SEBASTIA MIRAllES En eerta forma

Centre del Carme sememnre I OClDbre 2014

Fundacio Caixa Vinaros lonyI Agost 2014

CON SOlel"~ anys _ . DI MUSEUS On AjJ nta..'l'I t"n lde • • ~ F1J'O'(Jj .... ~~ D' lD enTITa T Df LA "... CE'\ I KI: Ir ~ IlEI.C.\[{.\IE II'Vinaros " J o:PQ.n::r:s

GEN ERAlITATVAlE N CI~NA COMUN lTAT VALINCIANA

CONSEJOGENERAL DELCONSORCIDE MUSEUS DE LACOMUNITAT VALENCIANA

Presidente de honor Alberto Fabra Part President de la Generalitat

Presidenta Maria Jose Catala Verdet Consellera d'Educacic. Cultura i Esport

Vicepresidentes Rita Barbera Nolla Alcaldesa de Va lencia

LuisaPastor Lillo Presidenta de la Diputaci6nProvincial deAlicante

JuanAlfonso BatallerVicent AlcaldedeCastellonde la Plana

Presidente de la Comisi6n Cientifico-artistica Rafael Ripoll Navarro SecretarioAutonornico deCulturai Esport

'locales SoniaCastedo Ramos Alcaldesa deAlicante

JavierMoliner Gargallo Presidentedela DiputacionProvincial deCastellon

AlfonsoRus Terol Pres identede la Diputacion Provincial de Valencia

Vicente Farnos de los Santos Reoressntantedel Conseil Valencia ce Cultura

Director Gerente =~ ceV Ga"in l.lornbart

Secretario

. ~;:: - :::, ... - ...

CONSORCIO DE MUS EOS DE LA COMUNITATVALENCIANA CENTRE DELCARME

Directorgerente FelipeIf Garin Uombart

AREATECNICA

Tecnicode programaci6n expositiva Vicente Samper Embiz

Tecnica coordinadora de exposiciones y relaciones institucionales Eva Domenech Lopez

Tecnicos de gesti6n expositiva Lucia Gonzalez Menendez Jose Campos Alemany

Tecnica coordinadora de exposiciones Montiel Balaguer Navarro

Tecnlca de gesti6n administrativa Isabel Perez Ortiz

Tecnlca en difusi6n y promoci6n Carmen Va leroEscriba

Comun icaci6n y relaciones publicas I icolasS. Bugeda

Auxiliar de montaje AntonioMartinezPalop

ADMINISTRACION

Interventor Rafael Parra Mateu

Administrador JoseAlberto CarrionGarcia

Auxiliar administrativo Gerrna SanchezEslava

Secretaria de direcci6n .1' . Luisa Izquierdo Lopez

EXPOSICION

Organizaci6n Consorcio de Auseos de la Comunidad Va lenciana y Fundacio CaixaVinaros

Coordinaci6n Tecnica Lucia Gonzalez Menendez Nati Romeu Sospedra. (Fundacto Caixa Vinaros)

Colaboradores taller: David Gohner Carlos Miguel Sanchez

CATALOGO

Textos Cataloqo Rafa Martinez Martinez Vicente PiaVivas

Disefio Grafico y Maquetaci6n Francisco Sebastian Nicolau

Fotografia Elias Perez

Traducci6n Valencia Servici dAssessorarnentLinguistici Traduccio. Conselleria dEducacio. Cultura i Esport

Impresi6n La ImprentaCG

©delostextos: los autores :9 de las imaqenes: los autores y propie ­tarios

~ de la presents eoicion Consorcio de Museos dela Comunidad Valenciana. 2014

ISBN: 97-84-482-5960-0 Deposito legal: '1-1934-2014

Agradecimientos: Departamentode Escultura. Facultadde BellasArtes. UPV. HermoS.L. Prefabricados de Hormi ones

