trabajo interdisciplinario escuela secundaria

Cuaderno de Trabajo

Apoyo al ltimo ao del Nivel Secundario para la articulacin con el Nivel SuperiorApoyo al ltimo ao del Nivel Secundario para la articulacin con el Nivel Superior

Material de distribucin gratuita

LITERATURA

SOCIEDAD, CIENCIAY CULTURA CONTEMPORNEA

MATEMTICA

Cuad

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PRCTICAS DE LECTURAY ESCRITURA

RESOLUCIN DE PROBLEMAS DE MATEMTICA

Negro Pantone Warm Red C

aA L U M N Oa

Apoyo al ltimo ao de la secundariapara la articulacin con el Nivel Superior 1

La lectura como prctica sociocultural

Cuaderno de trabajopara los alumnos2

Literatura


La lectura como prctica sociocultural

Presidenta de la NacinDRA. CRISTINA FERNNDEZ KIRCHNER

Ministro de EducacinPROF. ALBERTO ESTANISLAO SILEONI

Secretaria de EducacinPROF. MARA INS ABRILE DE VOLLMER

Subsecretaria de Equidad y Calidad EducativaLIC. MARA BRAWER

Directora Nacional de Gestin EducativaLIC. MARISA DAZ

Director de Educacin SecundariaPROF. GUILLERMO GOLZMAN

Coordinadora de reas CurricularesLIC. CECILIA CRESTA

Coordinadora del Curso Apoyo al ltimo ao del Nivel Secundariopara la articulacin con el Nivel Superior

LIC. VANESA CRISTALDI

Coordinadora pedaggica del Curso Apoyo al ltimo ao del Nivel Secundariopara la articulacin con el Nivel Superio

PROF. MARINA CORTS


Literatura

Apoyo al ltimo ao del Nivel Secundariopara la articulacin con el Nivel Superior 5

La literatura y la explicacin de los hechos

PRODUCCIN EDITORIALCoordinacin de Materiales Educativos

COORDINACINGustavo Bombini

RESPONSABLE DE PUBLICACIONESGonzalo Blanco

DIAGRAMACINFabin Ledesma

Mario Pesci

TAPAClara Batista

Matemtica

ELABORACIN DEL MATERIAL

Sociedad, Ciencia yCultura Contempornea

Literatura

CoordinacinGUSTAVO BOMBINI

AutoraPAULA LABEUR

SERGIO FRUGONICAROLINA CUESTA

CoordinacinMARINA CORTS

AutoraFERNANDA CANO

Consultora y lectura crticaPABLO ERRAMOUSPE

Lectura crticaBEATRIZ MASINE

reas Curriculares DNGE

Coordinacin pedaggicaMNICA AGRASAR

GRACIELA CHEMELLO

Coordinacin autoralNELCI NOEMI

DEL CARMEN ACUA

AutoraLILLIAN TERESITA BUYATTI

ColaboracinEDIT MOLINARO

Literatura

Jura decir toda la verdad?La literatura y la explicacin de los hechos


Literatura




Cada vez que tenemos que contar algo que pas, nos vemos en obligacinde reconstruirlo para poder transmitirlo y que los receptores de nuestraancdota entiendan ms o menos lo que queremos que entiendan. En esosrelatos, muchas veces incluimos explicaciones que van acomodando loshechos a nuestra percepcin. No es que los hechos hayan ocurrido as o deotra manera: as los vimos y podemos pensarlos nosotros para volverloscomprensibles. As tambin operan, funcionan los relatos policiales quevamos a leer; pero aqu, a diferencia de lo que pasa cuando nosotros conta-mos algo que vimos que pasaba, algunos hechos son misteriosos, enigmti-cos; se oculta premeditadamente (o a veces, no) cmo sucedieron y alguiendebe reconstruirlos, imaginarlos, hipotetizarlos, para poder contarlos yexplicarlos.

No es lo que pareceNadie dira que los crmenes aparecieron en la literatura con los relatos policiales.

Hamlet tramando la muerte de su to para vengarse del homicidio de su padre,moros cuyos cadveres se cuentan de a cientos cada vez que el Cid sale al cam-po de batalla, Antgona muerta en una cueva por orden de su to, Edipo asesinandoa su propio padre por una disputaDesde los orgenes de lo que hoy leemos comoliterario siempre hubo homicidios, venganzas sangrientas, cadveres ocultos o ala vista de todos, ms de un muerto en la escena. Pero cuando en 1843 EdgarAllan Poe public Los crmenes de la calle Morgue lo que hizo fue inaugurar ungnero que presentaba una manera diferente de pensar el crimen: se eclipsabanlas razones para haberlo cometido, las pasiones por las que se hubiese llegado al, los efectos ms o menos terribles: el crimen se ve como un enigma que permi-te que la narracin comience y se expanda a modo de explicacin. De la mano deesta explicacin entra en escena otra creacin literaria; el detective, un ser dotadocon una mente analtica que le permite hilvanar hechos dispersos, ver indiciosinvisibles para otros y articularlos segn una lgica que lo llevar a desentraar elmisterio que a veces parece sobrenatural y volver otra vez a la racionalidad delmundo que el crimen pareca haber alterado. Un verdadero final feliz: el detectivedemuestra que puede llegarse a la verdad, que la verdad coincide con la razn y larazn, con la ley.

Los invitamos a leer en la primera parte de Los crmenes de la calle Morgue(Edgar Allan Poe, Los crmenes de la calle Morgue y otros cuentos) una presenta-cin del tipo de inteligencia que requiere un detective. Van a ver que el caso queresuelve, los crmenes de la calle Morgue, precisamente, es una ejemplificacinde cmo funciona esta inteligencia.

Estas particularidades determinan un modo de organizacin del relato: estosprimeros textos policiales presentan lo que el terico Tzvetan Todorov caracteriz


Literatura

como dos historias: la del crimen y la de la investigacin. Cuando el relatocomienza, el crimen ya ha ocurrido y se presenta como irresoluble. Ah aparecerel detective quien llevar a cabo una investigacin que le permitir llegar a determi-nar quin, cmo, cundo y por qu lo ha cometido; los resultados de esta investi-gacin se llevarn a cabo delante de un expectante auditorio al final del relato,momento que reconstruye de boca del detective una historia que ocurri justoantes de que empezara el cuento. Dicho de otra manera, estos primeros policialesque se dieron en llamar clsicos o de enigma alteran la cronologa de los he-chos: cuentan al final y en la explicacin del detective, lo que sucedi antes, soloque nadie saba cmo era que haba sucedido; solo podan observar, estupefac-tos, el ltimo efecto: el crimen.

1. Pistas que hacen pensar una cosaNo existe siquiera la sombra de una pista dice la polica despus de registrar

el edificio de la calle Morgue. Auguste Dupin, el detective creado por Poe, sinembargo, insiste en que lo necesario consiste en saber qu se debe observar.

Lean Los crmenes de la calle Morgue (Edgar Allan Poe, Los crmenes de lacalle Morgue y otros cuentos) y detnganse en las pistas que encuentra Dupin.Comenten entre todos de qu manera las organiza para llegar a la resolucin delmisterio.

2. Pistas que permiten pensar otra cosaVuelvan a esas mismas pistas y entre todos expliquen qu lleva a los persona-

jes menos a Dupin a pensar que el crimen tiene una explicacin sobrenatural.Con esas explicaciones, escriban un breve relato de terror.

3. Las brujas no existen; pero que las hay, las hayPueden confrontar las producciones: las de Poe y los cuentos de terror que

escribieron, para pensar los diferentes efectos que se logran: cmo son el mun-do y sus leyes en el relato policial de Poe? cmo es ese mismo mundo en elrelato de terror, de resolucin sobrenatural, que escribieron? qu podemos espe-rar de cada uno de ellos? Pueden comparar qu les pasa a los personajes en lasdistintas producciones: qu sucede cuando enfrentan lo que pareca sobrenaturaly ahora, para su tranquilidad, se les explica qu les pasa cuando no encuentranexplicacin racional para los hechos.

Las conexiones lgicas y la verdad

El modelo propuesto por Edgar Allan Poe fue retomado y popularizado por otrosescritores como Arthur Conan Doyle, creador del famoso Sherlock Holmes y suquerido amigo y testigo admirador de sus casos, el doctor Watson. Otro detectivefamoso es el cura que imagin G. K. Chesterton: el padre Brown. Este resuelvevarios e intrincados casos en una coleccin de cuentos denominada El candor delpadre Brown.

En uno de esos cuentos, La honradez de Israel Gow, el detective encuentrauna serie de elementos que los otros personajes juzgan inconexos e inexplicables:



un verdadero tesoro en diamantes sueltos, sin monturas; montones y montonesde rap, pero no guardado en cuerno, tabaquera ni bolsa, sino por ah sobre lasrepisas de las chimeneas, en los aparadores, sobre el piano, en cualquier parte;aqu y all, por toda la casa, montoncitos de metal, una especie de resortes yruedas microscpicas, como si hubieran destripado algn juguete mecnico; ymontones de velas, sin candelabros. No hay hilo de imaginacin que pueda co-nectar el rap, los diamantes, las velas y los mecanismos de relojera trituradosafirma uno de los personajes.

Yo creo ver la conexin dijo el sacerdote. Este Glengyle tena la mana deodiar la Revolucin Francesa. Era un entusiasta del antiguo rgimen y trataba dereproducir al pie e la letra la vida familiar de los ltimos Borbones. Tena rap,porque era un lujo del siglo XVIII; velas de cera, porque eran el procedimiento dealumbrado del siglo XVIII, los trocitos metlicos representan la chifladura de cerra-jero de Luis XVI, y los diamantes, el collar de diamantes de Mara Antonieta.

Admirados, sus compaeros exclaman:Qu suposicin ms extraordinaria y perfecta! () Y cree usted realmente

que es verdadera?Estoy enteramente seguro de que no lo es contest el Padre Brown Solo

que ustedes aseguran que no hay medio de relacionar el rap, los diamantes, larelojera y las velas, y yo les propongo la primera relacin que se me ocurre, parademostrarles lo contrario. Pero estoy seguro de que la verdad es ms profunda,est ms all.

Intenta despus otra conexin:El difunto conde de Glengyle era un ladrn. Viva una segunda vida oscura, era

un condenado violador de cerraduras y puertas. No tena ningn candelero, por-que estas velas solo las usaban cortndolas en cabos, en la linternita que llevabaconsigo. El rap lo usaba como han usado de la pimienta algunos feroces crimina-les franceses: para arrojarlo a los ojos de sus perseguidores. Pero la prueba msconcluyente es la curiosa coincidencia de los diamantes y las ruedecitas de acero.Supongo que ustedes tambin lo vern claro: solo con diamantes o con ruedecitasde acero se pueden cortar vidrieras.

diamantes y ruedecitas de acero () Y solo en eso se funda usted paraconsiderar verdadera su explicacin?

