Fassbinder.

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Sin embargo, la feliz relación entre ambas mujeres se verá amenazada por la avari-cia de los anhelos masoquistas de Evelyn, que exige cada vez más a su compañe-ra. Strickland se sirve del sonido, que no tiene tanto peso como en Berberian Sound Studio , para ilustrar esta amenaza. En varias ocasiones en las que se recrea una escena de aparente felicidad, ésta se ve envuelta por algún sonido altamen-te perturbador con claras reminiscen-cias lynchianas . Tomemos por ejemplo el

feliz momento en el que las dos amantes duermen juntas por primera vez, cubier-tas por una delicadísima sábana de raso, que parece ser una crisálida. La irrupción de una estridencia terrible nos anuncia la amenaza de infelicidad que se cierne sobre la pareja.

En los momentos en los que los escabro-sos deseos de Evelyn van in crescendo , la película se vuelve más oscura, hasta el punto de provocar la introducción de

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estilemas pertenecientes a otros géneros. Partimos de un drama doméstico que recoge la influencia del cine erótico de los setenta de Jess Franco, y que planea sobre una estética y una puesta en escena propios del cine de terror al más puro estilo de la Hammer. Ahí están los con-tinuos travellings de aproximación hacía el baúl negro en el que se empeña en dormir Evelyn, que recuerdan a los de las películas de vampiros de la célebre pro-ductora inglesa.

Cabe destacar la importancia de la con-tinua presencia de los insectos. Su expo-sición repetida, esparcida a lo largo del metraje, ejerce la misma función que la de las cintas del estudio de grabación de Beberian Sound Studio . En este caso, los insectos remiten al orden y al caos. La cla-sificación minuciosa y obsesiva de las co-lecciones de insectos que hay en la casa se alinean con la “clasificación” de los juegos sexuales basados en el castigo y en la humillación de la pareja. La prolife-ración de planos detalle de dichos insec-tos y de las burbujas en las que nadan las prendas íntimas de Cinthya, que su com-pañera debe lavar, dibujan el impulso de repetición de la pulsión de la joven. Así lo reflejan las escenas de las prácticas sa-domasoquistas en un ámbito doméstico, que en forma de bucle, se repiten con pe-queñas variaciones (al igual que ocurría en Berberian Sound Studio con los planos detalle de las bobinas de sonido, y de las frutas podridas usadas para los efectos

de sonido). Cuando los insectos aparecen en forma de enjambre, ya sea en imáge-nes o sonidos, representan la imposibili-dad de poner orden al caos, de doblegar los instintos de Evelyn.

La grandeza del tercer largo de Strickland estriba en la capacidad que demuestra el director, a pesar de sus trazos expe-rimentales, de hacer identificables para cualquier espectador las situaciones que plantea. Estamos ante una relación de amor sadomasoquista entre dos mujeres. Una joven y otra más madura. Envuel-tas en una estética preciosista, que va desde la exquisita decoración de la casa hasta la sofisticación fetichista del cine de Buñuel, que se concreta en el ritual de espiar a través de la mirilla, pasando por los peinados, los elegantes corsés negros, los zapatos de tacón y las medias negras de seda. Aun así, también asisti-mos a los momentos más domésticos y realistas que nos podamos imaginar. Los perversos juegos de la pareja acaban re-sultando de lo más cotidiano, creando incluso situaciones cómicas en los inten-tos fallidos de recreación y repetición de los mismos. De este modo somos testi-gos de la crisis, peleas e infidelidades de la pareja que va cayendo cada vez más en la vulgaridad y en la rutina que puede sufrir cualquier relación amorosa. Stric-kland parte de lo más extraordinario, una sofisticada relación masoquista, para llegar hasta lo más ordinario, la crisis y el desgaste de una pareja 1.

