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NUEVAS APORTACIONES A LA ESCULTURA MONUMENTAL BARROCA EN ASPE

Este artículo es un extracto de otro científico donde se desarrollan y establecen las deducciones que aquí se exponen. El cual fue entregado a imprenta para su publicación en febrero de 2003, junto a otros de enorme interés para la cultura local que continúan durmiendo allí por razones que nos son tan ajenas tanto a los autores de los trabajos, que hicieron “sus deberes” en el plazo fijado, como a los editores. Realicen pues los suyos quienes adquirieron el compromiso, y disculpen de paso los lectores lo telegráfico de esta exposición en consecuencia con el espacio de que dispone una revista.

El trabajo en cuestión, apoyado en las investigaciones de Gonzalo Martínez

Español (primeras noticias documentales sobre escultura y talla), aporta más de 15 novedades a la escultura monumental barroca de nuestra Iglesia. Compendia lo escrito hasta el momento al poner al día el estado de la cuestión sobre una de las fábricas más importantes del periodo en toda la Diócesis, más concretamente sobre lo que uno considera que es la obra de arte más importante que nos ha quedado en Aspe, las portadas. Y subsana a la vez errores que se venían repitiendo (tan meridianos como comprensibles), pero también otros que no lo son para nada en lo segundo, como ha sido el hecho de que cierta historiografía obviara los diseños y atribuyera obra a los canteros y albañiles que las han ejecutado.

La primera novedad –lo que dio motivo al trabajo, no obstante haberlo puesto

antes en conocimiento de los especialistas y habérselo ofrecido– es una observación hecha sobre la misma obra de arte: Que las portadas laterales no son “idénticas” como se nos había dicho (cuando habían sido tratadas, como sí lo hicieron Rafael Navarro e Inmaculada Vidal, pues el resto de la historiografía siquiera lo hizo). Sino que son distintas en lo constructivo y en lo estilístico, correspondiendo claramente a dos períodos o acometidas de obra diferentes, como puede observar in situ cualquiera que se ocupe de ello, se demuestra en el citado estudio y notamos en los ejemplos (cfr. 1, 2 – 3, 4):

1-2. Grutescos: Placas intermedias de las pilastras en las portadas de San Juan Bautista y Santa Teresa.

3. Cartela: San Juan Bautista.

4. Cartela: Santa Teresa (VIDAL BERNABÉ: 1981: 45)

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La segunda novedad es consecuencia de la expuesta, puesto que no tiene más remedio que objetar la afirmación hecha por la Noticia Circunstanciada acerca de que la Iglesia se construyó, sin intermedio, en nueve años (1728-1737). De un lado porque resultaría más que inaudita una derivación formal –como es la portada de Santa Teresa respecto de la de San Juan Bautista– en una misma acometida de obra. Puesto que los estilos o modos particulares de formar chocan en ellas de pleno, correspondiendo claramente a distintas manos. Y del mismo modo que lo hacen sus detalles estilísticos encontramos diferencias notables en los constructivos y en las distintas “señales de obra” que aparecen en ambas portadas: dos marcas de identificación y el esbozo a grafito de una cartela en la de la Santa (aunque esto último resulte más anecdótico, pero no deje ser por ello otra novedad hallada tras la restauración); y señales de obra para el ensamble de los sillares en la de San Juan que no han aparecido en la anterior. O sea, distintos modos de operar que abarcan a la totalidad de ambos conjuntos escultóricos y que resultan por tanto harto significativos al hablarnos de atribuciones y dataciones distintas (vid. 5, 6, 7, 8, 9).

