Marcel Duchamp: la deconstrucción de los cuerpos o la mirada como sublimación poética

"Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de

determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será si se quiere, por alternativa o

simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión".

-Charles Baudelaire-

“Me gusta el arte actual porque me gusta ante todo la luz, y a todos los hombres les gusta ante todo la

luz. Inventaron el fuego”.

-Guillaume Apollinaire-

“Basta con considerar de qué modo la relación del vestido y del cuerpo va a ser ahora mediatizada,

distendida, ampliada por los elementos. Tal vez la pintura necesita salir del cuadro y devenir escultura

para conseguir plenamente ese efecto”.

-Gilles Deleuze-

La obra de arte siempre se ha desplegado ante nuestros ojos, principalmente en cuanto “espejo

del mundo”. Es decir, en tanto que como obra era capaz de representar fielmente la realidad (1).

A lo largo de la historia la pintura desarrolló diversas temáticas, dentro de las cuales el retrato

ha ocupado un lugar de privilegio donde el artista no hace sino representar la figura de un

personaje que habitualmente ha comparecido frente a nosotros (en tanto presencia), y que por

efecto de la pintura, se establece como una suerte de perpetuación para la posteridad

(especialmente en los casos en que el retratado es un personaje “histórico”). Sin embargo,

dentro de esta práctica pictórica, el desnudo ha sido uno de los principales y más recurrentes

temas presentes a lo largo de la historia del arte. En el mundo greco-romano, el desnudo es

principalmente masculino: figuras de dioses, atletas, guerreros, etc. (imagen 1).

Imagen 1: Apolo de Belvedere, Musei Vaticani. Imagen 2: Tiziano: “Venus de Urbino” (1538).

Mientras que a partir del Renacimiento hasta hoy poseemos un amplio repertorio de imágenes

de desnudos femeninos: Venus, odaliscas, bañistas, bailarinas, etc. (imagen 2). Con lo que se

establece que la presencia del “cuerpo” ha sido hasta hoy un elemento persistente en la

representación artística. Ahora bien, lo que habría que preguntarse es: ¿cuál es la importancia

de estos desnudos: son simples metáforas (2) de la belleza (3), o bien obedecen a una

fetichización de la mujer como objeto de deseo?. En cualquiera de las opciones a nuestras

inquietudes, debiéramos considerar: ¿qué es realmente lo que se representa? ¿A quién se

representa? ¿Por qué o para quién se representa?

En este sentido podemos establecer dos puntos distantes entre sí, que abordan esta

problemática de manera opuesta. Por una parte Leonardo da Vinci sostiene: “La pintura

comprende tan sólo la superficie de los cuerpos; su perspectiva, el creciente y decreciente de

los cuerpos y de sus colores, porque un objeto que se aleje del ojo pierde tamaño y color en

proporción a la distancia alcanzada. De donde se deduce que la pintura es filosofía, pues la

filosofía trata del aumento y mengua causados por el movimiento; tal como se formulaba en la

anterior proposición, que podríamos invertir diciendo: el objeto visto por el ojo adquiere tanto

mayor tamaño y nitidez de color cuanto mejor es el espacio entre sí mismo y el ojo que lo ve.

[...] La pintura comprende las superficies, colores y formas de toda cosa creada por la

naturaleza, en tanto que la filosofía penetra en esos mismos cuerpos para considerar sus

propiedades inherentes, aunque sin quedar con aquella verdad satisfecha. No así el pintor,

quien abraza la verdad primera de tales cuerpos, pues menos se engaña el ojo” (4).

Lo que Leonardo nos plantea es algo que se viene planteando desde Platón en adelante, es

decir, la pintura como “mimesis” (ejercicio mimético), donde la representación está dada por la

“imitatio”, entendida ésta última como imitación, traducción y/o interpretación. Dicha

representación es ‘superficial’ en el sentido en que el artista lo que capta y traduce es

fundamentalmente la ‘apariencia’ de las cosas. Lo contrario, su “eidos” (esencia), es lo que de

algún modo quedaría reservado a la palabra, a la Poesía en el sentido heideggeriano de

Dichtung (5). Sin embargo, el mismo Leonardo nos advierte del principal peligro de esta

traducción: el engaño al ojo (6).

Por otro lado, John Berger sostiene: “Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se

contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto determina no sólo la mayoría de las

relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El

supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la supervisada es femenina. De este

modo se convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión.

[…] ¿Qué significa un desnudo? Para responder cabalmente a estas preguntas no basta con

referirse a la forma-arte, pues está muy claro que el desnudo está relacionado también con la

sexualidad vivida. / Estar desnudo es ser uno mismo. / Ser un desnudo equivale a ser visto en

estado de desnudez por otros, y sin embargo, no ser reconocido por uno mismo. Para que un

cuerpo desnudo se convierta en «un desnudo» es preciso que se le vea como un objeto. (Y el

verlo como un objeto estimula el usarlo como un objeto). La desnudez se revela a sí misma. El

desnudo se exhibe. / Estar desnudo es estar sin disfraces. / Exhibirse desnudo es convertir en

un disfraz la superficie de la propia piel, los cabellos del propio cuerpo. El desnudo está

condenado a no alcanzar nunca la desnudez. El desnudo es una forma más de vestido. / En

general, la pintura al óleo del desnudo europeo nunca presenta al protagonista principal, que es

el espectador que hay ante el cuadro, espectador que se supone masculino. Todo va dirigido a

él. Todo debe parecer un mero resultado de su presencia allí. Por él asumen las figuras su

desnudez. Pero él es, por definición, un extraño que aún conserva sus ropas” (7).

Al menos con las posturas de da Vinci y de Berger podemos ya entender un poco el ¿qué se

representa? y el ¿para quién se representa? (Imágenes 3 y 4). En este sentido, resulta

altamente sugerente -y su vinculación con la obra “Etant donnés…” de Duchamp es evidente-,

otra pintura de Gustave Courbet: “El origen del mundo”. Este cuadro lleva el tema del desnudo a

una situación de tensión, al centrar el eje de visión en “le point du sexe” como le llama Duchamp

o “centro sexual” al decir de Berger. Esta es la trasgresión de Courbet: la de violentar

visualmente al espectador (pensando en el hecho de que la obra haya sido realizada para

exhibirse públicamente, en caso contrario, si es una pintura realizada para el deleite personal

del propio artista la finalidad resultaría claramente distinta: sería un objeto de placer). Acá se

hace certera la interrogación de Derrida: “¿Qué hace un encuadre? ¿Qué deja hacer o qué deja

ver?” (8). Al contemplar la pintura de Courbet descubrimos lo que realmente el artista quería

conseguir con su obra, poniéndonos en la incómoda posición de tener que determinar los

límites –no tan precisos- entre erotismo y pornografía.

