arriba las manos: esta fiesta se ha hospitalizado (francisco casas)
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“Arriba las manos, esta fiesta se ha hospitalizado”
La representación de una ciudad sidosa en Sodoma mía de
Francisco Casas
Francisco Simon Salinas
Hacia fines del año 2010, el Ministerio de Salud del
Gobierno de Chile difundió, por televisión y por internet,
una serie de videos concentrados en la prevencion del VIH, en
el marco de la campaña denominada Quien tiene sida. Uno de estos
videos, titulado “Fiesta viral”, resulta interesantísimo: a
diferencia del resto de material audiovisual, éste enfatiza
una representación del virus en sí mismo, y releva una
caracterización de los portadores. Así, como si dentro de un
pene erecto nos hallásemos, in situ observamos a las partículas
malosas, mortales, siendo eyaculadas, con el resto de
componentes que participan del semen. Luego, la
representación del virus es categórica: de acuerdo con esta
campaña, el sida nos debe aterrar no solo porque se trata de
una enfermedad irreversible, que nos convertirá en
drogodependientes del AUGE por el resto de nuestras vidas;
sino que es sobre todo horripilante en tanto el virus en sí
mismo es feísimo. Se trata de seres microscópicos
cavernícolas, prehistóricos, ofensivos a la constitucion
civilizada de cualquier ciudadano chileno. Este virus carece
de lenguaje, y aparece como un conjunto de pequeños
2
monstruitos psicóticos listos para devorar cualquier
organismo limpio1.
De esta manera, me resulta atractivo el comercial, en
cuanto evidencia una imaginería que ha pintado al sida, en
tanto enfermedad, como una intimidación cultural oculta a
cualquier ojo. En efecto, otros videos de la misma campaña,
como “Matadora” o “Enfermedades”, enuncian cómo este síndrome
es mortal y peligroso en la medida en que su amenaza es
transparente. Por tanto, el hecho de que la enfermedad sea
representada en sí misma, por medio de una encarnación
monstruosa, implica que el sistema representacional del
Gobierno de Chile piensa que, tras la superficie camuflada de
cualquier paciente, su cuerpo es un vector enfermizo
encubierto, tan bárbaro como los microorganismos que
transporta. Así, la personificación de estos bichitos es
retórica: estos seres retrógrados significan, en principio,
la deculturación ciudadana de los enfermos, así como la
eventual descomposición social que los intoxicados puedan
contagiar en el resto de la población.
En este sentido, he aquí que cuando las toxinas se
hallan en posición para penetrar una vagina o un ano
(afortunadamente, el texto no discrimina si se trata de un
coito hetero u homosexual), el virus rebota contra un escudo
protector, mientras el video enuncia: “El plástico arruina su
fiesta, no la tuya”. Me parece que este uso metonímico del
plástico para nombrar al preservativo también puede ser leído
3
metafóricamente: en el imaginario nacional, el plástico
envuelve basura, envuelve cuerpos fallecidos, y envuelve las
mediaguas y casas básicas de sectores populares, toda vez que
un poco de lluvia filtra las infraestructuras. También el
plástico envolvió caras para torturarlas durante la
dictadura2.
De esta forma, dos elementos me han parecido relevantes
con respecto a la campaña videográfica: primero, el infectado
ha sido caracterizado como un monstruo; acto seguido, éste ha
sido plastificado, separado por medio de su
impermeabilización. El video en cuestión señala que al virus
se le ha acabado la fiesta; sin embargo, se trata de una
figuración que indica una polémica en contra de quienes
padecen la enfermedad: los pacientes se han convertido en
criminales, y a ellos, y no al virus, sí se les ha acabado el
festejo. Efectivamente, una de las instrucciones de la actual
administración del presidente Piñera tiene que ver con la
adaptación de una postura intransigente con respecto a la
delincuencia. De hecho, el mandatario ha dicho cómo “Se les
va y se les está acabando la fiesta a los delincuentes y a
los narcotraficantes, se van a encontrar con un gobierno con
la mano muy firme” (“Piñera asegura…”). Me parece que es
posible pensar cómo, entonces, la predicación de un mismo
enunciado, “acabarse/arruinarse la fiesta”, dicho hacia los
delincuentes y hacia el VIH, vuelve análogas estas dos
experiencias y, por tanto, quienes portan el virus son
4
representados como criminales, y también como
narcotraficantes.