Mas, de otro lado, también discutimos lo afirmado en La Noticia al informarnos que la Iglesia fue costeada toda por la casa de Maqueda. Pues nos consta documentalmente que cuantas obras se acometieron en Aspe, y en su Iglesia durante su largo proceso de construcción (lo que también constatamos por otros documentos distintos al Mà de Consells o Libro de Concejos), fueron costeadas de propios o prestando el dinero, de sisas o de los diferentes impuestos; si bien la Casa de Maqueda-

5. Marca de identificación: En el arquitrabe izquierdo de Santa Teresa (Señalizada aquí por su baja incisión, como era de uso). Se trata de un símbolo masónico que nos pone en contacto con el autor de la portada y que nos lo identificaría en otra obra de estar documentada, y viceversa.

6. Calavera: Escudete inservible en la puerta de Santa Teresa.

7. Señal de obra: Lateral izquierdo de San Juan Bautista.

8. Idem: Lateral der. de San Juan

9. Esbozo de cartela: Dibujo a grafito en la hornacina de la Santa. (25x25 cms.)

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Aveiro-Arcos, etc., en sus sucesivos entronques, contribuyó también a ello en mayor o menor grado, pero también en otros casos para nada. Pues como se encarga de precisar en su final de la descripción de la Iglesia la misma Noticia: no es Patronato, ni consta tenga obligación. (En muy parecido sentido a este nos lo ha venido a confirmar otro documento inédito de la mano del hijo del duque, a dos meses de la muerte de su padre D. Manuel Ponce de León, hallado por Gonzalo Martínez Español; por lo demás de enorme interés por lo que aclara en otros sentidos).

La Noticia es un documento redactado por la Casa, en claros momentos de

opulencia y donde se estipulan, como sabemos, las cláusulas de vasallaje (pechos, diezmos, etc.), pero que se desmiente a sí mismo por su ambigüedad y lo absoluto de sus afirmaciones: precisando bien aquello que le conviene, pero también omitiendo o haciendo tabla rasa de situaciones o acontecimientos anteriores que le convenía sin duda obviar, a pesar de que tales antecedentes –dentro del mismo contexto, esto es lo más grave– sí afectaran de pleno a la circunstancia presente que nos describe.

Nada menciona (ni decimos aquí que tenga por qué hacerlo, por tratarse de una

fuente secundaria) de las anteriores e importantes obras que se llevaron a cabo en la Iglesia, documentadas sin embargo desde 1659 (donde arranca el retablo mayor que será encargado por el Consell a Nicolás de Villacis); reparación de los arcos fajones por José Terol mayor en 1678 (con dinero prestado por el ciudadano Alonso García y pagado por el Consell en 1688); reparos en la Iglesia y en la bóveda por valor de mil ducados en 1693 (a medias con el Duque, como aclara el documento inédito hallado por Gonzalo); ensamble de un retablo por Antonio Caro Bernabeu hacia 1695 (probablemente, por su tipología, el que dejara inconcluso Nicolás de Villacis, pues nada sabemos de otro del XVII que “desapareció en 1936”, o bien “que fue sustituido a mediados del XVIII por el actual”, como supuso Rafael Navarro en tan tempranas fechas). Sin embargo, el documento –que no contempla nada anterior a 1728– sí menciona que amenazaba ruina, dándosenos a entender con ello que fue construida o reedificada toda de nueva planta, pero esta vez sin atreverse a decirlo en absoluto o con la rotundidad necesaria (aunque fuese sólo a falta de pocas palabras y como era de uso en la documentación de la época, de aquí lo de su ambigüedad). Y ya que podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que en 1728 la Iglesia amenazaba la misma ruina que constatamos en documentos de 1678 y 1693, cada 15 años aproximadamente y al no cubrirse la bóveda con teja, como nos explicó Navarro en conferencia dada en la Casa Parroquial el 8 de noviembre de 2002 y nos ha venido a confirmar –a posteriori de su sagaz apreciación– el citado documento hallado por Gonzalo.