Imagen 3: Edouard Manet: “Olympia” (1863). Imagen 4: Gustave Courbet: “Mujer con loro” (1866).

1 “… sin la idea no hay nada grande, y sin grandeza no hay nada bello”.

-Gustave Flaubert- Es en el siglo XIX donde se presentan los mayores cambios y rupturas con respecto a la

tradición pictórica que dominó la cultura occidental desde el Renacimiento. Estos cambios

radicales están representados por dos momentos esenciales: el primero fue la invención de la

fotografía por Niepce y Daguerre, y el segundo, por la revolución plástica de Paul Cézanne.

La fotografía en sus inicios implicó un fuerte desmedro para la labor de los pintores retratistas,

ya que éstos no podían competir contra los precios más asequibles de los fotógrafos, y por otro

lado, los pintores miniaturistas se quedaron sin trabajo tal como escribe Walter Benjamin (9). De

algún modo este proceso paulatino es el germen de lo que se ha denominado “autonomía del

arte” (10). Es decir, la independencia del pintor con respecto al referente real (tal como se

entiende, por ejemplo, al contemplar una pintura simbolista de Moreau o de Redon), el

abandono de la verosimilitud y la búsqueda de una pintura nueva que pueda prescindir del

agrado por parte del espectador. Sin embargo no podemos dejar de señalar, que en sus inicios,

la fotografía tuvo grandes detractores –entre ellos Charles Baudelaire, el gran poeta y crítico de

arte- puesto que ella no fue considerada una expresión artística sino hasta iniciado el siglo XX.

Dice Baudelaire: “En esos días deplorables, una industria nueva se dio a conocer y contribuyó

no poco a confirmar la fe en su necedad y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu

francés. Esta multitud idólatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza, eso

por supuesto. En materia de pintura y estatuaria, el ‘Credo’ actual de las gentes del mundo,

sobre todo en Francia (y no creo que nadie se atreva a afirmar lo contrario), es éste: «Creo en

la naturaleza y no creo más que en la naturaleza (hay buenas razones para ello). Creo que el

arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza (una secta tímida y

disidente quiere que se desechen los objetos de naturaleza repugnante, como un orinal o un

esqueleto). De este modo, la industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería

el arte absoluto». Un Dios vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud. Daguerre fue su

Mesías. Y entonces se dice: «Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de

exactitud (eso creen, ¡los insensatos!), el arte es la fotografía»” (11). Lo que más tarde es

reiterado por Apollinaire: “Sólo los fotógrafos fabrican la reproducción de la naturaleza” (12), por

ende, la nueva pintura debiera alejarse de los preceptos tradicionales y abocarse de lleno a la

búsqueda de nuevos lenguajes y formas de expresión de este nuevo sentimiento que

Baudelaire denomina la “modernité”.

Por lo que los movimientos artísticos de finales del siglo XIX, y el posterior surgimiento de las

vanguardias se relacionan con una cierta superación y rechazo de lo antiguo, lo clásico. Por

otro lado, esta modernidad se plantea tanto como una reivindicación del momento actual –

dentro de un largo proceso artístico-cultural-, o bien, como “la posibilidad de una estética de lo

nuevo” (13), vinculando la producción de arte con el desarrollo de la técnica y el progreso

industrial. De este modo, dicha producción artística basada en la ‘nouveauté’ se verá

irremediablemente vinculada a lo perecible y/o desechable que surge con la noción de ‘moda’

(esa máscara de la muerte como la llamará Apollinaire), salvo que en un giro contradictorio opte

por ser “digna de convertirse en antigüedad...” (14), es decir, en volverse clásica, en trascender

su momento, y de esta forma traicionar toda su supuesta “modernidad”. De este modo, la

invención de la fotografía y las amplias posibilidades de 'reproducción técnicas o mecánicas', le

permitieron al arte del siglo XIX una lenta pero progresiva emancipación de la función mimética,

para llevarla finalmente a un camino de autonomía y reflexión tan revolucionarias como lo fue la

aparición de las vanguardias a principios del siglo XX.

Es dentro de este espíritu que podemos entender los cuatro rasgos de la modernidad en la

pintura señalados por Baudelaire: lo no determinado; lo fragmentario; la insignificancia o la

pérdida de sentido; y, la autonomía. Los cuales se refieren a la ruptura de la tradición pictórica

en todos sus aspectos. En primer lugar lo ‘no determinado’ se relaciona con el distanciamiento

de la representación mimética de la realidad; lo ‘fragmentario’ alude a la importancia que se le

atribuye al detalle (el primer plano) por sobre la visión de conjunto; la ‘insignificancia’ se refiere

a la pérdida del tema, es decir la no literalidad de la pintura; y, la ‘autonomía’ se refiere a la

desvinculación con la tradición, por tanto, la pintura se vuelve autocrítica y auto-referente. Todo

lo cual determinaría algunos de los aspectos característicos de la "modernidad" en el arte.

Dentro de esta revuelta asoma la figura de Paul Cézanne, quién según Adolfo Couve, es el

artista que logra terminar con la ‘dictadura’ de la perspectiva renacentista, y con ese

falseamiento de espacialidad sobre un soporte bidimensional (la tela del pintor). Es decir, la

lección cezzaneana es que el cuadro es plano, y que el artista no muestra la realidad tal como

es, sino que como él la ve, como la siente. De manera que un monte, se reduce rápidamente a

un ejercicio de síntesis geométrica, y donde los colores no señalan volúmenes, sino más bien

manchas de luz y de sombra. Los paisajes de Cézanne posteriormente influyeron

decididamente sobre los cubistas, quienes sistematizan una nueva percepción óptico-

matemática de la realidad, representando un mismo objeto desde varias perspectivas

simultáneamente.

Pero no es sólo Cézanne quien establece los criterios de estas búsquedas expresivas por parte

de estos artistas ávidos por una pintura nueva. A él se agregarán una larga lista de artistas que

serán el caldo de cultivo de lo que a partir de inicios del siglo XX conoceremos como las

Vanguardias. Dentro de ellos no podríamos de nombrar a dos pintores autodidactas que

revolucionaron los colores y las formas de representación pictórica: Gauguin y Van Gogh.