A propósito de lo dicho, en 1991 el escritor chileno
Francisco Casas publicó un poemario titulado Sodoma mía. Me
interesa atraer esta obra, a propósito del video difundido
actualmente por el Ministerio de Salud, en cuanto que ambos
textos recojen el mismo referente: el sida como una amenaza.
Ahora bien, mientras el video gubernamental previene y educa
la marginación, la voz de Casas adoptará, precisamente, la
enunciación de ese enfermo delincuente, monstruo en el seno
de la urbe. Por lo pronto, entonces, me propongo leer su
discurso a partir de la construcción de un sujeto perverso
homosexual, cuya renegación de la ley patriarcal halla su
tensión en la metáfora de una cultura profiláctica, que ha
pretendido aislar la infección que, ciertamente, le significa
una subjetividad gay al interior de la ciudad. La obra
poética señalará cómo, de modo prospectivo y tras dos
décadas, en nuestro país la representación del sida se halla
intacta, en tanto los contagiados continúan siendo pensados
como los apestados, como una plaga peligrosa para el Estado y
la comunidad.
De acuerdo con lo anterior, la voz poética de Casas se
halla enmarcada por la participación del autor, junto a Pedro
Lemebel, en Las Yeguas del Apocalipsis, colectivo artístico
que desde fines de la década de los ochenta, y hasta 1996,
realizó “una serie de intervenciones de arte-política que,
5
básicamente, intentaban homosexualizar los discursos
políticos y culturales de la época, sumando su mirada crítica
a la lucha contra la dictadura militar” (Robles 27-28). La
“Pedra” y la “Pancha”, nombres travestidos que usaron los
autores para denominarse hablantes performativos, habian
comprendido que los discursos que apostaban por la
reconquista de la democracia carecían de un registro
homoerótico, de modo que sus acciones de arte pretendían
visibilizar esta ausencia. Precisamente, una de sus primeras
intervenciones, en 1987, fue el ingreso a la Facultad de Arte
de la Universidad de Chile, ambos personajes desnudos sobre
una yegua, polemizando la fundación de Santiago, al tiempo
que advertían la desaparición del sujeto homosexual en el
relato histórico de la nación3.
De esta manera, resulta relevante destacar cómo Lemebel
y Casas fueron pioneros con respecto a la capitalización
representacional de un contradiscurso queer4. Sus performances
plantearon en el campo cultural una protesta que
materializaba las imposturas del texto dictatorial, y también
del retornado texto democrático, con respecto al imaginario
homosexual finisecular. Al respecto, Lemebel agrega cómo “El
solo nombre ha sido nuestra mayor intervención. Las Yeguas
del Apocalipsis tienen que ver con la metáfora del SIDA que,
en ese tiempo, se achacaba a los homosexuales como una
enfermedad de fin de siglo, una metáfora del Apocalipsis”
(cit. en Robles 31). Justamente, el dúo artístico modificará
6
el signo de los discursos hegemónicos, homofóbicos, de modo
que, al personificar la amenaza apocalíptica, se daba cuenta
de la expulsión simbólica del sujeto gay dentro de la polis5.
Asimismo, entonces, la obra poética de Casas, editada a
comienzos de los noventa, no solo establecerá una tensión con
la dictadura, sino que también con el contexto del primer
gobierno de la Concertación, que instauraba el retorno de la
democracia a nuestro país. Héctor Hernández ha dicho que
Sodoma mía “inscribe un momento clave del país en el cual se
visibiliza el retorno de algunos exiliados […] retorno de la
travesti enferma de la epidemia extranjera, lo cual le
produce un sentimiento de venganza, pues ha sido arrojada de
la patria. El cuerpo enfermo trae a colación un territorio
enfermo, incicatrizable en sus heridas”. De tal forma, la voz
poética resulta aquí corresponder a la “Pancha”, nombre
performativo, yegua que ha devenido sujeto de la escritura:
“Me vino la Pancha / se me vino / de repente / encima la
sacamos / Me está comiendo el ombligo” (15). El hecho de que
Casas siga figurándose por medio de la voz travesti señala
cómo este sujeto permanece marginado, cómo la democracia aún
no lo ha tocado, pues ésta no ha resultado ser sino una
fantasía que encubre la devastación de Sodoma, imagen que
enuncia la experiencia urbana del homosexual en Santiago de
Chile. En el mundo de la “Pancha”, no existe reconstrucción
urbana, y ninguna franja de la Concertación multicolor le
retorna una existencia que ya se halla caducada6.