DE LA ESCULTURA DISCRETA YSU CONTINUIDAD

Vicente Pia Vivas Universitatde Valencia

Cierta escultura actual parece derivar de larenuncia consciente a instalar este antiquisimo arte en elinmenso espacio cultural que Rosalind Krauss defini6 como el "campo expandido".' La escultura moderna perdi6 su capacidad monumental, su poder deseiialar un punta del territorio para lanzar desde elias operaciones de memoria y culto colectivos. Dej6 de crecer literalmente desde su emplazamiento en el suelo 0 en los muros de la gran arquitectura para reconocerse n6mada, m6vil y, por que no, mueble. Para quienes aiioraban el viejo poder de localizaci6n de las artes del volumen, este nuevo estatus se les antojaba insoportable y se entregaron a la misi6n de rescatar una escultura que pudiera dar cuenta de las coordenadas del espacio en que se situaba, que pudiera desplegarse para rememorar procesos y desencadenar experiencias. Mediante escalas gigantescas, emplazamientos al aire libre 0 adoptando formatos mas adaptables a salas de exposi­ci6n , muchos productores de esculturas se emperian , desde hace mas de medio siglo, en impulsarlas, fislca o virtualmente, hacia su exterior; incluso en generar ese espacio mas alia de elias mismas. En ocasiones han puesto en movimiento los propios cuerpos de los artefactos creados. La gran paradoja es que raramente consiguen fundar un lugar especial , pues los resultados casi siempre dependen totalmente de sus entornos, que se han erigido, ya no solo en raz6n de aparecer, sino en raz6n de ser.

Pero ciertos escultores renuncian a expandir sus obras por los inmensos campos de las proyecciones y los simbolismos de la exterioridad. Propugnan una escultura expresiva pero implosiva, vuelta hacia si misma proclamando sus Ifmites materiales sin complejos. Constituida a partir de ladoble negaci6n "la escultura que noesno-escultura",hasido demarcada claramente de su entorno porque nopretende proyectarse ffsicamente fuera de sf. Una escultura que aspira a movilizar emociones y desencadenar sugerencias mostrando sus pro­pias y limitadas formas, solo elias, perc todas elias. Una escultura, por tanto, a lavez a discreci6n y discreta.

Ciertas formas y formas ciertas

No es cosa faci l conjugar esas dos direcciones de sentido, pues una apunta a la arbitrariedad sin limitaci6n previa y otra a la sensata contenci6n . La primera, la locuci6n adverbial "a discrecion", invita a un desarrollo potencial sin mas limites que los impuestos por la voluntad del sujeto. La segunda, "discrete", nos remite al canon clasico que, de partida, dibuja taxativamente los limites de 10 natural y de 10 artificial .2 AI fin yalcabo, setrata de lacontradicci6n que Hegel detect6 en elconcepto kantiano del espacio. Es una continuidad infinita donde los cuerpos se alojan , pero esta constituida por cuerpos separados tajantemente por el vaclo entre ellos. EI inabarcable cuerpo maternaflco frente al restring ido cuerpo fisico.'

La mitologia griega nos alecciona sobre c6mo tratar los cuerpos. Cuenta que Procusto, 0 Procrustes, sella invitar a su posada a los viajeros en transite por elAtica. Les ofreda un lecho que habrfa de convertirse en su instrumento de tortura y muerte, porque, sieran mas largos que lacama, los mutilaba y, sise quedaban cortos,

1 Latraducci6n alespanol desuensayo -Laescullura enel campo expandida-sepublic6en FOSTER.Hal(Ed.) Laposmodemidad, Barcelona: Kairos, 1985.

2 Vease LOMBAFUENTES,Joaquin:Principlosde filosofia delarte griego, Barcelona:Anthropos,1987. Lombadice en lap. 165: "Psrolos limitesenquese encierra, tanto 10 natural como 10 artifidal (y, por tanto, la obra de arte), no son unos contomos arbitrarios enlosque lanaturaleza haya inslalado azarosa­menle a susseres,a en losqueel artisla proyeclesulibre inspiracionexpresiva. Tanto elazarnatural como laabsolula libertad decreaciondeIimilesparel arte, esta excluidadela conciencia 9riega."

