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Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

UNIVERSIDAD Y TEATROMariano de Paco. Manuel Pérez. Gregorio Torres Nebreda. Emilio Blanco.

2 I n v i e r n o 2 0 0 4

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

¿Una nueva materia?Jesús Campos García

4. Los autores españoles vivos en la Universidad de MurciaMariano de Paco

9. Sobre la función del autor en el teatro de hoy: algunas implicaciones didácticasManuel Pérez

15. Literatura dramática y docencia universitariaGregorio Torres Nebrera

20. La literatura dramática actual en la Universidade da Coruña(con una coda sobre el teatro gallego hoy día)Emilio Blanco

23. Cuaderno de bitácora

A tres décadas del El FernandoCésar Oliva

26. Libro recomendado

Dramaturgia de Hamburgo de Gotthold Ephrain LessingPor Miguel Signes

30. Casa de citas o camino de perfección

31. ReseñasLa casa vieja. Réquiem por un torero de Enrique Lenza. Por Ignacio del MoralDesequilibrios. Un Eduardo más de Miguel Signes. Por Santiago Martín BermúdezEl sol apagado. Ceremonia y sacrificio de Guillermo Tell de Xabi Puerta.Por Virtudes Serrano

35. El teatro también se leeManuel Fernández Álvarez

36. Una visita al Salón del Libro de ParísSantiago Martín Bermúdez

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE CULTURA

DIRECCIÓN GENERALDE COOPERACIÓNY COMUNICACIÓNCULTURAL

MINISTERIODE CULTURA

Tercera[A escena que empezamos]

que difícilmente se podría estudiar considerando sola yexclusivamente el rastro literario de las representaciones—didascalias incluidas—.

El auge del teatro físico, propiciado por la internacio-nalización de la cultura, simplificó e incluso banalizó eldiscurso, si bien su influjo ha enriquecido la comunica-ción teatral,y aunque con demasiada frecuencia los signosescénicos se siguen utilizando como meras ilustracionesdel texto, por fortuna cada día son más los espectáculosen los que los signos no verbales son parte esencial deldrama y no adornos superfluos.

El estudio del teatro, que como el de cualquier otro fe-nómeno, ha de producirse con posterioridad al fenómenoen sí, anda ahora deslumbrado, por el auge de lo escénico.La fluctuación entre el todo y la nada que nos llevó de latextualidad a la gestualidad se advierte así mismo, aunqueen menor medida, en el interés de la crítica universitaria.Pesa también, qué duda cabe, la nueva mentalidad, tan vi-sual,de nuestra época. Sea como fuere,el vaivén de las pre-ponderancias, como dije anteriormente, tiende a encontrarel equilibrio entre ambos extremos, lo que hace auguraruna visión del teatro menos filológica y más global.

Los nuevos medios documentales permitirán por tantoel desarrollo de otras ciencias inimaginables en el pasado.

La escenografía, el movimiento escénico, la interpreta-ción, serán materia de estudio y se valorarán mejor sus ex-celencias. Claro que, junto a las excelencias, también sedocumentarán los despropósitos. Habrá testimonio tantode la genialidad y generosidad de los intérpretes como desu ineptitud o de sus tropelías. Hasta ahora, la filologíasólo pudo estudiar la mayor o menor validez de los textosy, a lo sumo, los plagios —el juicio de la historia es algo yavivido por los autores—, pero hay más latrocinios; porejemplo, esa rancia boutade de traicionar el texto o lausurpación de la identidad: cuánta puesta en escena haceuso del nombre del autor en vano; cuánto Shakespearesimplificado,cuánto Lorca zapateado,cuánto manipulado,falsificado, banalizado podrán analizarse a partir de los ví-deos. Pruebas con las que documentar la historia del tea-tro en cuatro risas o mejor, la historia de la delincuenciateatral en cuatro mil atracos. ¿Una nueva materia? La ver-dad es que el estudio de los atropellos cometidos en las úl-timas décadas da para muchas tesis. Aunque tengo misdudas acerca de si tales estudios deberían cursarse en losdepartamentos de teoría y práctica del teatro o en lasaulas de criminología.

lo largo de la historia,el teatro seestudió sólo y exclusivamente através de sus textos. La literaturadramática, origen y fundamentode la representación, ha sidohasta ahora el único rastro conentidad a partir del cual podía-mos reflexionar el teatro de

otros tiempos. Contábamos, sí, con estudios teóricos, cró-nicas o dibujos que, junto a la fisicidad más o menosarqueológica de los espacios, permitían una cierta aproxi-mación, si bien la falta de medios audiovisuales que docu-mentaran el hecho teatral del pasado en su globalidadhacía imposible su análisis, ya que la gran complejidad desu emisión —en la que intervienen diversos oficios artísti-cos—,el carácter colectivo de su recepción y,sobre todo,lanaturaleza efímera de este sistema de comunicación creati-va, características a las que sin duda se debe su mayor efi-cacia, son,al mismo tiempo,el mayor impedimento para suestudio y transmisión.

La invención de nuevos soportes documentales que seperfeccionaron y se divulgaron a lo largo del pasado sigloXX modifica esta tendencia, hasta el punto de que el estu-dio de los signos escénicos, junto a una emergente socio-

logía del teatro, parecen aminorar la atención que hastaahora se le venía dispensando al texto. Circunstancia estaque se acentúa —no sé si al margen o como consecuen-cia— con la pérdida de consideración que durante untiempo la profesión teatral y la sociedad en su conjuntootorgaron a la figura del autor y, por ende, a la literaturadramática, y cuya causa habría que buscar en la dejaciónde funciones que cometieron los autores de gabinete apartir del XIX y en el magnicidio perpetrado por los direc-tores de escena.Turbulencias del pasado que confirierontintes dramáticos a lo que debería haber sido un gozocompartido; que no hay guerra más estéril que la de en-frentar textualidad y gestualidad, cuando ambas expresio-nes se necesitan y complementan.

Afortunadamente, las aguas van volviendo a sus cau-ces, y los flujos y reflujos de modas y poderes tienden aequilibrarse, entre otras razones, porque cada día es másdifusa esa falsa frontera que se pretendía establecer entreescritura y dirección. Los autores realizan con normalidadla puesta en escena de sus obras, como también, en oca-siones, los directores escriben sus textos, que tanto da, es-tableciéndose así un nuevo modelo de creación teatral

¿UNA NUEVA MATERIA?

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AJesús Campos García

Durante años no muy lejanos,el auge decierto tipo de análisis ha propiciado el desa-pego hacia la obra escrita (y, por exten-sión, hacia el autor) frente al auge de larepresentación, reduciendo el texto a unelemento más, cuando no menor, del es-pectáculo; sin querer admitir la evidencia,o negándola de uno u otro modo, de queun verdadero texto teatral reúne ya en sí loliterario y lo espectacular. Esta orientaciónse ha potenciado por los numerosos casosen los que se negaba la individualidad delcreador,a causa de los textos en serie y porla excesiva y a veces excluyente afición alos escritos «minimalistas».

Todo ello no debe impedir que los quela tradición occidental viene entendiendopor «textos teatrales», e incluye dentro delos géneros literarios, sean susceptibles delectura sin mermar en modo alguno su po-sibilidad de una nueva dimensión al pasaral escenario ni malograr ese disfrute. Eltexto, además, es el que procura, de acuer-do con el canon establecido, la persisten-cia en la historia de la literatura. «Pero—son palabras de Buero Vallejo— de la li-

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Los autores españoles vivosen la Universidad de MurciaEstoy convencido de que progresivamente se afianzará una creencia que, si aún no ha recuperado la fuer-

za que en otros tiempos tuvo, se va despojando lentamente de un estigma que en las últimas décadas la

cubría: el teatro, los textos dramáticos, pueden y deben leerse. La lógica voluntad de representación de

sus obras que los dramaturgos tienen no anula, ni siquiera disminuye, el deseo de edición y lectura de las

mismas, por la que muchas veces son conocidos. Afirmar esto en la revista de la Asociación de Autores

de Teatro es proclamarlo en un lugar más que propicio porque bajo sus auspicios se vienen convocando,

con éxito y alcance crecientes, las diferentes ediciones del Salón Internacional del Libro Teatral bajo el

acertado lema «El teatro también se lee». El teatro se lee y tarea de todos, de modo muy particular de quie-

nes nos ocupamos de su docencia, es que esa lectura se convierta en habitual.

L o s a u t o r e s e s p a ñ o l e s v i v o s e n l a U n i v e r s i d a d d e M u r c i a 5

La recuperación del hábito de la lecturateatral no es sino la vuelta a una tradiciónsabida aunque a veces olvidada: la de leerteatro. Entre los aficionados se ha sentidosiempre la necesidad de la publicación detextos dramáticos en colecciones asequi-bles que, normalmente tras los estrenos,permitían la lectura reposada o el acerca-miento a los títulos a quienes no habíanpodido asistir a las representaciones. Es yabien conocido el hábito aurisecular de lalectura y cabría recordar las numerosas co-lecciones de textos teatrales editadasdesde el siglo XIX y popularísimas en lasprimeras décadas del XX. La edición detextos teatrales y su lectura siguen siendohoy necesarias. Porque, como Buero afir-mó: «No puede decirse que un país tieneteatro si, junto a las representaciones desus escenarios, no se encuentran las publi-caciones periódicas que las recojan y fijenen duradera letra impresa».

La anteriormente señalada ubicación enla historia puede dar pie para pensar quelos escritores actuales han de aguardarpara ser estudiados hasta que los años con-soliden su prestigio o excelencia. No dejade ser cierto, desde luego, que la proximi-dad distorsiona el enfoque si pretendemosllegar a una sanción definitiva de lo inme-diato. Pero el buen criterio del docente,ayudado por la criba que el tiempo va pro-duciendo de modo inexorable, permitirá lavaloración, acertada en lo posible, de loque día a día surge ante el alumno que es-tudia literatura. Como es lógico, vale estopara cualquiera de los géneros, con la su-gestiva ventaja (o dificultad) en el caso delteatro de que esa presentación tiene lasvías, por desgracia no siempre convergen-tes, del libro y del escenario.

En conclusión, no creemos aceptableque el universitario aspirante a filólogoprescinda de la poesía, la narrativa o el tea-tro de hoy como sería igualmente rechaza-ble el conocimiento de los autores actualessin la cabal atención a quienes a lo largo dela historia han forjado el camino por el queéstos transitan.

teratura dramática. La cual no es sólo «lite-ratura» en el sentido reductor que hoytanto circula entre los hombres de teatro.Porque, en rigor, ¿qué es un verdaderotexto dramático? Mucho más que un sim-ple pretexto literario llamado a contribuiren escasa proporción a la realidad total delespectáculo. Mucho más, y otra cosa, queuna mera acumulación de diálogos [...]. Ex-plícita o potencialmente, con acotacioneso sin ellas,pero con la coherencia de su es-tructura y sus situaciones, un buen textoexpresa la totalidad del espectáculo. La «li-teratura dramática» es dramática por esacondición y lleva dentro —para quien sepaleerla— no sólo las principales líneas de ladirección y la interpretación, sino su pre-vista apertura hacia los mayores atrevi-mientos en cuanto a uso del espacioescénico. En una palabra: es ya teatro»1. Li-teratura dramática y teatro son expresio-nes complementarias que no debenconfundirse ni tampoco enfrentarse.Y estaconsideración ha de servir para que, supe-rado el injusto descrédito de la primera,cada una designe lo que verdaderamenteencierra: me refiero con esto principal-mente a las denominaciones que se dan aciertos manuales y estudios, confundiendotítulos y contenidos.

Las primeras palabras de Lire le théâtre,el más conocido de los libros de AnneUbersfeld, son paradójicamente: «Tout lemonde sait ou croit savoir qu’on ne peutpas lire le théâtre». Pero enseguida la para-doja se resuelven con aguda ironía: losaben, en efecto, los editores que no publi-can sino las obras que se estudian en lasclases; los profesores que han de explicar-lo, los actores y directores que creen cono-cerlas mejor que nadie; el lector con faltade imaginación o no familiarizado con la«técnica» de la representación. Sin embar-go, aun admitiendo que no se puede «leer»el teatro, hay que leerlo.Y a eso se encami-na su útil estudio: a dar unas claves para lalectura de los textos teatrales mostrandolas líneas que los unen con la práctica de larepresentación2.

La labor teatral del grupo,

abierto a toda la

Universidad, corre

pareja con la docencia de

esa disciplina en

las aulas de Filología.

1 Antonio Buero Vallejo, «Acerca del texto dramático», en Obra Completa. II. Poesía. Narrativa. Ensayos y Artículos, Madrid,Espasa Calpe, 1994, pp. 798-799. Edición crítica de Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco. El texto se publicó en Pipirijaina,6-7, agosto-septiembre 1974, con el título, ajeno a su autor, de «Los derechos del talento».

2 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1978. La traducción y adaptación española de Francisco TorresMonreal se ha titulado Semiótica teatral (Madrid, Cátedra-Universidad de Murcia, 1989).

cuperación de Valle-Inclán; se dedica la se-gunda a los clásicos, sobre todo en su ver-tiente popular; y, por fin, se establece unarelación con el Festival de Sitges con mon-tajes de los jóvenes nuevos autores: LuisRiaza (Los muñecos, 1968), Manuel PérezCasaux (Historia de la divertida ciudadde Caribdis, 1969), José Arias Velasco (Lacorrida de toros, 1970). También se en-cuentran ligados a Sitges, así como a la tanen boga creación colectiva, la singular ex-periencia de El Fernando (1972),en la queocho dramaturgos, sobre una idea originalde César Oliva (que dirige todos los espec-táculos que hemos mencionado), danforma dramática a esta «Crónica de untiempo en que reinó Fernando VII, llamadoel Deseado»; y Parece cosa de brujas(1973), texto escrito por Jerónimo LópezMozo y Luis Matilla.

Estudiantes universitarios de distintasFacultades, que, lógicamente, van culmi-nando sus estudios en estos años son loscomponentes del grupo. Muchos de ellosse dedican a la Filología, como sucede conel mismo director, con cuya incorporacióna la docencia se crea, dentro del Departa-mento de Literatura Española y con la pro-tección de quien lo dirigía, el profesorBaquero Goyanes, una Cátedra de Teatromás simbólica que administrativa pero quefavorece la atención a los estudios específi-camente teatrales y la realización de tesisde licenciatura y de doctorado (entre éstaslas dedicadas a Buero Vallejo, Alfonso Sas-tre, la generación realista,Martín Recuerda,Luis Riaza y Domingo Miras).Algo después,la adjuntía de Teoría y práctica del teatro (yaños más tarde la Cátedra, desempeñadatambién por César Oliva) oficializan unaplaza específica de profesor y una asigna-tura que ya no desaparecerá de los planesde estudios.

La labor teatral del grupo, abierto a todala Universidad,corre parejas con la docenciade esa disciplina en las aulas de Filología.Asíviene sucediendo hasta hoy y, en todo esetiempo, ha sido primordial la atención a losautores españoles vivos. Buena muestra deello la ofrecen las publicaciones dramáticasde las que,con César Oliva,me ocupo,y que,distribuidas en dos series, cuentan hoy casitres décadas de existencia. Los Cuadernosde Teatro, orientados hacia la teoría y la edi-ción académica,han recogido volúmenes de

Una vez expuesto el criterio de quienfirma estas páginas es necesario dar a co-nocer el lugar que los autores de teatrovivos,y particularmente los españoles,ocu-pan en el estudio y la actividad de los alum-nos de la Universidad en la que desarrollasu labor: la de Murcia. Es bien sabido queen este centro hay una amplia tradición deTeatro Universitario, de cuyas filas han sali-do prestigiosos actores y directores de laescena española. Refiriéndome a una etapade la que tengo experiencia directa, comoestudiante entonces,hay que recordar que,cuando César Oliva se hizo cargo de la di-rección del grupo, se marcaron tres direc-ciones simultáneas en la elección de lostextos. La primera se abre en 1967 con elmemorable estreno de su Farsa y licenciade la reina castiza y corresponde a la re-

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El Teatro Universitario

cambió su nombre por el

de Aula de Teatro en la

década de los ochenta

pero no disminuyeron

su actividad ni su

atención a los autores

españoles vivos.

Portada del folleto de la obra Juegos prohibidos de Alberto Miralles.

Puesta en escena de César Oliva.