Afortunadamente además de contar con una considerable producción de obras, ambos dejaron

textos que se han convertido en documentos fundamentales para comprender la eclosión del

arte a fines del siglo XIX. Por una parte Gauguin con sus “Escritos de un salvaje” y Van Gogh

con sus “Cartas a Theo”. El mismo Cézanne es autor de numerosas cartas en las que habla de

sus experimentaciones plásticas y va relatando cada uno de los procesos en la creación de sus

retratos, paisajes y naturalezas muertas. Aquí lo verdaderamente destacable es el rescate de la

reflexión estética por parte de estos artistas. Lo que de algún modo viene a ser una respuesta

natural a esa gran crítica baudelariana al “artista moderno”.

2 “El arte se dirige exclusivamente a un número restringido de individuos”.

-Paul Cézanne-

Si bien, el arte nunca ha sido un producto para las masas (recordemos que los museos se

inauguran recién a mediados del siglo XIX), Benjamin lo demostró a través del desarrollo de su

concepto de “aura” al referirse al “valor aurático” y el “valor exhibitivo” de la obra de arte (15). Es

decir, al explicar y analizar las formas de producción y recepción de las obras y de cómo éstas

han experimentado un cambio a partir de su “reproducción técnica” (a través de reproducciones

en libros, como poster, postales o impresos en camisetas, por ejemplo). Lo que significa que no

debemos confundir el hecho de que las obras se acerquen a las masas con el hecho de que

hayan sido desarrolladas a partir de un concepto masivo de difusión (aquí es pertinente

recordar el vuelco que se experimentó en la ex URSS, en donde se combatió política y

policialmente la producción artística del constructivismo y del futurismo, instituyéndose en su

reemplazo una estética llamada “realismo socialista” o “realismo soviético”, lo que supuso una

producción de arte para el “pueblo” (16). Algo similar –en tanto producción masiva de obras-, se

plantea con la irrupción del Pop Art, un movimiento artístico que no hace sino reciclar con

aciertos, las propuestas estéticas del grupo Dadá y del Surrealismo).

Después de la aparición del Impresionismo, y de las huellas que éste movimiento dejó en los

artistas que le precedieron, es quizás recién con la publicación del Manifiesto Futurista en 1909

cuando se produce una de las más violentas apuestas estéticas de la modernidad: “Nosotros

afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza

de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos similares a

serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es

más bello que la Victoria de Samotracia (imagen 5)” (17). No en vano esta declaración de los

futuristas italianos es lanzada al mundo a través del diario “Le Figare” en París. La ciudad de

Baudelaire, fue como ha sido llamada por Walter Benjamin: “París, Capital del siglo XIX”. Esta

capitalidad implicó que París hasta que se inicia la segunda guerra mundial, fue el centro

mundial de la producción artística (en toda la amplitud de su concepto). Con lo que queremos

establecer es que los futuristas (imagen 6) irrumpen en la escena artística mundial, y no en una

escala local y/o nacional.

Imagen 5: La victoria de Samotracia, Musée du Louvre. Imagen 6: Los futuristas italianos: Russolo, Carrà,

Marinetti, Boccioni y Severini, en París 1912.

Duchamp es uno más de los herederos del quiebre histórico y estético que se experimentaron

durante el siglo XIX, donde la “muerte del arte” pregonada por Hegel, se refiere

fundamentalmente a la ruptura con un modelo representacional figurativo y basado en la

antigüedad greco-romana. En este sentido, los cambios producidos en la representación del

cuerpo a partir de Cézanne nos presentan una paulatina desintegración de las formas a través

de la síntesis geométrica (imagen 7). Al observar con detención esta pintura, podremos darnos

cuenta de que lo que hemos comentado se verifica en la figura central (el desnudo número 3).

Este bañista se reconoce por ser una parte constitutiva de este “retrato colectivo”, y porque está

en la dinámica de ser uno más de estos bañistas desnudos. Caso contrario, si la figura

apareciera sola en la pintura, tendríamos que pensar que es un esbozo, un croquis del artista, y

que por lo tanto, no se encuentra totalmente resuelto. Algo muy similar ocurre con el famoso

cuadro de Picasso “Les Demoiselles d'Avignon” (imagen 8).

Imagen 7: Paul Cézanne: “Bañistas” (1890-91). Imagen 8: Picasso: “Les demoiselles d’Avignon” (1907).

En esta obra, también nos encontramos con 5 desnudos, en este caso, femeninos, y si

observamos bien, sólo los desnudos 2 y 3 mantienen una cierta “normalidad” en cuanto a su

representación (al menos en torno a los rostros). Mientras que en los otros tres desnudos no

ocurre. Se ha hablado de la influencia en Picasso de la “escultura” africana y polinésica,

además de la tradición escultórica presente en el gótico catalán… claro, algo de esas

influencias pueden ser identificadas en esta obra, pero sin dudas que hay más referentes.

A partir de las influencias del futurismo y del cubismo, y de la lectura de escritores como

Raymond Roussel y Jean-Pierre Brisset, Marcel Duchamp se desarrolla como artista. Él y sus

hermanos mayores, Raymond Duchamp-Villon y Jacques Villon (imagen 9), habían sido parte

de una fracción disidente del cubismo, conocida como el grupo de Puteaux. Al revisar la obra

temprana de Duchamp uno encuentra una marcada impronta pos-impresionista, y luego una

serie de pinturas de influencia cubista. Luego la pintura de Duchamp presenta elementos de

deconstrucción visual propios del cubismo, y una descomposición de movimiento más bien

futurista. Por lo que en relación a obras como “Jeune homme triste dans le train” (1911), “Le roi

et la reine entourés du nus vites” (1912), y especialmente en el caso del famoso “Nu

descendant un escalier Nº 2” (1912) (imágenes 10, 11 y 12), podríamos hablar de pinturas de

una estética cubo-futurista (situación análoga a la observada en el caso de varios artistas del

Futurismo ruso, que sintetizan estas estéticas francesas e italianas, para posteriormente dar

paso al Constructivismo, Rayonismo, Suprematismo, etc.).

Imagen 9: Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon y Jacques Villon (1912).

Imagen 10: Duchamp: “Jeune homme triste dans le train” (1911). Imagen 11: Duchamp: “Le roi et la reine entourés du nus vites” (1912).

Imagen 12: Duchamp: “Nu descendant un escalier Nº 2” (1912). Con la aparición de los movimientos de vanguardia, se fue cuestionando paulatinamente el uso

del color, la altura de la línea del horizonte, la síntesis o abstracción geométrica, etc. Todo lo

cual se ve reflejado en las maneras de representar lo “real”, y en nuestro caso, el cuerpo del

modelo. Junto con la síntesis de estos volúmenes, se introduce en el caso de los futuristas y de

Duchamp, otro elemento muy importante: la descomposición del movimiento. Esto se debió a

las investigaciones realizadas por dos científicos y fotógrafos, E.J. Marey y E. Muybridge. Ellos

realizaron una serie de registros fotográficos, en los que pudieron “congelar” y descomponer en

secuencias el movimiento de un caballo en carrera, el vuelo de las aves, un hombre corriendo,

etc. (imágenes 13, 14, 15 y 16).