Yo no la juzgo verdadera replic el sacerdote plcidamente Pero ustedes ase-guraban que era imposible establecer la menor relacin entre esos cuatro objetos.

Ms all de la construccin lgica, habr un hallazgo como la carta en Lacarta robadao un gesto, una confesin del culpable ante lo evidente de la expo-sicin del detective como la del marino malts y la existencia del orangutn enLos crmenes de la calle Morgue que comprobar fehacientemente la verdadde las relaciones que hace: una confirmacin ms de que el mundo funciona conla misma lgica que la razn. Y todos tranquilos.

4. Ms conexionesPueden imaginar otras conexiones posibles entre los cuatro elementos con los

que se topa el padre Brown. Se les ocurre otra manera de relacionarlos? Escri-ban luego un breve relato en el que se confirme la certeza de esas conexiones conuna prueba irrebatible.


Literatura

La cruzada de los textos: Otras lgicas

Pueden leer:

A m no me engaan las hormigas de Mark Twain (Antologa, pg. 7) yEl beso de Gustavo Adolfo Bcquer (Antologa, pg. 9) y escribir un textollamado: A m no me engaan las estatuas! que aplique la lgica deltexto de Mark Twain a la situacin sobrenatural planteada por la leyendade Bcquer.

La muerte de un hroe de Pr Lagerkvist (Antologa, pg. 20) y analizarcmo se presentan all los argumentos frente al mismo hecho, antes odespus del gesto heroico.

El mundo se complica

El siglo XX puso en cuestin estas certezas acerca del orden racional del mun-do: como tantas otras cosas, el relato policial tambin cambi. Ya no explora larelacin entre crimen y enigma sino que se hace otras preguntas.

El crimen se mostr en estos nuevos relatos como imbricado en la sociedad,extendido, acechante, frecuente y no como una rareza, una excepcional desvia-cin. El delito est all, entramado en el orden social y lo que har el relato policiales volverse ms realista y mostrar cmo los crmenes ocurren en las calles, encualquier lugar de la ciudad, en cualquier momento. Estos relatos presentan aldelito, no ya como un juego de saln, sino que intentan mostrar sus causas socia-les. Los nuevos detectives no arman ingeniosos rompecabezas en sus casas, sinoque son arrastrados por los hechos de los que saldrn y a veces, ni siquierabastante maltrechos. Descubren crmenes por la ms pura de las casualidades, yms de una vez, ocultan lo que pudieron averiguar exponiendo sus vidas porque laley no resultar justa. Otras veces, ellos mismos son los criminales. O simplemen-te no estn: podemos leer como policiales relatos que se articulan alrededor de uncrimen sin que nadie se tome el trabajo de explicarlo. Los lmites se vuelven mu-cho ms difusos: ser ms difcil o imposible diferenciar a malos de buenos, adelincuentes de vctimas, a criminales de justicieros. Y el crimen no dudar enentramarse con el poder: jueces, polticos, gobernantes, millonarios empresariosdelinquirn como cualquier hijo de vecino. Leemos estos policiales bajo el rtulode negros.

1.Cualquiera puede equivocarseLean el cuento Un error de Luduea de Elvio Gandolfo en la pgina 10 de Con

tinta y sangre, el Libro ilustrado que rene cuatro cuentos policiales argentinos.



2.Tiempo presenteDiscutan entre todos por qu el narrador elige el presente para narrar. (Si hacen

memoria o piensan en cmo hacen ustedes para contar algo que les ha pasado,notarn en seguida que, en general, el tiempo que se elige para narrar es el pasa-do) Qu efecto causa esta eleccin temporal del narrador? Cmo les pareceque se relaciona con lo que sabe el personaje y con lo que le va pasando? (Puedenpensar en la diferencia entre lo que nos pasa cuando pensamos en lo que nospas y qu, en cambio, cuando estamos viviendo los acontecimientos; pensar enlas diferentes perspectivas que tenemos de los mismos hechos).

3. SaberesObserven cmo se introducen en el relato hechos que pasaron antes de esta

misin de Luduea. Qu datos le aportan al personaje esos hechos?Rastreen en el texto los datos que puede encontrar Luduea para saber algo

de quines lo contratan y, en cambio, qu datos tienen los que contratan de Luduea.Pueden detenerse en esa escena en la que el muchacho recita trabajos anterio-res, antes de que Luduea acepte.

A partir de lo que unos y otros saben cul es el error de Luduea?

4. Rellenar blancosObserven las ilustraciones de Omar Francia que acompaan al cuento de

Gandolfo. Discutan entre ustedes cmo hace el dibujante para sealar la diferen-cia generacional entre Luduea y los compaeros. Cmo son, en los dibujos,los espacios que frecuenta Luduea?

Imaginen que estos dibujos son solo algunas vietas de la historieta en la quetransformarn al cuento. Rellnenlas con los globitos de dilogo si lo creen nece-sario y escriban, para Omar Francia, las indicaciones de las vietas que faltan.

Despus de organizar esta secuencia qu otros datos les parece que fal-tan? qu no sabemos porque no se dice? cmo podemos reponer lo que no sedice?

Si recurrimos a la informacin del contextoqu elementos de la historia ar-gentina reciente permitiran llenar esos blancos? quines son estos muchachos?por qu para ellos Luduea es un lumpen o un mercenario; por qu su accio-nar son golpes al vaco?

5. Todo el mundo cabe en un barLean, con cuidado, ya que hay alguna bala perdida, Las seales de Adolfo

Prez Zelaschi en la pgina 2 de Con tinta y sangre.

6. Un cuento que empieza por por finEntre todos, intenten ordenar cronolgicamente los hechos que Las seales

cuenta desordenados hasta llegar a ese por fin.Por qu en esa primera escena Manuel Cerdeiro cree que se revela su destino?La voz que cuenta Las seales es un narrador en tercera persona, cuyo saber

coincide con lo que sabe, piensa, siente Manuel Cerdeiro.


Literatura

Armen grupos pequeos de escritura y elijan contar los mismos hechosa travs de un narrador que sepa lo mismo que sabe el comisario Bazno a travs de un narrador que sepa lo mismo que alguno de los dos Riquelme

(o incluso los dos, si se animan a pensar en un texto humorstico que presente alos dos Riquelme como uno solo de tan hermanados que estn).

Comparen los textos que resulten entre s y con el texto de Prez Zelaschi.Pueden usar como punto de partida estas preguntas:

La certeza de Manuel Cerdeiro, cmo engaa al lector? Cmo se sostiene alo largo del cuento ese engao? Cmo colabora al final sorpresivo?

7. Arrglese solo. Buena suerteRastreen en el texto las caracterizaciones que se hacen de Manuel Cerdeiro, un

hombre comn. Analicen de qu manera el crimen entra en su vida y cmo, a partirde eso, la ciudad se transforma.

8. AhoramevanamatarA partir de esa frase que el gallego se repite una y otra vez, piensen cules

podran ser las frases que se repiten el comisario Bazn y el/los Riquelme.

La cruzada de los textos: Historias de venganza

Lean El barril de amontillado de Edgar Allan Poe (pg. 67 Los crmenesde la calle Morgue) y detnganse despus en el siguiente prrafo:

Finalmente, estara vengado; ste era un punto definitivamente estableci-do, pero la misma definicin con que lo resolv exclua la idea del riesgo.No slo deba castigar, sino castigar con impunidad. No se repara unagravio cuando el castigo alcanza al reparador, y tampoco es reparadocuando el vengador no es capaz de mostrarlo como tal a quien lo haofendido.

Imaginen que ese prrafo sea el epgrafe de los textos que escribieron (laversin de Bazn o la versin de los Riquelme)

Qu sentido adquiere ese epgrafe en sus relatos? Cmo podemosleer la venganza tramada por un comisario y por unos famosos delin-cuentes? qu relacin se establece con la ley? Cmo podemos leer larelacin entre crimen, ley y orden social?

Investigar en un mundo desordenado

En las ltimas dcadas del siglo XX reaparece un inters por los mecanismos yreglas del policial clsico. Sin embargo, estos aparecen resituados, reubicados enrelatos que crean atmsferas ms realistas que las que se mostraban en el sigloXIX o entramadas con las convenciones que introdujeron los policiales negros. La



investigacin, arriesgndose en la sordidez de algunos lugares, situaciones y per-sonajes, recupera su lugar. Alguien buscar nuevamente indicios que le permitanconstruir explicaciones acerca de lo que se muestra, acerca de lo que ocurri. Sinembargo, esos resultados no sern tan cristalinos ni tranquilizadores como los delos viejos policiales quizs porque no hay un orden a restaurar, ya que eseorden nunca estuvo all.

De alguna manera estos relatos policiales sealan una analoga entre el detec-tive y los lectores: los lectores son detectives que intentan, a partir de indiciosdiseminados en los textos, interpretarlos para construir explicaciones que les densentido, armar una red que cree significados y d cuenta de qu quiere decir eltexto para el lector. (Si recorren rpidamente este cuaderno de trabajo, vern quemuchas de las propuestas de lectura se enuncian con verbos cuyas acciones sonlas mismas que hacen los detectives en los relatos policiales: observar, buscar,rastrear, ordenar indicios, sacarlos a la luz, analizar. Los resultados de estos tra-bajos: las interpretaciones y la exposicin de las conclusiones tareas de avezadosdetectives son seguramente otras de las actividades con las que sorprendieron asus compaeros durante estos encuentros).

1. Marcas en el campoPara encontrar estas marcas, lean La marca del ganado de Pablo de Santis

en la pgina 19 de Con tinta y sangre.

2. Los delitos ocurren en la ciudadComenten las reflexiones que hace el narrador acerca de las diferencias del

delito entre la ciudad y el campo: para pensar en cmo son los crmenes urbanos,pueden recurrir a los cuentos que han ledo hasta ahora.

3. Demostrar hiptesisAnte el hecho extraordinario y a pesar de la falta de experiencia en estas cues-

tiones que el narrador se ocupa de sealar, rpidamente los vecinos tejen diferen-tes hiptesis sobre las mutilaciones del ganado. Una secta, los ovnis, los crotos,alguno de los vecinos parecen ser los culpables segn unos y otros.

a. Busquen en el texto las caractersticas del delito, su frecuencia, cundo em-pez y en grupos escriban las diferentes explicaciones que pudieron ha-ber dado en el bar, Yaez, Soria o el comisario atendiendo a las hiptesis queexpresaron.

b. Discutan por qu, para casi todos en el bar, los culpables parecen ser siem-pre los otros: una secta, los ovnis, los crotos; nunca un vecino del lugar.Finalmente se llega por casualidad a la verdad: comenten entre todos lossentidos que tiene que el culpable sea el veterinario frente a las otras hipte-sis que ponan al culpable afuera de la comunidad.


