la fiesta barroca. el reino de valencia

La fiesta barrocael reino de valencia (1599 - 1802)

Triunfos barrocos~ volumen primero ~



V. Mínguez • P. González Tornel • I. Rodríguez Moya

Universitat Jaume I. Consell Social

Castelló 2010

imagen de cubierta: Catafalco de Felipe IV en la Catedral de Valencia, 1665, en Antonio Lázaro de Velasco, Funesto Geroglifico, Enigma del maior dolor…, Valencia, 1666, © Biblioteca Nacional, Madrid

imagen de las guardas: delantera: Vista de Orihuela en Triunfo del amor y respeto con que la muy Ilustre y Fidelissima Ciudad de Orihuela celebro la exaltación al trono de su augusto y muy amado Monarca Carlos Tercero de España?, Oirihuela, Por Joseph Vicente Alagarda y Eysach, 1759. Biblioteca de la Universitat de València. trasera: Luminarias del Palacio Valeriola en Serrano, Tomas, Fiestas seculares con que la Coronada Ciudad de Valencia celebró el feliz cumplimiento del tercer siglo de la Canonización de su esclarecido hijo, y angel protector S. Vicente Ferrer, Apostol de Europa, Valencia, por la viuda de Joseph de Orga, 1762. Biblioteca de la Universitat de València

© de los textos: V. Mínguez, P. González, I. Rodríguez, 2010© de esta edición: Publicacions de la Universitat Jaume I, 2010 www.tenda.uji.es•[email protected]

fotografías: Salvo que se indique lo contrario las imágenes reproducidas pertenecen a la Universitat de València y el autor de las fotografías es Pablo González Tornel. Estas reproducciones se han podido incluir gracias a la colaboración del Servei de Biblioteques de la Universitat de València, en cuya Biblioteca Histórica están depositados los originales.

Se excluyen aquellas propiedad de: páginas 128-130: © Galleria degli Uffici, Florencia; páginas 131-136 y 259: © Biblioteca Nacional, Madrid; página 189: © Archivo Municipal de Castellón; página 279, 345-353: © Biblioteca Municipal de Valencia; páginas 280-282, 374, 378, 379: © Biblioteca Valenciana de San Miguel de los Reyes; páginas 354-355, 375: © Archivo Municipal de Valencia; páginas 380, 381: © Archivo de la Catedral de Valencia

Coordinación de la edición: M. Carme Pinyana i GaríRevisión y corrección de los textos: Elena Agea

Impreso en papel Creator Silk de 170 gramos, con sobrecubierta impresa sobre cartulina Conqueror Contour de 160 gramos. Los textos se han compuesto con las tipografías Centaur y Fairfield de Adobe.

Producción: krk edicionesisbn: 978-84-8021-783-5 d.l.: as-5535-2010

MÍNGUEZ, VíctorLa fiesta barroca : el Reino de Valencia (1599-1802) : triunfos barrocos : volumen

primero / Víctor Mínguez, Pablo González Tornel, Inmaculada Rodríguez. – Castelló de la Plana : Publicacions de la Universitat Jaume I, D.L. 2010

p.; cm.Bibliografia. A la portada: Consell SocialISBN 978-84-8021-783-51. Festes – Comunitat Valenciana – S. XVI-XIX. 2. Comunitat Valenciana – Vida

social i costums – S. XVI-XIX. I. González Tornel, Pablo. II. Rodríguez, Inmaculada. III. Universitat Jaume I. Publicacions. IV. Universitat Jaume I. Consell Social. V. Títol

394.2(460.31)”15/18”39(460.31)”15/18”

Biblioteca de la Universitat Jaume I. Datos catalográficos

Índice

Presentación Rafael Benavent Adrián. Presidente del Consejo Social .................... 9 Vicent Climent. Rector de la Universitat Jaume I ............................... 13

La fiesta barroca. El Reino de Valencia (1599-1802)

Introducción ............................................................................................. 19

1. Los libros de fiestas valencianos y la estampa barroca ................ 212. Organización, tipologías y actores de la fiesta ............................... 393. La ciudad y la fiesta ............................................................................ 614. La arquitectura de la fiesta: construcciones efímeras

y construcciones perdurables en el Barroco valenciano ............... 735. La iconografía de la fiesta: los jeroglíficos ...................................... 916. Espectáculos y entretenimientos ...................................................... 109

Las imágenes de la fiesta: catálogo .................................................... 127

Fuentes esenciales ................................................................................... 389

Bibliografía ................................................................................................ 395

Quien no vivió antes de 1789 no conoció la dulzura de vivirTalleyrand

La fiesta barroca. El Reino de Valencia (1599 - 1802)

10

11

Presentación

Rafael Benavent AdriánPresidente del Consejo Social de la Universitat Jaume I


12

13

………………


14

15

Presentación

Vicent ClimentRector de la Universitat Jaume I


16

17

………………


18

19




20

21

Introducción

La fiesta barroca en Europa y América fue durante los siglos xvii y xviii el gran espectáculo urbano que aglutinó todas las artes, la música y la literatura, en una asombrosa creación de arte total, transformando las ciudades por medio de las decoraciones efímeras y dotando a sus espacios de ideología.

El grupo de investigación Iconografía e Historia del Arte, de la Universitat Jau-me I, puso en marcha en diciembre de 2009 un ambicioso proyecto investigador denominado «Triunfos Barrocos», consistente en localizar, clasificar, analizar y editar las manifestaciones gráficas del arte festivo barroco en todos los territo-rios que formaron parte de la Monarquía hispánica.

El libro La fiesta barroca. El Reino de Valencia (1599-1802) es el primer fru-to de este amplio estudio sobre la fiesta en el mundo hispano que ahora se edita gracias al mecenazgo del Consejo Social de la Universitat Jaume I. Le seguirán en el futuro otros volúmenes centrados en los dominios italianos de la Corona española, en los virreinatos americanos, en otros reinos peninsulares y en Flandes.

Agradecemos muy especialmente su colaboración a la Biblioteca Histórica de la Universitat de València por habernos dado todas las facilidades para con-sultar y fotografiar la mayor parte de las relaciones festivas citadas en este libro.

23

1. Los libros de fiestas valencianos y la estampa barroca

Nuestro conocimiento actual de la fiesta barroca, en el Reino de Valencia, en la Corte de Madrid, en los territorios peninsulares y europeos del Imperio español, y en los virreinatos americanos, procede de manera abrumadora de las relaciones festivas que se editaron en nu-merosas ciudades y villas, y que, en muchos de los casos, fueron publicadas ilustradas con estampas que, pese a sus limitaciones gráficas y a sus omisiones y errores, permiten hoy en día visualizar fácilmente las arquitecturas, decoraciones y elementos simbólicos de la fiesta de los siglos xvii y xviii.

Las fiestas valencianas fueron notables en aquel tiempo, en número y esplendor, como reconocen en la propia época autoridades, cronistas y viajeros. Pero además, se vieron favo-recidas por la tradición editorial de la capital del reino, que cultivó con profusión el géne-ro literario surgido en la Italia del Renacimiento de las relaciones festivas, y también por la labor de grabadores, anónimos y reconocidos, que reprodujeron en imágenes los fastos que tuvieron lugar en las calles y plazas valencianas, especialmente los de la capital. Estas rela-ciones fueron inventariadas en los inicios del siglo xx por S. Carreres Zácares en su Ensayo de una bibliografía de libros de fiestas celebradas en Valencia y su antiguo Reino (Valencia, 1925), monumental trabajo clasificatorio que sigue el modelo de J. Alenda y Mira, Relación de so-lemnidades y fiestas públicas de España (Madrid, 1903), aumentando notablemente los datos que ofrecía este último por lo que respecta al festejo valenciano. Es lógico que la obra de Carreres sea bastante más completa que la de Alenda, pues éste, al abarcar todo el territorio español, tuvo que hacer necesariamente una selección de fuentes, mientras que la recopila-ción que realizó Carreres fue exhaustiva.

Los grabados festivos no son tan frecuentes en el ámbito hispano como lo fueron en otras zonas de Europa, como Italia o Francia. Sin embargo, en la ciudad de Valencia fue bastan-te habitual ilustrar las relaciones festivas con estampas impresas, de discutible calidad artís-tica en ocasiones pero de indudable valor testimonial siempre. La abundancia de imágenes librescas en las relaciones festivas valencianas con motivo de solemnidades religiosas, regias y cívicas, a lo largo de todo el ciclo barroco, brindan un material fundamental al investiga-dor a la hora de descifrar las claves formales e iconográficas de los distintos festejos a lo lar-go de la Edad Moderna.


24

En este libro se recogen todas las imágenes grabadas y dibujadas en el Reino de Valen-cia, entre los años 1599 y 1802. Éstas no son obviamente fechas casuales. 1599 es el año en el que se casan Felipe III y Margarita de Austria en la catedral de Valencia en presencia de to-da la Corte; 1802 es el año de la visita a Valencia de la familia real: Carlos IV, María Luisa de Borbón, los príncipes e infantes de España, y don Francisco Genaro y doña María An-tonia, príncipes de Nápoles. Ambas visitas darán lugar a grandes festejos en la ciudad. Aunque en el intermedio de estas fechas visitaron el reino Felipe III, Felipe IV y Felipe V, sus estancias no alcanzaron la relevancia ni el brillo de las dos mencionadas. En cualquier caso no fueron excesivas las visitas –cinco en doscientos años–, pero la presencia virtual de la realeza fue constante en Valencia gracias a las festividades regias, pues la ciudad no dejó de celebrar todos los acontecimientos que protagonizó a lo largo de los dos siglos la reale-za española –natalicios, bodas, proclamaciones, exequias…1

Además del interés de las visitas reales de 1599 y 1802, es evidente que en torno a es-tas fechas se producen acontecimientos históricos de gran trascendencia: en 1598 había muerto Felipe II, el rey contrarreformista, cuyo reinado marcó el rumbo del reino de las Españas; en 1808 llegará al trono Fernando VII y se iniciará la guerra de Independencia, con las dramáticas consecuencias que tendrá para el –hasta ese momento todopoderoso– Imperio español. En los dos siglos intermedios Valencia conocerá las últimas bocanadas del ciclo renacentista, la llegada e implantación de la cultura barroca, la guerra de Suce-sión y el consiguiente relevo dinástico, los aires de la Ilustración, la expulsión de los je-suitas, la creación de la Academia de San Carlos y las primeras manifestaciones de la co-rriente neoclásica.

El libro ilustrado hispano

La aparición del libro ilustrado en el siglo xv coincidió con varios factores determi-nantes que explican su rápido éxito: una sociedad familiarizada con la ilustración libresca a través de las miniaturas de los códices medievales; una nueva cultura artística, el Rena-cimiento, que afirmó la identificación entre pintura y poesía, entre la palabra y la imagen; y un marco político y social en el que el arte se instrumentalizó al servicio del poder.2 El apogeo de la cultura libresca se alcanzó durante el ciclo barroco, precisamente el momen-to en el que la identificación cultural entre la palabra y la imagen fue mayor. Diversos in-vestigadores han reflexionado sobre la contaminación semántica entre las voces «leer» y

1 Véanse los dos libros de Monteagudo Robledo, Ma-ría Pilar, El espectáculo del poder. Fiestas reales en la Valen-cia moderna, Ayuntamiento, Valencia, 1995 y La monarquía ideal. Imágenes de la realeza en la Valencia moderna, Univer-sitat de València, Valencia, 1995.

2 Estas ideas han sido expuestas con más extensión en Mínguez, Víctor «Imágenes para leer: función del grabado en el libro del Siglo de Oro», en Antonio Castillo (comp.), Escribir y leer en el siglo de Cervantes, Gedisa, Barcelona, 1999, pp. 255-283.

25

Los libros de fiestas valencianos y la estampa barroca

«ver» en la literatura del Siglo de Oro, sobre los ejemplos que hay de imágenes leídas. Ja-vier Portús lo explica por la unidad sustancial entre las distintas actividades creativas en la cultura barroca.3 Fernando Rodríguez de la Flor habla de un mismo campo de percep-ción donde se lee la imagen y se mira la palabra.4 Lo cierto es que la horaciana sentencia Ut pictura poesis –«como la pintura, así es la poesía»– refrendaba el matrimonio entre la imagen y la palabra, la plástica y la literatura, y por ello todos los tratados sobre arte y li-teratura de la Era Moderna insistieron en la estrecha relación existente entre la pintura y la poesía, artes hermanas que según los clásicos –Aristóteles, Plutarco, Horacio– diferían en medios y forma de expresión pero que eran idénticas en su naturaleza, contenido y fi-nalidad.5 Sin embargo, los autores clásicos sólo establecieron la analogía. Fueron los hu-manistas del Renacimiento y del Barroco los que afirmaron la hermandad de ambas artes, fraternidad interartística que hizo posible las palabras vistas y las imágenes leídas.

A finales del siglo xv, los Reyes Católicos aparecen asociados a diversos editores afines, a los que favorecen a través de exenciones, privilegios y pragmáticas. Y mientras unos edi-tores y autores se ven favorecidos, otros en cambio ven obstaculizado su trabajo pues ya en estas tempranas fechas se inicia la persecución de los libros considerados heréticos –en 1492 se publica ya un Repertorium inquisitorum hereticae.6 En España el control de la edi-ción de libros e imágenes librescas tiene un interés especial: América. No sólo se trata de cimentar el orden establecido mediante el control de la producción cultural como sucede en los restantes estados europeos. España acaba de descubrir un gigantesco Nuevo Mun-do y ha iniciado su colonización, y la evangelización y culturización de las sociedades in-dígenas va a apoyarse en gran medida en textos e imágenes exportados desde la metrópoli.

El amplísimo mercado americano va a incentivar, en una primera fase, la industria edi-torial hispana. Sin embargo, lo que fue un inicio esperanzador desembocó en la segunda mitad del siglo xvi en una grave crisis, debida entre otras razones a la política editorial em-prendida por Felipe II. Este monarca, cuya afición por las artes y sus labores de mecenazgo han sido sometidas estos últimos años a un profundo proceso de revisión que nos muestra al segundo austria como un rey culto y sensible, amante de las letras y de todas las mani-festaciones artísticas,7 fue un notable bibliófilo.8 Y no sólo se sintió atraído profundamen-te por los textos impresos, sino también por las imágenes que con frecuencia los ilustra-

3 Portús Pérez, Javier, «Religión, poesía e imagen en el Siglo de Oro», Verso e imagen. Del Barroco al Si-glo de las Luces, Comunidad de Madrid, Madrid, 1993, p. 311.

4 Rodríguez de la Flor, Fernando, Emblemas. Lectu-ras de la imagen simbólica, Alianza, Madrid, 1995, p. 15.

5 Lee, Rensselaer W., Ut pictura poesis. La teoría hu-manística de la pintura, Cátedra, Madrid, 1982, p. 13. Las fuentes clásicas esenciales son la Poética de Aristóteles y el Ars Poetica de Horacio, donde se establecen las ana-

logías que serán la base de la posterior identificación entre pintura y poesía.

6 Checa Cremades, Fernando, «La imagen impresa en el Renacimiento y el Manierismo», en El grabado en España (siglos xv-xviii), Summa Artis, tomo xxxi, Es-pasa Calpe, Madrid, 1988, p. 14.

7 Checa, Fernando, Felipe II. Mecenas de las artes, Ne-rea, Madrid, 1992.

8 Los reyes bibliófilos, Ministerio de Cultura, catálogo de exposición, Madrid, 1986.


26

ban. La biblioteca del Real Monasterio del Escorial, constituida a partir de su biblioteca privada y de una ambiciosa política de adquisiciones promovida personalmente por el rey, incluye una magnífica colección de cinco mil estampas grabadas –españolas, italianas, ale-manas y flamencas.9 Esta afición intelectual no benefició, sin embargo, a las imprentas his-panas, aunque si a otras ubicadas en diversas posesiones europeas. Felipe II, a instancias de su secretario Gabriel de Zayas y del cardenal Granvella, va a conceder en 1570 al impresor flamenco residente en Amberes Cristóbal Plantin el monopolio en la edición de libros li-túrgicos. El momento no puede ser más oportuno: por un lado, la iglesia contrarreformis-ta va a exigir la revisión y reedición de la mayor parte de los textos religiosos –inutilizan-do la mayoría de los anteriores; por otro lado, la Monarquía hispánica y la Iglesia católica se encuentran implicados en pleno proceso evangelizador de América. La primera gran pu-blicación de Plantin va a ser la gran Biblia Real o Políglota, dirigida por el humanista Arias Montano, y editada en cinco idiomas, subvencionada por Felipe II con más de 31.000 flori-nes.10 A esta obra van a seguir muchos libros de rezos –algunos ilustrados con grabados–, destinados igualmente al mercado europeo y al americano, libros que enriquecerán tanto a Plantin como a sus seguidores, los Moretus. Por contra, el monopolio arruina claramente a los editores españoles y merma la calidad artística de las estampas hispanas.

A este grave obstáculo para el desarrollo de la industria editorial peninsular hay que aña-dir los efectos generales que va a producir en el país la crisis económica de finales del si-glo xvi. La suma de estos dos factores –los monopolios flamencos y la crisis económica– va a provocar la invasión masiva en el mercado hispano de libros y estampas flamencos e italianos –y franceses a partir de los inicios del siglo xvii– así como la llegada a España de grabadores extranjeros que desplazan, por su superior técnica, a los locales. El primer gran grabador en llegar será Pedro Perret, invitado por Felipe II, con el expreso cometido de grabar los alzados del Monasterio del Escorial, labor que realiza a partir de los dibujos del arquitecto Juan de Herrera. A Perret seguirán otros muchos grabadores foráneos. Sin embargo, la ausencia de una industria editorial hispana importante, con materiales y talleres de calidad, ocasionará que la mayoría de los grabadores extranjeros que llegan al país sean de segunda fila, aunque muy superiores –eso sí– a los grabadores peninsulares. Destacarán entre otros Cornelio Boel, Juan de Noort, Alardo de Popma, Gregorio Fosman, Herman Panneels y Juan de Courbes. A su sombra surgirán algunos grabadores hispanos de calidad, como Pedro de Villafranca o Matías de Arteaga, pero son figuras aisladas en un panorama desolador incapaz de generar una escuela nacional de grabado similar a la que encontramos en Flandes, Italia o Francia.11

9 Han sido publicadas en doce tomos por el Institu-to Municipal de Estudios Iconográficos Ephialte (Vito-ria-Gasteiz). La colección lleva por título Real Colección de Estampas de San Lorenzo de El Escorial, y el primer to-mo fue editado en 1992.

10 Gallego, Antonio, Historia del grabado en España, Cá-tedra, Madrid, 1979, p. 59.

11 Matilla, José Manuel, La estampa en el libro barroco. Juan de Courbes, Ephialte, Vitoria-Gasteiz, 1991.

27


Esta situación perdurará durante todo el siglo xvii. El libro barroco hispano mantiene su menor atractivo visual frente a sus competidores europeos. Incluso ofrece menor cali-dad que los libros hispanos producidos durante el siglo anterior, lo que prueba la evidente decadencia de esta industria: materiales –papeles, tintas, etcétera– de mala calidad, encua-dernaciones en rústica, presentación descuidada y caracteres viejos son los razones que lle-van a que la producción libresca de las imprentas hispanas sea tan poco atractiva. Ello no significa que todos los libros que circulaban por los reinos de España durante el siglo xvii fueran de apariencia mediocre pues, de la misma manera que ya sucedía durante la centu-ria anterior, muchos de los libros editados en castellano se imprimieron en imprentas ita-lianas, francesas o flamencas, buscando precisamente la mayor calidad de su trabajo. Hacia mediados del siglo xviii cambia la situación con la creación en Madrid de la Academia de San Fernando, que impulsará el grabado ilustrado aumentando la calidad de la producción y asimilando la influencia francesa. En 1768 se crea en Valencia La Real Academia de San Carlos, cuyo director de grabado será Manuel Monfort. En 1789 se funda la Real Calco-grafía, que permite la tutela y el mecenazgo de los monarcas que el grabado español alcan-zara por fin el nivel de las escuelas europeas.12

Técnicas de estampación y primeros libros ilustrados

En España se pasó rápidamente de las primitivas estampas en cobre –representando imágenes devocionales de carácter popular–, a la técnica xilográfica o entalladura –ma-triz de metal, o más frecuentemente de madera–, característica del renacimiento español, período de claro predominio de los modelos formales germánicos. Pero a finales del si-glo xvi se introducirá la técnica calcográfica –grabado en metal, al aguafuerte o al buril–, que permite matizar mucho más el claroscuro y que satisface en mayor medida la ape-tencias estéticas de los grabadores, sobre todo de aquellos pertenecientes a las corrientes artísticas del Manierismo y del Barroco. El grabado calcográfico, pese a la evidente me-jora que supone en cuanto a la calidad artística de la imagen grabada, va a plantear un inconveniente: durante el Renacimiento la estampa complementa el texto, ilustrando su discurso y entremezclándose con él, pero la técnica calcográfica exige una impresión dis-tinta para el texto y para la imagen, con lo que ya no encontramos páginas ilustradas, si-no imágenes intercaladas entre las páginas, por lo que las ilustraciones se reducen mucho. Y además la técnica calcográfica aumenta los costes, con los siguientes criterios reducti-vos de los editores. Ya en el siglo xviii se incorporarán nuevas técnicas como el aguatinta o el grabado en color.

12 Carrete Parrondo, Juan, «El grabado en el siglo xviii. Triunfo de la estampa ilustrada», en El grabado en España

(siglos xv-xviii), Summa Artis, tomo xxxi, Espasa Calpe, Madrid, 1988, pp. 393-644.


28

Debido a la inexistencia de una escuela de grabado peninsular, la estampa hispana ofreció un limitado interés artístico. Es revelador que mientras que en otros países, los pintores más reputados destinan parte de su tiempo a la realización de grabados –es el caso de Durero, Holbein, Vaenius, Rubens o Rembrandt– en España, y si exceptuamos a Ribera –cuya acti-vidad artística por otra parte se desarrolla fundamentalmente en Italia– son escasísimas las veces que un artista de prestigio compagina la pintura y el grabado. Y sin embargo, y pese a la discutible calidad de los grabados hispanos, su inclusión en los libros va a tener una gran relevancia como fuente iconográfica, tanto para las artes plásticas como para la arquitectura.

El primer libro ilustrado hispano es el Fasciculus Temporum, de Werner de Rolenwinck (Se-villa, Bartolomé Segura y Alfonso del Puerto, 1480). De alguna manera podemos fijar en este libro el inicio del grabado hispano, pues antes de esta fecha tan solo se imprimieron algunas estampas sueltas, de carácter devocional. El Fasciculus incluye diversas imágenes –toscas pe-ro elocuentes– que muestran vistas de ciudades y distintas escenas bíblicas, como por ejem-plo una representación del Templo de Salomón. Tras el Fasciculus se van a publicar en las im-prentas peninsulares cientos de libros ilustrados con estampas. Entre los primeros conviene recordar también el libro de Enrique de Villena, Los doze trabajos de Hércules (Zamora, 1483), pues incorpora probablemente las primeras ilustraciones realizadas por un grabador español.13

Los libros de fiesta valencianos

El Reino de Valencia tuvo desde el siglo xvi, por lo que respecta a la edición de crónicas festivas, una fecunda tradición editorial. A lo largo de la Edad Moderna, cientos de impre-sos festivos salieron de las imprentas valencianas. Bastantes de ellos adoptaron el formato li-bresco, dando lugar a gruesos volúmenes de cientos de páginas, ilustradas en muchas ocasio-nes con toscos grabados representando los jeroglíficos y las arquitecturas y decoraciones de la fiesta. La mayoría de las veces, sin embargo, las relaciones no pasaron de ser breves opús-culos, referidos a un aspecto parcial de una fiesta concreta –la descripción de un carro o un altar, un sermón, una selección de poesías, etcétera. En cualquier caso, y como ya se ha di-cho, Valencia es una de las ciudades hispanas que cuenta con un corpus visual de la fiesta más amplio, gracias a la labor de numerosos dibujantes y grabadores. Destacan, en el siglo xvii, Francisco Quesadez, José Caudí, Juan Felipe y G. Heredia. En el siglo xviii sobresalen To-más Planes, Cristobal Jacinto Belda, Juan Bautista Ravanals, Carlos Francia, Vicente Galce-rán y Alapont y José Vergara.

El grabado libresco valenciano alcanzó una notable pujanza durante el siglo xvi,14 pero la temática religiosa, la heráldica, las letras capitales, los paisajes urbanos y los retratos son los

13 Checa Cremades, Fernando, op. cit., 1988, p. 48. 14 Oliver, Isabel, El grabado en los libros valencianos del siglo xvi, Consell Valencià de Cultura, Valencia, 1992.

29


únicos temas desarrollados durante esta centuria. El grabado festivo valenciano no se inicia por lo tanto hasta el siglo xvii. La primera relación ilustrada es la de Jerónimo Martínez de la Vega, Solenes i grandiosas Fiestas, que la noble, i leal Ciudad de Valencia a echo por la Beatificacion de su Santo Pastor, i Padre D. Tomás de Villanueva (Valencia, por Felipe Mey. Año 1620), que in-cluye una de las series de emblemas festivos grabados más amplia, además de ser la más tem-prana: nada menos que cincuenta y dos jeroglíficos y un laberinto que fueron diseñados co-mo adorno de los espacios festivos.

A partir de la obra de Martínez de la Vega se suceden las crónicas festivas voluminosas ilustradas. La segunda es la de Marco Antonio Ortí, Siglo Qvarto de la Conquista de Valencia (Valencia, por Juan Bautista Marçal, impresor de la Ciudad, 1640). Cincuenta y ocho jeroglífi-cos y dieciséis altares ilustran esta relación. La tercera, del mismo autor, es la Solenidad festi-va con qve la insigne, leal, noble, i coronada Ciudad de Valencia, se celebró la feliz nueva de la cano-nizacion de su milagroso Arçobispo Santo Tomas de Villanueva (Valencia, por Geronimo Vilagrasa, en la calle de las Barcas, año 1659). Incluye diversas estampas representando un jeroglífico, on-ce altares y once carros.

Probablemente la relación festiva más conocida es la de Juan Bautista de Valda, Solenes fiestas, qve celebro Valencia, a la Inmaculada Concepcion de la Virgen María. Por el supremo de-creto de N. S. S. Pontifice Alexandro VII, (Valencia, por Geronimo Vilagrasa, Impressor de la Ciudad, en la Calle de las Barcas, año 1663). Las láminas reproducen veintiocho carros, un arco triunfal, diecinueve altares y una imagen. Otro libro festivo importante es la relación es-crita por F. Torre y Sebil, Lvzes de la Avrora, dias del Sol, en fiestas de la que es sol de los dias, y Avrora de las Lvzes, María Santissima. Motiuadas por el nuevo indulto de Alexandro Septimo, que concede Octauas con precepto de rezo de la Inmaculada Concepcion, (Valencia por Geroni-mo Vilagrasa, junto al molino de Rovella. Año 1665). Su interés estriba en que diez estampas reproducen la primera serie de divisas valencianas que conocemos. Además incluye también cuatro jeroglíficos grabados.

No son muy abundantes las crónicas de exequias valencianas, y las que hay son pobres en ilustraciones. Sucede así curiosamente lo contrario que en el resto de las ciudades espa-ñolas con tradición editorial festiva, en las que no abunda la ilustración en las relaciones fes-tivas excepto en las crónicas fúnebres, que suelen incluir series de jeroglíficos grabadas. En Valencia no encontramos reproducida ninguna serie de emblemas luctuosos, y las dos úni-cas crónicas de exequias ilustradas del siglo xvii son muy parcas en grabados: la obra de A. Lázaro de Velasco, Fvnesto Geroglifico, Enigma del maior dolor, que en representaciones mudas manifesto la mui noble, antigua, leal, insigne, y coronada Ciudad de Valencia en las onrras de su Rey Felipe el Grande 4.º en Castilla y 3.º en Aragón (Valencia, 1666), solo muestra la estampa del catafalco; la de J. Ortí, Ritual exemplar en las Exequias de la Reyna Nuestra Señora Doña María Luysa de Borbon, mujer del Catolico Monarca Carlos II. Rey de España. Celebrado en la Insigne, Noble y Leal y Coronada Ciudad de Valencia, (Valencia, imprenta de Vicente Cabre-ra, 1689), un catafalco y un jeroglífico.


30

La segunda mitad del siglo xvii es la Edad de Oro de la literatura festiva valenciana, y las ilustraciones reproducidas son abundantes. Además de los libros mencionados de M. A. Ortí, J. B. Valda, F. Torre y Sebil, A. Lázaro de Velasco y J. Ortí, hay que refirse a otras va-rias relaciones que igualmente incluyen estampas: F. Torre y Sebil, Reales fiestas qve dispvso la noble, insigne coronada y siempre Leal Ciudad de Valencia, a honor de la milagrosa Imagen de la Virgen de los Desamparados, en la Translacion a su nueva sumptuosa Capilla (Valencia, por Ge-ronimo Vilagrasa, impressor de la ciudad, y del Santo Tribunal, junto al molino de Rovella. Año 1668), con siete altares, dos carros y un jeroglífico reproducidos; J. Rodríguez, Sacro, y solemne novenario, publicas y luzidas Fiestas, que hizo el Real Convento de N. S. del Remedio de la Civdad de Valencia, a sus dos Gloriosos Patriarcas San Jvan de Mata, y San Felix de Valois, Fundadores de la orden de la SS. Trinidad, por la felize Declaracion, que de su antigua Santi-dad hizo Nuestro Santissimo Padre Alexandro VII, (Valencia, en la imprenta de Benito Macé, 1669), con dos jeroglíficos, un laberinto, tres altares y un carro; B. Sapena, Obseqvioso elogio, plavsible jvbilo, que en festejo militar, dispvso el afecto con el regozijo á la felize Canonizacion del glorioso San Francisco de Borja, á cuya celebridad dedicó la Nobleza Valenciana vn luzido Torneo sustentado en 25. de Octubre del presente año 71. en el espacioso Campo del llano del Real (Valen-cia, por Benito Macé, junto al Colegio del Patriarca, año 1671), con siete divisas; B. Sapena y T. López de los Ríos, Avto glorioso, festejo sagrado, con qve el insigne Colegio de preclara Arte Notaria celebró la canonizacion del Señor San Luis Bertran. Dedicale a la muy noble, leal, y coro-nada Civdad de Valencia. (Valencia, por Geronimo Vilagrasa, impressor de la Ciudad, y de la Inquisicion, junto al molino de Rovella, año 1674); con diez jeroglíficos, un arco y un altar; F. R. González, Sacro monte parnaso, de las mvsas catolicas de los reynos de España, que vnidas pretenden coronar sv frente, y gvarnecer svs faldas con elegantes poemas en varias lengvas. En elo-gio del prodigio de dos mvndos, y sol del oriente S. Francisco Xavier, de la compañia de Iesvs, (Va-lencia, por Francisco Mestre, impressor del Santo Tribunal de la Inquisicion, junto al Moli-no de la Rovella, año 1687), con veinte jeroglíficos.

Del siglo xviii la crónica más interesante de todas, si tenemos en cuenta el número y la cali-dad de las ilustraciones, es la de José Vicente Ortí y Mayor –nieto del mencionado Marco An-tonio Ortí–, Fiestas centenarias con que la insigne, noble, leal y coronada ciudad de Valencia celebró en su dia 9 de Octubre de 1738, la quinta centuria de su Christiana Conquista (Valencia, 1740). In-cluye veinte altares, un plano urbano, dos escenarios de comedias y un anagrama. Unos po-cos menos grabados tiene la crónica de Tomas Serrano, Fiestas seculares con que la Coronada Ciudad de Valencia celebró el feliz cumplimiento del tercer siglo de la Canonización de su escla-recido hijo, y angel protector S. Vicente Ferrer, Apostol de Europa, (Valencia, 1762), pero algunos de ellos son de gran calidad, convirtiendo esta relación en la digna rival del libro del quin-to centenario. Son en total once grabados de tamaño muy desigual, representando distintos momentos de la fiesta –engalanamientos, cortejos, diversiones, etcétera. Destacan las dos lá-minas que representan la naumaquia del rio Turia y las luminarias de un palacio local. Por su parte la Proclamación del rey nuestro señor don Carlos III… en su fidelíssima ciudad de Va-

31


lencia… (Valencia, 1759), primera relación de fiestas de una jura valenciana –se trata de un modelo celebraticio introducido por los Borbones en el siglo xviii– incluye imágenes de un cortejo, un altar, un engalanamiento, un tablado y medallones conmemorativos.

También en el siglo xviii encontramos alguna crónica de exequias ilustrada, si bien tan parca en imagenes como las de la centuria precedente. Tanto el Elogio fúnebre de la serenísi-ma… María Amalia de Saxonia… (1760), como la Oracion funebre en las exequias de Car-los IV, se limitan a incluir la la lámina del respectivo catafalco.

Finalmente, una pequeña obrita, la Relación de las festivas demostraciones… beatificacion de Juan de Ribera… (1797), tiene el interés de mostrarnos en un tosco grabado uno de los hitos de la arquitectura efímera valenciana: el Coloso de Rodas levantado en la plaza del Mercado en el transcurso de estos festejos.

A este rico corpus visual del festejo valenciano aun habría que añadir los frontispicios grabados de los libros de fiesta –no incluidos en las cuantificaciones anteriores de los libros y tan ricos en elementos iconográficos y narrativos–, las diversas ilustraciones que aparecen en folletos impresos de escasas páginas –mostrando con frecuencia el anverso y el reverso de medallas y monedas conmemorativas–, las imágenes festivas que encontramos en textos no festivos pero de contenido próximo –por ejemplo, las imágenes de las justas ecuestres que aparecen en las Constituciones de la Real Maestranza de Valencia– y dibujos, esquemas y pla-nos de las arquitecturas efímeras que se levantaron en las distintas fiestas –habituales en los libros capitulares y de instrumentos de los cabildos municipal y catedralicio.

Los manuscritos

El grabado hispano en general y el valenciano en particular es habitualmente tosco, co-mo ya se ha explicado, y por ello no hace justicia a los engalanamientos y a las arquitectu-ras festivas. Su valor testimonial se centra básicamente en mostrarnos los perfiles básicos de las obras efímeras y los elementos iconográficos que aparecen en los jeroglíficos. Las dimen-siones y reconstrucciones de las arquitecturas festivas, pese a ser detalladas, no siempre son precisas. Hay que tener en cuenta factores como la prisa en editar o la dificultad que entraña reproducir construcciones efímeras que han sido desmontadas tan pronto como ha acabado la fiesta, en ocasiones mucho antes de que ni siquiera se haya decidido publicar una relación festiva ni mucho menos se haya encargado a un grabador la reproducción de las arquitectu-ras y los emblemas. De todas formas, cuando el grabador es un artista de calidad –Caudí sería un buen ejemplo– se aprecia la diferencia con las torpes reproducciones de la mayoría de las crónicas seiscentistas.

Sin embargo, aunque la mayoría de las veces la ilustración grabada es un débil reflejo de las decoraciones efímeras y peca casi siempre de parquedad y modestia, también en ocasiones puede falsear la imagen real de una arquitectura efímera agigantando las dimensiones de sus


32

partes, suprimiendo sus errores constructivos y embelleciendo su apariencia. De esta manera, la pobreza cualitativa del grabado hispano, por un lado, y las manipulaciones propagandísti-cas, por otro, hacen que el valor testimonial de las imágenes festivas que encontramos en las relaciones deba ser sometido a la crítica. Y por eso, del mismo modo que la ilustración ajusta la lectura del texto, en ocasiones hay que buscar otros textos que ajusten a su vez la imagen.15

¿Dónde encontrar esos textos? Evidentemente existen otras fuentes textuales al margen de las relaciones impresas que nos informan sobre los avatares de los festejos barrocos. Es el caso, por ejemplo, de las documentaciones manuscritas contenidas en los libros de actas de los cabildos municipales, catedralicios o conventuales. Los libros capitulares de las distin-tas instituciones implicadas en la organización de la fiesta son una fuente de consulta inex-cusable pues existe sobre todos los festejos y siempre ofrece algún dato complementario a los que facilitan las relaciones de los cronistas. Pero se trata de una información, la mayoría de las veces muy técnica, que evidentemente soslaya los conflictos y las polémicas, e ignora completamente las consideraciones estéticas. Por ello, aunque tremendamente útil para com-prender el funcionamiento orgánico de una ciudad en fiestas no satisface a los investigado-res que pretenden averiguar cuanto hay de verdad y cuanto de irreal en los relatos oficiales, y cual fue la verdadera calidad artística de las obras realizadas. Otro tipo de documentación que puede ser útil es la epistolar. Las cartas particulares pueden incluir opiniones propias que el autor de la misiva tiene sobre una fiesta que ha tenido la ocasión de contemplar. Pero se trata, por el mismo carácter de estos textos, de una documentación escasa, difícil de loca-lizar y que ofrece una información muy fragmentaria y dispersa.

Los textos más útiles para contrastar la fiabilidad informativa de las relaciones oficiales y de las imágenes que éstas contienen son las relaciones de fiestas que son escritas por auto-res voluntaristas que no pretenden ver su trabajo publicado, sino simplemente dejar cons-tancia de lo que sucedió realmente –o de lo que ellos creen que sucedió realmente. Se trata de manuscritos de varios cientos de folios en los que cronistas aficionados nos ofrecen una visión del festejo paralela a la oficial. Textos escritos sin pretensiones de ver la luz pública y que ofrecen motivaciones muy diversas que van desde la decepción que puede sentir un in-telectual –o simplemente alguien implicado directamente en un festejo– cuando la relación oficial que se ha publicado ha mermado o falseado lo ocurrido, a sentimientos más profun-dos que rozan la envidia, la venganza o el odio –contra el cronista o contra las autoridades por ejemplo. Precisamente, por obedecer estos manuscritos la mayoría de las veces a motiva-ciones pasionales también deben ser leídos con cuidado pues son igualmente suceptibles de contener todo tipo de falsedades. De hecho, los sentimientos del autor son más palpables

15 Las reflexiones vertidas en este apartado sobre la dudosa fiabilidad de los textos e imágenes oficiales y la necesidad de buscar fuentes de información alternativas han sido publicadas anteriormente en Mínguez, Víctor «“Porque sepa la verdad en el siglo venidero”. Confu-

siones, exageraciones y omisiones en las relaciones festi-vas valencianas», en Sagrario López Poza y Nieves Pena Sueiro (ed.), La fiesta. Actas del II Seminario de Relaciones de sucesos, Sociedad de Cultura Valle Inclán, La Coruña, 1999, pp. 247-258.

33


que en las crónicas oficiales y la envidia o el rencor se manifiestan sin tapujos. Pero por ello justamente pueden ser más fiables que las crónicas oficiales pues, al quedar claras las inten-ciones del autor desde la primera página, podemos analizar el texto sabiendo de antemano cual es el juego que éste plantea. Evidentemente, el método más adecuado pasa por contras-tar las fuentes oficiales impresas y los manuscritos alternativos. Si tenemos la suerte de en-contrar ambos tipos de fuentes, no cabe duda de que nuestro conocimiento del festejo se enriquece muchísimo, hasta el punto de que cuando en otras ocasiones nos enfrentamos al análisis de un festejo del que solo conocemos el relato oficial, somos conscientes tristemen-te de que se nos está ocultando una parte importante de la historia.

Estas relaciones festivas no impresas tampoco son fáciles de encontrar. No dependen de un esfuerzo editorial o comercial sino del voluntarismo como se ha dicho de un cronista afi-cionado. Habrá por ello muchas fiestas –la mayoría– de las que no podremos conocer esta segunda versión.

La manipulación de las relaciones impresas se hace evidente cuando de repente se accede a un caudal de información alternativo que aunque asimismo debe ser sometido a una lectu-ra rigurosa, inunda con datos que modifican la visión oficial de la fiesta: se constata de repen-te que los textos oficiales omiten numerosos datos de gran interés histórico, que los poemas, jeroglíficos y composiciones literarias incluidas en las relaciones impresas apenas son una se-lección –muy discutible la mayoría de las veces– de las muchas que formaron parte del pa-limpsesto urbano festivo, que los grabados son un triste reflejo de las estructuras arquitectó-nicas y que demasiadas veces el buril del grabador ha empobrecido o la propaganda oficialista ha magnificado. Finalmente, se percibe que los abundantes conflictos y tensiones que estallan en el marco de la fiesta entre los colectivos implicados –monarquía, nobleza, cabildo muni-cipal, cabildo catedralicio, universidad, parroquias, conventos, gremios, etcétera– han queda-do totalmente soslayados en la versión oficial. Se trata de conflictos de todo tipo –políticos, económicos, artísticos, lingüísticos, culturales, teológicos, protocolarios, etcétera– que revelan las paradojas, contradicciones y enfrentamientos que tienen lugar en el seno del Antiguo Ré-gimen y que irrumpen precisamente –aunque la versión oficial se apresure a ocultarlas– con motivo de las celebraciones festivas. Y descubrimos, de esta forma, la verdadera paradoja de la fiesta barroca: pese a que ésta, por lo menos en apariencia, consigue aglutinar los distintos estamentos sociales en torno a un discurso ideológico, las grandes contradicciones y tensio-nes de los estados absolutos acaban aflorando.

En Valencia, y durante el siglo xviii, se cuenta con varios de estos voluminosos manus-critos gracias a los bibliotecarios del convento de Santo Domingo, que se sintieron en la obligación de emprender esta ardua tarea con el fin de facilitar a la posteridad una correcta mirada sobre los festejos valencianos barrocos. Dos frailes dominicos, Güell y Tarifa, que se suceden en el puesto de bibliotecario del convento de la Casa de Predicadores, han dejado textos de gran valor para los historiadores de la fiesta valenciana. El primero de estos textos fue escrito por Tomás Güell y llevó por título Relacion de las Fiestas del quinto Centenar de la


34

Conquista de Valencia en el año 1738 que dexo escrita de su mano el R. P. Thomas Guell hijo de este Real Convento de Predicadores de Valencia, y su Bibliothº incansable. En su inicio, Güell explica las razones que le han llevado a escribirlo: en las relaciones impresas

… habria muchas cosas que notar, y todas no se pueden dar a la Impression, o por no abultar el tomo, o por no convenir que salgan al Publico; pero es bien, que no queden en silencio, pues sue-len ser las mas importantes […] y es bien se acumulen todas, para que los eruditos, y curiosos se-pan quanto ha sucedido.16

Tomás Güell escribe un segundo manuscrito títulado Memorias historicas de este Real Con-vento de Predicadores de Valencia que escribio el R. P. Fr. Thomas Guell, Hijo del mismo, y un diligentissimo, e infatigable bibliothecario por muchos años. En él relata el desarrollo de diver-sas fiestas religiosas celebradas en Valencia desde 1720 a 1739. Finalmente, con motivo del tercer centenario de la canonización de San Vicente Ferrer, el padre Tarifa, con el objeto de replicar a la crónica oficial escrita por Serrano, redacta su manuscrito Relacion Historica de las festivas demostraciones y sagrados cultos, con que este Real Convento de Predicadores de Va-lencia Celebró el tercer Centenar de la Canonizacion de S. Vicente Ferrer su mas illustre hijo, y poderoso patron, en el dia 29 de Junio, y siguientes del año 1755. Escrita por el P.P. Presentado F. Vicente Thomas Tarifa. Hijo del mismo Contº Para noticia, direccion y luz de los que vivi-ran en los siglos venideros.

Las portadas ilustradas

El grabado portada, por su ubicación y por su significado, es la puerta por la que acce-demos al libro durante la cultura barroca. De ahí que su diseño, por medio de la combina-ción de imágenes y palabras, intente resumir el contenido de la obra, sintetizando el pensa-miento del autor a través de la representación icónico-textual de sus ideas claves.17 Se trata, por lo tanto, de portadas resúmenes que combinan explícitos y extensos títulos, y ricos y densos programas simbólicos. No cabe duda que resumir complejos y eruditos textos de va-rios cientos de páginas en una sola imagen obligaba a un considerable esfuerzo de síntesis que podía generar igualmente sencillas y escuetas composiciones o herméticos y recargados programas iconográficos.

Durante la fase renacentista de la ilustración del libro hispano, esto es, desde finales del siglo xv hasta los años cuarenta del siglo xvi, las portadas de los libros se caracterizan por

16 Güell, Tomás, Relacion de las Fiestas del quinto Centenar de la Conquista de Valencia en el año 1738 que dexo escrita de su mano el R. P. Thomas Guell hijo de este Real Convento de Pre-dicadores de Valencia, y su Bibliothº incansable, f. 2.

17 Véase Mínguez, Víctor, «El libro como espejo», Fragmentos, 17, 18 y 19, 1991, pp. 56-63 y «Portadas barro-cas de libros de fiestas valencianos», Millars, xiii, 1990, pp. 143-162.

35


el predominio de la ornamentación rodeando el texto: los datos de la obra aparecen en el centro de una orla grabada. Las orlas más antiguas incorporan motivos decorativos góti-cos –habitualmente de inspiración germánica– pero ya en el xvi triunfa el repertorio or-namental renacentista propio del plateresco. Es el triunfo del influjo del clasicismo italia-no. Este sistema de portadas orladas requería dos impresiones, una del texto y otra de la orla. La llegada del grabado xilográfico va a permitir unir en una sola impresión la tipo-gráfica y la icónica. Un hermoso ejemplo de portada renacentista hispana es la que abre la edición de Las cient novellas de micer Juan Boccaccio (Valladolid, Diego Fernández de Cór-doba, 1539), donde deliciosas figuras vestidas con atavíos de época y agrupadas en escenas enmarcan el título de la obra.

Progresivamente el manierismo introduce la portada arquitectónica, frontispicios articu-lados a partir de órdenes arquitectónicos clásicos que enmarcan el texto central y desplazan el grutesco y la columna abalaustrada que encontramos en las primeras décadas del siglo. El auge de la portada arquitectónica, divulgada en un principio por las imprentas de Plantin, se debe a su adecuado carácter metafórico. La arquitectura, por medio de los órdenes clásicos, representa una puerta, aquella precisamente que nos permite acceder al libro. Estilísticamen-te son estructuras constructivas que nos remiten al lenguaje arquitectónico del último rena-cimiento, representado por las aportaciones de tratadistas como Serlio, Vignola y Palladio.

La segunda mitad del siglo xvi contempla el enriquecimiento iconográfico de los fron-tispicios, que convierte al marco arquitectónico en mero soporte de los diversos motivos parlantes. La alegoría triunfa progresivamente sobre la narración. También es ahora cuando empieza a ser habitual incorporar en la portada el retrato del autor o del protagonista de la obra. Estamos ya en la fase contrarreformista, y la instrumentalización propagandística del libro se acrecienta.

Con el siglo xvii entramos en una nueva fase. El libro barroco hispano se caracteriza por la desaparición casi completa de las orlas decorativas, así como por el apogeo del frontispi-cio calcográfico. Grabados tirados a parte que incluyen envuelta en marcos arquitectónicos, figurativos y simbólicos, la información esencial: el título del libro, el nombre del autor, la imprenta y la ciudad editora, el año de edición, la dedicatoria, el destinatario y el editor. La densidad de la información escrita y la abundancia de elementos icónicos lleva a la larga a desdoblar la portada en dos hojas: la primera exclusivamente tipográfica; la segunda es el grabado calcográfico en el que la imagen asume el protagonismo sobre un texto costreñido y simplificado.

Los elementos no caligráficos de las portadas son como ya se ha dicho construcciones arquitectónicas y elementos figurativos, emblemáticos y heráldicos. En el primer caso, los diseños delatan su relación de dependencia e inspiración con los altares, retablos y porta-das de la época. En el segundo caso, con la cultura simbólica del Barroco. Las estructu-ras arquitectónicas simulan principalmente puertas, vanos, pedestales o arcos triunfales en perspectiva. Formalmente representan las soluciones del lenguaje arquitectónico barroco, a


36

veces novedosas, a veces claramente retardatarias. Sobre la estructura arquitectónica se ubi-can alegorías, emblemas, escudos e imágenes de santos o personajes históricos, en los que se aprecia claramente la difusión de los repertorios hagiográficos, las alegorías de Ripa o los jeroglíficos de los textos fundamentales de la emblemática. Por lo general, la alegoría y el símbolo reemplazan la narración y se hace preciso conocer estos lenguajes herméticos para interpretar correctamente la imagen. También es cierto, por otra parte, que el título del li-bro aclara el significado de la mayor parte de los atributos, motes y emblemas de la portada.

El libro de fiestas valenciano contó con numerosas portadas hermosas, de gran interés iconográfico. La crónica de Ortí, Siglo Qvarto de la conqvista de Valencia, muestra en su fron-tispicio el texto de la portada enmarcado entre dos retratos de cuerpo entero de Jaume I y Felipe IV, es decir, el rey conquistador y rey contemporáneo a la fiesta que se relata. Arriba, en el centro del dintel se sitúan las armas de la ciudad de Valencia entre dos santos sedentes: San Vicente Ferrer y San Vicente Mártir, patronos del reino y de la ciudad respectivamen-te. Finalmente, a los pies del texto encontramos varias armas musulmanas y la insignia de la media luna. Esta portada, en su simpleza, es de las más coherentes que nos vamos a encon-trar: las armas de la ciudad, el rey que la conquistó, las armas del derrotado infiel, los santos protectores de Valencia, y el actual monarca que permite los festejos.

Otra portada singularmente atractiva es la de Lvzes de la Avrora, de Torre y Sebil. El li-bro relata las fiestas que tuvieron lugar en esta ciudad a causa del indulto que emitió el Pa-pa Alejandro VII, por el que concedía octavas con precepto de rezo de la Inmaculada Con-cepción. El grabado, realizado por Francisco Quesádez muestra a los tres protagonistas del festejo: el Papa, concesor del nuevo indulto, Felipe IV, monarca inmaculista que empujó al pontífice a tomar tal decisión, y por supuesto la Virgen María. Al pie de la portada aparecen los escudos papal y regio, enmarcando el saludo mariano: «Ave María». A ambos lados del texto se sitúan dos torres que hacen alusión a las de la letanía del Rosario: la torre de marfil –ebvrnea– y la torre de David –davidica. Encima de cada torre se sitúa un angelito. El de la izquierda porta un Sol y la tiara, y le acompaña el lema Electa. El de la derecha la Luna y la corona real, y el lema Pulchra. Por lo tanto se insiste de nuevo en la pureza de la Virgen y se alude a sus dos más importantes defensores. Finalmente, y coronando el texto, encontramos a María, orando sobre un trono de nubes que descansa a su vez sobre un arco celeste, coro-nada por un nimbo de rayos luminosos y orlada por una filacteria con la inscripción Patefecit ab ortu Aurora fores. Qui Ma 2. Es otro ejemplo de la coherencia del discurso de las porta-das de los libros de fiesta valencianos.

