Tipos de textos expositivos

Se pueden distinguir dos tipos de textos expositivos:

Por un lado, los divulgativos que informan de temas de interés general para un público no

especializado, sin conocimientos previos. Pertenecen a este tipo de textos: las conferencias,

los libros de textos, los artículos periodísticos, exámenes, reseñas, etc.

Por otro lado, los especializados que no solo informan sino que pretenden hacer comprender

aspectos científicos, por lo que exigen un receptor más especializado, con un mayor grado de

conocimiento del tema. Presentan, por tanto, una mayor complejidad sintáctica y léxica.

Pertenecen a este los textos científicos, jurídicos, humanísticos, etc.

Características

Algunas características lingüísticas de los textos expositivos son:

La objetividad (tendencia del uso de la 3ª persona verbal, léxico denotativo).

Uso de oraciones impersonales y enunciativas.

Claridad, precisión.

Uso preferente del presente intemporal y del modo indicativo. Puntualmente, el uso del

imperfecto si se trata de la descripción de procesos.

Uso de conectores (ordenadores del discurso, explicativos, ejemplificadores).

Empleo de recursos como las comparaciones, definiciones, enumeraciones, ejemplos.

Los textos expositivos son conocidos como informativos en el ámbito escolar. La función primordial

es la de transmitir información pero no se limita simplemente a proporcionar datos sino que

además agrega explicaciones, describe con ejemplos y analogías.

El texto expositivo se aprende mas o menos en 5to grado.

Suelen presentar las siguientes partes:

Introducción (Presentación del tema).

Desarrollo (Explicación y aclaración del tema tratado).

Conclusión o síntesis.

Tipos de estructura

Analizante o deductivo: Se expone al comienzo de las cuestiones generales y se van

añadiendo los detalles o datos particulares.

Sintetizante o inductivo: Expone al comienzo los datos o ideas particulares para llegar al final o

determinación del tema fundamental.

Encuadrada: Presenta al principio el tema que se desarrolla a lo largo del texto, y por último

una conclusión que refuerza la idea inicial.

Paralela: En los textos con este tipo de estructura las ideas se exponen sin que haya

necesidad de coordinarlas entre sí; todos tienen el mismo nivel de importancia.

Importancia del texto expositivo

Para la mayoría de las personas, la exposición es la más importante de las cuatro formas básicas

de comunicación (las otras son narración, descripción, argumentación).

Textos científicos

Son los que se producen en el contexto de la comunidad científica, con la intención de presentar o demostrar los avances producidos por la investigación,También son textos científicos, aunque de transmisión oral, la Conferencia, la Ponencia o la Comunicación (tipo de texto). Géneros típicos de este tipo son la Tesis doctoral, la Memoria de Licenciatura, el Artículo científico o la geografía científica.

Divulgación científica«Vulgarización» redirige aquí. Para otras acepciones, véase vulgar.

La divulgación científica es el conjunto de actividades que interpretan y hacen accesible

el conocimiento científico al público general, es decir, a todas aquellas labores que llevan el

conocimiento científico a las personas interesadas en entender o informarse de ese tipo de

conocimiento. La divulgación pone su interés no sólo en los descubrimientos científicos del momento

(por ejemplo, la determinación de la masa del neutrino), sino también en teorías más o menos bien

establecidas o aceptadas socialmente (por ejemplo, la teoría de la evolución) o incluso en campos

enteros del conocimiento científico (por ejemplo, la historia de la astronomía).

Es importante la divulgación científica que aparece reflejada históricamente en multitud de obras de

diferentes autores. Entre las primeras obras evocadoras de la divulgación científica en el pasado

remoto pueden citarse los Diálogos sobre los dos máximos sistemas del mundo (1632), del

astrónomo italianoGalileo Galilei,1 en la que tres personajes dialogan durante cuatro días sobre las

visionesaristotélica–ptolomeica y copernicana del Universo. La revista norteamericana Popular

Science (fundada en 1872) es probablemente la primera publicación general que apareció con un

carácter divulgativo.

En la actualidad, la divulgación científica se realiza en prácticamente cualquiera de los formatos

que existen en los diferentes medios de comunicación: documentales de televisión, revistas de

divulgación científica, artículos en periódicos generales o páginas de Internet dedicadas a esta

labor. Existen incluso canales de televisión dedicados exclusivamente a la divulgación científica o

en los que esta nueva disciplina forma una parte destacada de la programación, tales

como Discovery Channel oNational Geographic Channel. Por el gran interés que ha surgido en

muchos de los medios de comunicación por hacer de la ciencia uno de los temas centrales, la

divulgación científica también recibe el nombre de periodismo científico.