Imagen 13: Muybridge: “Running away” (1884-85). Imagen 14: Muybridge: “Descending stairs and turning around (1884-85).

Imagen 15: Marey: “Etude sur la locomotion humaine” (1885).

Imagen 16: Marey: “Etude sur la locomotion humaine descente d'un plan incliné” (s/f). Como podemos observar, estos estudios fotográficos son una de las principales fuentes de

inspiración para Duchamp. Creemos que es más influyente la obra de Marey, ya que él

realmente logra descomponer visualmente la estela del movimiento, a diferencia de Muybridge

que presenta sus estudios de movimiento a través de ‘secuencias’. Si volvemos a revisar el

“desnudo bajando la escalera”, podremos darnos cuenta de que algún modo es una síntesis

entre la idea de la mujer bajando la escalera y girando y el estudio de locomoción humana

bajando en un plano inclinado. Pero es aquí donde empieza el verdadero problema. Cuando

Duchamp pinta este cuadro se encuentra viviendo en la ciudad de Nueva York (1912), ciudad

emergente económicamente pero que carecía de la larga tradición pictórica europea. Por la

fecha podemos darnos cuenta de que el futurismo se encuentra en plena vigencia, de modo que

los artistas italianos también realizaron obras similares en cuanto a la idea de la síntesis o a la

descomposición del movimiento, donde la presencia del cuerpo sigue siendo un elemento

central de la representación pictórica (imágenes 17, 18 y 19) y sobre todo, sin generar el gran

escándalo que produjo la exhibición del “desnudo” de Duchamp (imagen 20).

Imagen 17: Carlo Carrà: “Donna al balcone” (1912).

Imagen 18: Giacomo Balla: “Dinamismo di un cane al guinzaglio” (1912).

Imagen 19: Umberto Boccioni: “Forma única de continuidad en el espacio” (1913).

Imagen 20: J. Amswold: “Seeing New York with a Cubist - The Rude Descending a Staircase (Rush Hour at the Subway)”. Publicado en el New York Evening Sun, 20 de marzo (1913). Este es un claro ejemplo de que la crítica de arte siempre va un paso más atrás que los artistas.

Siendo que en el caso de Duchamp parte de estudios científicos, en forma paralela a la

elaboración de una postura estética. Por lo que no debiera sorprender el hecho de que un

artista sea un hombre de su tiempo y sea capaz de mirar más allá de lo meramente evidente.

Pero centrémonos en la pintura de Duchamp. ¿Qué es lo que realmente incomoda: el hecho de

que sea un desnudo realizando una acción tan común como la de bajar una escalera, o el

hecho de que el desnudo no sea sino una especie de robot y no un ser humano reconocible

como tal? Los futuristas sostienen lo siguiente: “Nosotros ninguna diferencia percibimos entre

uno de esos desnudos que comúnmente se llaman ‘artísticos’ y una lámina de anatomía. Por el

contrario, es enorme la diferencia entre uno de esos desnudos y nuestra concepción futurista

del cuerpo humano. […] Para hacer vivir al espectador en el centro del cuadro, según expresión

de nuestro manifiesto, es preciso que el cuadro sea la síntesis de ‘aquello que se recuerda y

aquello que se ve’. Se ha de reflejar lo invisible, que rebulle y vive más allá de los espectadores,

lo que tenemos a derecha, izquierda y detrás de nosotros, y no tan sólo el pequeño cuadrado

de vida artificialmente encerrada como entre los decorados de un teatro” (18).

En esta cita encontramos algunas claves de lo que será nuestro análisis final con respecto a

dos obras claves de Duchamp: “La mariée mise à nu par ses célibataires, même…” (La novia

puesta al desnudo por sus solteros, aún…”, más conocida como el “Gran Vidrio”), y “Étant

Donnés: 1º La chûte d’Eau; 2º Le gaz d’Éclairage…” (Dados: 1º la cascada; 2º el gas de

alumbrado…), una suerte de anverso y reverso de una misma “Idea” -representada de maneras

opuestas y diferidas largamente en el tiempo-, y que obsesionó a Duchamp a lo largo de toda

su vida (en ambas obras la mirada se transforma en un mirar “a través de”, donde se establecen

una serie de reciprocidades y reflejos, y donde transparencia y opacidad, implican casi el mismo

impedimento al espectador que no sabe realmente qué es lo que está contemplando).

3 "El desnudo de mujer es, pues, por definición, una forma inestable, en transición, que se abre en

desgarrones rápidos y cambiantes hacia otras formas de las que es metáfora a emblema. En el desnudo

de mujer vemos, a un tiempo, el desnudo mismo y las metamorfosis visionarias del desnudo. Las

transformaciones de lo visible".

-Pere Gimferrer- La irrupción de los “ready-made” en 1913 posicionó a Duchamp como uno de los artistas más

revolucionarios de su tiempo. La definición de estas obras como “objetos manufacturados

promovidos a la dignidad de obras de arte por la elección del artista” (19) y la definición de

Duchamp de “Arte es lo que el artista llama arte”, nos sitúan en un nuevo y rotundo quiebre en

la historia del arte. En el fondo la gran apuesta estética pasa por un gesto muy simple:

“auratizar” un objeto común y corriente, y situarlo en el ámbito de una exposición al interior de

una galería. Junto con la producción de estos “ready-mades” (que él mismo limitó a una

cantidad determinada por año), Duchamp trabaja a lo largo de ocho años (1915-1923) en una

de sus obras más sorprendentes, y que además, quedará en estado de “inacabamiento

definitivo”: el Gran Vidrio (imagen 21).

Imagen 21: Duchamp: “La mariée mise à nu par ses célibataires, même…” (1915-1923).

En términos referenciales, la figura central de este cuadro que es un díptico sobre vidrio, es la

‘Novia’. Esa imagen mecanomórfica y que simula una “avispa” que se encuentra en el panel

superior del Gran Vidrio. Sin embargo, esta novia aparece con anterioridad en dos cuadros de

Duchamp: “Le passage de la Vierge à la Mariée” y “La mariée” (imágenes 22 y 23), ambos

realizados en 1912 (el mismo año del desnudo bajando la escalera).