7
En este sentido, me parece que la transferencia
metafórica del relato bíblico hacia la experiencia urbana
nacional diseña una primera coordenada subjetiva del
hablante, quien se imaginará como criminal. En efecto, el texto
sobre la destrucción de Sodoma (Génesis 19) ha sido
interpretado canónicamente por la Iglesia Católica como el
relato fundacional para justificar la discriminación y el
repudio hacia los gays. Aquel libro no solo narraría la
creación del mundo y de la humanidad, sino que Dios también
propondría, de inmediato, su completo rechazo a los
homosexuales, quienes en vez de intentar casarse y adoptar,
deberían temer ser expulsados al séptimo círculo infernal
recorrido por Dante7. Al mismo tiempo, esta condena religiosa
devino cívil, y desde 1874 hasta 1999 el Código Penal chileno
castigó con presidio las relaciones penetrativas entre
homosexuales8. Así, por cuanto la voz poética de Casas se
nombra sodomita, también se encarna pecador y criminal.
A continuación, y a partir de la identificación
delictual de la voz poética, su constitución subjetiva
también se enunciará expatriada, al señalar cómo “Desde este
exilio que limita al norte con el Pirú / nos escribo piedra /
desde la calle ésta donde relegada estoy por los perversos
ángeles destruidores de nuestra Sodoma” (13). Así, este
posicionamiento indicará una polémica por parte del hablante
hacia a la nación, en cuanto que el exilio se refiere más
bien a una marginación que ha convertido al sujeto en un
8
extranjero, en un afuerino, en el interior mismo de un
espacio que antes le pertenecía: “Mira cómo estamos
degradados / tú también has visto a los otros caminar sobre
los márgenes de este territorio inhóspito” (9). La
destrucción de Sodoma que imagina la voz poética revela una
expropiación del sujeto, que ahora se halla migrante,
desterritorializado de tiempo y espacio9. Precisamente, la
“Pancha”, desalojada y desanclada de afiliación territorial,
organizará su capital simbólico hacia el establecimiento de
una disputa cultural con el signo de la nación: “No tengo
patria / nada de principios” (20) advertirá en un momento
este hablante, al tiempo que también agregará cómo “La popa
no fija rumbo / la bandera trapo / carece de símbolo… ¿qué
patria? ¿qué / mundo? Colón enloqueció por los / glúteos de
sus marinos” (28). De esta manera, se manifiesta una
reescritura queer, cuya manufactura sígnica pretende infiltrar
una fisura libidinal allí donde el discurso histórico había
sido desexualizado, o bien, neutralizado por medio de una
composición heteronormativa.
De esta forma, la voz poética definirá su posición
enunciativa desde el marco genérico de la homosexualidad;
posición que, al mismo tiempo, refuerza la construcción de un
sujeto marginal: “Soy homosexual y qué / anarco / corruptor /
de tus bastardos // Envuélvete mi velo de submundos
extraños // SOY LA GRAN PUTA / LA TELARAÑA” (20). Luego,
sobreviene un devenir animalesco que ha enfatizado una
9
caracterización repudiable del sujeto, en cuanto que su
enmascaramiento activa una imaginería infecciosa y venenosa:
“Todos leímos la instrucción / nos sabíamos / sudorosos,
contaminados, es el siglo pensamos / con el grifo enguantado”
(55). Así, el hablante se representa a sí mismo por medio de
la construcción de un cuerpo enfermo, monstruoso y
amenazador, al tiempo que su voz quiere materializarse como
expresión de un colectivo exiliado. Se trata de un cuerpo
que, por cuanto su expropiación, se ha vuelto apocalíptico,
pues acarrea el signo de la muerte sobre su frente: en
efecto, la portada de Sodoma mía resulta gráfica para
cristalizar una imagen de ese significante corpóreo
peligroso. En ella, aparece una fotografía de Francisco Casas
convertido en la “Pancha”: piel amarillenta, cejas a lo
Frida, y una mirada frontal, multiplicada por la existencia
de una calavera, tercer ojo que nos anuncia la mortalidad de
su mirada medúsea10.