L o s a u t o r e s e s p a ñ o l e s v i v o s e n l a U n i v e r s i d a d d e M u r c i a 7

el que han ido apareciendo en la Antología,desde 1989 hasta 2003, a los distintos auto-res: Domingo Miras, José Martín Elizondo,Luis Riaza, Jerónimo López Mozo, MiguelSignes Mengual, Alfonso Sastre, FernandoMartín Iniesta,Manuel Serrat Crespo,Alfon-so Vallejo, Álvaro Custodio, José María Ro-dríguez Méndez, Lorenzo Píriz-Carbonell,José Martín Recuerda, José Ruibal, PalomaPedrero, María-José Ragué Arias, AndrésRuiz, Luis Federico Viudes, Rodolf Sirera,Antonio Buero Vallejo, Lauro Olmo, Con-cha Romero, José Luis Alonso de Santos,Alberto Miralles, Carmen Conde, José Ri-cardo Morales, Carmen Resino, EduardoGalán, Miguel Medina Vicario, Josep MaríaBenet i Jornet, Jesús Campos García, LuisBalaguer, Eduardo Quiles, Daniel Cortezón,Pilar Pombo, José María Camps, SantiagoMartín Bermúdez,Antonio Martínez Balles-teros, Miguel Murillo, Juan Mayorga, XabiPuerta y Ernesto Caballero.

La asignatura de Teoría y práctica del tea-tro tuvo no mucho después la compañía deotra, Literatura española:Teatro, transforma-da luego en Teatro español contemporá-neo: textos, que vengo impartiendo desdesu principio y que se ha mantenido en lossucesivos planes de Filología Hispánica;está centrada en los autores españoles ac-tuales y, como Teoría y práctica del teatro,tiene una duración anual (nueve créditos) y

estudios sobre Buero Vallejo,Alfonso Sastre,los autores realistas, Domingo Miras o losmitos en el teatro actual; y publicado textosque se encontraban a veces largo tiempoinéditos (El terror inmóvil, de Buero; Lataberna fantástica, de Sastre; La MonjaAlférez, de Miras;Federico.Una historia dis-tinta, de Píriz-Carbonell…).

La colección denominada «AntologíaTeatral Española» tiene que ver de modoaún más directo con el tema que ahora nosocupa. Sólo aparecen en ella, con una cui-dada y breve introducción a la que acom-paña una completa biobibliografía, textosinéditos de autores españoles vivos, sinque se repitan nombres con el fin de hacermás amplia la nómina; hemos procuradoincorporar a ella los más significativos delas distintas generaciones y de los creado-res del exilio; todo con el fin de ofrecer unamplio panorama de nuestra escena actual(bien es cierto que éste calificativo evolu-ciona conforme pasan los años y las exigen-cias indicadas han de referirse al momentode la publicación).Algunos de estos textoshan sido montados en la Universidad (Lataberna fantástica, Federico, La venta delahorcado, Víznar…) y con mucha fre-cuencia constituyen objeto de estudio enlas aulas.

No creo inoportuno para advertir la se-ñalada pluralidad recordar, por el orden en

La variedad temática y

autoral, con interés parti-

cular «por el tratamiento

de los clásicos españoles,

así como por los textos

contemporáneos especial-

mente indicados en los

programas docentes».

Portada del folleto de la obra Mañana aquí, a la misma hora de IgnacioAmestoy. Dirección José Félix Gómez.

de Miguel Cruz y Juan Alcázar);Historia deuna escalera, de Buero Vallejo; (1996, dir.de Mariano de Paco Serrano); Mañana,aquí, a la misma hora, de Ignacio Ames-toy (1996, dir. de José Félix Gómez); Lajaula, de José Fernando Dicenta, (1997,dir. de Miguel Cruz y Juan Alcázar); Víznaro Muerte de un poeta, de José MaríaCamps (1998, dir. de César Oliva); La ta-berna fantástica, de Alfonso Sastre (1999,dir. de José Antonio Aliaga); Flor de Otoño,de José María Rodríguez Méndez (2000,dir. de José Antonio Aliaga); Juegos prohi-bidos (El crepúsculo del paganismo ro-mano), de Alberto Miralles (2002, dir. deCésar Oliva).

Deseo hacer referencia, finalmente,a losCursos Universitarios sobre teatro,muy nu-merosos en la Universidad de Murcia. Pre-cisamente por su abundancia me limitaré aponer el ejemplo, por su especificidad, dedos de ellos,que tuve la oportunidad de di-rigir en los meses finales de 1997 y quedieron lugar a la publicación con sus tex-tos del volumen Creación escénica y so-ciedad española. La Universidad del Maren Águilas acogió el llamado La creaciónescénica española actual y sus tres sesio-nes se dedicaron a «La escritura teatral»(con intervenciones de Fernando MartínIniesta, Jesús Campos, Luis Araujo y Anto-nio Álamo); a «La escritura escénica» (conla participación de Carme Portaceli, Gui-llermo Heras y Alfonso Zurro); y a «La rela-ción entre creadores: autores y directores»,en la que los ponentes de las anterioresfueron coordinados por el dramaturgoEduardo Galán.

En la Universidad y en el Teatro Romea deMurcia se celebró poco después el dedicadoa Teatro y Sociedad en el que Jerónimo LópezMozo,Alberto Miralles, Carmen Resino y Do-mingo Miras expusieron su pensamientoacerca de las relaciones entre el mundo de laescena y el medio en el que sus actividadestienen lugar.

Bastaría traer a la memoria la constanciay atención a las ponencias y el interés y en-tusiasmo en los coloquios que manifesta-ron sus jóvenes alumnos, para que estamuestra nos permitiese concluir sin hipér-bole que los autores españoles vivos gozan,por fortuna, de una presencia muy estima-ble en la enseñanza y en la actividad de laUniversidad murciana.

es optativa, lo que no impide que ambasposean numerosos alumnos con la ventajade que su presencia responde a una elec-ción personal. En los últimos cursos se hanleído y hemos trabajado en clase textoscompletos de Buero, Sastre, Olmo, MartínRecuerda, Rodríguez Méndez, Martín Inies-ta, Miralles, Campos, Resino, Miras, Cabal,Alonso de Santos, Amestoy, Pedrero, Caba-llero, Mayorga..., además de incontablesfragmentos seleccionados.No es infrecuen-te, aprovechando cuantas oportunidades sepresentan, la visita a las aulas de éstos uotros autores, con lo que puede afirmarseque en todos los cursos académicos losalumnos de teatro han tenido un contactopersonal con algún dramaturgo.

El Teatro Universitario cambió su nom-bre por el de Aula de Teatro en la década delos ochenta pero no disminuyeron su acti-vidad ni su atención a los autores españo-les vivos. Si la labor de los primerostiempos quedó recogida en el volumenOcho años de teatro universitario (T. U.de Murcia 1967-75), los datos de los últi-mos figuran en Aula de Teatro de la Univer-sidad de Murcia (1989-2000). En la notaintroductoria se destacan como notas rele-vantes del Aula las siguientes: la apertura acuantos miembros de la comunidad uni-versitaria han querido participar en ella; laexistencia de varios niveles de produccióny de una sede estable; la «rentabilidad delas puestas en escena programadas»; y lavariedad temática y autoral, con interésparticular «por el tratamiento de los clási-cos españoles, así como por los textos con-temporáneos especialmente indicados enlos programas docentes».

En estas palabras se refleja, como antesapuntábamos, el propósito de que la prác-tica de la representación y los estudios teó-ricos no queden desconectados.Por lo querespecta a la autoría española actual báste-nos ahora la elocuente mención de losmontajes llevados a cabo por el Aula: Laventa del ahorcado, de Domingo Miras(1989, dirección de César Oliva); En la ar-diente oscuridad, de Buero Vallejo (1990,dir.de Ricard Salvat);Cómo el poder de lasnoticias nos da noticias del poder, de JoséRicardo Morales (1995, dir. de Abel Gonzá-lez); La camisa, de Lauro Olmo (1995, dir.de Mariano de Paco Serrano); La maletade X, de Jerónimo López Mozo (1996, dir.

8 I n v i e r n o 2 0 0 4

Los autores españoles

vivos gozan, por fortuna,

de una presencia muy esti-

mable en la enseñanza y

en la actividad de la

Universidad murciana.

I n v i e r n o 2 0 0 4 9

1. El concepto actual del autor teatral:apuntes sobre su problemática La adopción, para reflexionar sobre el

concepto de autoría teatral, de una pers-pectiva diacrónica permitiría, sin duda,apreciar la trayectoria dejada por el autor,cual estela de creatividad auténticamenteartística, en el firmamento de la historiateatral contemporánea. De tal aproxima-ción cabría obtener, además, los materialesnecesarios para la configuración de dichoconcepto, proporcionados sobre todo porlos distintos términos que lo han designa-do, atribuyéndole con ello una variedad defunciones que van desde la plena capacita-ción creadora que, en el orden escénico,indica la denominación naturalista de drama-turgo, a la reducción de sus competenciashasta los límites de lo teatral que implicaba ladenominación de poeta demandada porE. Gordon Craig y por una parte de las con-cepciones simbolistas.

Sin embargo, y aun considerando quetoda aproximación al hecho teatral desde el

El objetivo último de estas líneas es des-cribir el panorama de iniciativas, actuacio-nes y realidades académicas a través de lascuales la atención a los dramaturgos y dra-maturgas españoles de hoy ocupa un lugardestacado en los estudios teatrales de laUniversidad de Alcalá, a la que pertenezcocomo profesor, circunstancia ésta que meha dado la oportunidad de formar parte delequipo de trabajo que, desde hace años, seviene esforzando por desarrollar con la má-xima brillantez y eficacia dichos estudios.

Sin embargo, al responder así a la ama-ble invitación que la Asociación de Au-tores de Teatro, a través del consejoeditorial de su revista, me ha formulado aeste respecto, quisiera me fuese permitidala inclusión de unas consideraciones pre-vias, que el lector diferenciará fácilmentede la parte que constituye el material des-criptivo encargado por la revista. Dichasconsideraciones derivan, por un lado, dela tendencia profesional, tanto a estable-cer constantes relaciones entre los datosofrecidos y los campos conceptuales queles sirven de marco y de explicación,como a justificar desde el rigor teórico ycientífico las decisiones adoptadas en losámbitos didáctico y académico; pero, deotro lado, estas reflexiones no dejan deconstituir opiniones de carácter personal,con las que quien esto escribe aspira aofrecer un punto de vista que, por ser pro-pio, debe serle atribuido con toda la cargade objeciones y desacuerdos que en loslectores va sin duda a suscitar. Ello, ade-más, no puede ser de otro modo, si sepiensa que la ocasión y la amplitud de estaexposición la alejan del carácter y formatodel artículo de investigación (hipótesis,datos contrastados, citas pormenorizadas,contraste de teorías ajenas) en mayor me-dida de lo que el tema y su dimensión ac-tual merecen y demandan.

Sobre la función del autoren el teatro de hoy: algunas implicaciones didácticas

[ Manuel Pérez ]Universidad de Alcalá

Escena de Travesía de Fermín Cabal.Director Fermín Cabal. Compañía Calenda.1993 Teatro Juan Bravo de Segovia.

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para ocasión y trabajo diferentes a los quenos ocupan, sí deseamos llamar aquí la aten-ción sobre términos como dramaturgia(compárese con el original dramaturgo, alque está vaciando de significado), escritura(cotéjese con lo mencionado a propósito deescritor), literatura, literario (acabaríamos,según deseo de algunos,por hacer del autorteatral un literato) y otros semánticamentepróximos. Mucho nos tememos que esta va-cilación terminológica esté revelando, en elfondo, el repliegue, a las cavernas de unatarea reducida hasta lo inconfesable, delpapel y de la noción misma de autor teatral,figura que nos aparece hoy extremadamen-te recelosa de pisar la línea de las competen-cias que,con tan veloz rotundidad y tan altosentido gremial, ha venido atribuyéndosecomo propias la figura del director teatral.

En efecto, en el segundo de los nivelesmencionados,el perfil corporativo del otro-ra sujeto plenamente activo de la creaciónteatral parece acusar hoy los efectos de unproceso restrictivo,cuyo ritmo y resultadoslo superan. El común de los creadores denuestro teatro actual adscribe su identidada la Asociación de Autores de Teatro,denominación cuyo segundo término, auncaracterizando insuficientemente sus fun-ciones, designa sin embargo la única parce-la que aún no les disputan abiertamentequienes se atribuyen el tercero, de maneratan creciente como exclusiva.

Bien es verdad que las actitudes particu-lares de los dramaturgos parecen, a veces,colaborar en el debilitamiento de su pro-pia entidad individual y colectiva, insis-tiendo en pronunciamientos teóricos yprofesionales que hacen variar la atribu-ción de sus funciones desde quienes insis-ten en su carácter de iniciadores de unproceso que, enseguida, les es ajeno (entanto en cuanto se limitan a proporcionarun texto o entramado verbal portador deun universo imaginario); hasta quienes es-grimen argumentos favorables a la libertadabsoluta otorgada al director de la puestaen escena; pasando por quienes, aun pres-tando su nombre a los textos de sus obras,insisten en la espontaneidad de las mismas,presentándolas como productos provenien-tes de la mera integración o coordinación deun conjunto de aportaciones colectivas. Eneste contexto, los pocos dramaturgos quereconocen (el verbo da idea de la perver-

ámbito universitario debe tener en cuenta eleje diacrónico para la adecuada compren-sión de los fenómenos, la necesidad de cen-trarnos, esta vez, en la urgencia del presenteteñirá de inmediatez las líneas de la realidadque, someramente, pretendemos bosquejaren la primera parte de este trabajo. Dicharealidad viene dada por la situación queocupa el autor español de hoy en la cadenade la creación teatral, contemplada ésta des-de la iniciación misma del proceso hasta suefectiva producción sobre el escenario ysu consiguiente comunicación a los recep-tores. Con dicha situación podrá, después,cotejarse la que al autor debe corresponderen el ámbito de la universidad española(tema concreto abordado en este volumen)y la que, de manera efectiva, le correspondeen el espacio de los estudios teatrales des-arrollados por la Universidad de Alcalá.

Es el caso que, en opinión de quien estoescribe, el perfil y la función del autorteatral, si bien siguen revistiendo una impor-tancia capital, se presentan hoy notoriamen-te desdibujados, tanto por razones propiascomo por intereses ajenos, deparando unpanorama cuya problemática resulta apre-ciable en los varios aspectos que a continua-ción mencionamos.El primero de ellos afectaal nivel terminológico,dominado hoy (en losámbitos institucional, profesional y docente)por el uso casi exclusivo del vocablo autor,tan correcto e inocuo en sus connotacionescomo estéril para la caracterización especí-fica de los que son sujetos primeros de lacreación teatral. El desleimiento del térmi-no, y de la noción misma que recubre, hallasu punto máximo en la común identifica-ción con el de escritor,que limita la funcióndel dramaturgo a la exclusiva estimulación opuesta en marcha del proceso teatral,atribu-yéndole, a lo sumo, la capacidad de crearuniversos imaginarios, homologables a losque construye el narrador, pero en ningúncaso configurados como entidades dotadasde carácter teatral y, mucho menos, denaturaleza escénica.Similar efecto de disper-sa inconcreción aportan otras denomi-naciones que, introducidas en el camposemántico de la creación teatral con tan es-caso rigor como reducida precisión en susdefiniciones,contribuyen de manera perma-nente a la disolución, no sólo de la función,sino también del funtivo.Si bien la discusiónterminológica constituye sobrada materia

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Es el caso que, en opinión

de quien esto escribe,

el perfil y la función del

autor teatral, si bien

siguen revistiendo una

importancia capital, se

presentan hoy

notoriamente

desdibujados, tanto por

razones propias como por

intereses ajenos.

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subvenciones con dinero público, cuyaorientación primordial hacia el espectácu-lo impone de manera creciente un modelode creación teatral que reduce (y ahora, nosólo en los planos teórico y científico) lafunción del autor a la de tímido aspirante.

Así las cosas, los autores españoles pa-recen hacer en nuestros días lo que buena-mente pueden, si bien al ajeno se le antojaque hacen aquello que se les deja hacer.Entre sus esfuerzos, loables por demás,para mantener su identidad, los más logra-dos se despliegan en aquella parcela a laque han sido confinados por la voracidadajena, esto es, en su condición de escrito-res. Desde allí, se esfuerzan con encomia-ble éxito en la edición de sus obras yorganizan meritorios encuentros desarro-llados bajo el lema «el teatro también selee». Y mientras los autores y autoras denuestro teatro actual aspiran, quizá agrade-cidos, a que su obra se lea y parecen resig-nados a que el adverbio de afirmación sigaen la pura idealidad, el gremio triunfadorocupa los escenarios privados y públicoscon obras clásicas o con espectáculos noteatrales en su origen, sobre los que resultaposible practicar la excluyente labor crea-dora albergada de algún modo en el con-cepto de obra total de raíz wagneriana,mientras desarrolla como propias laboresdramatúrgicas y de adaptación que no sedetienen en el reparo de mantener las ven-tajosas atribuciones de estos espectáculosa autores de renombre, si ya han fallecido(incluso cuando la obra llegue a expresarun significado temático y artístico comple-tamente distinto), ni en conceder margenalguno de emulación o competencia en elreparto de unos beneficios que incluyencon frecuencia los derechos de autor.