3 Esta idea seexpress brillanlemenleen laspaginas49y 50dePARDO, Jose Luis: Laslormas de la exterioridad, Valencia: Pre-Textos, 1992

43

los estiraba hasta descoyuntarlos. Nadie se libraba, pues Procusto variaba la longitud del ominoso lecho si alguien encajaba en elexactamente. Teseo acab6 con esta practica atando algigantesco Procusto a su lecho y sornetiendolo a su sistema cruel.

Frecuentemente el personaje de Procusto se ha interpretado como paradigma de la intolerancia ideol6gica que pretende ajustar la infinita variedad del mundo y la irreductibilidad del otro a los prejuicios, estrechas concepciones y sistemas cerrados de las mentalidades intransigentes. Con este sentido fue rescatado en la cultura de la modernidad por Edgar Allan Poe en su relato La carta robada. EI sagaz detective Chevalier

Auguste Dupinlogra poner en evidencia lainefica­cia de los rnetodos del prefecto de la polic ia, em­pefiado en aplicar invariablemente su rnetoco de pesquisas, tan previsible e infiexible que podia ser burlado facirnente. Poe encabez6 su relato con la famosa cita de Seneca Nilsapientiae odiosius acumine nimio, que podria traducirse como "Nada hay mas odioso para lasabidurfa que laexcesiva perspcacia".'

En el mismo sentido rescat6 el tema de Procusto el genial caricaturista John Tenniel. Ampliamente conocido como i1ustrador de Alicia de Lewis Ca­rroll , trabaj6 para larevista satirica Punch durante

decadas.' Como laestrella de lapublicaci6n que fue ,yespecializado en temas politicos, Tenniel se encarg6 de poner en escena lacrftica a la propuesta realizada en 1891 por los sindicatos para implantar por ley lajornada laboral deocho horas. En la vineta aparecida en el Punch del 19 de septiembre de ese mismo ano, Tenniel no demostr6 ninguna simpatia con los derechos de la c1ase trabajadora. Caracteriz6 al sindicalista como un moderno Procusto que, hacha en mano, invitaba amablemente a los atemorizados trabajadores de diversos oficios a encajar en un pequerio lecho en cuya cabecera se leia: "Legislaci6n para lajornada de ocho horas". EI pie de imagen resultaba elocuente e incluso el comentario ariad ido proclamaba que "Es imposible estable­cer una uniformidad universal de haras sin infiigir un serio perjuicio a los trabajadores". Tenniel , precursor de la"fiexibilidad laboral", recurria a Procusto como modele deciego orden formal impuesto lorzosamente sobre la realidad y a pesar de ella: ciertas formas nodeben de reducirse a patrones fijos.

Pero el caracter ambiguo y dual de los mitos tam bien afectaba al de Procusto. La lIamada escultura minima­lista, lade laestricta economia de las formas presentadas como ciertas, fue sintoma de lasupervivencia del mito en cuesti6n. En las artes plasticas, y en virtud del alan purgativo, las formas eran mas ciertas en tanto que habian sido depuradas deelementos susceptibles dedebilitar su percepci6n integra como una totalidad. Ciertas eran tambien en la medida en que se reafirmaban asi mismas mediante sistemas modulares de repe­tici6n. Procusto renaci6 acunado entre las artes del volumen durante lasegunda mitad del siglo XX investido de un caracter positivo: "S implicidad de forma no quiere necesariamente decir 10 mismo que simplicidad de experiencia. Las formas unitarias noreducen las relaciones. Las ordenan. (...) La magnificaci6n del mas importante valor escult6rico

JohnTenniel: EI moderno lechodeProcusto

, Diceel personaje deDupin enLacartarobada: -Hay una senede recursos muy ingeniosos que son para el prefectouna especie de lecho de Procuslo al cual adapts al cabolodos sus planes. Pero yerra a todas horas porexcesiva profundidad0 por demasiada superticialidad enel caso encuesti6n, y muchos colegiaJes razonanmejerqueel." EIrelato fuepublicado porprimers vezendiciembrede1844 en The Gin.

sSoore la participaci6ndeTenniel en Punch veaseAPPELBAUM. Stanleyy KELLY, Richard: Great Drawingsandillustratorsfrom Punch (1841-1901), New York: Dover Publications, 1981 .