En función de lo revisado, me parece que las distintas
coordenadas subjetivas, véanse la criminalidad sodomita, el
exilio, la homosexualidad, la infección, son todas isotopías
que convergen nutritivamente hacia la construcción de un
sujeto cuya funcionalidad psíquica, pienso, puede ser
figurada como perversa. En efecto, el psicoanálisis ha pensado
al tipo perverso como aquel que, ante la negación de una
eventual castración, imagina la ley de su propio deseo como
una constante trasgresión sobre el orden simbólico-cultural,
10
de modo que la cosmología de su universo es destructiva y
caótica. De esta manera, su cuerpo se vuelve una máquina
gastrointestinal dirigida hacia la aniquilación de las
diferencias, para “suprimir toda noción de organización, de
estructura, de división, forzar la naturaleza, violentarla,
hacer desaparecer las esencias e instituir, así, la
mezcolanza absoluta” (Chasseget-Smirgel 207). De esta forma,
la voz poética enunciará: “Padre mío deja acercarme al origen
/ Deja mis / hermanos un instante en la boca / tragarlos /
encubados en mi estómago / finalmente abrir / mi esfínter
para que salgan a un mundo / alcantarilla / nunca entraron a
la ciudadela” (24), sintetizándose, de inmediato, la
composición de un cuerpo que se halla mezclando diferencias.
Aquí el travesti se ha vuelto perverso por cuanto la relación
que mantiene con su realidad: imposibilitado de asimilarla,
intentará cristalizar una ruptura en la letra, transformando,
envileciendo su mundo, de una manera escatológica.
Luego, la querella que el sujeto mantiene con la nación
se trasladará hacia la ciudad, espacio donde el sujeto
transgredirá la simbología cartográfica que le ha sido
asignada11. La voz poética de Casas transitará conociéndose
portador de su subjetividad, en tanto la amenaza que puede
suscitar comienza por arrastrar su marginalidad contagiosa
por entre las calles y espacios de la urbe: “la corro
pensando en tus hijos / los jóvenes años / Conozco la ciudad
y sus escuelas / No soy solo / Prefiero los niños ricos son
11
más corrompibles / La bella clase degradada / asustarlos con
esta mano hambrienta” (20). De esta forma, el sujeto ha
establecido una tensión contra el poder hegemónico, al
exhibir e intervenir por medio de su cuerpo funesto el
espacio educacional, el mismo espacio donde se ha construido
su marginalidad. De la misma forma, entonces, pervertirá la
institución religiosa: “entremos a las catedrales a violar
ángeles como en otro tiempo / formemos las bandas e
infectemos” (14). Esta vez, el sujeto ha comprendido que el
lugar enunciativo desde el que podrá realizar una
violentación sobre la cultura oficial se halla emplazado en
su propio cuerpo enfermo, pues ése es el mismo lugar que lo
ha convertido en criminal12. La voz poética se metaforizará
infectada al entender que la enfermedad es su contradiscurso
cultural13.
De acuerdo con lo anterior, la constitución de una
subjetividad enferma y perversa imaginará, de modo inverso,
que la ley enemiga ha sido enunciada por la institución
médica; en efecto, la “limpieza” operará como metáfora de la
interdicción hegemónica: “¿Se te ocurrió también lavar las
calles de San Camilo / extender banderas en sus veredas /
regalarlas en sus / cloacas en revistas porno / se te pasó
candidatearlas / para ministros y ostentar una campaña de
condones / rosa / nombrarlas alcaldesas del New York?” (40).
El enjuague urbano resulta figura higiénica para decir la
exterminación de aquellos sujetos que ensucian la ciudad,
12
mientras la “bandera” y los “condones rosa” se resuelven
nombres encadenados bajo el mismo paradigma: ambos
representan la instalación de un Estado desinfectante sobre
los espacios donde habita una sexualidad alternativa14.
Prostitutas y travestis, por tanto, son el correlato
metafórico de la infección, mientras la voz poética se afilia
a ellos, reforzando, por medio de sus identificaciones, la
construcción subalterna y marginal de su fantasía psíquica.
De esta manera, la expropiación del sujeto con respecto a su
espacio aparecerá compensada por la traslación de los
sujetos, su reclusión, al hospital:
Inauguraron la clínica con todos los internos, mepusieron la primera piedra, la camisa, de blanco todojunto a los otros pacientes / Construían el edificio connosotros adentro / La ciudad de los apestados dijeron,conformes alguien en la sala de espera informó del examena los portadores, y vino el suero en sus envasesdesechables, las hipodérmicas, los kilómetros de vendasesterilizadas que tapearon los estigmas agusanados detodos los maricas de Babilonia recién destruida (60).