El ámbito académico, tercero de los nive-les en los que estamos diseccionando, aefectos de su descripción, la noción actualde autor teatral, muestra un estado de cosasdirectamente emanado, como necesariaconsecuencia, de la situación expuesta. Larealidad de las aulas evidencia cómo la com-petencia teatral de un estudiante español deenseñanzas medias no alcanza, salvo excep-ciones,a los autores de nuestro teatro actual.Si los nombres conocidos y las obras leídas opresenciadas son cuantitativamente insigni-ficantes, ello sorprende más en los casos deestudiantes de ciclos superiores.La cuestión

sión conceptual que ha adquirido hoy elproceso) su capacidad para generar y co-municar ideas teatrales completas (esto es,dotadas de dimensión escénica), debenafrontar, más tarde o más temprano, la ani-madversión de quienes creen ver invadidaasí su esfera de competencias y de quienesdifunden, en aulas y manifiestos, la presun-ta irregularidad de tales prácticas.Con ello,en suma, la figura del autor actual de teatroofrece la impresión generalizada de renun-cia a su condición de dramaturgo, pese aque, de modo paradójico, dicha figura sehalla representada,en la mayor parte de loscasos, por hombres y mujeres de teatro, ac-tores y directores en algunos períodos desus biografías o todo a lo largo de ellas, de-gustadores y conocedores del teatro de sutiempo; titulados, con frecuencia, en dra-maturgia y expertos, casi siempre, en elarte del teatro y en los secretos de la profe-sión teatral.

Por otra parte, los escrúpulos con quelos autores parecen tener presente el lími-te atribuido a su actividad no son com-partidos por quienes se esfuerzan enpreservar la separación (desde luego,unila-teral) de competencias. Estos parecenhacer de la posición de Craig el manualpara la preservación de sus prerrogativas ypara detener la presunta invasión, porparte de los autores, de las que consideransus funciones exclusivas, esto es, la confi-guración de la obra como entidad teatral yla determinación de las líneas estéticas eideológicas que deben regir su actuali-zación escénica. Quizá no resulte política-mente correcto atribuir al colectivo de losdirectores de escena una parte de respon-sabilidad en la merma experimentada porel concepto y las funciones del autor, pesea que la tensión de una competencia des-igual se percibe con sólo volver la vista a laasociación que articula a aquel colectivo ya la consideración de su entidad y peso enel ámbito teatral.Si la disparidad de mediospuestos a disposición de uno y otro con-juntos profesionales se evidencia ya en lossoportes materiales de sus respectivos bo-letines, otros factores de más amplia enver-gadura levantan cada día, a la vez que lodesplazan unidireccionalmente,el muro dela desigual separación entre uno y otro ám-bito; a este respecto, quizá convenga refle-xionar una vez más sobre el sistema de las

Los escrúpulos con

que los autores parecen

tener presente el límite

atribuido a su actividad no

son compartidos por

quienes se esfuerzan en

preservar la separación

(desde luego, unilateral)

de competencias.

to del mundo,de manera que,al margen desu calidad artística, el mérito de sus obrasaparece relacionado con la altura intelec-tual puesta en juego durante el lento pro-ceso de conceptualización y de creación.Desde esta perspectiva, el estudio y cono-cimiento de los autores teatrales de nues-tros días, así como la lectura y el análisis desus obras, constituye un privilegiado modode acercamiento a la historia y a la realidaddel teatro actual, modo que los sujetos einstituciones responsables deben fomentary desarrollar en grado máximo.

2. Autor y teatro actuales en la Universidad de AlcaláLa situación tan genéricamente descrita

en los párrafos anteriores podrá ser con-trastada por el lector, a lo largo de los si-guientes, con la que depara, como marcofavorable para el concepto y la realidad delautor actual,el ámbito académico de la Uni-versidad de Alcalá.Y si,al redactarlos,somosconscientes del inevitable aroma de singu-laridad que, a través de las descripcionesque siguen, impregnan el perfil de nuestrauniversidad, conviene también reconocerque, más que una demanda de méritos, loque sigue es la exposición abreviada deunos hechos objetivos.

El cumplimiento de las responsabilida-des que, en materia teatral, corresponden ala Universidad de Alcalá, también con res-pecto al autor español actual,cuenta ya conmás de tres lustros y va asociado al impulsode una persona concreta: el catedrático deLiteratura Española,Ángel Berenguer.Comojusticia es otorgar a cada uno lo que le co-rresponde, justo será recordar que, desdesu llegada a la Universidad de Alcalá, los es-tudios teatrales se han desarrollado en va-rios ámbitos y de manera descollante en elpanorama universitario español.

Es el primero de aquellos el de la ges-tión, a través del Aula de Estudios Teatrales,del Teatro Universitario de La Galera, salaque acoge una programación regular du-rante el curso académico, en la que los au-tores del teatro español actual hallan elacomodo que corresponde al ritmo de unaprogramación que ha incluido, en los añosde existencia de La Galera, a autores quevan desde Fernando Arrabal hasta Javier de

adquiere más tarde significativas repercusio-nes en especialidades como la periodística ola de comunicación audiovisual,teniendo encuenta que estos estudiantes serán los futu-ros difusores de la obra de los autores dehoy,pero podría sorprender en el caso de ti-tulados en ciencias del espectáculo o delteatro. Cada año resulta posible comprobarel desconocimiento que los egresados deestas titulaciones poseen con respecto a lascolecciones, las obras y los autores coetáne-os, lo cual es especialmente grave cuandoconsideramos que entre algunos de estos úl-timos se encuentran sus propios profesores.Estos estudiantes no han leído ni, salvo ex-cepciones, visto la mayor parte de las obrasde los autores españoles actuales,pese a queéstas se hallan publicadas en varias coleccio-nes tan notables como enjundiosas.Especia-lizados,a veces incluso profesionalmente,endirección escénica, interpretación, esceno-grafía y hasta en dramaturgia, los estudiantesespañoles más próximos al mundo teatralidentifican el concepto de autor, cuando nocon el poseedor de los peores resabios deun supuesto desconocimiento de lo escéni-co, con el mero iniciador del nivel anecdóti-co de una obra, mientras parecen encontraren las parcelas ajenas al autor el apetecidocampo para su creatividad individual o colec-tiva, siempre bajo la égira de la figura de undirector a la que,en último término, se mani-fiesta sumisión y de la que parecen procederlos presupuestos ideológicos y artísticosdesde los que se ha configurado la formaciónde estos estudiantes especializados.

Y, con todo, no quisiéramos cerrar esteapartado abundando tanto en los términosde la polarización descrita, cuanto expre-sando, al menos de manera breve (y comointroducción teórica y conceptual a la últi-ma parte de este trabajo), nuestra percep-ción de la función del autor en la creaciónteatral. Éste, pensamos, es, no sólo el sujetode una labor creadora que, a través de la vi-sualización escénica, genera y comunicatextualmente una idea teatral completa,sino también el responsable primero y, porlo mismo, máximo de un acto de comuni-cación escénica cargado de significación.La tarea del autor,pensador antes que naday conceptualizador de representaciones dela realidad que luego configura en térmi-nos artísticos y teatrales, se afirma en lalabor de comprensión y de esclarecimien-

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Cada año resulta posible

comprobar el

desconocimiento que

los egresados de estas

titulaciones poseen con

respecto a las colecciones,

las obras y los autores

coetáneos, lo cual es

especialmente grave

cuando consideramos que

entre algunos de estos

últimos se encuentran sus

propios profesores.

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actual, que, en el ámbito general de las dis-ciplinas insertas en las titulaciones de ca-rácter humanístico o filológico se concretaen la proporción (con todo, siempre insa-tisfactoria para el especialista teatral) que alos mismos corresponde en las asignaturasde historia de la literatura, aparece reforza-da, como seña de identidad de esta univer-sidad, con la inclusión en el plan deestudios de varias materias específicamen-te teatrales, desde una «Introducción a laTeoría y Práctica del Teatro» hasta una «Teo-ría y Crítica del Teatro Contemporáneo»,pasando por una «Introducción a la Teoríay Didáctica del Teatro», una «Introducciónal Estudio del Teatro Hispánico» y, final-mente, otra materia denominada «La Espa-ña del siglo XX a través de su teatro». Entodas ellas, los autores del teatro españolactual se hallan presentes, como muestran,a título de ejemplo, los nombres incluidos,en el año académico que ahora concluye,en esta última asignatura: Albert Boadella,José Martín Recuerda, Rodríguez Méndez,Ernesto Caballero, Ricardo Martín Iniesta,Ignacio Amestoy,Domingo Miras,FernandoArrabal, José Sanchis Sinisterra, FernandoFernán-Gómez, Buero Vallejo, Miguel Muri-llo, Alfonso Sastre, Martínez Mediero, JoséRuibal, Jesús Campos, José Manuel AriasAcedo, Rafael Mendizábal, Fermín Cabal,Paloma Pedrero e Ignacio Del Moral.

En este ámbito docente, notablementefavorable para el autor español actual, ad-quieren especial relieve los estudios de ter-cer ciclo,que, junto al incipiente Máster enEstudios Escénicos, incluyen el Programade Doctorado Teoría,Historia y Práctica delTeatro, formado íntegramente por cursosde contenido teatral.El programa,que gozaya de un decenio de existencia, persigueuna lógica diversificación de contenidosque cuenta,en lo relativo al teatro del Siglode Oro, con la actividad docente del profe-sor Héctor Brioso, a través de varios cursosdedicados a Lope de Vega y al Arte Nuevode hacer comedias.

Ángel Berenguer, creador y director delprograma,ofrece,a través del curso dedica-do a «Los lenguajes escénicos», no sólo unasistematización de los estilos teatrales con-temporáneos, sino sobre todo la que cons-tituye la base metodológica de los estudiosteatrales en la Universidad de Alcalá: la Teo-ría de Motivos,marco conceptual en el que

Dios, por no citar sino dos ejemplos alusi-vos a un autor consagrado y a otro autor enciernes, si bien ya consolidado. En esperade la próxima apertura del gran espacio es-cénicamente polivalente que va a suponerel Teatro Universitario Lope de Vega, la ac-tual sala de La Galera constituye el primerelemento destacable de la acogida efectivaque la Universidad de Alcalá otorga a losautores españoles de nuestros días. Junto aesta labor de programación, también la deproducción, atenida a los principios de lacreación de espectáculos universitarios decalidad, ha tenido en cuenta a este colecti-vo, desde el propio Arrabal a Koldo Barre-na, por referirnos a la primera y a la últimaen la cronología de dichas producciones.

El segundo marco de acogida de estosautores se adscribe a la esfera de la investi-gación teatral y viene deparado por la revis-ta Teatro, creada en 1992 por ÁngelBerenguer y dirigida por él a través de unatrayectoria ininterrumpida, que acaba deculminar con la reciente edición de su vigé-simo número. Teatro (Revista de EstudiosTeatrales) dedica, por su propia naturaleza,una permanente atención al teatro actual,contándose entre los muchos ejemplos po-sibles el monográfico dedicado a LauroOlmo o el estudio de conjunto realizadopor Francisco Gutiérrez Carbajo sobre elteatro de Alfonso Vallejo, así como numero-sos artículos sobre aspectos determinadosde la obra de Carlos Muñiz, Martín Recuer-da, Buero Vallejo,Alonso de Santos, SanchisSinisterra,Fernando Arrabal,Alfonso Sastre oRicardo López Aranda;como,también,traba-jos de conjunto referidos al teatro de laTransición Política, al teatro histórico actualo al teatro infantil y juvenil escrito por losautores de nuestros días. Junto a esta laborinvestigadora regular, los anexos de la revis-ta Teatro albergan una colección de textosteatrales que, entre las actuales, han dado ala luz obras de Fernando Arrabal, FranciscoNieva, Jesús Campos y Koldo Barrena; asícomo una colección de ensayos entre losque se cuenta un valioso estudio monográfi-co del teatro de Fermín Cabal.

Sin embargo, es en el plano docentedonde la asunción de compromisos con elteatro español de nuestros días por partede la Universidad de Alcalá se ha materiali-zado de una manera especialmente rele-vante. La atención a los autores del teatro

El estudio y conocimiento

de los autores teatrales de

nuestros días, así como la

lectura y el análisis de sus

obras, constituye un

privilegiado modo de

acercamiento a la historia

y a la realidad del teatro

actual, modo que los

sujetos e instituciones

responsables deben

fomentar y desarrollar en

grado máximo.

obras: Píntame en la eternidad, de AlbertoMiralles; Yo tengo un tío en América, deAlbert Boadella; y La mirada, de Yolanda Pa-llín.Aplicando a dicho análisis unos determi-nados puntos de referencia (textualización,esencia teatral, actualización implícita), elcurso ha intentado realizar una extensión,pretendidamente clarificadora, de sus con-clusiones a una parte del panorama teatralactual.Así,por citar los dos últimos años aca-démicos,han sido leídas,analizadas y comen-tadas en este curso obras de José ManuelArias Acedo, Fernando Arrabal, Josep MaríaBenet i Jornet, Ernesto Caballero, Jesús Cam-pos, Pedro Manuel Víllora, José Sanchis Si-nisterra, Alfonso Zurro, Antonio Álamo,Fernando Almena, José Luis Alonso de San-tos, Ignacio Amestoy, Jordi Beguería, JoanCasas, Luisa Cunillé, Ignacio Del Moral, JulioEscalada, José Ramón Fernández,Yolanda Pa-llín, J. García Yagüe, Jordi Galcerán, RodrigoGarcía, Javier García Mauriño,Yolanda GarcíaSerrano,Jerónimo López Mozo,Santiago Mar-tín Bermúdez, Fernando Martín Iniesta, Ma-nuel Martínez Mediero, Luis Olmos, AntonioOnetti, Paloma Pedrero, Luis Riaza, CarmenResino,Francisco Sanguino,Rafael González,Rodolf Sirera,Josep Lluís Sirera,Roberto VidalBolaños, Francisco Zarzoso, Eduardo Galán,Juan Mayorga, Alfonso Vallejo, Sergi Belbel,Salvador Távora y Borja Ortiz de Gondra.

Señalaremos, para finalizar, otro aspectode la actividad docente llevada a cabo porla Universidad de Alcalá que también evi-dencia el compromiso con los autores y au-toras que integran el panorama teatralespañol actual.Dicho aspecto se refiere a lapresencia sistemática, en las aulas, de nues-tros dramaturgos,que son presentados a losestudiantes en el marco de las materias co-rrespondientes y en el seno de una refle-xión de la que forman parte elocuente susintervenciones.Desde hace ya años, y hastael curso actual, los estudiantes de licencia-tura y de doctorado de la Universidad de Al-calá vienen contando en sus aulas con lasreflexiones y comentarios que, sobre suspropias obras, han emitido, entre otros, Jo-sé Martín Recuerda, Fernando Arrabal, Ig-nacio Amestoy, Domingo Miras, José LuisAlonso de Santos, Jesús Campos, ErnestoCaballero, Eduardo Galán, Juan Mayorga yAlfonso Vallejo. Los próximos cursos depa-rarán, sin duda, otras muchas nuevas y enri-quecedoras presencias.

se inscribe la historización del teatro con-temporáneo que, extendida a los ámbitosgenerales de la docencia, ocupa al mismotiempo un lugar de relieve a través de cur-sos de doctorado específicos. El método,cuya exposición dio lugar a un importanteartículo en el número 0 de Las Puertasdel Drama, ha experimentado esencialesreelaboraciones por parte de su autor, que,junto a las categorías de mediaciones y ten-dencias, ha introducido otras nuevas comolas de reacciones y motivos, acabando asíde configurar un instrumento metodológi-co de cuya eficacia están dando magníficanoticia los trabajos de investigación y tesisdoctorales que aquél ha dirigido, entre lasque se cuentan, por no citar sino ejemplosreferidos a autores del teatro español con-temporáneo, las dedicadas a Carlos Muñizy a Francisco Nieva en los últimos años.Uno de los cursos de Berenguer se impar-te, en forma de ciclo de conferencias, en elAteneo de Madrid, a cuyo espacio han sidoinvitados este mismo año autores actualescomo Fernando Arrabal, Rodolf Sirera, Al-bert Boadella o Miguel Romero Esteo.