Literatura

La cruzada de los textos: Mensajes

Las mutilaciones y sus explicaciones pasan a un segundo plano frente aotros sentidos que se tejen. Discutan entre todos: qu lee el narradoren las explicaciones de los vecinos cuando l ya sabe la verdad? qupretende transmitir el veterinario con el delito?

Qu opinan de los intentos de explicacin del narrador y del veterinarioal final del cuento? cmo habrn sido entendidos estos mensajes?cmo se relacionan estos mensajes con el primer muerto, el hijo deVidal, tragado por el mar durante la guerra de las Malvinas?

Lean El silencio de las sirenas de Franz Kafka (Antologa pg. 22) yrelacinenlo con la ltima decisin del veterinario.

4. Amor se escribe con sangreLean atentamente Con tinta sangre de Juan Sasturain en la pgina 26 de Con

tinta y sangre y vean si estn de acuerdo con este subttulo.

5. Quin habla?

Describan al narrador. Qu efecto produce que est en segunda persona?

6. Alguien que vuelveAnalicen el personaje de Carter/Bradley. Por qu vuelve? Dentro de las con-

venciones del policial qu lugar ocupa? Cuando llega a la verdad de lo sucedidoveinte aos antes, qu hace con lo que descubre?

Los lectores detectives: qu indicios hay en el texto, a los que podemos volverdespus de la resolucin y que pudieron haber pasado desapercibidos en la pri-mera lectura?

7. Mil palmeras en la senda de don Quijote y Madame BovaryRastreen en el texto las letras de bolero reales o inventadas que se citan.

Discutan de qu manera se entraman esas letras en el relato: cmo se asocianlos boleros con lo que pasaba en el Guayaba Club?

Deberamos estar muy locos para hacer esas cosas. Demasiados boleros nocrees? dice Milpalmeras.

Muchas veces, en la literatura, la excesiva lectura de un gnero y el afn poremular a sus protagonistas lleva a los protagonistas de otros textos a la locura o ala muerte. Pueden conversar con su profesor acerca de estos casos.

8. Argumentos para un crimenEn la primera escena de Alta fidelidad de Stephen Frears, el actor John Cusack

que es Rob Gordon, el protagonista de la pelcula, dice mirando a la cmara:


La construccin de los personajes en la literatura

Qu apareci primero, la msica o las penas? A la gente le preocupa que losjvenes jueguen con armas o vean videos violentos, que una cultura de violencialos absorba. A nadie le preocupa que los jvenes escuchen miles, literalmentemiles, de canciones sobre corazones rotos, rechazo, dolor, desgracia y prdida.Acaso escuchaba yo msica pop porque era infeliz? O era infeliz porque escu-chaba msica pop?1

El abogado defensor de Milpalmeras retoma esta escena cinematogrfica enun hipottico juicio. Cmo organizara su alegato?

9. Escribir canciones o con cancionesa. Elijan versos de las canciones que escuchan o les gustan dentro de un g-

nero para armar una historia. Observen en sus relatos y en los de sus com-paeros de qu manera esos versos que eligen citar, participan de la historiao cmo la determinan.

b. Pueden escribir un bolero con lo que pas en el Guayaba Club.

10. Cambiar la tintaReescriban la historia de lo sucedido en el Guayaba Club cambiando la tinta de

la lapicera: cmo resultara esa historia reescrita con tinta hilarante? y con tintaexplosiva? y con tinta invisible? y con tinta de gel y brillitos?


Sociedad, ciencia y cultura contempornea

Sociedad, Cienciay Cultura Contempornea

De Platn a Matrix:una indagacin sobre

los conocimientos y la realidad

Cuaderno de trabajopara los alumnos

De Platn a Matrix

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Apoyo al ltimo ao de la secundariapara la articulacin con el Nivel Superior

Sociedad, Ciencia y Cultura Contempornea

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Introduccin

En qu consiste eso que llamamos realidad? Podramos acordar no ya unadefinicin sino, al menos, una descripcin de la realidad?

Sin duda, no hay una sola forma de percibirla, ni tampoco una realidad nica yobjetiva. Para algunos, la realidad no es siquiera algo que exista previamente anuestra mirada, sino algo que se construye, entre muchos, en sociedad. Por eso,justamente, el tema resulta inquietante.

Al mismo tiempo que pensamos en las formas en que se construye eso quellamamos realidad, tambin podramos preguntarnos por los modos posibles deconocerla: elaborando hiptesis o conjeturas sobre los acontecimientos?,fundndonos en nuestras creencias?, apelando a los saberes de otros?, adivi-nando?, resolviendo los acertijos que nos presenta el mundo como si se trata deenigmas? No hay una respuesta nica. No podra haberla. Y seguramente hemosdejado en el camino otras preguntas que podramos seguir sumando. La filosofa,la historia, la literatura, el cine tambin han realizado esas preguntas. Y cada unaa su modo ha ido dando sus respuestas.

Tal como anuncia el ttulo, vamos a partir de un relato inventado por Platn, laalegora de la caverna, y vamos a terminar en el cine, con Matrix. Durante el reco-rrido, iremos revisando cmo diferentes pensadores y creadores fueron conci-biendo afirmaciones, teoras, relatos, filmes, postulaciones sobre eso que llama-mos realidad y sobre las formas posibles de acceder al conocimiento. Y segura-mente tan inquietante como preguntrselo ser el recorrido mismo.


De Platn a Matrix

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I. Ideas, creencias y conjeturas

La pregunta por el saber, por la bsqueda de conocimientos, la reflexin sobreel modo en que comprendemos las cosas, el mundo, acompa, desde sus orge-nes, a la filosofa. Y de hecho, en la actualidad, los filsofos y pensadores contem-porneos continan preguntndose por esos temas centrales que preocupan alhombre.

Cmo accedemos al saber? Cmo logramos conocer los objetos, las perso-nas, el mundo que nos rodea? Estas son algunas preguntas que los filsofos de laAntigua Grecia se formularon; y, entre ellos, Platn. Las respuestas que dieron,las teoras que elaboraron, dan cuenta de un recorrido en la historia del pensa-miento. Filsofos y pensadores que aprendan de los maestros anteriores, querevisaban sus ideas, las sostenan o las reformulaban, las criticaban e inaugura-ban nuevas ideas y teoras. Muchos de los textos que escribieron ya en aquellapoca nos permiten ingresar en esa historia del pensamiento, en la historia de lasideas. Y an cuando se trata de textos que fueron, luego, criticados, discutidos eincluso superados, no por eso perdieron su validez o su vigencia para seguir re-flexionando a partir de ellos.

El artculo que les proponemos leer a continuacin sita la problemtica delconocimiento, tal como la concibi Platn, en relacin con esa historia del pensa-miento. Su lectura nos permitir ubicarnos en esa historia, contextualizar sus ideasy teoras en lo que, en la Antigua Grecia, se bautiz como filosofa, queetimolgicamente significa amor a la sabidura.

El mundo de las ideas. Platnpor Adolfo Carpio

Planteo del problemaComo su maestro Scrates, Platn est persuadido de que el verdadero saber

no puede referirse a lo que cambia, sino a algo permanente; no a lo mltiple, sinoa lo uno. Ese algo invariable y uno lo haba encontrado Scrates en los conceptos,lo universal y uno frente a la singularidad y multiplicidad de los casos particulares.Pero y aqu comienza la crtica de Platn- Scrates, por una parte, no se preocu-p por aclarar convenientemente la naturaleza del concepto, su status ontolgico;y, por otra parte, limit su examen al campo de los conceptos morales piedad,justicia, virtud, valenta, etc.-, de modo que no lleg a encarar el problema en todasu universalidad. Platn se propondr completar estas dos lagunas: precisar, deun lado, la ndole o modo de ser de los conceptos que llamar ideas-, e inves-tigar, de otro lado, todo su dominio: no slo los conceptos ticos, sino tambin losmatemticos, los metafsicos, etc.

Hay un saber que lleva impropiamente este nombre, y es el que se alcanza pormedio de los sentidos, el llamado conocimiento sensible: en realidad, no debira-mos llamarlo conocimiento, sino meramente opinin (doxa), porque es siempre



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vacilante, confuso, contradictorio: el remo fuera del agua nos parece recto, hundi-do en ella se nos aparece como quebrado. Este tipo de conocimiento es vacilan-te y contradictorio porque su objeto mismo es vacilante y contradictorio, se en-cuentra en continuo devenir (). Si nuestro saber se edificase sobre las cosassensibles, la consecuencia entonces sera el relativismo, consecuencia que justa-mente sac Protgoras: el hombre es la medida de todas las cosas.

Ahora bien, el verdadero conocimiento deber ser de especie totalmente dife-rente del que proporcionan los sentidos: no vacilante y contradictorio como el quela percepcin suministra, sino constante, riguroso y permanente, como cuando,por ejemplo, se afirma que 2 ms 2 es igual a 4: porque esto no es verdad mera-mente ahora o en una cierta relacin, sino siempre y absolutamente. La ciencia,pues, el verdadero conocimiento, habr de referirse a lo que realmente es. ()Frente al cambio y a lo relativo, tras de lo cambiante y aparente, Platn busca loinmutable y absoluto, lo verdaderamente real, nica manera, a su juicio, de hacerposible la ciencia y la moral.

Los dos mundosComo lo permanente e inmutable no se encuentra en el mundo de lo sensible,

Platn postula otro mundo, el de las ideas o mundo inteligible, o lugarsupraceleste, del que el mundo sensible no es ms que copia o imitacin.

La palabra idea (en griego, eidos, proviene de un verbo eido- que significaver; literalmente, idea sera lo visto, el aspecto que algo ofrece a la vista, lafigura de algo, su semblante, por ejemplo, el aspecto o figura que presenta estoque est aqu, una silla. En Platn, la palabra alude no al aspecto sensible, sino alaspecto intelectual o conceptual con que algo se presenta; por ejemplo, en nues-tro caso, el aspecto, no de ser cmoda o incmoda, roja o verde, sino el aspectode ser silla lo cual, es preciso observarlo bien, no es nada que se vea con losojos del cuerpo, ni con ningn otro sentido () sino solamente con la inteligencia:por eso se dice que se trata del aspecto inteligible, de la esencia. (Conviene portanto, al estudiar a Platn, prescindir de todo lo que sugiere corrientemente la pala-bra idea en el lenguaje actual, que nos hace pensar en algo psquico, mientrasque para Platn las ideas son algo real, cosas, ms todava, las cosas verdaderas,metafsicamente reales, ms reales que montaas, casas o planetas). ()

Por ende, cosas sensibles e ideas representan dos rdenes de cosas totalmen-te diferentes por su modo de ser. La belleza es siempre belleza; en cambio, lascosas o personas bellas, por ms hermosas que sean, llega un momento en quedejan de serlo, o simplemente desaparecen. Por ello es tambin diferente nuestromodo de conocerlas: las cosas iguales se las conoce mediante los sentidos (y poreso a este gnero de cosas se las llama cosas sensibles), en tanto que la igualdadno se la ve, ni se la toca, ni la capta ninguno de los otros sentidos, sino que se laconoce mediante la razn, mediante la inteligencia (por eso de la igualdad, de labelleza, la justicia, etc., se dice que son entes inteligibles). ()

Segn Platn, entonces, resulta haber dos mundos: el mundo sensible, de unlado, el mundo de las ideas o mundo inteligible, del otro; y consiguientemente hay


De Platn a Matrix

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dos modos principales de conocimiento, ladoxa u opinin y la episteme, el conocimientopropiamente dicho o ciencia1.