-Ia forma- , unido a una mayor unificaci6n e integraci6n decada uno de los dernas valores escult6ricos 8SS­

ciales convierte, por un lado, en ajenos a los formatos empleados por la escultura en el pasado. y establece a la vez un nuevo limitey una nueva libertad para laescultura."6

Robert Morris se comprometi6 con una escultura purgada de todo 10 accidental en la cual la forma unitaria. simplificada, funcionaria como un camino hacia la liberaci6n de la misma escultura. Ouiza estaba recogiendo el testigo cartesiano en lacultura occidental. EI hiladel razonamiento que partia dereconocer la"certeza' que "todo el mundo" atribula a las demostraciones qeometricas.' Iarnbien el conocimiento de lasformas simples seria el fundamento de toda educaci6n correcta, sequn Francisco Amor6s, para quien "en la geometria ele­mental y pracnca: en la teoria elemental de las formas" los nines debian derecibir "las primeras nociones del arte dever, deentender."8EI aprendizaje bien entendido necesitaba a Procusto, quien ajustaba los excesos 0

los defectos a las formas qeometricas sencillas: nada hay cierto sin ladiscreta contenci6n.

En este punto, laescultura deSebastia Miralles armoniza los contrarios, las ciertas formas y las formas ciertas. Si buscamos un precedente te6rico de esta posibilidad de conjugar 10 discrete Iimitado procustiano (formas ciertas) con 10 indeterminado continuo antiprocustiano (ciertas formas) quiza 10 encontremos en Tomas de Aquino, quien entendia la figura (asociada con el concepto cuantitativo de"discreto") y la forma (relacionada con el concepto cuantitativo de"continuo") como las dos partes de la cuarta especie de lacualidad:

"Figura tiene la significaci6n de delimitaci6n de la cantidad, es decir, un modo de ella tomado de manera excluyente y casi maternatico, La forma anade la noci6n deque esta delimitaci6n tenga ladebida proporci6n, es decir, que tenga hermosura. Por 10 tanto, no hace abstracci6n de las cualidades sensibles, sino que es modificada por elias, y asi, laFigura formada 0 realizada con proporci6n sedenomina forma."9

Mediante esa espiral detemporalidades ysupervivencias que caracteriza alarte, yque nada tiene que ver con elprogreso lineal, Sebasfia Miralles encuentra su filiaci6n, mas alia delasanalogias y herencias directas, fue­ra de laobviedad delaescultura minimalista de lasegunda mitad del siglo XX, 0 desus mas obvias simpatias hacia elmovimiento constructivista dela primera mitad del mismo siglo. Situvieramos que elegir un preceden­te te6rico en lacultura conternporanea occidental para los planteamientos deSeoasfia Miralles, prefeririamos a Carl Einstein, bien conocido como proselitista para elcubismo. En uno de sus ensayos vincul6 los procesos traurnaticos procustianos con latransformaci6n hacia una nueva realidad enriquecida y problematizada:

"Es evidente que la confecci6n de obras de arte comporta muchos elementos de crueldad yde asesinato. Pues toda forma precisa esun asesinato deotras versiones: laangustia interrumpe 10 normal. Se descompo­necada vez mas la realidad . Loque \ahace cada vezmenos ob\igatoria; 5e acentua la dialectica denuestra existencia (...): esuna acentuaci6n fraurnatica."?

6 MORRIS, Robert:"Notes on sculpture", enArtforum, (febrero de1966). EItexto aparece recogidoen MARCHAN FIZ, Sim6n: Del arte objetualalarte de concepto. Madrid: Akal, 1988, p. 380.

