escuela danesa
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ESCUELA
DANESA
Alumno: Alba Palacios
Profesor: Laura Gostian
Asignatura: Técnica de la Danza Clasica
Fecha: 1 d ejunio de 2011
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ÍNDICE DE CONTENIDOINTRODUCCIÓN................................................................................................................................3
HISTORIA............................................................................................................................................4
FIGURAS.............................................................................................................................................8
TÉCNICA...........................................................................................................................................13
Disposición en el espacio...............................................................................................................13
Metodología...................................................................................................................................14
PASOS................................................................................................................................................15
Trabajo de piernas.........................................................................................................................15
Parte superior del cuerpo..............................................................................................................18
Direcciones.....................................................................................................................................23
Adagios y primeras combinaciones...............................................................................................23
Pirouettes.......................................................................................................................................25
Saltos..............................................................................................................................................26
Entrepasos.....................................................................................................................................28
Jetés...............................................................................................................................................29
CONCLUSIÓN..................................................................................................................................34
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................35
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INTRODUCCIÓN
El ballet de la corte –creado a imagen del francés– estuvo de moda en la Dinamarca de mediados
del siglo XVII, pero la danza teatral propiamente dicha no aparecería sino un siglo más tarde, con la
creación de un teatro nacional.
Siempre ha habido Ballet en el Teatro Real. Cuando se inauguró el Grønnegade, primer teatro
danés en 1722 en Copenhague con las comedias de Ludvig Holberg y Molière en el programa, la
danza era una parte importante del entretenimiento, ya fuese como interludio en las obras de
teatro o como divertimentos por derecho propio. Un maestro de danza francesa fue empleado por
el teatro en 1726. Este fue Jean-Baptiste Lande, que más tarde fue a San Petersburgo, donde fundó
el Ballet Imperial. Los vínculos internacionales, que todavía tiene el ballet danés, fueron
característicos desde el principio. En 1728 un cúmulo de circunstancias como dificultades
económicas, incendio del teatro y una familia real que puso fin al entretenimiento teatral
provocaron el cierre del teatro.
En 1747, sin embargo, el teatro fue restablecido y, en el año siguiente, se trasladó al edificio del
teatro en Kongens Nytorv. Y poco a poco empezó a tomar forma un «corps de ballet» que en sus
comienzos contó con directores artísticos italianos o franceses.
La escuela de ballet del Teatro Real se fundó en 1771, y en 1775 llegó a Copenhague el director y
coreógrafo italiano Vincenzo Galeotti (1733-1816). Él fue el verdadero fundador del Teatro Real y
en este punto es donde comienza la creación de una escuela como tal que es la que nos atañe en
este trabajo.
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HISTORIA
Como se ha mencionado anteriormente en 1771, poco apoco se sentaron las bases para un
“corps de ballet” . En 1771 se fundó una escuela que, a día de hoy, es la columna vertebral del
Ballet Real Danés, y en 1775 el italiano Vincenzo Galeotti llegó a Copenhague como balletmaster.
En él, el ballet había ganado un artista con gran experiencia internacional. Él fue el responsable del
primer período importante del ballet en Dinamarca y dirigió el derecho de la empresa hasta su
muerte en 1816.
Galeotti presentó el ballet de acción, en el que se expresa la danza y la pantomima. También creó
obras dramáticas, que fueron inspiradas a menudo por la literatura, basando los ballets en las
obras de Voltaire y Shakespeare. Galeotti creó el primer ballet nórdico, Lagertha, que en 1801
introdujo el Romanticismo en el teatro danés. También fundó una tradición de colaboración con
los compositores daneses, que los directores posteriores de la compañía, August Bournonville,
Harald Lander y Flemming Flindt, continuaron. Aunque Galeotti fue el fundador del Ballet Danés,
sólo una de sus cuarenta y nueve obras, ha sobrevivido, Los caprichos de Cupido, de 1786. Que
continúa formando parte del repertorio del Teatro y se trata del ballet más antiguo del mundo
representado ininterrumpidamente desde el momento de su creación.
A Galleotti le sucedió Antoine Bournonville, quien durante siete años continuó la tarea de este
último. Tuvo la dificultad de tener que unificar su formación enteramente francesa, al estilo
italiano de la compañía. Aunque había interpretado con éxito los papeles de Anglioni en su periodo
de bailarín en la compañía, amaba profundamente los principios de Noverre en los que se había
formado.
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Por lo que los primeros años de su dirección el Ballet sufrió un desequilibrio que posteriormente
fué el que hizo que en Dinamarca surgiese un estilo distinto durante el Romanticismo, con
componentes de las dos escuelas (italiana y francesa) y con una evolución independiente que ha
perdurado hasta nuestros días.