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Las constantes exigencias t iránicas de Evelyn hacen que Cynthia acabe por de-rrumbarse y estallar en lágrimas durante uno de sus juegos. Evelyn se muestra com-prensiva y afectuosa y promete amarla de otra manera. Este cambio en su compor-tamiento aparece de forma metafórica en la última charla de Cinthya en el círculo de entomólogas acerca de un determina-do insecto. De él dice que invernará todo el invierno, pero que volverá en prima-

vera, al igual que el impulso sadomaso-quista de Evelyn, que invernará durante un largo periodo a fin de proteger a su pareja, para volver aún con más fuerza, si cabe, en la primavera. De ahí que el último plano de la película sea exacta-mente idéntico al primero y volvamos al bucle en el que están inmersos ambos personajes. De esta manera se cierra el círculo de un film que es toda una expe-riencia estética, sencillamente, única.

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1 A lgo que también podía ident i f i carse en e l br i l lante f i lm de Robert A ldr ich E l Ase -s inato de la Hermana George , que también p lantea una re lac ión sadomasoquista y vampír ica entre dos mujeres , una joven y la otra más madura , donde la “v íc t ima” in ic ia l , la mujer más joven, acaba s iendo la t i rana rea l . También aquí los cast igos y humi l lac iones son de lo más domést i -co y cercano y la recreac ión de l un iverso lésb ico se aborda de forma extremada-mente natura l y cercana.

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DE PERROS Y APLAUSOS. Contra crónica

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DE PERROS Y APLAUSOS. Contra crónica

El spot del Festival de Sitges de este año reconocía que Cannes “está muy bien” pero que “nunca será Sitges”. El orgullo de un certamen como este se sustenta y se refleja en su público. Nosotros, que no nos cansamos de reclamar un espectador más activo y “sociable”, nos unimos con agrado al ya clásico ritual de ovacionar la aparición de la silueta de King Kong en la playa, antes de cada proyección. Resulta casi un alivio aparcar por una vez el silencio reverencial de la “sala de autor”, y participar de la alegría que genera el simple hecho de estar a punto de ver una película, rodeado de gente y en el marco de este festival. Y eso por no hablar de la catarsis colectiva que se produce cuando la sangre hace acto de presencia, se consuma una venganza o, simplemente, muere “el malo”. Claro que, en este punto, topamos últimamente con un extraño espécimen de espectador que aplaude también una violencia en absoluto festiva ni liberadora. Uno no puede evitar preguntarse qué empuja a alguna gente a celebrar las escenas más duras de, por ejemplo, The Tribe o Goodnight Mommy. ¿Creerán que es una norma del festival?, ¿se estarán aburriendo y aplaudirán para desperezarse? ¿o serán unos auténticos psicópatas infiltrados?

Este año se produjo también una insólita variación en este tipo de reacciones entusiastas, cuando parte del público aplaudió espontá-neamente el truco 3D de una breve escena de Adieu Aux Langage, en la que se multiplican por tres las posibilidades de visión (con el ojo izquierdo, con el derecho o con ambos). Un momento único e irrepeti-ble, ya que ninguna sala 3D ha acogido en España el estreno del com-plejo poema visual de Jean-Luc Godard, protagonizado en cierto modo por su propio perro, Roxy. Al final de este histórico pase –que originó tanto una peregrinación cinéfila histórica, como un río de deserciones- un espectador gritó el nombre de Excalibur, el perro de Teresa Romero (la enfermera contagiada por ébola), que había sido sacrificado unas horas antes. No es este el único can que el público llevó al Auditori del Hotel Meliá: durante el corte que se produjo en el pase de Maps To The Stars, un espectador sacó una linterna, juntó sus manos y proyectó la imagen chinesca de un perro, que paseó de un lado a otro de la panta-lla, abriendo y cerrando la boca, para regocijo de la audiencia.

Gestos que nos recuerdan qué es el cine, que reafirman la emanci-pación del espectador y que confirman que, efectivamente, Cannes nunca será Sitges.

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