Imagen 22: Duchamp: “Le passage de la Vierge à la Mariée” (1912). Imagen 23: Duchamp: “La mariée” (1912). Ya nos hemos referido a las formas de representación de Duchamp, vinculadas tanto al

cubismo como al futurismo. En este sentido, pensando en el concepto de belleza, eje central en

gran parte de la creación pictórica, a la propuesta bretoniana de que “la belleza será convulsiva

o no lo será”, Duchamp responde: “peinture de précision et beauté d’indifférence” (20). A lo

enigmático y críptico del cuadro (Gran Vidrio), se le suma un conjunto de anotaciones y

explicaciones que Duchamp tituló: “La boite verte” (La caja verde). Es un error pensar que en

estas anotaciones uno podrá encontrar todas las respuestas que anda buscando. Duchamp

juega siempre contra el espectador, y pese a que en algunos momentos nos da señales para

dilucidar su obra, lo cierto es que nunca logramos dar con toda la verdad. Quizás una de las

lecturas más acertadas sobre esta obra, sea la de Octavio Paz, quién en su libro “Marcel

Duchamp o El castillo de la pureza (1968)”, analiza y reflexiona no sólo sobre el Gran Vidrio,

sino prácticamente sobre toda la obra de Duchamp, hasta llegar a Dados…

Pero retomemos la pregunta ¿a quién se representa?. Sabemos que Duchamp se jactaba por

ser un ‘solterón’ (célibataire), y que de hecho se casó por primera vez a los cuarenta años (en

1927), con Lydie Sarazin-Levassor (matrimonio que duró alrededor de tres meses). Durante

mucho tiempo nadie logró explicarse este ‘gesto’ rupturista por parte de Duchamp, y

actualmente se tiende a pensar que todo fue una gran broma, o bien, una suerte de ‘tableaux

vivant’ o ready-made rectificado de Duchamp, en el que el Lydie encarnó físicamente a la

‘mariée’ (21). Pero más allá de estos detalles biográficos, en realidad en el caso del Gran Vidrio,

no tenemos un referente concreto, no se trata de ninguna “novia” en particular (recordemos que

el Gran Vidrio quedó inacabado en 1923). De manera que pareciera ser que lo que Duchamp

hace es representar un gran concepto, un eterno femenino, en el que confluyen una amplia

suerte de mitos y vinculaciones diversas. Pero que en el fondo no es más que “le tableau est

l’apparition / d’une apparence” (22), o bien: “… es la sombra en dos dimensiones de un objeto

de tres dimensiones que, a su vez, es la proyección de un objeto (desconocido) de cuatro

dimensiones: la sombra, la copia de una de una copia de una Idea” (23). Octavio Paz retoma el

planteamiento platónico de la tautología en el diálogo “Ion o sobre la poesía”, del mismo modo

que Joseph Kosuth lo traduce en su obra “One and three chairs” (imagen 24).

Imagen 24: Kosuth: “One and three chairs” (1965). Con lo cual observamos que el planteamiento estético duchampiano es verdaderamente

clásico, aunque su representación sea mecanomórfica (24). Algo que por lo demás no resulta

tan ajeno al ‘imago corpori’ del siglo XIX. La imagen del cuerpo como algo mecánico o

construido, se remonta a la historia del Golem, y en el caso, más cercano a nuestro imaginario

contemporáneo, a la una de las más fascinantes figuras románticas: Frankenstein. Podríamos

aventurar que de algún modo la monstruosa figura de Mary W. Shelley es el germen de los

‘replicantes’ de “Blade runner” (25). En ambos casos, estas figuras extra-humanas, ponen en

jaque la noción misma de humanidad al traspasar las fronteras de lo mecánico o maquinal, y

presentar rasgos “humanos”, es decir, sentimientos.

Ahora nos toca ver el otro lado, el reverso del Gran Vidrio: Dados… (1946-1966) (imágenes 25

y 26). Si en el caso anterior hablamos de esta representación abstracta, mecánica, aparencial,

en el caso de Dados… (26) la sorpresa es aún mayor. Duchamp que había abandonado la

figuración, en esa búsqueda de alejarse de lo real, de lo fotográfico, nos presenta en esta obra

“post-mortem”, que no sólo no es pintura, sino que es figurativa e hiperrealista. Lo que sucede

en Dados… es que pasamos de la representación eidética a través de una apariencia simbólica,

a una representación que recurre al efectismo pictórico del trompe-l’œil. Realidad cercana y

engañosa, dada a través de un ‘ensamblaje’ que se constituye en un ‘environment’, y donde “…

la máquina del Gran Vidrio es la representación de un enigma; el desnudo de Dados… es el

enigma en persona, su encarnación” (27). No sólo se nos repite la figura principal (la Novia),

sino que además el destinatario, el espectador sigue siendo el mismo. “Los MIRONES son los

que hacen los cuadros", señala Duchamp. Es decir, si la obra se realiza por la mirada, la

contemplación del espectador, en el caso de Dados… esto es casi una obligación. La obra se

nos aparece única y exclusivamente por la aceptación a ser un “voyeur” (28), y acercarnos a la

puerta de madera y ‘espiar’ a través de los dos agujeros que se encuentran en ella.

Imágenes 25 y 26: Duchamp: “Étant Donnés: 1º La chûte d’Eau; 2º Le gaz d’Éclairage…” (1946-1966).

“Sin embargo, tal como observamos en la ‘escena’ estos dos elementos no ocupan un lugar

central dentro de esta representación. Al contrario, la ‘cascada’ que es el primer elemento

sugerido por el título, se ubica en el extremo derecho de la composición pasando prácticamente

inadvertida debido a su lejanía en el plano visual. La ‘lámpara de gas’ (Bec Auer), aparece en

un segundo plano visual, compitiendo con la marcada tensión que nos muestra el gesto casi

imposible de la mano que la sostiene. Por otro lado, tal como lo señalan los exegetas de

Duchamp, el verdadero centro visual y ‘punctum’ de esta obra está dado por “le point de sexe,

ou plan de sexe”. Aparentemente se podría realizar un recorrido visual de esta escena:

comenzando desde la pierna derecha de la muchacha –ubicada en primer plano-, pasando por

el ‘punto del sexo’ (‘con rasurée’), y de ahí al hombro y seno izquierdos. Luego la mano con la

‘lámpara de gas’, y finalmente, la pequeña ‘cascada’ al lado derecho con la laguna y el frondoso

bosque -en relación directa con las ramas y arbustos sobre los que se encuentra depositada la

figura de la muchacha-.” (29).

Queda claro que es el espectador quien lleva a cabo la ‘mise en scène’ de la obra. Su mirada es

cómplice y reveladora de una escena que no acaba de comprender: cómplice porque acepta la

invitación o provocación de Duchamp de espiar a través de la puerta, y reveladora en el sentido

en que en tanto espectador, es parte del espectáculo en el que la obra finalmente se realiza.