August Bournonville, hijo de Antoine, fue director artístico del Teatro Real de 1830 a 1877, aunque
con algunos períodos de interrupción. Familiarizado desde sus años de formación en París con las
exigencias y la alta calidad de la danza internacional, logró encumbrar al ballet danés hasta la cima,
tanto a nivel internacional, con su maestría, como nacional, con el estilo y el repertorio que hoy en
día lo caracterizan. Bournonville fue responsable de las coreografías de cerca de cincuenta ballets,
de los que apenas diez se han conservado hasta nuestros días. Es el padre de la escuela danesa ya
que desarrolló la técnica, estilo y método que hoy la caracterizan.
El Ballet Real debe la posición que hoy ocupa en el panorama internacional a la figura de August
Bournonville , cuyos ballets, representados en las diversas giras mundiales del Ballet Real, forman
parte además del repertorio de muchas compañías extranjeras.
Tras la desaparición de August Bournonville el ballet danés atravesó un período de estancamiento.
Sus sucesores cuidaron de la tradición, principalmente Hans Beck (1861-1952), que a lo largo de la
década de 1890 recopiló los pasos y variaciones de los ballets para las denominadas escuelas
Bournonville, que aún hoy se utilizan para introducir a los bailarines en el estilo de Bournonville.
Afortunadamente para la tradición de Bournonville Hans Beck se concentró en conservar en lugar
de en ser coreógrafo. Sus ideales artísticos eran los mismos que los del maestro y las producciones
o de sus obras comenzaron la tradición con la que todos los directores posteriores han tenido que
luchar.
Con el siglo XX llegó la renovación del ballet danés. Las actuaciones de Mikhail Fokin (1880-1941),
en 1925, y George Balanchine (1904-1983), en 1930 y 1931, supusieron toda una fuente de
inspiración, pero fue Harald Lander (1905- 1971) quien condujo al ballet a un nuevo florecimiento
cuya columna vertebral fue el juego de contrastes entre el repertorio moderno y la fidelidad a la
tradición de Bournonville. Lander, que fue director artístico del ballet entre 1932 y 1951, llevó a
este arte a una popularidad sin precedentes gracias a un repertorio construido en torno a la figura
de la primera bailarina Margot Lander (1910- 1961). El punto culminante de su carrera fue Etudes
(1948), que más adelante constituiría la base de todo su éxito internacional.
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En la década de los cincuenta, el Ballet Real prosiguió su camino hacia la internacionalidad. Todos
los años se celebraron festivales de verano y el Ballet realizó giras por el extranjero y debutó en
Estados Unidos en 1956. Toda una serie de los mejores coreógrafos de la época acudió a
Copenhague para trabajar con el Ballet: George Balanchine, Birgit Cullberg(1908-1999), Roland
Petit (1924- ) y Frederick Ashton (1904-1988), que en 1955 realizó la primera versión occidental del
Romeo y Julieta de Prokofiev para el Ballet Real.
Niels Bjørn Larsen, el mimo danés más grande del siglo XX, dirigió el Ballet en la década de los
cincuenta y la primera mitad de los años sesenta, aunque durante algunas temporadas (1956-
1959) fue sustituido por Frank Schaufuss (1921-1997).
En 1966 Flemming Flindt se hizo cargo de la dirección del Ballet e introdujo la danza moderna
(modern dance) en el repertorio. Debutó como coreógrafo con La lección (1963), basada en una
obra teatral de Eugène Ionesco (1912-1994), autor con el que también colaboró en el mayor éxito
del momento, El triunfo de la muerte (1972).
Los bailarines daneses salieron a escena con los pies descalzos en el ballet de Paul Taylor (1930- )
Aureola (1968), y toda una serie de coreógrafos de danza moderna se abrieron paso hacia el
repertorio. No obstante, la escuela continuó formando excelentes bailarines clásicos que, sobre
todo entre los hombres, destacan por su alta calidad, con nombres como Niels Kehlet (1938- ),
Peter Martins (1946- ), Peter Schaufuss (1949- ), Arne Villumsen (1952- ), Ib Andersen (1954- ),
Nikolaj Hübbe (1967- ) y Alexander Kølpin (1965- ).
Estos bailarines, en calidad de invitados o como miembros permanentes de compañías extranjeras,
dieron a conocer la escuela y el ballet daneses; además, son muchos los expertos en Bournonville
que han trabajado como profesores y formadores por todo el mundo: Hans Brenaa (1910-1988),
Kirsten Ralov (1922-1999), Fredbjørn Bjørnsson (1926-1993), Flemming Ryberg (1940- ), Dinna
Bjørn (1947- ), Eva Kloborg (1948- ), Anne Marie Vessel Schlüter (1949- ) y Frank Andersen (1953- ).
Desde 1978 hasta 1985, el Ballet estuvo a cargo de Henning Kronstam y consolidó su fama
internacional a través de varias giras y del Festival Bournonville de 1979, con el que se conmemoró
el centenario de la muerte de August Bournonville. Fue un acontecimiento que demostró que,
gracias al legado romántico, Dinamarca ha conquistado una posición de honor en el panorama
mundial.
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Frank Andersen, director artístico del Ballet entre 1985 y 1994, continuó la tradición iniciada por
Bournonville. En 1991 logró que la reina Margrethe II realizara la escenografía de Una leyenda
popular y en 1992 organizó otro Festival Bournonville.