En: Carpio, A., Principios de filosofa,Buenos Aires, Glauco, 1984 (1ra. ed. 9na.reimpr.; pgs. 83-88)

Actividades de lectura y escritura

1. Sinteticen cules fueron los aportes deScrates en relacin con la problemti-ca del saber y cules los que agreg sudiscpulo Platn.

2. Armen un cuadro que les permita dis-tinguir las caractersticas centrales de losdos modos de conocimiento propuestospor Platn: conocimiento sensible (odoxa) y conocimiento inteligible (oepisteme). Incluyan como criterios paraorganizar el cuadro:

los rdenes de cosas a los que se apli-ca ese modo de conocimiento,

el sentido o facultad de las personas, atravs del cual se accede a ese cono-cimiento,

un ejemplo que les permita recordarcon facilidad el tipo de conocimiento alque se refiere.

3. Hay un saber que lleva impropiamenteeste nombre, sostiene el autor del texto,y se refiere al conocimiento sensible, alos saberes vinculados a la opinin, a ladoxa. Cules son los saberes que ad-quirimos poniendo en juego los sentidos?Reunidos en grupos, discutan este temacon otros compaeros. Qu validez ogrado de certeza nos proporcionan esossaberes?

Sobre Platn yla Academia

Platn naci en Atenas en429 427, y muri en lamisma ciudad en 348 347a.C. Despus de dedicarse ala poesa, pronto se consagra los estudios filosficos, si-guiendo las enseanzas deCratilo, un seguidor de Her-clito. A los veinte aos, entren contacto con Scrates, quedeterminara decisivamentesu pensamiento, y en cuyaboca puso la mayor parte desus propias doctrinas mxi-mo homenaje del gran disc-pulo al maestro. Hacia el ao385 estableci su escuela, laAcademia, as llamada porencontrarse en un parque ygimnasio consagrado al hroeAcademo. Esta escuela ycentro de investigacin, don-de se cultivaron no slo lafilosofa sino todas las cien-cias, ejerci incomparableinfluencia hasta que fue ce-rrada, y sus bienes confis-cados por el emperador Jus-tiniano, en 529 d.C.; de ma-nera que dur ms de 900aos (ms de lo que hayadurado hasta el momento cual-quier universidad existente).

En: Carpio, A., Principiosde filosofa, Buenos Aires,Glauco, 1984 (1ra. ed. 9na.reimpr.; pg. 80).

1 Ciencia en el sentido de un conocimiento absoluto, no en el sentido de lo que hoy se llaman ciencias.



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4. Protgoras, que aparece mencionado en el texto, fueun filsofo anterior a Platn, un sofista entrenado enel arte de la retrica, esto es, el arte de persuadir aotros a travs de la palabra, de los argumentos.

En el texto, se menciona una de sus frases ms fa-mosas, a saber: El hombre es la medida de todaslas cosas.

Cmo se relaciona esta frase con el conocimientosensible? Qu implica que cada persona consi-dere verdadero para s mismo algo que, para otros,es falso?

Si nuestro saber se edificase sobre las cosas sensibles, la consecuen-cia entonces sera el relativismo, sostiene el autor del artculo. Culesson los peligros de tal relativismo?

El artculo anterior nos permiti adentrarnos en el mundo de Platn, en su teorasobre las ideas. A partir de l, tenemos ms claros algunos conceptos centralesde su pensamiento: la distincin entre el conocimiento sensible y el conocimientointeligible y la oposicin correspondiente entre la opinin y la inteligencia o la razn.

En el texto que leeremos a continuacin, se retomarn varios de esos concep-tos. Se trata de La alegora de la caverna, el primero de los artculos de la antolo-ga. Escrito por Platn, forma parte de uno de sus ms famosos libros: La Repbli-ca, en el que expone cul sera la mejor forma de organizacin del Estado e inclu-ye, as, sus ideas sobre la importancia de la educacin en la formacin de cadauno de los ciudadanos que conforman una repblica.

La mayora de los textos de Platn estn escritos en forma de dilogo entre dospersonajes. Uno de los personajes que aparece siempre en esos dilogos esScrates, en cuyas intervenciones, preguntas y exposiciones Platn va desarro-llando sus ideas. La alegora de la caverna es as un dilogo que tiene lugar entreScrates y Glaucn, hermano de Platn.

La alegora de la cavernade Platn

En este texto, Platn nos presenta su teora sobre el conocimiento a travs deuna alegora, esto es, de un relato construido a partir de una serie de elementossimblicos, que son posibles de interpretar, de darles un sentido. En este caso, laalegora le permite a su autor establecer una analoga, es decir, una comparacinentre dos temas muy diferentes y alejados entre s: el problema del conocimiento yla vida de unos habitantes en el interior de una caverna.

Al comparar esos temas, Platn encuentra semejanzas entre el modo en quese mueven, ven, piensan los habitantes de la caverna y el modo en que las perso-

Platn conversandocon un discpulo


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nas podemos acceder al conocimiento. De esa manera, Platn se vale de esaanaloga para explicarnos su teora del conocimiento.

Lean, entonces, ese texto. Durante esa lectura, pueden ir realizando unpequeo diagrama o croquis del interior de la caverna. Luego, resuelvan lassiguientes actividades.


1. Escriban un breve texto que explique y distinga qu es lo que ven los prisione-ros que se encuentran en el interior de la caverna y qu es lo que creen ver.

2. Qu sucedera con esas creencias (en relacin con lo que creen ver) en elprisionero liberado? Cmo se modificaran?

3. Escriban un dilogo posible entre un prisionero liberado de la caverna y queha regresado y uno que nunca ha conocido otro espacio que el interior subte-rrneo de la caverna.

4. Segn la interpretacin que el mismo Platn nos ofrece de su relato, quconocimiento es posible en el mundo inteligible y cul en el mundo sensible?Qu puede ver el prisionero liberado y qu el que est obligado a permane-cer en el interior?

5. Imaginen otro relato posible para explicar los dos modos de conocimiento quePlatn presenta en esta alegora. Reunidos en grupos escriban ese relato.

6. Varias son las discusiones que seguramente ha desatado este relato entreustedes. Sobre todo, si pensamos que, segn Platn, slo a travs de larazn, de la inteligencia, es posible conocer las cosas verdaderas, el mundotal cual es que el prisionero ver cuando sea liberado.

Pensemos, por ejemplo, en otra situacin. Qu es el cine? Cuando lasluces se apagan y la pelcula comienza, como espectadores, no vemos sombrasproyectadas sobre una pantalla? Sin embargo, cuando aparece un personaje quenos conmueve, cuando la historia nos atraviesa, acaso no lloramos, remos onos emocionamos como si se tratase de la vida real? Esos sentimientos, noseran verdaderos?

Tal vez, no haya una nica respuesta. El debate se ha iniciado, las ideasseguirn abiertas, y volveremos a ellas ms adelante.



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Los dos modos de conocimiento, el inteligible y el sensible, el de las ideas, lainteligencia y la razn, opuesto al de las opiniones, el sentido comn, la doxa hansido presentados. Y ejemplificados, adems, a travs de la alegora de la caverna.Pero Platn va un poco ms all y complejiza las nociones de episteme y doxa apartir de nuevos conceptos que nos sern tiles para la lectura del siguiente texto.

Dentro del conocimiento inteligible, aquel que nos permite, segn Platn, elacceso al saber, a la verdad, distingue: por un lado, la dianoia, el entendimiento, ylo piensa como un puente que permite pasar del mundo sensible al inteligible, unpuente a travs de los cuales se abandonan los sentidos y se confa en elpensamiento; por lado, la nesis, esto es, la inteligencia o razn.

Dentro del conocimiento sensible, tambin establece una distincin entre: laeikasa, esto es, la imaginacin, las conjeturas, de la pistis, esto es, las creenciaselaboradas a partir del sentido comn, creencias que logramos formular luego deuna serie de conjeturas, pero que an no alcanzan la validez o certeza de lasideas.

En ocasiones, tal como les sucede a los prisioneros de la caverna, nuestrapercepcin del mundo, de las cosas, tambin se ve afectada. Y no siempre podemosestar tan seguros de lo que vemos, lo que conocemos e, incluso, de lo que sabemos.

Introduccin a Platnpor David Melling

En el Fedn se hace a Scrates argumentar diciendo que el placer y el dolorson particularmente peligrosos por el hecho de que poseen la capacidad deobsesionar la mente y causar en nosotros una percepcin errnea de las cosas.La distincin entre eikasa y pistis (y de modo anlogo, la distincin entre dinoia ynesis) es una diferencia de grado entre claridad y oscuridad. Bajo el dominio delplacer y del dolor nuestra cognicin de las cosas se distorsiona, perdiendo claridad.En esa etapa de nuestra vida antes de que la educacin haya instaurado en nosotrosun orden armnico entre las distintas partes del alma y haya sometido el apetito algobierno de la razn, los seres humanos viven bajo el dominio de sus apetitos,esclavos del placer y del dolor. Qu estado de cognicin puede alcanzar unapersona cuya percepcin de la realidad est deformada por el poder obsesionantedel placer y el dolor? Una persona esclava de los caprichos corporales muydifcilmente podr dedicarse a la disciplina intelectual que se requiere para ser uncientfico o un filsofo; no se puede creer que pueda alcanzar dinoia o nesis. Noes seguro siquiera que tal persona pueda alcanzar siquiera pistis.

Imaginemos dos nios: Clen es el hijo mimado de una familia adinerada;Sofa, la hija de una familia de economa modesta y vida austera. Clen ha idocreciendo desde su infancia junto a unos padres indulgentes que acceden a todossus caprichos; Sofa junto a unos padres que le aseguran todas sus necesidades,pero que la educan cuidadosamente por el camino de la virtud, ensendole lasverdades elementales que sobre el mundo puede captar su mente infantil. ParaClen, el mundo de sus experiencias es un campo de rosas: sus apetitos dominansu vida; cualquier cosa que ve, oye o toca, degusta y huele, suponen y significan


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para l un medio o un obstculo para suautocom-placencia. Sofa contempla el mundoque la rodea para satisfacer sus necesidadesy, en lo dems se acerca a l con unacuriosidad intelectual buscando aprender,disfrutar con nuevos descubrimientos en lugarde buscar placeres sensuales.