La ciudad se ha vuelto espacio de la esterilización y la
alienación, mientras los homosexuales, sidosos, travestis, son
encondonados: me parece que lo desechable de los medicamentos,
así como la esterilización de las vendas que forran a los
pacientes, que envuelven sus heridas, puede ser pensados en
términos de un encubrimiento cultural, una separación que
inhibe el contacto de estos sujetos con el resto de la ciudad,
13
tal cual el sida, la enfermedad, es aislada por medio del
plástico, del condón. Nótese entonces la “camisa” clínica,
uniforme que inscribe al sujeto dentro del marco de un sistema
opresivo sobre sí, donde la “primera piedra” equivale a la
instalación misma de este sistema sobre el sujeto, al tiempo
que indica una lapidación: el hablante comprende que las
políticas sanitarias quieren sepultarlo vivo.
De esta manera, Sodoma mía explora la marginación urbana
de la experiencia homosexual en nuestro país. El hablante da
cuenta de una destrucción irreparable, mientras los sujetos
son arrasados por una maquinaria higiénica que limpia,
corrige, aniquila la diferencia genérica: “Tú amor y el mío,
lo que el sida se llevó de la marquesina / Junto con mis
colitas Travestidos de Hollywood con sus / laycras de calle
Franklin, sentado en la última butaca / esterilizada de la
sala de espera, donde reemplazarán / su cabaret por una
mortaja blanca” (63). La obra da cuenta del programa que la
institucionalidad médica tiene sobre los sujetos homosexuales,
y cómo estos no se vuelven nada más que cuerpos de análisis,
sometidos a la dinámica antiséptica a través de la que el
Estado pretende aislarlos. Así, la voz poética figurará una
empresa doble de supeditación, macro y microorgánica: según la
metáfora elaborada por este texto, en principio cada
consultorio, hospital, clínica; todo centro médico se volverá
espacio de reclusión colectiva, allí donde los sodomitas serán
contenidos, desintoxicados, desexualizados. En segundo
14
término, cada cuerpo, esta vez particularizado, será
amortajado: he aquí que sobreviene la envoltura, la
uniformización del sujeto, su represión a escala individual15.
Tal como el VIH aparece plastificado, retenido por medio del
preservativo, Casas imagina cómo los enfermos serán también
encubiertos, en función de la profilaxis cultural de una
nación farmacéutica.
Al comienzo de este artículo mencioné como la actual
campaña de prevención del sida enuncia el fin de la fiesta
tóxica, del mismo modo que el gobierno ha propuesto la
seguridad ciudadana en función del término de la celebración
delictual. En este sentido, el último fragmento citado de la
obra de Casas, en el párrafo anterior, también elabora la
imagen de una festividad clausurada: la “marquesina”, la
“butaca” y el “cabaret”, en el contexto de un “Hollywood”
travesti, nombran la experiencia de la subcultura homosexual
como un espectáculo que ha sido liquidado, sancionado a través
del presidio hospitalario. En este sentido, el texto poético
reivindica su actualidad, por cuanto veinte años después, la
fuerza política continúa pensando sospechosas las
celebraciones públicas. En efecto, si consideramos cómo la
subjetividad homosexual se manifiesta, precisamente, a través
del baile y la fiesta, en discotecas o puestas en escena, como
gay parades, luego la opresión estatal se dirige hacia aquellas
manifestaciones carnavalescas, tenidas como sintomáticas.
Finalmente, entonces, Casas ha comprendido cómo, en el marco
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de nuestra cultura nacional, aquel que se ríe es un criminal,
aquel que baila es un enfermo, y quien festeja, de algo se
debe hallar infectado.
Notas1 Véase la Imagen 1: la representación del VIH en términos del barbarismode los microorganismos.
2 De acuerdo con el Informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, unode los métodos de extorsión durante la dictadura fue el ahogo, efectuadaal “Colocar la cabeza del detenido dentro de una bolsa plástica amarradafirmemente al cuello para impedir el ingreso de aire, provocando así laasfixia una vez que se agotaba el oxígeno. Denominado submarino seco, estemétodo fue empleado, según los casos registrados por esta Comisión,fundamentalmente en el tiempo inmediatamente posterior al golpe deEstado” (287).
3 Véase la Imagen 2: Ingreso de Las Yeguas del Apocalipsis a la Facultadde Arte de la Universidad de Chile. A propósito, una enumeración máselaborada de las distintas intervenciones de la dupla puede ser revisadaen la tesis de Consuelo Ábalos, Aracelly Rojas y Diego Zurita, “Yeguasdel Apocalipsis”.