John Cranko (1927-1973) y John Neumeier (1942- ) fueron dos de los principales coreógrafos
internacionales que aprovecharon el talento de los bailarines daneses para el drama psicológico.
En la Dinamarca contemporánea no abundan los coreógrafos, pero Anna Lærkesen (1942- ) ha
creado obras que desarrollan el estilo neoclásico con un talante muy personal, y el británico Tim
Rushton (1963- ), el talento más reciente descubierto en el país, trabaja con bailarines clásicos y
modernos en obras que van de la seriedad y la sensibilidad más absolutas hasta lo cómico.
Los años noventa fueron una década turbulenta para la dirección del Ballet Real. Peter Schaufuss la
ocupó en 1994 y 1995; Johnny Eliasen (1949- ), de 1995 a 1997; Maina Gielgud (1945- ), de 1997 a
1999; Aage Thordal-Christensen (1965- ), de 1999 a 2001; por último, Frank Andersen que volvió
en 2002. El Ballet Real de comienzos del siglo XXI es una compañía clásica moderna con un
repertorio que, además de Bournonville, va desde Balanchine a los grandes ballets de Tchaikovski.
La compañía atraviesa una fase de transición en la que trata de hallar un equilibrio entre lo
nacional y lo internacional. A lo largo de los últimos treinta años ha habido muchos artistas
extranjeros en las filas del Ballet, que en la actualidad cuenta con cerca de noventa bailarines, de
los que una tercera parte no se ha formado en la propia escuela del Teatro. Entre los principales
bailarines daneses con talento para el estilo Bournonville y salidos de su escuela cabe mencionar a
Johan Kobborg (1972-), Thomas Lund (1974- ) y Gudrun Bojesen (1976- ).
La estadounidense Caroline Cavallo (1969- ) ha demostrado, como antes lo hiciera la finlandesa
Sorella Englund (1945- ), que también los bailarines extranjeros pueden ser maestros en el arte de
Bournonville.
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FIGURAS
Galeotti, Vincenzo (1733-1816)
Bailarín, coreógrafo y maestro de ballet italiano, de ascendencia danesa, nacido en Florencia el 5
de marzo de 1733 y muerto en Copenhague el 16 de diciembre de 1816, cuyo nombre original era
Vicenzo Tomasselli.
Estudió danza con el maestro Gaspero Angiolini y pasó sus primeros años de bailarín en diferentes
teatros de Europa, incluido el de Stuttgart, donde coincidió hacia 1760 con Jean-Georges Noverre.
Entre 1761 y 1765 fue bailarín y maestro de ballet del Teatro San Moise y del Teatro San Benedetto
de Venecia, y entre 1766 y 1767 figuró como miembro del Teatro San Salvatore. En 1769 marchó
con su esposa, la bailarina Antonia Guidi, al King´s Theatre de Londres, y en 1770 regresó a
Venecia. Marchó a la corte de Copenhague en 1775 para cumplir el contrato que había firmado
con el director de orquesta y compositor de la misma, Pietro Scalabrini, donde permaneció hasta el
final de sus días. Allí realizó una gran labor pedagógica: mejoró la calidad artística de la compañía e
imprimió un gran sentido de la disciplina y la organización. Auguste Bournonville fue uno de sus
más destacados alumnos.
Coreografió una gran cantidad de ballets, todos ellos muy influenciados por las teorías del ballet
d´action de Noverre y Angiolini; entre sus creaciones merecen ser destacadas algunas como
Jardines Marylebone en Londres (1776), Dido Abandonado (Angiolini, 1777), L´Orphelin de la
Chine (Angiolini, 1780). La obra Los Caprichos de Cupido y del Maestro de Baile (Lolle, 1786); otras
piezas suyas fueron Telemachus en la Isla de Calypso (Ahlefeldt, 1792), basada en la obra de
Fénélon, Annette y Lubin (Schall, 1797), basada en la obra de Marmontel, Lagertha (Schall, 1801),
Nina, ou La Folle par Amour (Schall, 1802), Romeo y Julieta (Schall, 1811), donde él mismo
interpretó el papel de Fray Lorenzo, y Macbeth (Schall, 1816) .
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Antoine Bournonville (1760-1843)
Nacido en Lyon, provenía de una familia de artistas. Se formó como bailarín en Kassel con el
maestro Etienne Lauchery, discípulo de Noverre. Prosiguió sus estudios de danza en Viena con
Noverre, y se fue con él a París donde estudió con Pierre Gardel . En 1792 se fue a Estocolmo a la
corte de Gustavo III donde permaneció cerca de diez años y luego a Copenhague, donde bailó en el
ballet bajo la direción de Galeotti, sucediendo a este como Director del Ballet. Ocupó el puesto
desde 1816 hasta 1823. Su ballet más famoso ballet fue "Les Meuniers provençaux". Sin embargo,
es recordado en la historia sobre todo como el padre de August Bournonville.