7 Enlacuartaparte delDiscurso del metoda.

8 Setrata delcoronel FranciscoAmor6s y Ondeano (Valencia, 1767· Paris, 1848) , quien introdujo en 1807 teorias pedaqogicas difundidas parPestalozzi Tuvo queexiliarse aFrancia en1814 ydesdealii escribi6 unamemoria parala Sociedad parafa instruccionelementaldeParis,queexpusoendossesiones losdias 6y 20deseptiembre de1815.Enestamemoriaexplicabacomoserealiz6 laexperiencia pedag6gica, patrocinada bajo elgobierno deCarlos IV, de formaci6n de cien j6venes entre loscinco y losclecisels anos.Unaextensaresena,que incluiaabundantesextractosde la MemoriapresentadaparAmor6s se publicoen ParisenJournal d'iJducalionT.1.(Febrerode 1816), pp. 250-253.

9 EI texto perteneceal Cursus philosophicus, L6gica, 2<' parte Aparece recogidoenJAQUES PI, Jessica: La estetica del romanico y delgatica, Madrid: A.

Machado Libras, 2003, p 82.

' 0 EIfragmenlo seescribi6en 1930 comopartedesuestudio "L'enfanceneolilhique-. Esta recogido en DIDI·HUBERMAN, Georges: Ante ettiempo, Buenos Aires:Adriana Hidalgo, 2005, pp. 260-261 .

45

EI juego dediscreciones y continuidades en las obras

Miralles opta por un repertorio de componentes formales c1aramente limitado. EI paralelepipedo reina a 10 largo de toda laserie expuesta.Aexcepci6n de dos anquios de una pieza, todos los dernas son estrictamente rectos y, sin embargo, esas formas en su simplicidad nos impelen aproyectarlas mucho mas alia desus Ifmites evidentes. Recordemos lacategorizaci6n propuesta por Rudolf Arnheim delas formas de espacio operativas en lapercepci6n de las artes plasticas: elespacio intrinseco, que gobierna dentro del marco del propio objeto artistico y el extrinseco, que consiste en las relaciones entre varios sistemas. " Hacia el interior de las obras de En certa forma, en su espacio intrinseco, captamos y creamos sentidos surgidos entre los componentes de cada escultura, sin excluir las sensaciones de expectaci6n, de narraci6n y el sentimiento drarnatico. Hacia su exterior, en su espacio extrinseco, establecemos conexiones noimplicitas entre unas obras y otras, y encon­tramos dialoqos de confirmaciones y desmentidos, de acuerdos y discrepancias, de ecos y replicas que nos dan la impresi6n de estar ante una polifonia de formas visuales.

Sustentaciones y emancipaciones, sobre las que un juego entre tres obras podria dar luz. En De/s moments que nohan succe i't una forma en angulo que apoya en el suelo funciona como elemento de sustentaci6n de otra en U sobre ella. Esta segunda, mas Iigera, es tambien una estructura mas compleja constituida por dos angulos, perc carece del acabado esmaltado y su superficie galvanizada sugiere desnudez 0 despojamiento. Una relaci6n fisica , material, de peso sustentado, se suma a otra que versa sobre 10 completo y 10 inacabado para sugerir una interacci6n simbi6tica entre estructura potente que mantiene y forma dependiente que es sostenida. EI mismo contraste de texturas sucede en D'un temps lunar que es perd, perc aqui ladependencia es mayor, casi como las relaciones de genealogia madre-hija entre las formas inorqanlcas de Picabia. EI sistema propuesto, que funcionaba de manera abstracta en laprimera de estas tres obras, se carga de con­notaciones afectivas y hace su hueco en el banco de lamemoria emocional a traves de lasegunda. Mas alia, incluso, apunta L'abisme de la teua tristor, de laque se destilan indicios de separaci6n, emancipaci6n desde la forma-madre: en este caso, eldobleangulo carente de pintura adquiere en anchura un tarnario mayor que laforma originaria, protoforma sencilla y pintada en negro de lacual habrla surgido laneoforma, que tarnbien se sustenta por s! misma. Imagen melanc61ica de una inminente distanciaci6n entre seres hasta ahora fuerte­mente vinculados a consecuencia del desarrollo aut6nomo de uno de ellos. Climax de lanarraci6n construida a traves de los tres episodios dedependencia-afecci6n-desvinculaci6n.