La profesora Mar Rebollo imparte elcurso de doctorado Análisis de textos tea-trales contemporáneos para su puesta enescena. En él, el trabajo sobre las posibili-dades de representación que las obras de-paran tiene en cuenta de modo sistemáticoa los autores actuales, como lo muestranlos casos de Alonso de Santos, Jesús Cam-pos o Ernesto Caballero, cuyas obras hansido analizadas en los últimos años. A tra-vés de ellas, se estudia el proceso de lapuesta en escena y las posibilidades que eltexto ofrece para su versión espectacular.

El Programa de Doctorado incluye, juntoa otros cursos dedicados al teatro históricoactual o a la teoría general del teatro (queacogen de manera sistemática las correspon-dientes referencias a los textos de los autoresteatrales actuales),uno denominado El teatroespañol actual, impartido por quien esto es-cribe. En él, al tratar de sistematizar, desdeuna perspectiva predominantemente for-mal, el panorama de la creación llevada acabo por los dramaturgos españoles de nues-tros días, a través del estudio sistemático delas obras editadas, se presta una atención ex-clusiva a la creación realizada por dichos au-tores.En concreto,este año se ha partido delanálisis pormenorizado de las siguientes

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Es en el plano docente

donde la asunción de

compromisos con el teatro

español de nuestros

días por parte de la

Universidad de Alcalá se

ha materializado

de una manera

especialmente relevante.

I n v i e r n o 2 0 0 4 1 5

y el texto teatral o texto representado. Lostextos de la literatura dramática han sidosiempre pre-textos en el sentido másestrictamente etimológico del término. Ellibreto que en un momento aporta elescritor de teatro no es sino la fase inicial(con toda la esencial importancia que esimprescindible concederle) de un pro-ceso comunicativo-artístico que solo secerrará en la representación escénica,cuando ese texto dramático primario estécompletado y enriquecido con las aporta-ciones de los signos paraverbales devariada catalogación que están potencial-mente codificados en el texto dramáticosecundario y en la personal lectura deldirector y de los actores.

Pero abordar en una clase universitariael estudio del texto teatral, y no sólo deltexto dramático, de cualquier autor —delpresente o de la historia— es asunto hoypor hoy, en lo que se me alcanza, muy difí-cil de llevar a cabo. Sólo satisfaría esa idealcircunstancia docente el desarrollo de laclase tras la asistencia (repetida asistenciaen la mayoría de los casos) de alumnos yprofesores a una puesta en escena sobre laque se trabajaría.Y ni siquiera la grabaciónde una representación determinada podríasustituir totalmente la asistencia física al

¿Texto dramático o texto teatral?

Abundaré en lo apuntado en el párrafoanterior. Desde antiguo, desde siempre, laliteratura se ha impartido y se ha investi-gado en los Departamentos de Filología dela Universidad española centrándose en lostextos exclusivamente, y con un prioritarioplanteamiento historicista y filológico. Asíse procedía hasta hace bien poco, y talespresupuestos docentes e investigadoressiguen teniendo todavía gran preponde-rancia en los planes de estudios vigentes.Tal planteamiento puede ser válido, enprincipio, para el autor de teatro que com-parte una creación literaria del lenguaje encomún con el poeta o con el narrador, y es,por tanto, el representante del tercero delos géneros literarios canónicos distin-guidos y repetidos, desde la poética aristo-télica, en los respectivos capítulos de lahistoria literaria. Pero, a todas luces, hoy noes suficiente ese modo de abordar elanálisis en el aula de la literatura dramática,pues los textos que la integran han surgido—incluso en los que casos en que susrespectivos creadores asumían su «tem-poral irrepresentabilidad»— con la irrenun-ciable vocación de acabar superando eltrecho que media entre el texto dramático

El Programa de Doctorado

incluye, junto a otros

cursos dedicados al teatro

histórico actual o a la

teoría general del teatro,

uno denominado El teatro

español actual, impartido

por quien esto escribe.

LITERATURA DRAMÁTICAY DOCENCIA UNIVERSITARIAHubiera preferido encabezar estas líneas con un rótulo algo distinto, como por ejemplo «Teatro y docencia

universitaria», pero, hoy por hoy y desde la experiencia desde la que afronto las siguientes opiniones sobre el

asunto dominante en este número de Las Puertas del Drama, debo ratificarme en la primera formulación. En la

docencia universitaria, y también en una buena parte de la investigación universitaria, el teatro se afronta sólo

desde el ángulo incompleto del género literario (de la «literatura dramática») y no desde la concepción del tea-

tro como la conjunción de texto dramático y texto espectacular (salvo en los contados casos en que existen

dotadas y ejercitadas cátedras de «teoría y práctica teatral», en donde presumo que el planteamiento puede y

debe ser matizadamente distinto).

[ Gregorio Torres Nebrera ]Universidad de Extremadura

¿Clásicos, contemporáneos o coetáneos?

La enseñanza de la Literatura Españolaarticulada y descrita en los diversos planesde estudios docentes universitarios (cuandono existe una titulación específica en«Historia y Práctica del Teatro»; a lo más, unescaso número de cátedras con esa denomi-nación) tiene una dimensión básicamentehistórica, y por tanto se hace necesarioatender con demorada atención el pasadode la Literatura Dramática, y enmarcar en elfinal de ese panorama histórico, con escasonúmero de horas a lo largo de los cuatro ocinco años de licenciatura, todo lo queafecta a la literatura dramática actual (en loque corre pareja suerte con lo que vieneocurriendo en relación a la poesía o a lanovela más recientes).Salvo específicas asig-naturas, por lo general optativas y por tantode escaso número de créditos —si las hay—dedicadas al teatro español desde 1940 a lafecha (y más concretamente al teatro escritodurante el último cuarto del siglo XX),la Lite-ratura Dramática que se estudia en lasuniversidades españolas (y, desde luego, laque se estudia en la Universidad de Extre-madura en la que ejerzo la docencia) estáreferida sobre todo al teatro de los Siglos deOro, a algunos títulos o autores destacadosde los siglos XVIII y XIX y a los hitos másreconocidos del canon del XX, a saber:Valle,Lorca, Buero y pocos más (autores otrotiempo «inexcusables» en el estudio de esaliteratura dramática como Benavente, Arni-ches, Muñoz Seca, Marquina o los Quinterohan desaparecido prácticamente de losprogramas universitarios). En esa distribu-ción de la historia de la Literatura Dramáticaa lo largo de los respectivos años de la licen-ciatura queda poco espacio y tiempo paraleer y analizar textos de autores coetáneos,ypor tanto la eventual ocasión de estudiarlosqueda relegada a seminarios complementa-rios, asignaturas de libre elección o —yacudo a mi experiencia personal— cursosde Doctorado (en varios de los programasde Tercer Ciclo organizados por mi Departa-mento de Filología Hispánica he imparti-do cursos de tres créditos sobre el teatroespañol (es decir, la Literatura Dramática)desde 1975, ocupándome de textosconcretos de Alonso de Santos, Cabal, Mira-lles,Sanchis Sinesterra o Ignacio del Moral,al

teatro, porque dicha grabación, por asépti-ca que se haya querido plantear y realizar,siempre supondrá un parcial encuadre,subjetivamente programado, so pena demantener la cámara permanentemente enun encuadre general de la escena, simulan-do la mirada del espectador desde una lo-calidad de la platea, lo que luego tiene nopocas limitaciones de percepción a la horade ser reproducida dicha grabación, a esca-la, en un monitor convencional (necesita-ríamos proyectarla en una pantalla dedimensiones equivalentes a la embocaduradel escenario en que se ha realizado la re-presentación).

No obstante, parece indudable que tra-bajar con la grabación de una representa-ción, en las mejores condiciones técnicasposibles, sería la única manera factible deestudiar la literatura dramática como au-téntico teatro. Pero a esa solución le salenal paso inmediatamente dos objeciones.Una material: no tengo constancia de quehaya disponibles o accesibles tales graba-ciones, salvo escasos ejemplos y,por lo quesé, de muy escasa calidad técnica; otra se-miológica: se estaría trabajando solo desdela lectura particular de un montaje concre-to (que ha podido ser calificado como ex-celente, aceptable o fallido) ya que el textodramático por su misma condición de pre-texto es susceptible de lecturas (montajesescénicos) diversas, y en consecuencia ha-bría que distinguir, en la discusión del aula,entre la posible intención comunicativa ysignificativa del autor y la matización o mani-pulación de ese propósito inicial por el emi-sor secundario del texto teatral que es eldirector de escena.A pesar de todo,esa seríala situación preferible en todas las ocasiones,y a ello debería tenderse en todos los progra-mas que incluyan textos teatrales como ob-jetos de estudio.

En conclusión, las ocasiones de trabajarsobre representaciones grabadas es escasa,ypor tanto se sigue haciendo obligatorio re-gresar al modo tradicional de afrontar el aná-lisis del teatro, que es el análisis, sobre todo,de la literatura dramática.Múltiples aspectosrelacionados directamente con la literaturateatral y con el espectáculo quedan todavíabastante postergados, o a lo más se hace re-ferencia no mostrativa de los mismos, pura-mente informativa, y de forma subsidiaria altexto dramático objeto de estudio.

1 6 I n v i e r n o 2 0 0 4

Los textos de la literatura

dramática han sido siempre

pre-textos en el sentido

más estrictamente

etimológico del término.

L i t e r a t u r a d r a m á t i c a y d o c e n c i a u n i v e r s i t a r i a 1 7

profesores de universidad siguen todavíamás interesados por desentrañar el pensa-miento calderoniano, los múltiples sentidosposibles del «burlador» tirsista o las facetasdel enredo escénico en la comedia urbanadel XVII que otros asuntos no menos intere-santes analizados sobre textos de los drama-turgos españoles de nuestro hoy o de nuestroayer más próximo. Por acudir a un testimo-nio documental bien reciente, que podríaservir de punto de referencia: en una, pormuchos conceptos, excelente Historia delTeatro Español dirigida por el profesor Ja-vier Huerta Calvo (y editada en el 2003 porla Editorial Gredos) el capítulo dedicado,porejemplo, a Tirso de Molina abarca 35 pági-nas, y solo son diez menos las que tratan delteatro de Moreto,en tanto que todo el teatroespañol escrito y estrenado en los últimosveintiocho años se concentra en un únicocapítulo de veintinueve páginas (a las que sepodrían añadir otras tantas de un capítuloanterior dedicado a unos pocos autores«vanguardistas» al lado de Arrabal y Nieva):poco más de medio centenar entre más detres mil páginas.

La edición y el mercado de libros teatrales.

Como un correlato de lo expuesto —queintensifica las dificultades para abordar elestudio del teatro contemporáneo— se

lado de textos de Sastre o Buero estrenadosdentro de ese periodo). Es evidente, portodo lo apuntado y hasta donde me permiteopinar la información que tengo, que lapresencia de los autores del más recienteTeatro Español en los programas universita-rios de Literatura Española está muy lejos deser la deseable. El estudio de la historia lite-raria en la universidad sigue primando —enla consideración de los tres géneros— laatención a los orígenes históricos y al pesoespecífico de los siglos XVI y XVII porencima de lo hodierno.

Por otra parte,y entrando ya en el campode la investigación (tanto la personal delprofesorado como la dirigida a la realizaciónde tesis doctorales), continúa vigente enbuena parte la premisa de trabajar sobre au-tores fallecidos, lo que supone hacerlo sobreuna trayectoria literaria completa y cerrada(trabajar sobre una obra en marcha añadeun forzoso plus de provisionalidad al análisisen cuestión) o, a lo menos, ya dilatada en eltiempo.Basta acudir a los repertorios biblio-gráficos diversos para comprobar que lostrabajos publicados en revistas o libros deámbito académico dedicados a autores tea-trales del momento presente son escasísi-mos y siempre en un porcentaje ínfimo encomparación con los que todavía cosechanValle, Lorca u otros que reciben el beneficiocoyuntural del centenario que los saca delolvido... por doce meses. En una palabra, los

Las ocasiones de trabajar

sobre representaciones

grabadas es escasa, y por

tanto se sigue haciendo

obligatorio regresar al

modo tradicional de

afrontar el análisis del

teatro, que es el análisis,

sobre todo, de la

literatura dramática.

Escena de ¡Ay Carmela!, de José SanchisSinisterra. Director José Luis Gómez.Compañía Teatro de la Plaza.

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ocasionales textos del Teatro del Exilio (Al-berti o Aub sobre este último autor versami curso de doctorado del presente añoacadémico al hilo de sus respectivas con-memoraciones centenarias). En dos o tresocasiones he dedicado cursos monográfi-cos, dentro del Tercer Ciclo, al teatro poste-rior al franquismo y otras tantas veces alllamado «Teatro de Posguerra» (de 1940 al 1975) a través del estudio de una muestrade textos y autores que abarcasen diversasestéticas o tendencias dentro del periodoacotado, textos cuya elección estaba másen razón de la fácil disponibilidad editorialque en la calidad intrínseca de los mismos,a tenor de lo señalado en el epígrafe ante-rior. Por razones de proximidad geográficay cultural, he procurado también atender—dentro de ese grupo de trabajos referi-dos al teatro español de ahora mismo— laactividad de algunos autores extremeños,ya con artículos panorámicos, ya con otrosestudios monográficos al frente de libros querecogían textos de Martínez Mediero, JorgeMárquez o Miguel Murillo.

Aunque naturalmente no se trata dehacer un recuento bibliográfico ni una ex-posición de mi curriculum profesional, elteatro contemporáneo (en un sentido am-plio, el referido a la totalidad del siglo XX)

me ha interesado en una amplia parte demi actividad investigadora y publicista, ypor consiguiente ha estado presente enmis clases universitarias, desde una recien-te monografía dedicada a las ComediasBárbaras de Valle o un estudio sobre el di-seño estructural de Luces de Bohemia a li-bros, artículos y varias ediciones referidasal teatro de Rafael Alberti, pasando porconsideraciones del teatro de EduardoMarquina, Benavente, los hermanos Álva-rez Quintero, el teatro durante la GuerraCivil, Max Aub, Pedro Salinas, Casona, R. J.Sender, Altolaguirre, Claudio de la Torre,Jardiel, Neville, Buero o la revista Teatro delos años cincuenta, amén de una recienterecopilación de textos y artículos teatralesde la gran escritora que fue —en la Repú-blica y en el exilio— María Teresa León.Alo que habría que sumar mi interés por elteatro del medio siglo o de la llamada «pro-moción realista», recogido en un libro DeJardiel a Muñiz aparecido hace pocosaños en Editorial Fundamentos. En menormedida me he adentrado hasta la fecha en

perfila la carencia de textos editados y,muchas veces, su dificultad de adquisición(sobre todo desde provincias, y cuando elmercado librero no va más allá de la ofertade la novedad última presentada por las treso cuatro editoriales fuertes del país). Pese alesfuerzo de algunas entidades públicas oprivadas (entre ellas ésta AAT) o algunaeditorial como Fundamentos, el libro deteatro sigue siendo la cenicienta del mer-cado cultural. No hay más que ver el ínfimoespacio —cuando venturosamente lo hay—que ocupa en la superficie de una librería,elescaso número de textos que figuran en loscatálogos de la mayoría de las bibliotecaspúblicas, y el poco interés que muestrandistribuidores y libreros en su difusión yventa, para concluir que la mala prensa quetiene la lectura de teatro se la ha ganado apulso, o es la consecuencia de un malha-dado círculo vicioso desde hace muchosaños (ahora no hay colección teatral queresista —y alguna con probada heroicidad—y ejemplos paliativos y consoladores como labiblioteca de la Fundación March o la libreríaLa Avispa no arreglan el asunto fuera delestricto ámbito madrileño). Estudiar hoy amuchos dramaturgos actuales con una ciertaobra en marcha es,en la mayoría de los casos,una previa caza y captura de la fotocopia desus textos agotados y no reeditados.

La experiencia personal desde laUniversidad de Extremadura.