August Bournonville (1805-1879)
Conocido como el padre del ballet danés, de madre sueca y padre francés, su primer contacto con
la danza lo recibió de este, entonces solo dancer de la compañía de Dinamarca. Y se formó hasta
1824 en la escuela del Real Ballet Danés y pisó por primera vez un escenario en 1813,
caracterizado como uno de los hijos de Ragnar Lodbrog, protagonista del ballet Lagherta de
Galeotti.
En 1820 realizó un viaje con su padre a París de mayo a diciembre, en el que conoció a los grandes
maestros del momento.
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En 1824 se marcha a París donde continua sus estudios y permanece seis años. Ahí se formó en la
Ópera de París con Auguste Vestris. En 1826 supera es examen para pasar a formar parte de la
compañía de la Ópera de París y realiza su debut profesional en un pas de trois del ballet Nina au
la folle par Amour de Louis Millons. En esta época bailó por toda Europa con las grandes de la
época, incluyendo a la Taglioni.
En 1829 actuó como artista invitado en el Teatro Real y al encontrar la compañía en una situación
complicada se dedicó a ensayar con los bailarines, esto fue la señal que le hizo volver a su tierra
para reavivar la actividad artística y en 1930 firma el contrato como solo dancer, director artístico y
ballet- master de la compañía.
Trabajó cincuenta años en el Real Ballet de Dinamarca, durante los cuales formó a a bailarines y
maestros que más tarde tomarían el relevo. Algunos de ellos son Lucile Grahm, Julliette Price,
Ferdinand Hoppe, Hans Beck y Christian Johansson. Pero viajó constantemente por Europa para
mantenerse al día con las tendencias artísticas.
Uno de estos fue a París en 1934 con su mujer y su alumna Lucile Grahm, en el que vio el ballet de
La Sylpide de Filippo Taglioni y lo montó expresamente para ella. A pesar de que en una época en
que las bailarinas mujeres reinaban sobre el escenario, el permaneció fiel al bailarín masculino.
Trabajó para elevar la posición social de los bailarines estableciendo un programa académico para
los estudiantes y creando el primer fondo de pensiones para los profesionales.
Realizó más de cincuenta ballets entre los que se encuentran: (1829)Acclaim to the Grazes and
Soldier and Peasant, 1832: Faust, 1835: Waldemar, 1836: La Sylphide, 1840: The Toreador, 1842:
Napoli (or The Fisherman and his Bride) and Mozart’s Le Nozze di Figaro (opera), 1849: The
Conservatoire , 1851: The Kermesse in Bruges, 1853: The Wedding in Hardanger, 1854: A Folk Tale,
1855: Abdallah, 1856: La Ventana, 1858: The Flower Festival in Genzano, 1860: Far from Denmark,
1861: The Valkyrie, 1868: The Lay of Thrym, 1870: Wagner’s Lohengrin, (opera), 1871: The King’s
Corps of Volunteers on Amager, 1872: Wagner’s Die Meistersinger von Nürnberg, (opera), 1876:
From Siberia to Moscow.
Dejó un gran legado escrito con una valiosa información, su primera publicación data de 1829
Regalo de Año nuevo para los amantes de la danza. En 1860 publicó Cartas sobre danza y
coreografía, cumpliéndose cien años de las de Noverre, en ellas da una visión general del ballet de
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Francia desde la época de Noverre, habla de la decadencia en la primera mitad del siglo XIX,
comenta sobre Taglioni, Essller y Grissi, critíca el método de anotación coreográfico de Arthur
Saint- León y la lascivia delos pasos a dos de Perrot e impulsa a tratar de levantar el nivel
económico y social de los bailarines. En 1861 publica Estudios coreográficos donde resume su
método de enseñanza. Mi vida en el Teatro es publicada en tres volúmenes (1847, 1865, 1878) y se
trata de una autobiografía en la que se hace una síntesis de la danza durante el Romanticismo. A
parte de estas publicaciones oficiales sus diarios y cartas que escribía durante sus viajes a su
familia nos proporcionan gran información.
Lucile Grahn (1819- 1907)
Conocida como la Taglioni del norte se formó es la Escuela del Teatro Real danés con August
Bournonville. Debutó en 1834 en el ballet Valdemar de Bournonvile. Fue una de las grandes
ballerinas del romanticismo quien se impresionó con su talento y belleza.Bournonville le preparó
su versión de La Sílfide, convirtiéndola en su bailarina ideal.
En 1839 abandonó el Teatro de la Academia Real y comenzó a actuar en la Ópera de París. Entre
1839 y 1845 se presentó en varios teatros, incluyendo los de Londres, San Petesburgo y Milán. En
1845 su carrera alcanzó el estrellato cuando fue parte del Pas de Quatre.
Después de 1846 recorrió gran parte de Europa no solo bailando sino también produciendo ballet,
incluyendo una reposición de Catarina de Perrot, e incluso su propia coreografía Bacchus et
Ariadne. Enseñó ballet en Leipzig entre 1858 y 1861, y en el Teatro Nacional de Munich desde 1869
hasta 1875.