“En cualquier lenguaje, el artista creador dejará que su mensaje resuene en el tiempo”.

-Maria Martins-

Pero si en el caso del Gran Vidrio hablamos de la representación de un “eterno femenino”, de

una ‘Idea’, en Dados… sabemos que se trata de la representación de una mujer específica:

Maria Martins (imagen 27). Esta magnífica escultora, poeta y ensayista brasilera fue uno de los

grandes y ocultos amores de Duchamp. Cuando en 1947 André Breton organiza la exposición

“Exposition internationale du Surréalisme”, le encarga a Duchamp el diseño de la portada del

catálogo, lo que éste resuelve con una obra que titula: “Prière de toucher” (se ruega tocar)

(imagen 28), que no es otra cosa sino un molde pintado de un seno de Maria Martins. “En el

caso de ‘Se ruega tocar’, el seno modelado y pintado que debemos palpar no es ya la

reproducción de un modelo –Maria- sino la modelización de un modelo que, en sí mismo,

presenta el abandono, su deshacerse como modelo, su desobra. Alcanzamos así no ya al fin de

un ‘affaire’ pasional sino el fin del arte, en cuanto desbordamiento y desdoblamiento del

acontecimiento en la repetición. […] En ese sentido, Duchamp es auténticamente ‘creacionista’,

en el sentido que se definía, en cuanto tal, su amigo Huidobro, el de que toda la creación no

sino la ‘tekné’ de los cuerpos. […] Ante la obra, en el museo, que pide «prohibido tocar»,

reaccionamos de modo diverso porque ahora ya sabemos que tocas es siempre tocar más allá,

tocar lo intocable, tocar el más allá del límite que se toca sin tocarlo. Por eso ‘Se ruega tocar’,

porque ni las palabras conseguirán tampoco saturar el vacío abierto por la terca y obstinada

‘aparición’ (que no aparenta) de las imágenes” (30).

Imagen 27: Maria Martins con una de sus esculturas (1949). Imagen 28: Duchamp: Prière de toucher (1947). La figura de Maria Martins nos vuelve a aparecer en un dibujo Duchamp que Calvin Tomkins

presenta en su biografía (pág. 356). Este dibujo es el primer estudio de Dados… y lleva por

título: “Étant Donnés: Maria, la chûte d’Eau et le gaz d’Éclairage” (1947).

Octavio Paz cree que una de las principales relaciones entre el Gran Vidrio y Dados… es el

tema del Amor. En el caso de Dados… pareciera ser la representación del amor imposible entre

Duchamp y Maria Martins (este mismo ‘imposible’ en cuanto concepto, está representado por

una maravillosa escultura de Maria Martins [imagen 29]), ya que ellos tuvieron una relación que

no se logró consolidar, y que posteriormente Duchamp trató de olvidar con un nuevo

matrimonio: esta vez con Alexina Satler. Sin embargo, no olvidemos que tanto en el Gran Vidrio

como en Dados… la amada, en tanto objeto de deseo, siempre se mantiene inalcanzable: ya

sea por la imposibilidad física de acceder a ella, o bien, por la representación solitaria de la

mujer. Lo que si se establece como certeza es que pese al alejamiento de los amantes (Maria y

Marcel) en 1951, Dados… es un homenaje a esa irresistible obsesión de Duchamp: la

representación del desnudo femenino, en este caso, de una mujer fascinante que nunca dejó

perturbarlo con todos sus encantos (imagen 30). Finalmente, el artista muere fulminado por el

amor a su musa (31).

Imagen 29: Maria Martins: “O impossivel” (1940). Imagen 30: Maria Martins: “Não te esqueças nunca que eu venho dos Trópicos” (1942).

a Cristina Mucciolo

Sergio González Valenzuela Rio de Janeiro, Rosario y Santiago de Chile

2006

Notas

1. “El pintor tiene que expresarse a sí mismo mediante la representación del mundo visible”.

Herbert Read en “El significado del arte”. Losada, Buenos Aires, 1964.

2. “La metáfora ha sido considerada tradicionalmente como una comparación abreviada,

‘similitudo brevior’ (Quint. VII, 6, 8) […] La metáfora designa un objeto mediante otro que tiene

con el primero una relación de semejanza […] La metáfora, como la metonimia y la sinécdoque,

realiza un desplazamiento de significado”. Marchese, Forradillas en: “Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria”. Ariel, Barcelona, 1989. El otro tropo que acompaña

habitualmente a la metáfora es la “metonimia”: “La metonimia es una figura de transferencia

semántica basada en la relación de contigüidad lógica y/o material entre el término «literal» y el

término sustituido”. En “Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria”, Op. Cit.

3. “... el arte se define más sencilla y frecuentemente como un ensayo creador de formas

agradables. Esas formas satisfacen nuestro sentido de belleza, y tal sentido de belleza queda

satisfecho cuando podemos apreciar una cantidad o armonía de relación formal con nuestras

percepciones sensoriales [...] El sentido de las relaciones agradables es el sentido de la belleza;

lo opuesto es el sentido de la fealdad. [...] Pero quizá sea importante destacar desde un

principio la extrema relatividad del término belleza. La única alternativa es decir que el arte no

tiene una relación necesaria con la belleza... [...] Damos siempre por sentado que todo lo bello

es arte, o que todo arte es bello, que lo que no es bello no es arte, y que la fealdad es negación

del arte. [...] Porque el arte no es necesariamente la belleza... encontramos que el arte ha sido,

y es con frecuencia, algo sin belleza. [...] La belleza suele definirse sencillamente como aquello

que da placer...”. Herbert Read en: “El significado del arte”. Op.Cit.

4. Leonardo da Vinci en “Tratado de pintura”. Akal, Madrid, 1998. La invención de la

perspectiva en el Renacimiento significó una 'construcción' espacio-cultural que daba cuenta de

su mundo y de su realidad. Lo que sumado a la noción albertiana del 'cuadro como ventana'

(considerando a la mirada como un cono que intercepta diversos planos visuales, y que el

cuadro es un fragmento de realidad recortada, enmarcada y por tanto, trasladable como objeto),

vino a reestablecer el carácter ficticio de la representación, en sentido de que no sólo nos

enfrentamos a una 'traducción' de realidad, sino mas bien, a una ‘interpretación’ de la misma.

En este sentido, esta 'interpretación' sería lo que hace que un cuadro sea considerado como

obra de arte, lo que sin duda va más allá de lo puramente pictórico, es decir, lo que alude a la

esencia misma de la obra de arte: lo trascendente, lo sublime (que es más que lo bello en sí, del

mismo modo que el Todo es más que la suma de sus partes), que tiene existencia única y

exclusivamente gracias al artista.