Por otra parte, dentro de este repaso cronológico de las intervenciones conocidas

en la Iglesia durante el siglo XVII, hemos sabido por el Mà de Consells de dos hechos que resultan relevantes: El Préstamo de 3000 Rs. hecho al duque en 1669 por el Consell “para acudir a las pensiones que éste debe en la ciudad de Valencia” (fol. 237) y, así mismo, del Embargo de la tienda, en año de gran penuria (1672, fol. 341), con orden del duque a su contador mayor para “que la presente Villa haga que restituya los arrendamientos desde el año 1653 hasta el corriente y pasado año de 1671”. (Por lo que pleiteó en Valencia contra el duque don Manuel Ponce de León, fols. 362-363, al considerar el Consell que dicha tienda era de la Villa por mercedes hechas de los señores Duques antecesores). Todo lo cual sí nos da a entender claramente que las cosas no fueron del mismo modo para la Casa en todo momento histórico, como resulta

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también de toda lógica. Sólo más tardíamente, en la Real Cédula ... La Concordia de 1769, encontramos acuerdos rigurosos al respecto (A.M.E: Leg. 70-B. nº 27).

De todas maneras, si nos hemos extendido aquí en tales objeciones, se debe a

que lo afirmado por la Noticia ha sido considerado de pleno –totalmente o en absoluto– por la más reciente historiografía (SEMPERE VILAPLANA: 1996, en claro seguimiento de SÁEZ VIDAL: 1985). De un lado al no haber tenido en cuenta éstas y otras múltiples cuestiones que le afectan, tanto bibliográficas como documentales; y de otro a la hora de establecer argumentos que confirmaran –o sostuvieran con cierta firmeza al menos– los distintos estilos y autorías que encontramos en toda la fábrica para una cronología de tan sólo nueve años. Atribuyendo, como sabemos, toda la obra escultórica “a Juan Bautista Borja o a su taller”. Artista que, sin embargo, sólo aparece documentado en Aspe como supervisor por parte de Lorenzo Chápuli en la visura de 1733, lo que invalidaría claramente su participación, al menos, en tales fechas: precisamente el mismo año en que Chápuli subarrienda a Salvatierra y Castell las labores escultóricas.

Así, en esta primera documentación que nos ha aparecido sobre escultura y talla

(MARTÍNEZ ESPAÑOL: 2002, sin publicar), figuran los nombres de Juan Antonio Salvatierra como maestro escultor y Vicente Castell como maestro tallista, contratados por Lorenzo Chápuli en 1733; quien remata la fábrica en 1737 en todo lo que restaba por hacer (torre campanario, cúpula, intervenciones en la fachada principal y decoraciones interiores consiguientes), con Carta de Pago a éste en 1739 y con las intervenciones de los maestros canteros José Terol menor y Tomás Terol y el maestro albañil Nicolás Puerto (Ibídem, 2002, s/p.).

Todo lo cual hizo que pudiéramos atribuir a estos artífices la portada de Santa

Teresa por su estilo plenamente rococó, muy asentado ya en la diócesis en esas fechas y por el hecho de ser ésta la última portada que se ejecuta en la Iglesia. Así como la decoración en yesería, bajo el tambor de la cúpula y en las pechinas, al encontrar aquí los mismos tipos de niños y detalles ornamentales que nos aparecen en la de la Santa. [cfr. figs. 10 a 13].

10. Ménsula: San Juan Bautista. 13. Perfil (de fig. 11).

12.Cabeza de querube: Bajo el tambor (cfr. con la de la fig. 11).

11. Idem: Santa Teresa.

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En cuanto a la intervención de Juan Bautista Borja en las labores escultóricas de nuestra parroquial, asociamos su estilo a las portadas de San Juan Bautista y la principal al observar en ellas tipos y detalles ornamentales que están estrechamente vinculados en otras obras documentadas de su mano, especialmente en la Sillería del coro de la catedral oriolana; la portada e interior de la Capilla de comunión de San Nicolás de Alicante y portadas del monasterio de la Santa Faz, 1725, obra de los escultores Francisco Comes y J. B. Borja (CUTILLAS: 1996: 299). Así, en la cartela de San Juan; rocallas que limitan con el muro en ambas portadas; rosas y flores espatuladas; cabezas de querubes en el interior de la hornacina de la principal (idénticos tipos a los que encontramos bajo las hornacinas de los cuatro apóstoles en San Nicolás) y niños que cruzan su brazo por delante del cuello en los flancos de esta misma portada [cfr. 14 -19].