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Hans Beck (1861-1952)
Bailarín, coreógrafo, maestro de ballet y director danés. Estidió en la Escuela de Ballet Real Danés
con Brodersen, Hoppe y Carey, alumnos de Bournonville. Debutó con la compañía en 1879 y en
1881 ascendió a solista. En 1894 fué nombrado maestro de ballet y director de la compañía en
sustitución de Emil Hassen. Además de interpretar con maestría todos los papeles titulares de los
ballets de Bournonville estrenó el papel de Pierrot en Les Millions d´Arlequin (1906) y el Principe
de Cinderella (1910). Así mismo puso en escena versiones de ballets del repertorio tradicional,
como Coppélia (Delibes, 1896) y Napoli (Paulli y Heksted, 1901). Su único tarbajo coreográfico
propio fue The little Mermaid (Henriques, 1909), estrenado por la bailarina Ellen Price. En 1915 se
retiró como director de la compañía, aunque continuó como maestro de la misma, trabajando
junto a Harald Lander en la reconstrucción de muchos de los ballets de Bournonville. Escribió sus
memorias en un libro en 1944 From my life and Dancing.
Bailarines daneses en compañías de danza extranjeras
Tomando como punto de partida el Ballet Real de Dinamarca, varios bailarines daneses se han
labrado una carrera internacional. Entre ellos se encuentran:
Harald Lander: Coreógrafo internacional desde 1951 a 1971, Maître de ballet de la Ópera de Paris
entre 1952 y 1963
Erik Bruhn: Solista internacional desde 1951, director artístico de la Ópera de Estocolmo en 1967 y
1971 y del Ballet Nacional de Canadá en 1983 y 1986
Flemming Flindt: Primer bailarín del London Festival Ballet entre 1955 y 1960 y de laÓpera de París
entre 1960 y 1966, directorartístico del Ballet de Dallas entre 1981 y 1989
Peter Martins: Primer bailarín del New York City Ballet entre 1970 y 1983 y más tarde director
artístico del mismo
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Peter Schaufuss: Primer bailarín del London Festival Ballet, del New York City Ballet y del Ballet
Nacional de Canadá entre 1970 y 1979, director artístico del Ballet Nacional
de Inglaterra entre 1984 y 1990 y de la Ópera Alemana de Berlín entre 1990 y 1994
Nikolaj Hübbe: Primer bailarín del New York City Ballet desde 1992
Dinna Bjørn: Directora artística del Ballet Nacional de Noruega desde 1990 hasta2002 y del Ballet
Nacional de Finlandia desde 2001.
TÉCNICA
Una de las características principales del estilo de Bournonville es la naturalidad sin apariencia de
esfuerzo y algunas otras serían el épaulement agraciado (giro de los hombros)
La cabeza se mantiene baja para dar la impresión de bondad, los ojos siguen la pierna en
movimiento. Los brazos se colocan un poquito por delante del cuerpo, tanto à la ligne, à la
seconde, à la Couronne, etc. Los pies también son bajos puesto que en su tiempo las faldas eran
largas.
En el plano técnico no se necesitan exageraciones que enfaticen el estilo ni se busca la acrobacia.
En cuanto a la música muchos de sus movimientos tienen el acento abajo por lo que el énfasis se
pone en el cierre y no en el tramo del equilibrio.
En cuanto a las coreografías cabría destacar la interacción de la mímica y la danza.
En el aspecto académico, es imprescindible señalar sus aportaciones a a la danza del bailarín con
aspectos como el ballon, la ligereza, la finura d ellos pies, la importancia de la interpretación
gramática y la naturalidad en el gesto.
Disposición en el espacio
Quizá lo más característico sea que los bailarines no caminan hacia las esquinas para realizar una
diagonal, de forma que el intérprete baila todo el tiempo, con cualquier desplazamiento incluso de
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espaldas al público. El escenario para el que Bournonville montó sus ballets era más pequeño que
los rusos por lo que se vió obligado a idear nuevos desplazamientos que enriquecieron su danza. El
final suele ser en el centro y en la parte de abajo del escenario.
Metodología
Los pies se trabajan con el peso en los metatarsos para una mayor facilidad de cambio de peso en
los desplazamientos. El en dehors se trabaja desde la parte superior del muslo y no solo con el pié.
Encontramos ejercicios de todos los niveles, sencillos y más difíciles y largos que a su vez se
pueden descomponer.
Bournonville desarrolló coreografías basadas en secuencias tradicionales para familiarizar a los
niños con la danza de una forma fácil divertida y musical. Tenía anotados una serie de ejercicios
que Hans Beck agrupó en lo que hoy se utiliza como seis clase semanales con barra y centro fijos
que se repiten. Casi todo se trabaja en cruz.
Se estructuraron para ser acompañadas por violín y los acentos suelen se abajo.
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PASOS
Trabajo de piernas
Posiciones de pies
1ª posición: La posición se fija gracias a la tensión de las caderas mantenidas hacia arriba y no se
potencia la hiperextensión
2ª Posición: la distancia entre los pies es ligeramente mas corta que la tradicional. De hecho para
abrir desde primera no se modifica el pié de dentro de la barra.