El frontispicio de Lvzes de la Avrora parece haber inspirado el del libro de Tomás Ló-pez de los Ríos, Avto glorioso Festejo sagrado, pues esta reproduce detalladamente el esque-ma de la primera: el zócalo, las torres laterales, el arco celeste y el trono de nubes. Tan solo varían los elementos que adornan la arquitectura y los personajes: el zócalo muestra ahora el escudo de la ciudad y dos inscripciones latinas; delante de las torres laterales, y en vez de títulos marianos, se hallan dos notarios; sobre las almenas dos santos han sustituido a los

37


ángeles; en la parte superior del grabado la apoteosis mariana ha dejado paso a la del santo canonizado, San Luis Bertrán, al que acompaña una filacteria con la inscripción Qui mul-tum Orat pro populo. Mac. 1. Explican las similitudes entre las dos portadas el hecho de que ambos libros fueran realizados por el mismo impresor, Gerónimo Villagrasa, y quizá fue Francisco Quesádez el artista que grabó ambas estampas –la de Avto glorioso va sin firmar.

La portada del libro de Valda, Solenes fiestas, corresponde ya al formato antes explicado al que conducen los grabados calcográficos: una hoja recoge en un texto toda la información sobre el libro; una segunda hoja muestra solo la imagen. José Caudí, pintor, arquitecto y es-cenógrafo, y el más importante decorador, junto a Francisco Rizi, de la obra calderoniana,18 grabó este grabado siguiendo un dibujo de Andrés Marzo. Es en realidad una réplica de una estampa similar, aunque más completa, que se repartió por las calles valencianas durante los festejos inmaculistas de 1662. Dividida en dos planos por una filacteria en la que podemos leer el motivo de las fiestas, muestra en su zona superior a María sobre un trono de nubes y con los símbolos apocalípticos: la luna bajo los pies y las doce estrellas orlando la cabe-za. También aparece el dragón, sometido a los pies de María, y la paloma del Espíritu San-to, que corona la cabeza de la Virgen. Sobre las nubes se sitúan además numerosos angelitos portando filacterias y símbolos marianos seleccionados por referirse a la pureza, como son la azucena o el espejo. En el nivel inferior de la estampa apreciamos al pontífice entregan-do el Breve al obispo embajador español, y un grupo de personajes que contempla la esce-na. Según Valda, que describe la lámina repartida por la ciudad, se trataría de los Jurados y Síndicos de la ciudad de Valencia, pero la corona depositada en el suelo y el escudo real que pende de la pared nos permite identificar a Felipe IV rodeado de sus caballeros. Al pie de la lámina aparece el escudo local.

La portada del Funesto Geroglífico de Lázaro de Velasco fue grabada por Mariano Gime-no. Muestra un emblema que representa el óbito del monarca: una guadaña se dispone a se-gar el frágil hilo que une una tumba a una corona. Sobre la corona se lee Felipe Qvarto, y so-bre la guadaña Statutum est hominibus semel mort. Una guirnalda vegetal, de la que penden el escudo real, el del reino y el local, envuelve el jeroglífico. De la parte superior de la guirnal-da arrancan dos astas que sostienen un cartel con el título del libro y el nombre del autor. Como todo emblema, esta portada jeroglífico también consta de lema –Et tenebrae eam non comprehederunt– y de letra –«A solo vn golpe dos ecos». Este último alude probablemente a la doble muerte de Felipe IV, como rey y como hombre. La otra gran crónica de exequias valenciana del siglo xvii, Ritual exemplar, ofrece un doble frontispicio, cuya hoja grabada re-presenta probablemente uno de los jeroglíficos que fueron colgados en Valencia para las exe-quias de María Luisa de Borbón, y por lo tanto esta imagen será estudiada en el capítulo re-ferido a los jeroglíficos festivos.

18 Pérez Sánchez, Alfonso, E., «José Caudí, un olvidado artista, decorador de Calderón», Goya, 161-162, 1981, pp. 266-273.


38

En el siglo xviii destacan dos portadas, correspondientes a las relaciones que narra-ron el quinto centenario de la conquista de Valencia y el tercero de la canonización de San Vicente Ferrer. El primero, Fiestas centenarias, ofrece una portada grabada por Tomás Planes. Dentro del marco arquitectónico se escenifica el acto de rendición del reyezuelo Zaén a Jaume I, ofreciendo el primero al segundo las llaves de la ciudad, cuyo perfil se re-corta en el horizonte. Planea sobre la escena la alegoría de la Fe sobre un trono de nubes. En la clave del arco que enmarca la composición se encuentra sobre una tarja la alegoría de la Fama, exhibiendo en su escudo y en el banderín del clarín las armas locales. Dos fi-guras más se apoyan en los laterales del marco arquitectónico: San Miguel Arcángel y San Dionisio. Todos los personajes citados aparecen acompañados de citas bíblicas aplicadas al motivo. El mensaje de la estampa no puede ser más claro: la Fe en la verdadera religión favorece la intercesión de San Miguel –general de los ejércitos celestiales– y San Dioni-sio –en cuyo día se reconquistó la ciudad–, que permiten a Jaume I conseguir la victoria sobre el moro, victoria que la Fama pregona cinco siglos después, y que da lugar a la cele-bración de la efeméride.

La segunda portada, Fiestas seculares, muestra un frontispicio diseñado por José Vergara y grabado por Vicente Galcerán y Alapont, que resulto ser la alegoría más compleja y po-lémica de todas las que se grabaron en Valencia como portadas de libros de fiestas.19 En su sección inferior aparecen las alegorías de la ciudad de Valencia y de la orden dominica, re-conocibles por sus armas heráldicas –las barras verticales, la corona y el murciélago en el primer caso, y el escudo albinegro con la cruz florenzada en su centro en el segundo. Ade-más, Valencia se acompaña de un dragón o delfín dragomórfico –alusivo al río Turia–, y la orden de Santo Domingo de la estrella de la sabiduría y de un perro con una tea ardiendo en la boca, aludiendo a la legendaria visión de la madre del santo fundador cuando estaba embarazada de éste (los domini cani, perros del señor que defendían la Fé). Entre las dos alegorías se aprecia el perfil de la ciudad de Valencia –se distingue el Miquelet, el cimbo-rrio de la catedral, y la puerta del Real–, y sobre ésta un ángel que a la manera de la Fama hace sonar un clarín a la vez que desenrolla un pergamino donde se lee en castellano el mo-tivo del libro de fiestas: «Siglo tercero de la canonización del Apóstol de Europa». De su brazo pende también una filacteria con una inscripción: Altiuss iste tulit.

En la zona superior de la estampa se representa la coronación del Santo, que aparece vestido con el hábito dominico albinegro, en medio de un rompimiento de gloria, entre an-gelotes. Uno de ellos porta una filacteria con la conocida frase de San Vicente, date illi ho-norem, y pone sobre la cabeza del santo una corona vegetal. San Vicente Ferrer cabalga so-bre un toro cuyas astas se coronan de ramitas vegetales. El toro es un animal emblemático

19 Sobre la polémica que provocó esta lámina véase Mín-guez, Víctor, «El toro borgia y el toro de Europa. Una repre-sentación sintética y polémica en Valencia de 1755», en Pedro

Barceló y Juan José Ferrer (eds.), Europa: Historia, Imagen y Mito. Europa: Geschichte, Bilder und Mythos, Universitat Jaume I, Castellón, 2008, pp. 567-585.

39


de doble lectura, pues representa tanto el motivo heráldico del papa Borgia Calixto III, que canonizó al santo valenciano, –designándolo Apóstol de Europa–, como a la misma Euro-pa, la cual según el mito clásico, Júpiter raptó convertido en toro.20 Contempla la corona-ción de San Vicente Ferrer la figura de Dios Padre, al cual el dominico dirige su mirada y sus brazos abiertos. Finalmente, dos angelotes lanzan diversas flores sobre las alegorías va-lenciana y dominica, significando el patrocinio divino, mientras que éstas, en señal de reco-nocimiento, pronuncian dos versos de Horacio.

Incluso alguno de los manuscritos a los que antes se hacía referencia, y que fueron es-critos sin intención de ser editados, se adornaron con grabados pegados. La Relación His-tórica escrita por el fraile dominico Tomás Tarifa incluyó dos estampas: una exaltación de Valencia, diseñada por el pintor José Camarón y grabada por Manuel Monfort, y una es-tampa vicentina anónima.

Imagen, propaganda y persuasión

En estas portadas grabadas, como en las cientos de estampas que fueron realizadas pa-ra mostrar los fastos valencianos, y que recoge ahora este libro, el poder comunicador de la imagen se pone al servicio de la persuasión. Las estampas incluidas en los libros y fo-lletos de fiestas invitan a leer, seducen e informan al lector, refuerzan los discursos textua-les, convencen. De ahí la importancia que adquiere la imagen festiva: son propaganda de la propaganda, de los acontecimientos que exaltan el orden establecido. Láminas representan-do los altares procesionales, los catafalcos regios, las escenografías que han transformado la ciudad con motivo de un festejo sacro o político ayudan –mucho más que las farrago-sas descripciones de los cronistas– a construir una memoria colectiva de las fiestas del An-tiguo Régimen, una fiesta que es en si misma un instrumento propagandístico al que los grabados permiten una mayor difusión, además de proporcionar un permanente recuerdo visual del espectáculo efímero.

20 Ovidio, Metamorfosis, ii, 836 y ss.

41

2. Organización, tipologías y actores de la fiesta

La fiesta barroca en el Reino de Valencia, aunque podría hacerse extensible al total de los territorios de la Monarquía hispánica, destaca por su alto grado de organización. Se tra-ta de una fiesta compleja, en la que juegan un papel fundamental todos los miembros de la sociedad barroca, desde las clases más populares hasta los propios monarcas. En su misma organización y desarrollo refleja la estructura de la sociedad de la Edad Moderna, como han destacado cuantos historiadores se han dedicado a este ámbito. Sus motivaciones son muy variadas. Por supuesto, una de ellas es las celebraciones políticas de la Monarquía que tienen que ver con el organismo político y biológico de esta entidad: juras y proclamaciones reales, enlaces matrimoniales, natalicios y exequias. A ello se suma la solemnidad de determinadas fiestas religiosas, ya no sólo las que forman parte del calendario litúrgico, sino substancial-mente aquéllas que conmemoran acontecimientos especiales para la Iglesia valenciana: beati-ficaciones y canonizaciones de santos locales y devociones de particular relevancia para esta comunidad. La sociedad valenciana es, además, especialmente interesante por cuanto desde su creación como reino por parte de Jaume I en 1238 manifiesta de forma clara una concien-cia de identidad propia, y no sólo a través de su propio régimen jurídico foral. Así, este he-cho histórico fundacional será rememorado con toda solemnidad particularmente cada cien años, de modo que ésta última configurará una de las celebraciones más brillantes y propias de la fiesta valenciana. Las fiestas centenarias no sólo se ceñirán a la rememoración histórica, también a la religiosa, puesto que celebrar los cien años de la canonización de sus patrones locales fue otro elemento importante en la cultura festiva valenciana.

Organización

La organización de festejos en el mundo barroco miró siempre a sus precedentes, con ese afán de imitar e incluso superar al pasado, y sobre todo con el espíritu tradicionalista del Antiguo Régimen. De este modo, fue habitual que en la organización de cualquier fiesta que se preciara se consultaran los testimonios y relaciones impresas de celebraciones anteriores o que se pidiera información a otras ciudades sobre el ceremonial a seguir, por ejemplo, a la


42

Corte para el caso de las fiestas regias. Los cronistas dejan frecuente constancia de ello en sus prólogos. En ocasiones, sólo la memoria oral permitía conocer vagamente la magnificencia de las fiestas precedentes, que no habían dejado nada por escrito, lo cual en realidad no era más que un acicate aún mayor para tratar de organizarlas todavía más brillantes y que per-manecieran igualmente en la memoria colectiva en los siglos venideros.

Las celebraciones se iniciaban siempre con la llegada de alguna noticia de especial impor-tancia para la ciudad y la sociedad. De este modo, las Cartas Regias, los Reales Decretos o las Bulas Pontificias daban inicio al mecanismo de la fiesta, que en realidad tenía lugar aproxi-madamente tras uno, dos e incluso tres meses después de llegada de la nueva. Para las fiestas centenarias, lógicamente no era necesaria la recepción de ninguna orden, y sencillamente se iniciaba su preparación aproximadamente con un año de antelación. Las fiestas solían durar tres días; el primer día era el más importante, pues durante esa jornada tenía lugar la prin-cipal misa y la procesión. Si bien el día previo por la tarde-noche también tenían lugar algu-nos entretenimientos. Los dos días siguientes se dedicaban a los diversos espectáculos y di-versiones, como veremos. Algunas fiestas se organizaron en forma de novenarios, es decir, de nueve días en los que se celebraban misa y sermón cada día, y en los que los entretenimien-tos se dilataban en el tiempo. En ocasiones los días señalados para la fiesta debían pospo-nerse a causa de una tormenta o lluvia repentina o por enfermedad de las autoridades, pero rara vez se suspendieron. Esta estructura organizativa permaneció invariable durante los dos siglos de estudio que nos ocupan, si bien, durante el siglo xviii como consecuencia de la po-lítica borbónica, se produjeron algunos cambios, como veremos.

Una vez recibida la noticia que ordenaba las fiestas, el Cabildo Municipal o Catedrali-cio –dependiendo del tipo de fiesta– daba traslado de la misma y de los días que se habían fijado para su celebración al resto de corporaciones: gremios, comunidades religiosas, cole-gios, parroquias, etcétera. Especialmente significativo era el anuncio al Consell de la Gene-ralitat, que se realizaba con una solemne visita a su edificio. Este organismo estaba formado por 144 personas, compuesto cada año de los seis jurados, de caballeros, letrados, notarios, mercaderes, de cuatro personas de cada parroquia y dos de cada gremio de los oficios. Los nobles del Consell de la Generalitat eran unos cuarenta: algunos grandes, títulos, caballeros e infantes. Como estamento militar, podían organizarse para celebrar por su parte las distin-tas fiestas. Según nos dice el propio Marco Antonio Ortí, todos eran iguales en esta junta a excepción de los Electos. Éstos eran aquellos comisarios de entre los nobles y los caballe-ros que organizaban las fiestas en las que participaba la nobleza, habitualmente de carácter militar. Por ejemplo, en 1662 organizaron sus propias fiestas por la Inmaculada, para las que se nombraron dos comisarios que debían averiguar qué se había hecho en otras ocasiones. Y después se nombraron 8 comisarios para organizar la fiesta del estamento, y a ocho cuadri-llas que serían las que participarían de forma activa en la misma. La casa de sus festejos so-lía ser la de la Diputación o bien la Capilla de Nuestra Señora de la Soledad del Convento de Predicadores.

43

Organización, tipologías y actores de la fiesta

Algunos de estos nobles eran miembros de las órdenes militares. Los miembros de este tipo de órdenes, por ser de carácter religioso, no entraban dentro del estamento militar y no podían participar en las fiestas; no obstante, fue muy habitual su presencia. Por ejemplo, en 1659 fueron invitados por los nobles a participar junto con ellos en la procesión general, sa-liendo intercalados con el cabildo eclesiástico. También solían acompañar al virrey cuando acudía a los festejos. Los más importantes eran los Caballeros del hábito de Santiago, de la Orden de Alcántara y de la Orden de Nuestra Señora de Montesa.

El clero de las diferentes órdenes religiosas presentes en la ciudad tuvo también un pa-pel fundamental en la organización y desarrollo de las fiestas. Algunas órdenes se destaca-ron especialmente en las fiestas que conmemoraban a sus santos patronos. La procesión ge-neral solía hacer una estación especial en su edificio. Además el propio convento o iglesia era adornado profusamente, con ricas telas, espejos, plata, y por supuesto altares y numero-sos jeroglíficos. También podía organizar justas o concursos poéticos, novenarios, lumina-rias, castillos de fuegos e incluso toros en sus plazas y claustros. Así, por ejemplo, la orden de Santo Domingo era encargada de presentar la iniciativa a la corporación municipal y al capítulo eclesiástico de las fiestas en honor a San Vicente Ferrer. De este modo, algún miem-bro del convento de Predicadores preparaba y exponía un memorial en el que se relataban los beneficios que San Vicente había procurado al reino y solicitaba preparar una solemne acción de gracias con motivo del centenario de su canonización. Por otra parte, los colegios de la ciudad no estaban obligados a participar, pero en algunas lo hicieron como en las fies-tas de la Inmaculada de 1662.

Volviendo al relato de la organización festiva, una vez informadas las distintas corpora-ciones, se publicaba entonces un bando, que se fijaba en las calles y plazas principales, y se realizaba un pregón en el que se anunciaba la celebración, al mismo tiempo que se conmina-ba a todas estas corporaciones y a toda la población a participar activamente en la prepara-ción y a adornar las calles, plazas y fachadas de edificios por donde debía pasar la «carrera». Ésta era el recorrido que realizaba la procesión, desfile o cabalgata, principal elemento de la fiesta barroca valenciana. Se trataba de un recorrido fijado desde antaño, que podía variar dependiendo de las circunstancias particulares de la fiesta, pero que invariablemente debía pasar o realizar una estación en cuanto espacio o edificio significativo de la ciudad hubiera. También se fijaban los premios de los diferentes adornos y se colgaban carteles anuncián-dolos en los principales edificios. Hasta tal punto era importante el adorno de esta carrera, que el día previo o bien la mañana previa al comienzo de la celebración, los comisionados o comisarios debían recorrerla y certificar que los adornos respondían a la brillantez y es-pectacularidad debida. Este recorrido de reconocimiento solía constituir además en sí mis-mo un alegre y participativo inicio de la fiesta, pues los comisarios, a caballo, se acompaña-ban de la habitual música festiva valenciana: trompetas, chirimías y tambores. Era además el momento en el que se otorgaban los premios a los mejores adornos por parte de los comi-sarios, asesorados por arquitectos y artesanos.


44

Las relaciones festivas de los siglos xvii y xviii en el Reino de Valencia consignan a me-nudo el entusiasmo y la alta participación de todos los sectores sociales en la organización de la fiesta. No obstante, esta participación no siempre era voluntaria, pues en ocasiones en-contramos en las fuentes datos que nos indican que la exhortación a participar era más que una mera recomendación. A menudo algunas relaciones festivas dejan claro que se preveían multas, penas y castigos a aquellos que no mostraran demasiado interés en los adornos. Por ejemplo, en las fiestas de canonización de Santo Tomás de Villanueva los gremios estaban obligados a acompañar a la procesión, bajo pena de diez sueldos o diez días de cárcel y tam-bién debían organizarse fiestas, bailes, máscaras y poner luminarias, bajo pena de 60 sueldos.21 Si bien, estas mismas autoridades fueron muy flexibles, pues también a menudo se recogen noticias de que tal o cual corporación no pudo hacer gran lucimiento en la fiesta por la pre-mura del tiempo o por dificultades económicas. No obstante, lo que es evidente es que era obligación de la ciudad y de sus ciudadanos conmemorar, dar traslado de ello a las más altas autoridades y dejar testimonio escrito de cuanta celebración cívica o religiosa tuviera lugar, pues era una evidencia de la fidelidad a la monarquía y a la religión católica.

Los comisarios de las diversiones públicas, generalmente cuatro, solían formar parte de la corporación de los Ciudadanos Jurados de la Ciudad o Regidores. Esta entidad se orga-nizaba en los jurados de los nobles, jurados de los caballeros y jurados de los ciudadanos. A ellos correspondía, como hemos afirmado, el anuncio, supervisión, organización y desarro-llo de la fiesta. El cabildo eclesiástico nombraba también a sus propios comisarios. Todos ellos eran supervisados por el corregidor y el procurador general, quienes tomaban las últi-mas decisiones.22 Algunas fiestas, por su complejidad, requirieron de diversas comisiones que se encargaban de asuntos particulares. Por ejemplo, las visitas regias solían revestir un enor-me despliegue de medios, pues la ciudad debía no sólo acoger a los monarcas, sino también a su habitualmente numerosísimo séquito. Esto suponía que debían configurarse comisio-nes específicas para la organización de los festejos, para la disposición de los alojamientos, para la provisión alimenticia (en este caso incluso las había para el vino, el pan, la carne, et-cétera), como sucedió en la visita regia de 1802. En numerosas ocasiones, algunos de los es-pectáculos o entretenimientos eran sufragados por particulares o por corporaciones, por lo que les correspondía su entera organización, dentro del organismo general de la fiesta. Por ejemplo, en 1755 con motivo del centenario de las fiestas vicentinas y debido al recorte bor-bónico en fiestas públicas, todos los gastos debían ser sufragados por las corporaciones, no debiendo gastar nada del dinero de propios.23

Esto fue debido a que en el siglo xviii la Corona prohibió que el excesivo gasto de las fies-tas fuera sufragado por los bienes comunes. Hasta ese momento las fiestas eran pagadas con

.21 Martínez de la Vega, J., Solenes i grandiosas Fiestas, que

la noble, i leal Ciudad de Valencia a echo por la Beatificacion de su Santo Pastor, i Padre D. Tomás de Villanueva (Valencia, por Felipe Mey. Año 1620), p. 13.

22 Mínguez, Víctor, Art i arquitectectura efímera a la Va-léncia del segle xviii, Valencia, 1990, p. 42.

23 Mínguez, op. cit., 1990, p. 44.

45


los bienes de propios, previa aprobación del organismo cívico que debía aprobarlos. En el caso de la ciudad de Valencia, correspondía a la llamada Junta de Quitament, formada por catorce miembros del cabildo, quienes debían aprobar los gastos de la ciudad y de las fiestas. Estaba formada por cuatro jurados entre militares o caballeros y por diez de los ciudadanos. El gas-to en fiestas sufre un proceso de progresivo aumento desde el siglo xvi, y alcanza su cénit du-rante el siglo xvii. Durante el xviii se procuró evitar el excesivo gasto, debido a que la nueva dinastía Borbón lo controló a través de la preceptiva petición del permiso que debía realizar Valencia a la Corte para poder iniciar los festejos. Por ello fue habitual y progresivo duran-te el siglo xviii el recorte notable del presupuesto presentado por la ciudad al Real Consejo. Además, en festejos como el de la celebración de la conquista, se suprimieron las procesiones anuales, dado el carácter reivindicativo que podían adoptar.24 En el siglo xix los gastos se re-dujeron aún más, hasta tal punto que se trató de economizar en los gastos de los adornos y dedicar el dinero a sufragar donativos a los necesitados y jóvenes casaderas de la ciudad.

El Cabildo Municipal, además de publicar el bando que anunciaba las fiestas, solía ha-cer públicas también una serie de normas para el buen comportamiento y desarrollo de las mismas. La asistencia de público foráneo era muy numerosa y podía crear muy diversos pro-blemas, entre ellos, por ejemplo, el del abastecimiento alimenticio para tan numerosa con-currencia. Se intentaba evitar para ello que los precios de los alimentos subieran de forma excesiva. Otras medidas de seguridad eran, por ejemplo, tratar de evitar los incendios que las luminarias podían provocar; o se fijaban pautas de buen comportamiento público, limpieza y adecentamiento de calles y fachadas; y se prohibía la circulación de carros, juegos de azar en las calles, llevar armas o tirar cohetes e incluso asegurarse que los animales no causaran incidentes. También se quitaban las paradas de venta de la plaza del mercado, donde se le-vantaba el coso taurino.

Correspondía también al Cabildo las decisiones finales en torno a la fiesta, una vez pa-sadas estas. En primer lugar, tenía que hacer balance de los gastos que había ocasionado. A menudo, muy elevados. Así fue durante los siglos xvi y xvii, en los que los jurados valencia-nos dispusieron de total libertad para el dispendio de la fiesta, como hemos dicho.

En segundo lugar, el Cabildo encargaba al cronista o bien a otro sujeto destacado la re-dacción de la narración y a los más afamados grabadores del momento, la ejecución de las estampas que recogieran los diseños de catafalcos, altares, adornos, luminarias y jeroglífi-cos. El autor de la relación podía o no haber sido participante u organizador en ella, pero le correspondía el papel más trascendente, el de dejar memoria de la misma, y en ocasiones el más ingrato. Es frecuente encontrar en sus dedicatorias, introducciones y prólogos quejas sobre las críticas que podían recibir por su modo de narrarlas. De hecho, como ya se ha co-mentado, a veces se escribían relatos alternativos, que traslucían sentimientos que poco te-nían que ver con el afán de verdad histórica.25 A veces la composición de libro se podía de-

24 Mínguez, op. cit., 1990, p. 41. 25 Mínguez, op. cit., 1999.


46

morar varios años, por ejemplo, la del tercer centenario de la canonización de San Vicente Ferrer tardó ocho años en salir a la luz, pues su autor, el jesuita Tomás Serrano, redactó un texto que fue muy criticado por sus contemporáneos y que muy arduamente consiguió la aprobación para su impresión.26 Otras veces se sometía a tanta premura al escritor que és-te entrega los capítulos recién terminados a la imprenta y a la vez se abrían e imprimían los grabados, con lo cual al finalizar el libro debía el autor rectificar numerosísimas cosas. Así sucedió, por ejemplo, en la relación festiva de la canonización de Santo Tomás, publicada en 1659 y escrita por Marco Antonio Ortí. El autor dedica un capítulo entero al final del li-bro a aclarar omisiones o equivocaciones, y se quejaba de la prisa con la que ha tenido que entregar la obra. En otras ocasiones, era alguna corporación la que tomaba la iniciativa para su elaboración y sencillamente pedía permiso al Cabildo para su impresión. La tirada de la relación festiva dependió de las circunstancias, pero podía alcanzar los 800 o 1000 ejempla-res. Buena parte de ellos eran remitidos a la Corte, para que tuviera constancia de las mis-mas, y otro tanto se repartía entre las autoridades, nobles y corporaciones que habían in-tervenido en la fiesta.

Entre los cronistas de la ciudad valenciana que se destacaron en este sentido están los Or-tí, Marco Antonio y su nieto, Josep-Vicent Ortí i Mayor. Marco Antonio Ortí Ballester fue secretario de los Jurados de la ciudad de Valencia. Fue un cronista reivindicativo con la iden-tidad valenciana, pues en sus textos defendía el uso de la lengua valenciana. Así, por ejem-plo, en su dedicatoria del Siglo qvarto quiso usar el valenciano para escribir este breve texto que antecedía a su crónica, aún a riesgo de que sólo fuera entendido por los valencianos, pe-ro de este modo defendía la riqueza de su idioma. Ortí Ballester se ocupó de componer tres relaciones festivas, las del cuarto centenario de la conquista, la del segundo centenario de la canonización de San Vicente Ferrer y las de la canonización de Santo Tomás de Villanueva. Escribió también otros textos para las celebraciones, como la loa previa a la comedia de Cal-derón que se representó en el cuarto centenario.

Sobre estos elementos organizativos fundamentales merece la pena hacer algunas pre-cisiones, pues aunque las distintas celebraciones y sus diferentes relaciones festivas resultan bastante monótonas y llenas de tópicos barrocos en sus descripciones de los tres días festi-vos, de las procesiones, etcétera, podemos intuir diferencias organizativas dependiendo del motivo de la fiesta y de la corporación protagonista.

Fiestas regias

Desde luego eran las más importantes, puesto que durante los siglos del barroco fue fun-damental afirmar la lealtad y la fidelidad a la Corona española. La fiesta fue uno de los me-

26 Mínguez, op. cit., 1990, p. 26 y pp. 36-37.

47


canismos fundamentales en este sentido. Una de las primeras fiestas vinculadas a la Coro-na que cabe destacar son las que se celebraron con motivo de las visitas reales a las ciudades del Reino de Valencia, que se solemnizaba con una magnífica entrada triunfal. Como afirmó Susana Ferrer, no fueron muy frecuentes en el siglo xvii, debido a la unión del Reino de Va-lencia con Castilla, y sólo se celebraron de forma excepcional por la jura de los Fueros o al-gún suceso particular. En el siglo xviii, dentro del universo festivo regio, tampoco fueron ni las más frecuentes ni las más lucidas. Además si la visita no tenía ningún motivo especial, la organización de los festejos era muy sencilla.

Inmediatamente después de recibida la noticia por medio de una Real Orden por parte del Ayuntamiento se ponía en marcha el mecanismo festivo. Se reunía el Concejo y se ele-gían varias comisiones, una debía preparar los actos y festejos, otras el alojamiento y la pro-visión de la comitiva real. Tras ello se anunciaba la visita al Cabildo de la Catedral, gremios y corporaciones, para que participaran en el adorno y obsequios para los monarcas. Las ce-lebraciones consistían en luminarias, fuegos artificiales, misas y Te deum y una parada fes-tiva en la que las órdenes religiosas y los vecinos de cierta importancia adornaban calles y plazas, con colgaduras, cuadros, altares y enmascaramientos de fachadas. Los monarcas eran recibidos a la entrada de la región por una representación o diputación de ciudadanos envia-dos por el Ayuntamiento; misma que les despedía a su salida durante un trecho del camino.27

El lugar de entrada a la región valenciana dependía del punto de procedencia de la co-mitiva real. Estas visitas eran, además, muy complicadas de organizar, pues también se debía disponer el adorno y recibimiento en los pueblos y ciudades por los que pasaba la comiti-va, si bien mucho más sencillos. Una vez llegados a la ciudad, se recibía a la familia real con salvas de artillería y vuelo de campanas, se alojaban en el Palacio Real en el caso de Valencia o en arzobispal en el de Castellón, y ese mismo día o al siguiente se celebraba el besamanos en el Palacio con la asistencia del Cabildo municipal. Los festejos solían tener lugar en un periodo de tiempo más dilatado, pues a menudo las visitas reales se podían alargar durante semanas. Aprovechaban entonces los monarcas para visitar conventos y establecimientos re-ligiosos, para organizar jornadas de caza y pesca en la Albufera.

Las entradas reales del siglo xvii tuvieron lugar con motivo de diversas visitas del monar-ca. Por ejemplo, las primeras entradas regias en diversas ciudades del territorio valenciano de las que tenemos que hacer mención son las que tienen lugar dentro de los actos por la boda de Felipe III y Margarita de Austria, en 1599. Más tarde haremos referencia a los festejos que tienen que ver con la festividad nupcial.

En 1598 Felipe II tiene determinado casar a su hijo y único heredero, el infante Felipe III. Pero ese mismo año fallece el monarca, e inmeditamante le sucede su hijo. Éste, dejándo-se aconsejar por Francisco de Sandoval y Rojas, duque de Denia, decide festejar su matri-

27 Ferrer Martí, Susana, Arte efímero decimonónico: fiestas reales y político-patrióticas en la ciudad de Valencia, tesis de licenciatura inédita, Universitat de València, 1993, p. 16-17.


48

monio en la ciudad de Valencia.28 En 1599 comenzaron los preparativos para una inminen-te doble boda en la ciudad entre Felipe III y Margarita de Austria, e Isabel Clara Eugenia y el archiduque Alberto, con la mejora de los caminos del reino y preparación de los festejos. No obstante, dado que el promotor había sido el duque de Denia, la ciudad escogida co-mo primer punto de recibimiento del monarca, fue la pequeña ciudad alicantina. El propio duque se encargó de organizar la bienvenida y adornar la ciudad con arcos efímeros, así co-mo de entretener al monarca con luminarias, fuegos artificiales, paseos marítimos en galeo-ta, jornadas de pesca, comedias, escaramuzas entre turcos y cristianos, un torneo, e incluso engaños, pues en un par de ocasiones fingieron un ataque real de turcos, que causó primero el miedo y luego la algarabía de la comitiva.29

Tras la estancia en Denia, partió la comitiva en dirección a Valencia. El 19 de febre-ro a las tres de la tarde se hizo la entrada oficial del monarca en la ciudad. Los jurados de la ciudad, autoridades y nobleza recibieron a Felipe III en la Iglesia de San Vicente, don-de les esperaba. Tuvo lugar entonces el besamanos y se formó la comitiva regia, el monar-ca entró en la ciudad bajo un palio sostenido por los jurados. Se dirigieron entonces a la puerta de San Vicente, donde dos niños disfrazados de San Vicente Ferrer y San Vicente mártir hicieron entrega de las llaves a Felipe III. Comenzó el recorrido fijado hasta llegar la Catedral donde se ofició un Te deum, la carrera finalizó en el Real ya de noche. Se levan-taron a lo largo de la ciudad varios arcos triunfales hasta llegar a la puerta del Real, en los que destacaba la presencia de personajes de la antigüedad clásica y de los monarcas ante-cesores de Felipe III.

La ciudad debió quedar colapsada en esta gran ocasión, pues al séquito real se unieron los Grandes de España que en los días previos a la llegada del rey fueron arribando a Valen-cia, con sus abultados séquitos. Debido a que la visita real coincidió con Carnaval y Cuares-ma, la ciudad se esforzó en organizar continuos saraos, mientras se esperaba a la futura es-posa. Se aprovechó también la presencia real para realizar el día 28 de febrero en la Catedral un solemne acto de juramento de los fueros de la ciudad y Reino por parte del monarca en presencia del Patriarca Ribera.

Otras entradas reales del siglo xvii tuvieron lugar en 1604, pues Felipe III volvió a Valen-cia para celebrar Cortes.30 En 1632 visitaron Felipe IV y sus hermanos la ciudad de Valencia. Para la recepción se levantó en las Puertas de Quart una gigantesca granada artificial, que al paso del rey, se abrió, con un niño en su interior que descendió y entregó las llaves de la ciu-dad al monarca, como símbolo de su lealtad. Se organizaron también fuegos artificiales, la procesión y tablados con danzas y bailes. En 1645 visitó de nuevo la ciudad Felipe IV y su hijo Baltasar Carlos en esta ocasión para celebrar Cortes.

28 Tratado copioso y verdadero, de la determinacion del gran Monarcha Phelippe II. para el casamiento del III. con la Serenissima Margarita de Austria: y entradas de sus Ma-gestades y Grandes por su horden en esta ciudad de Valen-

cia (…), impreso en Valencia, junto al molino de Rove-lla, 1599, (A2).

29 Tratado copioso y verdadero, B2 y B (v).30 Monteagudo, op. cit., 1995, p. 97.

49


En 1649 con motivo del matrimonio entre Felipe IV y María Ana de Austria, pasó la rei-na y su comitiva por el Reino de Valencia en su camino desde Austria y procedentes de Barce-lona.31 El jueves dos de septiembre transitaron frente a las costas de Vinaroz, la población lo celebró con fuegos y salvas de arcabuces y artillería. Lo mismo ocurrió al pasar por las torres vigía en su camino hacia Peñíscola. El día 4 de septiembre llegaban las galeras a Denia, don-de desembarcaron. Fueron recibidos en el Palacio de los Marqueses de Denia y Duques de Lerma. Allí esperaron la llegada de la nobleza y especialmente la del virrey, Conde de Orope-sa. Permanecieron hasta el 16 de septiembre. No hubo demasiados festejos, pues en el ínterin había fallecido la emperatriz María Leopoldina, madrastra de la reina. De Denia se dirigie-ron a Gandía, donde fueron recibidos con salvas y donde pasaron al Palacio del Duque. De Gandía partieron el día 18, y atravesaron Onteniente y Fuente la Higuera, hasta salir del reino.

La única visita regia a Valencia en el siglo xviii será en 1719, la de Felipe V, Isabel de Far-nesio y el príncipe Luis. Debido al recuerdo del apoyo de Valencia al archiduque Carlos, el propio monarca se encargó de que los actos para su recibimiento fueran los mínimos y que fuese la ciudad la que acudiese a rendir pleitesía al propio monarca al Palacio Real. Por tan-to, el rey suprimió deliberadamente su entrada triunfal en la ciudad. De este modo preten-día desactivar cualquier manifestación de poder por parte del Ayuntamiento y dejar bien claro quién era el verdadero depositario del poder en la Monarquía.32 Olvidaba así la tradi-ción pactista de los fueros valencianos, que se manifestaba también a través de la fiesta. Só-lo visitó la ciudad para asistir a la misa en la Catedral, donde sí fue recibido bajo palio y si-guiendo el ritual tradicional.

En 1802 tiene lugar la visita a Valencia de la familia real proveniente de Barcelona y de camino hacia la Corte. Esta es la entrada real que cierra nuestro estudio, aunque desde lue-go a lo largo del siglo xix tendrán lugar otras visitas reales. El motivo del viaje a la ciudad condal en 1802 de la Familia Real había sido la doble boda del Infante don Fernando, prín-cipe de Asturias, con Mª Antonia, princesa de Nápoles, y de la infanta Mª Isabel con el si-ciliano Francisco Jenaro.33 El 12 de noviembre acudía el arzobispo de Valencia a Tortosa a re-cibir a la familia real, que llegaba desde Barcelona.34 El día 23 hicieron parada en Castellón, para ello se engalanó la ciudad con arcos, tablados, jardines, luminarias y otros adornos. El día 25 de noviembre llegaban los monarcas a la ciudad de Valencia, donde fueron agasajados por las autoridades civiles y eclesiásticas durante varios días.35 Permanecieron dieciocho días,

31 Hieronymo Mascareñas, Viage de la Serenissima Re-yna, Doña María Ana de Austria, Segunda Muger de Don Phelipe Quarto deste nombre Reya Catholico de Hespaña Hasta la Real Corte de Madrid desde la Imperial de Viena, por Diego Díaz de la Carrera, Madrid, 1650.

32 Monteagudo, op. cit., 1995, p. 105.33 Ferrer, op. cit., p. 15.34 Libro de Deliberaciones y Acuerdos del Ilustrísimo

Cabildo, 1802, Archivo de la Catedral de Valencia.

35 Compendio de todas las funciones, adornos, carros triunfales, fachadas, castillos y demás composturas de la ca-rrera, por donde han de transitar sus majestades, en su fe-liz llegada á esta muy Noble, Leal y Coronada Ciudad de Valencia, en las tres conversaciones del Tio Tomás Belmár, y su Consorte Teodora Ramirez. En este presente año de 1802, Imprenta de Miguel Estevan y Cervera, Bajada de San Francisco.


50

hasta el 13 de diciembre. Como señala Susana Ferrer fue la última visita regia de importan-cia a lo largo del siglo xix.36 Esta fue una estancia que revistió una gran complejidad, dado el importante número que parecía formar la comitiva real. Las celebraciones fueron las habi-tuales en este tipo de ocasiones, destacando por ejemplo la brillantez de los fuegos artificia-les organizados las distintas noches y patrocinados por los diferentes gremios.37 Asimismo los adornos y enmascaramientos levantados en las fachadas de casas y edificios de las prin-cipales órdenes y corporaciones religiosas y civiles fueron de una gran magnificencia y ori-ginalidad.38 Fruto de esta visita real se conserva un magnífico lienzo que la Universidad Li-teraria realizó y mostró dentro de una sencilla arquitectura, bajo un dosel, representando a:

la Universidad, en forma de una noble Matrona, presentando a ss. mm. las Ciencias; acompañan-do a éstas Minerva, haciendo ver, que aquellas que protegen a la tierra, hacen que venga del ci-elo la Paz, la Abundancia y la Victoria.39

También se acuñaron medallas conmemorativas, recogidas en los grabados contenidos en las relaciones.

Las bodas de los miembros de la familia real eran también celebradas en todas las ciu-dades del Reino de Valencia, en ocasiones tiempo después de celebrada ésta, pues la noticia llegaba a posteriori. Las celebraciones eran las habituales, si bien existieron casos excepcio-nales en este reino, porque la boda tuvo lugar precisamente en sus ciudades. En el primer caso, la organización es relativamente sencilla y conforme avanzan los siglos, y especialmen-te a partir de la segunda mitad del siglo xviii, los espectáculos y entretenimientos son cada vez más pobres. En el segundo caso, encontramos una celebración especialmente importan-te en el Reino de Valencia, la boda de Felipe III que tiene lugar en Valencia en 1599. Para es-ta ocasión la ciudad de Valencia realizó un despliegue festivo y económico de gran calibre, que conllevó una compleja organización.

Como hemos avanzado antes, varias semanas antes de la llegada de la futura esposa, el monarca se encuentra entretenido esperando a Margarita de Austria. El 28 desembarcaba la reina en Vinaroz, y desde Valencia una lucida comitiva encabezada por el duque de Gandía, se dirigió a San Mateo para recoger a la reina. Allí fue solemnemente recibida, y al poco ini-ció su camino hacia Valencia. El 6 de abril se encontraron por primera vez los esposos en el Monasterio del Puig. Debían esperar hasta el final de la Semana Santa para su unión, debi-do al preceptivo recogimiento religioso. Finalmente el 17 de abril partió la reina hacia San Miguel de los Reyes, pues al día siguiente debía realizar su entrada triunfal. Para esta gran ocasión se levantaron también una serie de arcos triunfales y se mostraron las «Rocas» de la

36 Ferrer, op. cit., p. 18.37 Ferrer, op. cit., p. 25-26.38 Demostraciones de amor, fidelidad y obediencia, en va-

rios festejos, adornos de carrera, y otras particularidades que

previene para obsequio de sus Augustos Monarcas, en su fe-liz llegada, la M. N. L. y fidelisima ciudad de Valencia, por la Imprenta del Diario, 1802. Y veáse Ferrer, op. cit., pp. 37-68.

39 Demostraciones de amor, fidelidad y obediencia, p. 34.

51


ciudad. También fue acompañada la reina por los jurados bajo palio, además de un gran nú-mero de caballeros de Valencia, Castilla, Flandes, Portugal e Italia, que el cronista refiere con detalle.40 La nómina es impresionante, pues fueron testigos de esta boda representantes de casi todas las casas reales y nobiliarias de Europa.

La doble ceremonia de matrimonio tuvo lugar en la Catedral, con toda la misa y cere-monia requerida, se levantó un estrado donde se colocaron los contrayentes y donde fueron unidos en matrimonio por el Nuncio Papal y el Patriarca Ribera. A la ceremonia religiosa le siguió una opulenta comida en el Real y sarao y danzas. El acontecimiento se festejó con cua-tro días seguidos de luminarias, salvas cada día y carreras de cuadrillas o juegos de alcancías y torneos en el coso levantado en El Real, cañas y toros y una justa en la plaza del Merca-do, y el último sarao el día 25 en la Lonja. No disponemos de imágenes de esta celebración nupcial, pero en el opúsculo publicado en Florencia en 1612 por la muerte de la propia Mar-garita se publicaron además de la estampa del catafalco y de los adornos de la iglesia de San Lorenzo, 26 grabados donde se recogían los lienzos que adornaban la iglesia.41 Entre ellos podemos destacar algunos que recogen las escenas de su embarco hacia España, su llegada a Vinaroz, la entrada solemne en Valencia, y el matrimonio en la Catedral.

En 1690 tiene lugar otra brillante celebración nupcial en Valencia, con motivo de la unión entre Carlos II y Mariana de Neoburgo. En esta ocasión hubo misa y Te deum, procesión de gracias al convento de San Agustín con la imagen de los Desamparados, vuelo de campanas, luminarias, adornos en la carrera y un día de toros.

Durante el siglo xviii las celebraciones de las bodas de los miembros de la familia real se mantuvieron, si bien, los espectáculos y entretenimientos se redujeron debido al espíritu ilustrado del siglo, como ocurrió con otras tipologías festivas. Tan sólo encontramos un fe-cha en las que las celebraciones superaron a las del resto del siglo, la boda en 1728 entre el infante Carlos y Mª Amalia de Sajonia, para la que durante siete días se organizaron lumi-narias, volteo de campanas y fiestas de máscaras en el Llano del Real a lo largo de tres días, desfile de los gremios durante dos noches, salvas de artillerías, castillo de fuegos, dos corri-das de toros y función de ópera.42

Tras el matrimonio llegaba el nacimiento de los vástagos reales. Al aproximarse la fecha del nacimiento del infante o infanta, el monarca enviaba cartas a las ciudades para que orde-naran rogativas, bien mediante misas, bien mediante una procesión, destinadas a promover un feliz desenlace.43 Una vez tenía lugar el parto, y si éste no había supuesto problemas, se enviaba una nueva carta al Virrey (a la Real Audiencia a partir del siglo xviii), a la Ciudad y al Cabildo Eclesiástico en la que se ordenaban los festejos. Éstos consistían en tres días de

40 Tratado copioso y verdadero, h-k5 (v).41 Altoviti, Giovanni, Essequie della Sacra Cattolica e

real maesta di Margherita d’Austria Regina di Spagna, Ce-lebrate dal Serenissimo Don Cosimo II Gran Duca di Tos-cana IIII. Descritte da Giovanni Altoviti, In Firenze, nella

Stamperia di Bartolommeo Sermartelli e fratelli, 1612, Bi-bliteca Nacional, Madrid.

42 Monteagudo, op. cit., 1995, pp. 46-47.43 Sigo para este apartado lo estudiado por Montea-

gudo, op. cit., 1995.


52

fiestas, con las habituales arquitecturas efímeras, enmascaramiento de fachadas, luminarias, y el día grande solemne misa y Te deum, traslado de la Virgen de los Desamparados de su ca-pilla a la Seo y la procesión de la Virgen de Gracia con los carros triunfales. En las ciudades pequeñas la celebración se limitaba a las luminarias y el oficio religioso.

A lo largo de los siglos xvi y xvii existen numerosos testimonios de celebración de los na-talicios de los monarcas. Durante el siglo xviii la celebración de los nacimientos de infantes continuará, si bien, conforme avance el siglo se irá reduciendo las festividades de carácter pro-fano que formaban parte de la fiesta, como las comedias, las luminarias, etcétera. Hasta que en el último tercio del siglo, con el avance de la Ilustración, se redujeron las festividades al mínimo y los gastos se destinaron a la beneficencia y a la dote de doncellas sin medios. Co-mo afirma Pilar Monteagudo, la Monarquía borbónica consideró que «el dinero debe em-plearse de forma práctica y fructífera, y no en diversiones vanas que además atentan contra las buenas costumbres y la tranquilidad pública».44 Sólo en 1783 con el nacimiento de los gemelos Carlos y Felipe, nietos de Carlos III, se recuperaron las viejas tradiciones de mane-ra excepcional.

Pero no todas las celebraciones en torno a la Monarquía fueron por motivos tan ale-gres. El fallecimiento del monarca o de algún miembro de su familia imponía una serie de ceremonias más dolientes y una organización diferente. La noticia del fallecimiento po-día llegar a los pocos días de fallecido el monarca, cuando éste estaba ya incluso enterrado. De modo, que a las diversas ciudades les correspondía realizar un funeral simbólico, repre-sentando mediante un simulacro del féretro, que debía descansar en un catafalco efímero o capelardente, levantado en el crucero de la catedral o iglesia principal. Éste elemento ar-quitectónico era el principal elemento de la ceremonia luctuosa. Los Austrias fueron espe-cialmente brillantes en el despliegue de adornos fúnebres, de iluminación y de elementos simbólicos para estas construcciones efímeras. Pero con la llegada de Carlos II al poder, és-tos van a sufrir un progresivo recorte presupuestario alargándose incluso hasta el siglo xviii.

Una vez recibida la triste noticia por parte del Cabildo de la ciudad, éste convocaba in-mediatamente a todas las autoridades de la ciudad para dar comienzo a la organización, y se procedía a manifestar el dolor por la muerte mediante la sustitución de cualquier adorno por elementos luctuosos. No obstante, dado que se procedía a la sucesión, los más altos cargos del reino debían recibir su confirmación como tales. Así, el Virrey recibía una confirmación de su cargo mediante Privilegios y Reales Cartas y debía volver a jurarlo. A continuación se fijaban los días para la celebración de las exequias y se encomendaba a una serie de personas que debían dar el pésame a las autoridades de la ciudad, del reino y de la monarquía. Una serie de pregones fúnebres anunciaban a la población los actos que tendrían lugar el día del funeral, así como los días previos y posteriores.

44 Monteagudo, op. cit., 1995, p. 33.

53


Una de las fiestas más brillantes del siglo xvii por la muerte de un monarca fue la que tuvo lugar con motivo del fallecimiento de Felipe IV. El 24 de septiembre de 1665 recibían los miembros del Cabildo valenciano la carta en la que se les informaba de la muerte del rey el día 17.45 Inmediatamente convocaron para al día siguiente al Consejo General, a los Quitamientos y ordenaron quitar cualquier adorno del edificio para sustituirlo por paños fúnebres. Al mismo tiempo el Virrey y Capitán General del Reino, el Marqués de Astorga y San Román, procedió a realizar de nuevo su juramento al haber recibido confirmación de su cargo por parte de la reina, nombrada gobernadora, y siguiendo lo establecido por el régimen foral valenciano. Dadas las tristes circunstancias y la premura del tiempo, se deci-dió realizar el juramento ese mismo día a las 7 de la tarde, obviando otro tipo de ceremo-nial como podía ser una alegre cabalgata. Al día siguiente la junta del Quitamiento aprobó los lutos y las pompas fúnebres, en las que se debían gastar ocho mil libras y otras tres mil para que dos jurados fuesen a Madrid a dar el pésame a la reina y al infante.46 Fue uno de los gastos festivos más elevados de las dos centurias que tratamos.

El día 21 de octubre se publicaron las exequias con repique de campanas a las ocho de la tarde, y con un lúgubre pregón que desde el edificio del Ayuntamiento formaron unas 84 personas a caballo y a pie en silencio y con ropajes fúnebres, precedidos de tambores y trompetas roncas. Se dirigieron a la plaza de la Seo, donde se hizo un primer pregón en el que se conminaba a la población a no celebrar nada ni a tocar instrumentos musi-cales en todo ese tiempo, y a cerrar todas las tiendas y no trabajar el día de las exequias. Este fúnebre pregón duró seis horas, pasando por el Palacio Real, el Palacio Arzobispal y la Plaza del Mercado. Al día siguiente recibieron los jurados en la casa consistorial el pé-same durante todo el día por parte de la nobleza, las ciudades y villas. Empezó también ese día un novenario.