La divulgación científica se expresa de manera más precisa en libros específicos sobre un tema.

Algunas obras divulgativas han llegado a convertirse en auténticos best-sellers, como Historia del

tiempo, de Stephen Hawking, o Los dragones del Edén, de Carl Sagan. Este último recibió

el Premio Pulitzer en 1978. Desde el punto de vista de la literatura, la divulgación científica

constituye un subgénero del ensayo.

El periodista que se dedica a la divulgación de la ciencia es tan importante como el científico que

genera preguntas y descubrimientos, ya que los nuevos conocimientos necesitan un agente difusor

que pueda hacerlos llegar al público. La divulgacion científica tiene como finalidad de que el

receptor se asegure de lo sucedido o simplemente se entere de lo pasado.

La didáctica (del griego didaskein, "enseñar, instruir, explicar") es la disciplina científico-pedagógica que tiene como objeto de estudio los procesos y elementos existentes en la enseñanza y el aprendizaje. Es, por tanto, la parte de la pedagogía que se ocupa de las técnicas y métodos de enseñanza,1 destinados a plasmar en la realidad las pautas de las teorías pedagógicas. Díaz Barriga la define como: una disciplina teórica, histórica y política. Tiene su propio carácter teórico porque responde a concepciones sobre la educación, la sociedad, el sujeto, el saber, la ciencia. Es histórica, ya que sus propuestas responden a momentos históricos específicos. Y es política porque su propuesta está dentro de un proyecto social (Díaz Barriga, 1992:23), cabe destacar que esta disciplina es la encargada de articular la teoría con la práctica. Juan Amos Comenio fue quién acuño la palabra didáctica en su obra "Didáctica Magna", desarrollada en 16572 . Está vinculada con otras disciplinas pedagógicas como, por ejemplo, la organización escolar y laorientación educativa, la didáctica pretende fundamentar y regular los procesos de enseñanza y aprendizaje.

Los componentes que actúan en el acto didáctico son:

El docente o profesor

El discente o estudiante

El contexto social del aprendizaje

El currículo

El currículo escolar es un sistema de vertebración institucional de los procesos de enseñanza y aprendizaje, y tiene fundamentalmente cuatro elementos constitutivos: objetivos, contenidos, metodología y evaluación. Aunque hay países que en sistema educativo el elemento contenido lo llegan a derivar en tres, como lo son los contenidos declarativos, actitudinales y los procedimentales. Es importante tener en cuenta el denominado currículum oculto que, de forma inconsciente, influye de forma poderosa en cuáles son los auténticos contenidos y objetivos en los que se forma el alumnado. Por ejemplo, un docente tiene que conocer el CNB (Currículum Nacional Base) de su país (porque no todos tenemos las mismas necesidades) para trabajar de una manera eficiente de acuerdo a lo que localmente se necesite.

La didáctica se puede entender como pura técnica o ciencia aplicada y como teoría o ciencia básica de la instrucción, educación o formación. Los diferentes modelos didácticos pueden ser modelos teóricos (descriptivos, explicativos, predictivos) o modelos tecnológicos (prescriptivos, normativos).

La historia de la educación muestra la enorme variedad de modelos didácticos que han existido. La mayoría de los modelos tradicionales se centraban en el profesorado y en los contenidos (modelo proceso-producto). Los aspectos metodológicos, el contexto y, especialmente, el alumnado, quedaban en un segundo plano.

Como respuesta al verbalismo y al abuso de la memorización típica de los modelos tradicionales, los modelos activos (característicos de la escuela nueva) buscan la comprensión y la creatividad, mediante el descubrimiento y la experimentación. Estos modelos suelen tener un planteamiento más científico y democrático y pretenden desarrollar las capacidades de autoformación(modelo mediacional).

Actualmente, la aplicación de las ciencias cognitivas a la didáctica ha permitido que los nuevos modelos sean más flexibles y abiertos, y muestren la enorme complejidad y el dinamismo de los procesos de enseñanza-aprendizaje(modelo ecológico).

Cabe distinguir:

Didáctica general, aplicable a cualquier individuo.Sin importar el ámbito o materia.

Didáctica diferencial, que tiene en cuenta la evolución y características del individuo.