4ª posición: con un pié exactamente delante del otro y la distancia entre los pies es más corta que
en otras escuelas. El peso está completamente centrado.
5ª posición: Se cruzan los pies hasta llegar a n hueco perfectamente simétrico entre las pantorrillas
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Plié
Existen tantos tipos como combinaciones se pueden hacer con ellos. El demi- plie nunca debe
verse tenso y ha de mantener los talones en el suelo. El grand- plie es un solo movimiento por lo
que no se descompone y a diferencia d ella escuela anericana artícula primero la rodilla y kuego el
tobillo y la cadera. No ha de tener ningún acento marcado.
Si del grand-plie se sube a relevé no se bajan los talones.
Relevé
No existen diferentes alturas siempre se sube al máximo que permita el pié del bailarín.
Battemant
– Tendu: Tiene un acento musical muy claro dentro o fuera. Delante y detrás se coloca
exactamente en el centro de la pierna de soporte y al lado ligeramente por delante.
– Jeté: Misma dinámica que el tendu elevando la pierna 45 grados.
– Grand: la priorida no es la altura si no adaptarlo ala velocidad. Por ello si el acento está
abajo hay que comenzar a hacerlo cuando la pierna está aun subiendo.
– Grand Battemant Arrondi: Mezcla de grand battemant con grand rond de jambe.
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– Fondu: Siempre se hace a 45 grados
– Frappé: se hace desde flex o desde cou de pied delante o detrás. Ni a la salida ni ala
recogida se toca el suelo. El muslo se debe intentar mantener ala misma altura todo el
tiempo y se realiza a 45 grados. Oroginalmente el acento se marcaba ala entrada.
Cou de pied
Se cruza más que en otras escuelas y los dedos hacen una suave media punta para despegar del
suelo.
-- Delante: Se cruza ligeramente el tobillo, de forma que los desdos se vean por el otro lado. La
altura debe corresponder el nivel de los dedos con la articulación del tobillo.
– Al lado: Talón por delante del tobillo y los dedos hacia atrás, abrazándolo. -
– Detrás: Se coloca de forma que se vean los dedos por el otro lado del tobillo.
Passé
Es más bajo que el de otras escuelas, se utiliza para pirouettes. Los dedos se colocan en el centro
de la rodilla de forma que el pié no atraviese la rodilla ni quede en el lateral.
Existe un passé bajo que podría ser un coupé alto en otras escuelas que se utiliza para batería.
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Rond de jambe
– Par terre: Se inicia desde primera posición y no desde quinta
– L´air: es uno de los pasos más significativos de la escuela danesa.
Developpé
La ejecución de la rodilla no rompe el movimiento.
Parte superior del cuerpo
Torso
En línea con la pelvis , evitando tensión en los hombros. Línea vertical del cuello y barbilla en
concordancia con los hombros sin que se eleven las clavículas. El hombre ha de estar abierto en la
vertical de la cadera.
Cabeza
Se ha de girar manteniendo ambos ojos visibles por el público, si no se considerará una posición
forzada. La mujer tiende a inclinarla más que el hombre. La cabeza tiende a enfatizar el
movimiento de las piernas por lo que se coloca al lado del pié de delante o la que trabaja.
Brazos y manos
No están rígidos y mantienen la naturalidad. Los codos ligeramente arqueados y las manos
redondeadas. Los dedos no loderan la posición si no que es el dorso de la mano lo que marca la
dirección del brazo.
Posiciones de brazos
– Bras Bas: Como la posición preparatoria
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– Primera posición: No se utilizaba en la escuela tradicional, se introdujo años después. Es
más pequeña evitando colocar los brazos lejos del cuerpo. Se utiliza como transición en los
port de bras y actualmente en la pirouettes para un impulso más fácil.
– Bras a la ligne: es como la segunda aunque ligeramente más alta
– Demi seconde: Posición intermedia a la de bras à ligne fue de incorporación posterior.
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– À deux bras: a la misma altura que la demi seconde pero con los antebrazos girados y
ligeramente más delante.
– Bras à la position: Es como la tercera posición
– Bras à la lyre: Es como la cuarta posición. Durante el Romanticismo se empleó el arabesque
á la lyre que se asemeja al tercer arabesque de Cecchetti y que posteriormente se conirtió
en la cuarta allongée
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– Cuarta delante: es la que se conoce como sexta española
– Couronne: Es como la quinta posición
– Bras adorés: Manos cruzadas frente al pecho haciendo coincidir las muñecas. Se cruza la
corresponde al pié de delante.
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– Ofrenda de manos: En la apertura de brazos de primera a segunda, los antebrazos se rotan.