Aunque en el departamento universita-rio al que pertenezco el teatro es, con dife-rencia, el género literario que más vieneocupando la actividad investigadora de losprofesores del área de Literatura Española,sólo yo atiendo, en los cursos que vengoimpartiendo y en algunas de las publica-ciones realizadas, la parcela del teatro ac-tual, si bien tomando dicha actualidad conun poco de perspectiva, según la indica-ción anterior de la preferencia de los estu-dios académicos por los autores yareputados de clásicos (también clásicos delXX).Así frecuentemente incluyo en los pro-gramas de diversas asignaturas troncales uoptativas algunas muestras de textos tea-trales contemporáneos (una o dos, comomáximo por curso) al lado de los obligadostextos de autores del canon —Valle,Lorca— junto a ejemplos de vanguardia u

1 8 I n v i e r n o 2 0 0 4

Los profesores de univer-

sidad siguen todavía más

interesados por desentrañar

el pensamiento caldero-

niano, que otros asuntos no

menos interesantes

analizados sobre textos de

los dramaturgos españoles

de nuestro hoy o de nuestro

ayer más próximo.

L i t e r a t u r a d r a m á t i c a y d o c e n c i a u n i v e r s i t a r i a 1 9

panorama histórico del teatro español entre1940 y 1975 disponible hasta la fecha entrela bibliografía publicada al respecto. Cuentaademás esta obra con la aportación dediversos colegas universitarios que preparanpequeños estudios monográficos del corpusde textos recogido en la Antología.

Concluyendo: desde mi experiencia ydesde mi información, el estudio del teatroespañol coetáneo en la Universidad es es-caso todavía, carece de los complementosdidácticos y técnicos para hacer de la en-señanza de la Literatura Dramática lamucho más atractiva enseñanza de la Lite-ratura Teatral y no suele ir más allá de losautores contemporáneos que ya tienenmerecida calificación de «clásicos» en elcanon literario, y por ende un lugar —pe-queño por lo general, si lo comparamoscon los dramaturgos del Barroco— en losprogramas y descriptores de los planes deestudio de Literatura Española. Sirva deconsuelo el pensar que no muy distinta esla situación si de poesía o de novela actualhablamos.Y además —para mayor inciden-cia en el diagnóstico— la raquítica progra-mación teatral, a cuenta gotas, que hay enlas zonas periféricas (en donde están mu-chas universidades y muchos potencialesestudiosos de ese teatro) es un ingredientemás para que el estudio universitario delteatro actual sea todavía una desiderata re-pleta de mejores o peores propósitos queuna plena realidad.

el estudio —publicado— de autores máscoetáneos: así puedo señalar un largo tra-bajo sobre el primer teatro de FermínCabal y una breve nota introductoria a unapieza breve de Alberto Miralles.

Historia y antología del teatroespañol de posguerra

Con todo, el proyecto en marcha queresponde al título que encabeza este apar-tado viene siendo en los tres últimos añosmi principal dedicación al estudio y docen-cia del teatro español contemporáneo. LaEditorial Fundamentos se está encargandode publicar una Historia y Antología delTeatro Español de Posguerra, proyectadaen siete volúmenes de mas de quinientaspáginas cada uno (de cuatro de ellos seresponsabiliza quien suscribe y de los tresrestantes el profesor de la Universidad deNavarra Víctor García Ruiz) en los que,además de recoger una amplia muestra —en35 títulos de otros tantos autores— de loque se escribió y estrenó en España entre1940 y 1975, se elabora en cada volumenuna crónica histórica (alrededor de 150páginas en cada entrega) del teatro repre-sentado (tanto en circuitos comercialescomo en los minoritarios de los TEUs,Teatros de Cámara o Teatros Indepen-dientes), con la aspiración de conseguir —una vez finalizada la serie— el más amplio

Escena de Los últimos días de EnmanuelKant de Alfonso Sastre.

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El estudio del teatro

español coetáneo en la

Universidad es escaso

todavía, carece de los

complementos didácticos y

técnicos para hacer de la

enseñanza de la Literatura

Dramática la mucho más

atractiva enseñanza de la

Literatura Teatral.

Las lenguas modernas

admiten con agrado la

presencia de autores

teatrales vivos en sus

programas. En el caso de la

Filología Hispánica, la

situación parece también

satisfactoria.

Mordaza; Teatro sobre teatro; Ñaque, ¡Ay,Carmela!; y Esta noche, gran velada, Cas-tillos en el aire, respectivamente). No pa-rece casual que, descontando el caso deSastre, las obras elegidas estén todas publi-cadas en una colección escolar de granéxito editorial (Letras Hispánicas, de Cáte-dra), lo que viene a probar que el canon es-tablecido por ciertas editoriales todavíafunciona, pese a los augurios negativos deciertos profetas de la teoría.

Además, la Facultad de Filoloxía de laUniversidade da Coruña ofrece una asigna-tura de libre elección que lleva por título«Teatro español contemporáneo», que arran-ca de fines del siglo XIX y llega hasta la ac-tualidad. Al remate del programa apareceFermín Cabal (con Caballito del diablo), yse cierra el temario con un recorrido porlas tendencias teatrales del año 2000. Hayun esfuerzo, por lo tanto, para recoger loque se está haciendo en estos momentos,aunque los profesores señalan la dificultadde estar al día, por una parte, y por otra, laimposibilidad de luchar contra la prácticahabitual, que consiste en cerrar los progra-mas en 1975.

Al llegar a este punto, hay que hacer unapunte que no por obvio puede ignorarse:la mayor parte de lo que se escribe enestos momentos para la escena gallega seredacta en la lengua propia. De ahí que, alintentar calibrar la presencia de dramatur-gos vivos en las clases universitarias hayque detenerse sobre todo en la licenciatu-ra en Filología Gallega, que atiende tanto ala vertiente lingüística gallega como a laportuguesa.

En la asignatura de literatura portugue-sa se estudia el teatro de la segunda mitaddel siglo XX, con atención a algunos auto-res contemporáneos: es el caso de Bernar-

I

No es fácil resumir en breves líneas lapresencia de dramaturgos vivos en los pro-gramas de literatura de la Universidade daCoruña. Hay que tener en cuenta que sontres las licenciaturas de Filología que se im-parten en el campus de A Zapateira (Filolo-xía Hispánica, Filoloxía Inglesa y FiloloxíaGalega), a las que hay que añadir la licen-ciatura de Humanidades, que se radica enla Facultad del mismo nombre en el cam-pus de Ferrol.Todo ello configura un pano-rama complejo, en alguna medida, y queintentaré exponer brevemente.

Las lenguas modernas admiten con agra-do la presencia de autores teatrales vivosen sus programas.Así, en Literatura Inglesase contempla el estudio de dos dramatur-gos anglosajones vivos (The Caretaker, deHarold Pinter, y Translations, de BrianFiel).En el ámbito de los estudios de Huma-nidades la apertura es, obviamente, algomayor, y no sólo se da entrada a la drama-turgia inglesa (con Top Girls, de CarylChurchill), sino también a las letras nortea-mericanas (The Crucible, de Arthur Miller).La queja fundamental de los profesores, alimpartir esta literatura, tiene que ver con ladificultad para estar al día en lo que sucedeen la escena anglófona contemporánea,que depende de la posibilidad de viajar entemporada teatral.Aun así, se aprecia un es-fuerzo notable para hacer llegar esta litera-tura a los estudiantes.

En el caso de la Filología Hispánica, la si-tuación parece también satisfactoria.En losprogramas de enseñanza reglada caben va-rios autores vivos (Alfonso Sastre, José Rui-bal, José Sanchis Sinisterra y Fermín Cabal),de los que se explican y leen en clase va-rias obras (Escuadra hacia la muerte, La

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La literatura dramática actualen la Universidade da Coruña

(con una coda sobre el teatro gallego hoy día)

[ Emilio Blanco ]Universidade da Coruña

L a l i t e r a t u r a d r a m á t i c a a c t u a l e n l a U n i v e r s i d a d e d a C o r u ñ a 2 1

Está claro que podría decirse de los dra-maturgos citados lo que se apuntaba másarriba de los pertenecientes a la literaturaen castellano: que forman parte del canon,al estar integrados en el denominadoGrupo Abrente (sólo desde fines de la dé-cada de los 70, con el surgimiento de estegrupo, tiene Galicia dramaturgos profesio-nales, es decir, autores que sólo escribenteatro, y no novelistas, poetas o ensayistasmetidos a dramaturgos).Con todo,y pese aque las generaciones más jóvenes son deu-doras de ellos de una u otra forma,el teatromás nuevo está también representado enel programa de estos estudios, aunque serecojan bajo el apartado de «tendencias»dentro del teatro gallego contemporáneo.

La proximidad redunda también en lasventajas para seguir la actualidad teatral.Dado que no suele haber editoriales espe-cializadas en teatro —han desaparecido laColección Arlequín, de la editorial SoteloBlanco, y los Cuadernos de teatro—, el se-guimiento ha de hacerse a través de los ca-tálogos de novedades de las editorialesmás conocidas en el ámbito gallego, quedan entrada en sus colecciones a piezas

do Santareno,O Judeu.Pero,como digo, losesfuerzos más notables proceden del áreade literatura gallega,que dedica una asigna-tura optativa de segundo ciclo (es decir,para alumnos de tercer o cuarto año de ca-rrera) que lleva por título «Historia do tea-tro galego». La última parte del programase dedica al teatro gallego actual, y losalumnos tienen que leer obligatoriamenteuna obra de Eulogio Ruibal,otra de ManuelLourenzo y otra más del recientemente fa-llecido Roberto Vidal Bolaño. La ventaja dela proximidad es evidente,y en ese sentidola profesora, Laura Tato, desarrolla unalabor ejemplar al facilitar la asistencia deautores teatrales a la Universidad para de-batir con los alumnos de la asignatura.Como nota pintoresca,pero también comotestigo del interés universitario por los dra-maturgos vivos, valga el dato de la visitahace dos años de Manuel Lourenzo a laUniversidad de A Coruña, en la que losalumnos charlaron con este autor durantemás de cuatro horas. Las limitaciones pre-supuestarias son la causa fundamental deque este tipo de encuentros no se convo-que con mayor frecuencia.

Escena de ÑikiÑake, de Candido Pazo. Compañía Ollomoltranvia.

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ciertas colecciones dedicadas sólo al teatro(en las editoriales Tris-tram, Espiral Maior yBahía) que recogen algunos de los autoresmás recientes, como Raúl Dans o CándidoPazó. Habrá que darles tiempo para ver loque dan de sí.

IINo quisiera acabar estas líneas sin alguna

precisión más sobre el teatro gallego actual,que debo a la generosidad de la DoctoraLaura Tato, de la Universidade da Coruña.Yes que en la Galicia de hoy, más que de dra-maturgos propiamente dichos, habría quehablar de dramaturgos vinculados a la activi-dad teatral (son también actores, directo-res...), de dramaturgos que escriben porencargos concretos de compañías; de dra-maturgos,en fin,que componen desde fuerade las actividades dramáticas.La justificaciónde casi todo ello estriba en que no hay polí-tica oficial bien definida para la concesiónde ayudas, lo que genera una gran incerti-dumbre económica: los autores tienen queescribir los textos contando con ello (pocosactores, mínimos gastos de montaje...). Sólose dispone de libertad creadora cuando seconcurre a los certámenes antes citados por-que,con un poco de suerte, las institucionesse encargarán de montar el texto ganador.

Existe el Centro Dramático Galego,pero,curiosamente, no beneficia en exceso alpropio teatro gallego, al estar gobernadopor criterios excesivamente estrechos quellevan a no representar en escena dramatur-gos vivos que puedan resultar más o menosproblemáticos. De hecho, algún premio ofi-cial ha llegado a desaparecer como frutodel encontronazo entre un autor (consa-grado, y citado más arriba) y algún repre-sentante de la administración. La situaciónes paradójica, pero dista de ser única: ladesidia de las instituciones públicas ha de-jado morir iniciativas tan fértiles como laSala Luis Seonae,creada por Manuel Louren-zo en A Coruña en los años 80; falta una Es-cuela Gallega de Arte Dramático... Endefinitiva, que la gente de teatro tiene quevivir del doblaje,de la televisión,o emigrar aotros medios afines,como la gran pantalla.

dramáticas. Cabe, eso sí, la edición del pro-pio dramaturgo, pero estas publicacionesde autor suelen ser de autores jóvenes,dado que los consagrados ya no recurren aellas. En ese sentido, el carácter autonómi-co también ayuda, puesto que hay premiosde teatro que facilitan la publicación de laobra seleccionada: el Álvaro Cunqueiro,convocado por el Instituto Galego de ArtesEscénicas; el Rafael Dieste, de la Diputa-ción de A Coruña, y el del Eje Atlántico,que ampara obras tanto portuguesas comogallegas. Como dato positivo cabe apuntarla tímida aparición, estos últimos años, de

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Los esfuerzos más

notables proceden del área

de literatura gallega, que

dedica una asignatura

optativa de segundo ciclo

que lleva por título

«Historia do teatro galego».

Arriba, escena de O canto do dime, dime,de Raul Rans. Compañía Factoría teatro.A la derecha, escena de Liturxia de Tebas,de Manuel Lourenzo. Cia Casa Hamlet.

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No fueron pocos los que me animaron, llegada lademocracia, a reponer El Fernando, espectáculoque el Teatro Universitario de Murcia estrenó en

el «Festival de Sitges de 1972», consiguiendo el Premio ala mejor producción. No sé qué me llevó a dudarlo, pri-mero, y declinar el ofrecimiento, después. No he sido de-masiado proclive a las reposiciones. Quizás porquepiense que todo trabajo teatral tiene su momento, y que,aunque nunca cualquier tiempo pasado fue mejor, la es-cena (como las ciencias) adelanta que es una barbaridad.Y eso lo prueba la cara de indiferencia que se nos pusocuando volvimos a ver en las principales salas del paísLas criadas, de Genet, un montaje de Víctor García; elTartufo, de Molière, en aquella espléndida adaptación deLlovet para Marsillach; o el Castañuela 70, rebautizadocomo Castañuela 90, el fantástico invento de Juan Mar-gallo, que llamó a la atención de todos en aquella mini-temporada del Comedia. Las cosas son como son, ydifícilmente vuelven a ser de otra manera. Ni nosotros niel público (sobre todo el público) somos los mismos. Nohay más que volver a alguna de esas películas de la nou-velle vague que nos volvió locos en los sesenta, y queahora no resistimos ni los títulos de crédito. Claro que notodo es igual, y todas las reglas tienen su excepción. Pe-ro mejor no probarlo,al menos,en mi opinión.

El Fernando fue un hecho bastante insólito a princi-pios de los setenta, pero tenía su truco y su cosa. Era untiempo en el que teníamos que inventarnos caminos alter-nativos para decir lo que queríamos decir. La historia senos había representado, con los ejemplos de Buero Vallejoy los realistas, como una fórmula posible. No es que losmiembros de la censura fueran tontos,pero si les dábamosalguna facilidad, alguna facilidad que nos concedían.Vivía-

mos un momento en el que predominaban las ganas de ha-blar de la opresión a una ciudadanía que tan sólo quería lalibertad. Por eso entendimos que sería ingenioso estable-cer un paralelismo entre un tiempo en el que FernandoVII, deseado por un país que acababa de proclamar su pri-mera Constitución digamos que democrática, y el nuestro,en el que un futuro rey había sido impuesto por otrasleyes, éstas nada democráticas, por las que el dictador lopresentaba como solución de futuro. No era igual, nimucho menos, pero de pronto en una gran mayoría latíaun cierto sentido de deseado para Juan Carlos I, como me-dida para terminar con la dictadura. Dado que cualquiermentalidad de izquierdas no confiaba en absoluto en quecon la corona se iba a cambiar el destino de lo universal denuestro imperio hacia Dios, qué mejor que el teatro parareflejar el caos y la barbarie de un pueblo que pidió las«cadenas» para que nada cambiase, e incluso el estableci-miento de la Inquisición. Éste fue el sentido político porexcelencia del espectáculo,y una de las claves para que surecepción,en 1972 y 1973, fuese magnífica.Claro que,des-pués de un año de trabajo en su montaje, hacer sólo sietefunciones parece demasiado castigo para todos aquéllosque intervinimos en su producción.