Didáctica especial o específica, que estudia los métodos específicos de cada materia.

Dentro la didáctica especial o específica se ubica a la Didáctica tecnológica. Con la incorporación de distintas tecnologías en educación, fue necesario pensar en estrategias de enseñanza y formas de uso adecuado que posibiliten mejores vínculos con el conocimiento. A partir de la década del 90 y con el aporte de diferentes teorías (lingüísticas, culturales y cognitivas) el acercamiento de la tecnología educativa y la didáctica fue mayor. Por ello el campo de la didáctica tecnológica se conformó como un cuerpo de conocimientos referidos a las nuevas prácticas de enseñanza. Pero este cuerpo teórico necesitó y necesita constantemente, incorporar trabajos empíricos y analizados a la luz de los debates teóricos y prácticas referidas a la tarea de enseñanza. Fuente: Litwin Edith; Tecnologías educativas en tiempos de Internet; 1995; Amorrortu Editores.

Una de las principales característica de la educación corporativa, que la distingue de la educación tradicional, es la posibilidad de adoptar una didáctica diferencial. Las características del público discente pueden ser conocidas al detalle.

Una situación de enseñanza puede ser observada a través de las relaciones que se «juegan» entre tres polos: maestro, alumno, saber, por que se analiza:

La distribución de los roles de cada uno.

El proyecto de cada uno.

Las reglas de juego: ¿qué está permitido?, qué es lo que realmente se demanda, qué se espera, qué hay que hacer o decir para demostrar que se sabe.

(Ricardo Isaac Arévalo Herrarte)

Muy esquemáticamente se describen tres modelos de referencia:

El modelo llamado «normativo», «reproductivo» o «pasivo» (centrado en el contenido). Donde la enseñanza consiste en transmitir un saber a los alumnos. Por lo que, la pedagogía es, entonces, el arte de comunicar, de «hacer pasar un saber».

El maestro muestra las nociones, las introduce, provee los ejemplos.

El alumno, en primer lugar, aprende, escucha, debe estar atento; luego imita, se entrena, se ejercita y al final, aplica.

El saber ya está acabado, ya está construido.

El modelo llamado «incitativo, o germinal» (centrado en el alumno).

El maestro escucha al alumno, suscita su curiosidad, le ayuda a utilizar fuentes de información, responde a sus demandas, busca una mejor motivación (medios centros de interés de Decroly, cálculo vivo de Freinet).

El alumno busca, organiza, luego estudia, aprende (a menudo de manera próxima a lo que es la enseñanza programada).

El saber está ligado a las necesidades de la vida, del entorno (la estructura propia de ese saber pasa a un segundo plano).

El modelo llamado «aproximativo» o «constructivo» (centrado en la construcción del saber por el alumno). Se propone partir de modelos, de concepciones existentes en el alumno y ponerlas a prueba para mejorarlas, modificarlas, o construir unas nuevas.

El maestro propone y organiza una serie de situaciones con distintos obstáculos (variables didácticas dentro de estas situaciones), organiza las diferentes fases (acción, formulación, validación, institucionalización), organiza la comunicación de la clase, propone en el momento adecuado los elementos convencionales del saber (notaciones, terminología).

El alumno ensaya, busca, propone soluciones, las confronta con las de sus compañeros, las defiende o las discute.

El saber es considerado en lógica propia.

Texto informativo En el lenguaje escrito, el texto informativo es aquel en el cual el emisor (escritor) da a conocer

brevemente hechos, circunstancias reales o algún tema particular al receptor (lector).1 2 3

Estos textos son narraciones informativas acerca de hechos actuales redactados de forma

objetiva.3 En muchos casos no existen diferencia con el texto expositivo, pues ambos pretenden

presentar un tema determinado, aunque en este último se persigue el propósito de explicar o

enseñar un hecho sin usar ningún recurso adicional.1 4 5

[editar]Referencias

La estructura externa del periódico corresponde a sus dimensiones y a la organización de su espacio. Existe el formato clásico o estándar con ocho columnas y el tabloide o chico que generalmente maneja cinco.

Según Algunos Diseñadores, en la primera plana podemos identificar:

Logotipo: nombre de la publicación que incluye el diseño, tamaño y grosor de las letras, y en muchos casos el color; de forma tal, que se distingue a primera vista del resto de los periódicos.

Lema: enuncia el objetivo de la publicación e igualmente pretende llamar la atención.

Fechario: indica el lugar, fecha de aparición, el año, el volumen o tomo.