La percepcin que Clen tiene del mundoest distorsionada de raz; Sofa, aun siendouna nia, ha adquirido esa clase de actitud antela vida que le posibilita formarse una correctaopinin. Sofa puede alcanzar la autnticapistis, pero Clen es incapaz de ello. Es presade eikasa, de una falsa percepcin de unarealidad que se ha reflejado en el espejodistorsionador de su alma vida de placeres.

Los prisioneros encadenados son me atrevera a sugerir- los seres humanosen ese estado de esclavitud de los placeres y sufrimientos que es nuestro lotecomn hasta que la influencia de la educacin hace brotar en nosotros la curiosidadintelectual y una disposicin al autocontrol.

David Melling, Introduccin a Platn, Madrid, Alianza Editorial, 1991(pgs. 68-169).


1. Segn el artculo, cul es la funcin de la educacin en las personas? Compa-ren esa afirmacin con la que aparece al inicio de La alegora de la caverna.

2. Comparen el ejemplo citado entre Sofa y Clen con los prisioneros que vi-ven en la caverna y los que han sido liberados.

El nombre de la pequea -elegido para desarrollar el ejemplo- es nadamenos que Sofa, que significa sabidura. Qu sucedera si Sofaintentara explicarle a Clen cmo es el mundo, cules son las cosasverdaderas?

En este relato, se piensa a Clen no como un prisionero pero s como unesclavo. Esclavo de qu es Clen? Qu es lo que le impide al nioconocer las cosas? Por qu se sostiene que slo podra acceder aconjeturas o imaginaciones?

3. Las condiciones de nuestra vida, nuestras costumbres, nuestros hbitos,las posibilidades con que contamos, las experiencias que hemos transitadodeterminan o, al menos, influyen en los modos en que nos acercamos a lascosas e intentamos conocerlas, aprenderlas, experimentarlas. En este sen-tido, todos, de alguna u otra forma, podramos considerarnos como los pri-sioneros encadenados, ubicados a veces ms cerca de la puerta de entradaa la caverna y, otras veces, ms lejos.

Fedn

El Fedn o sobre el alma esun dilogo escrito por Platn,que transcurre durante lasltimas horas de la vida deScrates. La mayora de susamigos estn reunidos en lacrcel de Atenas, a la esperade su ejecucin mediante lacicuta.



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Cmo funcionan, en ese sentido, las publicidades? No caemos, enocasiones, presas de un engao que toma como real algo que es, enverdad, pura apariencia?

Qu otras situaciones reconocen en que la apariencia y la realidad seconfunden?

En esas ocasiones, cmo podemos estar seguros de que lasafirmaciones, que a veces sostenemos con mucha conviccin, son ideasseguras y no opiniones, creencias o conjeturas que, como el muro de lacaverna, pueden desvanecerse con facilidad en cuanto miramos lascosas desde otro ngulo?


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II. Enigmas: develar y saber

con la tarde un hombre vinoque descifr aterrado en el espejo de la monstruosa imagen,

el reflejo de su declinacin y su destinoJorge L. Borges, Edipo y el enigma

La pregunta por el conocimiento, la necesidad de averiguar algo, la actitudinvestigativa estaban ya presentes en textos anteriores al de la alegora de la caverna.Uno de esos textos es la tragedia Edipo rey, del tambin griego Sfocles (495-406a.C.). Mucho ha dado que hablar ese texto, muchos pensadores y filsofos hanvuelto a leerlo y releerlo en varias oportunidades para proponer teoras, nuevaspreguntas e interpretaciones.

En esta tragedia, por otra parte, aparecen varios elementos mticos, esto es,elementos propios de aquella cultura griega que, a travs de relatos, intentabandar sus primeras explicaciones sobre el mundo. Dentro de aquellos elementos,nos interesa detenernos en un personaje: la Esfinge.

La mitologa griega nos cuenta que Hera, la esposa de Zeus, envi a la Esfingea las afueras de Tebas. Su misin era preguntar a cada persona que encontrara unacertijo: Qu criatura tiene cuatro patas por la maana, dos por la tarde y trespor la noche?. Fue Edipo quien resolvi este acertijo, que tiene por respuesta alhombre, pues anda como un beb sobre sus cuatro extremidades; luego, caminacuando es adulto y, ya en la vejez, se acompaa con un bastn.

Segn el relato de la tragedia, una vez develado ese enigma, Edipo se convirtien el Rey de Tebas. Layo, el anterior rey, haba sido asesinado, de modo que Edipodespos a Yocasta, la reina viuda, y se coron soberano de ese pueblo.

Esa actitud investigativa, ese modo de resolver el acertijo, est presente enel personaje de la tragedia y, para varios autores, representa la necesidad de indagar,de resolver las grandes cuestiones que caracteriza a las personas.

Edipo en el momento de resolver el enigma que le propone La Esfinge, elmonstruo que esperaba a los viajeros en las afueras de Tebas.



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Edipo reyde Sfocles

Edipo Rey es una tragedia que transcurre en un solo acto. Cuando la obra seinicia, su protagonista ya ocupa el trono de Tebas y se encuentra en una situacinque no logra resolver: una peste asola la ciudad y Edipo decide enviar a algunosmensajeros a consultar al orculo de Delfos para pedirle ayuda. Y la respuesta delorculo ser un nuevo enigma a descifrar.

De manera similar a lo que ocurre en los cuentos y novelas policiales de enig-ma, cuando el texto comienza, un crimen ya ha ocurrido: el asesinato de Layo. Ydevelar el enigma del orculo ser, tambin, un modo de resolver ese crimen.

Lean, ahora, la obra prestando especial anterior al modo en que se resuelveese enigma, a la forma en que se va reconstruyendo la muerte de Layo y a laactitud de Edipo como el hombre capaz de resolver ambas cuestiones.


1. Como en los cuentos y las novelas policiales, el lector, mientras van teniendolugar los acontecimientos, reconstruye el caso y ordena esos acontecimien-tos segn la secuencia en que ocurrieron. Un lector que, dicho sea de paso,funciona casi como un investigador.

En esta obra, por otro lado, es clave la formulacin de varios orculos, ex-presados bajo la forma de un enigma, pues para evitar que se cumplan, lospersonajes realizan otras acciones y, sin embargo, parece ser que la fuerzadel orculo es siempre superior.

Teniendo en cuenta los orculos, ordenen los acontecimientos principalesde la historia:

Un orculo advierte a Layo y Yocasta que su futuro hijo ser el asesino delpadre.

Un orculo le aconseja a Edipo huir de tu tierra natal, pues tarde o tempra-no matar a su padre y se casar con su madre.

La Esfinge le propone a Edipo un enigma a resolver.

El orculo de Delfos le informa a Edipo (ya rey) que la peste acabarcuando se descubra al asesino de Layo y se lo destierre de Tebas.

2. Cmo definiran la actitud de Edipo a medida que se desarrolla la obra?Intenta averiguar los hechos, descubrir la verdad de su propia historia? Enqu acciones notan esa actitud? Escriban un breve texto que exprese suopinin sobre el personaje y fundamenten sus afirmaciones. Si es necesa-rio, pueden citar fragmentos del texto para ejemplificar o para justificar susideas.


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3. Relean el fragmento en que Edipo discute con el adivino Tiresias. Qu dosposiciones se enfrentan en esa discusin? Qu camino elige cada uno paraaveriguar la verdad? Qu argumentos usa cada uno?

4. La incidencia de los orculos en el devenir de la historia, la forma en que lospersonajes se posicionan frente a esos enigmas, intentando develarlos oresistindose a decir lo que saben, est muy presente en toda la obra. De ahque, a lo largo del texto, aparezcan varias frases que nos permiten reflexio-nar sobre los modos de investigar, de conocer, de resolver cuestiones quese nos presentan bajo la forma de un enigma.

Elijan alguna de las siguientes frases y escriban un texto a partir de ella.

Lo que se busca es posible encontrarlo: en cambio, aquello de que nadiese preocupa nos pasa inadvertido. (Creonte, pg. 33).

Una cosa podra ser el camino para enterarnos de otras muchas si hall-ramos un breve comienzo de esperanza. (Edipo, pg.33).

La esfinge, la cantora de enigmas, nos forzaba a cuidarnos de lo msinmediato, dejando lo dudoso. (Creonte, pg. 33).

No podra llegar lejos rastreando si no tuviera algn indicio. (Edipo, pg.35).

No hay ciencia humana que tenga el don de la adivinacin. (Yocasta, pg.45).



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Edipo es, entonces, el que indaga, el investigador que rastrea, que busca, elpersonaje que intenta averiguar la verdad. En el siguiente texto, el filsofo alemnKarl Jaspers (1883-1969) seala esta cualidad de la bsqueda de la verdad (y,junto con ella, la determinacin de las acciones justas o injustas) en relacin con latragedia como gnero. Para ejemplificar sus ideas en torno a la tragedia, se detieneen la figura de Edipo, mostrando cul es el camino que recorre el personaje en suintento por descubrir la verdad.

La pregunta por la verdadpor Karl Jaspers

La tragedia es el lugar en donde las potencias que entran en colisin son,cada una por s, verdaderas. () De ah que, en la tragedia, sea vital el interrogante:qu es la verdad? Y su correlacin: quin tiene razn?, tiene lo justo xito eneste mundo?, triunfa lo verdadero? La revelacin de la verdad en todo lo queproduce un efecto y, al mismo tiempo, la limitacin de esto verdadero y, por lomismo, llegar a conocer lo injusto en todo, constituye el proceso de la tragedia.

Pero existen algunas tragedias (como Edipo y Hamlet) en las cuales el hroemismo pregunta por la verdad. La posibilidad del ser-verdad convirtese en temay de ah la pregunta por la posibilidad, por el sentido y las consecuencias delsaber. ()

EdipoEdipo es el hombre que quiere saber. Es el meditativo e ingenioso intrprete

del enigma que acaba por vencer a la esfinge. Por este medio se convierte enmonarca de Tebas. Es pues el hombre avisado contra cualquier engao, el quetrae a la luz lo que sin saberlo ha cometido al ejecutar acciones temibles. Con estoEdipo opera su propia aniquilacin. Es conciente de la fortuna y de la desdichacontenidas en su indagacin, aspirando igualmente hacia las dos, dado que lo quequiere es la verdad.

Edipo no tiene culpa. Para no incurrir en las horrendas acciones vaticinadaspor el orculo parricidio y boda con su madre- hace todo lo que puede. Evita pisarla tierra de los que considera sus padres. Sin saberlo mata despus en otro pas asu verdadero padre; csase con su madre. Nada de todo ello ejecut a sabiendas.Hcelo sin saberlo y, segn la ley, sin culpa.