El día 29 previo al funeral, por la mañana, una fúnebre procesión de la ciudad, vesti-da con caperuzas negras, se dirigió al Palacio Real para invitar al Virrey a la misa del día si-guiente. Después se avisó al Consejo General. El día 30 comenzó con repique de campanas, con colgaduras de paños fúnebres y con el encendido de las antorchas del catafalco, situa-do entre el coro y el altar mayor. Las puertas de la catedral y el interior se habían vestido de luto, donde se habían colgado sonetos, epigramas y otras composiciones luctuosas, algunas referidas al catafalco y a los jeroglíficos que lo adornaban. El día 31 continuaron las celebra-ciones fúnebres con una procesión de las parroquias, convento, Ciudad y Virrey con la Real Audiencia y Ministros a la Iglesia mayor para contemplar el catafalco, cada uno formando su propia comitiva. Terminaba con esto la celebración oficial, si bien otras parroquias cele-braron sus propios funerales, como las de San Esteban protomártir, la Inquisición en el con-

45 Lázaro de Velasco, Antonio, Fvnesto Geroglifico Enig-ma del maior dolor que en representaciones mudas manifes-tó la mui noble, antigua, leal, insigne, y coronada Ciudad de Valencia; en las onrras de su Rey Felipe el Grande 4º en Cas-

tilla y 3º en Aragon. Geronimo Vilagrasa, impresor de la Ciduad, y del Santo Tribunal de la Inquisicion, junto al molino de Rovella, Año 1666.

46 Lázaro de Velasco, op. cit., p. 73.


54

vento de Santa Ana, etcétera.47 El último acto fue la partida de la embajada hacia Madrid para dar traslado del pésame al joven monarca y a la reina gobernadora quince días después.

Según afirma Mª Pilar Monteagudo, éstas fueron las últimas exequias brillantes orga-nizadas de la centuria. A partir de este momento hubo un paulatino recorte presupuesta-rio en las exequias de Mª Luisa de Borbón (1689), en las que se suprimió la embajada del pésame a la corte, y Mariana de Austria (1696), en la que se estableció un límite de gastos, además de la obligatoriedad de ser costeados por la Ciudad y no por el patrimonio común. A lo que se sumó la pragmática real sobre lutos de 1692, que reducía el gasto para estas ce-remonias.48 Sólo se produciría una excepción, y fue la muerte de Carlos II, pues la ciudad era consciente de que no sólo moría el rey, sino la dinastía.

Pero los cambios más importantes tendrán lugar a partir del siglo xviii, en el que las exequias dejan de ser organizadas por la ciudad y asume esta responsabilidad el Capitán Ge-neral y la Real Chancillería, quienes nombran a unos comisarios. Tampoco habrá el cortejo fúnebre que invita a las corporaciones y al virrey a celebrarlo, ni la ciudad recibe el pésame. La Real Audiencia celebrará junto con el Real Acuerdo sus propias exequias en el convento del Carmen. Hasta tal punto llega la pérdida de poder del organismo urbano, que la ciudad debe solicitar permiso a la Real Audiencia para que ésta declare como festivos los días del novenario, cosa que dada la mentalidad ilustrada no siempre era concedida.49

Tras la muerte del monarca debían realizarse las ceremonias de fidelidad hacia su suce-sor. Dadas las particularidades jurídicas y forales del Reino de Valencia, en este territorio no se realizaban proclamaciones regias con la llegada de un nuevo monarca al trono du-rante el siglo xvii. En este periodo los monarcas debían jurar los fueros y a su vez recibían juramento de obediencia por parte de sus súbditos valencianos. Para ello se fijaba el plazo de un mes desde la subida al trono, en el que se convocarían Cortes y a donde debía acu-dir el rey a dar juramento a las leyes valencianas y a recibir obediencia por parte del reino. No obstante, esta secuencia no tuvo lugar en ninguna ocasión durante los siglos xvi y xvii y más bien los monarcas realizaron el juramento incluso varios años después de su llegada al trono y en la convocatoria de Cortes en cualquier otro lugar o aprovechando algún acon-tecimiento para acudir a Valencia: una visita real, una boda, etcétera. Éstas últimas tuvie-ron lugar por ejemplo en 1528 por parte de Carlos V, en 1564 por Felipe II, en 1599 por Fe-lipe III y en 1706 por Carlos III.

El ceremonial era muy sencillo, pues consistía en una entrada triunfal, que ya hemos de-tallado; se ofrecían regalos al rey, generalmente una costosa vajilla; se realizaba un misa con Te deum y se realizaba el acto de juramento en la propia Catedral. Por supuesto, la ciudad adornaba sus fachadas y las iluminaba, se organizaban corridas de toros, saraos, salvas de artillería, vuelos de campanas, castillos de fuegos y torneos, en los días en los que el mo-narca permanecía en la ciudad.

47 Lázaro de Velasco, op. cit., p. 184. 48 Monteagudo, op. cit., 1995, p. 158. 49 Monteagudo, op. cit., 1995, p. 173.

55


Con la llegada al trono de los Borbones se impuso el ceremonial castellano. El Reino de Valencia se había situado del lado del Archiduque Carlos de Austria durante la guerra de Sucesión, jurándole como monarca en 1706. Con el triunfo de Felipe V, los fueros valen-cianos fueron abolidos un año después, y a partir de ese momento se celebraron las procla-maciones reales siguiendo el modelo castellano, la primera de ellas fue la de Luis I en 1724, como heredero.50 Mª Pilar Monteagudo nos aclara que se juraba a los príncipes como here-deros, para el presente, y como rey, para el futuro.51 Dada la inexistencia de precedentes, se recurrió en esta ocasión a consultar relaciones festivas sevillanas de este tipo de ceremonial.52

Los festejos duraban tres días, en los que se realizan adornos, luminarias y castillos de fuegos. Los adornos más habituales en este tipo de fiestas eran el engalanamiento de las fachadas de edificios y casas con doseles, donde se colocaba el retrato del nuevo rey. En el primer día se realizaba el levantamiento y bendición del pendón real; el segundo día se rea-lizaba la proclamación propiamente dicha; y en el tercero, la misa y la procesión de gracias, es decir, la procesión de los gremios, corporaciones religiosas y de gobierno.53 En Castellón, además, se realizaba una solemne procesión en la que se trasladaba la imagen de la Virgen del Lidón desde su ermitorio hasta la iglesia parroquial.54 Sólo los dos primeros días festi-vos son los preceptivos siguiendo el ceremonial castellano, la ciudades del Reino de Valen-cia añadían a esta tradición las suyas propias mediante la celebración de una procesión en la que participaba toda la sociedad.

La proclamación era prerrogativa del alférez real en Castilla, en los tres tablados habi-litados para ello en tres puntos principales de la ciudad. En Valencia este acto era respon-sabilidad del decano del ayuntamiento, puesto que el cargo de alférez real no existía en el reino. Para ello debía el día señalado levantar el pendón en cada uno de los tablados y pro-clamar tres veces el nombre del monarca, seguidos de vivas, repiques de campanas, música y lanzamiento de monedas. En Valencia los tres lugares elegidos eran el Llano del Real, la plaza de la Seo y la plaza del Mercado.55 En Castellón, en la Plaza Mayor, la calle Mayor y la calle Enmedio.56

Fiestas del centenario de la conquista

Las fiestas del centenario de la conquista de Valencia en 1238 por Jaume I eran una de las más queridas y esperadas por la población valenciana. La primera celebración tuvo lugar en 1338 y contó nada menos que con la participación del propio monarca, el rey Pedro IV el Ceremonioso y la reina María. No obstante, ni ésta, ni las de 1438 y 1538 dejaron constancia

50 Monteagudo, op. cit., 1995, p. 63.51 Monteagudo, op. cit., 1995, p. 59.52 Monteagudo, op. cit., 1995, p. 63.

53 Lores Mestre, Beatriz, Fiesta y arte efímero en el Castellón del Setecien-tos, Universitat Jaume I, Diputación de Castellón, Castellón, 1999, p. 110.

54 Lores Mestre, op. cit., p. 114.55 Monteagudo, op. cit., 1995, p. 65.56 Lores Mestre, op. cit., p. 123.


56

escrita, pero se conservaban noticias por la tradición oral, que mantenían la leyenda de la magnificencia con que se revistieron. Como ya se ha indicado, M. A. Ortí Ballester y Josep-Vicent Ortí i Mayor se ocuparon de la relación del cuarto y quinto centenario, dejando re-ferencias de numerosos aspectos organizativos.

El primer paso correspondía a anunciar y notificar con un pregón público unos veinte días antes del 9 de octubre la celebración de la fiesta. De este modo los atabales, trompetas y chirimías de la ciudad anunciaban la proximidad festiva, encabezada por los soldados de la compañía del Centenar, a caballo y con capas, espadas e insignias. Seguían a esta compa-ñía los maceros, quienes a su vez escoltaban al Síndico de la ciudad y a los Subsíndicos, o al Escribano del Racional en su defecto.

La Compañía del Centenar tuvo un papel relevante especialmente en las fiestas de con-memoración de la conquista de Valencia, en las procesiones de San Jorge y San Dionisio, pero su participación se extendió también a otras fiestas, como las inmaculistas. Esta com-pañía de soldados se había formado según los cronistas el mismo día de la entrada triunfal de Jaume I en Valencia, formada por los cien hombres armados que acompañaron al mo-narca y al estandarte. Si bien históricamente su fundación parece haber tenido lugar en 1365 durante la batalla de Morvedre, como compañía de Ballesteros fundada por Pedro IV de Aragón.57 Tras un origen militar, con el tiempo se fue convirtiendo en una corporación cí-vica formada por maestros y oficiales de gremios, y en un nombramiento puramente ho-norífico, pero que adquirió una gran influencia y numerosos privilegios. La compañía del Centenar fue abolida en 1707, durante la guerra de Sucesión, cuando Felipe V recuperó Va-lencia. Pero en 1738 los comisarios de fiestas reavivaron esta institución, fundamental en las celebraciones valencianas, para de este modo revestir al menos de cierta brillantez a las aus-teras fiestas del xviii.

Esta lucida compañía iniciaba su recorrido en la plaza de la Seo y se dirigía al Palacio Real, donde la autoridad correspondiente, es decir, el Virrey, publicaba el pregón en el que señalaba la celebración del día de San Dionisio y los dos siguientes. Los jurados convida-ban también a la fiesta a aquellos obispos que o bien estuvieran en la ciudad, o bien perte-necieran a diócesis cercanas, como las de Segorbe y Orihuela. El desarrollo de las fiestas era el tradicional, ya detallado al comienzo de este capítulo. Si bien, los adornos y altares de la procesión se recreaban en conmemorar episodios relacionados con la conquista.

Fiestas religiosas singulares

Sin tener en cuenta las fiestas relacionadas con el calendario litúrgico, las ciudades valen-cianas organizaron a lo largo de los siglos xvii y xviii numerosas fiestas extraordinarias con

57 Mínguez, op. cit., 1990, p. 45.

57


motivo de la beatificación y posterior canonización de santos, del reconocimiento papal del culto a la Concepción Inmaculada de la Virgen, y del traslado de la Virgen de los Desampa-rados a una nueva sede. Veamos algunos ejemplos.

La canonización de San Vicente Ferrer y las fiestas centenarias que conmemoraban es-te hecho fueron una de las fiestas más brillantes a lo largo de la Edad Moderna. Para el primer centenario de 1555 se organizó una procesión solemne de la que sólo quedó noticia oral. En 1655 fue M. A. Ortí quien se ocupó de relatar con detalle los festejos y su organi-zación.58 En 1755 tuvieron lugar las fiestas del tercer centenario de la canonización de San Vicente Ferrer.59 En este caso fue una embajada de religiosos del convento de dominicos la que se presentó ante la ciudad el día 8 de agosto de 1754, y luego el 19 para leer un memo-rial en el que se exhortaba a organizar las fiestas del centenario. Adelantaron la convocato-ria de las fiestas a los gremios y colegios, clero y parroquias, para que tuvieran tiempo de organizar su participación. En este caso como las fiestas comenzaban el 28 de julio, además de las habituales prevenciones, se exhortaba a refrescar las calles y a disponer de agua fresca para el público. La procesión transcurrió con normalidad: estandartes, carros de la ciudad, gremios…Hubo después novenario, desempañado cada día por una parroquia. Lo intere-sante de estas fiestas es que durante los días del novenario, se entretuvo a la población con la salida de la Real Maestranza y de algunos de los carros de los gremios con nuevas inven-ciones que dieron mucho alborozo por las calles, además de una magnífica naumaquia, que trataremos más adelante.

En 1608 se festeja la beatificación de San Luis Beltrán.60 Una vez recibida la noticia, los jurados de la ciudad se afanaron en organizar luminarias y otros entretenimientos du-rante cuatro días. Por supuesto misa, con la reliquia del santo presente, y procesión el pri-mer día de los festejos. Por la tarde se hicieron luminarias y se tiraron castillos de fuegos, el más lucido el del Miquelete. El segundo día se organizó una comedia en el teatro levan-tado en la plaza del Mercado, en el que se representó la vida y la muerte del Santo. El mar-tes por la tarde comenzó un concurso poético en el Convento de Predicadores, aunque el domingo fue el día más importante de esta justa, y el miércoles en la plaza del Mercado se organizaron funciones de cañas y toros. El jueves, viernes, sábado y domingo se organi-zaron espectáculos ígneos, como veremos los más espectaculares de la centuria en opinión de Pilar Pedraza.61

58 Ortí, Marco Antonio, Segundo Centenario de los años de la canonización del Valenciano Apostol San Vicente Ferrer, concluydo el dia de San Pedro, y San Pablo, 29. de Iunio del año 1655. Celebrado pro la insigne, noble, leal, y coronada Ciudad de Valencia, su dichosa Patria (…), Valencia, 1656.

59 Serrano, Thomas, Fiestas seculares, con que la corona-da ciudad de Valencia celebró el feliz cumplimento del Tercer Siglo de la canonización de su esclarecido hijo, y angel protec-

tor S. Vicente Ferrer, apostol de Europa, Valencia, por la viuda de Joseph de Orga, 1762.

60 Aguilar, Gaspar, Fiestas qve la insigne civdad de Va-lencia ha hecho por la beatificacion del Santo Fray Luys Ber-tran (…), en Valencia, en casa de Pedro Patricio Mey, 1608.

61 Pedraza, Pilar, Barroco efímero en Valencia, Ayunta-miento de Valencia, Valencia, 1982, p. 24.


58

El 5 de abril de 1671 se canonizaba finalmente a San Luis Beltrán.62 El Colegio de No-tarios, que tenía al santo como patrón, decidió organizar las fiestas. De tal modo que pu-blicó su propio pregón, después del de la ciudad, anunciando las fiestas que correrían a su cargo y que tendrían lugar en el Convento de Santo Domingo, orden muy unida a los no-tarios. Tuvieron lugar los días 7 y 8 de septiembre de 1673. El primer día organizaron dan-zas, corridas de toros por la ciudad; a medio día, un disparo de morteretes, y por la tarde, la procesión con la imagen del santo, desde Templo del Protomártir Esteban (donde había sido bautizado) por la carrera habitual hasta el Convento de Predicadores. Dicho convento estaría adornado los dos días ricamente, con numerosos jeroglíficos, lienzos representando los milagros del santo y luminarias, puesto que el domingo se celebraría una procesión por la plaza y convento, y después un magnífico castillo de fuegos en dicho lugar.

En 1619 se beatifica a Santo Tomás de Villanueva y la ciudad como uno de sus más ilus-tres ciudadanos que tuvo en tiempos pasados y por la devoción que se le guardaba, se dis-pone a celebrarlo.63 Correspondió a los agustinos parte importante de la organización de las fiestas. El 7 de abril tuvo lugar el pregón público por la habitual carrera en el que se anunciaba que la celebración sería los días 20, 21 y 22 de abril de esta manera: el domingo por la tarde saldría de la Seo la procesión solemne y se dirigiría al Convento del Socorro, donde se conservaban las reliquias del santo, se tomaría entonces su cabeza y se conduci-ría a la Catedral, donde se celebraría un Te deum. A costa de los agustinos corrían tres má-quinas de fuego en las tres noches, y toros para el día 29 y 30 de abril en el mercado. Pero fueron tan copiosas las lluvias previas a la fiesta, que el día anterior al dispuesto, un nue-vo pregón anunció su demora para los días, 28, 29 y 30, y los toros para el 6 y 7 de mayo. Se convocó también a una justa literaria y poética. El estamento militar se ofreció a parti-cipar en las fiestas, acompañando a la procesión y organizando otros entretenimientos. El Convento del Socorro donde se custodiaban los restos del santo tuvo una especial relevan-cia en esta ocasión con misas, músicas, certámenes poéticos y con adornos de jeroglíficos.

En 1659 llegaba una noticia aún mejor referida a Santo Tomás de Villanueva, y era su de-finitiva canonización. Correspondió a Marco Antonio Ortí realizar la relación festiva, con lo que contamos con un testimonio excepcional para conocer las prevenciones para las fies-tas.64 Se anunció, por tanto, en un pregón del 18 de abril que habría procesión, por donde debía de pasar, que se adornaran las calles, y además se construyeron nuevos gigantes pa-ra la ocasión. La fiesta comenzaría el domingo 11 de mayo, y que además de las luminarias, hubo castillos de fuegos los días 10 y 12. Los fuegos del Cabildo serían en el Miquelet y en

62 López de los Ríos, Tomás, Auto glorioso, festejo sa-grado con que el Insigne Colegio de la Preclara Arte de Nota-ria celebró la canonización del Señor S. Luis Beltrán, Gero-nimo Vilagrasa, Valencia, 1674.

63 Martínez de la Vega, Gerónimo, Solenes, i grandiosas Fiestas, que la noble, i leal Ciudad de Valencia a echo por la

Beatificacion de su Santo Pastor, i Padre D. Tomas de Villa-nueva (…), en Valencia, por Felipe Mey, 1620.

64 Ortí, Marco Antonio, Solenidad festiva; con que en la insigne, leal, noble, y coronada ciudad de Valencia se celebró la feliz nueva de la Canonizacion de su milagroso Arçobispo Santo Tomas de Villanueva, por Geronimo Vilsgrasa, 1659.

59


las casas de la Ciudad. Además se convocó para el 21 de mayo a unas solemnes fiestas en Convento del Socorro, y el 19 toros en la plaza de Santo Domingo. Pretendían los organi-zadores superar por supuesto las fiestas de 1619. Para ello los religiosos de San Agustín y del Convento del Socorro hicieron una visita y formal petición al estamento militar en el edi-ficio de la Generalitat para solicitar su más animosa participación, a lo que respondió este estamento entusiásticamente, pidiendo al Cabildo que les dejara participar en la procesión general, tal y como ya ocurrieran en la ocasión de la beatificación del santo. Coincidió es-ta festividad con la llegada del nuevo arzobispo, Don Martín López de Ontiveros, siendo aún más brillantes y solemnes pues a las de la beatificación se sumaron otras celebraciones para recibir al nuevo prelado.

De especial relevancia fueron las fiestas por los sucesivos reconocimientos del culto a la Inmaculada Concepción de María, en 1622 y 1662, puesto que, como explicó Pilar Pedraza, ésta era una devoción para cuyo reconocimiento puso la Monarquía española especial em-peño. El 24 de mayo de 1622 el papa Gregorio XV publicaba unas constituciones en favor del misterio de la Inmaculada Concepción. Para conmemorar este hecho la ciudad de Va-lencia se aprestó a celebrar unas grandiosas fiestas, desde que recibiera la noticia a finales de junio.65 Por supuesto, en seguida se reunieron los consejos de la ciudad, militar y ecle-siástico. No obstante, no fue hasta principios de noviembre que los jurados de la ciudad publicaron la convocatoria de las fiestas en un solemne pregón, para el domingo 13 de no-viembre, siendo festivos la noche del sábado, domingo, lunes y martes. Uno de los elemen-tos más atractivos de la fiesta fueron los castillos de fuego y luminarias de la torre del Mi-quelet, organizados por el Cabildo de la Catedral. La procesión en esta ocasión siguió el recorrido del Santítismo Sacrament, como nos dice uno de los cronistas, Nicolás Creuhua-des, es decir, la del Corpus.66 El domingo por la tarde se organizó una justa poética, a car-go del Virrey. Y las religiosas de la Puridad prepararon un octavario con multitud de luces, jeroglíficos, etcétera. Los demás días de las fiestas salieron algunos carros por las calles de la ciudad para contribuir a la fiesta. Curiosos fueron los tres del Hospital General que sa-lieron el lunes, como narra Crehuades, el primero lleno de locas, el segundo de locos y dos reyes, y el último lleno de ángeles.67 Anunciaban el juego de sortija y ganso para el día si-guiente. El lunes los plateros hicieron una encamisada, es decir, veinte personajes en cuatro cuadrillas con antorchas, llevando el carro, y vestidos con telas de plata, chapería, y hacían una carrera. El martes los dominicos corrieron toros en su plaza y salió la tarasca de los albañiles a darles lanzadas. Otras ciudades valencianas también celebraron el nuevo culto. Por ejemplo, la ciudad de Segorbe el día 9 de octubre de 1622 organizó luminarias, másca-ras, encamisadas, músicas e invenciones, la preceptiva procesión y toros.

65 Creuhades, Juan Nicolas, Solenes y grandiosas fiestas qve la noble y leal Civdad de Valencia ha hehco por el nue-vo Decreto que la Santidad de Gregorio XV ha concedido en fauor de la inmaculada Concepcion de María Madre de Dios

y Señora nuestra, sin pecado original concebida, por Pedro Patricio Mey, Valencia, 1623.

66 Crehuades, op. cit., p. 25.67 Crehuades, op. cit., p. 128.


60

La fiesta inmaculista de 1662 ha sido estudiada por Pilar Pedraza, en su pionera obra Ba-rroco efímero valenciano. En 1661 el papa Alejandro VII publicó un Breve afirmando la piedad del misterio de la Inmaculada Concepción de María, aunque sin declararla dogma, dadas las presiones recibidas por parte del monarca Felipe IV. A mediados de enero de 1662 llegaba la noticia a Valencia, e inmediatamente se dio comienzo a las misas de acción de gracias, publi-cación del breve, novenario y procesiones por parte de los diversos estamentos de la ciudad.68

La ciudad decidió celebrar las fiestas del 12 al 15 de mayo, de modo que el primer día se celebrarían misas, predicaciones, luminarias y fuegos artificiales; el segundo, la procesión y el tercero, juegos de toros y cañas. No obstante, debido a la fuerte lluvia caída el día de la procesión y otros impedimentos, la procesión tuvo lugar el día 15 y los toros el 19. En es-tos festejos tomó parte muy activa la Universidad de Valencia, muy devota de la Inmacula-da, que celebró sus propias fiestas. Además, se daba la feliz circunstancia de la coincidencia de la llegada del Breve con el Carnaval, exclusiva de los universitarios por entonces. En esta ocasión las carnestolendas universitarias se convirtieron en un festejo religioso, dando lugar el 1 de febrero por la tarde a una procesión de máscaras a caballo y un desfile de once carros, algunos de locos y perros y gatos, el resto más ortodoxos con la doctrina católica. Además de este desfile, la Universidad también se saltó sus constituciones al adornar su edificio con altares levantados por las diversas facultades en sus patios, capilla y teatro.

Por su parte, el estamento de la nobleza también se organizó nombrando comisarios y cuadrillas para celebrar sus propias fiestas el día 12 de febrero en el convento de Predicado-res. De este modo, organizaron una procesión la víspera con traslado de la imagen de la In-maculada, y una carrera de lanzas en el Llano del Real para el día central. También la Orden de Montesa y los colegios, como el de cirujanos o el de notarios, u otras corporaciones reli-giosas, como los franciscanos, también organizaron sus propias fiestas y levantaron sus pro-pios altares en las fechas que consideraron oportunas.

Por otro lado, otro opúsculo, más barroco aún si cabe en su erudición y lenguaje, fue pu-blicado por Francisco de la Torre y Sebil, titulado Luces de la Aurora en 1665. Estaba dedica-do al Marqués de Astorga y San Román, Virrey del Reino y recogía las fiestas organizadas por él. Eligió el Virrey el convento de San Francisco, corriendo con los gastos de los costo-sísimos adornos para una misa solemne y sermón que tuvo lugar el 7 de diciembre; y una justa poética el 5 de enero, uno de cuyos combates, el séptimo estaba dedicado a la compo-sición de jeroglíficos. El 1 de febrero tuvo lugar una fiesta de lanzas en la plaza del Mercado y una comedia titulada la Azucena de Etiopía en la que se represento la fábula de Andróme-da como trasunto de la Inmaculada Concepción. Tuvo lugar en el patio de la Olivera el día 3 de febrero, cuya escenografía corrió a cargo de José Caudí. Finalizaron las fiestas organi-zadas por el virrey con un torneo, que en principio se pretendía hacer coincidir con Carna-

68 Valda, Juan Bautista de, Solenes fiestas, qve celebro Va-lencia, a la Inmaculada Concepcion de la Virgen María. Por

el svpremo decreto de N.S.S. Pontifice Alexandro VII, en Va-lencia, por Geronimo Vilagrasa, 1663.

61


vales, pero como el virrey enfermó, se trasladó después de la Cuaresma, el día 12 de abril en la Plaza de Predicadores.

En 1667 se procedió al traslado de la imagen de la Virgen de los Desamparados a su nue-va capilla. Dejó constancia de las fiestas organizadas para tal fin la crónica de Francisco de la Torre y Sebil.69 Las fiestas debían durar cinco días, desde el viernes 6 de mayo al martes 10. Las noches de viernes, sábado y domingo habría luminarias, y el sábado, fuegos artificia-les desde el Miquelet. El domingo 8 de mayo, día de la Virgen de los Desamparados, se co-locaría la imagen en su nuevo emplazamiento, con una solemne procesión, en la que se llevó la imagen desde la Iglesia Mayor por la puerta de los Apóstoles por todo el recorrido tra-dicional, con un castillo de fuegos en la plaza del Mercado, y finalizando por la plaza de la Almoina entrando en su nueva capilla por la puerta principal. Según la relación festiva las fiestas fueron ejecutadas por el Marqués de Leganés, Virrey de Valencia. Quien además de las festividades organizadas por la ciudad, añadió la celebración de una justa poética el pri-mer día y una comedia el segundo. Además, cada día estuvo dedicada la fiesta a una autori-dad, el miércoles, a don Juan José de Austria; el jueves, al conde de Oropesa, virrey; el du-que de Lerma el viernes; el sábado, la Cofradía de la Virgen, el domingo, a los vecinos de la plaza, y el lunes a la ciudad.

Por supuesto, estas son sólo una breve narración de algunas de las celebraciones de la co-rona, cívicas y religiosas, las más importantes, pero hubo por supuesto otras de celebración de victorias militares o beatificación o canonización de santos de menor importancia, pero que en nada envidiaron a la brillantez de las tratadas en este capítulo.

69 Torre y Sebil, Francisco de, Reales fiestas que dispuso la noble, insigne y coronada, y siempre leal ciudad de Valencia, en honor de la milagrosa Imagen de la Virgen de los Desam-

parados, en la Translación a su neuv ay sumpuosa Capilla, por Geronimo Vilagrasa, Valencia, 1668.

63

3. La ciudad y la fiesta

Cuando un festejo de envergadura se prepara la ciudad muta para albergarlo. Las plazas, espacios de desahogo en el tupido trazado urbano de origen medieval, se convierten en lugares privilegiados para la creación de escenografías, construcciones perspectivas que convergen en el punto de fuga del altar efímero. Las calles, habitualmente sin una jerarquía precisa, se con-vierten en fases de un recorrido, la procesión, que con sus carros llenos de imágenes y arqui-tectura privilegian a unas en detrimento de otras. Los edificios principales, públicos y priva-dos, se visten de gala, y los paños, pinturas y lámparas que habitualmente forman parte de la vida íntima de sus habitantes son, por unos días, ofrecidos a todos los ciudadanos. Las igle-sias, Catedral, parroquiales y conventuales, habitualmente lugar de recogimiento, se transfor-man temporalmente y permiten, sólo por unos días y especialmente en la celebración de exe-quias, que el centro de las mismas se desplace desde el altar hasta los monumentales catafalcos que, muchas veces con casi treinta metros de altura, parecen querer romper cúpulas y bóvedas.

La ciudad pasa a formar parte de la fiesta. Como marco privilegiado en el que se desarro-llan todos los festejos es considerada por las fuerzas que organizan la efeméride de una ma-nera especial. Las visiones que de la misma ofrecen las relaciones son parciales e indican un punto de vista específico en el que la ciudad aparece representada por aquello que, según sus habitantes, la hace diferente a todas. El marco urbano se representa idealizado, crecido o frag-mentado, plasmado en el grabado siempre desde unos ojos que tratan de potenciar sus mejores cualidades y esconder sus defectos. Unos ojos que ofrecen al lector tanto la imagen corográfi-ca de la urbe como de los monumentos que hacen de ella la capital de la fiesta que quiere ser.70

Nada tiene que ver esta ciudad festiva con las representaciones fidedignas del conjunto urbano de Valencia que ofrecen la axonometría de Mancelli (1608) 71 o el plano de Tomas Vi-cente Tosca (1704),72 documentos, sin embargo, fundamentales para cotejar la estampa del li-bro festivo con la ciudad real que albergó la fiesta.

70 Como marco de la fiesta en ámbito hispánico se consideran especialmente significativas las observacio-nes de Bonet Correa, Antonio, Fiesta, poder y arquitectu-ra. Aproximaciones al Barroco español, Akal, Madrid, 1990.

71 Benito Doménech, Fernando, «Un plano axono-métrico de Valencia diseñado por Mancelli en 1608», Ars Longa, 3, 1990, pp. 29-37.

72 Gavara Prior, Juan, El plano de Valencia de Tomás Tos-ca (1704), Generalitat Valenciana, Valencia, 2003.


64

Los espacios empleados en los festejos, por lo que respecta a la capital del Reino, son muchos y su importancia varía según el carácter de la celebración. Los recorridos procesio-nales aparecen condicionados por el desarrollo periódico de una festividad de gran relevan-cia para la urbe, el Corpus.73 Se establece de este modo un itinerario preferente que parte del centro de poder urbano en la actual plaza de la Virgen, en la que se concentran el poder re-ligioso representado por la Catedral y la basílica de los Desamparados y el civil, con la Ca-sa de la Ciudad y el palacio de la Generalitat. Desde la puerta de los Apóstoles de la iglesia mayor el cortejo recorre la calle Caballeros, gira por la calle Bolsería y, pasando por la pla-za del Mercado, llega hasta el convento de la Merced para después continuar hasta la parro-quia de San Martín y, junto al palacio episcopal, vuelve a la catedral por la puerta del Palau.74

Surgen además, a lo largo del siglo xvii, polos de atracción fuera de este itinerario que tenderán a concentrar las celebraciones. Así ocurre con el llano existente frente al conven-to de San Francisco o con la plaza de San Lorenzo, en la que se ubican el palacio de la In-quisición y el de la familia Borja.75 Un caso aparte son las festividades vicentinas, en las que obviamente el convento de Santo Domingo y el llano situado ante él cobraban un especial protagonismo, desviándose el recorrido hacia la sede de los dominicos y cambiando, por lo tanto, el itinerario procesional.76 En el siglo xviii se mantendrán la mayoría de procesiones y espacios de representación de la centuria anterior, pero rara vez ampliará las dimensiones de la fiesta que irá apagándose conforme se acerque el 1800.77

La imagen de la ciudad, la ciudad engalanada

En las relaciones festivas de los siglos xvii y xviii será frecuente encontrar representa-ciones de la ciudad de Valencia en las que el conjunto urbano aparece esbozado como una ciudad amurallada en la que sólo algunos elementos permiten identificarla como la capital del Reino. Así ocurre ya en la celebración del cuarto centenario de la conquista en 1640,78 donde encontramos toscas representaciones del conjunto amurallado en el que sólo un edi-ficio permite reconocer a la ciudad como Valencia. Se trata de la torre de campanas de la

73 Véase Boix, Vicente, Fiestas reales. Descripción de la Cabalgata y de la Procesión del Corpus, Ajuntament de Va-lència, Valencia, 1980 (con introducción de Miguel Ángel Catalá Gorgues). También Mínguez, Víctor, «Las rocas del Corpus valenciano: fuentes grabadas y tradición artesanal», Lecturas de Historia del Arte. Ephialte, 4, 1994, pp. 248-254.

74 Narbona Vizcaíno, Rafael, «Las fiestas reales en Va-lencia entre la Edad Media y la Edad Moderna (siglos xiv-xvii)», Pedralbes, 13, 1993, pp. 463-472.

75 Arciniega García, Luis, El palacio de los Borja en Va-lencia, Corts Valencianes, Valencia, 2003.

76 Véase una comparativa de los itinerarios procesio-nales en Juliana Colomer, Desirée, El impacto de la fiesta valenciana en el medio urbano durante el siglo xvii, (traba-jo de investigación inédito), Universitat de València, Va-lencia, 2004.

77 Mínguez, Víctor, «El festejo valenciano diecioches-co: arquitecturas, esculturas y decorados efímeros», Saitabi, xxxvii, 1987, pp. 255-266.

78 Ortí, M. A., Siglo Qvarto de la Conquista de Valencia, Valencia, por Juan Bautista Marçal, 1640.

65

La ciudad y la fiesta

Catedral o Miquelet, enorme mole octogonal que durante siglos fue el edificio de mayor altura de la ciudad y su entorno. Resulta interesante cómo, a pesar de tratarse estas ilustra-ciones de grabados sumamente esquemáticos, aparece ya la idealización de la urbe retrata-da.79 En el jeroglífico V, donde teóricamente se representa la ciudad musulmana sobrevo-lada por la media luna, el Miquelet, muy sobredimensionado, no aparece inacabado, tal y como hoy aún se presenta, sino coronado por la crestería que Andreu Julià en el siglo xv sólo llegó a comenzar.80

En el libro inmaculista Luces de la Aurora,81 con un conjunto de grabados emblemáti-cos de gran riqueza, se encuentran, así mismo, tres representaciones corográficas del conjun-to urbano de Valencia. En ellos se destacan de nuevo el carácter amurallado de la ciudad y la figura del Miquelet elevada sobre el caserío, pero aparecen nuevos componentes que for-maron parte, y lo seguirán haciendo durante siglos, de la iconografía urbana de Valencia, el mar y el río Turia. En este sentido conviene considerar el texto de uno de estos jeroglíficos Si sobre golfos de luz sacra Hydropolis se erige como puede en sus cimientos haver sombra, horror ni eclipse. Valencia aparece como Hidrópolis, ciudad sobre las aguas, y como tal campea so-bre representaciones de la costa o de las olas o, en su caso, es reflejada tal y como la perci-be el viajero cuando llega desde el Norte, como una plaza fuerte rodeada por el río sobre el que se tiende el conjunto de puentes de piedra más rico de España.

En el siglo xviii el carácter de la ciudad representada en los grabados de las relaciones festivas cambia considerablemente y el aspecto del conjunto urbano aparece de forma mu-cho más detallada.82 Así ocurre tanto en la relación sobre la celebración de la quinta cen-turia de la conquista de Valencia,83 como en la de las fiestas vicentinas de 175584 y en la que narra las celebraciones de la ciudad de Orihuela, en el sur del reino, por la subida al trono de Carlos III.85

79 Una imagen corográfica similar es ofrecida contem-poráneamente en la pintura, aunque las representaciones suelen ser más detalladas. Véase Bérchez Gómez, Joaquín y Gómez-Ferrer Lozano, Mercedes, «Mirar y pintar la ciu-dad. Notas sobre la Valencia al viu en el siglo xvii», en Historia de la ciudad III. Arquitectura y transformación ur-bana de la ciudad de Valencia, Ajuntament de València, Va-lencia, 2004, pp. 101-116.

80 Miquel, Matilde, «Martí Lobet en la Catedral de Valencia (1417-1439). La renovación del lenguaje gótico va-lenciano», en Historia de la Ciudad VI. Proyecto y comple-jidad, Ajuntament de València, Valencia, 2010, pp. 103-126.

81 Torre y Sebil, F., Lvzes de la Avrora, dias del Sol, en fiestas de la que es sol de los dias, y Avrora de las Lvzes, Ma-ría Santissima. Motiuadas por el nuevo indulto de Alexan-dro Septimo, que concede Octauas con precepto de rezo de la Inmaculada Concepcion. Celebradas por la antigua piedad del Excelentissimo Marques de Astorga y San Roman, Vi-rrey, y Capitan General del Reyno de Valencia. A cuya pro-

teccion las dedico el que las escrive, Cavallero del Abito de Calatrava, y en la voz de dicha Orden substituto del Exce-lentissimo Señor Marques de Aytona, Valencia, por Geroni-mo Vilagrasa, 1665.

82 Véanse Mínguez, Víctor, op. cit., 1990, Mínguez, Víc-tor, «La fiesta, la ciudad y el espectáculo efímero: transfor-maciones urbanas de Valencia en las celebraciones públicas del siglo xviii», en A festa, Sociedade portuguesa de estudos do século xviii, Lisboa, 1992, p. 33, y Monteagudo Robledo, Pilar, op. cit., 1995.

83 Ortí y Mayor, J. V., Fiestas centenarias con que la insig-ne, noble, leal y coronada ciudad de Valencia celebró en su dia 9 de Octubre de 1738, la quinta centuria de su Christiana Con-quista, Valencia, por Antonio Bordázar, 1740.

84 Serrano, Tomás, op. cit., 1762.85 Triunfo del amor y respeto con que la muy Ilustre y Fi-

delissima Ciudad de Orihuela celebro la exaltación al trono de su augusto y muy amado Monarca Carlos Tercero de Espa-ña, Orihuela, por Joseph Vicente Alagarda y Eysach, 1759.


66

Con motivo del quinto centenario de la conquista de Valencia, el libro de Ortí ofre-ce dos estupendas estampas grabadas por Tomás Planes que ayudan a comprender al lec-tor el espacio físico en el que se desarrollarán las fiestas. La primera de ella es una hipoté-tica planta de la ciudad en 1238, en el momento de la entrada de Jaume I. Además, por las murallas jalonadas de puertas, el recinto aparece adjetivado, como ya era costumbre, por el Turia y los puentes que lo atraviesan. A pesar de la pretensión de ser una reconstrucción de la ciudad musulmana, el autor de la planta no puede sustraerse a la tentación de incluir en la estampa las edificaciones cristianas más relevantes entre las que destaca el volumen de la catedral con el Miquelet y un sobredimensionado cimborrio y, a su lado, el cubo cubierto con cúpula de la basílica de los Desamparados.

Más reveladora es la imagen de la ciudad cristiana que, a página completa, muestra el conglomerado urbano desde el río, presentando al espectador de manera frontal el lienzo de muralla comprendido entre las torres de los Serranos y el Portal Nou. Tras los muros aparece el caserío apiñado con una perspectiva falseada que permite al dibujante mos-trar los edificios que considera oportunos. Como siempre, la composición está centrada por la mole del Miquelet que funciona como vértice de la composición triangular, pero, a su alrededor, toda una serie de cúpulas y campanarios son tratados de forma porme-norizada hasta convertirse en edificaciones perfectamente identificables dentro del con-junto de casas anónimas. Valencia se presenta como la ciudad conventual que fue,86 con una división administrativa basada en las trece parroquias intramuros, a las que fueron sumándose varias decenas de conventos.87 Flanqueando el Miquelet aparecen dos estruc-turas que le siguen en importancia, el cimborrio de la Catedral y la cúpula con linterna de la basílica de los Desamparados, pero la ciudad entera se muestra como intensamente cristianizada, a través de cúpulas como la del Oratorio o las capillas eucarísticas de San-tos Juanes, San Martín o el convento del Carmen, y multitud de campanarios barrocos de cuerpos escalonados como el de San Bartolomé o el de San Andrés. Entre estos últi-mos se reconocen, a la derecha de la composición, la torre de campanas de tradición ro-mánica de la parroquia de El Salvador y a la izquierda de la catedral el campanario po-ligonal de Santa Catalina.

Aún más rica y detallada es la vista de Valencia que sirve de fondo al dibujo de Car-los Francia que representa la celebración de la naumaquia de 1755 en el lecho del río Tu-ria entre los puentes del Real y de la Trinidad.88 Aquí aparece la extensión de la ciudad a orillas del río entre los extremos formados por el convento de Santo Domingo, el del Re-medio y la Ciudadela por un lado, y los templos de Santa Cruz y Santa Ana por el otro.

86 Noguera Jiménez, Juan Francisco, «El centro histó-rico de Valencia como modelo de ciudad conventual», en Historia de la ciudad. Recorrido histórico por la arquitectu-ra y el urbanismo de la ciudad de Valencia, Ícaro, Valencia, 2000, pp. 90-115.

87 Teixidor de Otto, María Jesús, Funciones y desarrollo urbano de Valencia, Alfonso el Magnánimo, Valencia, 1976.

88 Mínguez, Víctor, «La naumaquia del Turia de 1755: un hito en el espectáculo barroco valenciano», Millars, xii, 1988-89, pp. 55-70.

67


Las intenciones de esta representación urbana van más allá de la vista plasmada con mo-tivo del centenario de la conquista y no sólo los edificios son claramente identificables si-no que cada uno de ellos está numerado y posee la correspondiente cartela explicativa. Se ha pasado de la visión corográfica a la representación fiel de la urbe en la que el edificio principal y el más elevado sigue siendo la torre de campanas de la Catedral pero muchos compiten con ella.

En la vista de Carlos Francia se representa de forma fidedigna el conjunto amurallado sin magnificarlo. Un lienzo continuo de materiales pobres jalonado de torreones semicir-culares. Tras esta pantalla de escasa altura se desarrolla el continuo urbano compuesto ma-yoritariamente por residencias cubiertas con tejado a dos aguas. Por encima del conjunto residencial, del que emergen algunas torres mirador, aparecen las cúpulas de diferente perfil que, a partir del siglo xvii, comenzaron a erigirse en los cruceros de muchos templos. Al-gunas, como la desaparecida del convento de los Trinitarios, con un perfil peraltado y sin linterna, otras, como la de la basílica de los Desamparados, con espigado cupulín, y otras, como la del Oratorio, perfectamente definidas con su tambor octogonal, casquete esféri-co y linterna. Los campanarios, verdadero techo de la ciudad, se dibujan también de forma fiel. Desde la chata espadaña del antiguo convento de Montesa, hasta el primitivo de San Martín, con una solución aún titubeante del remate, o la forma poligonal del de Santa Ca-talina. Pero destacan numéricamente las espigadas estructuras de cuerpos telescópicos que aún hoy son signo distintivo de muchos templos del Reino.

Algo similar encontramos en la primera de las estampas de José Vicente Alagarda que ilustra las celebraciones de Orihuela por la proclamación de Carlos III. También un case-río se apiña detrás del río, poblado de edificios religiosos numerados e identificados y, co-mo en Valencia, el campanario de la catedral señorea sobre el resto, aunque el protagonis-mo le es hurtado por el de la parroquia de las Santas Justa y Rufina o el elevado Colegio de San Miguel.

En la naumaquia valenciana de 1755 observamos, además, una apertura hacia nuevos es-pacios que exceden el tradicional recinto amurallado. En la parte baja del grabado se ofre-ce al lector la vista de la orilla opuesta del río a través de sus monumentos más destacados, el Palacio Real de Valencia, destruido durante la Guerra de la Independencia, y el Colegio de San Pío V. La valoración del espacio extramuros de la ciudad viene reforzado por otro grabado de la relación vicentina, dibujado por José Vergara y grabado por Vicente Galce-rán, donde se reflejan los preparativos de la naumaquia y se proporciona una vista general de ambos edificios y del Paseo de la Alameda.89

La ciudad representada en los libros de fiestas vive una serie de adjetivaciones con mo-tivo de la celebración, de las que las más conocidas son la erección de altares y las proce-

89 Gavara Prior, Joan Josep, «El paseo de la Alameda de Valencia. Historia urbana de un espacio para la recreación pública (1644-1994)», Ars Longa, 5, 1994, pp. 147-157.


68

siones con carrozas, temas desarrollados en otros epígrafes, pero, además, enmascara sus edificios cubriéndolos con sus mejores galas. La imagen más espectacular del engalana-miento de edificios durante los festejos la proporciona, de nuevo, un grabado de Carlos Francia que muestra las luminarias del palacio de Joaquín Valeriola y Próxita para las ce-lebraciones vicentinas de 1755. El palacio, situado en la calle del Mar, se adornó con miles de faroles, pero además se realizó un jardín efímero y las fachadas se cuajaron de espejos, cuadros y tapices. De la riqueza de este tipo de decoraciones da cuenta la relación sobre el centenario de 1738 donde, entre los cuadros que fueron colgados en las fachadas de las ca-sas de Valencia, se citan obras de José Ribera, Claudio Coello, Alonso Cano, Rubens, Ti-ziano o Velázquez.90

Sin embargo, es la relación acerca de las fiestas por la proclamación de Carlos III en Orihuela la que proporciona mayor número de estampas sobre la decoración de la arqui-tectura urbana. En este libro, además de la perspectiva de la ciudad, se incluyen graba-dos desplegables de la estatua ecuestre de Carlos III con el caballo en corbeta, el castillo de fuegos artificiales y varios edificios vestidos para la ocasión. Estos son el palacio del Marqués de Rafal, el Ayuntamiento, del que se proporcionan dos vistas, y el Colegio de San Miguel. Se tratan, todos ellos, de edificios de tipo palaciego que, como es habitual en Orihuela, apenas ordenan su fachada que se presenta como un gran paramento liso en el que el empeño arquitectónico se concentra en torno a la puerta de acceso. Destaca en este punto el palacio del Marqués de Rafal, con una estupenda portada de dos cuerpos leve-mente cóncava y soportes dispuestos a bisel. En el Colegio de San Miguel se dispusieron guirnaldas de luminarias sobre la cornisa pero la casa del Marqués de Rafal y el Ayunta-miento enmascararon de tal modo su aspecto que apenas resultan reconocibles. En la Ca-sa de la Ciudad el retrato de Carlos III aparece inmerso en una maraña de espejos, ele-mentos heráldicos y figurativos, miles de velas, textos y emblemas regios. Por su parte, el Marqués de Rafal centró la composición en los retratos de la pareja reinante y convirtió todos los vanos de la fachada en baldaquinos mediante el empleo de ricos paños recogi-dos con cintas.

El culmen de estas transformaciones festivas del espacio de la ciudad se alcanza en la segunda mitad del siglo xviii, cuando en 1755, dentro de las celebraciones vicentinas, se transforma el lecho del río para celebrar la naumaquia grabada por Carlos Francia, y en 1797, con motivo de la beatificación de Juan de Ribera, se erige en la plaza del Mercado la estatua de un coloso.91 Ambas actuaciones tienen en común el carácter antiquizante, sím-bolo de los nuevos aires que animaban el arte valenciano del siglo xviii. Sin embargo, al inscribirse en la escenografía urbana como parte de las celebraciones, se convierten en ver-daderos monumentos de las últimas fiestas valencianas del Barroco.

90 Mínguez, Víctor, op. cit., 1990, pp. 60-70.91 El Coloso de Rodas, cuya gran estatua presentada en

una figura de 40 palmos (a expensas de los Especieros) servi-

rá de adorno a la carrera, puesta en el Mercado de la Ciudad de Valencia para las fiestas de Beatificación del Beato Juan de Rivera, Valencia, por la Oficina del Diario, 1797.

69


La visión de la arquitectura construida en los libros de fiestas

Además de las visiones corográficas, las plantas y las vistas de la ciudad, en ocasiones las relaciones festivas valencianas de los siglos xvii y xviii incluyen imágenes de edificios con-cretos que intentan representarse con fidelidad. La elección de estos, a veces, está motivada por la excepcional decoración que para determinada efeméride empleó un palacio o templo concretos. Pero en otros casos, no motivados por la especial coyuntura de la fiesta, la inclu-sión de un monumento dentro de la colección de grabados del libro indica una especial apre-ciación por parte de la sociedad valenciana. Así ocurre, como ha sido indicado, con la mole gótica de la Catedral en muchas de las relaciones, con el desaparecido Palacio Real, plasma-do a los pies del grabado de Carlos Francia sobre la naumaquia de 1755, o con la Casa de la Ciudad, retratada en una de las estampas de José Vergara grabada por Galcerán para la rela-ción festiva de las fiestas vicentinas de 1755. Este palacio, destruido, se incluye de manera ló-gica entre los edificios emblemáticos de la urbe al ser la sede del poder civil y concentrar, de este modo, buena parte de los esfuerzos económicos de la sociedad valenciana.92

De particular interés es la inclusión de la basílica de la Virgen de los Desamparados en el último jeroglífico de la relación sobre los festejos celebrados en 1668 con motivo de la traslación de la imagen de la Virgen a su nueva capilla.93 Aquí, acompañada del texto Inex-pugnable assegura la mas cierta protección al que esta a su devoción, se ensalza el carácter tau-matúrgico de la patrona de Valencia y se refleja, en su forma original, el aspecto de su sun-tuosa capilla.

La construcción de la basílica de la Virgen de los Desamparados había sido capitulada con los maestros de obras Diego Martínez Ponce de Urrana, José Artigues y José Montero el diecinueve de noviembre de 1653.94 La obra, concebida como un espacio centralizado oval inscrito en un trapecio,95 irradia su geometría oblicua a las dependencias adyacentes y, ya desde los inicios de su construcción, prevé un foco principal de atracción en el camarín pa-ra la imagen de la virgen ubicado en uno de los extremos del eje largo de la elipse que, aún apareciendo en las capitulaciones de 1653, no sería concluido hasta 1694.96 Se trata esta de una planta excepcional dentro del Barroco valenciano, probablemente vinculada con Juan Gómez de Mora, cuyo carácter único la convirtió inmediatamente en un verdadero icono.

92 Serra Desfilis, Amadeo, «El fasto del palacio inaca-bado. La Casa de la Ciudad de Valencia en los siglos xiv y xv», en Historia de la Ciudad III. Arquitectura y trans-formación urbana en la ciudad de Valencia, Ajuntament de València, Valencia, 2003, pp. 73-100.

93 Torre y Sebil, F., op. cit., 1668.94 Capitulaciones en Pingarrón, Fernando, Arquitectura

religiosa del siglo xvii en la ciudad de Valencia, Ayuntamien-to de Valencia, Valencia, 1998, pp. 575-583.

95 Véanse al respecto Rodríguez G. Ceballos, A., «En-

tre el Manierismo y el Barroco. Iglesias españolas de plan-ta ovalada», Goya, 177, 1983, pp. 107-108, y Rodríguez G. Ceballos, A., «La planta elíptica: de El Escorial al Clasi-cismo», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, II, 1990, pp. 151-172.