Cabeza principal: es la noticia principal del día, ocupa un lugar preponderante, en ocasiones de lado a lado, es decir las 8 columnas.

Subcabeza: amplía lo dicho en la cabeza principal.

Cintillo: se ocupa de la segunda noticia en importancia.

Orejas: son anuncios publicitarios que se insertan en los espacios laterales del logotipo.

Sumario: menciona los temas más relevantes y centrales de la información.

Fotos o grabados: ilustran la noticia.

Pie de foto: es una frase breve aludiendo a la noticia de la foto.

Directorio: Los nombres del grupo responsable de la publicación, en orden de responsabilidad.

Emblema: es el símbolo del periódico que se representa con alguna figura; el emblema proyecta la idea de un objeto o un elemento abstracto.

http://alberthecheverry.blogspot.com/2008/05/estructura-externa-de-un-periodico.html

Las revistas son medios de comunicación que dirigen una enorme gama de informaciones a una amplia variedad de lectores.

Estructura externa.- En la portada se encuentra el título o logotipo; el lema, que es una frase que muestra la tendencia o filosofía de la revista; el calendario que contempla la fecha, el número, el año, el volumen y el precio; el sumario, que desempeña el papel de índice y enuncia el contenido de la revista o los títulos de los artículos; finalmente lleva ilustraciones de colores que son lo más atractivo.

Las cabezas de los artículos constituyen otros elementos sugerentes que hacen una invitación prometedora al lector.

La estructura interna.- Los artículos son la parte medular de la estructura interna. El título del artículo enuncia el asunto que se va a tratar. El subtítulo, que sintetiza el contenido del artículo, sirve para captar la atención del lector, aumentar su curiosidad e impulsarlo a leer. Entre los artículos se destacan principalmente: la editorial, la crítica, el reportaje, la columna, la crónica, la entrevista, la encuesta y el ensayo. El concepto de cada uno de ellos se verá más adelante. Todos ellos analizan e interpra estructura interna se refiere a la forma en que se organiza la información, tanto de la primera plana como de cada una de las secciones y páginas que consta la edición del periódico, en el que se pueden identificar las secciones que lo conforman y facilitan su manejo, y hacen más ágil el acceso a la información. Cada periódico decide cuál o cuáles incluye, las más comunes son:NacionalInternacionalEspectáculosDeportivaCulturalSocialesBursátil o financieraAvisosJudicialesTextos con temáticas especiales como el editorial, las cartas al director, las participaciones del lector, los avisos de ocasión, los anuncios clasificados, los obituarios, los datos estadísticos, etcétera.Aparte de las secciones que aparecen diariamente, muchos grupos editoriales realizan un suplemento semanal, que suele salir los sábados o domingos, en los que se ofrecen sugerencias de actividades para el tiempo libre y reportajes o ensayos más profundos que la mayoría de las noticias cotidianas. Generalmente estas publicaciones tienen ilustraciones y fotos más cuidadas, e incluyen tanto comentarios de los colaboradores

del periódico como ensayos de personajes de la cultura y las artes.etan hechos ya

ocurridos. 4.2 Análisis de contenido

Una vez agrupada la información se empleó la técnica del análisis de contenido cualitativo,

definida por Krippendorff (1990) como “una técnica de investigación destinada a formular, a partir

de ciertos datos, inferencias reproducibles y válidas que puedan aplicarse a su contexto, como

marco de referencias donde se desarrollan los mensajes y los significados.” Con lo cual, según

expresa Jaime Andréu (s.f.) en su texto “Las técnicas de Análisis de contenido: Una revisión

actualizada” “cualquier análisis de contenido debe realizarse en relación con el contexto de los 9

datos y justificarse en función de éste. En definitiva, el investigador social puede reconocer el

significado de un acto situándolo dentro del contexto social de la situación en la que ocurrió.”