Abismos y vuelos articulan 10 inesperado con 10 sublime, 10 suspendido que tiende a elevarse, con el punta de apoyo minimo, estrictamente necesario para el equilibrio de la obra. Algunas como Renunci d'un matson o barrar auguris fascos y Negra ra6 que e/morir s'endu, incorporan su base 0 pedestal como un componente mas que refuerza la asertividad con que toman asiento, perc sobre elias otros de sus elementos despegan, toman aliento y pierden peso en lacomposici6n. Oespues de contempladas estas, lasensaci6n de estar ante formas tendidas sobre elabismo se acentua sinerqicarnente cuando nos acercamos aAI'a/bur d'un atzar que et venc 0 Senyal del misteri que et guarneix. Las masas se desarrollan hacia las partes altas y el podio se adelgaza. Como gestos graficos parecen levitar sobre un papel que no vemos. ~Son caligrafias en una lengua hermetica? ~Son jeroglfficos solo comprensibles mediante la intuici6n, como sospech6 Athanasius Kircher? En estos casos, lasoluci6n tecnica formal adoptada y el contraste, en elespacio intrinseco y en elextrinseco delas obras, entre densidad y levedad aparentes, harian confluir a los objetos con sus propios signos.

Encajes yacogidas suceden enelinteriordeciertas obras yambos procesos son aceptados como fen6menos naturales. De /lacs i permanencies integra en las ranuras de la estructura rnetalica unas tablas de madera en total armonia. EI inquietante efecto disruptivo se produce cuando percibimos que esta pieza "unitaria"en realidad esta compuesta por dos bloques rnetalicos desconectados. Una paradoja fuerte para tamar concien­

",ARNHEIM, Rudolf: "Una crilica sabre elespacio y el tiernpo", publicado enNuevosensayossobre psico/ogia delarte, Madrid:AJianza, 1989.

cia de nuestros automatismos perceptivos. GPor que aceptamos elencaje demateriales tan distintos cuando lIenan huecos ysentimos escalofrfos ante una grieta vacia? GC6mo seguimos dando por hecho que la pieza es unica despues de haber constatado que esta formada por dos partes disirnetricas y separadas? GAcaso somos capaces de fantasear con una fuerza maqnetica que las mantiene unidas? La paradoja se exacerba cuando leemos en Sileneidel aire un proceso aborlado.Aqui, las ranuras estan vacias yese vacio nos vuelve a inquietar, pero la madera extendida en horizontal nos tranquiliza. En De somnis i nocturnitats, Des d'on la mirada s'eixampla yDe tu, lapresencia (por cierlo, Gc6mo sesustenta?),eljuego adoscolores expresa un en­cuentro feliz entre contrarios. La calida acogida, integraci6ndeopuestos, sepone alservicio delageneraci6n de formas unicas yricas,a las que nose ha permitido ninguna excrecencia perc que nose han visto reducidas en nlnqun punta a las dimensiones delas demas.

Tanto en elmarco bien delimitado ydiscreto decada pieza como en elambito continuo de larelaci6n entre va· rias deelias, resuenan las rimas dedesemejanza yanalogia. EI encuentro de materiales en variables limitadas para constituir unidades formales en evoluci6n, en laarquitect6nica Mirar eap al Sud. Las relaciones de apa­riencia ysustancia, las de contraposici6n entre material yapariencia: juego del barniz frente alesmalte y frente a ambos la ausencia de cualquiera de ellos en D'una terra i d'un temps es la fita. Relaci6n de confluencia: materia/es distintos uniformizados mediante el color en la monumental L'indesxifrable turment que em roda. Relaci6n dedivergencia: el mismo material esdiferenciado mediante distintos colores para adquirir diferentes funciones compositivas en lasugerente y estabilizada EITao i lapedra. En fin , relaciones de homologia notan evidentes: los tres materiales en juego, metal, madera y hormig6n, susceptibles de adoptar indistintamente unas uotras funciones fisicas, compositivas 0 expresivas. Con todas elias y mediante todas elias, las obras de Sebasta Miralles, discretas en su continuidad, toman su lugar en laescultura conternporanea,

AI'albur dun atzarquee1venc 116 x46 x12 em Aeer pintat i fustade P. soyauxii (pal roig) 2013 / 201 4