La tragedia representa la forma en que Edipo, como rey de Tebas, con elpropsito de alejar del pas la terrible peste, indaga primeramente sin presentimientoalguno; cmo retrocede horrorizado por la sospecha, para llegar, por fin,inexorablemente al descubrimiento.

Edipo escucha del orculo: el asesino de su propio padre, que aun permaneceen el pas debe ser desterrado; slo as se alejar la peste. Pero quin es elasesino? Es preguntado Tiresias el vidente, pero no quiere contestar:


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Ay, funesto es el saber cuando ningunarecompensa le aporta al sabioTodos estis ya locos, nada revelar,para no tener que revelar tu desdicha

Edipo lo apremia, lo apostrofa, oblgalo a hablar y escucha: l en persona esel reo que ha profanado el pas. Edipo, golpeado de eso que es imposible se burladel fementido, malicioso saber adivinatorio y busca apoyo en su propio saber,apuntalado en la razn, con el cual l y no el adivino- pudo vencer a la esfinge.Eso lo consigui l por medio del espritu, no aleccionado por el vuelo de lospjaros.

Pero el adivino, a la sazn provocado al extremo, interpreta la espantosaverdad a manera de preguntas:

Y anuncio porque me injurias de ciego:T ves, y viendo no ver qu profundo has cadosabes acaso de quin naciste, lo sabes?

Entonces, Edipo indaga. En el interrogatorio de su madre esclarcele elsentido de la cuestin: querer saber, ser superior en la investigacin y en elconocimiento; -y no obstante perpetrar sin saberlo lo peor- con lo cual a vecesprosperan la vida y la fortuna- hasta que el saber vuelve a destruirlo todocompletamente-; tal es la complicada trabazn de verdad y vida, que no puededespejarse:

Quien dijera que una colrica divinidadme ha enviado esto, no dira lo justo?

Retrocediendo horrorizado ante toda la verdad, prefiere morir a tener queconocerla ntegramente:

Mejor quisiera desaparecerde la vista de los mortales, antes que veroprimida mi vida por la cruel vergenzade tamaa desgracia!

() Mas ninguna seductora argumentacin puede mover a Edipo a ocultarsela verdad despus de haber encontrado sus huellas. ()

Siempre est Edipo, con su deseo de saber y su inteligencia superior, sobreel camino que no quera.

Karl Jaspers, La pregunta por la verdad, en: Esencia y formas de lo trgico,Buenos Aires, Sur, 1960 (pgs. 56-61).



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1. Comparen cmo Jaspers define y caracteriza al personaje de Edipo con ladescripcin que ustedes realizaron en las actividades anteriores (actividad2, pg. 30).

2. En su exposicin, Jaspers va seleccionando fragmentos del texto Edipo reypara mostrar el recorrido que hace el personaje. Sinteticen ese recorridoteniendo en cuenta la siguiente cadena de acciones: indagar sospechar descubrir. El orden de esas acciones, claro est, puede alterarse y puedensumar nuevas acciones que desven el propsito final, esto es, averiguar laverdad: dilatar encubrir - ocultar.

Para Michel Foucault (1926-1984), el pensador y filsofo francs, la tragediade Edipo es el primer testimonio de las prcticas judiciales griegas. Se trata-ra, as, de la historia de una investigacin de la verdad, que se resuelve en elmarco de las prcticas judiciales de la poca. Foucault encuentra que, enrelatos anteriores, los litigios se resolvan por medio de pruebas, de juegos, yno apelando a testigos que, a travs de sus testimonios, pudieran dar cuentade los hechos, ni a indagaciones e investigaciones sobre qu pas. En Edipo,en cambio, los enigmas se van resolviendo a medida que aparecen testigos(testigos del nacimiento de Edipo, testigos de la muerte de Layo).

Por otra parte, Foucault se detiene en el ttulo de la tragedia. La obra se titulaEdipo rey; etimolgicamente, Edipo tirano. Si el saber importa en esta obra,sostiene el autor, es por su ligazn con el poder. La amenaza que recaesobre Edipo, en tanto se devele su pasado, su identidad, amenaza su poder,al que tendr que renunciar y huir al destierro. Edipo sera as el hombrepoderoso, el que sabe, y es ms: el que sabe demasiado (aunque l mismono lo sepa an).

Dentro de este marco, el filsofo francs analiza cul es la forma de esesaber en el caso de Edipo.

La verdad y las formas jurdicas (fragmento),Michel Foucault

Edipo es quien consigui resolver por su pensamiento, su saber, el famosoenigma de la esfinge; y as como Soln puede dar efectivamente leyes justas aAtenas, puede recuperar la ciudad porque era sofoj, sabio, as tambin Edipo escapaz de resolver el enigma de la esfinge porque tambin l es sofoj.

Qu es este saber de Edipo? Cules son sus notas? Durante toda la obrael saber de Edipo se despliega en sus caractersticas: en todo momento dice quel venci a los otros, que resolvi el enigma de la esfinge, que cur a la ciudad pormedio de eso que llama gnwmh su conocimiento o su tecnh Otras veces, paradesignar su modo de saber, se dice aquel que encontr urhca. Esta es la palabraque con mayor frecuencia utiliza Edipo para designar lo que hizo y est intentandohacer ahora. Si Edipo resolvi el enigma de la esfinge es porque encontr; si sequiere salvar nuevamente a Tebas es preciso de nuevo encontrar euriscein. Qusignifica euriscein? En un comienzo esta actividad de encontrar es muestra de laobra como algo que se hace en soledad. Edipo insiste en ello una y otra vez: alpueblo y al adivino les dice que cuando resolvi el enigma de la esfinge no sedirigi a nadie; al pueblo le dice: Nada pudisteis hacer para ayudarme a resolverel enigma de la esfinge, nada podais hacer contra la Divina Cantora. Y a Tiresiasle dice: Qu clase de adivino eres que ni siquiera fuiste capaz de liberar a Tebasde la esfinge? Cuando todos estaban dominados por el terror yo solo liber aTebas; nadie me ense nada, no envi a ningn mensajero, vine personalmente.Encontrar es algo que se hace a solas y tambin lo que se hace cuando se abrenlos ojos. Edipo es el hombre que no cesa de decir: Yo inquir y como nadie fuecapaz de darme informaciones abr ojos y odos; yo vi. Utiliza frecuentemente elverbo oida, que significa al mismo tiempo saber y ver. Oidipouj es aquel que escapaz de ver y saber. Edipo es el hombre que ve, el hombre de la mirada, y lo serhasta el fin.

Si Edipo cae en una trampa es precisamente porque, en su voluntad deencontrar posterg el testimonio, el recuerdo, la bsqueda de las personas quevieron hasta el momento en que del fondo del Citern sali el esclavo que habaasistido a todo y saba la verdad. El saber de Edipo es esta especie de saber deexperiencia y, al mismo tiempo, este saber solitario, de conocimiento, saber delhombre que quiere ver con sus propios ojos, solo, sin apoyarse en lo que se diceni or a nadie: saber autocrtico del tirano que, por s solo, puede y es capaz degobernar la ciudad. La metfora del que gobierna, del que conduce, es utilizadafrecuentemente por Edipo para describir lo que hace. Edipo es el conductor, elpiloto, aqul que en la proa del navo abre los ojos para ver. Y es precisamenteporque abre los ojos sobre lo que est ocurriendo que encuentra el accidente, loinesperado, el destino, la tuch. Edipo cay en la trampa porque fue este hombrede la mirada autocrtica, abierta sobre las cosas.

Michel Foucault, La verdad y las formas jurdicas, Gedisa, Barcelona, 1980(pgs. 54-56).


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1. Expliquen la diferencia entre los conceptos conocer y encontrar, tal comoaparecen mencionados en el texto.

2. Cmo se caracteriza esa capacidad de encontrar? Qu relacin esta-blece el autor entre encontrar y ver? Escriban un texto en el que desarro-llen la definicin de saber como la capacidad de encontrar, de hallar, e inclu-yan un ejemplo.

3. Foucault define el saber de Edipo de la siguiente forma: El saber de Edipoes esta especie de saber de experiencia y, al mismo tiempo, este sabersolitario, de conocimiento, saber del hombre que quiere ver con sus propiosojos, solo, sin apoyarse en lo que se dice ni or a nadie.

Partiendo de esta definicin, cmo se relaciona la actitud de Edipo con lade los prisioneros en la caverna? Y con el prisionero liberado?

Reunidos en grupos, organicen una discusin que permita comparar laforma en que acceden al conocimiento, la forma en que se prestan o no aver las cosas, los personajes de la alegora de la caverna y de la tragediaEdipo.


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III. Rastros y huellas: indicios

No podra llegar lejos rastreandosi no tuviera algn indicio.

Sfocles, Edipo rey

El mundo est lleno de cosas obvias que a nadie se le ocurre,

ni por casualidad, observar.Arthur Conan Doyle, El sabueso de los Baskerville

El oficio del historiador:entre Sherlock Holmes y Sigmund Freud,por Fabin Campagne

Dentro del campo de las ciencias sociales, la Historia esla disciplina que se ocupa del pasado de la humanidad, del relatode los acontecimientos que tuvieron lugar en otras pocas. Elhistoriador es, entonces, aquel que a partir de la lectura dedocumentos, de testimonios, de otros textos, construye unrelato sobre ese pasado.

Durante la segunda mitad del siglo XX, surgi unatendencia entre algunos historiadores a detenerse en laspequeas historias de las personas, a investigar la cotidianeidad de aquellos quevivieron otras pocas. Los disparadores podan ser variados; se trataba, en talcaso, del hallazgo de algo curioso que diera pie a una bsqueda, a un rastreominucioso en la vida de una persona no conocida. Esta rama de la historia,denominada microhistoria, se concentraba en interpretar las realidades socialesa pequea escala, sin narrar los grandes sucesos, hechos o personajes histricos.

Concentrado en casos particulares, en hechos irrepetibles, pequeos, elhistoriador de la microhistoria se enfrentaba tambin a un problema: cmo lograrque sus investigaciones, que sus afirmaciones aspiraran a la exactitud y rigor quese exige en las ciencias? Cmo reconstruir, a travs de un relato, un tiempo queno vivi, experiencias de personas que no conoci, de lugares que no visit?

Estas son las preguntas que Fabin Campagne se formula en El oficio delhistoriador: entre Sherlock Holmes y Sigmund Freud y, de ese modo, nos presentauna forma de investigacin propia de los historiadores que emparenta con otrosoficios. Lean el artculo y, luego, resuelvan las siguientes actividades.



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1. Campagne sostiene que una de las respues-tas ms lcidas en relacin con el mtododel historiador fue el artculo de CarloGinzburg, publicado en 1979, con el ttulo In-dicios. Races de un paradigma de infe-rencias indiciales. Cmo caracteriza el au-tor el mtodo de construccin de conoci-mientos presentado por Ginzburg?