96 Véase al respecto del proceso constructivo y caracterís-ticas de la obra la síntesis de Bérchez, Joaquín, «Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados (Valencia)», en Monu-mentos de la Comunidad Valenciana. T. x. Valencia. Arquitec-tura religiosa, Generalitat Valenciana, Valencia, 1995, 204-217.


70

La imagen original del templo resulta ciertamente difícil de reconstruir ya que, al ser el lugar de devoción principal de la ciudad, los embellecimientos e intervenciones sobre la pri-mitiva construcción han sido muy frecuentes. En el grabado de 1668 aparece muy diferente a su aspecto actual, como un cubo cupulado compacto y sin camarín en el que la fachada a la plaza de la Virgen es un paramento liso en el que se abren sólo dos portadas.

La evolución del edificio ha sido reconstruida recientemente con motivo de la interven-ción de restauración sobre la basílica.97 Tras las modificaciones que supusieron el añadido del camarín de la Virgen, en los primerísimos momentos del siglo xviii se interviene de nuevo sobre el templo según un proyecto del que se conserva un dibujo en la exposición mariana de la basílica. Se encuentra realizado a escala de palmos valencianos y las anotaciones a modo de leyenda aportan una serie de indicaciones que permiten fecharlo con bastante exactitud.

El dibujo aparece titulado del siguiente modo: Perfil en perspectiva sacado del modelo que se ha hecho para la nueva obra que se pretende hazer para amplificar la Real Capilla de Nuestra Señora de los Desamparados de la ciudad de Valencia a fin que sus devotos logren con mas desaho-go el consuelo desta Divina Señora.

A la derecha del dibujo, y a modo de leyenda explicativa de los números que señalan ca-da parte del templo, se habla de la bóveda ya existente y también de la bóveda interior que aún no se encuentra construida, así como de los frescos que deberán realizarse sobre esta nueva cúpula.

Por otra parte, en el dibujo aparece ya representado el esquema iconográfico que final-mente Antonio Palomino ejecutaría sobre el intradós de la cúpula interna que sería voltea-da para ello. Además del volteo de una nueva cúpula y de la realización de una gran compo-sición al fresco, puntos contemplados en el dibujo proyectual que serían llevados a cabo, el alzado prevé una serie de modificaciones en los muros perimetrales de la basílica que final-mente no serían realizados, o, en todo caso, si llegaron a ejecutarse en alguna medida, fueron suprimidos por reformas posteriores. Se trata, por lo tanto, casi con total seguridad, con un proyecto fechado entre 1697 y 1700, ya que el primero es el año de la venida de Antonio Pa-lomino a Valencia con motivo del peritaje de las pinturas de los hermanos Guilló en la parro-quia de San Juan del Mercado, y cuando se realizó el dibujo el pintor ya había establecido el programa que pensaba ejecutar, siendo en 1701 cuando comienza de forma efectiva la refor-ma del interior de la basílica de los Desamparados. De alcance poco definido resulta la in-tervención del conocido arquitecto José Herrero. Su presencia en obras relativas a la Basílica se documenta, por una parte, en las obras referidas a la ampliación de la sacristía mayor, hoy capilla de la Comunión, en fecha previa a la mitad del siglo xviii,98 y por otra, en una cier-ta intervención en el interior del templo cuyo alcance se desconoce y por la que el arquitec-

97 Bosch Reig, Ignacio, «El proyecto de restauración arquitectónica de las cúpulas, tambor y linterna de la basílica de la Virgen de los Desamparados de Valen-cia», en vv. aa., Restauración de pintura mural aplicada

a la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valen-cia, Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 1999, pp. 21-74.

98 Bosch Reig, Ignacio, op. cit., 1999, p. 36.

71


to recibe pagos en 1762.99 La última gran intervención sobre el conjunto fue la efectuada, ya con un signo plenamente académico, por Vicente Gascó, quien a partir de los años sesenta del xviii dotó al interior del templo de su actual fisonomía, cuyo sesgo marcadamente aca-demicista se completaría con la reforma de camarín y retablo mayor, ya a principios del si-glo xix, de manos de Vicente Marzo, Joaquín Tomás y Sanz y Pedro Arnal.100

Como puede apreciarse por la densidad de intervenciones, la basílica de los Desampara-dos fue vista, desde los inicios de su construcción, y tal y como se muestra en el grabado de 1668, como un edificio excepcional dentro de la arquitectura valenciana de la Edad Moder-na y, como tal, merecedor de convertirse en imagen de la ciudad.

Otra edificación barroca emblemática la encontramos en uno de los dibujos de Vergara grabados por Galcerán para las festividades de 1755 en el que aparece la fachada de la sede del Oratorio de San Felipe Neri en Valencia. Esta edificación, pocas décadas anterior a los feste-jos vicentinos, se convierte, y como tal es vista en la estampa, en concreción de los postula-dos del Barroco clasicista propugnado desde los círculos más cultos de la ciudad. En concre-to desde el grupo de los novatores, cuyas relaciones con el mundo artístico se producen ya a finales del siglo xvii en las clases de pintura que se impartían en el Convento de Predicadores de Valencia.101 Los casos en los que los novatores intervinieron en obras de arte de la ciu-dad de Valencia son muy numerosos. Tomás Vicente Tosca, además de las partes dedicadas a la arquitectura en su Compendio Mathemático,102 impartía lecciones prácticas de geometría y arquitectura en su celda desde 1697.103 Intervenciones periciales concretas se detectan en la construcción de un muelle en el Grao de Valencia,104 el retablo de la parroquial de San Valero de Ruzafa,105 el tabernáculo de la parroquia de San Martín Obispo y San Antonio Abad,106 la fachada de la Catedral de Valencia,107 o en el fallido proyecto de reedificación de la ciudad de Xàtiva.108

Desde el siglo xviii se ha visto la primigenia plasmación de los ideales arquitectónicos de Tosca en la construcción de la iglesia del Oratorio de San Felipe Neri, hoy parroquia de

99 Pingarrón, Fernando, op. cit., 1998, p. 446, especial-mente nota 829.

100 Bérchez, Joaquín, op. cit., 1995, pp. 215-216 y Bosch Reig, Ignacio, op. cit., 1999, pp. 36-38.

101 Calvo Serraller, F., Teoría de la pintura en el Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1981, en la biografía de José García Hidalgo, pp. 589-618, se reproduce el fragmen-to de su tratado Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura en que habla de la academia de pin-tores que se reunía en el Convento de Santo Domingo de Valencia.

102 Tosca, Tomás Vicente, Compendio Mathematico, Va-lencia, por Antonio Bordázar, 1709-1715.

103 Hernández, Telésforo Marcial, «Els novatores i els mestres d’obra de València (1675-1740)», Afers, 5-6, 1987, pp. 421-465.

104 Hernández, Telésforo Marcial, «Los novatores an-te la problemática portuaria de Valencia en el siglo xvii», Estudios dedicados a Juan Peset Aleixandre, Universitat de València, Valencia, 1982, pp. 353-374.

105 Pingarrón, Fernando, «El retablo mayor de la pa-rroquia de San Valero y San Vicente de Ruzafa. El contra-to de su construcción con el escultor José Cuevas en 1699», Archivo de Arte Valenciano, 1994, pp. 55-63. Véase también al respecto Pingarrón, Fernando, op. cit., 1998, pp. 291-300.

106 Las capitulaciones en Pingarrón, Fernando, La igle-sia parroquial de San Martín Obispo y San Antonio Abad de Valencia. ss xiii-xx, tomo iii, tesis de licenciatura inédita, Universitat de València, Valencia, 1984, pp. 5-13.

107 Pingarrón, Fernando, op. cit., 1998, pp. 26-27.108 Martín Gaite, Carmen, Macanaz, otro paciente de la

Inquisición, Taurus, Madrid, 1975, pp. 110-115.


72

Santo Tomás, congregación a la que perteneció Tosca. La fachada del templo, grabada sobre dibujo de José Vergara, se atribuye ya al matemático en la relación sobre las fiestas vicentinas publicada en 1762.109 La inicial atribución de la fachada del templo a Tosca se ampliaría a la totalidad de la iglesia en la historiografía posterior 110 debido a la unidad del conjunto así co-mo a las múltiples noticias acerca de la intervención del oratoriano en obras arquitectónicas, aunque aportaciones documentales recientes han puesto en duda su intervención en la ree-dificación del Oratorio de Valencia.111

El elemento más destacado del conjunto es el imafronte, en este caso verdadera fachada que traduce al exterior la ordenación del templo articulando arquitectónicamente todo el muro de cierre de la iglesia y no sólo el entorno de la puerta de acceso como venía siendo tradición en la arquitectura valenciana. Se trata de una derivación de la tradicional fachada jesuítica de dos cuerpos con aletones de enlace en la que se combina el ladrillo de los mu-ros con la piedra en algunos elementos como capiteles y frontones, así como en las escul-turas que alberga, obra estas de Juan Bautista Borja y Jaime Molins.112 Se trata de la primera verdadera fachada de la arquitectura barroca valenciana y el carácter de novedad que supo-ne en el Reino es así recogido en el dibujo de José Vergara, quien participó en el proceso decorativo de la iglesia del Oratorio así como en otros templos que se harían eco de su fa-chada como las parroquiales de Chiva o l’Alcúdia.113

Un aspecto interesante del grabado sobre el dibujo de Vergara son las diferencias en-tre la estampa y la fachada construida. En ambos casos se plasma la composición de dos cuerpos con la misma distribución de soportes. Sin embargo, en el grabado se obvia una característica de la fachada del Oratorio, su carácter plano basado en el empleo de sobrios apilastrados jónicos y detalles ornamentales de escaso relieve que reducen la profundidad. El libro de las fiestas vicentinas muestra, por el contrario, una fachada ordenada mediante columnas que, con sus proyecciones, provocan profundos entrantes y salientes en el enta-blamento. Además, el óvalo escultórico que corona la puerta de entrada se encuentra férrea-mente encerrado dentro de un marco de pilastras en el original, mientras que José Verga-ra lo dibuja como un elemento autónomo que rebasa el entablamento e invade el frontón superior. Las modificaciones introducidas por Vergara y Galcerán producen que la facha-da grabada supere notablemente en barroquismo a la construida. El carácter sobrio, con-tenido y plano de la fachada del Oratorio aparece aquí sublimado, sin negar su estructura compositiva original, mediante la introducción del juego entre diferentes planos de pro-

109 Serrano, P., op. cit., 1762, pp. 215-216.110 Martínez Aloy, José, Geografía del Reino de Valen-

cia. Provincia de Valencia, tomo i, Alberto Martín, Barce-lona, 1912, pp. 790-792; Sanchis Sivera, José, La iglesia pa-rroquial de Santo Tomás de Valencia, Hijos de F. Vives Mora, Valencia, 1913.

111 Villalmanzo, Jesús, «El padre Tosca y la iglesia de Santo Tomás de Valencia», Saitabi, xxviii, 1978, pp. 69-81.

112 Bérchez, Joaquín, «Iglesia de Santo Tomás y San Fe-lipe Neri (Valencia)», Mnumentos de la Comunidad Valen-ciana. T. x. Valencia. Arquitectura religiosa, Generalitat Va-lenciana, Valencia, 1995, pp. 246-255.

113 González Tornel, Pablo, «De puerta a fachada. Por-tadas barrocas en la ciudad de Valencia», en Historia de la Ciudad VI. Proyecto y complejidad, Ajuntament de Valèn-cia, Valencia, 2010, pp. 139-154.

73


fundidad que crean violentos efectos de claroscuro. La fachada se aproxima, de este modo, a algunos imafrontes romanos como el de los Santos Vincenzo y Anastasio o el de Santa María in Campitelli, en los que sus arquitectos, Martino Longhi y Carlo Rainaldi respec-tivamente, habían renovado el sobrio modelo jesuítico liberando los soportes del muro de fondo y creando fachadas que se estructuran en varios niveles de profundidad, como tem-plos clásicos adosados a muros lisos.114

El último de los edificios que aparece intencionadamente retratado en la relación sobre las celebraciones vicentinas de 1755 y que se presenta, sin máscaras, como imagen de Valen-cia al mismo nivel que la Casa de la Ciudad o el Palacio Real es el Colegio de San Pío V, que ilustra en solitario los pies del grabado de Carlos Francia sobre la naumaquia del Turia.

El Colegio de San Pío V está formado por dos elementos independientes, una estruc-tura de tipo palaciego con planta cuadrangular y una iglesia centralizada de planta octogo-nal con acceso independiente.115 La obra, de dilatada construcción, comenzó en 1683 con la fundación del Colegio y culminó a mediados del siglo xviii aunque, debido al soporte documental conservado, pueden diferenciarse dos fases en la edificación separadas por la Guerra de Sucesión.

El templo construido es un caso insólito en el medio hispano de templo de planta oc-togonal con deambulatorio y piso de tribunas también octogonal coronado por una es-belta cúpula con tambor y linterna.116 Obra del arquitecto José Mínguez,117 su excepcio-nalidad deriva no sólo de la elección de una planta tan insólita en Valencia como lo había sido menos de un siglo antes la de la basílica de los Desamparados, sino en la forma de resolverla y en la cultura arquitectónica que se manejó en el proyecto. La edificación del templo octogonal del Colegio de San Pío V implica por parte de su autor profundos conocimientos de edificación así como una visión muy personal del hecho arquitectóni-co. Tanto el volteo de complejos abovedamientos, como el sometimiento de toda la es-tructura a una férrea construcción geométrica que se extiende por pilastras y arcos has-ta llegar a la propia fachada, hablan de un arquitecto con una sólida personalidad. La planta se relaciona con el templo de Santa María della Salute en Venecia, de Baldassare Longhena,118 pero además, y a través suyo, con recreaciones de la Anástasis y la cúpula de la Roca en Jeru salén.

114 Véase Portoghesi, Paolo, Roma barocca, Edizioni La-terza, Roma, 1995.

115 Resultan fundamentales en el acercamiento a esta obra las aportaciones de Simó Cantos, José, «El Colegio de San Pío V», Archivo de Arte Valenciano, 1982, pp. 29-36, y Bérchez, Joaquín, «Colegio de San Pío V, actual Museo de Bellas Artes (Valencia)», en Monumentos de la Comu-nidad Valenciana. Tomo x. Valencia. Arquitectura Religiosa, Generalitat Valenciana, Valencia, 1995, pp. 229-237.

116 González Tornel, Pablo, «La iglesia octogonal del Colegio de San Pío V y el arquitecto José Mínguez»,

Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 104, 2009, pp. 167-210.

117 Sobre este arquitecto véase González Tornel, Pablo, «José Mínguez. Un arquitecto barroco en la Valencia del siglo xviii», Goya, 332, 2010, pp. 212-227.

118 Véase al respecto Hopkins, Andrew, Baldassa-re Longhena. 1597-1682, Electa, Milán, 2006, pp. 69-102. También resultan interesantes las consideraciones realiza-das por Gemin, Massimo, La Chiesa di Santa María della Salute e la cabala di Paolo Sarpi, Francisci Editore, Aba-no Terme, 1982.


74

Coda

Como se ha visto, las relaciones entre la ciudad y la fiesta durante el Barroco en Valencia son múltiples y pueden ser abordadas desde perspectivas muy diferentes. La urbe participó de forma activa en la fiesta al ser enmascarada en muchas ocasiones mediante luces, tejidos, o imágenes. Sirvió de telón de fondo, como si de una obra de teatro se tratara, a los festejos más variados, desde batallas navales a procesiones sacras. Vio intervenido su tejido median-te la erección de construcciones efímeras en forma de altares, jardines o colosales esculturas. Pero, además, pasó, en los libros de fiestas, a convertirse en un motivo recurrente para los valencianos. Aquí se plasmó el conjunto urbano a través del grabado y se mostraron las pre-ferencias sobre la ciudad construida privilegiando unos puntos de vista sobre otros y mate-rializando su iconografía en un puñado de edificios, probablemente los mejores, que se con-virtieron en imagen de Valencia.

75

4. La arquitectura de la fiesta: construcciones efímeras y construcciones perdurables en el Barroco valenciano

Los siglos xvii y xviii son, seguramente, los más ricos de la historia del arte valencia-no. Durante los doscientos años a los que se aproxima este estudio, la mayoría de las pa-rroquias, conventos y viviendas de la capital del Reino y de las ciudades más importantes del mismo renovaron su fisonomía y se dotaron de portadas, retablos, campanarios o ricas decoraciones de pintura mural. Esta profunda mutación de los elementos urbanos, que en pocas ciudades resultó tan completo como en Valencia, tiene, en este caso, unas caracterís-ticas particulares. Fueron muchos los añadidos concretos que en forma de fachadas o to-rres campanario pretendían modernizar la fisonomía ciudadana a modo de auténticos mo-numentos. Así ocurre con la torre de Santa Catalina o las fachadas barrocas del Convento del Carmen y de la propia Catedral de Valencia, que se erigen en verdaderos hitos dentro de la trama urbana. Sin embargo, la mayoría de las intervenciones de época barroca se orien-taron, respetando las sólidas estructuras medievales, a adjetivar los edificios con unos nue-vos lenguaje y sensibilidad.119

Este carácter de añadido, casi epitelial, de mucha de la arquitectura barroca valencia-na fue posible debido a las peculiares características de arquitectura gótica del reino, en la que las proporciones tendentes a la horizontalidad, los arcos con escasa flecha en relación a su luz y el carácter unitario de sus espacios resultaron fáciles de adaptara las proporcio-nes del lenguaje clásico.120

Las particularidades de la arquitectura valenciana de los siglos xvii y xviii, con una concentración cuantitativa muy elevada en portadas, retablos y revestimientos, la hacen es-pecialmente cercana a la arquitectura de la fiesta, que, por su carácter inherente de añadi-do a la trama urbana y constructiva preexistente, tuvo siempre ese carácter epidérmico de adjetivación, en este caso sólo temporal, de las estructuras de fábrica. Altares, catafalcos y

119 Sobre la actividad artística en la Valencia barroca véanse Bérchez, Joaquín, Arquitectura barroca valenciana, Bancaja, Valencia, 1992 y González Tornel, Pablo, Arte y arquitectura en la Valencia de 1700, Alfonso el Magnánimo, Valencia, 2005.

120 González Tornel, Pablo, «Barroquizar la arquitec-tura. Intervenciones de signo barroco en construccio-

nes eclesiásticas medievales de la ciudad de Valencia», en Historia de la Ciudad. V. Tradición y progreso, Ayunta-miento de Valencia, Valencia, 2008, pp. 131-152. Véase tam-bién Zaragozá Catalán, Arturo, «Itinerarios del Gótico Mediterráneo», en vv. aa., Una arquitectura gótica me-diterránea, Vol. i, Generalitat Valenciana, Valencia, 2003, pp. 167-192.


76

carrozas, creadas por el mismo gremio de carpinteros responsable de dotar a los templos de retablos y portadas, forman así parte de la evolución de un Barroco, a veces poco co-nocido, en el que lo efímero y lo permanente, lo esculpido y lo pintado, mantienen una relación de interdependencia continua.

El siglo xvii

La primera celebración importante que deja en Valencia constancia gráfica de la erec-ción de altares en las calles de la ciudad es el cuarto centenario de la Conquista de Valencia por Jaume I.121 En esta ocasión fueron erigidas estructuras por parte de los principales con-ventos y parroquias de la ciudad y la mayoría de las que aparecen en la relación de Ortí re-flejan simples bastidores destinados a albergar composiciones pictóricas, en muchas ocasio-nes de tipo emblemático. Sin embargo, algunos de estos altares son verdaderas estructuras arquitectónicas. Así ocurre con el altar del convento de Santo Domingo, en el que las imá-genes de los Santos Vicentes y la Virgen aparecen dentro de una elaborada composición de orden dórico con varias calles rematadas por bolas escurialenses. La sobriedad de esta es-tructura se corresponde con la tónica de la arquitectura valenciana de la primera mitad del siglo xvii, aún muy severa en ordenación y ornamentación y tendente a emplear en retablos y templos los órdenes más sobrios.

De mayor empaque resulta el altar erigido por la Casa Profesa de los Jesuitas, en el que, aún persistiendo el orden dórico, la composición adquiere un mayor sentido volumétrico al emplearse columnas exentas y, sobre todo, al optarse por una planta poligonal que proyecta la calle central hacia el espectador. Esta poligonalización de la planta, a la que mal se adap-tan las columnas angulares, parece trasladar al aire libre y de forma invertida las complejas operaciones a las que los retablistas hubieron de someter sus construcciones para adaptar-las a los presbiterios góticos en forma de medio polígono.

Pero es sobre todo el retablo construido por la parroquia de San Nicolás Obispo y San Pedro Mártir el que muestra la dirección en la que se orientaba la retablística valenciana a mediados del siglo xvii. Este altar, tras la mesa del celebrante, situaba sobre un graderío un conjunto de tres calles separadas por columnas y rematadas mediante ático. La compo-sición aparece animada por frontones rotos, aletones de enlace a modo de volutas y, sobre todo, por el particular uso del orden columnario. En el altar de San Nicolás se abandona el frío dórico de las composiciones anteriores para optar por los mucho más ricos capite-les compuestos. A esto se suma el tratamiento del fuste, con el imoscapo tallado y los dos tercios restantes recorridos por estrías, rectas en las columnas de los extremos y helicoida-les en las que flanquean la calle central.

121 Ortí, M. A., op. cit., 1640.

77

La arquitectura de la fiesta

El empleo que se hace de los órdenes en este último retablo se acerca notablemente a las composiciones que, contemporáneamente, estaba desarrollando en Valencia el escul-tor aragonés Juan Miguel Orliens, especialmente en el desaparecido retablo mayor de la parroquia de San Juan del Mercado, donde la enorme composición de cuerpos y calles adaptados al presbiterio poligonal estaba dividida por columnas estriadas de la misma ma-nera.122 La misma tendencia hacia planteamientos de mayor volumetría en las composicio-nes arquitectónicas sería planteada, durante estos años, en portadas eclesiásticas como las del monasterio de San Miguel de los Reyes, construida a partir de 1625 según el proyecto de Pedro Ambuesa,123 o la del convento del Carmen, trazada por fray Gaspar de Sant Mar-tí en el segundo cuarto del siglo xvii.124

Cuando veinte años después del centenario de la conquista se publica la relación de las fiestas por la canonización de Santo Tomás de Villanueva125 las fuentes de las que beben las composiciones arquitectónicas han cambiado considerablemente. En esta ocasión la obra impresa ofrece no sólo grabados de algunos de los altares erigidos en la ciudad, sino tam-bién de las carrozas que desfilaron durante el recorrido procesional.

En el lapso de tiempo transcurrido entre ambas fechas han tenido lugar varios acon-tecimientos de importancia capital para el desarrollo del arte valenciano. Alonso Cano, en su huida de la Corte, ha pasado por la ciudad dejando en ella gran cantidad de libros, dibujos y modelos y causando un impacto sobre el medio artístico local aún no sufi-cientemente valorado.126 Ha comenzado la publicación y difusión del primer gran tratado de la arquitectura barroca española, el Arte y uso de arquitectura de fray Lorenzo de San Nicolás,127 de gran predicamento en el medio valenciano y obra fundamental tanto pa-ra entender la evolución de la arquitectura en el reino como para constatar las prácticas habituales en los territorios de la monarquía hispánica. Por último, se encuentra en ple-no proceso constructivo la basílica de la Virgen de los Desamparados en Valencia, tem-plo en el que se concentrarán los mayores empeños arquitectónicos y decorativos de la

122 Gavara Prior, Juan J., «Iglesia parroquial de los San-tos Juanes (Valencia)», en Monumentos de la Comunidad Valenciana. T. x. Valencia. Arquitectura religiosa, Generali-tat Valenciana, Valencia, 1995, pp. 76-89.

123 Arciniega García, Luis, El Monasterio de San Mi-guel de los Reyes, volumen II, Biblioteca Valenciana, Valen-cia, 2001, pp. 100-117.

124 García Hinarejos, Dolores, «Iglesia y convento del Carmen (Valencia)», en Bérchez Gómez, Joaquín, Monumentos de la Comunidad Valenciana. T. x. Valen-cia. Arquitectura religiosa, Generalitat Valenciana, Valen-cia, 1995, pp. 130-139. Véase también de la misma autora La arquitectura del convento del Carmen, Ayuntamiento de Valencia, Valencia, 1988. Véase también López Azo-rín, María José, «Leonardo Julio Capuz, arquitecto-es-cultor responsable de la fachada-retablo del Carmen de

Valencia (1697-1726)», Archivo de Arte Valenciano, 1996, pp. 94-97.

125 Ortí, M. A., op. cit., 1659.126 Garín Ortiz de Taranco, Felipe Mª, y Montoliú So-

ler, Amparo Violeta, «En torno al problemático período va-lenciano de Alonso Cano», en Centenario de Alonso Cano en Granada. Estudios, Ministerio de Educación y Ciencia, Gra-nada, 1968, pp. 67-76. Véanse al respecto también Navarre-te Prieto, Benito, «Sobre Vicente Salvador Gómez y Alonso Cano: nuevos documentos y fuentes formales», Ars Longa, 6, 1995, pp. 135-140, y Salort Pons, Salvador, López Azorín, Ma-ría José, y Navarrete Prieto, Benito, «Vicente Salvador Gó-mez, Alonso Cano y la pintura valenciana de la segunda mitad del siglo xvii», Archivo Español de Arte, 296, 2001, pp. 393-424.

127 San Nicolás, Fray Lorenzo de, Arte y uso de arqui-tectura, Madrid, 1639 y 1665.


78

segunda mitad de la centuria y en el que se apuesta, de forma decidida, por una estética plenamente barroca.128

En algunos de los carros y altares se observa una fuerte tendencia a la abstracción geomé-trica, potenciándose una cierta sequedad arquitectónica poco proclive a la adjetivación or-namental. Así ocurre en los carros de los carpinteros y los zapateros maestros en los que los capiteles de las pilastras son sustituidos por ménsulas, privando, de este modo, a la estruc-tura arquitectónica de orden canónico. Esta tendencia a la abstracción se desarrolla en Va-lencia de manera paralela en las portadas pétreas de algunos templos como en la parroquia de San Lorenzo o en la Misericordia de Campanar y, en concreto, en la obra del arquitecto Francisco Padilla,129 quien en portadas como la de la capilla de la Comunión de la parroquia de San Esteban130 muestra un elevado grado de abstracción haciendo casi desaparecer los ca-piteles de las pilastras. Esta tendencia abstracta y simplificadora de la estructuración de los miembros arquitectónicos es la misma que aparece en la obra impresa de fray Lorenzo de San Nicolás, fuente también del motivo de escamas que recorren los netos en las pilastras de varios de los carros que será grabado de nuevo años más tardes en la Architettura Civile de Guarino Guarini 131 y que se encuentra, labrado en piedra, en las portadas valencianas de las parroquias de Campanar o San Lorenzo.

La vertiente seca y geométrica de la arquitectura valenciana de las décadas centrales del siglo xvii tiene su expresión máxima en el altar erigido por la parroquia de Santo Tomás. Este retablo de un sólo cuerpo con ático está ordenado mediante apilastrados con capite-les de un heterodoxo orden corintio en el que las hojas de acanto se aproximan mucho más al origen vegetal del orden de lo que resulta habitual. Sin embargo, lo que convierte en ex-cepcional el aspecto de este altar es que tanto las pilastras, como frisos, cornisas o pedesta-les, están compuestos mediante piezas cuadrangulares de bordes biselados que convierten la totalidad del retablo en un cajeado continuo en el que la ordenación clásica queda com-pletamente desdibujada. Parece, en este caso, una particular adaptación del denominado estilo de placas tan frecuente en el centro de la península y plasmado gráficamente en varios de los modelos de fachadas propuestos por fray Lorenzo de San Nicolás. Sin embargo, es-te placado, que sería empleado en Valencia décadas más tarde en la fachada del Convento de Santa Mónica,132 aparece en el altar de 1659 con un tratamiento muy distinto al que se observa en las obras de albañilería. El carácter ornamental de la división geométrica de los

128 Bérchez, Joaquín, op. cit., 1995, 204-217. Véanse al respecto Rodríguez G. Ceballos, A., op. cit., 1983, pp. 107-108; y Rodríguez G. Ceballos, A., op. cit., 1990, pp. 151-172.

129 González Tornel, Pablo, «El arquitecto barroco Francisco Padilla», Espacio, Tiempo y Forma, 17, 2004, pp. 121-148.

130 López Azorín, María José, «Datos para la biogra-fía del arquitecto Francisco Padilla e inicios de la fachada

barroca de la Catedral de Valencia (1703-1705)», Archivo de Arte Valenciano, 1995, pp. 172-180.

131 Guarini, Guarino, Architettura Civile del Padre D. Guarino Guarini, Torino, Apresso Gianfrancesco Mairesse all’Insegna di Santa Teresa di Gesu, 1737.

132 Pingarrón, Fernando, «El maestro de obras Felipe Serrano y la arquitectura valenciana de las últimas déca-das del siglo xvii y principios del xviii», Ars Longa, 12, 2003, pp. 49-66.

79


paños se entremezcla en el caso valenciano con las propuestas proporcionadas por el mis-mo San Nicolás acerca de los modos de revestir las bóvedas con lacerías de yeso y produce una obra pseudoarquitectónica en la que la que los miembros de la verdadera arquitectura quedan completamente disueltos entre la traza geométrica carpinteril. Un nivel de abstrac-ción formal que pocas veces sería alcanzado por la arquitectura de fábrica, pero que pre-senta concomitancias con ilustraciones de la obra impresa de Serlio, ampliamente traducida y difundida desde el siglo xvi,133 en la que muchas imágenes de construcciones de carácter rústico o en ruinas desdibujan su ordenación arquitectónica debido al protagonismo que cobran las piezas que las componen. Se trata de un tipo de tendencia matérica en el que el protagonismo de los materiales, sillares en el caso de Serlio y piezas de madera en el caso del retablo de Santo Tomás, anulan los miembros clásicos haciendo retornar a la arquitec-tura a la naturaleza de la que procede.

Sin embargo, en las celebraciones dedicadas a Santo Tomás de Villanueva en 1659 apa-rece reflejada también una tendencia al decorativismo que será de mayor trascendencia pa-ra el arte valenciano de finales del siglo xvii. La presencia de elementos puramente orna-mentales y, en concreto, derivados del mundo vegetal, se encuentra ya en los netos de las pilastras del altar de la parroquia de San Martín donde cuelgan guirnaldas compuestas por sartas de frutas. Así mismo, en varios carros se emplea la decoración por antonomasia del Barroco valenciano, la hojarasca. Este elemento, en forma de estilización de hojas rizadas de col, aparece sublimado en el carro de los terciopeleros, en el que todo el conjunto figurativo se asienta sobre enormes hojas rizadas que son, realmente, las protagonistas de la carroza.

El desarrollo de modelos puramente ornamentales para adjetivar la arquitectura valen-ciana del siglo xvii suele relacionarse con la figura de Juan Pérez Castiel y, especialmente, con su intervención en el presbiterio de la Catedral de Valencia.134 Con él se ha relaciona-do desde antiguo la reforma de la parroquia de San Esteban135 en la que si bien los mu-ros perimetrales de esta iglesia uninave mudan totalmente su fisonomía para adaptarse a la nueva ordenación de apilastrados, las bóvedas de crucería quedan completamente visibles y simplemente se revisten mediante la técnica pictórica bicolor del esgrafiado. El apara-to decorativo de este templo se basa en el empleo de dicha técnica pictórica en la práctica totalidad de los paramentos lisos del templo, mientras que la ornamentación de tipo es-cultórico se concentra en la línea del entablamento que recorre el perímetro de la iglesia. Aquí y en los capiteles se multiplican las formas recortadas en estuco, la estilización de elementos vegetales en forma de hojarascas y los ángeles niños a modo de tenantes. Estas

133 Traducido al castellano por Francisco Villalpando al poco tiempo de su publicación, Serlio, Sebastiano, Terce-ro y quarto libro de Architectura de Sebastian Serlio Boloñes: En los quales se trata de las maneras de como se pueden ador-nar los hedificios: con los exemplos de las antigüedades, Tole-do, por Juan de Ayala, 1552.

134 Aldana, Salvador, «El arquitecto barroco Juan Pé-rez Castiel», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultu-ra, 1967, pp. 249-279, y 1968, pp. 55-87.

135 Gómez-Ferrer Lozano, Mercedes, «Iglesia de San Esteban», en Monumentos de la Comunidad Valenciana. To-mo x. Valencia. Arquitectura Religiosa, Generalitat Valencia-na, Valencia, 1995, pp. 182-189.


80

formas decorativas se erigirán en repertorio característico y definitorio de gran parte de las intervenciones arquitectónicas llevadas a cabo en Valencia durante las últimas décadas del siglo xvii y las primeras del xviii y en las obras del mismo Pérez Castiel en Chelva,136 Biar,137 Tuéjar,138 la capilla de Santa Bárbara en San Juan del Hospital 139 o la parroquial de San Valero en Ruzafa.140

La tendencia dúplice que se observa en las fiestas de 1659 hacia una cierta abstracción de los miembros arquitectónicos y, al mismo tiempo, hacia la elaboración de un repertorio ornamental naturalista, volumétrico y carnoso con inspiración vegetal, se convertirá años después en definitoria de gran parte del arte valenciano, siendo las creaciones plasmadas en la relación festiva verdaderas precursoras de la arquitectura construida. Sin descartar otras vías de penetración de ambas tendencias, conviene no olvidar el profundo impacto que de-bió causar en Valencia la presencia de un artista de la talla de Alonso Cano, cuya vincula-ción con la arquitectura y su evolución hacia postulados decididamente barrocos son de-cisivas para comprender el desarrollo de la arquitectura española del siglo xvii.141 Alonso Cano, a pesar de la escasez de obra arquitectónica construida, resulta fundamental en la in-troducción en España de elementos como la columna salomónica, la abstracción de los ór-denes o la aparición de la hojarasca como elemento ornamental.142 En concreto, la llamada «hoja canesca», como elemento decorativo en forma de pergamino rizado, aparece en va-rias de las carrozas y es un precedente claro de la hojarasca.

En la segunda mitad del siglo xvii las novedades arquitectónicas y decorativas incorpo-radas a los aparatos festivos de la ciudad de Valencia se multiplican y los grabados mues-tran un proceso creciente en la barroquización de la arquitectura, incluyendo multitud de referencias cultas a la tratadística sobre el tema así como una acumulación cada vez ma-yor de elementos ornamentales de muy diversa índole. La fiesta barroca valenciana experi-menta un enriquecimiento paralelo al de la arquitectura, la retablística y la pintura ilusio-nista, aunque muchas veces servirá de campo de pruebas y novedades que más tarde serán empleadas en el arte perdurable aparecerán de forma pionera en las decoraciones festivas.

136 Pingarón, Fernando, «La iglesia arciprestal de Nues-tra Señora de los Ángeles de Chelva y el contrato en 1676 de finalización de su fábrica por el artífice Juan Bautista Pérez Castiel», Archivo de Arte Valenciano, 1989, pp. 33-47.

137 Navarro Mallebrera, Rafael, Arquitectura barroca en el Reino de Valencia: la Gobernación de Orihuela, tesis doc-toral inédita, Madrid, 1976, p. 314, y Vidal Bernabé, Inma-culada, Retablos alicantinos del barroco, Institución Juan Gil Albert, Alicante, 1992, pp. 92-95.

138 García Hinarejos, Dolores, «Aspectos de la iglesia arciprestal de Torrent y la intervención de Juan Pérez Cas-tiel», Torrens, 3, 1984, pp. 191-216.

139 Llorca Díez, F., Una fundación del siglo xiii. San Juan del Hospital de Valencia, Valencia, 1930, pp. 124-127.

140 Pingarrón, Fernando, op. cit., 1998, pp. 291-300.141 Rodríguez, Delfín, «Alonso Cano y la arquitec-

tura», en Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad ar-tística, Junta de Andalucía, Granada, 2001, pp. 289-302. Véanse también Rodríguez G. de Ceballos, A., «En tor-no a Alonso Cano arquitecto», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 32, 2001, pp. 85-103, y Sánchez, N., «Artistas y arquitectos. Alonso Cano y sus dibujos de arquitectura», en Alonso Cano. Dibujos, Visor, Ma-drid, 1999, pp. 57-73.

142 Véase sobre este y otros conceptos véase Rodríguez Ruiz, D. (ed.), Figuras e imágenes del barroco. Estudios so-bre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Fun-dación Argentaria, Madrid, 1999.

81


Además de los catafalcos funerarios erigidos con motivo de las exequias de Felipe IV y María Luisa de Borbón, de los que se hablará en un epígrafe específico, tres son las solem-nidades que concentran la producción gráfica de las últimas décadas del siglo en torno a los usos arquitectónicos de la fiesta valenciana. Por un lado, la celebración inmaculista de 1663, que produjo un libro de gran empaque, las Solemnes Fiestas.143 Por otro, el traslado de la ima-gen de la Virgen de los Desamparados a su nuevo templo con motivo de la inauguración del mismo en 1668 144 y la canonización de San Iván de la Mata y San Félix de Valois, celebrada por los monjes trinitarios del convento del Remedio.145

De entre estas relaciones, la que refleja las fiestas más completas y ricas de la segunda mi-tad del siglo xvii valenciano es la de las Solemnes Fiestas sobre la declaración del dogma de la Inmaculada, que fue estudiada en profundidad por Pilar Pedraza146 y en la que los graba-dos, especialmente aquellos firmados por Caudí, proporcionan amplísima información so-bre los usos arquitectónicos del momento.

En este gran conjunto de altares y carrozas aparecen de forma profusa la decoración de tipo canesco a modo de pergaminos y formas cartilaginosas recortadas así como la hojaras-ca rizada, elementos aún en proceso de integración en el arte permanente. Del mismo mo-do, pueden apreciarse ulteriores desarrollos del geometrismo arquitectónico observado en los festejos precedentes. En concreto resulta de especial interés el altar erigido por la Facul-tad de Medicina en el que una visión apocalíptica de la Virgen aparecía emergiendo de una zarza ardiendo entre un dragón y un ángel. El grupo figurativo se asentaba, como era habi-tual, sobre un graderío escalonado que adoptaba forma semihexagonal y todo el conjunto aparecía ubicado dentro de una hornacina. Hasta aquí la disposición del altar no se aleja de la de otros muchos elevados durante estas y otras festividades, pero es la morfología de la hornacina la que se aparta completamente de todo lo realizado hasta el momento. El nicho, completando la proyección semihexagonal del graderío, adquiere también la forma de me-dio hexágono, de manera que la planta del conjunto se convierte en un hexágono comple-to. La pared que sirve de fondo a la escena está formada, por lo tanto, por tres paramentos rectos que se encuentran en ángulo y que de nuevo parecen recordar los presbiterios poligo-nales habituales en Valencia. Sin embargo, el punto más sorprendente de este altar es que el poligonismo de la planta tiene una correspondencia perfecta en alzado. Las aristas del semi-hexágono que compone la hornacina se continúan en el abovedamiento de la misma, y de es-te modo generan un arco poligonal de tres tramos, también, en definitiva, un semihexágono.

Se encuentra, por lo tanto, en el altar de la Facultad de Medicina, una plasmación muy temprana de la aplicación de estrictos criterios geométricos y matemáticos a la arquitectura

143 Valda, J. B., op. cit., 1663. 144 Torre y Sebil, F., op. cit., 1668.145 Rodríguez, J., Sacro, y solemne novenario, publicas y

luzidas Fiestas, que hizo el Real Convento de N. S. del Reme-dio de la Civdad de Valencia, a sus dos Gloriosos Patriarcas San

Jvan de Mata, y San Felix de Valois, Fundadores de la orden de la SS. Trinidad, por la felize Declaracion, que de su antigua San-tidad hizo Nuestro Santissimo Padre Alexandro VII, Valencia, por Benito Macé, 1669.

146 Pedraza, Pilar, op. cit., 1982.


82

en la línea de los postulados teóricos que en 1678 expondrá Juan Caramuel de Lobkowitz en su Architectura civil recta y obliqua: considerada y dibuxada en el templo de Ierusalen.147 La apa-rición de arcos poligonales se vincula, en primera instancia, a la invención de Miguel Ángel para la Porta Pia en Roma,148 aunque en este caso, de indudable interés, se trata de la modu-lación de un arco transparente en el que no se vincula la forma poligonal a ninguna planta determinada.

Otro punto de extremo interés en las celebraciones festivas que celebraron el dogma de la Inmaculada Concepción se encuentra en los altares confeccionados por las parroquias de los Santos Juanes y Santo Tomás. En el primero de ellos, de nuevo de forma trapezoidal al ser la mitad de un hexágono, las pilastras sobre las que se asienta la estructura presentan ne-tos llenos de hojas superpuestas, como si del tronco de una palmera se tratara. En el segun-do, un altar arquitectónico de un solo cuerpo y ático, toda la superficie disponible se encuen-tra cubierta de plumas, de modo que la estructura y los órdenes se desdibujan y el aspecto es, de nuevo, el de un retorno de la materia al estado natural del que procede. Ambos alta-res parecen remitirse, en estadios diferentes, a recreaciones de los orígenes de la arquitectura en las que tratan de representarse los materiales que la componen en su forma más cercana a la naturaleza de la que proceden y que en el caso de los Santos Juanes muestra claramen-te la identificación entre columnas y pilastras y troncos arbóreos. Estas recreaciones tienen su punto de partida en Vitrubio y son objeto, también, de las teorizaciones de Juan Cara-muel, quien en la Lámina XV de la Architectura Recta muestra la evolución de tronco de ár-bol a fuste de columna.

También en las fiestas inmaculistas de 1662 aparece, por primera vez en Valencia, la co-lumna salomónica con una fuerza inusitada. Ordena la totalidad del altar perspectivo eri-gido por el convento de Santo Domingo, el baldaquino que corona la carroza del gremio de albañiles y la superestructura de dos plantas en la carroza del gremio de sastres. Las co-lumnas de fuste entorchado aparecerán en Valencia íntimamente ligadas al mundo del re-tablo a partir de 1670;149 se conservan varios ejemplos en el antiguo Colegio de San Pablo, la parroquial de San Lorenzo, la de San Nicolás o la ermita de Santa Lucía,150 y están ya

147 Caramuel de Lobkowitz, Juan, Architectura civil recta y obliqua: considerada y dibuxada en el templo de Ierusalen, Vigévano, por Camillo Corrado, 1678. Véase la edición a cargo de Antonio Bonet Correa, Turner, Ma-drid, 1984. Para una biografía de Juan Caramuel consúl-tense Bellazzi, Pietro, Juan Caramuel, Opera Diocesana Buona Stampa, Vigevano, 1982, Velarde Lombraña, Ju-lián, Juan Caramuel. Vida y obra, Pentalfa, Oviedo, 1989, o Serrai, Alfredo, Phoenix Europae. Juan Caramuel y Lo-bkowitz in prospettiva bibliográfica, Sylvestre Bonnard, Mi-lán, 2005.

148 Ackerman, James S., La arquitectura de Miguel Án-gel, Celeste Ediciones, Madrid, 1997, pp. 247-265.

149 Véanse, por ejemplo, los casos estudiados en Gon-zález Tornel, Pablo, «Leonardo Julio Capuz y los retablos de la Cueva Santa en Altura y del convento de la Puridad de Valencia», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cul-tura, lxxviii, 2002, pp. 499-517, y González Tornel, Pa-blo, «Los antiguos retablos barrocos de Xàbia y Dènia y la retablística valenciana en torno a 1700», actas del Quart Congrés d’Estudis de la Marina Alta, Institución Juan Gil Albert, Alicante, 2007, pp. 235-250.

150 Véase al respecto Vilaplana, David, «Gènesi i evo-lució del retaule barroc», en Llobregat, E e Yvars, J. F., Història de l’Art al País Valencià, volumen ii, Tres i Qua-tre, Valencia, 1988, pp. 205-227.

83


perfectamente tipificadas en la reforma barroca del presbiterio de la Catedral de Valencia emprendida por Juan Pérez Castiel en 1672.151 Por lo que respecta a la traslación al ámbi-to de las portadas pétreas de los templos del empleo del orden salomónico, parece que el mismo Pérez Castiel jugó un papel fundamental,152 pues dos de las portadas de este tipo, las de Torrent 153 y Alzira,154 están documentalmente ligadas a su trayectoria, y en la ciudad de Valencia se conserva la principal del templo parroquial de San Andrés, realizada por maestros de obras vinculados a su entorno directo.155

Este tipo de columnas de sinuoso fuste espiraliforme se encuentra, en 1662, plenamen-te asentado en la práctica constructiva hispana,156 con ejemplos en el ámbito de la escultu-ra y de la pintura varias décadas anteriores.157 Se trata, sin embargo, en muchas ocasiones de un elemento formal sin la carga semántica original de recuperación de la antigüedad bíblica, y en concreto salomónica, que en origen se le atribuyó.158

En las fiestas inmaculistas de 1662 la temprana adopción del fuste helicoidal pare-ce vincularse directamente con la figura de José Caudí, artista poco conocido que fir-ma tanto la carroza de los sastres como el altar de Santo Domingo. En el caso de la carroza de los sastres el doble orden de columnas entorchadas sustenta una imagen de la Virgen según la visión apocalíptica de la profecía de Ezequiel, por lo que la ima-gen adquiere resonancias veterotestamentarias.159 Por su parte, el altar de los dominicos emplea la columna salomónica para construir un espectacular trampantojo perspecti-vo en el que la arquitectura construida se confunde con la pintada en la recreación del interior de un templo de tres naves. En este caso, y sin una vinculación concreta con el tema representado, la determinación por parte de la Trinidad de la Concepción In-maculada de María, lo más novedoso de la propuesta de Caudí es la pintura de pers-pectivas, que adelanta en casi cuarenta años la aparición de este tipo de composiciones en la pintura mural.160

151 Aldana, Salvador, «El arquitecto barroco Juan Pé-rez Castiel», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultu-ra, 1967, pp. 249-279, y 1968, pp. 55-87.

152 Véanse Aldana, Salvador, op. cit., 1967, pp. 249-279, y 1968, pp. 55-87 y López Azorín, María José, «El testa-mento de Juan Pérez Castiel y otras noticias biográficas», Archivo de Arte Valenciano, 1993, pp. 75-80.

153 García Hinarejos, Dolores, op. cit., 1984, pp. 191-216.154 Montagud, Bernardo, Alzira. Arte en su historia,

Ajuntament de València, Valencia, 1982, pp. 146-160.155 Bérchez, Joaquín, Gómez-Ferrer, Mercedes, op. cit.,

1995, pp. 173-181.156 Martín González, J. J., El retablo barroco en Espa-

ña, Alpuerto, Madrid, 1993. Véanse también las aporta-ciones de Martín González, J. J., «Avance de una tipolo-gía de retablo barroco», Imafronte, 3-4-5, 1987-1988-1989, pp. 111-155, y Belda Navarro, Cristóbal, «Metodología pa-

ra el estudio del retablo barroco», Imafronte, 12-13, 1998, pp. 9-24.

157 Véase al respecto Otero Tuñez, A.,: «Las primeras columnas salomónicas en España», Boletín de la Universi-dad de Santiago, 1955, pp. 337-352. El modelo se encontraba desde hacía décadas en la pintura y el grabado Torres Ruiz, Mª Faustina, «La columna salomónica en la pintura espa-ñola de los siglos xvi y xvii», en Homenaje al Prof. Her-nández Díaz, Facultad de Geografía e Historia, Universi-dad de Sevilla, Sevilla, 1982, tomo i, pp. 724-737.

158 Sobre el significado hierosolimitano de las colum-nas con fuste entorchado véase el completo y actualizado estudio de Tuzi, Stefania, Le Colonne e il Templio di Salo-mone, Gangemi, Roma, 2002, especialmente pp. 205-236.

159 Pedraza, Pilar, op. cit., 1982, p. 322.160 Mir Soria, Patricia, Los fresquistas barrocos Vicente

y Eugenio Guilló, Ajuntament de Vinarós, Vinarós, 2006.


84

Pero es en el carro del gremio de los albañiles donde el empleo del orden salomónico para estructurar el templete que aparece sobre la carroza cobra pleno sentido. Con motivo de las fiestas inmaculistas de 1662 el gremio valenciano de los obrers de vila eligió una recrea-ción del Templo de Salomón en Jerusalén. Éste se muestra como un edificio en construc-ción en torno al que se afanan varios albañiles con instrumentos como escuadras o poleas. El templo aparece como una estructura de carácter centralizado de dos cuerpos, cuadrado y octogonal, a modo de catafalco o baldaquino, en el que el inferior se ordena mediante pi-lastras de diferente altura con fustes ondulantes. Y es aquí, en el Templo de Salomón, don-de el orden espiraliforme o flexuoso cobra su verdadero carácter salomónico.

Las fiestas inmaculistas de 1662, y especialmente las decoraciones efímeras que fueron grabadas en las Solenes fiestas, qve celebro Valencia, a la Inmaculada Concepcion de la Virgen María. Por el supremo decreto de N.S.S. Pontifice Alexandro VII. Ofrecelas al Rey Nuestro Se-ñor. Escrivelas de orden de la misma Ciudad Ivan Bavtista de Valda, muestran, por un lado, el desarrollo de la tendencia ornamental en la arquitectura valenciana del siglo xvii. Además, el acercamiento a las estructuras, pinturas y carrozas que transformaron la ciudad con mo-tivo de la celebración, muestran el sólido afianzamiento en la arquitectura valenciana de una vía de especulaciones teóricas en torno a los órdenes clásicos que constituye una de las facetas de mayor calado de la arquitectura barroca hispana. Se recogen, en la arquitectura construida o pintada, investigaciones en torno al origen de la arquitectura, al sometimien-to de la misma a la geometría o a la recreación de una antigüedad judía y no grecorromana que tendrían, años después de 1662, su plasmación escrita en la obra de fray Juan Rizzi o Juan Caramuel de Lobkowitz.161 Los creadores de los altares y carrozas valencianos de 1662 no pudieron inspirarse, obviamente, en obras que no se publicarían hasta más de una déca-da después o que nuca fueron publicadas, y constituyen la prueba de que tanto Rizzi como Caramuel no plasmaron en sus escritos especulaciones teóricas alejadas de la práctica artís-tica, sino que constataron y pusieron nombre a determinadas tendencias que animaban la arquitectura hispana de la segunda mitad del siglo xvii.