Port de Brás
– De bras bas a primera, bras a ligne y bras bas,
– De bras bas a bras á ligne, a bras bas
– De bras a couronne, a bras a ligne, a bras a bas
– De bras a bas, a bras a ligne,a bras a couronne y baja por primera a bras bas
– De bras à ligne a demi seconde
– De bras á ligne a deux bras
– De bras bas a arabesque
– De bras bas a bras à la lyre
– De bras bas a bras à la position
– Port de bras alrededor: en cuarta croisé delante se realiza tanto en dehors como endedans
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Direcciones
La colocación del bailarín respecto a la sala en effacé o realizando épaulés es uno de los detalles
que diferenció a Bournonille de sus coetáneos Anteriormente en el croisé el bailarín solo cruzaba
la pierna y en effacé la mantenía abierta, pero no cambiaba la dirección de las caderas.
Adagios y primeras combinaciones
Atittude
Una de las posiciones más utilizadas por Bournonville y de la que mas abunda en los adagios. En la
época se harían más bajos y menos cruzados que en la actualidad. El atittude allongée a medio
camino entre este y el arabesque sustituye a este en giros y sissones saltados.
Arabesque
El brazo de delante se coloca a la altura de los ojos mientras que el otro se alarga al lado, abriendo
el ángulo algo más de 90 grados, pero sin rotar demasiado la espalda.
– Arabesque effacée: Es el que conocemos como primer arabesque de la escuela rusa y
probablemente el más utilizado en la época de Bournonville. La cabeza lleva una pequeña
inclinación lateral, colocando la barbilla hacia la pierna de soporte. El segundo arabesque
lleva cierta inclinación del torso hacia delante acompañando a la espalda coon el brazo y la
cabeza.
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– Arabesque croisé: se utiliza sobre todo el cuarto. Manteniendo el troso elevado de forma
similar al primero. Se inclina la cabeza acompañando al torso pero no se gira la espalda. El
tercero es poco habitual, pero cuando se hace la cabeza se abre hacia el brazo de la
segunda.
– Otros arabesques: Otras posiciones que se utilizaron para adornar el arabesque fueron bras
a lyre y a deux bras.
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Pirouettes
Bournonville no tuvo reparo en admitir que los giros fueron el punto débil de su técnica.
La preparación más habitual es un degagé que ha evolucionado a un pequeño developpé. La
posición tradicional era la de bras bas.
– De 2ª posición: tanto en dedans como en dehors en cou de pied attitude y segunda. Todas
con bras bas o primera.
– À petits battements: normalmente en dehors mientras la pierna de arriba hace un rápido y
ágil petit battement. De 5ª, 2ª y 4ª
– À rond de jambe: normalmente en dehors, mientras la pierna de arriba hace rond de jambe
en l´air. Generalmente se hacen tres rond de jambe en el transcurso de la vuelta. De 4ª y 2ª.
– A cou de pied al lado: de 5ª posición.
– Rond de jambe relevé en tournant: posiblemente lo que hoy conocemos como fouetté.
– Desde grand plié de 5ª: tanto en dehors como en dedans, generalmente en cou de pied.
– Combinada: Con pirouettes a la segunda, attitude y fouettés.
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Saltos
De dos pies a dos pies
– Changements: No llevan acento marcado, este dependerá d ella velocidad y dinámica de la
combinación.
– Soubresaut: No se hace casi nunca.
– Temps levés: En 1ª, 2ª y 4ª. La posición del suelo se mantienen en el aire sin dejar que las
piernas se muevan como consecuencia del impulso del salto
– Tour en l´air: las piernas cambian al principio del giro.
– Batterie: con números pares terminando con los dos pies en el suelos, con números
impares que terminan con un pié en el suelo y el royal que tiene un solo batido.
– Sissonne: coupe, no se para el sobresaut para colocar el cou de pied al caer. Fermée, la
cabeza va al lado de la pierna que sube y en ocasiones el brazo es el contrario. Ouverte, la
cabeza va al lado del desplazamiento y aveces se utiliza sin cambiar. Battue, es
relativamente frecuente y lo trabajan tanto hombres como mujeres.
– Rond de jambe en l´air sauté: El acento siempre se marca fuera. Es más importante la
velocidad y la coordinación que el salto, la cabeza enfatiza hacia el lado que se trabaja.
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De un pié a dos pies
– Assemblé: se ejecuta con variadísimas dinámicas, salto con ballon, de acento marcado y
battu que es muy frecuente.
– Brisé: se hace en cualquiera de las tres direcciones. En el brisé a la seconde se coloca el
mismo brazo de la pierna que sale y delante a veces se coloca el contrario a la pierna que
sale, por lo que varía la inclinación del cuerpo.
De un pié a otro pié
– Glissade: Son muy saltados con un gran acento en la apertura.
– Emboite: se hacen tanto estirados (el tendu, llamándose entonces paso de tarantella) como
al cou de pied.
– Gargouillade: De las dos que existen la escuela Danesa utiliza la que comienza con rond de
jambe en dedans y termina con el en dehors, normalmente hecha con acento abajo.
Bournonville lo consideraba un jeté rond de jambe.
– Pas de Chat: en general muy elevados.