Ahora bien, si hay que buscar una cronología a la intervención de Borja en Aspe

basada en otras obras suyas documentadas, ésta habría que situarla desde 1720 (en que acaba la sillería del coro en Orihuela) hasta finales de 1722 o primeros meses de 1723, puesto que en diciembre de este año ha acabado la portada que comunica con el claustro

14. Rosa y flores espatuladas. San Juan Bautista (Aspe).

15. Cartela y dosel con cupulín: Detalle de la Sillería del coro de la catedral de Orihuela, obra de J. B. Borja y Tomás Llorens (1720). En SÁEZ VIDAL (1985: 136).

16. Rocallas y flores espatuladas: Idem (Borja y Llorens). En SÁEZ VIDAL (1985: 142).

17. Rosa y flores espatuladas, dosel con cupulín, rocallas y niño. Lateral derecho de la portada principal (Aspe).

19. Niño, rocallas y flores: En BÉRCHEZ (1993: 337). Detalle de la portada que comunica la capilla de comunión con el claustro en San Nicolás (Alicante). Obra ampliamente atribuida a Borja (1723).

18.Cabezas de querubes: Fondo de la hornacina de la Virgen del Socorro (der-izq). Idénticos a los utilizados por Borja en el interior de la Capilla Comunión de San Nicolás (Alicante).

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en la colegial de San Nicolás y que ampliamente se le atribuye. Por otro lado tenemos el dato de que ha tardado más de tres años en acabar una pila bautismal para la catedral oriolana (1719-1723, con apremios y modificación del proyecto original a propuesta suya, simplificándolo enormemente). Y de otra sabemos también que es a principios de la década de 1720 cuando se relanzan de nuevo todas las obras en la antigua gobernación, lógicamente también en Aspe. (Por esta misma Revista tuvimos noticia en 2000, a través de Felipe Mejías y Gonzalo Martínez, de la compra de casas en 1722 y 1725 para “hacerle capilla de comunión” y “darle más ámbito” a la Iglesia”, respectivamente. Lo cual, por otra parte, tampoco impediría la existencia de otra documentación anterior o similar en este sentido. O bien, sin más, sin que esto mismo, la compra de casas, tuviera por qué afectar a una posible intervención sobre las portadas. Pero lo que sí nos cuestiona, nuevamente, es lo afirmado por la Noticia circunstanciada, al no contemplar tampoco estas fechas tan inmediatas la cronología que nos da su descripción).

También –aunque con menor posibilidad al estar ocupado aún en San Nicolás, y

con el Ayuntamiento de Alicante desde 1730–, pudo haber actuado Borja en Aspe a partir de 1728 y antes de 1733, fecha en que se encuentra “desaparecido de la ciudad de Alicante” y año en que nos aparece documentado en Aspe, sí, pero como supervisor (como señalamos anteriormente) e invalidando su participación. Y máxime ya cuando nos aparecen en 1733 los nombres de Salvatierra y Castell como maestros de escultura y talla.