El ciclo de la arquitectura valenciana del siglo xvii en los grabados de las relaciones fes-tivas se cierra con el Sacro, y solemne novenario, dedicado a San Iván de la Mata y San Fé-lix de Valois en 1669. Los grabados de altares y carrozas de estas fiestas muestran una cierta continuidad con los planteamientos ornamentales de las fiestas inmaculistas de 1662, pero el altar del convento del Remedio anticipa una cierta depuración del lenguaje que tomaría fuerza en el siglo xviii.

161 Más de veinte años después las creaciones efíme-ras que celebraron el dogma de la Inmaculada tendrían su eco en la arquitectura construida para perdurar por Juan Blas Aparicio en obras como el monasterio de Santa María de la Valldigna o la Seo de Xàtiva. Véase al respec-to Vilaplana Zurita, David, «Influencias del tratado de Caramuel en la arquitectura de la Colegiata de Xàtiva»,

Archivo de Arte Valenciano, 1985, pp. 61-63, Bérchez, Joa-quín y Gómez-Ferrer, Mercedes, La Seo de Xàtiva, Gene-ralitat Valenciana, Valencia, 2007, pp. 67-85, y González Tornel, Pablo, «El templo cisterciense de Santa María de la Valldigna. La arquitectura oblicua de Juan Caramuel, la evocación de San Pedro del Vaticano y el Templo de Salomón», Goya, (en prensa).

85


Los catafalcos del seiscientos

Mención aparte dentro de la producción arquitectónica efímera valenciana merecen los catafalcos erigidos, principalmente, con motivo de las exequias de los monarcas. A pesar de la constancia escrita de la elevación de este tipo de estructuras en numerosas ocasiones, el si-glo xvii sólo ha dejado muestra gráfica de dos de ellos, los erigidos en el crucero de la Ca-tedral de Valencia con motivo de las exequias de Felipe IV en 1665162 y de las de la esposa de Carlos II, María Luisa de Borbón, en 1689.163 De algunos años antes es el dibujo del catafal-co elevado en Santa María de Castellón con motivo del fallecimiento de la reina Isabel de Borbón en 1644 que se conserva en el Archivo Municipal de Castellón.164

El catafalco castellonense, el primero del que se conserva imagen, presentaba una factura modesta a modo de estructura piramidal formada por escalones decrecientes que se corona-ban con la flor de lis. Las esquinas de los cuerpos cuadrangulares se remataban con pirámi-des y cirios que apoyaban sobre las pilastras dóricas de las aristas. La gran sobriedad de este primer catafalco, explicada en parte por la modestia de sus patrocinadores, queda totalmen-te atrás en el magnífico ejemplar erigido en la Catedral de Valencia con motivo del falleci-miento de Felipe IV. En este caso Lázaro de Velasco elaboró el texto de un complejo opús-culo que se acompaña no sólo con el grabado del catafalco sino con una imagen de los dos santos Vicentes y con una portada emblemática de gran riqueza.165

El monumento dedicado al fallecido Felipe IV toma la forma de baldaquino de dos cuer-pos asentado sobre una tarima protegida por balaustrada. El carácter del túmulo es princi-palmente arquitectónico con un primer cuerpo octogonal y totalmente diáfano sustentado por doce columnas con capiteles cuajados de calaveras, una por cada arista del octógono y cuatro más en su interior para reforzar la estructura. Además, en las caras del octógono co-rrespondientes a los cuatro machones del cimborrio de la catedral, se disponen ménsulas diagonales destinadas a soportar esculturas femeninas exentas. Sobre un entablamento tam-bién lleno de calaveras se asienta un segundo cuerpo, también octogonal, de menor tamaño. Entre ambos cuerpos una pirámide truncada actúa como elemento de transición a la vez que concentra la mayor carga figurativa y refuerza el carácter fúnebre de la arquitectura mediante pirámides coronadas por calaveras en sus ángulos. El segundo cuerpo, a pesar de repetir la planta poligonal del primero, presenta un carácter muy diferente, con predominio del lleno sobre el vacío, y está ordenado mediante pilastras ménsula sin un capitel definido. El con-junto se corona con una pirámide de base octogonal.

162 Lázaro de Velasco, A., op. cit., 1666.163 Ortí, J., Ritual exemplar en las Exequias de la Re-

yna Nuestra Señora Doña María Luysa de Borbon, mujer del Catolico Monarca Carlos II. Rey de España. Celebrado en la Insigne, Noble y Leal y Coronada Ciudad de Valencia, Valencia, por Vicente Cabrera, 1689.

164 Sánchez Almela, Elena y Olucha Montins, Ferran,

«Dibujos conservados en el Archivo Municipal de Caste-llón», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 65, 1989, pp. 105-152. Véase también Lores Mestre, Beatriz, op. cit., 1999, pp. 92-95.

165 Aldana Fernández, Salvador, «La emblemática va-lenciana del barroco y el “funesto geroglífico”», Archivo de Arte Valenciano, 50, 1979, pp. 46-58.


86

El catafalco para Felipe IV recoge toda una tradición hispana en la realización de este ti-po de monumentos y, a pesar de la multiplicación de componentes figurativos y heráldicos, ofrece, a primera vista, un aspecto de contención ornamental en el que priman los valores puramente arquitectónicos sobre los decorativos, mostrándose mucho más depurado que las arquitecturas efímeras construidas con motivo de las fiestas inmaculistas de 1662. Sin embar-go, este carácter poco engalanado, que puede deberse tanto a la solemnidad de la efeméride como al peso de la tradición anterior sobre este tipo de túmulos, no hace que se sustraiga a las corrientes especulativas que animaban la arquitectura valenciana de la segunda mitad del siglo xvii. La aparente cercanía con el túmulo madrileño erigido por Herrera Barnuevo para las mismas exequias,166 se diluye al observar algunos detalles del catafalco valenciano.

El tratamiento de los miembros arquitectónicos de la estructura erigida en la Catedral de Valencia presenta, en muchos puntos, el mismo espíritu de sometimiento de los órdenes a los dictados de la geometría que se apreciaba en otras festividades. Así, la conexión entre los dos cuerpos del túmulo se realiza mediante las mismas pilastras ménsula que encontra-mos en el cuerpo alto, pero en este caso, al asentarse las lesenas sobre una pirámide trun-cada decreciente en altura, se adaptan a la superficie inclinada y se doblan y retuercen para enlazar los dos templetes octogonales de desiguales dimensiones. Además, los modillones que corren tanto bajo la cornisa del cuerpo principal, como a lo largo de todo el friso del remate presentan un tratamiento nada ortodoxo. A pesar de asentarse sobre una cara recta del octógono están tratados como elementos perspectivos de una composición pictórica, de modo que se declinan conforme a un punto de vista único, frontal, en el que se supone que se sitúa el espectador. De este modo los modillones de ambos cuerpos van deformándose conforme se separan del centro, escorzándose y creando líneas de fuga que se abren hacia el templo que alberga el catafalco y que a la vez conducen la mirada del espectador hacia el sarcófago de Felipe IV. 167 Se prefigura aquí, de nuevo, la teorización acerca de la arquitectu-ra oblicua de Juan Caramuel de Lobkowitz, punto que no ha de extrañar si se considera que el grabado del catafalco está firmado por el responsable de muchas de las decoraciones para las fiestas inmaculistas de 1662, José Caudí.

Por su parte, el Ritual exemplar, que recoge la celebración de las exequias de María Luisa de Borbón, se abre también con un hermoso grabado alegórico y muestra el carácter ejemplari-zante en el caso valenciano de las exequias de Felipe IV, que condicionan tanto el presupuesto como las dimensiones del túmulo levantado en esta ocasión.168 Para la construcción del catafal-

166 Bonet Correa, Antonio, «El túmulo de Felipe IV de Herrera Barnuevo y los retablos baldaquinos del barro-co español», Archivo Español de Arte, 34, 1961, pp. 285-301.

167 Respecto a la aplicación de la perspectiva a la ar-quitectura resultan sumamente interesantes las apreciacio-nes realizadas en Cabezas Gelabert, Lino, «La “perspecti-va angular” y la introducción de la perspectiva artística en la España del siglo xvi», D’ Art: Revista del Departament

d’Història de l’Art, 15, 1989, pp. 167-179, y Cabezas Gela-bert, Lino, «La perspectiva como modelo de la arquitec-tura: la arquitectura escorzada», Lecturas de Historia del Arte, 4, 1994, pp. 371-379.

168 Aldana Fernández, Salvador, «Imágenes y símbolos en los túmulos barrocos valencianos», Archivo de Arte Va-lenciano, 61, 1980, pp. 48-56 y Sáenz Manero, Reyes, «Arte provisional del Barroco en Valencia: el túmulo de María

87


co se realizó un concurso de proyectos, eligiéndose el presentado por Gaspar Asensi. La reali-zación práctica corrió a cargo de Hipólito Ravanals y fue pintado y dorado por José Orient, mientras que el aderezo de la Catedral y otros edificios de la ciudad se encargó a Rafael Camps.

La estructura levantada en 1689 presenta un carácter mucho más aéreo y menos pesa-do que el catafalco de Felipe IV. Se mantiene el sistema de baldaquino sobre columnas y la planta octogonal, pero el resultado es muy distinto. El cuerpo del catafalco se compone, en realidad, de sólo cuatro caras coronadas por enormes arcos abocinados, y la planta octogo-nal, con las caras angulares del octógono muy reducidas, se aprecia solamente a la altura del entablamento, ya que los arcos apean en grupos de tres columnas sobre pedestales que, con su planta triangular, generan los lados menores del octógono. En el cuerpo de remate, al que se realiza una transición casi natural mediante el desarrollo de los arcos abocinados, se repi-te la misma planta octogonal con lados menores atrofiados aunque en esta ocasión se trata de un cuerpo macizo ordenado mediante pilastras ménsula y coronado con una forma cu-puliforme. La planta, la distribución de las columnas y la superposición telescópica de cuer-pos son muy similares a las del catafalco de Felipe IV. Sin embargo, el léxico empleado se aparta considerablemente del modelo. Las columnas empleadas en el cuerpo bajo son, en es-te caso, estriadas y presentan el himoscapo decorado mediante talla, solución muy frecuen-te en la arquitectura valenciana del siglo xviii. Además, el ligeramiento de la estructura vie-ne acompañado por una mayor presencia de la decoración de talla en forma de querubines, hojas rizadas o calaveras.

Sin duda, la aportación más interesante del túmulo de María Luisa de Borbón es la so-lución en planta triangular de los soportes, una respuesta distinta a la que contemporánea-mente se da en la Corte a un problema similar. Con motivo de la celebración de las mismas exequias se erige en Madrid un túmulo ideado por José Benito de Churriguera169 en el que la protuberancia de los soportes se soluciona mediante un entablamento quebrado rico en en-trantes y salientes,170 mientras que en Valencia se opta por la unificación de los tres soportes bajo un entablamento continuo. La similitud termina aquí, ya que la idea de Churriguera, al contrario de lo que había ocurrido con el túmulo de Felipe IV, tiene un carácter netamente rupturista al emplear estípites en lugar de columnas, mientras que el túmulo valenciano se mantiene dentro de los límites de la ortodoxia.

Luisa de Borbón en la Seo», Primer coloquio de Arte Valen-ciano, Valencia, 1981, pp. 18-26. Sobre ambos catafalcos ha tratado Víctor Mínguez en Emblemática y cultura simbóli-ca en la Valencia barroca: ( jeroglíficos, enigmas, divisas y la-berintos), Alfons El Magnànim, Valencia, 1997 y Los Reyes Solares, Universitat Jaume I, Castellón, 2001.

169 Vera Tassis y Villarroel, Juan de, Noticias historia-les de la enfermedad, muerte y exequias de la esclarecida rey-na de las Españas, Doña María Luisa de Orleans, Borbón, Stuart y Austria, Nuestra Señora, Digníssima Consorte del

Rey Nuestro Señor Don Carlos Segundo de Austria, a cuya Catholica Magestad, las dirige y consagra Don Juan de Ve-ra Tassis y Villarroel, Madrid, por Francisco Sanz, 1690. Véase al respecto Martín, J. L., y Sarmiento, E., «Masks and Monuments of the Spanish Baroque», Architectural Review, 73, 1933, pp. 193-197.

170 Véase Soto Caba, Victoria, «La configuración de un modelo. Los catafalcos madrileños durante el reinado de Felipe V», Espacio, Tiempo y Forma. Serie vii, Hª del Arte, 2, 1989, pp. 169-195.


88

El siglo xviii

Tras los festejos de la séptima década del siglo xvii, y con la salvedad del catafalco eri-gido para las exequias de la reina María Luisa de Borbón, habrá que esperar a la celebración del nuevo centenario de la conquista de Valencia en 1738 para volver a encontrar imágenes grabadas de arquitectura efímera erigida en Valencia. El gran lapso de tiempo transcurrido se explica, en buena medida, por la crisis producida, sobre todo en los territorios de la Corona de Aragón, por la guerra de Sucesión al trono español entre los pretendientes Carlos de Aus-tria y Felipe de Borbón. La victoria del pretendiente francés, Felipe V, supuso un duro gol-pe para el Reino de Valencia, que vio transformadas sus instituciones a raíz de la represión ejercida por el vencedor sobre los territorios que habían apoyado al pretendiente austriaco.

La guerra de Sucesión y sus consecuencias, que se prolongaron durante décadas, parali-zaron toda actividad artística, y cuando esta se retoma, ya avanzado el siglo xviii, el distan-ciamiento con respecto a las prácticas del siglo xvii resulta patente. No se trató sólo de una cuestión de distancia temporal, sino que los modelos, las fuentes, los protagonistas y las in-tenciones del arte valenciano responden, tras varias décadas, a supuestos completamente dis-tintos.

Si en las últimas manifestaciones festivas del siglo xvii, al igual que en las construc-ciones perdurables, había primado el desarrollo de un jugoso decorativismo así como las especulaciones, principalmente salomónicas, sobre el lenguaje de los órdenes, en torno a 1700 comienza la desaparición de las columnas helicoidales en favor de otros soportes y se observa una tendencia a la depuración decorativa, tal y como puede apreciarse, en la ar-quitectura, en portadas como las de la iglesia del convento de El Pilar 171 o las de la parro-quia de San Martín.172 Esta elección de un lenguaje más clasicista y monumental se vin-cula a las tendencias contemporáneas de la retablística que también opta por el empleo de la columna exenta para ordenar las composiciones de carpintería desterrando los fus-tes entorchados.173

Además, en torno a 1700, se había producido en Valencia una serie de acontecimientos fundamentales para el desarrollo posterior de las artes en el reino. La presencia en la capital de los escultores Conrad Rudolph174 y Giacomo Bertesi, del estucador Antonio Aliprandi 175

171 Pingarrón, Fernando, «El antiguo convento de Nuestra Señora del Pilar de Valencia», Archivo de Arte Va-lenciano, 1993, pp. 44-55.

172 Pingarrón, Fernando, «Portadas de la iglesia parro-quial de San Martín de Valencia», Archivo de Arte Valen-ciano, 1990, pp. 67-82.

173 Véase por ejemplo la obra del retablista más solici-tado durante estas décadas, Andrés Robres. Guerola Blay, Vicent, «La plàstica escultòrica i retaulística d’Andreu Ro-bres i les seus obres d’Alcàsser i Torrent», Torrens, 14, 2003, pp. 101-133.

174 Véanse Oñate, Juan A., «Portada principal de la Ca-tedral (Puerta de los Hierros o del Miquelet)», Archivo de Arte Valenciano, 1977, pp. 3-8, Tauroni Bernabeu, Esther, y Ramírez Martínez, Emilia, «La puerta de los Hierros de la Catedral de Valencia como ejemplo de las reformas tren-tinas», en Actas del I Congreso de Historia del Arte Valen-ciano, Valencia, 1992, pp. 279-285, en donde se profundiza en el estudio de los contenidos iconográficos de la fachada de la catedral, Vilaplana, David, «Vinculaciones europeas de un excepcional monumento barroco: la Portada de los Hierros de la Catedral de Valencia», Goya, 231, 1992, pp.

89


y del pintor Antonio Palomino176 supondría una revolución que afectaría no sólo a las for-mas sino también a la práctica artística y el sistema gremial,177 marcando todo el siglo xviii, no sólo a través de un creciente protagonismo de los escultores y tallistas frente a los maes-tros de obras,178 sino por un auge inusitado de la pintura al fresco con sólidos criterios pers-pectivistas.179

Las dos celebraciones de mayor empaque del siglo xviii son la celebración del Quinto Centenario de la Conquista en 1738 180 y el Tercer Centenario de la Canonización de San Vi-cente Ferrer en 1755,181 ambas exhaustivamente estudiadas por Víctor Mínguez.182 Sin embar-go, la que realmente proporciona información sobre la práctica de la arquitectura en las fes-tividades urbanas valencianas es la primera de ellas, ya que los magníficos grabados de José Vergara y Carlos Francia que ilustran la segunda se centran en la imagen de la ciudad y en la representación de escenas figurativas en torno a San Vicente.

En las fiestas de 1738 se erigen multitud de altares que mantienen la estructura de grade-río piramidal de nulo interés arquitectónico, pero varios retablos son verdadera imagen de la práctica de la arquitectura en la primera mitad del siglo xviii. Así ocurre con el altar erigi-do por los Trinitarios Descalzos, obra del pintor Esteban Romaguera, con el del convento de Santo Domingo, del dorador Carlos Consergues, el del colegio de San Pablo, el del conven-to del Socorro, también diseñado por un pintor, el de la Casa Profesa de los Jesuitas, el de la parroquia de los Santos Juanes, obra del pintor Francisco Llácer, y el de la parroquia de San Nicolás, diseñado por el grabador José Fortea.

El primer punto sorprendente de las fiestas por el Centenario de la Conquista es el per-fil profesional de los autores de la mayoría de los altares. Todos los retablos arquitectóni-cos son diseñados y ejecutados por pintores o doradores, siendo nula la participación de los gremios tradicionalmente vinculados con la construcción y constituyendo, de esta manera,

138-147, que se centra en las relaciones concretas de la obra con otras construcciones del Barroco en Europa.

175 González Tornel, Pablo, «Antonio Aliprandi. Un estucador lombardo en la Valencia del 1700», Espacio, Tiempo y Forma, serie vii, 15, 2002, pp. 127-145.

176 Véanse Gaya Nuño, J. A., Vida de Acisclo Antonio Palomino. El Historiador. El Pintor. Descripción y crítica de sus obras, Córdoba, 1956, Aguilar, Rafael, Nuevos datos sobre la biografía de Palomino, Bujalance, 1958, y Aparicio Olmos, Emilio Mª, Palomino: su arte y su tiempo, Valencia, 1966. Sobra las obras concretas en Valencia Llorens Montoro, Juan Vicente, Idea para la iglesia de San Nicolás Obispo y San Pedro Mártir de Valencia, tesis de licenciatura, Facultad de Geografía e Historia, Universitat de València, sin fecha, y Borull, J., «La decoración pictórica de los Santos Juanes de Valencia. Un dictamen inédito de Palomino», Archivo de Arte Valenciano, 1915, pp. 50-58.

177 Véase González Tornel, Pablo, op. cit., 2005.

178 González Tornel, Pablo, «Francisco Vergara y los revestimientos arquitectónicos del Barroco valenciano en las primeras décadas del siglo xviii», Archivo de Arte Va-lenciano, 2005, pp. 41-52.

179 Véanse, por ejemplo, los conjuntos de Campanar (Benito Goerlich, Daniel, «Un ejemplo de trasagrario ba-rroco: Nuestra Señora de la Misericordia de Campanar», Traza y Baza, 1984, 8, pp. 67-82 y González Tornel, Pablo, «La parroquia de Nuestra Señora de la Misericordia de Campanar. Proceso constructivo y decorativo», Ars Lon-ga, 17, 2008, pp. 39-51) y Santa María del Grao (Català i Gorgues, Miquel Àngel, «Una obra firmada per Joan Bap-tista Vayuco: les pintures murals del trasagrari de l’església de Santa María del Mar», Archivo de Arte Valenciano, 1997, pp. 134-139).

180 Ortí y Mayor, J. V., op. cit., 1740.181 Serrano, Tomás, op. cit., 1762.182 Mínguez, Víctor, op. cit., 1990.


90

un claro ejemplo de la progresiva injerencia de los pintores en la práctica de la arquitectu-ra.183 Esto en una sociedad en la que, al menos en teoría, el sistema gremial seguía contro-lando férreamente toda la producción artística.184 Se trata, además, en algunos casos como el de Francisco Llácer, de pintores muy vinculados a la práctica de la pintura arquitectóni-ca en grandes composiciones al fresco controladas mediante la perspectiva.185 En contra de lo que pudiera parecer, el hecho de que los responsables del proyecto de la mayoría de estos altares fueran pintores no redundó en un mayor decorativismo. Más bien al contrario. To-dos ellos presentan una sólida composición a base de columnas o pilastras, casi siempre de un canónico corintio, en forma de retablos planos con escasas concesiones a la ornamenta-ción. La depuración del lenguaje parece derivarse, en buena medida, del estudio atento de las láminas del tratado de Andrea Pozzo,186 perceptible en las equilibradas composiciones y en muchos de los detalles particulares. Así, por ejemplo, altares como el de Santos Juanes o el de los Trinitarios Descalzos albergan una gran hornacina en el cuerpo principal que obliga al artista a incurvar el entablamento para adecuarse a la curva del vano. Esta flexibilización de las líneas arquitectónicas es planteada por Pozzo, entre otras, en la figura 73 de la segun-da parte de su tratado sobre perspectiva, y será retomado muchos años después por Anto-nio Gilabert para intervenir en la Catedral de Valencia.187 También del Perspectiva pictorum de Pozzo, en concreto de la segunda lámina de la segunda parte, se extrae el arco en forma de voluta que remata el altar del convento de Santo Domingo. Tan sólo el altar de los jesui-tas, con su planta trapezoidal y sus columnas proyectantes, recuerda las especulaciones en torno a la geometrización de la arquitectura que tanto determinaron las arquitecturas de las fiestas inmaculistas de 1662.

La tendencia a composiciones monumentales, con predominio de los soportes volumé-tricos y con cultas citas cosmopolitas alcanza su culminación en dos celebraciones muy cer-canas en el tiempo. Las fiestas por la proclamación de Carlos III en 1759188 y las exequias de su esposa María Amalia de Sajonia en 1760.189

De los festejos de 1759 dedicados a Carlos III se grabó, entre otros decorados, el magní-fico altar que fue erigido en la plaza de la Virgen por el pintor Carlos Francia. Este pintor,

183 Véase Rodríguez G. De Ceballos, A. «L’architecture baroque espagnole vue à travers le débat entre peintres et architectes», Revue de l’Art, 1985, pp. 41-52.

184 Véase Baixauli Juan, Isabel Amparo, Els artesans de la València del segle xvii. Capitols dels oficis i col.legis, Uni-versitat de València, Valencia, 2001.

185 Gavara Prior, Juan, J., «Iglesia parroquial de San Miguel y San Sebastián (Valencia)», en Monumentos de la Comunidad Valenciana. T. x. Valencia. Arquitectura religiosa, Generalitat Valenciana, Valencia, 1995, pp. 256-263.

186 Pozzo, Andrea, Perspectiva pictorum et architecto-rum, Roma, por Giovanni Giacomo Komarek, 1693-1700.

187 Bérchez, Joaquín, Los comienzos de la arquitectura académica en Valencia: Antonio Gilabert, Federico Domé-nech, Valencia, 1987, pp. 97-158.

188 Oller y Bono, Mauro Antonio, Proclamación del Rey Nuestro Señor Don Carlos III (que Dios guarde) en su fidelísima ciudad de Valencia, presentada al publico en es-ta memoria por Don Mauro Antonio Oller y Bono, regidor perpetuo de esta ciudad, y su comisario en las fiestas, Valen-cia, por la viuda de Joseph de Orga, 1759.

189 Seguer, Felipe, Elogio fúnebre de la sereníssima Ma-ría Amalia de Saxonia que en las reales exequias celebró la ciudad de Valencia en la Santa Metropolitana Iglesia dia 12 de diciembre 1760, Valencia, por Thomás Santos, 1760.

91


especialista en perspectivas y poco conocido en la actualidad, participó también de forma decisiva en las celebraciones vicentinas de 1755 siendo responsabilidad suya los grabados de la Naumaquia del Turia y las luminarias del Palacio Valeriola, por lo que parece que su pa-pel en el festejo valenciano tardobarroco debió ser de primera línea.

La riquísima construcción efímera que exalta a Carlos III, tras un jardín con represen-taciones de los ríos Palancia, Turia, Júcar y Mijares, se estructura como un retablo religio-so alrededor de la hornacina central con la estatua ecuestre del monarca. Esta calle princi-pal se remata en arco de gran altura que invade y anula el entablamento, mientras que las laterales, enmarcadas por sólidas columnas de orden compuesto sobre pedestales, se rema-tan con frontón triangular. Pero los dos elementos que hacen de este retablo algo único en el medio valenciano son, por un lado, el riquísimo ático, y por otro, la planta convexa que hace que la calle central se proyecte y las laterales se incurven retranqueándose. El modelo del ático, cuajado de elementos textiles, heráldicos y figurativos, vuelve a ser Pozzo quien en obras realizadas y grabadas, como el altar de San Luis Gonzaga en el Colegio Romano, plantea esta suerte de remates en el que los frontones quebrados y las cornisas mixtilíneas se entremezclan con volutas multiplicando los planos de profundidad y creando efectos de gran riqueza. La planta curvilínea, también presente en la obra de Pozzo, tiene, sin embar-go, un precedente claro en la propia ciudad de Valencia, la portada cóncavo convexa de la Catedral que, comenzada en 1703, aún ultimaba sus retoques en los momentos de la procla-mación de Carlos III.190

Por su parte, el catafalco de María Amalia de Sajonia, de autor desconocido y grabado por Manuel Monfort, presenta similitudes con el altar de Carlos Francia aunque el tono de la ornamentación es mucho más contenido y algunas particularidades lo conectan con la prác-tica arquitectónica valenciana del momento. La estructura resulta la habitual de dos cuerpos superpuestos y los detalles compositivos como los arcos invadiendo el entablamento, en este caso el frontón del segundo cuerpo, conducen de nuevo a Pozzo. La estructura recuerda a la perspectiva ofrecida por el italiano en la figura 71 del primer tomo del Perspectiva pictorum, donde el remate adquiere la misma forma bulbosa que en el catafalco valenciano. Sin embar-go, el punto de mayor originalidad del túmulo de María Amalia de Sajonia es la inclusión, en los ángulos, de verdaderos arbotantes para soportar los empujes del baldaquino central. Estos arbotantes se configuran como estructuras arquitrabadas transparentes, compuestas por un entablamento continuo apoyado en pilares con semicolumnas adosadas. Se configu-ran así aspas angulares en este monumento que se proyectan hacia el espectador y multipli-can las perspectivas del mismo. La idea general de la composición, puede relacionarse con la figura 43 del segundo tomo del Perspectiva pictorum, en la que se proporciona el dibujo en perspectiva de un edificio centralizado con un cuerpo central arcuado entre dos cuerpos la-

190 Pingarrón, Fernando, La frontera barroca de la Catedral de Valencia, Real Academia de Cultura Valenciana, Valencia, 1998.


92

terales proyectantes. Aún así, el referente más directo lo constituye la propia arquitectura va-lenciana de los siglos xvii y xviii y en concreto los campanarios barrocos que, sometidos a criterios geométricos poligonales, presentan un conseguido sistema de superposición de cuer-pos telescópicos en el remate que es tratado como un templete y emplean cuerpos biselados de obra a modo de aletones de enlace como si fueran contrafuertes o arbotantes góticos.191

Los últimos festejos señalados son, sin embargo, y a pesar del protagonismo de los pin-tores, un preludio del ocaso de la fiesta barroca. El cambio de política de la nueva dinas-tía, la progresiva depuración formal, los continuos recortes en la financiación de los feste-jos valencianos,192 así como el control creciente de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos193 no acabarán con la celebración de fiestas en el Reino de Valencia, pero estas serán muy distintas de las celebradas en el siglo xvii. Así, cuando en 1802 se decore la lonja de los canónigos de la Catedral de Valencia para la visita del rey Carlos IV 194 las luminarias serán sólo un recuerdo desvaído de las ricas especulaciones arquitectónicas y decorativas de los si-glos anteriores y se limitarán a enmarcar y destacar el sobrio clasicismo de las serlianas ta-lladas por Gaspar Gregori en el siglo xvi. Del mismo modo, cuando en 1819 se celebren las exequias de Carlos IV, 195 el túmulo con el sarcófago erigido en el convento del Carmen estará guarnecido tan sólo por un enorme dosel textil. Ningún recuerdo de las creaciones decora-tivas, de los juegos perspectivos, de las evocaciones salomónicas o la especulación acerca de los órdenes. Tan sólo paños y velas sobrevivirán al cambio de siglo, relegando la fiesta a una labor de artesanos y no de artistas. Habrá que esperar a que avance el siglo xix para volver a encontrar festejos similares a los vistos y para entonces el Barroco habrá quedado muy lejos.

191 Véanse Juan Vidal, Francisco Juan, Los campanarios de José Mínguez, Universidad Politécnica de Valencia, Va-lencia, 2000 y González Tornel, Pablo, «José Mínguez. Un arquitecto barroco en la Valencia del siglo xviii», Goya, 2010 (en prensa).

192 Para un análisis pormenorizado de de los aspec-tos funcionales de la fiesta véase Monteagudo Robledo, Mª Pilar, op. cit., 1995.

193 Bérchez, Joaquín, Arquitectura y academicismo, Al-fonso el Magnánimo, Valencia, 1987.

194 Mínguez, Víctor, «Un ejemplo de arquitectura efí-mera clasicista: adorno y luminarias de la lonja de los ca-nónigos de la catedral de Valencia en 1802», Archivo de Arte Valenciano, 1986, pp. 21 y 22.

195 Labaig, Fray Vicente Facundo, Oracion fúnebre que en las exequias del Rey y Señor D. Carlos Cuarto de Borbon, celebradas por el Real Acuerdo de la Audiencia de Valencia en la Iglesia del Convento del Cármen en el dia 20 de Febrero de 1819, Valencia, por Benito Monfort, 1819.

93

5. La iconografía de la fiesta: los jeroglíficos

Los ilusionismos barrocos a que dan lugar las arquitecturas efímeras en las calles y pla-zas de las ciudades y villas del reino, serían tan solo un decorado mudo si no fuera por los programas iconográficos que los dotan de contenido ideológico.196 La magnificencia caracte-rística del arte festivo, ya sea regia, eclesiástica o cívica, encierra en sí mismo un mensaje pro-pagandístico. Pero hace falta concretar el discurso en cada ocasión pues, aunque en esencia el objetivo de la fiesta renacentista o barroca siempre es el mismo –obtener la lealtad de las clases urbanas a las autoridades del Antiguo Régimen–, cada evento exige concretar unos ar-gumentos determinados. No es lo mismo celebrar una beatificación o canonización que la entrada de un monarca, el fallecimiento de un arzobispo que las bodas de unos príncipes, el centenario de un acontecimiento histórico que una fiesta anual. Por ello, sobre las arqui-tecturas efímeras y entre los complementos ornamentales encontramos imágenes y palabras que trasladan al pueblo el motivo y el fin de la fiesta. Son pinturas, esculturas, jeroglíficos, poesías gráficas, epigramas y otros recursos propios del arte y la literatura de los siglos xvi, xvii y xviii, que invaden literalmente el soporte arquitectónico, trasmiten el discurso ideoló-gico y abruman al súbdito hasta dejarle anonadado por el exceso de información. Muchas de las imágenes y de los textos se repiten hasta la saciedad de una fiesta a otra, e incluso dentro de un mismo festejo. Otros no serán leídos por el pueblo pues el tamaño de las arquitectu-ras impide su correcta visión. Muchos son incomprensibles para la gran mayoría, como los epitafios latinos. Pero pese a estos inconvenientes, el espejismo funciona, y el mensaje llega claramente al abrumado espectador.

Al ser religiosas, o tener un gran contenido religioso, la mayor parte de las fiestas barro-cas valencianas, abundan en los altares y demás arquitecturas efímeras las imágenes de Cris-to, María, los santos y demás personajes de la historia sagrada y del santoral cristiano. Tallas, relicarios e imágenes de vestir inundan los espacios de la fiesta sacralizándolos. Pero al la-do de la abundante imaginería religiosa encontramos también otros elementos iconográficos

196 Las reflexiones iniciales de este capítulo fueron ya expuestas en Mínguez, Víctor, «Iconografía de la fiesta», en Rosario Camacho Martínez y Reyes Escalera Pérez

(dirs.), Andalucía barroca. Fiesta y simulacro, Junta de An-dalucía, 2007, pp. 100-115.


94

que pertenecen a otros universos simbólicos. Desde el Renacimiento, y hasta bien avanzado el siglo xix, las imágenes y palabras integradas en las decoraciones festivas usaron lenguajes codificados con los que la mayor parte de la sociedad urbana de la Edad Moderna estaba fa-miliarizada, independientemente del nivel cultural de los distintos colectivos y estamentos que la formaban. Algunos de estos sistemas comunicativos provenían de la Antigüedad clá-sica, como la mitología; otros de la Edad Media, como la heráldica. Y otros surgieron con la cultura humanista cuando esta nació en Italia. Son la alegoría y la emblemática, discursos cifrados que tienen en común el uso simbólico de la imagen, y ambos inspirados en el mun-do antiguo: los emblemas, en los jeroglíficos egipcios; las alegorías, en la plástica y en la nu-mismática grecorromana.

La emblemática y Valencia

La emblemática surge en el ámbito de las cortes humanistas del Renacimiento italiano, como un entretenimiento intelectual. En Andros, en 1419, se descubren los Hieroglyphica de Horapollo, manuscrito griego que despertó la pasión por los jeroglíficos egipcios, ininteligi-bles y enigmáticos, que se suponía encerraban la sabiduría de antiguos dioses revelada en su tiempo a los sacerdotes. Los hombres del Renacimiento muy pronto diseñaron sus propias composiciones, que constaban de una imagen enigmática, un lema, mote o sentencia, y una letra aclaratoria: había nacido el emblema, que alcanzó la madurez con la obra de Andrea Al-ciato, Emblematum libellus (Augsburgo, 1531), verdadera difusora de la ciencia emblemática.197 A partir de esa fecha se publicarán cientos de libros de emblemas en todas las lenguas euro-peas, permaneciendo vigente el emblema hasta que los ilustrados lo cuestionen a mediados del siglo xviii, si bien pervivirá en la cultura popular en el siglo xix y subrepti ciamente en el mundo de la publicidad en el siglo xx. Si en un principio en el emblema primaba la inten-ción lúdico-intelectual, con el tiempo pronto se vio su idoneidad como vehículo transmisor de una moral, de una teoría política o de una mística religiosa, y la función didáctica y pro-pagandística se superpondrá sobre el mero juego. Los jeroglíficos renacentistas dejaron pa-so así a los emblemas barrocos.

La multitud de libros de emblemas publicados originó un inagotable universo de imágenes emblemáticas. Cuando en 1653 se publique en Milán la primera edición del Mondo Simbolico, escrito por el sacerdote y agustino milanés Filippo Picinelli, la obra, verdadera enciclopedia de la ciencia emblemática, se compone ya de veinticinco volúmenes. El primer libro de em-blemas publicado en lengua castellana es el de Juan de Borja, Empresas morales (Praga, 1581). Pronto le siguen otros ya editados en la península como los escritos por Juan de Orozco y

197 Según Santiago Sebastián, esta obra contó con más de ciento cincuenta ediciones y fue traducida a todas las

lenguas cultas de la época. Sebastián, Santiago, Alciato. Emblemas, Akal, Madrid, 1985, p. 20.

95

La iconografía de la fiesta: los jeroglíficos

Covarrubias, Emblemas Morales (Segovia, 1589), Hernando de Soto, Emblemas moralizadas (Madrid, 1599) y Sebastián de Covarrubias Orozco, Emblemas morales (Madrid, 1610). Por lo que respecta a Valencia, fue realmente importante su relación con la cultura emblemática: a me-diados del siglo xvi encontramos como catedrático de retórica y humanidades en el Studi Ge-neral de Valencia al gran humanista turolense Juan Lorenzo Palmireno, importante difusor de esta nueva ciencia,198 que editó en griego en esta ciudad el mítico Horapollo (Oris Apollinis Ni-liaci Hieroglyphica, 1556); el primer español que publica un libro de emblemas propio es precisa-mente un valenciano, el mencionado Juan de Borja; en Valencia verán la luz diversas ediciones de la Declaración magistral sobre las Emblemas de Andrés Alciato de Diego López (editada por primera vez en Nájera en 1615) o la publicación en diez tomos de la edición castellana de la Emblemata centvm, regio política de Juan de Solórzano en 1658. Pero, sobre todo, la vocación emblemista de la Valencia barroca queda patente en los numerosos libros de fiestas ilustrados con jeroglíficos que aparecen recogidos en este volumen.199

Las imágenes alegóricas

La utilización de la alegoría es consecutiva en el tiempo a la literatura emblemática, y tie-ne su base en la reflexión intelectual que supuso ésta. Su punto de inicio se sitúa en la pu-blicación del celebérrimo tratado iconográfico del perugino Cesare Ripa, Iconologia (Roma, 1593), que Mâle denomino «enciclopedia de las abstracciones figuradas»,200 siendo sus fuentes principales la tradición cristiana, la cultura clásica, los bestiarios medievales y los propios li-bros de emblemas. Como la emblemática, la alegoría tiene su vocabulario y sus leyes. Como Alciato con los emblemas, Ripa será el tratadista que defina las reglas de la alegoría. Hubo otros autores de alegorías, pero su trabajo quedó muy por debajo del tratado de Ripa y su repercusión en las artes fue infinitamente menor. Las alegorías son personificaciones huma-nas, acompañadas de atributos distintivos «de una virtud, de un vicio, de una tendencia o inclinación, de un ser abstracto, de un ser colectivo, de un resultado moral».201

Pronto se sucederán las ediciones italianas de la obra de Ripa –1603, 1611, 1613, 1618, 1620, etcétera– y las traducciones a lenguas extranjeras –francés, inglés, holandés o alemán–, pro-yectándose rápidamente su influencia al ámbito artístico. El lenguaje estaba definido y sólo restaba aplicarlo, cosa que hicieron profusamente artistas y artesanos de todo el mundo oc-

198 Respecto a la personalidad de Palmireno, véase Se-bastián, Santiago, «Giovio y Palmireno: la influencia de la emblemática italiana», Teruel, 76, 1986, pp. 191-250.

199 Sobre los jeroglíficos festivos valencianos véase Mínguez, Víctor, Emblemática y cultura simbólica en la Va-lencia barroca ( jeroglíficos, enigmas, divisas y laberintos), Al-fons el Magnànim, Valencia, 1997.

200 Mâle, Émile, El Barroco. El arte religioso del si-glo xvii, Encuentro, Madrid, 1985, p. 339.

201 Gállego, Julián, Visión y símbolos en la pintura espa-ñola del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1972., p. 31, citan-do a Droulers, Dictionnaire des Attributs, Allégories, Em-blèmes et Symboles, s.a.


96

cidental. Solo algunos escasos imitadores se vieron impulsados a ampliar o matizar las per-sonificaciones creadas por Ripa, como Vicenzo Ricci, Cristóforo Giarda o Gravelot y Co-chin.202 No hubo edición en lengua castellana hasta avanzado el siglo xix,203 pero ello no fue obstáculo para que rápidamente este lenguaje fuera asimilado en la península, sobre todo en el ámbito del arte cortesano. En la fiesta valenciana aparecen figuras alegóricas en los cata-falcos y decoraciones regias, en los altares y carros gremiales, y en los propios jeroglíficos.

Los jeroglíficos valencianos

El jeroglífico urbano, integrado en las arquitecturas efímeras levantadas en las fiestas ba-rrocas, fue el subgénero emblemático que permitió la divulgación popular de esta ciencia simbólica. Ya advirtió Julián Gállego que los libros de fiestas:

han contribuido tanto o más que estos (los libros de emblemas), al fomento de la moda del enigma en todas las capas de la sociedad española: clérigos, nobles, mercaderes, trabajadores de ciudades y campos.204

Los jeroglíficos fueron el vehículo principal para la transmisión de los mensajes que preten-día cada fiesta al espectador. La capacidad de atracción que supone la conjunción de la ima-gen y la palabra y su carácter de divertimento los convirtió en el recurso favorito a la hora de engalanar una estructura efímera, llegando un cronista ya dieciochesco a considerar desnu-das aquellas arquitecturas efímeras que carecían de ellos.205 Diseñados por la élite intelectual de la ciudad –clérigos, estudiantes, licenciados, doctores, poetas, teólogos, nobles, juristas u oficiales militares–, consisten en composiciones habitualmente fáciles de interpretar, reite-radamente repetidas, compuestas por imágenes acompañadas de un lema latino y un senci-llo poema corto o copla, y no exentas del sentido del humor.

Las grandes series

Son miles los jeroglíficos valencianos que hoy en día podemos descubrir en las relacio-nes de fiestas, pequeños opúsculos y manuscritos conservados. Sin embargo, la gran mayoría no fueron grabados. Aun así Valencia es la ciudad del Imperio español en que mas jeroglífi-

202 Alló Manero, A., «Introducción», en Cesare Ripa. Iconología, Akal, Madrid, 1987, p. 19 y siguientes.

203 Pastor, L .G., Iconología o tratado de alegorías y em-blemas, México, Imprenta Económica, 1866. Véase Ramí-rez, F., «Una Iconología publicada en México en el si-

glo xix», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 53, 1983, pp. 95-125.

204 Gállego, Julián, op. cit., 1972, p. 86.205 Güell, T., op. cit., fols. 197 y 313.

97


cos fueron llevados a la estampa.206 Vamos a ver a continuación sólo aquellas series de la que se ha conservado imágenes grabadas.

La figura del arzobispo valenciano Tomás de Villanueva va a dar lugar a dos grandes feste-jos en la valencia seiscentista: en 1619 las fiestas de beatificación y en 1659 las de canonización. La crónica del primer festejo nos permite conocer la primera serie grabada de jeroglíficos va-lencianos y, además, la más numerosa. Por ello, y pese a la tosquedad de las láminas, de las que desconocemos el autor, los jeroglíficos tomasinos de 1619 revisten especial interés. La re-lación de Martínez contiene tres series de jeroglíficos, incluyendo la mayor parte de éstos la imagen grabada. La primera serie, de los que aparecen grabados veinticinco de treinta, fue obra del propio Martínez de la Vega y se dispusieron sobre las colgaduras de rico paño de brocado que adornaban la Capilla Mayor y el crucero de la catedral. Demuestra Martínez conocer sobradamente el mundo de la literatura emblemática y los libros de fiestas, pues tras reconocer posibles errores en sus «estampillas», afirma que éstas adolecen de varias fal-tas generalizadas:

Advirtiendo al curioso letor, que asi como conocera en ellas muchas faltas, por ser d’el autor que son, i el no negallo; conozca por lo menos, i confiese, carecen, de dos muy grandes, en que pecan los mas que vienen impresos, casi en todos los libros, que salen a la luz, asi de fiestas de beatificaciones, como de otros acaecimientos; que son pintar en ellas figuras umanas, i en la le-tra latina o española; i aun a vezes en entreambas, nombrar lo que està pintado en el cuerpo d’el Geroglyfico, que es como dezillo dos i tres vezes; cosa en que me admira (siendo tan notable vi-cio en esta materia) caygan tan generalmente todos en ella; i ya que alguno defienda, no es falta la primera en algun caso forçoso; no me negaran, lo es grande la segunda.207

Advierte también el autor que a la hora de representar al beato en los jeroglíficos, ha prefe-rido metaforizarlo en un corazón, pues fue emblema de Tomás de Villanueva junto con la cruz y la saeta:

i no pintalle, como algunos ya dando limosna a pobres, ya predicando, i muchos que le oyen; ya en la cama espirando, i muchos Angeles, & c. que parecen mas tablillas de milagros, que otra cosa.208

La segunda serie de jeroglíficos debía incluir los cuarenta que adornaban uno de los claustros del convento agustino de «Nuestra Sra. del Socorro», según Martínez muy bien pintados, «lo que fue ocasion de desaparecerse por momentos todos, sin allarse despues la copia de ellos».209 Por ello en su lugar figuran en el libro los que se pusieron en la plaza

206 Mínguez, Víctor, «Imágenes jeroglíficas para un Imperio en fiesta», Relaciones. Estudios de historia y socie-dad (México), 119 (2009), pp. 81-112.

207 Martínez de la Vega, J., op. cit., pp. 97 y 98.208 Martínez de la Vega, J., op. cit., p. 98.209 Martínez de la Vega, J., op. cit., p. 310.


98

de dicho convento, en la casa del doctor Francisco Luis Pastor, beneficiado de esta iglesia, y que también fueron obra del propio Martínez de la Vega. La tercera serie de jeroglíficos formó parte de los que adornaron el Colegio del beato Tomás. Su pequeña iglesia se ador-nó con colgaduras, cuadros, relicarios y candeleros de plata, flores y luces. El patio se en-galanó con colgaduras de brocados y seda hasta el suelo. En frente de la puerta de la calle se situó un altar con un cuadro de la Inmaculada Concepción. Sobre la azotea ondeaban diversas banderas. De las colgaduras del patio y de la iglesia pendían muchos jeroglíficos, «ultra de ser muy proprios en fiestas de estudiantes, como lo eran estas, i tan cerca de la Vniversidad».210 Figuran en el libro de fiestas varios, obra del presbítero Antonio Juan Te-rraza. El libro de Martínez de la Vega se cierra con un laberinto plegado diseñado por él mismo, elegido de entre los que adornaban la catedral.

La fiesta valenciana centenaria que daba lugar a los más impresionantes fastos siglo tras siglo fue sin duda la conmemoración de la conquista cristiana de la ciudad por las huestes del rey Jaume I. En 1638, con motivo del cuarto centenario se organizaron espectaculares fiestas con una solemne procesión, altares y otras arquitecturas efímeras, luminarias, to-ros, comedias y más diversiones. La crónica de estos festejos incluye, además de numerosas láminas de altares procesionales, dos series grabadas de jeroglíficos, de autoría anónima.

La primera serie formó parte del adorno de la plazuela de los Duques de Mandas: ade-más del habitual altar efímero, sus paredes se cubrieron de tapices y colgaduras de las que pendían cuarenta cuadros de santos mártires trinitarios y numerosos jeroglíficos –dieci-siete de ellos recoge el libro de fiestas. La segunda serie está compuesta por los cuarenta y dos jeroglíficos que realizaron los padres jesuitas del colegio de San Pablo, para comple-tar, junto a laberintos, cuadros y poesías, el adorno de las paredes que cobijaban su altar callejero. Estas dos series presentan claras diferencias. Los jeroglíficos de la primera son composiciones con motivos autóctonos principalmente –el murciélago, la media luna, pal-mas de martirio, etcétera. Por el contrario, los realizados por los jesuitas, grandes cono-cedores de la cultura emblemática, muestran en sus cuerpos motivos mucho más interna-cionales: el fénix, el pelícano, el águila, Hércules, el unicornio, la fortuna, Argos, etcétera. Unos y otros destilan una intención política muy concreta. Paralelamente a la conmemo-ración de la efemérides, son propaganda de la Monarquía –en la portada del libro de fies-tas aparecen asociados como ya se dijo los retratos de Jaume I y del monarca reinante Fe-lipe IV– así como de la religión oficial, sin la cual la gesta militar no hubiera sido posible. El discurso ideológico no es obstáculo sin embargo para que el ingenio valenciano realice en esta ocasión algunos de los jeroglíficos festivos más divertidos.211

210 Martínez de la Vega, J., op. cit., p. 404.211 Estos jeroglíficos han sido estudiados parcialmente

por González de Zárate, Jesús María, «La tradición em-blemática en la Valencia de 1640», Traza y Baza, 8, pp.

109-118, y Alejos, Asunción, «Jeroglíficos marianos en el siglo cuarto de la conquista de Valencia», I Simposio In-ternacional de Literatura Emblemática Hispánica, La Coru-ña, 1996, pp. 277-292.

99


En el año 1671 celebra la ciudad de Valencia la canonización de San Luis Bertrán, elevado a los altares ese mismo año por Clemente X. Dos años después, el convento de Predicado-res, orden a la que pertenecía San Luis, invita al colegio de notarios de Valencia a sufragar y organizar nuevas fiestas. Estas constarán de un Te deum laudamus el 19 de mayo, danzas, to-ros, luminarias y procesión el 7 de septiembre y danzas, procesión, función religiosa y cas-tillo de fuegos artificiales el día 8. Siendo el convento dominico marco de gran parte de los actos, contó con un suntuoso adorno. La iglesia mostraba una representación animalística de los cuatro elementos –águila, delfín, salamandra y león–, contrastados con cuatro mila-gros del santo como aclaraban los correspondientes tercetos. Pero destacó sobretodo el en-galanamiento del pórtico octástilo que corría entonces entre la puerta principal del conven-to y la puerta del templo, en la fachada que se abre a la plaza. Sobre este pórtico real se situó una fachada efímera de veinte columnas y dieciséis arcos. Esta fachada efímera se engalanó a su vez con diez jeroglíficos, que costaron mil reales.212 Se trata de jeroglíficos que presentan motivos habituales en el repertorio emblemático, como el fénix, la azucena, el pelícano o el águila, siendo un buen ejemplo de la constante reutilización de temas. Solo uno de ellos tie-ne su letra en lengua valenciana.

En 1687 se publica en Valencia el libro de Francisco Ramón González, Sacro monte par-naso (…). No se trata en esta ocasión de un libro de fiestas: la obra recoge exclusivamente los poemas que numerosos poetas españoles –predominando los valencianos– confecciona-ron para ensalzar al jesuita San Francisco Javier, y que Ramón González recopiló, a instan-cias de sor Ana Dorotea de Austria, religiosa del Real Convento de las Descalzas de Madrid, que patrocinó el libro. Los poemas –sonetos, epigramas, romances, etcétera– aparecen agru-pados en torno a veintiún asuntos referidos a la vida del santo, y cada uno de estos asuntos es introducido por un grabado jeroglífico. Podría discutirse si las láminas del libro de F. R. González son realmente jeroglíficos, pues carecen de lema, y el cuerpo lo constituyen, en la mayoría de las ocasiones, no símbolos o metáforas, sino estampitas de la vida del santo. Sin embargo, los grabados sí se acompañan de letras, y la estructura del libro de González re-cuerda demasiado los libros de empresas, donde el contenido de una lámina inspira un dis-curso –en este caso, una selección de poemas referidos al asunto.