2. Escriban un texto que explique la importancia para el historiador de recons-truir una realidad de la que no fueron testigos. Desarrollen en su respuestala comparacin que se establece entre los historiadores y los cazadores yrastreadores.

3. El mismo mtodo de construccin del conocimiento, que se denomina pa-radigma indiciario, ya haba sido tomado por otras tres disciplinas: la historiadel arte, la criminologa y el psicoanlisis. Sinteticen los usos que cada unade ellas hizo del paradigma indicial.

4. El mtodo de interpretacin del paradigma indiciario se basa, principalmen-te, en la observacin de los detalles, en el rastreo de esos detalles como sifueran huellas, indicios de un enigma a develar. Relean alguno de los cuentopoliciales que han estado trabajando en el Eje de texto literarios2 prestandoatencin al modo en que se resuelven los casos policiales.

Qu detalles son los que slo el investigador observa? A cules debe estar atento el lector, si desea descubrir al culpable antes

de que el cuento termine?Los comentarios sobre esos cuentos pueden compartirlos en forma grupal.

2 Jura decir toda la verdad? La literatura y la explicacin de los hechos.


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Indicios. Races de un paradigmade inferencias indiciales,por Carlo Ginzburg

Carlo Ginzburg, el autor del artculo que leeremos a continuacin (incluido en laantologa), es un historiador italiano. Una de sus obras ms conocidas, El queso ylos gusanos (1976), se centra en Menoquio, un campesino que viva en el norte deItalia, un molinero, que estuvo sujeto a los juicios de la Inquisicin en 1583 y 1599.

La propuesta de Ginzburg en Indicios. Races de un paradigma de inferenciasindiciales supone pensar a la historia como una disciplina que investiga lo concre-to, lo singular (la vida de aquel desconocido Menoquio, por ejemplo), y no un cono-cimiento basado en generalizaciones o abstracciones. La microhistoria sera, eneste sentido, una visin de la historia propia de nuestra poca.

Ya en el prlogo a su libro (Mitos, emblemas, indicios, 1986), Ginzburg presentael artculo que leeremos como un ensayo, que puede leerse como un intento dejustificar en trminos histricos y generales un determinado modo de realizar in-vestigaciones. El paradigma indicial ser, entonces, una nueva forma de investi-gar, un nuevo modelo epistemolgico, esto es, una nueva forma de acceder alconocimiento siguiendo, en este caso, los detalles reveladores.

Lean, entonces, el artculo y luego resuelvan las siguientes actividades.


1. Los rasgos que permitan distinguir una pintura original de una copia eran losdetalles, indicios que para la mayora de las personas resultan impercepti-bles pero que descubran al verdadero pintor.

Expliquen el mtodo de Morelli e incluyan ejemplos sobre los detalles queobservaba, sobre las caractersticas de sus libros tal como los describe Wind.

2. A la personalidad hay que buscarla all donde el esfuerzo personal es menosintenso, afirma Wind.

Cules seran los detalles, los indicios, en el caso de las personas? Expliquen el sentido de esta afirmacin en relacin con las teoras que Freud

desarrollar.3. Morelli, sostiene Ginzburg, es un precursor de Freud. Relean los fragmentos

en los que el autor rastrea las lecturas y noticias que Freud tuvo de Morelli.

Sinteticen las conclusiones a las que llega Ginzburg luego de ese rastreo. Podramos considerar el mtodo de Ginzburg como un mtodo policial?

Presten atencin al modo en que rastrea los distintos seudnimos queus Morelli y cmo esos seudnimos aparecen mencionados en los textosde Freud.



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4. Rastreen y listen los distintos giros que se usan en el artculo para denomi-nar esos detalles reveladores. Aqu van algunos:

- desperdicios- vestigios infinitesimales que permiten captar una realidad ms profunda


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Dentro de los precursores en el uso del paradigma indiciario, Ginzburg desta-caba la figura de Sherlock Holmes, el detective de los relatos de Conan Doyle que,para resolver sus casos, a la manera de los rastreadores de huellas, utilizaba esaforma de construccin del conocimiento. Otro de los famosos detectives que men-cionamos fue el ingenioso Dupin, de los cuentos de E. A. Poe.

El siguiente texto es un fragmento de un artculo de Nancy Harrowitz, en el seque compara el mtodo policaco de investigacin de los cuentos de Poe con lasformas de razonamiento que se utilizan en una investigacin cientfica desde laperspectiva del filsofo y lgico norteamericano Charles Peirce (1839-1914).

Habitualmente, para caracterizar el ingenio de los famosos detectives de la lite-ratura policial, suele subrayarse su capacidad para realizar deducciones. Sin duda,esos personajes son grandes observadores de la realidad, se detienen en los de-talles, en esas huellas que nadie ms percibira, pero su razonamiento, esto es, elmodo en que llegan a las conclusiones (a las resoluciones de los casos) no siem-pre es el camino de la deduccin.

Charles Peirce distingua tres tipos de razonamiento, esto es, tres modos diferen-tes de realizar inferencias: la deduccin, la induccin y la abduccin. Para comprendersus diferencias, para detenernos en la ltima y su relacin con el paradigma indiciario,lean el siguiente texto que, dicho sea de paso, lleva por ttulo una frase del mismoPeirce: La abduccin, a fin de cuentas, no es otra cosa que intentar adivinar.

La abduccin, a fin de cuentas,no es otra cosa que intentar adivinar,por Nancy Harrowitz

C.S. Peirce, en sus Collected Papers (1935-1966) y en otros lugares de susmanuscritos, discute un concepto que en ocasiones diferentes denomina abduc-cin, retroduccin, hiptesis, presencin y argumento originario. El examende un collage de las observaciones de Peirce sobre la abduccin es tal vez lamanera ms rpida de llegar a una definicin operativa.

una conclusin retroductiva slo est justificada si explica un hecho observado.Una explicacin es un silogismo cuya premisa mayor, o regla, es una ley o reglaconocida de la naturaleza u otra verdad general; la premisa menor, o caso, es lahiptesis o conclusin retroductiva, y la conclusin, o resultado, es el hecho observado(o establecido de otra manera). (1:89)La presuncin, o ms precisamente la abduccin, proporciona al razonador la teoraproblemtica que la induccin verifica. Al encontrarse ante un fenmeno distinto delesperado en las circunstancias dadas, examina sus caractersticas y advierte algncarcter o relacin especial entre ellas, que de inmediato reconoce como caractersticode un concepto que ya est almacenado en su mente, de manera que se avanza unateora que explique (es decir, que haga necesario) lo que resulta sorprendente en elfenmeno. (2:776)Cada paso en el desarrollo de las nociones primitivas hacia la ciencia moderna fue, enprimer lugar, mera labor de adivinacin, o por lo menos, mera conjetura. Pero el estmulopara tratar de adivinar, la invitacin a la conjetura, deriv de la experiencia. El sentido delcamino de la sugestin en la reproduccin va de la experiencia a la hiptesis. (2:755)



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La abduccin es el proceso de formacin de hiptesis explicativas. Es la nicaoperacin lgica que introduce una idea nueva; puesto que la induccin no hace otracosa que determinar un valor y la deduccin se limita a desarrollar las consecuenciasnecesarias de una pura hiptesis.La deduccin prueba que algo debe ser; la induccin muestra que algo es realmenteoperativo; la abduccin se limita a sugerir que algo puede ser. (5:171)Un hombre tiene que estar rematadamente loco para negar que la ciencia ha hechomuchos descubrimientos autnticos. Pero todo elemento individual de teora cientficavlido hoy se debe a la abduccin. (5:172)

La construccin de la abduccin en Peirce describe esencialmente un procesoen el cual el sujeto se enfrenta a un hecho observado que requiere explicacin yque parece importante. A fin de explicar el hecho observado, el sujeto necesitaencontrar una ley o regla conocida de la naturaleza u otra verdad general que, poruna parte, explique el hecho retroactivamente y, por otra, revele su importancia. Laabduccin es el paso entre un hecho y su origen; el salto instintivo, perceptivo, quepermite al sujeto adivinar un origen que puede ser verificado despus para confir-mar o refutar la hiptesis. ()

Harrowitz Nancy, El modelo policaco: Charles S. Peirce y Edgar Allan Poe,en: Eco Humberto y Sebeok Thomas (eds.), El signo de los tres. Dupin,Holmes, Peirce, Lumen, Barcelona, 1989 (pgs. 243-244).

Actividades de lectura y escritura1. En qu sentido se relaciona la abduccin con la adivinacin? Por qu se

dice que se adivina? Para explicarlo, tengan en cuenta el salto instintivoque supone.

2. Qu hechos observados o acontecimientos de la experiencia pueden seruna invitacin a la conjetura? En el segundo de los fragmentos de Peirce sesubraya lo distinto del fenmeno, lo sorprendente. Qu nos pasa frente aesos hechos que nos resultan inexplicables por algn motivo?

3. Retomando las ideas vinculadas al paradigma indiciario, por qu, a veces,nos llaman la atencin ciertos detalles? Qu es lo que nos mueve a dete-nernos en esos elementos aparentemente insignificativos? Reunidos en gru-pos, intercambien ideas en torno a ese tema.

4. Expliquen cmo funciona el proceso de razonamiento por abduccin, par-tiendo de un hecho observado. Tengan en cuenta que el hecho observadodebe ser nada menos que un detalle.

5. Para Peirce, el motor de investigacin cientfica lo constituye la abduccin.Qu relacin es posible establecer entre ese forma de acceso a los cono-cimientos y lo que el autor expresa en el siguiente fragmento?

La abduccin es el proceso de formacin de hiptesis explicativas. Es lanica operacin lgica que introduce una idea nueva; puesto que la induc-cin no hace otra cosa que determinar un valor y la deduccin se limita a


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desarrollar las consecuencias necesa-rias de una pura hiptesis.

6. Comparen los tipos de razonamientodescriptos en el fragmento (deduccin,induccin y abduccin) con la descrip-cin que el mismo Sherlock Holmes hacede la forma en que resuelve sus casos ycmo suelen razonar las personas, enel siguiente fragmento de la primera desus novelas: Estudio en Escarlata.

- () No me habra perdido la investigacinpor nada del mundo. No alcanzo a recordarcaso mejor que ste. Aun siendo simple, en-cerraba puntos sumamente instructivos.

-Simple! -exclam.-Bien, en realidad, apenas si admite ser des-

crito de distinto modo -dijo Sherlock Holmes,regocijado de mi sorpresa-. La prueba de su intrnseca simpleza est en que, sinotra ayuda que unas pocas deducciones en verdad nada extraordinarias, pusemano al criminal en menos de tres das.