– Jeté: La riqueza del estilo danés hay 23 tipos distintos, pero el jeté coupé tradicional se
ejecuta como en el resto de escuelas.
– Saut de basque: llamado por Boornonille jeté en tournant.
– Grand jeté: Se hace por grand battement.
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Sobre el mismo pié
– Temps levés: En cou de pied.
– Balloné: la colocación se busca en el aire. Puede llevar desplazamiento y hacerse en
cualquiera de las tres direcciones.
Entrepasos
Chassé contretemps
No se ejecuta como en otras escuelas empezando en croisé y haciendo un pequeño rond de
jambe, sino que empieza en effacé.
Echappé porté
Es un échappé a segunda que desplaza ambos pies en la misma dirección. Los brazos acompañan a
la tercera delante y le sigue normalmente un giro en dehors. Los dos pies deben caer a la vez.
Glissade precipité
Debería llamarse assemblé precipité ya que la caída es practicamente con los pies a la vez. La
prioridad es el desplazamiento. Generalmente le sigue un piqué en tournant o un saut de basque.
Pas de Bourré couru
Seguido en media punta abriendo los brazos por primera hasta bras à la ligne, en actitud de
ofrenda de manos.
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Pas de bourré a tendu, o pas de bourré a cuarta
Tres pasos a media punta que terminan, bien en tendu effacé delante, cuarta effacé.
Jetés
Sur le cou de pied
El tradicional hacia delante o hacía atrás, pero sin cambiar.
Petit Jeté
Pequeño sin demasiada elevación y sobre todo sin pasar por quinta. La pierna que sale del suelo
no arrastra si no que sale directamente desde el cou de pied.
Emboîte
Pasar de cou de pied a otro, no se hace soubresaut. Puede hacerse en tournant.
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Dessus y Dessous
Delante o detrás cambiando.
Balancé
Jeté cou de pied delante que saca un petit developpé croisé que evoluciona con un pas de valse
por relevé croisé.
Enlevé
Con acento sotenido muy marcado en cualquiera de sus versiones
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Battú
Batido con piernas estiradas y coloca el cou de pied antes de caer.
Brisé
Equivalente a la glissade battu o brisé abierto.
Balloné
Con acento en la apertura, manteniendo las piernas abiertas durante el salto para colocar el cou de
pied al tocar el suelo.
Amené
Generalmente iniciado en cou de pied detrás a plié y sin cambiar. No tiene desplazamiento y los
brazos suelen ir de segunda posición a segunda pasando por primera y oscilando el torso.
En atittude
Conocido como jeté croisé atittude
Pas de bourré
Jeté sur le cou de pied que caé ligeramente en croisé y de ahí continua con un pas de bourré
entournant abriendo brazos a primera y segunda.
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Remontant
Viene de un pequeño croisé detrás a plié y gira casi en el sitio durante el jeté para caeren atitude
croisé al otro lado.
En tournant
Bournonville identifica varios pasos con este nombre el saut de basque, el jeté entrelacé y el
remontant.
Renversé
Saliendo de tendu croisé con izquierdo, salta levantando la derecha casi a la segunda para caer en
atittude croisé izquierdo.
En arabesque
Grand jeté, siempre por grand battement. Los brazos en cualquier arabesque
À la flèche
Efacé o croisé suele ser un jeté sur le cou de pies que solo lleva un posé como preparación.
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Fouetté
Partiendo de un cahsé en diagonal hacia atrás, se lanza la pierna contraria por delante en grand
battement, para después ir rotando el cuerpo hacia la diagonal desde la que habiamos salido y
buscando con las piernas el arabesqué efacé en el aire lo antes posible.
Arrondi
También llamado pas de basque, las piernas salen estiradas a 45 grados, con un pequeño cambo
de dirección de una diagonala otra. Lleva normalmente bras bas y va enlazado con un oas de
bourré entournant.
Rond de jambe
También llamado gargouillade.
Obliquement
Jeté Bsur le cou de pied con inclinación opuesta al amené. Puede llevar desplazamiento.
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À battement
Jeté sur le cou de pied que baja al plié mientras estira la pierna a battement para desde ahñi hacer
un possé que enlace con otro movimiento.
Enlacé
Cualquier Jeté que lleve enfatizado el desplazamiento sobre la elevación
CONCLUSIÓN
La escuela danesa supo unir en un momento de decadencia de la danza en los países donde surgió
lo mejor de sus técnicas, desarrollando un estilo propio con elementos comunes la francesa e
italiana y que paradojicamente ha sido la única que ha sobrevivido hasta nuestros días.
Las causas para que este estilo haya llegado casi intacto hasta el siglo XX son tanto políticas,
sociales y geográficas como se mantuviera su método de enseñanza a través de sus sucesores.
También cabría destacar la similitud d este estilo con la Escuela Bolera a pesar de que Bournonville
no viajó a España, pero el hecho de que surgiesen en una misma época y el continuo viaje e
intercambio de bailarines pueden ser la causa de esta semejanza que hace a estos dos estilos los
más cercanos a lo que se dió en en Romanticismo.
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