Por último y a modo de conclusión, contemplamos de nuevo la figura de Nicolás

de Bussy como posible autor, al menos, del diseño de las portadas de Nuestra Señora del Socorro (no sólo por la enorme calidad del conjunto proyectado, su modelo compositivo), sino por ser esta una posibilidad que ha sido totalmente desechada por la más reciente historiografía (SÁEZ VIDAL, 1985 y SEMPERE VILAPLANA, 1996) estando en clara contradicción con otras anteriores que sí han visto su mano por idénticos motivos, como son los estilísticos: (NAVARRO MALLEBRERA: 1976, VIDAL BERNABÉ: 1981, SÁNCHEZ-ROJAS: 1982 y MARTÍNEZ BLASCO: 1983); o bien por otros muy distintos (MANUEL CREMADES: 1966). Y lo hacemos sobre todo por una razón que nos parece más que sustancial: el que dicha historiografía no haya contemplado el hecho –más que reconocido– de que la autoría de una obra corresponde al diseñador, y haya basado las atribuciones de otras obras estrechamente conectadas con las portadas de Aspe en su modelo compositivo –como es por ejemplo la de Santa María de Alicante– a la mano de los ejecutores: canteros y albañiles. Los cuales sí han elaborado los capítulos: pero conforme a la planta y perfil que se les muestre, como dice muy claramente el documento existente (A.M.A: Libro de Cabildos, 1721. Armario 9. Libro 11, fol. 115), y al cual, en su trascripción, se le ha dado la vuelta de modo incomprensible. No obstante haber sido éste trascrito de modo más que correcto ya en 1975 por Navarro Mallebrera e interpretado del mismo modo por Inmaculada Vidal en 1981. En todo este sentido, en suma, y sin restar méritos a nadie, debemos tener muy presente la afirmación hecha por Joaquín Bérchez (1987: 83):

Juan Bautista Borja como artista experimentado y diestro en el dibujo, participó en diversas empresas arquitectónicas al lado de maestros y canteros de obras alicantinos, aunque hay que señalar que con un protagonismo ceñido a la puesta en limpio de los trazos y planteamientos constructivos de estos últimos.

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Así mismo, el dato inédito que nos refiere Fernando Pingarron (1986: 54) acerca de las “dotes de proyectista de arquitectura de Bussi”, basada en informes de valoración del padre Tosca y otros expertos para la catedral de Valencia (1703). Y, de otro lado, el ya muy conocido de Antonio Palomino acerca de que Bussy llegó a Madrid para hacer las fachadas de Palacio y que retrató en bulto a Felipe IV y a la Serenísima Reina madre (lo que había sido puesto totalmente en duda al no saberse nada de su estancia en España con anterioridad a 1672), ha venido a posibilitarlo –devolviéndole nuevamente y por el momento la razón– el hallazgo documental realizado por Ana María Buchón Cuevas y María José López Azorín (2000: 161-168), al confirmarnos que Bussy estaba ya en Valencia diez años antes de lo que se pensaba, es decir desde 1662. (Véase más detalladamente a todo el respecto MARTÍNEZ CERDÁN: 2003, s/p.)

Nada sabemos, pues, de los autores de las trazas de las portadas si exceptuamos

la documentada a Bussy en Elche y la del colegio de Santo Domingo de Orihuela (obra del padre Raimundo, pero “muy en la línea escultórica de Bussy” como señaló BÉRCHEZ: 1993: 146). Lo que sí sabemos es que no podemos descartarle –aún a sabiendas de que el léxico ornamental de nuestras tres portadas es claramente rococó–, puesto que no había obra sin diseños del tipo que fuera: imaginería, suntuaria, retablos, portadas, etc. Confirmación que además nos sigue avalando cada vez que aparece nueva documentación, y que estos proyectos se encargaban a los más afamados. Por mucho que luego sufrieran modificaciones, a veces muy importantes, pero también en toda la lógica del desarrollo histórico-artístico: obviamente ante los largos intermedios que conocemos (constatados también en archivos por la desaparición de enormes fondos durante el periodo bélico y diseños anteriores a éste que se mencionan en precisa documentación: A. M. de Alicante: “Autos sobre la formación de la planta y perfil de las casas de Ayuntamiento y estado en que se hallaba la obra”. Año 1730. Legajo 22. Nº 29), y los cuales han sido provocados principalmente –sin que descubramos aquí ningún mediterráneo– por los acontecimientos político-económicos a los que no escapa nada, menos aún el arte.

Cecilio Martínez Cerdán (febrero de 2004)

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