Porque la censura no era tonta,como antes decía.Y si elestreno en Sitges, con un público enardecido cantando,con los actores, aquello de

Dios nos guarde a este señor,no nos venga otro peor...

me animó a ir personalmente a ver a Mario Antolín, Direc-tor General de Teatro, y persona con la que había tenidoencuentros muy cordiales, fue principalmente porque elpropio Delegado de Información y Turismo de Barcelona

C u a d e r n o de bitácora

A TRES DÉCADAS DE EL FERNANDOpor César Oliva

A t r e s d é c a d a s d e E l F e r n a n d o 2 3

V i s i t a n u e s t r a w e b

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me animó a hacerlo. «Que te den permiso en Madrid, y loprogramamos en un buen teatro cercano a las Ramblas»,me dijo. He de recordar, a los que más olvidadizos de laépoca, que la mayoría de las autorizaciones para Sitgeseran «a reserva de estreno» o «de ensayo general». Es decir,que hacíamos los montajes para un día y, si sonaba la flau-ta,para alguno más.Al día siguiente del estreno tomé el ex-preso y por la mañana me recibió Antolín con ampliasonrisa y felicitaciones. Cuando le puse por testigo a supropio Delegado me dijo: «Acaba de decirme por teléfonoque la función echa chispas». Finalmente, me fui del despa-cho agradecido,porque me prometió permisos para hacerloen ciudades que no fuera Madrid. Salamanca,Tarragona, Ba-dajoz y Murcia completaron la vida de tan controvertidaobra.Y punto.

Si esta historia corresponde al truco que decía antesque tenía El Fernando (querer hablar de otra manera de loque estaba pasando en el país), la realidad de la transiciónpolítica fue mostrando otras claves bien distintas a las quelanzamos en 1972. Ni el nuevo rey parecía ser FernandoVII ni sus primeras decisiones podrían cuestionarse desdeel escenario. Entre otras cosas, ¡nada menos que legalizarel Partido Comunista! Pero no fueron las causas intrínse-cas las que empezaron a cambiar en la vida española;era lapropia entidad escénica la que empezó a evolucionar demanera imparable.A los cinco o seis años de democracia,el teatro independiente empezó a cuestionarse. No se ad-mitía un espectáculo de factura irregular. Se prefería unmontaje bonito que un montaje intencionado. El términode aficionado era inadmisible para los nuevos gobernan-tes. Sin embargo, nosotros hacíamos lo que podíamos, enlos escenarios que nos permitían, y con los focos que nosalcanzaba el exiguo presupuesto. Si algo tuvo de buenoaquel movimiento (yo creo que mucho) fue más por la re-lación intención-costos que por otra cosa. Lo normal eranespectáculos tremendamente irregulares, en los que las in-tenciones iban muy por delante de los resultados. En ElFernando, por ejemplo, donde participaban casi mediacentena de actores y músicos, ¡cómo se podría intentar si-quiera la perfección de un estreno de Madrid! A pesar deque en su nómina figuraban gentes que pronto estarían en

la profesión con todo merecimiento (Juan Meseguer, PacoOlmo, César Bernad, Carmen Casado...) el conjunto teníaque ser por fuerza irregular. Como solía suceder en estoscasos, los directores procurábamos con artimañas de pues-ta en escena (trabajados movimientos del conjunto, can-ciones vibrantes,principales textos puestos en boca de losmejores intérpretes, etc.) esconder las miserias propias denuestro sistema de producción. El caso era que las repre-sentaciones de El Fernando fueron seguidas con muchomás entusiasmo y militancia que posiblemente el espectá-culo mereciera.Pero era así, y así fue en su momento.Añosdespués, ¿quién lo podría asegurar?

Por eso nos quedamos con la evidencia de un texto in-teresante, en cuya gestación participaron nada menos queocho autores españoles, en un proceso que recordamoscon extraordinaria simpatía. Estaba cerca el ejemplo de lasproducciones del Théâtre du Soleil en la Cartoucherie deVincennes, y queríamos dar nuestra réplica peculiar y es-pañola. En vez de ser los propios actores quienes improvi-saran los textos en la fase de creación, elegimos a ungrupo de autores para que los elaboraran,con la condiciónde que nosotros, en Murcia, pudiéramos adaptarlos a unalínea dramatúrgica previamente discutida con todos. Lasreuniones en casa de Jerónimo López Mozo en Madrid fue-ron apasionantes. No era fácil ponerse de acuerdo, pero fi-nalmente se aceptó un texto previo en el que no todas laspiezas tuvieron sitio, pero sí la mayoría, aunque recorta-das para la mejor conveniencia del espectáculo.Arias Ve-lasco, García Pintado, Matilla, Mediero, Pérez Casaux,Riaza, Usillos, y el propio López Mozo colaboraron de ma-nera espléndida. Como no podía ser de otra manera, tam-bién el texto resultó irregular, lo que incide en la mismapeculiaridad del trabajo que hemos señalado, y que le daese toque circunstancial que nadie negó entonces, y quenadie niega conforme pasan los años.

Dicho lo cual, cada vez me parece más sensato hablarde El Fernando como un espectáculo que marcó a ungrupo de autores, intérpretes y gentes de teatro; que fuehijo de su tiempo, un tiempo marcado por el mismo ro-mántico modo de producción que aquel rey del que ha-blábamos se encargaba de censurar.

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A t r e s d é c a d a s d e E l F e r n a n d o 2 5

La obra está compuesta por doce escenas de distinta amplitud,a su vez, divididas en subescenas, así mismo de muy diferentetamaño. La mayoría de ellas van engarzadas por canciones. Elfragmento siguiente está incluido dentro de la escena novena.

Casa abandonada que en sus tiempos fue matadero. Hay tresliberales y un matarife con su hijo.

MATARIFE: ¿Listo?

LIBERAL 1: Vamos allá.

El hijo del matarife tira de dos cuerdas que pasan por sendaspoleas que hay en una viga. Al otro extremo de las cuerdas,un pelele de tamaño natural. Cuando el niño tira de las cuer-das, el muñeco queda erguido.

MATARIFE: ¿Ha cogido bien el arma?

LIBERAL 1: Creo que sí.

MATARIFE: Adelante, pues. (Al ver la postura ensayada por el libe-ral le recrimina). No, no. En esa posición no descarga el pesodel brazo en el cuchillo. Póngale perpendicular al brazo. Así.Ahora avance. Con fuerza. ¡Ya! (El liberal clava el cuchillo en elpelele. Cae. El niño vuelve a levantarlo).

LIBERAL: Dadme algo de beber. (Otro de los liberales le alcanzauna copa llena).

MATARIFE: Ustedes no sirven para estas faenas. Hablan y escri-ben muy bien pero tienen torpes las manos. Y les asusta lasangre. Yo estoy acostumbrado a ella. Por eso cuando tuveque dejar de matar para emprenderla con los franceses no measusté de verles con las tripas fuera. Oiganme, a mí todo estoque hacen ustedes me da lo mismo. Ustedes me pagan porenseñarles a dar una puñalada y yo cumplo enseñándoles lomejor que sé. Lo que hagan después no me importa. Pero sipiensan matar a algún personaje...

LIBERAL 2: ¿Quién le ha dicho semejante disparate?

LIBERAL 3: ¿Cómo osa...?

MATARIFE: ¡Vaya, señores, que uno es poco inteligente, pero notanto! Ustedes, bien se ve, no son maleantes. Este puñal va asegar la vida de un gerifalte. Un general o algún diputado... Siprefieren que me crea que aprender a manejarlo para defen-derse en caso de necesidad, pues me lo creo. Pero vaya, quesi es para un atentado les recomiendo que paguen a otro paraque lo haga. Hay mucha gente que ha estado en la guerrilla ymaneja las armas como Dios. Y que lo haga de un tiro. Esmás fácil huir. Lo que ustedes van a hacer es un disparate.Les cazarán.

LIBERAL 2: (Dándole unos billetes). Ya ha terminado su trabajo.Gracias por sus servicios.

MATARIFE: Ustedes mandan. Señores, si necesitan algo de mí yasaben dónde encontrarme. Todas las mañanas estoy en elmatadero. Vamos, chaval.

(Salen. Los liberales beben mucho, sobre todo el 1).

LIBERAL 2: ¿No hay otra solución más que la de matarlo?

LIBERAL 1: Es la única.

LIBERAL 3: El matarife ha dicho que es mejor pagar a un exper-to. Un disparo y...

LIBERAL 1: Y tendremos un crimen absurdo, sin justificación. Sedirá que ha sido la obra de un aventurero o, peor, la de unloco. En cambio, si la mano ejecutora es la mía tendrá todoun significado. Hay que ejecutarle si queremos la España quesoñamos. (Avanza hacia el pelele). El monarca avanzará entrelos presentes. Yo estaré allí. Me inclinaré a su paso, comotodos. «Majestad, os beso los pies». Y entonces, cuando letenga tan cerca que oiga el latido de su corazón, alzaré elbrazo y consumaré la ejecución. (Derriba el pelele). ¡Españaestá salvada! ¡Fernando ya no existe!

LIBERAL 2: Ha muerto un rey. Pero un rey es sólo un hombre.¿Qué has conseguido matándole? Condenarte tú. Serás ahor-cado. Mira lo que hago... (Cada vez que el liberal 1 derriba alpelele, lo vuelve a levantar). ¡Corre a matar a Fernando!¡Corre, pero no te equivoques!

LIBERAL 1: ¿Os echáis atrás? (Bebe). Estábamos de acuerdo. (Alliberal 3). ¿Qué dices tú?

LIBERAL 3: Lleva razón. Es un sacrificio inútil.

LIBERAL 1: ¿Por qué inútil? Va a cambiar el rumbo de nuestra his-toria.

LIBERAL 3: No va a cambiar nada.

LIBERAL 1: (Tras pausa). Entonces, ¿qué hay que hacer?

LIBERAL 2: Olvidarnos de esto.

LIBERAL 1: Yo sigo adelante, aunque esté solo.

LIBERAL 3: ¿No es mejor trabajar por una revolución más amplia,que estalle cuando el pueblo esté preparado?

LIBERAL 1: ¿Para cuándo esperas que eso sea posible? (Siguebebiendo). ¡Santo Cielo, me mareo!

LIBERAL 2: (Al liberal 3). Vamos a llevarle a casa.

LIBERAL 1: No, no, esperad.

LIBERAL 3: Vamos. (Salen todos. Oscuro).

El Fernando[fragmento]

C u a d e r n o de bitácora

Escena de El Fernando de César Oliva.

que creía haber conseguido: «¡Y qué decirde la bien intencionada idea de proporcio-nar a los alemanes un teatro nacional,cuando los alemanes no somos todavía unanación! No hablo de la constitución políti-ca sino sencillamente del carácter moral.Apenas podríamos decir que éste consisteen no querer tener ninguno.Somos todavíalos devotos imitadores de todo aquello quevemos fuera y muy especialmente admira-dores serviles de los nunca bastante admi-rados franceses...»

Fueron esos franceses los que en loscien artículos de la Dramaturgia habíansido objeto de críticas y comentarios, fun-damentalmente centradas en las figuras deVoltaire (sobre todo) y Corneille,pero tam-bién lo fueron italianos, alemanes y espa-ñoles. Lessing había visto (son palabras deGeorge Steiner: La muerte de la tragedia)que «los neoclásicos habían tomado la letramuerta del teatro griego, pero habían sidoincapaces de captar su auténtico espíritu.Rechazó la idea de que la calidad de Esqui-lo y Sófocles pudieran recuperarse median-te la adhesión a los preceptos formales deAristóteles y Horacio. El genio de la trage-dia griega no radicaba en la convención delas tres unidades, el uso de argumentos mi-tológicos o la presencia del coro. De golpey porrazo Lessing salía al paso de supues-tos que habían dominado doscientos añosde teoría poética. El neoclasicismo no erauna continuación de la tradición ática sino

Enfrentarse hoy a un libro como el quetraigo a estas páginas de Las Puertas delDrama publicado en torno a 1770,cuandolos lingüistas desde los años sesenta delXX siguen hablando de la muerte del autor(artículo de Roland Barthes de 1968) es unejercicio mental en cierto modo reparadordel baqueteado ego de autor teatral, con elque muchos de nosotros todavía nos ma-nejamos, tras pasar por las travesias teatra-les de los artaudianos, de los happenings,de los trabajos colectivos, del teatro docu-mento, de los wilsonianos, de las dramatur-gias escénicas intertextuales... y cómo no,por la dichosa proliferación de talleres deescritura teatral. Al volver la mirada a unaobra del XVIII no lo hago con la idea de de-fender (cosa que no necesita) que el teatrocomo género literario no está en vías deextinción, y menos para defender la escri-tura dramática frente a la escritura del es-pectáculo... porque no se trata leyendo aLessing de afirmarse sobre los propiosprincipios, ya se sabe que siempre acabanpor ceder, sino de respirar hondo antes deespirar, con ese, no con equis.

Gotthold Ephrain Lessing (1729-1781)escribió esta Dramaturgia de Hamburgodesde el puesto de asesor y dramaturgodel Teatro Nacional de dicha ciudad, parael que fue contratado en 1767 por ungrupo de comerciantes de Hamburgo. Les-sing escribirá al final del libro, al hacer ba-lance de lo que se había propuesto y de lo

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Libro recomendado

Dramaturgiade Hamburgo

de Gotthold Ephrain Lessing

Dramaturgia de Hamburgo

deGotthold Ephrain Lessing

Edición:Asociación de directores

de escena de España

Por Miguel Signes

D r a m a t u r g i a d e H a m b u r g o 2 7

los que este o aquel actor pueden mostrartoda su capacidad. Así, no rechazamos unacomposición musical sólo por que el textoque la acompaña sea flojo».

Esta manera de actuar franca y valiente,dictada por la nueva visión del teatro quepretende ofrecer quien tenía la autoridadde ser a la vez espectador autor y conoce-dor teórico del género, le obligó a cortoplazo (tres meses) a cambiar el contenidode sus escritos por las protestas de los ac-tores del teatro hamburgués que no queríanser citados en la crítica («en cuanto al actorme causó disgustos muy pronto») y a cen-trarla en el «arte del poeta». Por otra parte,desde los primeros decenios del XVIII sehabía empezado a concebir en Alemaniala figura del escritor independiente delapoyo económico de las cortes y de los po-derosos mecenas y,hacia la mitad del siglo,había surgido el mercado del libro. Liber-tad creadora y autocensura están media-tizadas por la particular economía desubsistencia de los escritores y por el con-siguiente y complicado mundo de los dere-chos de autor que por esas fechas empezóa afectar también al mundo de la música.Esta realidad y el que los «dueños» del tea-tro creyeran exageradas las críticas de suasesor, facilitó que al final ambos, empresa-rios y actores consiguieran con sus protes-tas que la labor crítica de Lessing notuviera continuidad, como éste pretendía,más allá del 19 de abril de 1768.

Por eso Paolo Chiarini dirá en su ediciónitaliana (Bulzoni. Roma 1975) que algunosestudiosos han visto la Dramaturgia deHamburgo como una especie de historiade la literatura dramática, más que comouna historia de los espectáculos dramáti-cos, aunque en sus primeras páginas (unas100 de texto) encontremos datos del ma-yor interés referidos a la puesta en escena ya las técnicas de los actores. Lo cierto esque en su conjunto la Dramaturgia deHamburgo es un texto de teoría teatral queel estudioso italiano —y con él todos cuán-tos han tenido ocasión de conocer y ana-lizar con autoridad sus extraordinariascríticas y sus no menos extraordinarias in-tuiciones— consideraba fundamental parala cultura europea de los dos últimos siglos.Se quejaba Chiarini ya en esos años setenta,cuando publicó la traducción de la Drama-turgia de Hamburgo, de que mientras era

un remedo de ella... para Lessing la granlínea divisoria de la historia del teatro occi-dental no separa lo antiguo de los isabeli-nos sino que separa a Shakespeare de losneoclásicos...».

El ideal aristotélico de la tragedia se cum-ple para nuestro autor en los dramas de Sha-kespeare. El teatro alemán necesitaba de lafigura de alguien que orientase su nueva an-dadura y, aunque Lessing confiesa en ellibro su incapacidad como poeta dramáticopara tal menester (no se veía a la altura de loque hizo en Italia Goldoni en un año consus trece comedias nuevas), sí pensó quecon su actividad crítica en el teatro de Ham-burgo podría ayudar a corregir la situación,imperante entonces en el país, del «primeractor-empresario que había reducido unarte libre a un oficio».

Con estas citas el lector podrá deducir lalínea de conducta que Lessing trasladó a sushojas semanales (sus cien artículos o entre-gas).El libro es la recopilación de ellas reali-zado un año más tarde y lo que en él sedefiende será también visto como punto departida y pauta de los románticos: la fuerzacreadora del individuo está por encima delas reglas, el arte no se aprende, el artista seinspira en su propio genio.