4 De acuerdo con la teoría, queer es quien comprende que “laheterosexualidad […] es un sistema altamente inestable […] dependiente dela exclusión de la homosexualidad para su propia identidad (Stein 135)[Heterosexuality […] is a highly unstable system, […] dependent upon theexclusion of homosexuality for its very identity]. Así, esta enunciación,a diferencia de otros discursos homosexuales, no es solo reivindicativa,sino también, y sobre todo, subversiva: reclama igualdad de derechos altiempo que su contraviolencia revela la performance heterosexual, losprocesos de elaboración que la construyen.
5 Tal como afirma Lemebel, me parece que los discursos gubernamentales hanenseñado que quien ha contraído sida, lo ha hecho porque es homosexual,de manera que se genera una analogía que unifica estas dossubjetividades. De esta manera, Casas asumirá la personificación delestereotipo, volviéndola grotesca y amenazante. Por mi parte, considero
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que una de las particularidades favorables de la nueva campaña por laprevención del VIH tiene que ver con la apertura de los grupos de riesgo,de manera que cualquier sujeto puede contagiarse, sea o no homosexual.Sin embargo, aún la doxa es otra: en el sentido común, la penetraciónheterosexual sin condón es peligrosa porque puede suscitarse un embarazono deseado; para el caso del coito homosexual, esta vez puede suscitarseun sida no deseado.
6 Véase la Imagen 3: Equivalencia iconográfica entre la culturainstitucional y la marginal. Resulta curioso: tanto la Concertación comola comunidad gay se han simbolizado por medio de la misma figura: enambos casos, el arcoíris pretende significar una promesa de pluralidad yfelicidad social. Sin embargo, el hecho es que solo en 1999 loshomosexuales que practican la sodomía dejaron de ser criminales. En elcaso de la Coalición por el Cambio, nombre que la derecha política seautodesignó a partir de la última campaña presidencial, también se hizouso de la multicoloración, pero esta vez adaptando una retórica estelar.
7 Según John Boswell, “La idea de que el capítulo 19 del Génesis –elrelato de la destrucción de Sodoma condenaba las relaciones homosexualesfue resultado de mitos que se popularizaron durante los primeros siglosde la era cristiana, pero que no fueron universalmente aceptados hastamucho más tarde y que sólo de vez en cuando y al azar se invocaban en lasdiscusiones sobre el valor moral de la sexualidad gay. Muchos autorespatrísticos llegaron a la conclusión de que la finalidad del relato eracondenar la falta de hospitalidad a los extranjeros; otros entendieronque condenaba la violación; la mayoría lo interpretó en términos másampliamente alegóricos y sólo tangencialmente relacionados con lasexualidad”. Así, me interesa pensar cómo la ley religiosa, que nutriólos códigos penales de los Estados cristianos, obedece más bien ainterpretaciones políticas que, en modo alguno, son “naturales”. En estesentido, destaco el trabajo de Boswell como un gran aporte paracomprender el proceso que derivó en la homofobia cultural de Occidente.
8 De acuerdo con el artículo 365 del Código Penal, publicado el 12 denoviembre de 1874, “El que se hiciere reo del delito de sodomía sufrirála pena de presidio menor en su grado medio”. Tras más de 120 años deconstitucionalidad, este artículo fue modificado en julio de 1999,estableciéndose ahora cómo “El que accediere carnalmente a un menor dedieciocho años de su mismo sexo, sin que medien las circunstancias de losdelitos de violación o estupro, será penado con reclusión menor en susgrados mínimo a medio”. Esta vez, la modificación restringió lacriminalidad de la sodomía consentida para aquellos adultos quepenetrasen a menores de edad. Sin embargo, y a pesar del avance ajustadopor la ley, aún ésta continúa siendo discriminatoria: para el caso de
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relaciones heterosexuales, la edad de consentimiento legal es a los 14años.