5. Me refiero a los conceptos establecidos por Martin Heidegger en su ensayo “Hölderlin y la

esencia de la poesía”, de su libro “Arte y Poesía”. Donde lo que hace es distinguir a la poesía

(como género literario) de la Poesía, entendiendo la Poesía como la instauración del ser por la

palabra.

6. Ya lo señaló Fernando Pessoa: “O poeta é um fingidor”. Este fenómeno de “engaño” en el

caso de la pintura está dado a través en el Barroco a través de la invención del “trompe-l’oeil”,

como una proyección o simulacro de realidad. Lo que nos permite pensar que existe un juego

elíptico entre el espacio 'representado' de la pintura y la mirada contemplativa del espectador.

De modo que lo representado en una tela pasó a convertirse, ya no como en el Renacimiento

en lo pictórico por excelencia, sino más bien, en lo extrañamente conocido, en una suerte de

cotidianeidad habitable.

Si consideramos lo 'real' como "aquello que tiene existencia verdadera y efectiva" (Diccionario

de la Real Academia Española), y que la idea de representación, o de estructuración de

imaginarios, es aceptada socialmente por convención al igual que el lenguaje, es decir, nosotros

podemos 'aceptar' que lo que se nos muestra como un "retrato de" es efectivamente una

"representación de". Debemos comprender que la mirada del artista es la estructuradora de una

realidad 'otra' que analógicamente se parece a la nuestra (en este sentido podemos imaginar al

artista como un demiurgo panóptico -como propone Severo Sarduy-, puesto que se instala

como un creador que con su mirada domina todo, y de este modo lo articula, lo modula y lo re-

presenta).

7. John Berger et alt. en “Modos de ver”. Gustavo Gili, Barcelona, 2002. “El ‘desnudo’, esa

cosa tan querida de los artistas, ese elemento necesario del éxito, es tan frecuente y tan

necesario como en la vida antigua: -en el lecho, en el baño, en el anfiteatro. Los medios y los

motivos de la pintura son igualmente abundantes y variados; pero hay un elemento nuevo, y es

la belleza moderna”. Charles Baudelaire: “Del heroísmo de la vida moderna”. En “Salones y otros escritos sobre arte”. Visor, Madrid, 1999. El subrayado es nuestro.

8. Jacques Derrida: “Passe-partout”. En “La Verdad en Pintura”. Paidós, Madrid, 2001.

Sumado a la composición del encuadre, en este caso, fotográfico: “… poseer una cámara ha

transformado a la persona en algo activo, un ‘voyeur’ […]. La cámara no viola, ni siquiera posee,

aunque pueda atreverse, entrometerse, invadir, distorsionar, explotar y, en el extremo de la

metáfora, asesinar: actividades que a diferencia de los empujes y tanteos sexuales, pueden

realizarse de lejos, y con alguna imparcialidad. […] Fotografiar personas es violarlas, pues se

las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse;

transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente”. Susan Sontag:

“En la caverna de Platón”. En “Sobre la fotografía”. Alfaguara, Buenos Aires, 2006.

9. “Por el contrario, los artistas comienzan a debatir su valor artístico. La fotografía lleva a la

destrucción del estamento profesional de los retratistas en miniatura. Lo cual no sucede

únicamente por razones económicas. La primera fotografía fue superior artísticamente al retrato

en miniatura. La razón técnica reside en el largo tiempo de iluminación que exigía concentración

suma en el retratado. La razón social reside en la circunstancia de que los primeros fotógrafos

pertenecían a la vanguardia, de la cual procedía en su mayor parte su clientela”. Walter

Benjamin: “Daguerre o los panoramas”. En “Poesía y capitalismo: Iluminaciones II”. Taurus,

Madrid, 1999.

10. “Al crecer el radio de alcance de los transportes disminuye la importancia informativa de la

pintura. Como reacción a la fotografía comienza ésta a subrayar los elementos de color en los

cuadros. Cuando el impresionismo cede ante el cubismo, la pintura se procura amplios terrenos

en los que no puede seguirle la fotografía”. Walter Benjamin: “Daguerre o los panoramas”. Op.

Cit.

11. Charles Baudelaire: “El público moderno y la Fotografía”. En “Salones y otros escritos sobre arte”. Op.Cit.

12. Guillaume Apollinaire: “Los pintores cubistas”. Ángel González García, Francisco Calvo

Serraller y Simón Marchán-Fiz en “Escritos de arte de vanguardia 1900-1945”. Istmo, Madrid,

1999. Apollinaire agrega: “Los nuevos pintores, como los antiguos, no se han propuesto ser

geómetras. Pero se puede decir que la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es

al arte de escribir”. Op.Cit.

13. Antoine Compagnon en “Las cinco paradojas de la modernidad”. Monte Ávila Editores,

Caracas, 1993.

14. Rosalind Krauss: “La escultura en el campo expandido”. En “La posmodernidad”. Kairós,

Madrid, 1986.

15. Esto de algún modo se ha convertido en el soporte teórico de la producción artística

moderna. Revisar: “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”. Op. Cit.

16. Contra esta politización o “proletarización del arte”, un grupo de artistas dadá escribe lo

siguiente: “No existe un arte que se relacione a una clase determinada de hombres. Y si

existiera, no sería relevante para la vida. A los que desean crear un arte proletario, les

planteamos esta pregunta: «¿Qué es arte proletario?». ¿Es el arte realizado por los mismos

proletarios?, o ¿el arte que sirve únicamente a los proletarios?, o ¿el arte que debe despertar

instintos proletarios (revolucionarios)? No existe arte hecho por proletarios debido a que el

proletario, si crea arte, ya no es más un proletario, sino que se convierte en artista. El artista no

es un proletario, ni un burgués, y lo que crea no pertenece al proletariado ni a la burguesía, sino

a todos. El arte es una función espiritual del hombre que tiene como objetivo salvarle del caos

de la vida (tragedia)”. T. van Doesburg, H. Arp, C. Sprengmann, K. Schwitters y T. Tzara:

“Manifiesto del arte proletario” (1923). En “Escritos de arte de vanguardia 1900-1945”. Op. Cit.

El subrayado es nuestro.

17. Filippo Tomasso Marinetti: “Manifesto Futurista”. En “Futurismo: Dall’avanguardia alla memoria”. Skira, Milano, 2004. Traducción del autor de este ensayo.