Pero ¿qué es la Dramaturgia de Ham-burgo? Formalmente hablando es el con-junto de esas reseñas críticas sobre lasrepresentaciones del Teatro, entregadas re-gularmente dos veces por semana, desde el1 de mayo de 1767 al 19 abril de 1768 y pre-sentadas en dos volúmenes. El mismo Le-ssing aclara lo que quiere que sean las hojascríticas en su introducción: «Esta Dramatur-gia ha de ser un registro crítico de todas lasobras que se representen y ha de acompa-ñarse en cada paso que dé el arte, tanto delpoeta como del actor. La selección de lasobras no es ninguna minucia, pero selec-ción presupone cantidad, y si no siemprefuesen presentadas obras maestras,será pre-ciso ver a que se debe. Es bueno, a pesar detodo, que la mediocridad sea presentadasimplemente como lo que es; de ese modoel espectador insatisfecho aprenderá almenos a juzgar.A una persona con criterio,si le queremos educar el gusto, sólo hacefalta especificarle por qué no le ha gustadoalguna cosa.Ciertas obras mediocres han deser mantenidas también por el simplehecho de que tienen papeles excelentes,en

Libro recomendado

XLVI, LXXXIII, XCII...) Sobre acción y narra-ción (LIII) Sobre el fin de la tragedia(LXXIV) Sobre el lenguaje teatral (LIX)

Sobre lo cómico (XXII...LXXXVI) Sobre loparticular y lo general (XCI) Sobre la fábula(XXXVIII,XXXIX, XL) Sobre los jóvenes auto-res (XCVI)... Entre otras muchas.

Y son especialmente interesantes lascriticas de Merope de Voltaire (XXXVI a L),las entregas dedicadas a Diderot o a la Ro-dogune de Corneille, o al Conde Essex(XXII a XXV, y LIV a LIX) de Thomas Cornei-lle o sobre Dar la vida por su dama (LX aLXIX) del autor español Antonio Coello(1611-1652).

A lo largo de sus 392 páginas la obse-sión del alemán por la correcta caracteriza-ción psicológica de los personajes de laspiezas que critica posiblemente siga sor-prendiendo a quienes nos movemos gene-ralmente con más o menos comodidaddentro del principio —o regla— común-mente aceptado de la muerte del persona-je. Pero el placer de leer un tratado decrítica teatral como este, en el que va a en-contrar valiosas referencias de lo que real-mente fue en el XVIII la representación detextos teatrales, muy probablemente le ha-rá también olvidar al lector de hoy que estáleyendo un tratado de hace doscientostreinta años, dada la gran cantidad de suge-rencias que superan el paso de los años.

El autor de la Dramaturgia de Ham-burgo acabó su vida como bibliotecario deWolfenbüttel, una de las bibliotecas euro-peas con mayor número de manuscritos.Delante de la biblioteca hay una estatua deLessing, el iniciador de una de las líneasmás ricas del trabajo teatral europeo.

profusamente manejado desde Francia a laURSS en Italia era desconocida. En Españapasaron todavía catorce años más (Barcelo-na 1987) antes de verlo traducido al catalánpor Feliu Formosa con prólogo de AntoniMarí, y publicado por el Institut de Teatrede la Diputación de Barcelona en su colec-ción de «Monografies de Teatre», es decircasi doscientos veinte años después de suaparición. La edición, que es la que he ma-nejado, incluye un utilísimo índice de auto-res y obras.Después, la ADE ha publicado latraducción al castellano del mismo Formo-sa con una introducción de Paolo Chiarini.Los textos seleccionados que acompañanestos comentarios son de esta edición deMadrid de 1993.

El libro en sí consta de dos partes, la pri-mera arranca con la entrega de la crítica deuna obra de Cronegk (Olint und Sophro-nia), autor alemán muerto prematuramen-te y termina en la 52 con la crítica de unacomedia de Schlegel.Y el volumen segun-do termina con la entrega 101-104, dondehace, como ya he dicho antes, recapitula-ción de sus escritos y se queja de que no ledejaran continuar.A lo largo de sus 380 pá-ginas encontraremos, entre los comenta-rios a las obras estrenadas en el Teatro deHamburgo, enjundiosas observaciones:

Sobre el arte de los actores y técnicasde representación (entregas I, II, III, IV,V,VIII,

XVI, XX, XXIV, XLV, LVI, LXIX...). Sobre la tra-ducción de textos (VIII, XII, XIII, XV, XVI,

XIX... XXVIII...). Sobre la verosimilitud delos hechos teatralizados (X, XIX, XXIII,

XXXII, XXXVI a L, LIV) Sobre los caracteresde los personajes (XXIII, XXIV, XXXIII, XXXV,

LIV) Sobre la Poética de Aristóteles (XXXVIII,

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Libro recomendado

Dramatúrgia D´Hamburg

deGotthold Ephrain Lessing

Edición:Intitutd del Teatre de laDiputació de Barcelona

COLECCIONE LAS PUERTAS DEL DRAMA

Encuaderne sus revistas utilizando las grapas omega

Ω

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Libro recomendado

Fragmentos de Dramaturgia de Hamburgo de Gotthold Ephrain Lessing

23 de junio de 1767

Los actores ingleses, en la época de Hill, actuaban con una falta de naturalidad excesiva.Especialmente su juego trágico era en extremo salvaje y exagerado; cuando tenían que expresarpasiones violentas, gritaban y gesticulaban como posesos; y el resto era declamado en un tonode solemnidad rígida y exorbitante, que delataba al comediante en cada sílaba. De ahí que, cuan-do decidió representar su traducción de Zaïre, confiase el papel de Zaïre a una mujer joven quejamás había actuado en la tragedia. Lo juzgaba así: esta joven tiene sentimiento, buena voz,buena figura y dignidad; no ha adquirido aún el falso tono de lo teatral, no necesita corregir pre-viamente los defectos; con tal que, durante unas horas, pueda convencerse a sí misma de serrealmente lo que representa, le bastará tan sólo con hablar como le dicte su lengua y todo irábien. Y así fue, y los pedantes del teatro que, contra la opinión de Hill, afirmaban que sólo unapersona muy ejercitada y con mucha experiencia podía dominar un papel semejante, quedaron enridículo. La joven actriz era la mujer del actor Theophilus Cibber, y este primer intento, a sus die-ciocho años, resultó un golpe maestro. Es curioso que también la actriz francesa que interpretópor primera vez el papel de Zaïre fuese una principiante. La joven encantadora señorita Gaussinconquistó de pronto una gran fama, y el propio Voltaire quedó tan prendado de ella, que hubo delamentar amargamente su vejez.

19 de abril de 1768

No soy actor ni poeta.Alguna que otra vez se me concedía, eso sí, el honor de considerarme un poeta dramático. Pero

tan sólo porque se me conocía mal. No habría que sacar tan generosas conclusiones de algunastentativas dramáticas que me he atrevido a hacer. No todos los que cogen un pincel y gastan unoscolores son pintores. Las primeras de tales tentativas fueron escritas en unos años en los que lasganas de escribir y la facilidad para hacerlo podían pasar por la genialidad. Y lo que resulta sopor-table en las piezas posteriores, soy muy consciente de que lo debo única y exclusivamente a la crí-tica. No siento en mi interior la fuente viva que se abre paso por su propia fuerza, se desparramaen abundantes chorros, frescos y puros: todo he de extraerlo con esfuerzo de mi interior, median-te bombeos y a través de cañerías. Sería bien pobre, frío y miope, si no hubiese aprendido de algúnmodo a aprovechar modestamente tesoros ajenos, a calentarme en otros fuego y a reforzar mi vistacon las lentes del arte. Por ello me he sentido siempre avergonzado o disgustado cuando he leídoo escuchado juicios negativos sobre la crítica. Dicen que ahoga el genio, y yo me complacía en creerque había recibido algo muy próximo al genio. Soy un cojo que jamás podrá sentirse edificado por unpanfleto contra las muletas.

Ahora bien: así como las muletas ayudan al cojo a desplazarse de un lado a otro pero jamáspodrán convertirlo en un corredor, así ocurre también con la crítica.

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En una época así, qué soledad nosentirá el que no siente apego sinoa las cosas del espíritu. ¿Paraquién escribirá cuando, en mediode los gritos y los ladridos políti-cos, los oidos se hayan vuelto sor-dos a las delicadas medias tintas?[…] ¿Dios mío, qué instintos tanbestiales se desencadenan en tuNombre! No, el mundo no tiene yasitio para la libertad del corazón…¡Muérete tú también, Erasmo!Stefan Zweig: Erasmo de Rotterdam.

Hay que preguntarse una y otra vez qué ha pasa-do para que, a partir de la década de los ochenta,haya habida tanta unanimidad entre los expertos,sus think tanks y muchos medios de comunica-ción para imponer la extravagante idea de que laslecciones de la historia ya no cuentan, que cadasociedad no era más que arcilla modelada por lasleyes de la economía, y que la revolución tecno-lógica y de mercado iban a disolver las diferenciasentre las naciones y los ciudadanos.

Joaquín Estefanía: Aquí no puede ocurrir.

¿Y si Oscar Wilde tiene razón y no hay verdadmás profunda que la apariencia? ¿Se puede seraburrido y normal no solo en la superficie, sinotambién en lo más hondo, y aun así ser artista? ¿Esposible, por ejemplo, que T. S. Eliot fuera en elfondo un aburrido y que su afirmación de que lapersonalidad del artista es irrelevante para su obrano fuese más que una estratagema para ocultar susosería? Es posible, pero no lo cree. Si la cuestiónse reduce a elegir entre creerse a Wilde o a Eliot,siempre creerá a Eliot. Si Eliot elige parecer abu-rrido, elige vestir traje y trabajar en un banco y lla-marse a sí mismo J. Alfred Praufrock, tiene que serun disfraz, parte de la malicia que el artista nece-sita en la era moderna.J. M. Coetzee: Juventud.

Aquí la cuestión clave radica en una sociedadpara la que los conocimientos o vivencias en pro-fundidad resultan cada vez más prescindibles,problema que empieza en la enseñanza primariay acaba en la misma universidad, unos modelosdocentes basados en la atiborrada dispersión demenudencias impartidas también en medio de lamasificación. Entonces, la mayoría de la pobla-ción, al fin, sabe aproximadamente idénticas cosasy a un nivel semejante, con lo que cada dos o tresdías nos encontramos con que todos nos vamosdiciendo lo mismo sobre la vida y las ideas atenor del dictado de la actualidad y de las inter-pretaciones con que nos es servida.Baltasar Porcel, La Vanguardia, 25 de abril de 2004.

Un espectro recorre Europa: el delcrimen organizado. Desde hacemás de dos siglos en nuestro con-tinente existen sociedades de-mocráticas regidas por normaslibremente aceptadas. Hoy lasamenaza la ruina por culpa de losseñores del crimen organizado.Los cárteles del crimen constituyenel estadio supremo y la propiaesencia del modo de producción

capitalista. Se benefician en gran medida de la defi-ciencia inmunitaria de los dirigentes de la sociedadcapitalista contemporánea. La globalización de losmercados financieros debilita el Estado de derecho,su soberanía, su capacidad de respuesta. La ideolo-gía neoliberal que legitima —pero aún: que «natu-raliza»— los mercados unificados difama la ley,debilita la voluntad colectiva y arrebata a los hom-bres la libre disposición de su destino.Jean Ziegler: Los señores del crimen.

La principal preocupación de la mayoría de losintelectuales y escritores es cómo conseguir que tepaguen por lo que te gusta hacer. Creo que, en suinmensa mayoría, aceptarían dinero procediese dedonde procediese.Donald Jameson, 1994, citado por Frances StnorSaunder, La CIA y la guerra fría cultural.

Los seres como yo deben acostumbrarse a la sole-dad. Y, cuando uno se queda solo, lo único quepuede hacer es estudiar.I. B. Singer: Los fuertes (relato dentro de Un día de placer).

Para entonces [1914], todo el mundo tenía claroque los valores artísticos del siglo XIX se habíanvenido abajo, que se había iniciado una nueva tra-dición artística y que un vivo deseo de producirun nuevo tipo de arte para el siglo XX encontrabaamplio eco. El que este vivo deseo se manifestaseen concepciones de las que unas eran geniales yfecundas, en tanto que otras eran necias y estéri-les, era algo que importaba poco.Douglas Cooper: La época cubista.

Me haces pensar en esos sociólogos que se imagi-nan que el culto a la juventud es una moda pasaje-ra que nació en los años cincuenta, y que conociósu apogeo a lo largo de los años ocheta, etc. En rea-lidad, el hombre ha estado siempre aterrorizado porla muerte, nunca ha podido enfrentar sin terror laperspectiva de su propia desaparición, ni siquierade su propio declive. De todos los bienes terrena-les, la juventud física es sin duda el más precioso; yhoy día sólo creemos en los bienes terrenales.Miche Houellebecq: Las partículas elementales

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

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reseñas

en el anuncio del desahucio en la primeraparte y la llegada del mismo en la segunda.

El texto se autocalifica de «sainete» y real-mente responde bastante fielmente a loque entendemos por tal: todo se mueve aun nivel conversacional, sin conflictos in-tensos entre los personajes, que forman uncuadro compacto, ya que el antagonista esexterno, es el tiempo, los cambios... cadapersonaje afronta sus circunstancias condiferentes armas, pero todos son tratadoscon idéntica benevolencia.

Réquiem por un torero es también másel retrato de un personaje que el desarrollode una trama, ya que ésta puede reducirsea su enunciado: un torero en la cumbre de-cide fingir su muerte para,un año después,regresar, sorprendiendo a todo el mundo.

Lo más interesante de esta pieza,que sepresenta como «tragicomedia», es el perso-naje del torero, Reyes Luján, verdadero fi-gurón (por otro lado,es el único personajecon nombre de la obra; los demás son de-signados por sus oficios: apoderado, mozode espadas, periodista). El texto demuestraconocimiento y amor por el mundo de lostoros, y se ha dotado al personaje de unperfil complejo y ambiguo, que a vecesrodea lo contradictorio, pero que le hacemuy singular: es un hombre culto, autocrí-tico a la vez que vanidoso, que ha probadosuerte en el teatro como autor, amargado yal mismo tiempo ingenuo... un personajeque despierta sentimientos ambivalentesen el lector y cuyo propósito disparatadole torna en una suerte de excéntrico. Apesar de lo artificioso del planteamiento,eltono que se emplea es curiosamente co-medido, sin entrar el autor en las posibili-dades de comedia que ofrece, que sólo seesboza en la escena del falso velatorio,centrando de nuevo su atención, en el se-gundo acto, cuando el plazo que se haconcedido para su «resurrección» está apunto de acabar y el protagonista,que a so-portado el aislamiento a duras penas, se

Enrique Lenza es un autor de larga tra-yectoria, miembro de la AAT desde sus orí-genes,y tesorero de la misma en los tiemposheroicos. Actualmente ejerce esa función enla Asociación Colegial de Escritores.

Su larga trayectoria teatral empieza en1961,creando el grupo La Careta,aunque suprimer texto conocido como dramaturgo, laVoz ayer perdida, data de 1985. Desde en-tonces ha escrito,estrenado y/o publicado.

Las dos obras que componen el volu-men que nos ocupa ofrecen sendas mues-tras del registro y estilo del teatro deLenza; un teatro muy arraigado en temascercanos y de técnica tradicional,que mues-tran un uso eficaz y cuidado del lenguaje ymás atención por la construcción de lospersonajes y sus circunstancias que por laacción dramática, que en ambos casos esbastante sencilla.

Es un teatro inmediato, de vocación po-pular, que no pretende plantear inquietudo zozobra en el espectador, sino una refle-xión exenta de amargura, y con un amablesentido del humor.

La primera obra, La casa vieja, divididaen dos actos muy claro y separados por unaño de tiempo (circunstancia o procedi-miento que se repite, curiosamente en lasegunda obra), los avatares de unos perso-najes, habitantes de un viejo inmueble enLavapiés, pertenecientes a un mundo quese desvanece y que reciben la noticia delpróximo derribo de la casa, sus reaccionesy finalmente su resignación.Al hilo de estaacción principal, se cuenta la historia deamor callado y frustrado de dos miembrosde la segunda generación, ya maduros, queen el mismo momento de abandonar la ca-sa,se dan cuenta de lo irrecuperable el tiem-po perdido.

Es inevitable encontrar, si que ello su-ponga menoscabo, ecos de Historia deuna escalera. Como decíamos, hay más in-terés en la descripción de los personajesque en la historia,que se basa simplemente

La casa viejaRéquiem por un torerode Enrique Lenza

Ignacio del Moral

La Casa ViejaRéquiem por un torero

deEnrique Lenza

Edición:La Avispa,

Madrid 2004

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reseñas

apegado a formas y temas tradicionales, po-seedor de una técnica sencilla y poco aman-te de alharacas ni sorpresas.Leer estas obrases como mantener una grata conversaciónde café con alguien a quien conociéramosdesde siempre pero con quien no hubiéra-mos tenido ocasión de intimar.

dispone a regresar a la vida, con resultadoque no desvelaremos, pero plenamentecoherente.