Durante el siglo xviii los libros de fiestas valencianos que se publicaron no incluyeron, pese a que en ocasiones las ilustraciones fueron numerosas, jeroglíficos grabados. Conocemos, sin embargo, la emblemática festiva dieciochesca en Valencia mediante las numerosísimas descrip-ciones de jeroglíficos que contenían todas las crónicas de fiestas, así como los manuscritos de Güell y Tarifa ya citados. El jeroglífico continúa siendo utilizado conscientemente como un elemento divertido que permite fijar subliminalmente por medio del juego unas ideas concre-tas en la mente del lector. La pervivencia de la mentalidad barroca en las ciudades alejadas de la corte europeísta de los borbones –caso de Valencia–, contribuye a que el jeroglífico popu-

212 López de los Ríos, T., op. cit., p. 202.


100

lar mantenga su vigencia hasta finales del siglo xviii como uno de los elementos más significa-tivos de la fiesta pública, pese a los continuos ataques que sufren por parte de los ilustrados.

Jeroglíficos múltiples y concursos

Pese a que la facilidad de lectura es consustancial al jeroglífico festivo, en ocasiones, con motivo de un concurso de jeroglíficos, una justa poética o una circunstancia excepcional, se diseñaban composiciones en las que el ingenio y la erudición cobraban especial relevancia sin menoscabo del mensaje ideológico. Eso sucede en Valencia en 1659 en el contexto de las fiestas de canonización del arzobispo valenciano Tomás de Villanueva. Estas coincidieron con la llegada a Valencia de su nuevo arzobispo don Martín López de Hontiveros. A tal fin fue levantado un arco triunfal, adosado a la puerta de los Apóstoles de la Catedral, bajo el que desfilaría la comitiva del arzobispo para acceder al templo metropolitano. Dicha esce-nografía mostraba una serie de retratos de todos los obispos y arzobispos valencianos, pre-sididos en lo más alto por el retrato de Santo Tomás de Villanueva y un gran jeroglífico múl-tiple diseñado por José Vicente del Olmo, caballero valenciano secretario de la Inquisición, que lo concibió como un espejo de prelados que exaltaba las virtudes y grandezas del san-to. El macro jeroglífico tomasino consistió en un círculo mayor, que contenía siete círculos menores. Cada uno de estos pequeños círculos era el cuerpo a su vez de un jeroglífico, y es-tos aparecían acompañados de los respectivos lemas y letras, excepto el círculo central que carecía de letra. Por su parte el círculo mayor se acompañaba de su propio lema y la respec-tiva letra, que resumían el significado de la compleja composición. Neqvaqvam inventv faci-le est qvænam præcellat:

Misteriosamente cifran iguales circumferencias de Tomas las excelencias.

Cada uno de los pequeños círculos hacía alusión a una virtud, cualidad o grandeza de Tomás de Villanueva. Rizando el rizo, los elementos emblemáticos aparecían multiplicados por siete. Así, siete ojos aluden a la vigilancia que ejerció Villanueva sobre sus feligreses; una lira de siete cuerdas a su elocuencia; el libro apocalíptico de los siete sellos a su virtud; et-cétera. Según explica el propio Ortí, el siete es un número mágico que significa en este caso lo misterioso y la grandeza del recién canonizado. Asimismo, el círculo pone de relieve que Tomás es uno, y que sus virtudes destacan todas por igual –como iguales son las circunfe-rencias. Este jeroglífico sirvió de inspiración a fray José Sanchís, provincial de la Orden de Nª Sra. de las Mercedes, para el sermón que pronunció en el convento de Nª Sra. del Soco-rro el 20 de mayo de 1659. La relación del arte con los sermones religiosos ya ha sido estu-

101


diada concienzudamente,213 y pone de relieve las correspondencias entre la imagen y la pala-bra en la cultura barroca.

En algunas ocasiones los jeroglíficos concursaban a un premio, lo que daba lugar a que los ingenios se lucieran en abierta competición. Las justas poéticas fueron un complemento habitual en los festejos barrocos valencianos. Financiadas por el virrey, consistían en varios combates literarios para los que previamente se proponía un tema, los poetas presentaban sus composiciones y varios jueces se encargaban de determinar el vencedor. Cada combate se circunscribía a una modalidad de verso: soneto, glosa, romance, etcétera, y siempre hubo un apartado para los jeroglíficos, participando en su elaboración las mejores plumas.

Una de las justas poéticas más interesantes del siglo xvii en Valencia tuvo lugar con moti-vo de las fiestas inmaculistas de 1665 –estas fiestas contaron además con una función religiosa, una fiesta de lanzas, comedias y un torneo. Se propusieron nueve combates –octavas, glo-sas, romance, soneto, epigrama, etcétera–, algunos tan curiosos como el noveno, en el que se premiaría la «peor poesía jocosa» a la fruta que ocasionó el pecado original. El séptimo combate convocaba «vn geroglifico que pinte la devocion de Valencia a este puro Misterio», y para los tres vencedores se anunciaban los siguientes premios: para el primero una lámina de la Virgen, para el segundo unas medias de arrugar y para el tercero unos guantes de ám-bar. La justa se celebró el lunes 5 de enero de 1665 en el convento de San Francisco.

La crónica de las fiestas recoge los siete jeroglíficos que se presentaron al concurso, cua-tro de ellos incluyendo la imagen grabada. Estos últimos fueron los más aplaudidos y los que por supuesto se llevaron los premios. Van firmados por las iniciales de los grabadores, F. Q. F. –Francisco Quesádez– y M. G. F. El jeroglífico presentado por don Vicente del Ol-mo, secretario del Santo Oficio de la Inquisición, mostraba cómo el rayo solar, reflejándose en el mar, se proyectaba sobre un murciélago que sobrevolaba una ciudad costera. Llevaba por lema, Conciliavit nos pietas. Y por letra:

De la Gracia los Reflejos son ya mi Objeto constante por formarse en vn Instante.

Aparecen aquí metaforizados los dos sujetos que protagonizan el tema propuesto: Ma-ría y Valencia. La pureza de María a través del reflejo del rayo solar que es imagen de la divi-nidad. Valencia mediante el mamífero nocturno que forma parte de su escudo. La selección de los motivos encierra una paradoja, pues el murciélago evita, como es sabido, la luz solar. Se afirma sin embargo que «bebe sus reflejos»,214 clara referencia a la gracia de María, obte-nida en ese «primer instante» de su concepción.

213 Véase Dávila, M. P., Los sermones y el arte, Valladolid, 1980.214 Torre y Sebil, F., op. cit., p. 347.


102

El jeroglífico realizado por el doctor Juan Bautista Soler muestra de nuevo al murciéla-go sobrevolando la ciudad de Valencia, cuya torre catedralicia corona un gran escudo con las armas locales. Al fondo, un sol naciente con el anagrama de María en su centro ahuyenta la noche. Es su lema, Cvstos qvid de nocte. Isaias. 21. Su letra:

Como no veo de dia y soy de Valencia Iman la he conservado tan pia porque en la noche de Adan jamas descubri a María.

El murciélago, emblema heráldico de la ciudad, reafirma la devoción de ésta a María, la única mujer que nació sin pecado. Por ello, la claridad victoriosa del Sol mariano se contra-pone a las tinieblas, símbolo por excelencia del mal.

Otro jeroglífico, obra de Tomás López Ríos, mostraba el escudo local en el centro de un círculo punteado. Llevaba por lema, Dum erat Rex in Circulo suo Ct. Su letra:

Todos los puntos son vnos en esta Circumferencia, y esto defiende a Valencia.

Se identifica a María con el círculo, figura geométrica que en el lenguaje de los símbolos se asocia a lo eterno e inmortal. Según Torre y Sebil, cronista de las fiestas inmaculistas de 1665, el circulo es la figura perfecta para representar a María pues carece de principio y fin, al igual que en la madre de Cristo no hay principio de culpa ni fin de la gracia. Como en el jeroglífico anterior, las armas de Valencia manifiestan la vocación inmaculista de la ciudad. Fue ésta la composición que obtuvo el primer premio.

Por último, el doctor Miguel Vilar, catedrático en medicina, presentó un jeroglífico que mostraba una paloma resplandeciente cuyos rayos bañaban un escudo que exhibía una ciu-dad sobre las aguas. Decía su lema, Spiritvs Domini Ferebatvr Svper Aqvas. Genes. I. Y su letra:

Si sobre golfos de luz sacra Hydropolis se erige como puede en sus cimientos hauer sombra, horror, ni eclipse.

El jeroglífico recupera una tradición según la cual Valencia en sus primeros tiempos se lla-mó Hydrópolis y su antiguo escudo fue precisamente una ciudad sobre el agua. Esta creen-cia sirve a Miguel Vilar para mostrarnos una Valencia erigida sobre María, pues esta es «mar

103


de gracia, celestial lluvia, fuente sellada, y poço vivo de cristalina profundidad».215 Una se-gunda lectura del mismo autor nos ofrece a María transformada en la Ciudad de Dios, so-bre la pureza del cristal de la gracia.

En 1667 se inauguró la nueva y hermosa capilla de la Virgen de los Desamparados. Di-cho evento fue acompañado de espectaculares festejos que tuvieron lugar entre los días 6 y 10 de mayo, y contaron con luminarias, castillos de fuegos artificiales, toros y una solem-ne procesión de traslado de la imagen desde la Catedral a la capilla que recorría las prin-cipales calles de la ciudad. Además, el virrey marqués de Leganés, invitado por los monar-cas que deseaban contribuir a la fiesta, añadió una justa poética y una comedia. La justa se estructuró en ocho combates, cada uno de los cuales fijaba su atención en un tema concre-to y correspondía a una estructura métrica diferente. Así por ejemplo, el primer combate consistía en una canción real referida a la piedad de la Virgen, y el segundo en un soneto acróstico al agradecimiento de Valencia a sus reyes. El octavo combate consistía en jero-glíficos referidos a cualquier asunto de los siete combates precedentes. Las leyes de la jus-ta indicaban que los jeroglíficos –que podían ser escritos indistintamente en castellano, va-lenciano o latín– debían traerse pintados para ser colgados en la palestra del certamen –la nueva capilla– y poder compararlos cómodamente. Probablemente el vencedor del torneo fue don José Vicente del Olmo, pues su composición es la única que aparece recogida por medio de una lámina en la crónica de Francisco de la Torre. Se trata de un jeroglífico múl-tiple. El jeroglífico mayor muestra en su cuerpo una fortaleza estrellada con seis baluartes puntiagudos y las armas de Valencia en su centro. Lleva por lema Non vocaberis vltra dere-licta. Isai. 62. Y por letra:

Inexpugnable assegura la mas cierta proteccion al, que esta a su deuocion.

La devoción a María queda recompensada por la protección de ésta a su devoto. La Vir-gen se nos muestra como una fortaleza inconquistable cuyos muros cobijan a la ciudad de Valencia. Cada una de las puntas de baluarte acoge un jeroglífico con lema propio. Estos emblemitas, con motivos habituales en el repertorio emblemático y los mencionados lemas –predominando los bíblicos–, completan el mensaje del jeroglífico mayor: un águila, un fé-nix, abejas, corderos y el alzado de la capilla que se inaugura, metaforizan al virrey, los valen-cianos, los niños inocentes que protege la Virgen de los Desamparados y diversos hallazgos arqueológicos encontrados al construir el templo, y que son interpretados proféticamente. Especialmente interesante es aquel que muestra una cruz –divisa de la Virgen de los Desam-parados– enmarcada por un sol y una luna y que lleva por lema Per me Reges regnant. Se trata

215 Torre y Sebil, F., op. cit., p. 355.


104

de una clara referencia a Carlos II y a su madre, la regente Mariana, que contribuyeron eco-nómicamente a la fiesta y que por su piedad serán protegidos por la Virgen. La metáfora solar se completa con dos sub-lemas: bajo el sol carolino, Decorat ; bajo la luna mariana, Gubernat.

En 1668 se celebraron en el convento del Remedio de la ciudad Valencia unos festejos, curiosos por el asunto: la declaración de antigua santidad de San Juan de Mata y San Félix de Valois, hecha por el pontífice Alejandro VII.216 Estos dos franceses que vivieron en los siglos xii y xiii adquirieron su prestigio al fundar la Orden Calzada de la Santísima Trini-dad para la redención de cautivos. Sin embargo, una circunstancia dificultaba su culto en la época moderna; parece ser que en la Edad Media se abrió un proceso de canonización pa-ra llevarlos a los altares, y que este concluyó positivamente, pero los documentos se perdie-ron en el tiempo «por incendios de Archivos, ò por deterioridad de los tiempos»,217 con-fundiéndose a la larga historia y leyenda. Ello convertía su culto en confuso y dudoso, con gran enojo de los trinitarios, que no estaban dispuestos a abrir un nuevo proceso, como se les sugería. En 1632 sus partidarios arrancaban una primera bula al papa Urbano VIII al re-conocerlos como santos y ahora conseguían de Alejandro VII una declaración en tal sentido.

Ello fue pues el motivo del solemne novenario que organizó el convento valenciano de Nª Sra. del Remedio, y que fue común a todos los festejos que realizaron los demás con-ventos trinitarios españoles, alentados por la propia reina. En Valencia, además, el cabildo local declaró fiestas desde el 28 de abril al 2 de mayo, con las ineludibles procesión y lumi-narias y los habituales toros y certamen poético. Dicho certamen, que tuvo lugar en la ca-pilla mayor del convento trinitario el jueves 3 de mayo con la asistencia del Virrey conde de Paredes, constó de seis combates, en los que octavas, romances, glosas, sonetos libres y versos jocosos festejaban en verso pasajes y circunstancias de la vida de los dos santos. Pa-ra el tercer combate los eruditos valencianos compusieron jeroglíficos referidos a la cano-nización de San Juan de Mata y San Felix de Valois, cuya causa fue larga y por ello, a de-cir del pregón del certamen, dio mejores frutos «naciendo de esta tardança con mas realzes su grandeza».218

Dos de los jeroglíficos concursantes premiados fueron reproducidos en estampa. El pri-mer premio lo consiguió don José Vicente del Olmo, habitual en los concursos de jeroglí-ficos y frecuente ganador, como ya sucedió en las justas de 1665 y 1667. Para esta ocasión compuso un emblema presidido por el signo de Géminis, que aparecía sobre una tiara solar que levitaba a su vez sobre un templo. De éste partía hacia el arco iris un escudo trinitario alado. Fue su lema, In tempore erit respectvs illorvm. Sap. 3. Su letra:

Quanto mas tarde llegaron a los dos sus esplendores fueron mis glorias mayores.

216 Rodríguez, J., op. cit., 1669. 217 Rodríguez, J., op. cit., p. 14. 218 Rodríguez, J., op. cit., p. 372.

105


La riqueza de elementos simbólicos, en los que se aúnan erudición y simplicidad, fueron probablemente la causa de que este jeroglífico obtuviera el primer premio: el signo de Gé-minis, representa a los dos santos canonizados que, a manera de Castor y Pólux, comparten su inmortalidad; la tiara y el sol metaforizan al pontífice autor de la declaración de santidad, Alejandro VII; el templo, a la basílica de San Pedro en Roma y la cruz trinitaria volando ha-cia el arco iris a la orden religiosa celebrando el acontecimiento con los mayores festejos, re-presentados por el arco triunfal celeste.

El presbítero licenciado José Ramírez obtuvo el tercer premio de jeroglíficos en la justa poé-tica. Su composición constaba de un sol, una luna y un brazo armado, y sobre este la palabra Stetervnt, Habac. 3.11. Su lema, Non fuit antea nec postea tam longa dies, Iosue. cap. 10.14. Letra:

El detenerse estas luzes, cuyos triunfos viendo voy, hazen grande al dia de oy.

Hace alusión al pasaje bíblico en el que Josué, en el transcurso de una batalla, detiene el Sol en lo alto. A Josué precisamente hace referencia el brazo armado, mientras que el Sol –rey de los astros– y la Luna –luz en las tinieblas–, representan respectivamente a Felix y Juan –la divisa del primero consistía en una corona, y la del segundo en el bonete de doctor. La inmovilidad de los astros en el cielo metaforiza la causa de canonización detenida. Sin embargo, igual que el Sol detenido favoreció a Josué, que pudo ganar la batalla, la tardanza en aclarar la santificación de los dos fundadores trinitarios engrandece a éstos. El nexo en-tre Josué y Juan y Félix se halla en el papel de redentores de cautivos que los tres jugaron, pues Josué liberó a los hebreos de la esclavitud de Egipto. El grabado que nos muestra este jeroglífico es de los pocos que aparecen firmados –«Frater Claros fecit».219

Además de los jeroglíficos compuestos para el concurso poético, son interesantes tam-bién algunos de los ingenios concebidos para adorno del convento trinitario. Con motivo de la fiesta se engalanaron con gran lujo la iglesia, las capillas, los claustros –cuyas columnas se adornaron con nuevos jeroglíficos– y las porterías del convento. Precisamente, en el acce-so de las porterías a los claustros, se colgaron un enigma y un laberinto, siendo grabado es-te último. Era de carácter numérico, y mostraba dos columnas con dos capiteles de flores de lis –aludiendo al origen francés de los dos santos–, con el fuste adornado de cruces trinita-rias, y los pedestales exhibiendo las divisas de Félix y Juan –la corona y el cetro del primero y el bonete y la borla del segundo. Enlazaba las dos columnas una cornisa que sostenía una iglesia y de la que pendían cadenas con grilletes, imagen de la orden trinitaria. Entre las ba-sas aparecía la pregunta:

219 Orellana afirma que se trata del fraile agustino Luis Claros, pintor y, como vemos, ocasionalmente grabador. Orellana, M. A., Biografía pictórica valentina, Valencia, 1967, pp. 443-444.


106

Adivinen los curiosos de estas, que mis Santos son, qual es el mayor blason?

Para facilitar la resolución del acertijo, el laberinto mostraba también una llave con la respuesta «Ser Redentores gloriosos», además de una serie numérica, el abecedario y la si-guiente letra:

Con esta llaue habriras el laberinto, y aduierte, que si entrares sin perderte fiel la respuesta hallaras.

La llave es pues un elemento de doble sentido, pues aúna el instrumento que permite entrar en el laberinto y hallar la respuesta, con la propia respuesta, ya que abre también los grilletes de los cautivos que redimen los trinitarios.

En 1689 encontramos uno de los jeroglíficos más complejos de la fiesta valenciana, rea-lizado con motivo de las exequias de la reina María Luisa de Orleans –primera esposa de Carlos II.220 Ortí, cronista de esta solemnidad fúnebre, no facilita información alguna so-bre él, por lo que desconocemos incluso su ubicación. Parece, sin embargo, estar pintado sobre un tapiz, sujeto a la pared por dos clavos. Eso, y la riqueza iconográfica que detenta hace pensar que debió de ser una colgadura de gran tamaño situada en algún lugar signi-ficativo del adorno efímero –tal vez pendía del balcón de alguna casa principal o se situó sobre alguna puerta importante.

Se trata de una bella y compleja alegoría. En su centro aparece un triángulo equilátero sobre un orbe y la inscripción, Et casv et fortvna vndiqve totvm. Encima del triángulo se ha-lla un esqueleto coronado sosteniendo una cartela apaisada con la inscripción Nil sub So-le nitet, soliti nil funeris expers. Nilque soli nutat. te superante solo. Cuatro alegorías rodean el grupo central: sobre el esqueleto la Virtud –mujer alada coronada de laurel, lanza y sol sobre el pecho–, acompañada del mote Vbi est mors victoria tva. A la izquierda la Paz –ra-ma de olivo y cornucopia de la que se derraman monedas–; en la parte inferior la Lealtad Valenciana –antorcha, máscara y escudo local. La cuarta alegoría podría ser, según Salva-dor Aldana, una representación de Minerva.221 Completa el jeroglífico el escudo de la reina difunta, situado junto a la alegoría de la Lealtad, simétrico a las armas locales. El elemen-to más extraño es el triángulo equilátero, que Aldana identifica con la Trinidad,222 pero que también podría significar otros asuntos.

220 Aldana, Salvador, op. cit., 1980, p. 48; Sáenz Manero, Reyes, op. cit., 1981, pp. 18-26.

221 Aldana, Salvador, op. cit., 1980, p. 48.222 Aldana, Salvador, op. cit., 1980, p. 48.

107


Las divisas de los caballeros

Uno de los espectáculos más sugestivos de la fiesta seiscentista en Valencia eran los tor-neos que organizaba la nobleza local. Ya en 1599, durante la boda de Felipe III con Margarita de Austria en esta ciudad, el estamento nobiliario participó en los festejos organizando tor-neos ecuestres. Estos torneos, y muchos otros que vinieron después, no fueron por supues-to lizas violentas a la manera de la Edad Media, concebidas como un entrenamiento de cara a una posible contienda bélica, sino plácidos entretenimientos cortesanos que tenían como único fin el lucimiento, la galantería y el exhibicionismo tanto de los caballeros torneantes como de las damas que contemplaban complacidas el incruento juego. Estos divertimentos ecuestres se realizaban en circos dispuestos en las plazas más amplias de la ciudad y consis-tían en corridas de lanzas, escaramuzas fingidas, juegos de cañas, estafermos, etcétera, que los participantes realizaban divididos en cuadrillas de cuatro jinetes que competían aparen-temente entre sí. Paladines y damas aprovechaban la ocasión para exhibir hermosos ropajes, pues más que la destreza en el ejercicio se admiraba la elegancia, la galanura, la hermosura del traje y la composición de la divisa.223

Las crónicas de las fiestas valencianas suelen relatar con detalle los torneos de la noble-za, refiriendo muy brevemente el transcurrir del juego propiamente dicho y extendiéndose en cambio en la mención de los nobles participantes y en la descripción de sus costosos ro-pajes y las divisas que exhibían en el pecho. Las divisas o empresas de la nobleza configuran una de las familias más interesantes de la emblemática. A diferencia de los emblemas, las di-visas no encerraban un precepto moral, ético o ideológico, sino los sentimientos de aquél que la exhibía, generalmente de carácter galante. Son pues jeroglíficos personales referidos a los amores y desamores del torneante, y de mayor dificultad de comprensión, pues las divi-sas exigen un cierto conocimiento de ciencias tan eruditas como puedan ser la mitología o la historia. Todo hace pensar, sin embargo, que, pese a su erudición, las divisas serían fácil-mente comprendidas por los espectadores ya que, de otra forma, no cumplirían su función básica de conmover a la dama en cuestión y por supuesto al público que regocijado contem-plaba el cortejo. Muchas veces la divisa condicionaba el resto del ropaje, pues el color de és-te venía determinado por la temática del emblema: así, a una divisa ígnea correspondía una vestidura roja, a una divisa marina, un ropaje de color nácar, etcétera.

Las divisas caballerescas pertenecen a la familia de los emblemas amorosos, pues desve-lan como se ha dicho las emociones personales de los caballeros torneantes. Los emblemas de amor –como recuerda Mario Praz–224 aparecieron ya con los primeros emblemistas. Aun-

223 Sobre los torneos seiscentistas de la nobleza valen-ciana véase Pedraza, Pilar, «Las fiestas de la nobleza va-lenciana en el siglo xvii: un ejemplo característico (1662)», Estudis, 6, 1977, pp. 101-121.

224 Véase Praz, Mario, «Amor profano y sagrado»,

en Imágenes del Barroco (estudios de emblemática), Madrid, 1989, p. 99. Sobre la representación del amor en la emble-mática es fundamental el libro de Sebastián, Santiago, La mejor emblemática amorosa del Barroco. Heinsius, Vaenius y Hoof, Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2001.


108

que los motivos simbólicos que suelen exhibir son los habituales en los libros de emblemas, los sentimientos y pasiones que representan pertenecen al ámbito privado, y por ello, los mismos motivos que son interpretados sin dificultad en otros contextos morales o políticos, permanecen en ocasiones enigmáticos ante los ojos del espectador.

El origen de las divisas o empresas hay que buscarlo como es sabido en la cultura ca-balleresca del medievo tardío. Los nobles franceses y borgoñones introdujeron en la Italia renacentista la afición por los símbolos o escudos de armas.225 Esta manifestación pictóri-co-literaria pronto entroncó con la afición humanista por los emblemas y jeroglíficos. En la segunda mitad del siglo xvi se publican en Italia los primeros repertorios de divisas: en 1555 el imprescindible libro de Paolo Giovio, Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose (Ro-ma); en 1562 las divisas de Battista Pittoni Imprese di diversi Prencipi, Duchi signori e d’altri personaggi et huomini letterati et illustri (Venecia), y en 1566, las de Girolamo Ruscelli, Le Imprese illustri (Venecia). En este momento la sociedad italiana estaba ya completamente familiarizada con los distintivos icónicos personales que ostentaban príncipes, nobles e in-telectuales. La divisa se había convertido en el símbolo personal e intransferible que meta-forizaba a su poseedor.

Pese a la abundancia de torneos descritos en los libros de fiestas valencianos, tan solo co-nocemos dos casos en los que el texto se acompaña de los grabados de las divisas. Uno de ellos se refiere al torneo que celebraron los caballeros valencianos en la plaza de Predicadores durante los festejos inmaculistas de 1665. Lógicamente, la Inmaculada se convirtió en la da-ma anhelada en las divisas de todos los torneantes, desplazando en esta ocasión a las jóvenes aristócratas valencianas. Ello no fue obstáculo para que los ingenios de los caballeros dise-ñaran complejas y enigmáticas composiciones de, en ocasiones, difícil interpretación –tanto el cuerpo como la letra. Las diez divisas que muestra la crónica de dichos festejos inmacu-listas carecen de lema, y el motivo más repetido será Cupido o Eros, en consonancia con el sentido amoroso de éstas.226

La segunda relación festiva que incluye grabadas las divisas de los caballeros torneantes es una pequeña obrita de Baltasar Sapena, señor de Pamís, de carácter epistolar.227 El torneo tuvo lugar el 25 de octubre de 1671. En esta ocasión, el motivo fue la canonización de San Francisco de Borja. Se celebró en el Campo del Llano del Real, y fue mantenedor de la jus-ta don José de Borja y Lançol, caballero de Montesa y descendiente del santo canonizado. Al transcurrir el torneo de noche, el fuego desempeñó un papel importante, mediante lumi-

225 Praz, Mario, «La filosofía del cortesano», en Imágenes del Barroco (estudios de emblemática), Madrid, 1989, pp. 67-97.

226 Sobre la representación del amor en la emblemáti-ca, véanse los interesantes estudios de Praz, Mario, op. cit., 1989, pp. 99-194, y Sebastián, Santiago, «Lectura crítica de la Amorum Emblemata de Otto Vaenius», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», xxi, 1985, pp. 5-112.

227 Sapena, Baltasar, Obseqvioso elogio, plavsible jvbilo, que en festejo militar, dispvso el afecto con el regozijo á la felize Canonizacion del glorioso San Francisco de Borja, á cuya celebridad dedicó la Nobleza Valenciana vn luzido Tor-neo sustentado en 25. de Octubre del presente año 71. en el espacioso Campo del llano del Real, Benito Macé, Valen-cia, 1671.

109


narias en los balcones de palacio y fuegos artificiales. Presidieron el acto desde un balcón el virrey, la virreina, sus hijas y el arzobispo, y fueron los jueces de la justa don Jaime de Pertu-sa, don Juan de Castelví y don Francisco Ferrer Noble. El torneo consistió en un enfrenta-miento fingido entre el defensor del triunfo de San Francisco de Borja y su ayudante, y cin-co paladines valencianos, que acabó con la lógica victoria de los primeros. Tras los duelos individuales –primero a lanza y luego a espada– los jinetes realizaron una exhibición con-junta. Los torneantes fueron José de Borja Lançol, Baltasar Julián, Antonio Balaguer, Fran-cisco Villarrasa, Raimundo Luis de Vilanova, Francisco Escrivá y Jerónimo Monçoriu. Los grabados de las siete divisas de los caballeros participantes van firmados por F. Quesádez y por Gimeno.228

En 1722 tiene lugar el enlace nupcial entre el malogrado príncipe heredero Luis –coro-nado rey en 1724 y muerto pocos meses después– y la princesa Luisa Isabel de Orleans. Con motivo de este enlace, la nobleza valenciana organiza el 31 de mayo de 1722 el primer torneo celebrado en el siglo xviii, el primero por tanto también desde que se ha producido el rele-vo dinástico en el trono.229

En esta ocasión no se grabaron las divisas que exhibieron los nobles y militares partici-pantes, pero si se describen minuciosamente en el opúsculo publicado. Se trata de la serie más larga de las que conocemos –veinticuatro divisas– y mostraron los siguientes motivos: un león coronado pisando un orbe, un sol, un corazón entre dos astros, un Aurora entre el Sol y la Luna, una esfera, una estrella, dos coronas reales entrelazadas, dos leones y dos flo-res de lis, un ramo de flores, una mariposa rondando una luz, un corazón entre llamas, una roca enfrentándose al mar, un corazón herido por saetas, un árbol que ardía, dos corazo-nes coronados en una pira, una nave guiada por una estrella, el laberinto de Creta, un cie-lo, un campo florido, un pelicano alimentando con su sangre a sus polluelos, corazones y esferas, un hombre en un bosque, el dios del silencio, y un ruiseñor esperando el amanecer.

En 1690 se creará la Real Maestranza valenciana,230 pero la guerra de Sucesión la sumi-rá en una larga apatía. En 1747 renacerá reanudando sus ejercicios. Si en 1690 había nacido bajo la advocación de la Inmaculada, ahora tendrá como objetivo primordial festejar los cumpleaños de los monarcas. En 1754, con motivo del cumpleaños de la reina María Bár-bara de Braganza, esposa de Fernando VI, la agrupación nobiliaria organizará un torneo. Las divisas exhibidas combinaron motivos emblemáticos amorosos –cupidos, corazones,

228 Véase Mínguez, Víctor, «Emblemática y cultura caballeresca: divisas valencianas en la canonización de San Francisco de Borja en 1671», Ars Longa, 4, 1993, pp. 65-72.

229 Breve noticia de las festivas demonstraciones con que la muy Ilustre Ciudad de Valencia celebrò la feliz noticia del efectuado Casamiento del Serenissimo Señor Principe de las Asturias, con la Serenissima Señora Princesa de Orleans.

230 Respecto a la Real Maestranza en particular, y a

los torneos valencianos en general, véanse Mínguez, Víc-tor, «El juego caballeresco y su resurgimiento en Valencia durante la segunda mitad del siglo xviii», en A. Romero (coord.). Juego, fiesta y transgresión. 1750-1850, Universi-dad de Cádiz, Cádiz, 1995, pp. 127-135, y Mínguez, Víctor, «La fiesta aristocrática y la iconografía del amor galante en la Valencia del siglo xviii», en M. Torrione (ed.), Es-paña festejante. El siglo xviii, Diputación de Málaga, Má-laga, 2000, pp. 521-531.


110

llamas y flores–, y motivos emblemáticos regios –soles, estrellas, leones, abejas, etcétera. Seguirán celebrándose torneos nobiliarios los años siguientes –en 1755, tercer centenario de la canonización de San Vicente Ferrer, en 1767, primer centenario del traslado de la Virgen de los Desamparados a su nueva capilla, en y 1802, visita de la familia real a Valen-cia, pero los relatos de los respectivos cronistas son cada vez más escuetos. Las guerras de 1793 contra la convención francesa y de 1808 contra Napoleón, transforman la corpora-ción festiva en agrupación militar. Durante el siglo xix el torneo caballeresco será ya un anacronismo y desaparece definitivamente en 1817. La desintegración del Antiguo Régi-men producirá el ocaso de la cultura aristocrática y caballeresca. Las divisas y los emble-mas del amor habían perdido ya su razón de ser en una nueva sociedad en la que el ven-daval romántico estableció un nuevo concepto del amor y un nuevo lenguaje a la hora de expresar los sentimientos.

111

6. Espectáculos y entretenimientos

Los múltiples espectáculos y entretenimientos organizados para los festejos cívicos y religiosos del Reino de Valencia sorprenden por su variedad, brillantez y compleji-dad. Y sobre todo por el mantenimiento de las tradiciones durante siglos, que no só-lo se conservan, sino que también se enriquecen en cada ocasión con nuevas y origina-les diversiones.

Sin duda el acicate de los premios, e incluso de que quedara constancia en los libros de cabildo y relaciones festivas, animaba a los ciudadanos a esmerarse en los adornos de la carrera, enmascaramiento de fachadas, adornos de altares, luminarias y otras muchas invenciones, como jardines efímeros, cenadores, estatuas, arcos, fuegos artificiales y por supuesto los carros del desfile. Todos ellos tienen un ineludible carácter teatral, pues al fin y al cabo los materiales y los recursos de simulación que emplean son los mismos, y el efecto buscado –conmover y entretener– idéntico.

Se ha de señalar también que no se encuentran apenas diferencias entre los entre-tenimientos y espectáculos presentes en las fiestas religiosas y en las fiestas de carácter profano. Invariablemente se organizan juegos de toros y cañas, fuegos de artificio, lu-minarias, justas poéticas, etcétera, bajo motivaciones festivas religiosas; y las misas, Te deum y sermones forman parte también de toda celebración cívica. No hay por tanto distinción en este caso para unas fiestas y otras, tan sólo se refleja en la temática o el ar-gumento de las diferentes diversiones: altares, jeroglíficos y carros de carácter religioso para los santos y dogmas; temáticas en torno al poder y sus virtudes en los entreteni-mientos de las fiestas regias; y narraciones históricas de la conquista para el centenario de la ciudad de Valencia.

A lo largo de las líneas previas se ha destacado cómo el día principal de las fiestas era aquél en el que se celebraba la misa por la mañana y la procesión por la tarde. La pri-mera no tiene más misterio para nuestro tema de estudio que la liturgia cristiana tradi-cional; la segunda, sin embargo, nos resulta de gran interés por cuanto en ella se vuelcan todos los esfuerzos y todo el despliegue artístico, visual y económico de las distintas corporaciones de la ciudad.


112

La procesión

El principal elemento de la fiesta barroca valenciana es la procesión, desfile, cabalgata o pregón. Esta carrera, como ya se ha afirmado, solía tener un recorrido fijado consuetudi-nariamente, pero podía variar dependiendo de la fiesta y de las circunstancias que la rodea-ran. No obstante, había una serie de hitos importantes en ella, por ejemplo, en la ciudad de Valencia: el Ayuntamiento, la plaza de la Seo, las calles Caballeros, Tros-Alt, Bolsería, la plaza del Mercado, las calles de Porchets, de San Vicente, de la Sangre, la plaza de San Francisco, la bajada de San Francisco, la plaza de Caxeros, las calles de San Vicente, Zara-goza, del Mar, de las Avellanas y el Palau, la Plaza de la Almoina, y finalizaba en el Ayunta-miento. Solía realizarse por la tarde y duraba varias horas, entre siete y nueve horas, por lo que comenzaba a las tres de la tarde para que no terminara demasiado avanzada la noche.231

En el caso de Castellón, donde también habrá brillantes fiestas durante los siglos xvii y xviii, el recorrido destacaba las principales plazas y edificios de la pequeña ciudad: par-tiendo de la plaza Mayor, la iglesia parroquial de Santa María, el Fadrí y el Ayuntamien-to nuevo; de ahí por la calle Caballeros destacando la Lonja y el Ayuntamiento viejo, hacia la calle Cañaret y girando hacia la calle Enmedio, pasando por la iglesia de San Miguel; se dirigía entonces hacia la calle mayor pasando por el convento de Santa Clara y el conven-to de San Agustín, para torcer por la calle de la Enseñanza y de nuevo enfilar la calle Ca-balleros hasta la plaza mayor.232

Era en ese momento en el que los adornos, los altares efímeros, los carros de los gre-mios, los jardines y los juegos de autómatas cobraban su sentido. En realidad, se trataba de un doble espectáculo teatral, pues la propia cabalgata era en sí misma toda una represen-tación simbólica de los diferentes estamentos sociales de la ciudad y con su paso ponía en marcha y daba valor al efímero teatro urbano de la fiesta. Era así como se pretendía con-mover a los participantes y a los asistentes, creando un sentimiento de cohesión social y de adhesión a las claves de la identidad de la ciudad: la lucha contra los infieles en la con-quista, la asunción de la ortodoxia religiosa, la devoción a los patronos locales, la fidelidad a la autoridad.

Todas las procesiones de los distintos tipos de festejos son muy similares, si bien, lógi-camente un serie de elementos caracterizaban a las procesiones civiles y a las religiosas. No obstante, la organización y los participantes están fijados por la tradición desde siglos atrás: la comitiva está encabezada por los estandartes y banderas, le siguen los gremios, las comu-nidades eclesiásticas, el clero, el cabildo religioso y el cabildo secular.233 El orden general de la procesión detallado era el siguiente: las banderas de la ciudad, los setenta estandartes y oficios, treinta y cinco de maestros y otros tantos de oficiales (aunque depende de las épo-cas), con ricas indumentarias, cirios, máscaras y músicos, además de los carros de cada uno

231 Mínguez, op. cit., 1990, p. 56. 232 Lores Mestre, op. cit., p. 40. 233 Mínguez, op. cit., 1990, p. 147.

113

Espectáculos y entretenimientos

de los gremios; los ocho gigantes de la ciudad, dos enanos, todos danzando y haciendo bu-lla; después los conventos ordenados por la antigüedad de sus casas: agustinos descalzos, capuchinos, los padres mínimos, trinitarios, mercedarios, las cuatro órdenes mendicantes que son agustinos, carmelitas, franciscanos y los dominicos, y después las catorce parro-quias ordenadas por antigüedad también, todas con cruces delante adornadas con flores e internando figuras de santos. Después la iglesia Mayor, tras ella la reliquia bajo palio, des-pués canónigos, diáconos, el Virrey y jurados.

No corresponde a este apartado hacer alusión a la estructura arquitectónica y ador-no de los altares levantados a lo largo de la carrera, pero sí es necesario concentrarse en el origen de la participación de los gremios y de sus carros y otros entretenimientos que for-man parte de ella. Puesto que esta procesión festiva extraordinaria es especial por la par-ticipación de los gremios de la ciudad en ella, a diferencia de la del Corpus, en casi todo lo demás semejante a ésta. Señalan los autores que se han dedicado al tema que este tipo de procesión en la que se incluyen los gremios tiene su origen en 1336, ocasión en la que el monarca Pere el Cerimoniós entró en la ciudad de Valencia, si bien sólo le acompañaron los gremios armados. En 1373 ya participan todos ellos como elemento civil en la entrada de doña Mata, futura esposa de Juan I, con orden de preeminencia (los más antiguos al fi-nal) y con sus propias divisas y colores,234 y por tanto, ya organizados de la forma que va a perdurar durante siglos.

Los gremios se organizan en la procesión según su antigüedad, y a su vez cada repre-sentación de oficio se conforma por uno o varios personajes precediendo el grueso del gre-mio con su indumentaria de ricos tejidos: tafetanes, terciopelos, bordados de oro y plata. El encabezamiento portaba sus banderolas e insignias y letras compuestas para la ocasión y precedidos de músicos y danzantes. El más antiguo de los gremios era el de los pelaires, que salían los últimos en la procesión, les precedían los plateros, curtidores, sastres, ter-ciopeleros, tundidores, zapateros, carpinteros, armeros, cerrajeros y herradores, tejedores de lana, tejedores de lino, calceteros, sogueros, corredores de oreja, esparteros y alparga-teros, pescadores, albañiles, molineros, carniceros, veleros, tintoreros, guanteros, etcétera, terminando con los colchoneros, gremio moderno y de escasos miembros. No obstante, el orden sufrió algunas variaciones con la desaparición o creación de nuevos oficios a lo lar-go de los siglos xvii y xviii.

El origen de los carros sacados por los gremios se establece en la primera década del siglo xv, cuando ante la visita de Fernando I de Antequera a Valencia la ciudad deci-de construir tres carros triunfales. El número de carros presente en la procesión aumenta progresivamente desde el siglo xvi al xviii. Lo habitual es la teatralización del propio ofi-cio, si bien, también es muy habitual la presencia de figuras alegóricas, religiosas o de auto-matismos. Algunos de ellos entran en interacción con los espectadores, buscando el juego,

234 Pedraza, op. cit., p. 56-57.


114

la sorpresa, la diversión, arrojando poesías, estampas u otros objetos y recreando escenas en vivo. En los siglos xvii y xviii la forma más habitual de estos carros es la zoomorfa o la naviforme, a partir del siglo xix estas formas no son tan habituales y será más frecuente encontrar carros alusivos a los obradores de los oficios, motivos referentes a la fiesta parti-cular que se celebra, o adornos diversos.235 También fue muy frecuente construir carros con espectaculares automatismos y tramoyas, que en determinado momento se ponían en mar-cha, provocando la sorpresa y la algarabía. Lógicamente el peso de estos carruajes era consi-derable, pues eran realizados en madera, correspondiendo al gremio de carpinteros su cons-trucción. Por ello debían ser conducidos por animales de carga o bien por un buen número de hombres. En otras ocasiones, los carros son más ligeros y graciosos, con formas de ani-males como pavos reales, leones, llenos de fantasía, pues se construyen con materiales más efímeros como el cartón. Además darían un mayor juego dentro de la procesión, pues los conducían unas pocas personas alojadas en su interior, lo que les permitiría realizar movi-mientos más rápidos.

Algunos gremios establecieron pronto su carro, por ejemplo, los molineros ya desde 1638 en las fiestas del cuarto centenario sacaban un carro con un molino de harina. Otro muy po-pular era el carro de los curtidores, en el que se representaba la recuperación del sagrado viril o Santísimo Sacramento robado por los moros en Torreblanca. Fue mostrado por ejemplo en 1622 y 1662 por las fiestas inmaculistas, en 1638 en el cuarto centenario de la conquista, en 1755 en el tercer centenario de San Vicente Ferrer, en 1767 el primer centenario del traslado de la Virgen de los Desamparados, en 1789 en la proclamación de Carlos IV y en 1802 por la visita de la Familia Real.236 También el gremio de los pescadores del Grao acostumbraba a participar con el fingimiento de una batalla naval entre moros y cristianos, para lo que per-trechaba dos carros en forma de fragata con todos sus arreos. Así nos consta en 1639, 1755 y 1767, y disponemos de imágenes grabadas por Galcerán en la relación de las fiestas vicenti-nas. Los carniceros solían salir con un carro tirado por bueyes, haciendo alusión a su tarea de matarifes. El gremio de roperos, haciendo honor a su oficio, presentaba a un gran núme-ro de participantes disfrazados con indumentarias exóticas generalmente turcos, orientales, africanos e incluso en 1755 y en 1767 representaron a través de la indumentaria las cinco par-tes del mundo. En 1802 se redujeron a los cuatro continentes: Europa, África, Asia y Amé-rica, acompañados de moros, romanos y turcos.237 El gremio de los herreros solía representar en su carro una fragua con alusiones al monte Etna, como morada de Vulcano.

Uno de los carros que ha pervivido hasta hoy día, al menos en su forma, es el de la «tarasca», animal fantástico, con cuerpo de escamas, parecido a una tortuga, con patas cor-tas y rostro fiero, que tradicionalmente era presentado por el gremio de albañiles. Tenemos constancia de que así fue en 1638, en 1738, en 1755 (tan grande que causó problemas) y en

235 Pedraza, op. cit., p. 55, Mínguez, op. cit., 1990, p. 147, Ferrer, op. cit., pp. 89-90.

236 Ferrer, op. cit., p. 34.237 Demostraciones de amor, fidelidad y obediencia, p. 19.

115


1767. Se trataba de uno de esos carros ligeros, conducidos desde su interior por pocas per-sonas, lo cual les permitía en determinado momento sacar la cabeza de la concha y mover-la en todas direcciones. Los tejedores de lino solían portar un carro con Santa Ana. En 1638 la madre de la Virgen tejía sobre el carro acompañada de la Sagrada Familia; en 1755 y 1767 el carro iba acompañado de danzas de enanos, dirigidas desde lo alto por un famoso bufón valenciano, Domingo Pablo.238 Los Peraires sacaban en la procesión un gigantesco San Cris-tóbal de más de seis metros, que habían mostrado por primera vez en el altar de la Corona en 1738, pero que en 1755 y 1767 consiguieron aumentar su espectacularidad al subirlo sobre una plataforma móvil.

Algunos gremios se destacaron por tratar de sacar carros a cual más espectacular, en al-tura y en fantasía. Como señala Víctor Mínguez, en 1767 el gremio de herreros y cerrajeros sacó a la procesión un novedoso carro, con una forma poco habitual. Así construyeron una montaña, sobre una gran plataforma arrastrada desde el interior, donde se situaban estatuas y animales vivos.239 La participación del gremio de carpinteros fue bastante irregular, si bien en 1738 mostraron sólo un tabernáculo, se caracterizaban por la espectacularidad de sus ca-rros: en 1662, un magnífico dragón que lanzaba fuego por la boca, como soporte de hermo-so edificio coronado por la Inmaculada; en 1755, una hidra alada y un elefante; en 1767, un elefante, animal que representaba al gremio. En 1802, acompañaban al elefante un buen nú-mero de indios.

Se dispone de imágenes de los carros gracias a dos relaciones festivas del siglo xvii, la de Valda y la de Marco Antonio Ortí. Podemos suponer entonces que no se diferenciarían mu-cho los del siglo xvi y xviii, si acaso en el lenguaje arquitectónico y en los elementos deco-rativos de los carros, así como por supuesto la temática específica de cada fiesta.

En el caso de Castellón, los gremios que participaban en las procesiones festivas eran me-nos numerosos, pero la forma de sus carros es muy semejante a los de la ciudad de Valencia. Existe una descripción gracias a la única relación festiva castellonense, la escrita por Carmelo Espiau para la proclamación de Carlos IV en 1789.240 Así por ejemplo, el gremio de moline-ros salía con su molino, el de herreros y cerrajeros con su fragua, los carpinteros un taller de carpintería con San José, los albañiles una tortuga, los curtidores a personajes disfrazados, los alpargateros un carro con un campanario, los tejedores a Santa Ana tejiendo, los sastres las cuatro partes del mundo, entre otros, así como por supuesto, danzantes, músicas. Dada la ocasión muchos de los carros presentaban además doseles con los retratos de los monarcas.

En algunas ocasiones, además de los carros de los Gremios, salieron también en la pro-cesión las llamadas «Rocas» de la ciudad. Su origen se sitúa también 1373 en la entrada de

238 Mínguez, op. cit., 1990, p. 153.239 Mínguez, op. cit., 1990, p. 152.240 Espiau, Carmelo, Castellón por Carlos IV. Rela-

ción de las funciones celebradas en la villa de Castellón de

la Plana, con motivo de la proclamación de Nuestro Augus-to Soberano el Señor D. Carlos IV. Que Dios guarde, escri-ta por orden del marqués de Valera, por Joseph Estevan y Cervera, Valencia.


116

doña Mata, en la que salieron algunas. De nuevo se pasearon en una fiesta en 1402 y en 1415 parece que hubo un acuerdo de los jurados para pagar algunas rocas en nombre de la ciu-dad, como figura en el Manual de Consells.241 Estas «Rocas» pertenecientes a la ciudad eran las que salían en la procesión del Corpus. El origen de esta procesión en la ciudad de Va-lencia data de 1355, cuando el obispo Hugo de Fenollet y los jurados invitaron a la ciudad a participar en una procesión general para dar traslado al Santítisimo Sacramento duran-te su festividad. Esta procesión se acompañó a partir del siglo xv y principios del xvi con las llamadas «Rocas», que de ser en origen una especie de entremeses o teatrillos sobre es-cenarios portátiles, se convirtieron en carros triunfales con imágenes simbólicas fijas. Las rocas sufrieron diversas variaciones a lo largo de los siglos, pero entre las más antiguas po-demos considerar «La diablera» o roca de Plutón, del siglo xvi; la roca «San Miguel», cu-yo origen era una representación del juicio final y también del siglo xvi; la roca de «La Fe» o del «Paraíso Terrenal», también de mediados del siglo xvi; la roca «San Vicente Ferrer» en origen dedicada a San Vicente Mártir del año 1512; la «Roca de la Purísima» como es lógico datada en 1665, pero sustituyendo a la denominada «María del Te Deum» de me-diados del siglo xvi. Eran custodiadas en la singular «Casa de les Roques», terminada de construir en 1477. Todas ellas fueron restauradas o rehechas entre 1815 y 1817, por lo tanto, poco queda de las estructuras originales. Posteriores son la de la «Santísima Trinidad» del siglo xvii, y ya de los siglos xix y xx la de «Valencia» datada en 1855, la de «La Fama» de 1899, la «Del Patriarca» de 1961, la de la «Mare de Deu dels Desamparats» de 1995 y la del «Santo Cáliz» de 2001.

Por ejemplo, las «Rocas» tuvieron una participación especial en la entrada de Margari-ta de Austria en Valencia en 1599 para su boda con Felipe III, en esta ocasión la procesión siguió otro recorrido: Puerta de Serranos, decorada con retratos de los monarcas de la di-nastía; plaza del Mercado, adornada con cuadros históricos de mujeres fuertes y jeroglíficos; Puerta del Real con pinturas de cuatro diosas. Los tres arcos fueron obra de Juan Sariñena. Además en una serie de puntos de la carrera se situaron las nueve rocas de la ciudad con las letras del nombre de Margarita, y alusiones a mujeres famosas comenzando con cada una de las letras, compuestas por Gaspar Aguilar y Jerónimo Virués.242

Volviendo a la procesión de los gremios, no obstante ser el orden general el que hemos planteado, se pueden destacar algunas festividades que ofrecieron aspectos interesantes y va-riaciones sobre el mismo.

Para la conmemoración del centenario de la conquista de Valencia la principal celebra-ción era la Procesión del día de San Dionisio, que se dirigía desde el convento de San Vi-cente Ferrer (luego de religiosos de San Bernardo) a la iglesia de San Jorge, para recordar el

241 Noticias extraídas de Pedraza, op. cit., p. 55.242 Aguilar, Gaspar, Fiestas nvpciales qve la civdad y

Reyno de Valencia han hecho en el felicissimo casamiento del Rey Don Phelipe nuestro señor III. deste nombre, con Doña

Margarita de Austria Reyna y señora nuestra, en Valencia en casa de Pedro Patricio Mey, 1599. Reedición de Fran-cisco Martí Grajales, Valencia, 1910, p. xviii.