9 De acuerdo con Abril Trigo, “toda migración constituye, no obstante, unaexperiencia traumática de tipo acumulativo cuyos efectos, no siemprevisibles, promueven una “crisis radical de la identidad”” (273), encuanto que el sujeto migrante “habita el tiempo –espacio como un hábitatmóvil, porque la migrancia, en su ir y venir, siempre en tránsito,termina por disolver la identificación inalienable y certera con unespacio-tiempo particular, y por ello, la promesa del regreso a casa sevuelve imposible” (277). Me parece que la experiencia del exilio, en Casas,revela una volatilidad espacio-temporal, en tanto el sujeto se halladesarraigado de su territorio, y por ende, también de su historia: he ahíque la voz poética no señale cuándo Sodoma fue destruida. La obra vuelveambigua cualquier delimitación temporal, y aunque bien puede ser leídacontextualmente como experiencia de la dictadura y los primeros años delretorno de la democracia, aquella ambigüedad enuncia cómo la heridahomosexual es transhistórica: “vivo de los traumas” (20) dirá elhablante.
10 Véase la Imagen 3. Portada de Sodoma mía. Compárese con la imagencorrespondiente a la representación del VIH. Ambas imágenes dibujan lamonstruosidad, aunque por medio de distintos signos: mientras la campañapor la prevención del sida señala un asco, Casas pretende significar unterror.
11 Según Lucía Guerra, “La experiencia de ese Yo/Cuerpo Sexuado quetransita por el espacio urbano está marcada por la familiarización odesfamiliarización creadas por los privilegios o discriminaciones delorden genérico prevalente” (289), en cuanto que, por lo demás, “Desde susorígenes, la ciudad como marco y contexto de significados para un cuerposexuado, ha estado signado por una voluntad falogocéntrica que hadistribuido el espacio urbano de acuerdo a roles primarios para el hombrey la mujer desde una perspectiva que devalúa a la homosexualidad” (290).
12 De acuerdo con Ricardo Llamas, “La enfermedad (la súbita eincontrolable reducción de la persona a las contingencias eimperfecciones de su base orgánica) es otro de los criterios queestablecen la reducción al cuerpo y el ejercicio de la dominación.Tradicionalmente, las enfermedades del amor o «venéreas» (hoy denominadasde «transmisión sexual») son uno de los signos que demuestran la realidadhipercorporal de los posibles objetos de control, violencia,discriminación y escarnio” (158). De este modo, es relevante cómo laseropositividad clínica no implica tanto una ayuda médica, sino unaestrategia biopolítica para nombrar al cuerpo homosexual, y desde ahíreconocerlo para neutralizar su amenaza a la normatividad heterosexual.
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Lo anterior, en cuanto que el sujeto homosexual es indistinguible delheterosexual, de manera que el estigma corpóreo del VIH supervisa sudocumentación en el archivo de peligros internos para la seguridadnacional, en cuanto que “La pandemia de Sida, efectivamente, no ha hechosino confirmar la corporalidad como única dimensión reconocida del«homosexual»” (Llamas 162)
13 Efectivamente, si pensamos cómo “Los virus se anidan y pasandesapercibidos por el organismo. Recodi can los sistemas defifuncionamiento del huésped en pos de utilizarlos para sus propios fines,subvirtiendo así relaciones de poder asimétricas. Los virus mutan yeluden de este modo, muchas veces exitosamente, las medidas dirigidas acombatirlos y desencadenan un proceso de un orden con reglas y lógicapropias (Kottow 249). Si consideramos lo anterior, la enfermedad sevuelve contraviolencia cuando el sujeto del virus personifica suinfección, y se comporta él mismo como virus, esta vez dentro del cuerposocial.
14 Magda Sepúlveda, a partir del estudio de poemarios de Raúl Zurita,Carmen Berenguer, Alexis Figueroa y Tomás Harris; así como del análisisde obras visuales de Eugenio Dittborn, Magaly Meneses, Diamela Eltit yLotty Rosenfeld, ha pensado cómo “la metáfora de la higienizaciónelaborada por el autoritarismo fue una forma de violencia epistémica quepermitió llevar a cabo un programa consistente en erradicar lo sucio”(68). De esta manera, la imagen de la “limpieza” operó isotópicamente enel trabajo artístico realizado en dictadura, para nombrar lasexperiencias del exilio, la tortura y la opresión discursiva, que elEstado efectuó sobre cualquier tipo de expresión simbólica manchada,disidente. Cuando se trata de Casas, me parece que este imaginariocontinúa funcionando, pero esta vez ingresando el registro homosexual.
15 De acuerdo con el significado definido por el Diccionario de la RealAcademia Española, la primera acepción de “mortaja” dice “Vestidura,sábana u otra cosa en que se envuelve el cadáver para el sepulcro”.
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