18. U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla y G. Severini: “Los expositores al público” (1912).

En “Escritos de arte de vanguardia 1900-1945”. Op.Cit. A esto se puede agregar las palabras

de Roberto Matta a propósito de la obra de Duchamp “Le passage de la Vierge à la Mariée”: “I

saw at once that Duchamp had attacked a whole new problem in art with this Picture, and solved

it –to paint the moment of change. The Cubists had concerned themselves with the object in

space, the Futurists with objects in motion, but ‘Passage’ was entirely new. This man with a

hairdresser’s name wanted to paint change itself, and nothing is more complex than change

because we don’t have a point of reference to measure it”. Calvin Tompkins: “Maria”. En

“Duchamp: a biography”. Henry Holt and Company, New York, 1996.

19. “Dictionnaire abrégé du Surréalisme”, José Corti, Rennes, 1969.

20. “Pintura de precisión y belleza de indiferencia”. Marcel Duchamp: “El gran vidrio”. En

“Notas”. Tecnos, Madrid, 1989.

21. Cfr. Gonzalo Aguilar: “El ensayo del traje de novia es un imperativo: el casamiento de

Duchamp”. Revista Ramona, Nº 57, Buenos Aires, Diciembre de 2005.

22. “el cuadro es la aparición / de una apariencia”. Marcel Duchamp: “El gran vidrio”. En

“Notas”. Op. Cit. Al leer las notas uno descubre que más que la descripción de una obra de

arte, lo que descubrimos es prácticamente un tratado de mecánica, de física, de color, etc.

Además de las notas que constituyen la reflexión y la elaboración de otras obras de Duchamp.

Como ejemplo, Duchamp señala: “El cuadro en general. no es sino una sucesión de variaciones

sobre «la ley de gravedad» / una especie de ampliación, de relajamiento de esta ley,

sometiéndole / [bosquejos de la ley sobre] situaciones extrafísicas y cuerpos menos o no

condicionados químicamente (…)”. O bien, la lectura de Paz que señala: “… Duchamp la

concibió como un monumento cuyo tema es, a un tiempo, popular y tradicional: la apoteosis de

la Novia en el momento de ser desnudada. […] El cuadro es un enigma y, como todos los

enigmas, no es algo que se contempla sino que se descifra”. Octavio Paz: “*water writes always

in *plural”. En “Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp”. Era, México D.F., 1973.

23. Octavio Paz: “La novia y sus solteros”. En “Los signos en rotación”. Círculo de lectores,

Barcelona, 1971.

24. “El Gran Vidrio es una pintura infernal y bufona del amor moderno o, más claramente, de lo

que el hombre moderno ha hecho con el amor. Convertir al cuerpo humano en una máquina,

inclusive si es una máquina productora de símbolos como los ‘computers’, es peor que una

degradación. El erotismo vive en las fronteras de lo sagrado y lo maldito. El cuerpo es erótico

porque es sagrado. […] El cuerpo es inmortal porque es mortal y en esto reside el secreto de su

permanente fascinación –el secreto de la sexualidad tanto como el del erotismo”. O. Paz: “La

novia y sus solteros”. En “Los signos en rotación”. Op. Cit.

25. Película de Ridley Scott (1982) basada en la novela de Philip K. Dick “Do androids dream

with electric sheep?” (1968). Esta situación no sólo se da en el caso de los ‘replicantes’

fugitivos, sino también en el caso del mismo Deckard, quien descubre que él mismo es un

‘replicante’.

26. La obra “Étant donnés…”, pertenece a la colección del Philadelphia Museum of Art, y lleva

como subtítulo: “Approximation démontable, exécutée entre 1946 et 1966 à New York (par

approximation j’entends une marge d’ad libitum dans le démontage et le remontage”. Citado por

J.F. Lyotard: ”Étant Donnés: Inventaire du dernier nu”. En “Marcel Duchamp: Abécédaire”.

Musée National d’Art Moderne, Paris, 1977. Esta obra fue trabajada “secretamente” por

Duchamp a lo largo de 20 años, y sólo fue conocida cuando fue instalada –gracias al otro libro

que elaboró Duchamp con anotaciones y fotografías, “Manual de instrucciones para Étant

donnés….”-, en su ubicación actual en el año 1969, meses después de la muerte de Duchamp.

El mismo Lyotard agrega: “… Étant donnés… est une collection de pièces détachées qu’un

bricoleur doit ré-assembler. Dans les Notes des Boîtes, Duchamp se parle à lui même; les

Instructions sont destinées aux décorateurs, accessoiristes et électriciens du théâtre où se joue

la scène du nu. Même pas besoin d’un metteur en scène pour la concevoir; seulement des

mains pour la fabriquer”. Lyotard: “Étant Donnés: Inventaire du dernier nu”, Op.Cit. Esta cita

corrobora lo que ya habíamos señalado con respecto al carácter “póstumo” de la obra de

Duchamp, y a las precisas instrucciones que deja Duchamp para el desmontaje y re-montaje de

su obra.

27. Octavio Paz: “*water writes always in *plural”. En “Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp”. Op.Cit. Para tener toda la claridad de la construcción de esta obra, revisar: “Marcel

Duchamp: Manual of Instructions for Étant Donnés: 1º La chûte d’Eau; 2º Le gaz d’Éclairage”. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 1987.

28. “El espectador, como los Testigos Oculistas, es un ‘voyeur’; asimismo, como ellos, es un

testigo ocular, tanto en el sentido judicial de hallarse presente en el caso como en el religioso

del que da fe de una pasión o de un martirio”. O. Paz: “*water writes always in *plural”. En

“Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp”. Op.Cit. “Le voyeur est un regardeur sans

dimension, réduit à son point”. Lyotard: ”Étant Donnés: Inventaire du dernier nu”, Op.Cit.

29. Sergio González Valenzuela: “Paisaje”. En “Dados: 1º El ensamblaje; 2º El Manual de Instrucciones…”. Tesis de grado para optar al grado académico de Lic. en Teoría e Historia del

Arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 1998.

30. Raúl Antelo: “Maria como de sobra: a través del toque”. Revista Ramona, Nº 57, Buenos

Aires, Diciembre de 2005. Para más informaciones, Raúl Antelo: “Maria con Marcel: Duchamp en los trópicos”. Siglo XXI, Buenos Aires, 2006; y Ana Arruda Callado: “Maria Martins: Uma biografia”. Gryphus, Rio de Janeiro, 2006.

31. La tumba de Duchamp tiene inscrito este epitafio: “D’ailleurs, c’est toujours les autres qui

meurent...”, una frase que le ‘robó’ a Maria Martins (“Além disso, nós não morremos, quem

morre são os outros...”). Tal como lo pensó Octavio Paz, todo esto no es más que “Amor

constante más allá de la muerte”: “... serán ceniza, mas tendrán sentido. / Polvo serán, mas

polvo enamorado”. Francisco de Quevedo.