-Cierto -dije.-Ya le he explicado otras veces que en esta clase de casos lo extraordinario cons-

tituye antes que un estorbo, una fuente de indicios. La clave reside en razonar a lainversa, cosa, sea dicho de paso, tan til como sencilla, y poqusimo practicada. Losasuntos diarios nos recomiendan proceder de atrs adelante, de donde se echa enolvido la posibilidad contraria. Por cada cincuenta individuos adiestrados en el pen-samiento sinttico, no encontrar usted arriba de uno con talento analtico.

-Confieso -afirm- que no consigo comprenderle del todo.-No esperaba otra cosa. Veamos si logro exponrselo ms a las claras. Casi

todo el mundo, ante una sucesin de hechos, acertar a colegir qu se sigue deellos... Los distintos acontecimientos son percibidos por la inteligencia, en la que,ya organizados, apuntan a un resultado. A partir de ste, sin embargo, pocas gen-tes saben recorrer el camino contrario, es decir, el de los pasos cuya sucesincondujo al punto final. A semejante virtud deductiva llamo razonar hacia atrs oanalticamente.

-Comprendo.-Pues bien, nuestro caso era de esos en que se nos da el resultado, restando

todo lo otro por adivinar.

Arthur Conan Doyle, Conclusin en Estudio en Escarlata, Buenos Aires,Grgola Ediciones, 2004



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Los detalles que llaman la atencin del historiador y lo mueven a investigar, lashiptesis que, segn el razonamiento por abduccin, se nos aparecen y nos obligana buscar una explicacin frente a un hecho observado tienen en comn algo ms:se presentan en forma espontnea. Son, as, conjeturas, ideas sin sustento talvez, pero que parecen mantenerse con fuerza. El salto que nos provocan nosobligan a ese camino de investigacin de algo nuevo, de ah, tambin, el procesocreativo que suponen, pues ponen en juego no slo el pensamiento sino tambin laimaginacin.

El mismo Peirce relata un episodio que lo tuvo por protagonista: un incidente enel que fue vctima de un robo y, a la manera de los investigadores policiales, pusoen juego sus inferencias para encontrar al ladrn.

A modo de cierre de este captulo, compartan la lectura en voz alta del siguientetexto:

Ya conoce usted mi mtodo: una confrontacinentre Charles Peirce y Sherlock Holmes (fragm.),por T. Sebeok y J. Umiker-Sebeok

El viernes 20 de junio de 1879, Charles S. Peirce embarc en Boston, en elvapor Bristol de la Fall River Line, rumbo a Nueva York, donde iba a pronunciaruna conferencia el da siguiente. A su llegada a Nueva York, por la maana, expe-riment lo que describe como una extraa sensacin de confusin en la cabe-za, que atribuy al aire enrarecido del camarote. Se visti de prisa y abandon elbuque. Con las prisas por salir al aire libre, se dej olvidado el abrigo y un valiosoreloj Tiffany de ncora, que le haba facilitado el gobierno norteamericano para sutrabajo en la COSAT Survey. Al darse cuenta de ello, al poco rato, Peirce regresa toda prisa al barco, donde se encontr con que los dos objetos haban desapa-recido, ante lo cual, y enfrentado a lo que a su parecer sera la deshonra profe-sional de su vida si no consegua devolver el reloj en las mismas condicionesperfectas en que lo haba recibido, nos cuenta que, despus de haber hechoque se reunieran y se pusieran en fila todos los camareros de color, sin importara qu cubierta pertenecan

Fui de un extremo a otro de la fila y, del modo ms dgag que pude, charlun poco con cada uno de ellos sobre cualquier cosa en la que l pudieramostrar cierto inters, pero que a m menos me comprometiera, con laesperanza de parecer tan tonto que pudiera detectar algn sntoma en elladrn. Recorrida toda la fila, me volv y di unos pasos, aunque sin alejarme,y me dije: No tengo ni el menor destello de luz por el que guiarme. A lo cual,sin embargo, mi otro yo (puesto que nuestras relaciones son siempre a basede dilogos) me dijo: No tienes ms que apuntar al hombre con el dedo. Noimporta que carezcas de motivo, tienes que decir quin te parece que es elladrn. Di un pequeo rodeo en mi paseo, que no haba durado ms de unminuto, y cuando me volv hacia ellos, toda sombra de duda haba


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desaparecido. No haba autocrtica. Nada de eso vena a cuento. (Peirce,1929:271)

Llev al sospechoso aparte, pero Peirce no logr convencerle, ni con razona-mientos ni con amenazas, ni con la promesa de cincuenta dlares, de que le de-volviera las cosas. Entonces, baj corriendo al muelle y me hice llevar, con lamayor rapidez de que fue capaz el coche, a la agencia Pinkerton. Le dirigieron aun tal seor Bangs, jefe de la rama neoyorkina de la famosa agencia de detectives,con quien tuvo la siguiente entrevista:

Seor Bangs, un negro del barco de la Fall River, que se llama fulano de tal (di elnombre) me ha robado el reloj, la cadena y un abrigo de entretiempo. () El seorBangs dijo: Qu le hace pensar que le ha robado el reloj?. Vaya, dije yo, no tengoninguna razn para pensarlo; pero estoy completamente seguro de que es as. ()

Un hombre de la Pinkerton fue encargado del caso, pero se le dieron instruccio-nes de obrar segn sus propias deducciones y de no hacer caso a las suposicio-nes de Peirce sobre quin era el culpable. El detective, despus de investigar losantecedentes de los camareros de la Fall River, se puso a seguir a un individuoque no era el sospechoso de Peirce, y la pista result falsa.

Cuando el detective lleg as a un punto muerto en su investigacin, Peirce fuede nuevo a ver al seor Bangs, quien le aconsej que enviara una tarjeta postal atodas las casas de empeo de Fall River, Nueva York y Boston, ofreciendo unarecompensa por la recuperacin del reloj. Las postales fueron enviadas por correoel 23 de junio. Al da siguiente, Peirce y el agente de Pinkerton recuperaron el relojde manos de una abogado neoyorkino, el cual les indic qu casa de empeoshaba respondido a la oferta de recompensa. El mismo propietario de la casa ledescribi la persona que haba empeado el reloj de una manera tan grfica queno cupo ninguna duda de que se trataba de mi (es decir, de Peirce) hombre(1929:275).

Peirce y el detective se dirigieron entonces al alojamiento del sospechoso, conla intencin de recuperar tambin la cadena y el abrigo. El detective se mostrremiso a entrar en el edificio sin mandamiento, ante lo cual Peirce, disgustado porla ineptitud del agente, entr solo, asegurndole que regresara exactamente endoce minutos con sus cosas ().

El da siguiente, 25 de junio, Peirce escribi al inspector Patterson que Los dosnegros que me robaron el reloj han sido detenidos hoy y aguardan juicio. Todo hasido recobrado. El ladrn es el individuo del que yo haba sospechado todo el tiem-po en contra del parecer del detective.

T. Sebeok y J. Umiker-Sebeok, Ya conoce usted mi mtodo: una confronta-cin entre Charles Peirce y Sherlock Holmes, en: Eco Humberto y SebeokThomas (eds.), El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce, Lumen, Barce-lona, 1989 (pgs. 31-36).



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IV. Sobre la realidad: construccin, simulacin y engao

Bienvenidos al desierto de lo real,Jean Baudrillard, Simulacros y simulacin;

Morfeo, The Matrix.

Hasta aqu, hemos venido pensando en las formas posibles para acceder alconocimiento, en los recorridos que transitamos para acceder a la verdad, en losdiversos modos del razonamiento. En este ltimo captulo, indagaremos en la rea-lidad, en las formas en que leemos, nos representamos e, incluso, adherimos aalgo que interpretamos como la realidad. Y nos detendremos en el cine y en losmedios. En el cine, a partir de dos pelculas: Matrix (1999, Larry y Andy Wachowski)y El show de Truman (1998, Peter Weir), que recomendamos que vean antes deiniciar la lectura de los artculos que siguen.

Tanto el cine como los medios son instrumentos, formas de expresin propiosde nuestra poca. De ah que, a travs de ellos, nos sea posible indagar en aquelloque se entiende, se muestra, se construye como realidad a los ojos del especta-dor, del lector. En relacin con las pelculas propuestas, hemos seleccionado dosfilms que, a su vez, tematizan esta problemtica, esto es, la ponen en escena y, atravs del relato, reflexionan sobre ella.

Y el recorrido, en este caso, nos obliga a volver a Platn, a la alegora de lacaverna, para repensar cuestiones que ya el filsofo griego haba planteado, peroahora en el marco de nuestra cultura contempornea. La caverna se ha transfor-mado en un cine, en una pantalla de televisin, en un mundo virtual.

Platn en el cinepor Luis Dib

Hace ms de dos mil aos, Platn, en aquel memorable texto de la Repblica,comparaba a la condicin humana con prisioneros en una caverna. Estos, desdesu nacimiento estaban encadenados obligados a mirar el fondo de la caverna,donde vean sombras o escuchaban ecos de voces, y naturalmente tomaban estocomo la realidad. Leda esta alegora desde nuestra poca, la situacin se parecea un cine o a un grupo de personas viendo televisin. Curiosamente se est obser-vando que muchos filmes han tomado como tema central cuestiones que Platnha planteado en la famosa alegora. Dicho de otra manera, la alegora de la cavernase asemeja al cine actual, y parte del cine actual se parece a la alegora.

Pelculas como The Matrix (1999, Larry y Andy Wachowski) o The Truman Show(1998, Peter Weir), por nombrar las ms conocidas, han planteado que la realidadpuede ser disfrazada, simulada, por lo tanto, oculta a los ojos de quienes tienen elpoder de advertir el engao. Esta temtica se actualiza debido a algunos desafosque surgen en nuestra cultura tecnolgica. Por un lado, la posibilidad que poseenlas nuevas tecnologas para crear nuevas realidades o para simular la realidad.


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Por otro, el poder omnmodo de los medios de comunicacin, para manipular o almenos distorsionar la realidad.

The Matrix plantea un futuro en el cual la humanidad est controlada por unamquina que mantiene a todos los seres humanos viviendo, desde su nacimiento,en un mundo virtual. La realidad cotidiana es una construccin hecha por una com-putadora (la Matrix) que somete como esclavos a la humanidad. Hay slo un pe-queo grupo de liberados que combate contra ese poder tecnolgico.

The Truman Show muestra la situacin de un hombre, Truman Bumbarck quevive, desde su nacimiento, sin saberlo, una vida totalmente artificial, convertida enun show que se emite por televisin las 24 horas del da. Truman es adoptado poruna corporacin meditica que construye y emite en directo toda su vida.

Los temas son muy actuales e inquietantes. Pero no son nuevos.Lo ms notable que Platn sealaba en aquel pasaje era que no haba conciencia

de esa situacin. Esto se vincula con la cuestin del poder. De acuerdo a lo queplantean filsofos contemporneos, el poder es

trabajo interdisciplinario escuela secundaria

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