EL presente libro constituye una buenaocasión de acercarnos al teatro de Lenza,poco conocido,y revela a un autor veteranoy sereno, conocedor y amante del teatro,

Santiago MartínBermúdez

Un Eduardo más

deMiguel Signes

ColecciónTeatro Siglo XXI

Editorial:Universitat de València,

2003

Eduardo altera provisionalmente un equili-brio, como siempre ha hecho esa raza detrágicos desequilibradores (de Edipo aljoven faraón de Kabalerowicz,pasando porGodunov y el falso Dimitri). Nada le justifi-ca, porque no actúa en nombre de unacausa ni nada por el estilo.Pagará por esa al-teración, y el regreso a la legitimidad serálargo y doloroso para todos.

La sinrazón de Eduardo roza la locurapor un exceso de subjetividad.Eduardo po-dría haber sido un loco cualquiera de nohaber ocupado el poder. Es el poder elque permite enloquecer así, y es la lucha depoder lo que provocará su caída. PorqueEduardo cree ser el poder, y no es sino unaparte de él. Para ejercerlo, ha de respetar laconstitución. La constitución en sentidoantiguo,no como ley de leyes escrita y pro-mulgada, sino como serie de normas, usos,costumbres e incluso prejuicios que pue-den admitir el cambio, pero jamás el des-equilibrio. Burke, a finales del siglo XVIII,definió este tipo de constitución prescritapor el tiempo, la historia, el equilibrio delas clases; esa definición la sacó el irlandésde observar la historia británica, no la in-ventó. Eduardo se opuso a uno de los esta-dios de esa constitución que avanzaba enel tiempo; pretendió oponerse a los no-bles, a sus derechos o privilegios, y propi-ció el desequilibrio.Y éste pidió a gritos surestauración, pues está en la naturaleza dela crisis la nostalgia de la mesura, cuando

En esta obra, Miguel Signes tiene comoreferencia permanente el Eduardo II deMarlowe. Signes advierte que no es adapta-ción, y no lo es, en modo alguno; pero tam-poco se trata de una obra ajena a Marlowe,que Signes hubiera extraído sólo de lasfuentes históricas de aquel turbulento co-mienzo del siglo XIV y la vida excesiva ydesdichada de Eduardo. Es teatro a partirdel teatro, arte que se basa en el arte y deahí extrae su verdad y su fuerza. Para quenos orientemos, el autor evoca a Stoppardy su Rosencrantz y Guilderstern. Hay quereprocharle a Signes el título. Porque esmodesto, y en su timidez oculta una op-ción compleja y rica sobre el asunto trata-do. Es más modesto un título como UnEduardo más que aquel Anfitrión 38. Sinembargo, y felizmente, el tratamiento de laobra es de una inmodestia total y planteala base de un espectáculo original, podero-so e inteligente.

La dramaturgia edificante de los gran-des conflictos históricos nos acostumbróal enfrentamiento entre los buenos y losmalos. El paradigma podría ser el Don Car-los de Schiller (por no poner un mal títu-lo), de amplia descendencia, que noscuenta lo bueno que son el infante y suamigo, y lo malo que es el rey. Nuestrotiempo, que ya cuenta con muchas déca-das y no se deja engañar con tanta facili-dad, prefiere los conflictos entre doslocuras, dos sinrazones, dos desviaciones.

Desequilibrios.Un Eduardo más de Miguel Signes

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reseñas

plantear la exposición y los cambios de es-pacio y de tiempo resuelven esta obra sin-gular de Miguel Signes en que la historia semezcla con los fantasmas y con la memoria,a veces confusamente identificados. El pen-samiento estricta y puramente teatral deSignes se desarrolla también en el desdo-blamiento de los actores en virtud de esasubjetividad,de ese recuerdo,o de las suge-rencias que lo escénico aporta a la narra-ción y al conflicto. Las sugerencias sonmuchas,y están pensadas para un escenariomás que para lectura.Una puesta en escenade esta obra rica y cargada de sugerenciaspodría dar un espectáculo de gran bellezaen el que plástica y concepto serían mutua-mente fértiles. Brindemos porque subapronto a los escenarios.

Es una bella edición de la Universidadde Valencia, con un espléndido prólogo deJaime Siles, que provoca la envidia de quienesto escribe.

no de la armonía.Es importante la homose-xualidad de Eduardo, rasgo de rebeldía ymodernidad, si queremos, pero no es sinola parte del desequilibrio más chocantepara determinados usos y costumbres, lamás colorista.Además, Gaveston, su favori-to, cae pronto. Se dibuja un desequilibriopara terminar con otro (Isabel y Mortimer,reina y favorito adúlteros, contrafiguras deEduardo y Gaveston). Eduardo III, al alcan-zar la mayoría, tendrá que castigar a los quecastigaron, para la recuperación total delequilibrio; que, en rigor, no llegará hastaque se encuentre de veras un enemigo ex-terior, y para ello será providencial la gue-rra que se llamará de los Cien Años.

La obra de Signes examina la pérdida delequilibrio y el martirio del rey y hombrepara la recuperación de aquél; y lo hace a laluz de lo que define al personaje mismo:la subjetividad, el recuerdo, la percepciónalterada, la reconstrucción. La manera de

Virtudes Serrano

El sol apagado.Ceremonia y sacrificio

de Guillermo Tell

deXabi Puerta

IntroducciónAlfonso Sastre

Edición:Universidad de Murcia.

Antología Teatral Española

Este texto de Xabi Puerta, autor quesurge en el panorama de la dramaturgia es-pañola de los años noventa del pasado siglocon obras como La piel prestada, El aman-te de Lilí Marleen (en colaboración conPaco Obregón), La derrota del ocaso y Pe-rros de la lluvia, entra a formar parte,con elnúmero cuarenta y uno, de la excelente An-tología Teatral Española de la Universidad deMurcia, donde se vienen publicando desde1986 obras de autores españoles vivos.Posee el volumen un doble interés: el queproporciona el conocimiento de un nuevotexto dramático,y el hecho de que éste vengaprecedido de una «Introducción» —Pequeño

prólogo para un gran sacrificio (teatral)—del dramaturgo Alfonso Sastre, inspirador eneste caso del tratamiento temático de la obraque presenta.

Sabido es que el autor de Escuadra haciala muerte, padre de la tragedia compleja y dela comedia compleja, desarrolla así mismouna incesante actividad teórica que ha vistola luz en los últimos años en la editorial Hiru;de ella ha dejado una valiosa muestra en laspalabras que dan pórtico a la pieza que ahorapresentamos. Allí comenta los ascendientesteatrales del mito de Guillermo Tell,personajelegendario que él sometió a revisión dramáti-ca en 1955 en Guillermo Tell tiene los ojos

El sol apagado.Ceremonia y sacrificio de Guillermo Tellde Xabi Puerta

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reseñas

figura de Tell enfrentada a su destino y dela palabra poética de Hegdwig,su mujer,enlos soliloquios de los cuadros primero ydecimotercero.

La pieza está dividida en veinte cuadrospero sólo los protagonizados por Hedwigposeen aspecto real. Ella representa larazón y la fuerza. Ella sabe a lo que se en-frenta y lo que arriesga, y cuando ha de so-portar la vejación y el engaño por parte deldictador, su digna figura reaparece sin sig-nos de víctima porque, lejos de resultar en-vilecida por la afrenta de la que ha sidoobjeto, consigue que el estigma quede enquien cometió la felonía. Su serena actitudtras la violación propia y la muerte de suhijo convierte a su figura en soporte de lalucha que está llevando a cabo el imbatidoarquero. Así mismo él, cuando el sol seapaga es cuando adquiere grandeza y fuer-za, la misma que poseen los que son capa-ces de levantar «el viento de San Gotardo».

La obra se formula como una tragedia enla que juega un papel importante el coro deCiegos de Uri y también, según indica Sastreen su introducción apoyándose en los térmi-nos del subtítulo («ceremonia y sacrificio»),se concibe como un «auto sacramental, cele-brado en el altar de esa conciencia agónica,como una especie de eucaristía en forma deoratorio» (p. 15) en la que destacan los as-pectos de carácter ritual. Pero sobre todo,como explica su autor en el «Postfacio», setrata de «una historia sobre el miedo y la en-tereza, sobre la dignidad y la rebeldía, sobreel compromiso y la responsabilidad, sobrela desaparición y la pérdida» (p. 128). Esuna obra que habla con desdichada vigen-cia de opresores y oprimidos, de verdugosy de víctimas.

Por fortuna El sol apagado ya ha sido ob-jeto de un montaje a cargo de la compañíacordobesa Bocanegra Teatro,a cuya peticiónrespondió Xabi Puerta al componerla. Laoportuna edición que ahora presentamos,acompañada de una útil «Biobibliografía», fa-vorece su pervivencia y su conocimiento através de la lectura, puesto que ya nadieduda de que «el teatro también se lee».

tristes, protagonista ahora de la obra de Puer-ta, y reflexiona sobre el sentido de las versio-nes que preceden a este Sol apagado con elque el autor joven rinde homenaje al maes-tro, como recuerda en «Nota del autor»: «Hetejido esta nueva obra que toma de la de Al-fonso aquella hipótesis que vino a contrave-nir,de raíz, la leyenda originaria…» (p.35).

En noviembre de 1955, según «Noticia»del propio Sastre, él presentó a José Tamayosu obra sobre el arquero suizo, «una rupturadel viejo mito»,que fue prohibida por la cen-sura. En aquellos años centrales del siglo XX

el texto de Sastre sufrió las consecuenciasde configurarse como una «tragedia política»contra la dictadura. La obra, al igual queahora la de Xabi Puerta, se instalaba dentrodel teatro de marco histórico con valor es-pecular hacia el presente; en ambas se pro-duce el análisis crítico de los mecanismosaniquiladores del poder y la reflexión sobreel destino y la condición de sus víctimas.Como es posible observar y he afirmado enotras ocasiones, los autores jóvenes de hoymantienen, como los más veteranos repre-sentantes de nuestra dramaturgia actual, unevidente compromiso con la sociedad queles ha tocado vivir y con la historia de la queson coprotagonistas.

Alfonso Sastre concibió su fábula dramá-tica sobre Guillermo Tell con una variantesustancial sobre las existentes al hacer queel héroe no acertase su blanco, elementoéste que se reutiliza en la atractiva pro-puesta espectacular de Xabi Puerta, quiense aparta de la linealidad del relato históri-co para trazar todo su proceso dramáticocomo una inmersión en la mente atormen-tada del arquero en el instante de ir a dis-parar su flecha en dirección a la manzanacolocada sobre la cabeza de su hijo; talconstrucción dramatúrgica significa éstaentre las demás versiones, como bien indi-ca Sastre.Tell sufre alucinadas imágenes delas que se hace eco la escena para presen-tar ante el espectador el miedo del héroe-víctima y su ineludible obligación de actuar,misión que le recuerdan con diversostonos las voces del resto de los personajes(«Si tú no disparas, Guillermo, ¿quién másquerrá tener hijos en los Cantones?»). Eltexto posee una feroz fuerza dramática,procedente de la catástrofe presentida yconsumada,y un hondo lirismo que resultade la noción de falibilidad que transmite la

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

I n v i e r n o 2 0 0 4 3 5

El teatro también se lee.Es claro que ha nacido para serrepresentado y que esa es la ilusión de cualquierautor, y que nada es comparable a la experiencia dever la puesta en escena de una gran comedia. Lo que

quiero decir es que para el amante del teatro sobre todocuando se vive en provincias y no anda muy sobrado derecursos, sustituir el espectáculo por la lectura se convierte enuna necesidad,porque así puede conocer las grandes obras delteatro universal, incluso en su versión original, lo cual consti-tuye una forma de preparación cultural nada deleznable.Sí, el teatro también se lee y por no poca gente.Y en espe-cial, yo diría que por los propios autores, sobre todo en superíodo de formación. Porque leer teatro también vale,además de para llenar dignamente las horas de ocio,para queel lector empedernido se pueda convertir en ocasiones ( locual es fantástico) en un ilusionado autor. Es más, yo diríaque la experiencia teatral puede servir, y mucho, al mismonovelista. ¿No es ese el caso del propio Cervantes, cuandocrea El Quijote? Así, lo que había comenzado como unmonótono monólogo del hidalgo manchego, en su primerasalida en busca de aventuras, se transforma prodigiosamente,cuando irrumpe en escena Sancho Panza, en los jugososdiálogos entre el hidalgo y su rural escudero.Y es como si,depronto, la inmortal novela se convirtiera en una interminablepieza dramática, que no en vano Cervantes había creadoantes su Numancia.De modo que, por muy buenas razones, el teatro también sepuede leer.

Manuel Fernández ÁlvarezAcadémico de la Real Academia de la Historia

Alguien tenía que acudir al «Salón del Libro de París» en representación de la direc-tiva de la AAT para darle un impulso al proyecto de Federación europea de asocia-ciones de autores.Y fuimos Íñigo Ramírez de Haro y yo. Fue unos días después del

espantoso atentado de Madrid, y recibimos muchas muestras de adhesión, condolencia eindignación. Fue, por otra parte, mes y pico antes del escándalo que se montó con la obrainnombrable de Íñigo en el Círculo. Se trataba de continuar lo ya hecho en noviembrepasado,cuando durante el Salón Internacional del Libro Teatral se presentó una decla-ración firmada por directivos de las asociaciones de Alemania, Francia, Portugal y España.

El «Salón del Libro» es participativo, ágil, abrumador, interminable, inabarcable, increí-ble. Nos perdimos varias veces por allí en busca de nuestros socios, colegas y anfitriones.Tenían éstos, los de la EAT (Écrivains auteurs de théâtre), un dispositivo muy bello y muyfuncional: un ámbito separado en una punta del Salón, con plataforma, megafonía, asien-tos para el público y muchas actividades, dirigidas éstas en su mayoría por la infatigable yeficaz Louise Doutreligne, que es mi equivalente en la organización francesa.Al lado deesa especie de salón de actos que también era teatro, había un montón de puestecilloscon libros de editoriales que publican literatura dramática,y allí había libros de autores es-pañoles traducidos al francés:Paloma Pedrero, José Sanchis Sinisterra,Carles Batlle,RodolfSirera, Itziar Pascual, Ignacio García May y unos cuantos más. En esos puestos dejamos li-bros y revistas de nuestra asociación.Asistimos a mesas redondas y participamos en unade ellas,con asistencia de Michel Azama,presidente de la EAT,en la que se anunció el pro-yecto de Federación.Con una novedad:un directivo de la asociación belga.Ya tenemos unborrador de Estatutos, y en estos momentos lo estudian las asociaciones implicadas, lasque van a ser la base de la futura organización europea.

Las discusiones fueron intensas e interesantes. En la mesa redonda, Íñigo no se anduvocon chiquitas, ya saben cómo es este hombre.Actuó (la palabra es ésa) de tal manera, queyo me sentí obligado a hacer el papel de hombre sensato,por una vez.La dialéctica fue talque al final yo acabé sensatísimo y él más allá del Íñigo de siempre.Menos mal que no nosveían nuestros compatriotas. Los franceses, en cambio, se divirtieron mucho.No hay nadacomo hacer el trabajo duro como si aquello fuera placentero. No lo era, no pudimos si-quiera ir al Louvre ni a la Torre Eiffel, que es lo que se hace cuando uno va a París.

La EAT organizó una cena en el restaurante del Teatro del Rond-Point des Champs Ély-sées, y allí se sellaron las conclusiones finales. De momento, nuestros objetivos son la dis-cusión de los Estatutos, la definición de una sede y la entrada en funcionamiento, lo másdinámico posible, de los cuatro o cinco países que van a ser pioneros y motores de esteproyecto europeo, que queremos realista.Tanto, que nos hemos propuesto esta utopía enel momento mismo en que se cumple una: la de la Europa de los veinticinco.

Íñigo y yo queremos agradecer la acogida de la EAT, y en especial de Susana Lastreto,Michel Azama, Louise Doutreligne, Luc-François Grenier y el entrañable Claude Dema-rigny, que consiguió que no nos perdiéramos más ni en el Salón ni en la calle.

Una visita al Salón del Libro de París

Santiago Martín Bermúdez

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE CULTURA

Centro Español de Derechos Reprográficos

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