117


día del año 1238 en que Jaume I concluyó con la conversión de las mezquitas musulmanas en iglesias cristianas. Así, la procesión se conformaba con la compañía de soldados del Cen-tenar de la Ploma, que portaban el estandarte de las armas del rey don Jaime, resguardado en la iglesia de San Vicente Ferrer. Esta misma procesión se realizaba también el día de San Jorge, por ser patrón de la ciudad. Esta procesión quedó establecida en las fiestas del primer centenario. En esta primera ocasión participaron en la procesión el Rey don Pedro, la reina doña María, su mujer y Fray Sancho, obispo de Segorbe y de Albarracín.

Con motivo de la canonización de Santo Tomás de Villanueva en 1659, y teniendo en cuenta que una de las mayores excelencias de Santo Tomás fue la de dar limosna, se decidió que encabezara la procesión general el presbítero beneficiado de la Catedral, en una mula y llevando un guión con una imagen del Santo. Le seguían más de 400 pobres mendicantes, entre ellos sacerdotes.243 A continuación la Compañía del Centenar de la Ploma, los carros de la ciudad o «Rocas», dos carros de locos o «enfermos de la potencia del alma» del Hospital General con su indumentaria amarilla y azul (después del segundo carro de la ciudad), los carros de los gremios, enanos y gigantes, las órdenes religiosas con sus andas, las parroquias, y las autoridades religiosas con la nobleza interpolada, y las autoridades civiles. En esta oca-sión los jurados de la ciudad contemplaron la procesión desde donde solían ver el Corpus, es decir, desde un tablado levantado frente a la Casa de la Ciudad y cuando la procesión pa-só por este lugar se unieron a ella. E igual hizo el Virrey desde la Casas de la Diputación.

Como es lógico los carros de los gremios abundaron en representaciones de Santo To-más. En esta ocasión el carro de los pescadores sacó un carro en el que se representó a San-to Tomás bendiciendo a una barca donde estaban unos religiosos de San Agustín, que se dirigían a las Indias, pero que corrían peligro de naufragio. Hacía alusión, por tanto, la in-vención a un milagro del santo. Los tejedores de lino además de la tradicional Santa Anna tejiendo, la Virgen y el niño, mostraron también a Santo Tomás, a quien el niño Jesús entre-gaba el cabo de una tela, que el santo hacía pedazos y entregaba a unos pobres. También se señaló en esta ocasión al convento de la Virgen del Socorro, realizando una estancia de la procesión, pues allí se conservaba el cuerpo de Santo Tomás. Asimismo se entretuvo la pro-cesión con un grandioso castillo de fuegos en la plaza del Mercado. El convento del Soco-rro y el Colegio Mayor de la Presentación (fundado por el santo), como protagonistas de la fiesta, adornaron por supuesto de forma particular sus edificios, especialmente con nume-rosos altares y jeroglíficos.

En 1622, como ya hemos tratado, tuvo lugar el primer reconocimiento papal del culto a la Inmaculada Concepción. La procesión en esta ocasión comenzó a las doce del mediodía y duró ocho horas. Los adornos e ingenios de la procesión fueron espectaculares. Es cu-rioso porque el autor de esta relación justifica el gasto de tan costosos ornamentos y entre-tenimiento de este modo: «que si a las fiestas no las realça algo de vanagloria, tienen poco

243 Ortí, op. cit., 1659, pp. 189-190.


118

de admirables, y nada de aplauso».244 También resulta sorprendente en esta ocasión religio-sa tan especial el miedo a determinadas manifestaciones que olieran a herejía, pues en esta procesión no salieron los negros, pues se consideró «que fiesta de principio tan blanco, no le tuuiera de negros».245 Sí salieron los más de 35 oficios de la ciudad, de los 37 que eran en esa fecha, con sus carros, causando la admiración general pues sólo habían tenido seis días para construirlos. Por supuesto, el motivo de gran parte de ellos fue la Inmaculada Con-cepción, y así por ejemplo correspondió un premio a los guanteros al sacar un carro con la Inmaculada, San Bartolomé y el Diablo. Como era habitual, los albañiles sacaron la taras-ca y un carro con la Virgen, por lo que recibieron el segundo premio. Y cómo no, los mo-lineros pasearon el molino, los tejedores de lino a Santa Ana tejiendo, los tejedores de lana también un telar, y los curtidores sus galeras. No obstante, en esta ocasión los pescadores no pudieron sacar su tradicional nave y se conformaron con llevar un grupo de músicos de Alicante. La diversión también corrió a cargo de los cuberos que cargando toneles de vino regaron la procesión con el líquido embriagador. El primer premio fue en esta celebración para los perayles, quienes presentaron un ingenioso carro con un retablo de la Santísima Trinidad y una especie de reloj en movimiento formado por ángeles bailando.

Para la celebración del reconocimiento del culto a la Inmaculada del 1662 participó también en la parada la Compañía del Centenar de la Ploma, abriendo la procesión gene-ral, junto con dos carros de locos del Hospital General, después, por supuesto los estan-dartes, los carros de los gremios, las parroquias y órdenes religiosas y la autoridades reli-giosas y políticas. Tanto los carros como los altares que se construyeron para estas fiestas representaron mayoritariamente a la Inmaculada Concepción, y muy frecuentemente co-mo mujer apocalíptica. Recibió el primer premio en esta ocasión el carro de los carpinte-ros, acostumbrados a ganar en muchas ocasiones. En esta brillaron por la espectacularidad de su construcción, recogida gracias a un grabado de Josep Caudí. Llamó también la aten-ción la cola de la procesión, en la que el clero llevó en andas una imagen de la Inmacula-da Concepción, ricamente enjoyada, inspirada en un lienzo de 1624 de Jerónimo Jacinto de Espinosa y cuya imagen sirvió de inspiración a su vez para un grabado contenido en la re-lación festiva de Valda.246

Enmascaramientos, luces y fuegos

El enmascaramiento de las fachadas consistía, además de la construcción en muchos ca-sos de un altar efímero, en el adorno total del frontal e incluso de los muros laterales o ad-yacentes de los edificios. También de la plaza donde el edificio estuviera situado, si este era el caso. De este modo colgaduras, tapices, estandartes, gallardetes, lienzos, telas, espejos,

244 Crehuades, op. cit., p. 27. 245 Crehuades, op. cit., p. 40. 246 Pedraza, op. cit., p. 340.

119


figuras de niños, virtudes, alegorías, cornucopias, guirnaldas, trofeos, pebeteros, escudos, etcétera inundaban la pétrea piel del edificio, para constituir una nueva epidermis llena de esplendor y riqueza. Desafortunadamente apenas hay grabados que representen estos ador-nos, tan sólo un par de la fiesta vicentina de 1755, pero las descripciones de los cronistas son tan prolijas y entusiastas que casi se puede crear una estampa con la imaginación. A veces este enmascaramiento consistía en que el edificio de la corporación religiosa o cívica saca-ba a la calle sus mejores obras de arte, permitiendo así contemplar a la ciudad el rico patri-monio que custodiaban y que habitualmente permanecía oculto. Así sucedió, por ejemplo, en el quinto centenario de 1738 con la casa de Pasqual-Antoni Jaudenes247 que mostró en su fachada lienzos de Ribera, Cano, Orrente, Carreño, Rubens, Van Dyck, Ribalta… o bien el convento de San Francisco que mostró la galería de retratos de sus miembros. A comien-zos del siglo xix la Academia de Bellas Artes de San Carlos mostraba sus ricas colecciones o los retratos de sus académicos con ocasión de alguna festividad.

Junto a los enmascaramientos, las calles y plazas también se adornaban con jardines efí-meros. Por las pocas imágenes que se conservan y las descripciones, nos hacemos una idea de que se trataba de pequeños edenes que seguían la moda barroca en jardinería: geome-tría en la disposición de los elementos, axialidad con respecto a la fachada, sorpresa, juego. Conseguían crear la sensación de una naturaleza ordenada y de un pequeño paraíso en me-dio de la urbe, pues a menudo se decoraban con estatuas, fuentes y animales, se construían pequeños pabellones o cenadores o encerraban pequeñas sorpresas o automatismos. Entre las sorpresas más habituales en estos jardines estaban los fuegos artificiales. Por ejemplo, en 1802 para la visita de Carlos IV y su familia se dispuso en el llano del Palacio Real un jar-dín, donde se había construido una especie de arquería, fuentes, árboles, palmeras, cipreses y un cenador. Todos ellos cada noche se transformaban con las luces de los fuegos artificia-les durante 30 minutos.248

En la segunda mitad del siglo xviii y principios del xix los enmascaramientos y ador-nos sufren un cambio cuantitativo, aumentando notablemente su número fuera y dentro de la carrera; y cualitativo, al cobrar más importancia otro tipo de adornos, donde co-mienza a intuirse la penetración del gusto clasicista. En el siglo xix además desaparece el uso de jeroglíficos. Entran en juego o adquieren más relevancia otro de tipo de adornos relacionados con el espíritu ilustrado, la presencia de la academia de Bellas Artes y los avances de la ciencia. Por ejemplo, en 1802 fueron muy frecuentes los adornos de jardi-nes, reales o simulados y figuraciones de volcanes, como hemos visto. Por ejemplo, ade-más del jardín del Real, el maestro colegial Boticario D. Vicente Matoses adornó las dos fachadas de su casa con plantas siguiendo la clasificación de Lineo.249 El gremio de zapate-ros también adornó su casa con un cenador y lienzos simulando un jardín; y el de tinto-reros imitó una entrada de un jardín mediante un adorno arquitectónico. De igual modo

247 Mínguez, op. cit., 1990, p. 69. 248 Demostraciones de amor, fidelidad y obediencia, p. 5-6. 249 Ferrer, op. cit., p. 65.


120

hicieron el común de los taberneros y el gremio de los carpinteros. Por otro lado, el co-legio de los fabricantes de media de seda figuró en un tablado el Monte Vesubio exhalan-do llamas, haciendo referencia a Nápoles. También estuvo presente un adorno similar en el carro que conjuntamente presentaron los empleados de las alhóndigas de aceite y arroz, los del Peso Real, los de la Plaza del Carbón y el común de los jaboneros.250 Fueron tam-bién muy numerosas las distintas estatuas, en pie o ecuestres, representando a Carlos IV o bien grupos escultóricos repletos de figuras alegóricas alusivas a virtudes, relacionados con los gremios que los promovían.

Las luminarias debían ser uno de los espectáculos más lucidos, pues muy a menudo los cronistas se refieren a ellas de modo poético:

las calles y plaças de la Ciudad al tiempo del anochecer amanecieron tan llenas de luzes, que sin duda saliera vencedora aquella noche del mas sereno dia, quando el huuiera cometido el atreuimiento de entrar a competir con ella.251

Era habitual señalar en la descripción de las mismas que en tres días no se ponía el sol en la ciudad gracias al importante número de faroles, hachas y globos.

Generalmente se adornaban con estas luces los principales edificios de la ciudad: la to-rre del Miquelet, los altos de la Catedral, las parroquias y conventos. Las luces solían estar estratégicamente situadas para resaltar los elementos de interés de la arquitectura. Aquellos establecimientos que además tenían mayor importancia por la celebración, como por ejem-plo las parroquias de San Miguel y San Dioniso en la celebración de la conquista, añadían a las luminarias fuegos artificiales. También el Palacio Real adornaba sus fachadas y sus ga-lerías, corredores y ventanas, y en el llano se disparaban fuegos artificiales y se encendían hogueras en unas parrillas. El Palacio arzobispal, la Inquisición, el Ayuntamiento y la Di-putación se convertían igualmente en «ardientes piras». Asimismo ocurría con las casas del Gobernador, Jurados, Racional, Síndicos, Bayle y oficiales de la ciudad.

De igual manera se adornaban las casas de ciudadanos destacados, por ejemplo es nota-ble la dedicación en los adornos de la casa de la familia Valeriola, en la calle del Mar, pues en las fiestas inmaculistas de 1622, en las de cuarto centenario de la conquista de 1638 y en las de 1755 de San Vicente Ferrer, recibieron premios por la espectacularidad de su iluminación.252 Por ejemplo, en el cuarto centenario correspondió el premio a don Gerónimo Valeriola y Ca-rroz, que había adornado su majestuosa casa con siete ordenes de faroles y siete sartas de glo-bos que pendían de los balcones, así como hachas, hasta un número de quinientas luces. El primer premio consistió en una pieza de plata dorada con las armas de la ciudad grabadas, y se entregaban hasta cinco para las luminarias.

250 Demostraciones de amor, fidelidad y obediencia, p. 15-17.251 Ortí, op. cit., 1640, 7(v). 252 Mínguez, op. cit., 1990, p. 62.

121


Fue asimismo muy habitual construir altares transparentes, es decir, imágenes pintadas a las que se les colocaba una iluminación posterior y que permitía contemplarlas de noche y ofrecer una especial visualización, casi fantástica, de imágenes de santos y retratos regios.

Las luminarias no sólo tenían lugar para celebrar fiestas excepcionales regias o religio-sas. Por ejemplo, también fueron frecuentes cuando se trataba de celebrar una victoria de los ejércitos españoles o algún acontecimiento singular. Esto era debido a la facilidad y relativa economía para organizar este tipo de adorno. Así por ejemplo, en 1638, poco antes de la celebración de las fiestas del centenario tuvo lugar la victoria sobre las tropas france-sas en Fuenterrabía. Las autoridades valencianas, jurados, ciudadanos y síndicos, acompa-ñados de los maceros anunciaron la buena nueva al Virrey y al día siguiente celebraron un Te deum en la Catedral, acompañado de pregón y luminarias la noche anterior.

Las luminarias sufrirán un proceso de progresiva complejidad y monumentalidad con-forme avance el siglo xvii al xviii, pues de pequeños adornos en los elementos de la arqui-tectura pasarán a ocupar todas las paredes con pequeños vasos con luces, farolillos y trans-parentes, además de espejos que reverberaban las luces. Fueron muy espectaculares, por ejemplo, las de 1667 para el traslado de la Virgen de los Desamparados a su nueva capilla. Así, en la calle de San Vicente se fingió un fuente, pero su agua eran llamas, y sus arenas lu-ces. Compuesta de más de mil luces, se incluyeron unas formando el nombre de la Virgen. También el Duque de Mandas, había puesto cifras con el nombre de María, coronadas, por toda la fachada de su casa.253

Otro ejemplo muy alabado fueron los adornos de luces para la visita regia de 1802. Sin duda el adorno más espectacular fue el de la llamada obra nueva, o galería de los canóni-gos, que adornó sus tres órdenes de arquitectura, con alegorías de la Religión y las Virtu-des Cardinales, pedestales con flores, jarros, y cortinas de damasco carmesí con trofeos de la Religión y trofeos reales. Todo ello además con iluminación de candilejas verdes, jarros y pirámides con luminarias en la parte superior y mecheros dorados en los arcos y horna-cinas. Las iniciales de los monarcas iluminadas se colocaron en el centro del ático.254 Con-servamos un precioso dibujo a la aguada que nos muestra con detalle estos adornos.

Los fuegos artificiales fueron uno de los espectáculos siempre presentes en las fiestas valencianas en los siglos xvii y xviii. Eran diversiones muy queridas y admiradas por los valen cianos que quedaban deslumbrados, pues esparcían:

por el ayre tanta multiud de fuegos, que por una parte causavan orror con los estallidos, y tru-nos, y por otra confusión, y admiración a la vista, porque parecía que se vndia todo aquel ám-bito, y que las centellas imbidiosas de los astros, por verles en tan sublime lugar no solo querían

253 Torre y Sebil, op. cit., 1668, p. 49.254 Libro de Deliberaciones y Acuerdos del Ilustrísimo

Cabildo, 1802, «Relación individual de quanto se practicó

en esta Santa Iglesia de Valencia con motivo de la venida de sus Magestades y Altezas», p. 152 (v).


122

ocupársele, pero aun pareceria que los derribaban de lo alto, por ser muy parecidas a ellos vnas luces, que eran termino de la vida de los coetes.255

Muchas veces recibían el nombre de castillos de fuegos, puesto que la pirotecnia se dis-tribuía en estructuras efímeras construidas con esta forma, para recordar los asaltos medie-vales a los castillos. Desde lo alto de estas arquitecturas se lanzaban los cohetes, para poste-riormente prender fuego a toda la estructura. Muy queridas fueron también las simulaciones de volcanes, que desde su cráter lanzaban cohetes e incluso lava. Y por supuesto, los fuegos lanzados desde las principales torres de la ciudad, especialmente desde el Miquelet y des-de las torres de la casa del Ayuntamiento, y en las plazas, parroquias y conventos. También fueron frecuentes otros fuegos menores como carretillas, letras o anagramas, cohetes lanza-dos desde árboles y fuentes, y los ensordecedores morteretes. El número de espectáculos de fuegos artificiales lanzados durante los tres días de fiesta podía ser muy numeroso, e incluso solían repetirse, puesto que eran promovidos tanto por las autoridades de la ciudad y de la iglesia, como por nobles o particulares.

Como se ha afirmado afirmado los fuegos más espectaculares del siglo xvii fueron los de la beatificación de San Luis Beltrán, en 1608. Se desarrollaron a lo largo de cuatro días, de jue-ves a domingo, como nos narra Gaspar Aguilar en su relación festiva. El primer día se cons-truyó una fuente de 30 palmos de alto, donde se había figurado un caballo, un león y un uni-cornio, todo rematado por un murciélago. Pero lo más impresionante fue el espectáculo que giró en torno a ella, pues diez hombres con cohetes e incendiándose a sí mismos prendieron a los tres animales. El viernes se representó un castillo y una dama en él custodiada, que era atacada por una galera, dando fuego a todo como consecuencia de la batalla. El sábado se prendió fuego a la ciudad de Sagunto acosada por los Cartagineses. El domingo se simuló el episodio del Caballo de Troya. Como vemos, las referencias clásicas, simbólicas, históricas e incluso caballerescas reflejan en este caso la elevada cultura festiva de la región valenciana.

Espectáculos singulares, juegos, toros y cañas

Con motivo de la beatificación del patriarca Ribera en 1767, el gremio de especieros de-cidió levantar en la plaza del Mercado un adorno muy singular: el Coloso de Rodas. Afor-tunadamente se cuenta con dos pequeños grabaditos que muestran la apariencia del gigante de cartón, y es conocido que en una fiesta sevillana de recibimiento a Carlos IV y su espo-sa existió un precedente.256 El primero de los grabados se publicó en el folleto El Coloso de Rodas y presenta un aspecto más simple pero monumental.257 El segundo es más detalla-do y aporta un mejor conocimiento de la figura, además de los peñascos en los que estaba

255 Ortí, op. cit., 1659, p. 42-43. 256 Mínguez, op. cit., 1990, p. 72. 257 El Coloso de Rodas… op. cit.

123


apoyado, formando un arco de triunfo.258 En efecto, la figura medía 40 palmos valencia-nos, es decir, aproximadamente 9 metros, y apoyaba sus pies sobre dos peñascos de 30 pal-mos, es decir, aproximadamente 6,5 metros. Estaba realizado imitando el bronce y fue di-señado por Joaquin Doménec y levantado en la plaza por el carpintero Antoni Burell.259 El primero de los grabados lo muestra vestido como un soldado romano, mientras el segundo era más fiel a las representaciones clásicas y lo figuraba prácticamente desnudo, apenas con una banda de tela de seda, y con un nimbo solar en su cabeza. Portaba en su mano diestra un pebetero y en su siniestra un carcaj y flechas. Esta segunda imagen es también más fiel en cuanto a otros aspectos del entretenimiento, pues representa los fortines que algunas fuentes citan, donde se habían situado cañones, que fueron disparados en diversas ocasiones de las fiestas. El motivo de tal figuración había sido comparar al beato Ribera con el propio Colo-so, idea que no gustó a parte de la población, pues no le encontraba demasiado sentido.260

Otro tipo de diversiones más populares contribuían a la alegría de la población. Por ejem-plo, la encamisada, que consistía en que una serie de caballeros se vestían y adornaban con oro y plata, de tal modo que, cuando salían por la noche con las luminarias, las luces rever-beraban y producían una sensación de esplendor. El pueblo, por otra parte, con menos posi-bilidades, organizaba también una algarabía de ensabanados, que daba lugar a mucho bulli-cio en las calles. Ambos entretenimientos tuvieron lugar por ejemplo, durante la celebración de la victoria de Fuenterrabía. La música estaba siempre presente, no sólo por las chirimías, atabales y tambores, sino también por las diferentes orquestas que gremios y corporaciones sufragaban en diferentes lugares de la ciudad o que acompañaban a los carros en la procesión. Por supuesto, también los bailes y danzas, las fiestas de disfraces o máscaras, los saraos…

La literatura jugaba igualmente un papel capital y era asimismo un entretenimiento pú-blico y popular. En primer lugar, por la representación de comedias, que estaban presentes, y en gran número, en todas las fiestas de la Monarquía y en las religiosas. En segundo lugar, porque estas representaciones teatrales tenían además un carácter didáctico, pues habitual-mente eran de tema histórico, si era una fiesta regia o la conmemoración de la conquista, o hagiográfico si se trataba de una canonización, beatificación o celebración religiosa. El teatro fue en los siglos barrocos un efectivo medio de adoctrinamiento de masas, tanto de transmisión de la ideología política como de la doctrina religiosa. Tanto en 1638 como en 1738 se representaron comedias sobre la figura de Jaume I, la conquista de la ciudad, el des-cubrimiento de la imagen de la Virgen del Puig, resaltando así la importancia de la gesta y reforzando la identidad del pueblo valenciano. En la ciudad de Valencia existieron nume-

258 La sexta maravilla: El Coloso de Rodas. No te admire su arrebol pues la figura del sol. Su estatua será de 40 palmos, y estribará sobre dos peñascos de 30 palmos. Como se presenta se deberá colocar en la plaza del Mercado, manifestando un Ar-co Triunfal. A expensas del Cuerpo de Especieros. S.l., s.a., s.i.

259 Naiximent, vida, testament y mort del Gran Coloso

de Rodas. Estátua magnifica que en la solemnitat de les Festes del B. Juan Ribera, Arquebisbe y Virey de Valencia, construí el Cos de botiguers de Especies de esta Ciutat en lo any 1797. En Valencia: Per Miquel Estevan y Cervera, junt al Hospital de pobres EStudianst. Any 1797.

260 Mínguez, op. cit., 1990, p. 72-73.


124

rosas compañías teatrales en los siglos xvii y xviii con sus correspondientes locales. Entre los autores de comedías destacaba la representación de las de Calderón. Sólo hubo un pe-riodo de inactividad teatral y fue entre 1748 y 1760, debido al celo moral del arzobispo de Valencia Andrés Mayoral. Por otro lado, los testimonios escritos de estas celebraciones son muy abundantes, mientras que los visuales son más escasos. Tan sólo se conservan imáge-nes, gracias a la relación de Ortí, de las fiestas de 1738, de dos de los escenarios levantados para las tres comedias representadas en el espacio frente al convento de monjas dominicas de Santa María Magdalena.

Entre los espectáculos y entretenimientos organizados, los más populares eran los toros. Presentes en casi todas las celebraciones de la monarquía hispánica, tanto religiosas como cívicas. Habitualmente se corrían en las plazas y calles de la ciudad, y se podían llevar enso-gados e incluso embolados. En Valencia era costumbre además dedicar los dos últimos días de las fiestas a los toros, y en el mismo día lugar tenían lugar también los juegos de cañas. Un pregón público los anunciaba. Se construía para ello un coso en la plaza del Mercado, con dos grandes puertas, una en el lado del convento de la Merced y la otra frente a la igle-sia de San Juan y casa de la Contratación. Se adornaba el coso con numerosas colgaduras, pendiendo de ventanales y balcones, y se levantaba un tablado para las autoridades. En oca-siones también se celebraban en la plaza del convento de Predicadores, en el Llano del Real y en el de la Zaidía. Los toros comenzaban con la llegada de las autoridades. Se toreaban re-joneándolos y a pie, pero también se incluían tarascas y burlas a los toros. Con la llegada de los Borbones al trono la fiesta de los toros sufrirá un duro golpe, pues Carlos III los prohi-birá, al considerarlos un espectáculo cruel y violento. Tan sólo en 1738 tuvieron lugar, pues todavía no estaba plenamente en vigor la prohibición.

Otro tipo de entretenimientos y juegos tenían todavía en los siglos xvii y xviii una fuer-te relación con la cultura caballeresca, y habitualmente eran organizados por el estamento de la nobleza y de los caballeros. Por ejemplo, el juego de la sortija, la citada encamisada, las escaramuzas entre moros de cristianos, y especialmente los juegos de cañas. El Estafer-mo era una especie de parada caballeresca que organizaban extraoficialmente algunos caba-lleros de órdenes militares. Solían tener lugar en las calles y plazas, y muy frecuentemente en el coso taurino.

Los juegos de cañas eran los más populares en toda fiesta que se preciara en el ámbito español. Consistían en una lucha simulada con cañas y adargas, derivada de los torneos me-dievales, como muestra de habilidad ecuestre, donde se mostraban las divisas o empresas de cada cuadrilla y donde los participantes lucían sus mejores galas. Gaspar Aguilar en su rela-ción de las fiestas de 1608 por la beatificación de San Luis Beltrán narra de forma muy poé-tica este peculiar enfrentamiento cortés:261

261 Aguilar, op. cit., 1608, p. 166.

125


Cada soldado a cólera mouido, con la punta cruel de su alabarda, que ha sido alguna vez tenida en poco, enfrena el pueblo temerario, loco. Despues que por su industria vigilante entre la multitud de gente espessa se forma vna carrera, harto bastante para que puedan conseguir sus empresas.

La Real Maestranza

Hecha la mención a los juegos caballerescos, es obligatorio referirnos a la mencionada Real Maestranza de Caballería de Valencia. A partir de 1690 en que se funda la Real Maes-tranza, ésta comienza a jugar un papel importante en los festejos valencianos hasta 1817. Se trataba de una corporación de jinetes que se agrupan en origen para practicar ejercicios ecuestres en honor a la Inmaculada Concepción.262 Les inspiran los ideales caballerescos, co-mo la práctica de la virtud y el honor, perdidos con el progresivo debilitamiento del poder militar de la nobleza con la Monarquía de los Austrias. En 1697 la imprenta de Jaume de Bordazar y Artazu publica sus primeras constituciones.

A partir de la fecha de su creación la corporación ecuestre se encargará de organizar con motivo de las principales celebraciones una función, que consistía en una serie de ejercicios ecuestres en el coso taurino, por lo general. Comenzaba la función con la entrada de carros triunfales alegóricos o si se trataba de una visita real se hacían al monarca los honores co-rrespondientes.263 Entre los ejercicios realizados en el coso o en alguna plaza destacaban las escamaruzas, los lances, lazos, formaciones de batalla, etcétera. Finalmente, la corporación se encargaba de organizar un baile en su casa.

A partir de la subida al trono de la dinastía borbónica, la Real Maestranza perderá importancia. Pero en 1747 los maestrantes recuperan su antiguo esplendor, al conseguir reunirse sesenta y cinco caballeros, descendientes en su mayoría de los antiguos funda-dores. Conseguirán la aprobación y el reconocimiento de sus actividades por parte de Fernando VI y se reanudarán los entrenamientos. De este modo, ya en 1755 para celebrar el tercer centenario de San Vicente Ferrer la nobleza se encargará de los festejos de un día completo, con ejercicios vespertinos en la plaza de Santo Domingo. En 1767 recibe unas nuevas ordenanzas por parte de Carlos III, monarca que se convertirá en protector de la corporación, de modo que participa de nuevo la Real Maestranza en los festejos del tras-

262 Mínguez, op. cit., 1995, pp. 127-134.263 Marqués de Cruilles, Las funciones ecuestres de la

Real Maestranza de Caballería de Valencia, Valencia, 1890, Imprenta de N. Ruis Monfort.


126

lado de la imagen de la Virgen de los Desamparados a su nueva capilla en 1767 y en el reci-bimiento a los monarcas en 1802, organizando durante un día un espectáculo ecuestre con escaramuzas y evoluciones, y juegos de sortija y cinta, así como un recibimiento y baile en su casa por la tarde. Durante el siglo xix la Real Maestranza participará en las festivida-des con una simple invitación a una cena y baile en su casa, debido a su progresiva pérdi-da de importancia.

Las naumaquias

Las naumaquias eran espectáculos acuáticos que solían realizarse en ríos o lagos. Su ori-gen se sitúa en el Roma imperial y solían representarse famosas batallas de la Historia. En las fiestas de la Monarquía española no fueron muy frecuentes, pero sí se tiene constancia de la magnificencia por ejemplo de las fiestas acuáticas en el Estanque Grande del Palacio del Buen Retiro durante el reinado de Felipe IV, o de las diversiones en los meandros del río Tajo que Farinelli organizó para Fernando VI y Bárbara de Braganza, mediante la cons-trucción de la «Escuadra del Tajo».264 En Valencia tenemos constancia de la celebración de dos naumaquias: una en 1755 en el centenario de la canonización de San Vicente Ferrer, y la otra en 1846.265 Para la ocasión del centenario del patrón valenciano la celebración de la nau-maquia fue una propuesta de Manuel Fernández de Marmadillo de la Piscina, quien ante la negativa de Carlos III a permitir una corrida de toros para las fiestas, pensó en un espec-táculo nunca visto en Valencia, si bien las batallas navales tenían lugar con los carros de los gremios en las calles. Propuso para ello que se realizara en el tramo de río entre los puentes del Real y de la Trinidad:

Este propuso en el Cabildo del 9. de Junio un nuevo genero de espectáculo, que él sollo podría suplir con ventajas la falta de los Toros. Propuso, que se podía formar en el Rio Turia un Lago, que en él se recogiesen de modo las aguas, que sobre ellas pudiessen jugar las Naves, y darse una batalla Naval: que para las noches se podía idear en el mismo Lago una iluminación magnifica, assi en los Barcos, que discurriesen por el Rio, como en los Tablados, y Galerías, que se havri-an de levantar en sus origllas: que este seria un genero de Juegos, tan digno de verse, como nun-ca visto, y un remedo de la celebrada Naumachia de los Romanos: añadia a esto, que al extremo oriental del Lago se podrían a los dos angulos, que hacen los dos pretiles del Rio, con el Puen-te del Real, formar dos montes; es á saber, el Vesubio, y el Parnaso: que aquel arrojaría al ayre en el silencia de la noche Rios de llamas: éste, tarde, y noche podía arrojar de la cima un Rio de

264 Mínguez, op. cit., 1988-89, pp. 57-69; Susana Ferrer, «Las naumaquias valencianas: juegos acuáticos en el Turia (1755-1846)», en VI Encuentro de la Ilustración al Roman-

ticismo. Juego, fiestas y transgresión, 1750-1850, Universidad de Cádiz, Cádiz, 1995, pp. 105-111.

265 Mínguez, op. cit., 1990, pp. 56-60.

127


agua que subiendo a una justa elevación, diesse al caer en una cascada, que havria en la falda del mismo monte, pro donde blandamente se despeñasse al Rio.266

Lógicamente esta propuesta supuso unos estudios previos y numerosos preparativos, como por ejemplo, la construcción de diques que retuviesen el agua entre ambos puentes, dada la escasez del caudal; el levantamiento de tribunas, gradas y hasta un baluarte y el volcán Vesubio en los márgenes; y por supuesto otros adornos y luminarias. El tramo de río elegido sin duda resultaba ser el que presentaba mayores posibilidades escenográficas, dados los edificios que lo circundaban, destacando el Palacio Real.267 En total las estructu-ras de graderías, tablado y nayas alojarían a 30.000 espectadores. Pero la organización pa-só por diversos problemas antes de que pudiera llevarse a cabo. Por ejemplo, no dio tiem-po a terminar la estructura del monte Parnaso proyectado en el otro extremo del puente del Real, aunque el grabador lo recogió en la estampa. Además, la coincidencia del día de la naumaquia con la procesión de San Pedro Apóstol, teniendo que compensar el Ayunta-miento a la orden dominica por posponer dicha procesión unos días. Después por las tre-mendas lluvias que comenzaron el día fijado para la naumaquia, apenas comenzada, y que duraron dos días y, obligando a los ingenieros a romper el dique y volverlo a levantar una vez finalizadas. De tal modo que, entre unas cosas y otras, la naumaquia, que debía haber-se realizado el día 7 de julio, tuvo lugar finalmente los días 12 y 13. Una cuarentena de em-barcaciones formaron la flota, enmascaradas y engalanadas para simular galeras, fragatas, buques insignia, etcétera.

El espectáculo se desarrolló en tres partes: caza de ocas, competiciones de barcas y jue-go de pesca; la batalla entre dos escuadras, una musulmana y otra cristiana, con la victoria de ésta última gracias a la aparición milagrosa de San Vicente Ferrer; y finalmente por la noche el concierto acuático sobre barcas iluminadas, luminarias y fuegos artificiales, entre ellos la erupción del Vesuvio. Todos estos espectáculos fueron recogidos en un grabado de Carlos Francia. Al día siguiente se trató de variar el tipo de entretenimientos acuáticos: jus-tas que consistían en tratar de lanzar al enemigo al agua; el combate naval como el día an-terior, y luminarias y fuegos artificiales, en este día mediante una cuerda extendía de orilla a orilla del río, toda encendida de fuegos y con la imagen del santo, y también con dos plata-formas simulando dos naves y disparando fuegos de artificio por sus cañones. Sería ésta la única naumaquia realizada en las fiestas barrocas valencianas, si bien se intentó en 1796 pa-ra las fiestas de beatificación del patriarca Ribera, y por tanto permaneció en la memoria de los valencianos como uno de los espectáculos más brillantes de todos sus siglos de historia.

Cuando la naumaquia real no era posible, ésta se simulaba. Ya vimos como diversos ca-rros de gremios fingían a lo largo de la procesión el combate entre dos naves, de moros y cristianos. También la ciudad de Castellón, dada la escasez de gremio, quiso celebrar una

266 Serrano, op. cit., pp. 80-81. 267 Mínguez, op. cit., 1988-89, p. 60.


128

naumaquia simulada con motivo de la proclamación de Carlos IV. Tuvo lugar en la plaza Mayor y se representó el tradicional saqueo de Torreblanca y la recuperación de la custo-dia, construyendo para ello una fortaleza y trayendo barcos del puerto de El Grao,268 que suponemos fingieron la batalla sobre ruedas. Ya en 1571 había tenido lugar en este mismo espacio y de semejante forma una naumaquia conmemorando la batalla de Lepanto.269 Y en 1746 se representó en Peñíscola una batalla naval, con motivo de la proclamación de Fer-nando VI, pero esta vez, dada su situación costera, se realizó en el propio medio acuático.270

268 Lores Mestre, op. cit., p. 146.269 Lores Mestre, op. cit., p. 148, Cfr. Olucha Montins,

F., «La festa per la victoria de Lepant (1571) a Castelló», Carrer Vera, publicación Moros d’Alquería, s.f., s.p.

270 Lores Mestre, B., «Las fiestas de Proclamación del rey Fernando VI en Peñíscola (1746)», Cuartas jornadas sobre historia, arte y tradiciones populares del Maestrazco, Centro de Estudios del Maestrazgo, 49-50, 1995, pp. 23-43.

127


Las imágenes de la fiesta:

catálogo

128

La fiesta barroca. El Reino de Valencia (1599 - 1802)La fiesta barroca. El Reino de Valencia (1599 - 1802)

128

Anónimo florentino, Margarita de Austria es recibida en Valencia, óleo sobre lienzo, 1612, Galleria degli Uffizi, Florencia

Las imágenes de la fiesta: catálogo

129

Valerio Marucelli, Margarita de Austria recibe en Valencia a los embajadores del imperio español, óleo sobre lienzo, 1612, Galleria degli Uffizi, Florencia


130

Jacobo Ligozzi y taller, Margarita de Austria y Felipe III ruegan a Dios que bendiga su unión, óleo sobre lienzo, 1612, Galleria degli Uffizi, Florencia


131

Jacques Callot, Margarita de Austria sale de Génova hacia España, grabado, en Giovanni Altoviti, Essequie della Sacra Cattholica e real maesta di Margherita d’Austria Regina di Espagna, Florencia,

Bartolommeo Sermatelli e fratelli, 1612, Biblioteca Nacional, Madrid, pp. 22-23

132


Antonio Tempesta, Margarita de Austria, llegada a Vinaroz, recibe los homenajes del duque de Lerma y de otros príncipes, grabado, pp. 23-24

133


Jacques Callot, Margarita de Austria es recibida en Valencia, grabado, pp. 24-25

134


Raffaello Schiaminossi, Margarita de Austria recibe en Valencia a los embajadores del Imperio español, grabado, pp. 25-26

135


Jacques Callot, Se festejan en Valencia las bodas de Margarita de Austria y Felipe III en España, pp. 26-27

136


5Jacques Callot, Margarita de Austria y Felipe III ruegan por Dios que bendiga su unión, pp. 27-28Gerónimo Martínez de la Vega, Solenes, i grandiosas Fiestas, que la noble, i leal Ciudad de Valencia a echo

por la Beatificacion de su Santo Pastor, i Padre D. Tomas de Villanueva (…), en Valencia, por Felipe Mey, 1620

138


Jeroglíficos de la Catedral, 1619

139



140



141



142



143



144


3Jeroglífico de la Catedral, 1619 4Jeroglífico del Colegio del beato Tomás, 16196Jeroglíficos de la casa del doctor Fco. Luis Pastor, 1619

145


Jeroglíficos de la casa del doctor Fco. Luis Pastor, 1619

146


Jeroglíficos de la casa del doctor Fco. Luis Pastor, 1619.

147


5Jeroglíficos de la casa del doctor Fco. Luis Pastor, 1619 6Jeroglíficos del Colegio del beato Tomás, 1619

148


Jeroglíficos del Colegio del beato Tomás, 1619

149


Jeroglíficos del Colegio del beato Tomás, 1619

150


5Jeroglíficos del Colegio del beato Tomás, 1619 Laberinto de la Catedral, 1619

153


5Grabado de la Virgen Juan Nicolau Crehuades, Solenes y grandiosas fiestas que la noble y leal Ciudad de Valencia ha hecho por el nueuo Decreto que la Santidad de Gregorio XV ha concedido en fauor de la Inmaculada Concepcion de María Madre de Dios, Valencia, por Patricio Mey, 1623

155


5Escudo Marco Antonio Ortí, Siglo qvarto de la conqvista de Valencia, en Valencia, por Juan Bautista Marçal, 1640

156


Altar de los padres Carmelitas, 1638

157


Jeroglíficos de la casa de los Duques de Mandas, 1638

158



159



160



161


Jeroglífico de la casa de los Duques de Mandas, 1638

162


Altar de la plaza de los Duques de Mandas, 1638

163


Altar de las monjas agustinas del convento de San José y Santa Tecla, 1638

164


Altar de la parroquia de San Martín, 1638

165


Altar del convento de Santo Domingo, 1638

166


Altar del carpintero José Roca, 1638

167


Altar del convento de San Francisco, 1638

168


Altar del colegio jesuita de San Pablo, 1638

169


Jeroglíficos del colegio de San Pablo, 1638

170



171



172



173



174



175



176



177



178


5 Jeroglíficos del colegio de San Pablo, 1638

179


180


Altar de convento franciscano de Nuestra Señora de Jesús, 1638

181


Altar del convento agustino de Nuestra Señora del Socorro, 1638

182


Altar del convento de la Merced, 1638

183


Altar de los jesuitas, 1638

184


Altar de la parroquia de San Juan del Mercado, 1638

185


Altar del convento de San Sebastián, 1638

186


Altar de la iglesia de San Pedro Mártir y San Nicolás, 1638

187


Altar de los Capuchinos, 1638

188


5Escudo Catafalco de Isabel de Borbón. Castellón, 1644

189189


190

Marco Antonio Ortí, Solemnidad festiva, con qve en la Insigne, Leal, Noble y Coronada civdad de Valencia se celebró la feliz nueva de la Canonizacion de su milagroso Arçobispo Santo Tomas de Villanueva (…), en Valencia, por Gerónimo Vilagrasa, 1659

190


191


Jeroglífico múltiple, 1659

192


Altar del convento de San Agustín, 1659

193



194


Altar del convento de Santa Mónica, 1659

195


Altar del convento de San Felipe, 1659

196



197


Altar de la casa profesa de la Compañía de Jesús, 1659

198



199


Altar del convento de los Trinitarios, 1659

200



201


Altar de la parroquia de Santa Catalina Mártir, 1659

202


Altar de la parroquia de Santo Tomás, 1659

203


5Carro de los Corredores de Coll, 1659 6Carro de los maestros roperos, 1659

204


5Carro de los carniceros, 1659 6Carro de los albañiles, 1659

205


Carro de los pescadores, 1659

206


5Carro de los tejedores de lino, 1659 6Carro de los herreros y cerrajeros, 1659

207


5Carro de los carpinteros, 1659 6Carro de los zapateros maestros, 1659

208


Carro de los terciopeleros, 1659

209


Carro de los sastres, 1659

210


Juan Bautista de Valda, Solenes fiestas, qve celebro Valencia, a la Inmaculada Concepcion de la Virgen María. Por el svpremo decreto de N.S.S. Pontifice Alexandro VII, en Valencia, por Geronimo Vilagrasa, 1663

210

211


5Carro de las gitanas, 1662 6Carro de la Jurisprudencia, 1662

212


Carro de las musas, 1662

213


Altar de la Facultad de Medicina, 1662

214


Altar de la Filosofía Tomista, 1662

215


Altar de la Filosofía Antitomista, 1662

216


Altar de las Musas, 1662

217


Altar de la Jurisprudencia, 1662

218


Altar de la nobleza, 1662

219


Altar de la Orden de Montesa, 1662

220


Altar de los cirujanos, 1662

221


Segundo altar de los cirujanos, 1662

222


5Primer carro de la publicación de las fiestas, 1662 6Segundo carro de la publicación de las fiestas, 1662

223


Tercer carro de la publicación de las fiestas, 1662

224


5Altar de la parroquia de San Bartolomé, 1662. 4Altar del convento de Santo Domingo, 1662

226


Altar de las monjas de la Concepción, 1662

227


Altar del convento del Socorro, 1662

228


Altar de la parroquia de San Juan, 1662

229


Altar de los Jesuitas, 1662

230



231


Arco de triunfo de los Carmelitas, 1662

232


Altar del convento de Nuestra Señora del Remedio, 1662

233



234


Altar de la parroquia de Santo Tomás, 1662

235


5Carro de los colchoneros, 1662 6Carro de los corredores de cuello, 1662

236


5Carro de los roperos, 1662 6Carro de los guanteros, 1662

237


5Carro de los toqueros, 1662 6Carro de los carniceros mozos, 1662

238


5Carro de los carniceros maestros, 1662 6Carro de los molineros, 1662

239


5Carro de los albañiles, 1662 6Carro de los pescadores, 1662

240


5Carro de los esparteros y alpargateros, 1662 6Carro de los corredores de oreja, 1662

241


5Carro de los sogueros, 1662 6Carro de los herreros y cerrajeros, 1662

242


Carro de los armeros, 1662

243


Carro de los carpinteros, 1662

244


5Carro de los zapateros, 1662 6Carro de los tejedores de seda, 1662

245


Carro de los sastres, 1662

246


5Carro de los curtidores, 1662 6Segundo carro de los curtidores, 1662

247


Carro de los pelaires, 1662

249


5Jeroglífico concursante, 1665 Francisco de la Torre y Sebil, Lvzes de la avrora dias del sol, en fiestas de la qve es sol de los dias, y avrora de las lvzes, María Santissima. Motivadas Por el nuevo indulto de Alexandro Septimo, que concede octava con precepto de rezo de la Inmaculada Concepcion, en Valencia, por Gerónimo Vilagrasa, 1665

250


Jeroglífico concursante, 1665

251



252



253


5Divisa de don Hilarión de Vilanova, 1665. Divisa de don Pedro José Siverio, conde de Villalonga, 16656Divisa de don Gerónimo Ferrer y Ros, señor de Ademuz, 1665. Divisa de don Alonso Zanoguera, 1665

254


5Divisa de don Baltasar Guerau de Arellano, 1665. Divisa de don Pedro Llançol de Romaní, 16656Divisa de don Fernando de Balda, 1665. Divisa de don Miguel Zanoguera, 1665

255


3Divisa de don Juan de Cardona, 1665 4Divisa de don Ximen Pérez Calatayud, 1665

257


5Grabado de los Santos Vicentes Antonio Lázaro de Velasco, Fvnesto Geroglifico, Enigma del maior dolor, que en representaciones mudas manifesto la mui noble, antigua, leal, insigne, y coronada

Ciudad de Valencia en las onrras de su Rey Felipe el Grande 4º. en Castilla y 3º en Aragón, Valencia, 1666

258


5Jeroglífico Catafalco de Felipe IV en la Catedral de Valencia, 1665

Francisco de la Torre, Reales fiestas qve dispuso la Noble, Insigne Coronada y siempre Leal Ciudad de Valencia, a honor de la milagrosa Imagen de la Virgen de los Desamparados,

en la Translacion a su nueva sumptuosa Capilla, en Valencia, por Gerónimo Vilagrasa, 1668

260

261


Altar del convento de Predicadores, 1667

262



263


Altar del convento del Remedio, 1667

264



265


5Carro de los cordoneros y sombrereros, 1667 6Carro de los Armeros, 1667

266


Altar de la Basílica de los Desamparados, 1667

267



268



269


Jeroglífico concursante múltiple, 1667

Vicente Carbonell, Celebre centuria que consagró la Villa de Alcoy a honor, y culto del soberano Sacramento del Altar en el año 1668, Valencia, por Juan Lorenzo Cabrera, 1673

270

272

3Escudo 4Carro del convento del Remedio, 1668José Rodríguez, Sacro, y solemne novenario, publicas y luzidas Fiestas, que hizo el Real Covento de

N.S. del Remedio de la Ciudad de Valencia, a sus dos Gloriosos Patriarcas San Jvan de la Mata, y San Felix de Valois, Fundadores de la orden de la SS. Trinidad, por la felize Declaracion, que de su antigua Santidad

hizo Nuestro Santissimo Padre Alexandro VII, en Valencia, en la imprenta de Benito Macé, 1669


273


Altar de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, 1668

274



275


Laberinto del convento Trinitario, 1668

276


Altar mayor del convento del Remedio, 1668

277



278


5Jeroglífico concursante, 1668 A lohor, honor e gloria de Nostre Senyor la Ilustre Ciutat de Valencia. Desitjant mostrar devociò que tè al Glorios Sanct Pere Pasqual, Valencia, 1670

280


3Divisa de don José de Borja Lançol, 1671 4Divisa de don Baltasar Julián, 1671Baltasar Sapena, Obsequioso elogio, plavsible ivbilo, que en festejo militar, dispvso el afecto con el regocijo á la felize

Canonizacion del glorioso San Francisco de Borja, á cuya celebridad dedicó la Nobleza Valenciana vn luzido Torneo sustentado en 25. De Otubre del presente año 71. en el espacioso Campo del llano del Real (…), en Valencia, por Benito Macé, 1671

281


5Divisa de don Antonio Balaguer, 1671. Divisa de don Francisco Villarrasa, 16716Divisa de don Raimundo Luis de Vilanova, 1671. Divisa de don Francisco Escrivá, 1671

282


Divisa de don Jerónimo Monçoriu, 1671

283


284


5Jeroglífico del convento de Predicadores, 1671 B. Sapena y T. López de los Ríos, Avto glorioso, festejo sagrado, con qve el insigne Colegio de preclara Arte Notaria celebró la canonizacion

del Señor San Luis Bertran. Dedicale a la muy noble, leal, y coronada Civdad de Valencia. Impresso en Valencia, por Geronimo Vilagrasa, Impressor de la Civdad, y de la Inquisicion, junto al molino de Rovella, año 1674

285


Jeroglífico del convento de Predicadores, 1671

286



287



288



289



290



291



292



293


5Jeroglífico del convento de Predicadores, 1671

294


294

295


F. R. González, Sacro monte parnaso, de las mvsas catolicas de los reynos de España, que vnidas pretenden coronar sv frente, y gvarnecer svs faldas con elegantes poemas en varias lengvas. En elogio del prodigio de dos mvndos, y sol del oriente S. Francisco Xavier, de la compañia de Iesvs, En Valencia, por Francisco

Mestre, Impressor del Santo Tribunal de la Inquisicion, junto al Molino de la Rovella. Año 1687 5Jeroglíficos jesuíticos, 1687

296


Jeroglíficos jesuíticos, 1687

297



298



299



300



301



302


José Ortí, Ritual exemplar en las Exequias de la Reyna Nuestra Señora Doña María Luysa de Borbon, mujer del Catolico Monarca Carlos II. Rey de España. Celebrado en la Insigne, Noble y Leal y Coronada

Ciudad de Valencia, Valencia, imprenta de Vicente Cabrera, 1689

302

303


Jeroglífico tapiz en las exequias de María Luisa de Orleans, 1689 Catafalco de María Luisa de Orleans en la Catedral de Valencia, 1689

305


J. V. Ortí y Mayor, Fiestas centenarias con que la insigne, noble, leal y coronada ciudad de Valencia celebró en su dia 9 de Octubre de 1738, la quinta centuria de su Christiana Conquista, Valencia, 1740

305

306


5Jeroglífico, 1738 Plano de Valencia, 1738

307


308


Altar de los Carmelitas Calzados, 1738

309


Altar de los Trinitarios Descalzos, 1738

310


Altar de los Trinitarios Calzados, 1738

311


Altar de Santa Catalina Mártir, 1738

312


Altar de San Martín, 1738

313



314


Altar de la parroquia de San Andrés, 1738

315


Altar del convento de San Francisco, 1738

316


Altar del colegio de San Pablo, 1738

317


Altar del convento de Jesús, 1738

318



319



320


Altar de los Jesuitas, 1738

321


Altar de la parroquia de San Juan, 1738

322


Altar del convento de la Corona, 1738

323


Altar de los Carmelitas Descalzos, 1738

324


Altar del convento de la Puridad, 1738

325



326


Altar de la parroquia de San Nicolás, 1738

327


5Altar del convento de los Capuchinos, 1738 Anagrama caligráfico, 1738

330


5Escenario de la comedia del colegio de Velluteros, 1738Escenario de la comedia de los corredores de oreja y torcedores de seda, 1738Tomas Serrano, Fiestas seculares con que la Coronada Ciudad de Valencia celebró

el feliz cumplimiento del tercer siglo de la Canonización de su esclarecido hijo, y angel protector S. Vicente Ferrer, Apostol de Europa, Valencia, por la viuda de Joseph de Orga, 1762

331


331

332


5Escudo 6Suplica de los dominicos a Calixto III para la canonización de San Vicente Ferrer, 1754

333


5Reunión del Cabildo de Valencia el 8 de agosto de 17546Adorno de las casas consistoriales, 1755

334


5Iglesia de la congregación de San Felipe Neri en 17556Oficio religioso vicentino, 1755

335


5Tabernáculo de la procesión vicentina, 1755 6Real Maestranza camino de los juegos, 1755

336


Galeras del gremio de blanqueros, 1755

337


Preparativos de la naumaquia, 1754

340


Adornos y luminarias de la casa de Joaquim Valeriola i Próxita, 1755

341


5Naumaquia, 1755

342


Fr. Vicente Thomas Tarifa. Relacion Historica de las festivas demostraciones y sagrados cultos, con que este Real Convento de Predicadores de Valencia Celebró el tercer Centenar de la Canonizacion de S. Vicente Ferrer su mas illustre

hijo, y poderoso patron, en el dia 29 de Junio, y siguientes del año 1755. Escrita por el P.P. Presentado F. Vicente Thomas Tarifa. Hijo del mismo Contº Para noticia, direccion y luz de los que viviran en los siglos venideros. Manuscrito

342

343


Grabado alegórico en el manuscrito de Tarifa…, s.a

344


Grabado vicentino en el manuscrito de Tarifa…, s.a

Proclamacion del Rey Nuestro Señor D. Carlos III, Valencia, por la viuda de Joseph de Orga, 1759

345

346

5Escudo de Valencia Exhibición del pendón, 1759


347


348


Alegoría

349


Alegoría

350


Tablado para la proclamación de Carlos III. Llano del Real y plaza del Mercado, 1759

351


5Altar para la jura de Carlos III. Plaza de la Seo, 1759 Orden de la comitiva de proclamación de Carlos III, 1759

Formación de la comitiva en el tercer y segundo acto de la proclamación de Carlos III en el Llano del Real y plaza del Mercado, 1759 (A.M.V. Libro de Instrumentos, d-106 (1759), s. fol.)


354

Formación de la comitiva en el primer acto de proclamación de Carlos III en la plaza de la Seo. (A.M.V. Libro de Instrumentos, d-106 (1759), s. fol.)


355

Triunfo del amor y respeto con que la muy Ilustre y Fidelissima Ciudad de Orihuela celebro la exaltación al trono de su augusto y muy amado Monarca Carlos Tercero de España…,

Orihuela, por Joseph Vicente Alagarda y Eysach, 1759

356


357


5Alegoría de la Fortuna 6Alegoría de la Fama

360


Vista de Orihuela 5Ayuntamiento de Orihuela

361


5Ayuntamiento de Orihuela Estatua ecuestre de Carlos III

364


Castillo de fuegos artificiales

365


5Palacio del Marqués de Rafal Colegio de San Miguel

368


Elogio fúnebre de la sereníssima María Amalia de Saxonia que en las reales exequias celebró la ciudad de Valencia en la Santa Metropolitana Iglesia dia 12 de diciembre 1760, Valencia, por Thomás Santos, 1760

368

369


Túmulo de María Amalia de Sajonia, 1760

Relación de lo ejecutado por el gremio de Curtidores de la Ilustre y siempre Leal Ciudad de Valencia, en las fiestas que esta a celebrado al feliz y placible nasimiento de los dis Serenísimos Infantes Gemelos, 1784. (Manuscrito)

370

371


Grabado del Sagrado Corazón

372


5Carro triunfal en la procesión de gracias por el nacimiento de los infantes gemelos Carlos y Felipe, 1783.Relación de las solemnes exequias que la Real Sociedad Economica de Amigos del Pais de Valencia

hizo al Señor Rey Don Carlos Tercero … en la Iglesia de las Escuelas Pias dia 8 de junio del año 1789 y Elogio funebre, Valencia, por Benito Monfort, 1789

Narracion de las demonstraciones de regocijo que hizo el Colegio de Torcedores de Seda de Valencia en las fiestas de la proclamacion al trono de Carlos IV, Valencia, por Josef Estevan y Cervera, 1789

374

Castillo de fuegos artificiales para la proclamación de Carlos IV, 1789 (A.M.V. Libro de instrumentos d-166 (1789), Fol. 61r)


375

Vicente Pla y Cabrera, El regocijo de valencia en los dias 5, 6 y 7 de noviembre de 1796: por la feliz noticia de haber elevado à las aras N.SS.P. Pio VI el 18 de septiembre del mismo, al Beato Juan de Ribera, Patriarca de

Antioquia, Virey, Capitan General y Arzobispo de Valencia, Valencia, por la viuda de Agustín Laborda, 1796

376

377


Retrato del patriarca Ribera

378

La sexta Maravilla: El Coloso de Rodas: Poesías de un comisionado al presente asunto, Valencia, 1797, s.i.

378


379

El Coloso de Rodas, cuya gran estatua presentada en una figura de 40 palmos (a expensas de los Especieros) servirá de adorno a la carrera, puesta en el Mercado de la Ciudad de Valencia

para las fiestas de Beatificación del Beato Juan de Rivera, Valencia, por la Oficina del Diario, 1797

379


Luminarias a la Lonja de los Canónigos por la visita de la Familia Real, 1802 (Archivo de la catedral)


380

Demostraciones de amor, fidelidad y obediencia (Medallas conmemorativas de la visita de la familia real a Valencia), Archivo de la Catedral de Valencia, 1802


381

383


5Retrato de Joaquín Company Gregorio Joaquín Piquer, Oracion que en las solemnes exequias dispuestas de orden del Ilustrísimo Cabildo de la Santa Iglesia Metropolitana de Valencia por su difunto prelado el Excelentísimo,

Ilustrísimo y Reverendísimo Señor Don Fray Joaquin Company, Valencia, por Benito Monfort, 1818

384


5Alegoría Fray Vicente Facundo Labaig, Oracion fúnebre que en las exequias del Rey y Señor D. Carlos Cuarto de Borbon, celebradas por el Real Acuerdo de la Audiencia de Valencia en la Iglesia

del Convento del Cármen en el dia 20 de Febrero de 1819, Valencia, por Benito Monfort, 1819


385

386


Túmulo de Carlos IV y María Luisa de Parma en la iglesia del convento del Carmen, 1819

387


Fuentes esenciales y bibliografía


388

389

Fuentes esenciales

1598 Libro copioso i muy verdadero del cassamiento y bodas de las magestades del Rey de Espa-ña don Phelippe tercero con doña Margarita de Austria en su ciudad de Valencia de Ara-gon y de las solemnes entradas que se hizieron en ella con las grandes fiestas nupciales que se celebraron en estas bodas (…), manuscrito de la biblioteca de la Universitat de Va-lència.

1599 Aguilar, Gaspar, Fiestas nvpciales qve la civdad y Reyno de Valencia han hecho en el feli-cissimo casamiento del Rey Don Phelipe nuestro señor III. deste nombre, con Doña Mar-garita de Austria Reyna y señora nuestra, por Pedro Patricio Mey, Valencia.

» Tratado copioso y verdadero, de la determiancion del gran Monarcha Phelippe II. para el casamiento del III. con la Serenissima Margarita de Austria: y entradas de sus Magesta-des y Grandes por su horden en esta ciudad de Valencia (…), junto al molino de Rove-lla, Valencia.

1600 Verdadera descripcion de las grandezas y maravillas de la insigne y noble ciudad de Valen-cia. Y de la venida del potentissimo D. Felipe III rey de España y Señor nuestro, junto al molino de Rovella, Valencia.

» Tárrega, Francisco, Relacion de las fiestas qve el Arçobispo y Cabildo de Valencia hicie-ron en la translación de la Reliquia del glorioso S. Vicente Ferrer a este santo Templo (…), por Pedro Patricio Mey, Valencia.

1608 Aguilar, Gaspar, Fiestas qve la insigne civdad de Valencia ha hecho por la beatificacion del Santo Fray Luys Bertran (…), por Pedro Patricio Mey, Valencia.

» Ochavario, y fiesta de poesía en la Yglesia Parrochial de S. Jvan del Mercado, a la dedica-cion del Templo, Valencia.

1609 Gómez, Vicente, Los sermones, y fiestas qve la civdad de Valencia hizo por la Beatifica-cion del glorioso padre San Luys Bertran, por Juan Chrysostomo Garriz, Valencia.

1612 Altoviti, Giovanni, Essequie della Sacra Cattolica e real maesta di Margherita d’Austria Regina di Spagna, Celebrate dal Serenissimo Don Cosimo II Gran Duca di Toscana IIII. Descritte da Giovanni Altoviti, In Firenze, nella Stamperia di Bartolommeo Sermarte-lli e fratelli, 1612, Bibliteca Nacional, Madrid.


390

1620 Martínez de la Vega, Gerónimo, Solenes, i grandiosas Fiestas, que la noble, i leal Ciu-dad de Valencia a echo por la Beatificacion de su Santo Pastor, i Padre D. Tomas de Villa-nueva (…), por Felipe Mey, Valencia.

1622 Mendoza, Manuel, Fiestas qve el convento de nuestra Señora del Carmen de Valencia hi-zo a nuestra Santa Madre Teressa de Jesus, a 28. de Octubre, 1621 (…), por Felipe Mey, Valencia.

1623 Crehuades, Nicolás, Solenes, y grandiosas fiestas qve la Noble y Leal civdad de Valencia ha hecho por el nueuo Decreto que la Santidad de Gregorio XV. ha concedido en fauor de la inmaculada Concepcion de María (…), por Pedro Patricio Mey, Valencia.

1640 Ortí, Marco Antonio, Siglo qvarto de la conqvista de Valencia, por Juan Bautista Marçal, Valencia.

1650 Hieronymo Mascarenas, Viage de la Serenissima Reyna, Doña María Ana de Austria, Segunda Muger de Don Phelipe Quarto deste nombre Reya Catholico de Hespaña Has-ta la Real Corte de Madrid desde la Imperial de Viena, por Diego Díaz de la Carrera, Madrid.

1659 Ortí, Marco Antonio, Solemnidad festiva, con qve en la Insigne, Leal, Noble y Corona-da civdad de Valencia se celebró la feliz nueva de la Canonizacion de su milagroso Arço-bispo Santo Tomas de Villanueva (…), por Gerónimo Vilagrasa, Valencia.

1663 Alonso, Juan, Festividad gloriosa qve consagro la (…) villa de Alzira a la nueva feliz del Decreto de su Santidad, por el objeto de la fiesta de María Inmaculada a su primero ins-tante, por Gerónimo Vilagrasa, Valencia.

1663 Valda, Juan Bautista de, Solenes fiestas, qve celebro Valencia, a la Inmaculada Concep-cion de la Virgen María. Por el svpremo decreto de N.S.S. Pontifice Alexandro VII, por Gerónimo Vilagrasa, Valencia.

1665 De la Torre y Sebil, Francisco, Lvzes de la avrora dias del sol, en fiestas de la qve es sol de los dias, y avrora de las lvzes, María Santissima. Motivadas Por el nuevo indulto de Alexandro Septimo, que concede octava con precepto de rezo de la Inmaculada Concepcion, por Gerónimo Vilagrasa, Valencia.

1666 Lázaro de Velasco, Antonio, Fvnesto Geroglifico, Enigma del maior dolor, que en repre-sentaciones mudas manifesto la mui noble, antigua, leal, insigne, y coronada Ciudad de Va-lencia en las onrras de su Rey Felipe el Grande 4º. en Castilla y 3º en Aragón, Valencia.

1668 De la Torre, Francisco, Reales fiestas qve dispuso la Noble, Insigne Coronada y siempre Leal Ciudad de Valencia, a honor de la milagrosa Imagen de la Virgen de los Desampara-dos, en la Translacion a su nueva sumptuosa Capilla, por Gerónimo Vilagrasa, Valencia.

1669 Rodríguez, José, Sacro, y solemne novenario, publicas y luzidas Fiestas, que hizo el Real Covento de N.S. del Remedio de la Ciudad de Valencia, a sus dos Gloriosos Patriarcas San Jvan de la Mata, y San Felix de Valois, Fundadores de la orden de la SS. Trinidad, por la felize Declaracion, que de su antigua Santidad hizo Nuestro Santissimo Padre Alexan-dro VII, por Benito Macé, Valencia.

391


1671 Sapena, Baltasar, Obsequioso elogio, plavsible ivbilo, que en festejo militar, dispvso el afecto con el regocijo á la felize Canonizacion del glorioso San Francisco de Borja, á cuya celebri-dad dedicó la Nobleza Valenciana vn luzido Torneo sustentado en 25. De Otubre del pre-sente año 71. en el espacioso Campo del llano del Real (…), por Benito Macé, Valencia.

1674 López de los Ríos, Tomás, Avto glorioso, festejo sagrado con qve el insigne Colegio de la preclara Arte de Notaria celebró la Canonizacion del Señor San Luis Bertran, por Geró-nimo Vilagrasa, Valencia.

1687 González, F. R., Sacro monte parnaso, de las mvsas catolicas de los reynos de España, que vnidas pretenden coronar sv frente, y gvarnecer svs faldas con elegantes poemas en va-rias lengvas. En elogio del prodigio de dos mvndos, y sol del oriente S. Francisco Xavier, de la compañia de Iesvs, por Francisco Mestre, Valencia.

1689 Ortí, José, Ritual exemplar en las Exequias de la Reyna Nuestra Señora Doña María Luysa de Borbon, mujer del Catolico Monarca Carlos II. Rey de España. Celebrado en la Insigne, Noble y Leal y Coronada Ciudad de Valencia, por Vicente Cabrera, Valencia.

1692 De Jesús, José, Cielos de fiesta mvsas de Pascva, en fiestas reales, qve a S. Pascval coronan svs mas finos, y cordialissimos devotos, los mvy esclarecidos hijos, de la muy Ilustre, muy Noble, muy Leal, y Coronada Ciudad de Valencia, que con la magestad de la mas luzida pompa, echó su gran devoción el resto, en las Fiestas de la Canonizacion de San Pascval Baylon, por Francisco Mestre, Valencia.

1740 Ortí y Mayor, J. V., Fiestas centenarias con que la insigne, noble, leal y coronada ciudad de Valencia celebró en su dia 9 de Octubre de 1738, la quinta centuria de su Christiana Conquista, Valencia, por Antonio Bordázar.

1740 ca. Güell, Tomas, Relacion de las Fiestas del quinto Centenar de la Conquista de Valencia en el año 1738 que dexo escrita de su mano el R. P. Thomas Guell hijo de este Real Convento de Predicadores de Valencia, y su Bibliothº incansable. Manuscrito de la Universitat de València.

1759 Proclamacion del Rey Nuestro Señor D. Carlos III, Valencia, por la viuda de Joseph de Orga.

» Triunfo del amor y respeto con que la muy Ilustre y Fidelissima Ciudad de Orihuela ce-lebro la exaltación al trono de su augusto y muy amado Monarca Carlos Tercero de Es-paña…, Oirihuela, Por Joseph Vicente Alagarda y Eysach.

1760 Seguer, Felipe, Elogio fúnebre de la sereníssima María Amalia de Saxonia que en las reales exequias celebró la ciudad de Valencia en la Santa Metropolitana Iglesia dia 12 de diciembre 1760, Valencia, por Thomás Santos.

1762 Serrano, Tomas, Fiestas seculares con que la Coronada Ciudad de Valencia celebró el fe-liz cumplimiento del tercer siglo de la Canonización de su esclarecido hijo, y angel protec-tor S. Vicente Ferrer, Apostol de Europa, Valencia, por la viuda de Joseph de Orga.

1762 ca. Tarifa, Fr. Vicente Thomas, Relacion Historica de las festivas demostraciones y sagra-dos cultos, con que este Real Convento de Predicadores de Valencia Celebró el tercer Cen-tenar de la Canonizacion de S. Vicente Ferrer su mas illustre hijo, y poderoso patron, en el


392

dia 29 de Junio, y siguientes del año 1755. Escrita por el P.P. Presentado F. Vicente Tho-mas Tarifa. Hijo del mismo Contº Para noticia, direccion y luz de los que viviran en los siglos venideros. Manuscrito de la Universitat de València.

1767 Academia literária de las lenguas latina, francesa, de la Historia, Geographia, i Chrono-logia… canonización de su gran Patriarca S. Joseph de Calasanz, Valencia, por Benito Monfort.

1789 Narración de las demostraciones de regocijo que hizo el Colegio de Torcedores de seda de es-ta ciudad de Valencia en las fiestas de la Proclamación y Exaltación al Trono de su Ma-gestad el Sr. D. Carlos IV. Que Dios guarde, Valencia, por Josef Estevan y Cervera.

» Espiau, Carmelo, Castellón por Carlos IV. Relación de las funciones celebradas en la vi-lla de Castellón de la Plana, con motivo de la proclamación de Nuestro Augusto Sobera-no el Señor D. Carlos IV. Que Dios guarde, escrita por orden del marqués de Valera, por Joseph Estevan y Cervera, Valencia.

1796 Pla y Cabrera, Vicente, El regocijo de Valencia en los días 5, 6 y 7 de Noviembre de 1796. Por la feliz noticia de haber elevado a las aras N.SS.P. Pío VI en 18. de Septiem-bre del mismo, al Beato Juan de Ribera, Patriarca de Antioquía, Virey, Capitan General y Arzobispo de Valencia, por viuda de Agustín, Valencia.

1797 ca. La sexta maravilla: El Coloso de Rodas. No te admire su arrebol pues la figura del sol. Su estatua será de 40 palmos, y estribará sobre dos peñascos de 30 palmos. Como se pre-senta se deberá colocar en la plaza del Mercado, manifestando un Arco Triunfal. A expen-sas del Cuerpo de Especieros. S.l., s.a., s.i.

1797 El Coloso de Rodas, cuya gran Estátua representada en una figura de 40 palmos (a ex-pensas de los Especieros) servirá de adorno á la carrera, puesta en el Mercado de la Ciu-dad de Valencia para las fiestas de beatificación del Beato Juan de Ribera, por la Oficina del Diario, Valencia.

» Naiximent, vida, testament y mort del Gran Coloso de Rodas. Estátua magnifica que en la solemnitat de les Festes del B. Juan Ribera, Arquebisbe y Virey de Valencia, construí el Cos de botiguers de Especies de esta Ciutat en lo any 1797. En Valencia, per Miquel Es-tevan y Cervera, junt al Hospital de pobres Estudianst. Any 1797.

1802 Libro de Deliberaciones y Acuerdos del Ilustrísimo Cabildo, 1802, «Relación individual de quanto se practicó en esta Santa Iglesia de Valencia con motivo de la venida de sus Magestades y Altezas». Archivo de la Catedral de Valencia.

» Libro de Deliberaciones y Acuerdos del Ilustrísimo Cabildo, 1802, Archivo de la Catedral de Valencia.

» Compendio de todas las funciones, adornos, carros triunfales, fachadas, castillos y demás composturas de la carrera, por donde han de transitar sus majestades, en su feliz llegada á esta muy Noble, Leal y Coronada Ciudad de Valencia, en las tres conversaciones del Tio Tomás Belmár, y su Consorte Teodora Ramirez. En este presente año de 1802, Imprenta de Miguel Estevan y Cervera, Bajada de San Francisco.

393


» Demostraciones de amor, fidelidad y obediencia, en varios festejos, adornos de carrera, y otras particularidades que previene para obsequio de sus Augustos Monarcas, en su feliz llegada, la M. N. L. y fidelisima ciudad de Valencia, por la Imprenta del Diario.

» Explicación y grabado de las medallasde oro y plata acuñadas en Valencia y presentadas a SS. MM. El 12 de diciembre de 1802, s.l., s.a., s.i.

1819 Labaig, Fray Vicente Facundo, Oracion fúnebre que en las exequias del Rey y Señor D. Carlos Cuarto de Borbon, celebradas por el Real Acuerdo de la Audiencia de Valencia en la Iglesia del Convento del Cármen en el dia 20 de Febrero de 1819, Valencia, por Be-nito Monfort.

395

Ackerman, James S., La arquitectura de Miguel Án-gel, Celeste Ediciones, Madrid, 1997.

Aguilar, Rafael, Nuevos datos sobre la biografía de Palomino, Bujalance, 1958.

Aldana Fernández, Salvador, «Imágenes y sím-bolos en los túmulos barrocos valencianos», Ar-chivo de Arte Valenciano, 61, 1980, pp. 48-56.

– «La emblemática valenciana del barroco y el “fu-nesto geroglífico”», Archivo de Arte Valenciano, 50, 1979, pp. 46-58.

– «El arquitecto barroco Juan Pérez Castiel», Bo-letín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 1967, pp. 249-279, y 1968, pp. 55-87.

Alejos, Asunción, «Jeroglíficos marianos en el si-glo cuarto de la conquista de Valencia», I Sim-posio Internacional de Literatura Emblemática Hispánica, La Coruña, 1996, pp. 277-292.

Alló Manero, Adita, Cesare Ripa. Iconología, Akal, Madrid, 1987.

Andrés, Gabriel, «Estrategias de emblematización de los componentes de ciclo festivo del barro-co valenciano», en Ignacio Arellano y Ana Mar-tínez Pereira (eds.), Emblemática y religión en la península Ibérica (siglo de Oro), Iberoamericana Vervuert, España, 2010, pp. 9-25.

Aparicio Olmos, Emilio Mª, Palomino: su arte y su tiempo, Valencia, 1966.

Arciniega García, Luis, El Monasterio de San Mi-guel de los Reyes, volumen ii, Biblioteca Valencia-na, Valencia, 2001.

– El palacio de los Borja en Valencia, Corts Valen-cianes, Valencia, 2003.

Baixauli Juan, Isabel Amparo, Els artesans de la València del segle xvii. Capítols dels oficis i col.legis, Universitat de València, Valencia, 2001.

Belda Navarro, Cristóbal, «Metodología para el estudio del retablo barroco», Imafronte, 12-13, 1998, pp. 9-24.

Bellazzi, Pietro, Juan Caramuel, Opera Diocesa-na Buona Stampa, Vigevano, 1982.

Benito Doménech, Fernando, «Un plano axono-métrico de Valencia diseñado por Mancelli en 1608», Ars Longa, 3, 1990, pp. 29-37.

Benito Goerlich, Daniel, «Un ejemplo de tra-sagrario barroco: Nuestra Señora de la Mise-ricordia de Campanar», Traza y Baza, 1984, 8, pp. 67-82.

Bérchez Gómez, Joaquín, y Gómez-Ferrer Loza-no, Mercedes, «Mirar y pintar la ciudad. Notas sobre la Valencia al viu en el siglo xvii», en His-toria de la ciudad III. Arquitectura y transforma-ción urbana de la ciudad de Valencia, Ajuntament de València, Valencia, 2004, pp. 101-116.

Bérchez, Joaquín y Gómez-Ferrer, Mercedes, La Seo de Xàtiva, Generalitat Valenciana, Valencia, 2007.

Bérchez, Joaquín, «Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados (Valencia)», en Monumentos de la Comunidad Valenciana. T. x. Valencia. Ar-quitectura religiosa, Generalitat Valenciana, Valen-cia, 1995, 204-217.

– «Colegio de San Pío V, actual Museo de Bellas Artes (Valencia)», en Monumentos de la Comu-nidad Valenciana. Tomo x. Valencia. Arquitectura

Bibliografía

La fiesta barroca. El reino de Valencia (1599 - 1802)

396

Religiosa, Generalitat Valenciana, Valencia, 1995, pp. 229-237.

– «Iglesia de Santo Tomás y San Felipe Neri (Va-lencia)», Monumentos de la Comunidad Valencia-na. T. x. Valencia. Arquitectura religiosa, Genera-litat Valenciana, Valencia, 1995, pp. 246-255.

– Arquitectura barroca valenciana, Bancaja, Valen-cia, 1992.

– Arquitectura y academicismo, Alfonso el Magná-nimo, Valencia, 1987.

– Los comienzos de la arquitectura académica en Va-lencia: Antonio Gilabert, Federico Doménech, Va-lencia, 1987.

Boix, Vicente, Fiestas reales. Descripción de la Ca-balgata y de la Procesión del Corpus, Ajuntament de València, Valencia, 1980 (con introducción de Miguel Ángel Catalá Gorgues).

Bonet Correa, Antonio, «El túmulo de Felipe IV de Herrera Barnuevo y los retablos baldaquinos del barroco español», Archivo Español de Arte, 34, 1961, pp. 285-301.

– Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al Barroco español, Akal, Madrid, 1990.

Borull, J., «La decoración pictórica de los Santos Juanes de Valencia. Un dictamen inédito de Palo-mino», Archivo de Arte Valenciano, 1915, pp. 50-58.

Bosch Reig, Ignacio, «El proyecto de restauración arquitectónica de las cúpulas, tambor y linterna de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia», en vv. aa., Restauración de pintu-ra mural aplicada a la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia, Universidad Politécni-ca de Valencia, Valencia, 1999, pp. 21-74.

Cabezas Gelabert, Lino, «La “perspectiva angular” y la introducción de la perspectiva artística en la España del siglo xvi», D’ Art: Revista del Depar-tament d’Història de l’Art, 15, 1989, pp. 167-179.

– «La perspectiva como modelo de la arquitectu-ra: la arquitectura escorzada», Lecturas de His-toria del Arte, 4, 1994, pp. 371-379.

Calvo Serraller, F., Teoría de la pintura en el Si-glo de Oro, Cátedra, Madrid, 1981.

Caramuel de Lobkowitz, Juan, Architectura civil recta y obliqua: considerada y dibuxada en el tem-plo de Ierusalen, Vigévano, por Camillo Corrado,

1678 (edición a cargo de Antonio Bonet Correa, Turner, Madrid, 1984).

Carrete Parrondo, Juan, «El grabado en el si-glo xviii. Triunfo de la estampa ilustrada», en El grabado en España (siglos xv-xviii), Summa Artis, tomo xxxi, Espasa Calpe, Madrid, 1988, pp. 393-644.

Català i Gorgues, Miquel Àngel, «Una obra fir-mada per Joan Baptista Vayuco: les pintures mu-rals del trasagrari de l’església de Santa María del Mar», Archivo de Arte Valenciano, 1997, pp. 134-139.

Checa Cremades, Fernando, «La imagen impre-sa en el Renacimiento y el Manierismo», en El Grabado en España (siglos xv-xviii), Summa Ar-tis, tomo xxxi, Espasa Calpe, Madrid, 1988.

– Felipe II. Mecenas de las artes, Nerea, Madrid, 1992.

Dávila, M. P., Los sermones y el arte, Valladolid, 1980.

Ferrer Martí, Susana, Arte efímero decimonónico: fiestas reales y político-patrióticas en la ciudad de Valencia, tesis de licenciatura inédita, Universitat de València, 1993.

– «Las naumaquias valencianas: juegos acuáti-cos en el Turia (1755-1846)», en VI Encuentro de la Ilustración al Romanticismo. Juego, Fiestas y Transgresión, 1750-1850, Universidad de Cádiz, Cádiz, 1995, pp. 105-111.

Gallego, Antonio, Historia del grabado en España, Cátedra, Madrid, 1979.

Gállego, Julián, Visión y símbolos en la pintura es-pañola del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1972.

García Hinarejos, Dolores, «Aspectos de la igle-sia arciprestal de Torrent y la intervención de Juan Pérez Castiel», Torrens, 3, 1984, pp. 191-216.

– «Iglesia y convento del Carmen (Valencia)», en Bérchez Gómez, Joaquín, Monumentos de la Co-munidad Valenciana. T. x. Valencia. Arquitectura Religiosa, Generalitat Valenciana, Valencia, 1995, pp. 130-139.

– La arquitectura del convento del Carmen, Ayunta-miento de Valencia, Valencia, 1988.

Garín Ortiz de Taranco, Felipe Mª, y Monto-liú Soler, Amparo Violeta, «En torno al pro-

397

Bibliografía

blemático período valenciano de Alonso Cano», en Centenario de Alonso Cano en Granada. Es-tudios, Ministerio de Educación y Ciencia, Gra-nada, pp. 67-76.

Gavara Prior, Joan Josep, «El paseo de la Ala-meda de Valencia. Historia urbana de un espa-cio para la recreación pública (1644-1994)», Ars Longa, 5, 1994, pp. 147-157.

– «Iglesia parroquial de los Santos Juanes (Valen-cia)», en Monumentos de la Comunidad Valencia-na. T. x. Valencia. Arquitectura Religiosa, Genera-litat Valenciana, Valencia, 1995, pp. 76-89.

– El plano de Valencia de Tomás Tosca (1704), Ge-neralitat Valenciana, Valencia, 2003.

– «Iglesia parroquial de San Miguel y San Sebas-tián (Valencia)», en Monumentos de la Comuni-dad Valenciana. T. x. Valencia. Arquitectura Reli-giosa, Generalitat Valenciana, Valencia, 1995, pp. 256-263.

Gaya Nuño, J. A., Vida de Acisclo Antonio Palomi-no. El Historiador. El Pintor. Descripción y críti-ca de sus obras, Córdoba, 1956.

Gemin, Massimo, La Chiesa di Santa María della Salute e la cabala di Paolo Sarpi, Francisci Edito-re, Abano Terme, 1982.

Gómez-Ferrer Lozano, Mercedes, «Iglesia de San Esteban», en Monumentos de la Comunidad Va-lenciana. Tomo x. Valencia. Arquitectura Religiosa, Generalitat Valenciana, Valencia, 1995, pp. 182-189.

González de Zárate, Jesús María, «La tradición emblemática en la Valencia de 1640», Traza y Baza, 8, pp. 109-118.

González Tornel, Pablo, «Leonardo Julio Ca-puz y los retablos de la Cueva Santa en Altura y del convento de la Puridad de Valencia», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, lxxviii, 2002, pp. 499-517.

– «Antonio Aliprandi. Un estucador lombardo en la Valencia del 1700», Espacio, Tiempo y Forma, serie vii, 15, 2002, pp. 127-145.

– «Barroquizar la arquitectura. Intervenciones de signo barroco en construcciones eclesiásticas medievales de la ciudad de Valencia», en Histo-ria de la Ciudad. V. Tradición y Progreso, Ayun-tamiento de Valencia, Valencia, 2008, pp. 131-152.

– «De puerta a fachada. Portadas barrocas en la ciudad de Valencia», en Historia de la Ciudad VI. Proyecto y Complejidad, Ajuntament de Va-lència, Valencia, 2010, pp. 139-154.

– «El arquitecto barroco Francisco Padilla», Es-pacio, Tiempo y Forma, 17, 2004, pp. 121-148.

– «Francisco Vergara y los revestimientos arqui-tectónicos del Barroco valenciano en las prime-ras décadas del siglo xviii», Archivo de Arte Va-lenciano, 2005, pp. 41-52.

– «José Mínguez. Un arquitecto barroco en la Va-lencia del siglo xviii», Goya, 2010 (en prensa).

– «La iglesia octogonal del Colegio de San Pío V y el arquitecto José Mínguez», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 104, 2009, pp. 167-210.

– «La parroquia de Nuestra Señora de la Miseri-cordia de Campanar. Proceso constructivo y de-corativo», Ars Longa, 17, 2008, pp. 39-51.

– «Los antiguos retablos barrocos de Xàbia y Dè-nia y la retablística valenciana en torno a 1700», actas del Quart Congrés d’estudis de la Marina Alta, Institución Juan Gil Albert, Alicante, 2007, pp. 235-250.

– Arte y arquitectura en la Valencia de 1700, Alfon-so el Magnánimo, Valencia, 2005.

Guarini, Guarino, Architettura Civile del Padre D. Guarino Guarini, Torino, Apresso Gianfran-cesco Mairesse all’Insegna di Santa Teresa di Ge-su, 1737.

Guerola Blay, Vicent, «La plàstica escultòrica i retaulística d’Andreu Robres i les seus obres d’Alcàsser i Torrent», Torrens, 14, 2003, pp. 101-133.

Hernández, Telésforo Marcial, «Els novatores i els mestres d’obra de València (1675-1740)», Afers, 5-6, 1987, pp. 421-465.

– «Los novatores ante la problemática portuaria de Valencia en el siglo xvii», Estudios Dedicados a Juan Peset Aleixandre, Universitat de València, Valencia, 1982, pp. 353-374.

Hopkins, Andrew, Baldassare Longhena. 1597-1682, Electa, Milán, 2006.

Juan Vidal, Francisco Juan, Los campanarios de Jo-sé Mínguez, Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2000.


398

Juliana Colomer, Desirée, El impacto de la fiesta valenciana en el medio urbano durante el siglo xvii, (trabajo de investigación inédito), Universitat de València, Valencia, 2004.

Lee, Rensselaer W., Ut pictura poesis. La teoría hu-manística de la pintura, Cátedra, Madrid, 1982.

Llorca Díez, F., Una fundación del siglo xiii. San Juan del Hospital de Valencia, Valencia, 1930.

Llorens Montoro, Juan Vicente, Idea para la iglesia de San Nicolás Obispo y San Pedro Mártir de Va-lencia, tesis de licenciatura, Facultad de Geogra-fía e Historia, Universitat de València, sin fecha.

López Azorín, María José, «Datos para la bio-grafía del arquitecto Francisco Padilla e inicios de la fachada barroca de la Catedral de Valen-cia (1703-1705)», Archivo de Arte Valenciano, 1995, pp. 172-180.

– «El testamento de Juan Pérez Castiel y otras noticias biográficas», Archivo de Arte Valenciano, 1993, pp. 75-80.

– «Leonardo Julio Capuz, arquitecto-escultor res-ponsable de la fachada-retablo del Carmen de Valencia (1697-1726)», Archivo de Arte Valencia-no, 1996, pp. 94-97.

Lores Mestre, Beatriz, «Las fiestas de Proclama-ción del rey Fernando VI en Peñíscola (1746)», Cuartas Jornadas sobre Historia, Arte y Tradicio-nes Populares del Maestrazco, Centro de Estudios del Maestrazgo, n.º 49-50, 1995, pp. 23-43.

– Fiesta y arte efímero en el Castellón del setecientos, Universitat Jaume I, Castellón, 1999.

– Los reyes bibliófilos, Ministerio de Cultura, catá-logo de exposición, Madrid, 1986.

Mâle, Emile, El Barroco. El arte religioso del si-glo xvii, Encuentro, Madrid, 1985.

Marqués de Cruilles, Las funciones ecuestres de la Real Maestranza de Caballería de Valencia, Valen-cia, 1890, Imprenta de N. Ruis Monfort.

Martín Gaite, Carmen, Macanaz, otro paciente de la Inquisición, Taurus, Madrid, 1975.

Martín González, J. J., «Avance de una tipología de retablo barroco», Imafronte, 3-4-5, 1987-1988-1989, pp. 111-155.

– El retablo barroco en España, Alpuerto, Madrid, 1993.

Martín, J. L., y Sarmiento, E., «Masks and Mo-numents of the Spanish Baroque», Architectural Review, 73, 1933, pp. 193-197.

Martínez Aloy, José, Geografía del Reino de Valen-cia. Provincia de Valencia, tomo i, Alberto Mar-tín, Barcelona, 1912.

Matilla, José Manuel, La estampa en el libro barroco. Juan de Courbes, Ephialte, Vitoria-Gasteiz, 1991.

Mínguez, Víctor, «El juego caballeresco y su re-surgimiento en Valencia durante la segunda mi-tad del siglo xviii», en A. Romero (coord.), Jue-go, fiesta y transgresión. 1750-1850, Universidad de Cádiz, Cádiz, 1995, pp. 127-135.

– «El festejo valenciano dieciochesco: arquitec-turas, esculturas y decorados efímeros», Saitabi, xxxvii, 1987, pp. 255-266.

– «El libro como espejo», Fragmentos, 17, 18 y 19, 1991, pp. 56-63.

– «El toro borgia y el toro de Europa. Una re-presentación sintética y polémica en Valencia de 1755», en Pedro Barceló y Juan José Ferrer (eds.), Europa: Historia, Imagen y Mito. Europa: Ge-schichte, Bilder und Mythos, Universitat Jaume I, Castellón, 2008, pp. 567-585.

– «Emblemática y cultura caballeresca: divisas va-lencianas en la canonización de San Francisco de Borja en 1671», Ars Longa. Cuadernos de Arte Universitat de València, 4, 1993, pp. 65-72.

– «Iconografía de la fiesta», en Rosario Camacho Martínez y Reyes Escalera Pérez (dirs.), Anda-lucía barroca. Fiesta y simulacro, Junta de Andalu-cía, 2007, pp. 100-115.

– «Imágenes jeroglíficas para un Imperio en fiesta», Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad (Méxi-co), 119, 2009, pp. 81-112.

– «Imágenes para leer: función del grabado en el libro del Siglo de Oro», en Antonio Castillo (comp.), Escribir y Leer en el Siglo de Cervantes, Gedisa, Barcelona, 1999, pp. 255-283.

– «La fiesta aristocrática y la iconografía del amor galante en la Valencia del siglo xviii», en M. To-rrione (ed.), España Festejante. El siglo xviii, Di-putación de Málaga, Málaga, 2000, pp. 521-531.

– «La fiesta, la ciudad y el espectáculo efímero: transformaciones urbanas de Valencia en las ce-

399

Bibliografía

lebraciones públicas del siglo xviii», en A festa, Sociedade portuguesa de estudos do século xviii, Lisboa, 1992, p. 33.

– «La naumaquia del Turia de 1755: un hito en el espectáculo barroco valenciano», Millars, xii, 1988-89, pp. 55-70.

– «Las rocas del Corpus valenciano: fuentes graba-das y tradición artesanal», Lecturas de Historia del Arte. Ephialte, 4, 1994, pp. 248-254.

– «Porque sepa la verdad en el siglo venidero. Con-fusiones, exageraciones y omisiones en las rela-ciones festivas valencianas», en S. López Poza y Nieves Pena Sueiro (ed.), La fiesta. Actas del II Se-minario de Relaciones de sucesos, Sociedad de Cul-tura Valle Inclán, La Coruña, 1999, pp. 247-258.

– «Portadas barrocas de libros de fiestas valencia-nos», Millars (Colegio Universitario de Caste-llón), xiii, 1990, pp. 143-162.

– «Un ejemplo de arquitectura efímera clasicista: adorno y luminarias de la lonja de los canóni-gos de la catedral de Valencia en 1802», Archivo de Arte Valenciano, 1986, pp. 21 y 22.

– Art i arquitectura efímera a la València del S. xviii, Alfons el Magnànim, Valencia, 1990.

– Emblemática y cultura simbólica en la Valencia ba-rroca ( jeroglíficos, enigmas, divisas y laberintos), Alfons el Magnànim, Valencia, 1997.

– Los Reyes Solares, Universitat Jaume I, Castellón, 2001.

Miquel, Matilde, «Martí Lobet en la Catedral de Valencia (1417-1439). La renovación del lengua-je gótico valenciano», en Historia de la Ciudad VI. Proyecto y Complejidad, Ajuntament de Va-lència, Valencia, 2010, pp. 103-126.

Mir Soria, Patricia, Los fresquistas barrocos Vicen-te y Eugenio Guilló, Ajuntament de Vinarós, Vi-narós, 2006.

Montagud, Bernardo, Alzira. Arte en su historia, Ajuntament de València, Valencia, 1982.

Monteagudo Robledo, María Pilar, El espectácu-lo del poder. Fiestas reales en la Valencia moderna, Ajuntament de València, Valencia, 1995.

– La monarquía ideal. Imágenes de la realeza en la Valencia moderna, Universitat de València, Valen-cia, 1995.

Narbona Vizcaíno, Rafael, «Las fiestas reales en Valencia entre la Edad Media y la Edad Mo-derna (siglos xiv-xvii)», Pedralbes, 13, 1993, pp. 463-472.

Navarrete Prieto, Benito, «Sobre Vicente Salva-dor Gómez y Alonso Cano: nuevos documen-tos y fuentes formales», Ars Longa, 6, 1995, pp. 135-140.

Navarro Mallebrera, Rafael, Arquitectura barro-ca en el Reino de Valencia: la Gobernación de Ori-huela, tesis doctoral inédita, Madrid, 1976.

Noguera Jiménez, Juan Francisco, «El centro histórico de Valencia como modelo de ciudad conventual», en Historia de la Ciudad. Recorri-do Histórico por la Arquitectura y el Urbanis-mo de la ciudad de Valencia, Ícaro, Valencia, 2000, pp. 90-115.

Oliver, Isabel, El grabado en los libros valencianos del siglo xvi, Consell Valencià de Cultura, Va-lencia, 1992.

Oñate, Juan A., «Portada principal de la Catedral (Puerta de los Hierros o del Miquelet)», Archi-vo de Arte Valenciano, 1977, pp. 3-8.

Orellana, Marco Antonio, Biografía pictórica va-lentina, Valencia, 1967.

Otero Tuñez, A., «Las primeras columnas salo-mónicas en España», Boletín de la Universidad de Santiago, 1955, pp. 337-352.

Pedraza, Pilar, «Las fiestas de la nobleza valenciana en el siglo xvii: un ejemplo característico (1662)», Estudis (Departamento de Historia Moderna de la Universitat de València), 6, 1977, pp. 101-121.

– Barroco efímero en Valencia, Ayuntamiento de Va-lencia, Valencia, 1982.

Pérez Sánchez, Alfonso E., «José Caudí, un ol-vidado artista, decorador de Calderón», Goya (Madrid), 161-162, 1981, pp. 266-273.

Pingarrón, Fernando, «La iglesia arciprestal de Nuestra Señora de los Ángeles de Chelva y el contrato en 1676 de finalización de su fábrica por el artífice Juan Bautista Pérez Castiel», Ar-chivo de Arte Valenciano, 1989, pp. 33-47.

– «El antiguo convento de Nuestra Señora del Pi-lar de Valencia», Archivo de Arte Valenciano, 1993, pp. 44-55.


400

– «El maestro de obras Felipe Serrano y la arqui-tectura valenciana de las últimas décadas del si-glo xvii y principios del xviii», Ars Longa, 12, 2003, pp. 49-66.

– «El retablo mayor de la parroquia de San Valero y San Vicente de Ruzafa. El contrato de su cons-trucción con el escultor José Cuevas en 1699», Archivo de Arte Valenciano, 1994, pp. 55-63.

– «Portadas de la iglesia parroquial de San Mar-tín de Valencia», Archivo de Arte Valenciano, 1990, pp. 67-82.

– Arquitectura religiosa del siglo xvii en la ciudad de Valencia, Ayuntamiento de Valencia, Valencia, 1998.

– La frontera barroca de la Catedral de Valencia, Real Academia de Cultura Valenciana, Valencia, 1998.

– La iglesia parroquial de San Martín Obispo y San Antonio Abad de Valencia. siglos xiii-xx, tomo iii, tesis de licenciatura inédita, Universitat de Va-lència, Valencia, 1984.

Portoghesi, Paolo, Roma barocca, Edizioni Later-za, Roma, 1995.

Portús Pérez, Javier, «Religión, poesía e imagen en el Siglo de Oro», Verso e imagen. Del Barroco al Siglo de las Luces, Comunidad de Madrid, Ma-drid, 1993.

Pozzo, Andrea, Perspectiva pictorum et architecto-rum, Roma, por Giovanni Giacomo Komarek, 1693-1700.

Praz, Mario, Imágenes del Barroco (estudios de em-blemática), Siruela, Madrid, 1989.

Ramírez, Fausto, «Una iconología publicada en México en el siglo xix», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 53, 1983, pp. 95-125.

Real Colección de Estampas de San Lorenzo de El Escorial, Instituto Municipal de Estudios Icono-gráficos Ephialte (Vitoria-Gasteiz), 1992.

Réau, L., Iconografía del Arte Cristiano, El Serbal, Barcelona, 1999-2002.

Rodríguez de la Flor, Fernando, Emblemas. Lec-turas de la imagen simbólica, Alianza, Madrid, 1995.

Rodríguez G. Ceballos, A., «Entre el Manieris-mo y el Barroco. Iglesias españolas de planta ovalada», Goya, 177, 1983, pp. 107-108.

– «La planta elíptica: de El Escorial al Clasicis-mo», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, ii, 1990, pp. 151-172.

– «L’architecture baroque espagnole vue à travers le débat entre peintres et architectes», Revue de l’Art, 1985, pp. 41-52.

– «En torno a Alonso Cano arquitecto», Cua-dernos de Arte de la Universidad de Granada, 32, 2001, pp. 85-103.

Rodríguez Ruiz, D. (ed.), Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Fundación Argentaria, Madrid, 1999.

Rodríguez, Delfín, «Alonso Cano y la arquitec-tura», en Alonso Cano. Espiritualidad y moderni-dad artística, Junta de Andalucía, Granada, 2001, pp. 289-302.

Sáenz Manero, Reyes, «Arte provisional del Ba-rroco en Valencia: el túmulo de María Luisa de Borbón en la Seo», Primer Coloquio de Arte Va-lenciano, Valencia, 1981, pp. 18-26.

Salort Pons, Salvador, López Azorín, María José, y Navarrete Prieto, Benito, «Vicente Salvador Gómez, Alonso Cano y la pintura valenciana de la segunda mitad del siglo xvii», Archivo Español de Arte, 296, 2001, pp. 393-424.

San Nicolás, Fray Lorenzo de, Arte y uso de ar-quitectura, Madrid, 1639 y 1665.

Sánchez Almela, Elena y Olucha Montins, Fe-rran, «Dibujos conservados en el Archivo Muni-cipal de Castellón», Boletín de la Sociedad Caste-llonense de Cultura, 65, 1989, pp. 105-152.

Sánchez, N., «Artistas y arquitectos. Alonso Cano y sus dibujos de arquitectura», en vv.aa. Alonso Cano. Dibujos, Visor, Madrid, 1999, pp. 57-73.

Sanchis Sivera, José, La iglesia parroquial de Santo Tomás de Valencia, Hijos de F. Vives Mora, Va-lencia, 1913.

Sebastián, Santiago, «Giovio y Palmireno: la in-fluencia de la emblemática italiana», Teruel, 76 (1986), pp. 191-250.

– Alciato. Emblemas, Akal, Madrid, 1985.Sebastián, Sebastián, «Lectura crítica de la Amo-

rum Emblemata de Otto Vaenius», Boletín del

401

Bibliografía

Museo e Instituto «Camón Aznar» (Zaragoza), xxi, 1985, pp. 5-112.

– La mejor emblemática amorosa del Barroco. Hein-sius, Vaenius y Hoof, Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2001.

Serlio, Sebastiano, Tercero y quarto libro de Archi-tectura de Sebastian Serlio Boloñes: En los quales se trata de las maneras de como se pueden adornar los hedificios: con los exemplos de las antigüedades, Toledo, por Juan de Ayala, 1552.

Serra Desfilis, Amadeo, «El fasto del palacio in-acabado. La Casa de la Ciudad de Valencia en los siglos xiv y xv», en Historia de la Ciudad III. Arquitectura y Transformación Urbana en la Ciu-dad de Valencia, Ajuntament de València, Valencia, 2003, pp. 73-100.

Serrai, Alfredo, Phoenix Europae. Juan Caramuel y Lobkowitz in prospettiva bibliográfica, Sylvestre Bonnard, Milán, 2005.

Simó Cantos, José, «El Colegio de San Pío V», Archivo de Arte Valenciano, 1982, pp. 29-36.

Soto Caba, Victoria, «La configuración de un mo-delo. Los catafalcos madrileños durante el rei-nado de Felipe V», Espacio, Tiempo y Forma. Se-rie vii, Hª del Arte, 2, 1989, pp. 169-195.

Tauroni Bernabeu, Esther, y Ramírez Martínez, Emilia, «La puerta de los Hierros de la Catedral de Valencia como ejemplo de las reformas trenti-nas», en Actas del I Congreso de Historia del Arte Valenciano, Valencia, 1992, pp. 279-285.

Teixidor de Otto, María Jesús, Funciones y de-sarrollo urbano de Valencia, Alfonso el Magnáni-mo, Valencia, 1976.

Torres Ruiz, Mª Faustina, «La columna salomó-nica en la pintura española de los siglos xvi y xvii», en Homenaje al Prof. Hernández Díaz, Fa-cultad de Geografía e Historia, tomo i, Univer-sidad de Sevilla, Sevilla, 1982, pp. 724-737.

Tosca, Tomás Vicente, Compendio Mathematico, Va-lencia, por Antonio Bordázar, 1707-1715.

Tuzi, Stefania, Le Colonne e il Templio di Salomone, Gangemi, Roma, 2002.

Velarde Lombraña, Julián, Juan Caramuel. Vida y obra, Pentalfa, Oviedo, 1989.

Vera Tassis y Villarroel, Juan de, Noticias histo-riales de la enfermedad, muerte y exequias de la es-clarecida reyna de las Españas, Doña María Lui-sa de Orleans, Borbón, Stuart y Austria, Nuestra Señora, Digníssima Consorte del Rey Nuestro Se-ñor Don Carlos Segundo de Austria, a cuya Ca-tholica Magestad, las dirige y consagra Don Juan de Vera Tassis y Villarroel, Madrid, por Francis-co Sanz, 1690.

Vidal Bernabé, Inmaculada, Retablos alicantinos del barroco, Institución Juan Gil Albert, Alican-te, 1992.

Vilaplana Zurita, David, «Influencias del trata-do de Caramuel en la arquitectura de la Cole-giata de Xàtiva», Archivo de Arte Valenciano, 1985, pp. 61-63.

Vilaplana, David, «Gènesi i evolució del retaule barroc», en Llobregat, E e Yvars, J. F., Història de l’art al País Valencià, volumen ii, Tres i Qua-tre, Valencia, 1988, pp. 205-227.

– «Vinculaciones europeas de un excepcional mo-numento barroco: la Portada de los Hierros de la Catedral de Valencia», Goya, 231, 1992, pp. 138-147.

Villalmanzo, Jesús, «El padre Tosca y la iglesia de Santo Tomás de Valencia», Saitabi, xxviii, 1978, pp. 69-81.

Zaragozá Catalán, Arturo, «Itinerarios del Gó-tico Mediterráneo», en vv. aa., Una arquitectura gótica mediterránea, volumen i, Generalitat Valen-ciana, Valencia, 2003.

este libro nació el 14 de diciembre de 2010, estando el sol en sagitario

ejemplar número:

la fiesta barroca. el reino de valencia

Documents