Bardin, citado por Andréu, por su parte conceptualiza el término “análisis de contenido” como “el

conjunto de técnicas de análisis de las comunicaciones tendentes a obtener indicadores

(cuantitativos o no) por procedimientos sistemáticos y objetivos de descripción del contenido de

los mensajes permitiendo la inferencia de conocimientos relativos a las condiciones de

producción/recepción (contexto social) de estos mensajes”

A partir de la lectura del material recopilado se dividió el mismo en unidades de análisis

interpretables, con el fin de codificar la relación entre texto y contexto, siguiendo la lógica de

Krippendorff (op.cit) quien señala que en las unidades de contexto “el investigador reconoce y

explica el hecho de que los símbolos codeterminan su interpretación y de que extrae sus

significados, en parte, del medio inmediato en el que se presentan”, construyendo las siguientes

categorías generales:

1. La importancia concedida a la participación en las elecciones.

2. Expectativas externas (organismos, países, actores destacados)

3. Expectativas internas (ciudadanía, instituciones, poderes del Estado, autoridad electoral,

clase política / partidos políticos, imágenes, Iglesia, observadores, credibilidad proyectada)

4. Actores recurrentes y proyectados como más importantes.

5. Candidato destacado por el periódico.

6. Mensaje central sobre significado de las elecciones.

7. Valoración del resultado. (Fuentes retomadas, credibilidad y significado concedido, uso de

imágenes)

Las categorías enumeradas poseen distintas connotaciones, según cada período electoral y

periódico. Fueron utilizadas como una técnica de agrupación de contenido para su posterior

valoración. ANALISIS LITERARIO

Como toda ciencia, arte o técnica, la literatura maneja una serie de términos privados a los cuales les da significado especial.     Para leer a cabalidad una obra literaria se requiere analizarla, lo cual significa penetrar en su universo y desmenuzarla cuidadosamente a fin de reconocer los diversos aspectos que la conforman. Este trabajo complejo permite evaluarla demostrando sus calidades.     Cuando examinamos una obra literaria ponemos especial atención en:  

El argumento y el tema La originalidad de presentación La claridad de exposición La habilidad del autor para sorprender nuestras expectativas La importancia que la obra tiene dentro de la historia literaria de la humanidad 

     

    Al finalizar el desmembramiento de la obra, conoceremos cuáles fueron los recursos usados, qué intención abrigó el autor al redactarla, cuáles eran sus preferencias y habilidades para la elaboración estructural del universo interno del texto literario. En este momento el lector puede interpretar el anhelo del artista y proceder a juzgar si consiguió plasmar a través del arte verbal su objetivo.

Argumento

Desde la época clásica se considera que una narración literaria debe contar con ciertos componentes indispensables. Estos componentes son personajes, universo interno, estructura, forma, estilo. Para ubicar cada uno de estos componentes, el camino más fácil consiste en redactar de manera sintética el argumento, es decir, el contenido de la obra.     Cuando un lector cuenta lo ocurrido en una obra (es decir, lo que pasó en la obra), ya sea relato, teatro y aun, poesía, inconscientemente incorpora cada uno de los componentes antes mencionados. Por ejemplo, el argumento de Pedro Páramo, la novela del mexicano Juan Rulfo, podría escribirse así:

El joven Juan, hijo de Dolores Preciado y Pedro Páramo, regresó a Comala porque prometió a su madre agonizante que iría a cobrarle a su padre el abandono en que los

tuvo por más de veinte años.     Pedro Páramo fue cacique de Comala; cuando Juan llegó, ya había muerto y con él, el pueblo. Sucedió que Pedro, desde niño, amaba a Susana San Juan y sólo pudo desposarla cuando ella había enloquecido por la pérdida de Florencio, su marido. El poderoso cacique se entregó al cuidado de la enferma. Cuando ella murió, los comaleños olvidaron el dolor de su amo y festejaron al santo patrón. Pedro juró vengarse y dejó que el pueblo se hundiera en las epidemias y el hambre. Por eso Juan sólo encontró un lugar en ruinas habitado por fantasmas quienes, desde sus tumbas, reviven sus amores, sus rencores y sus crímenes. Espantado por los murmullos del pueblo, Juan sucumbió al terror y se convirtió en otro fantasma.

De inmediato es posible reconocer algunos de los componentes enunciados:   El ambiente espectral de Comala Los sentimientos de Pedro, Juan, Dolores, Susana, personajes de

este universo interno irreal 

     

Otros componentes se descubrirán al leer la obra completa; sin embargo, el argumento ha mostrado lo esencial de este relato literario.

Personajes

En el desarrollo de una obra, los personajes se distinguen por la importancia de sus actuaciones. Los que mayor gravitación tengan seránprotagonistas y antagonistas. Si su fuerza de acción disminuye pasarán a ser principales, secundarios, de marco, colectivos y de ausencia.     El autor, según sus necesidades, trazará la figura de cada personaje. Habrá ocasiones en las que consiga perfilar un personaje secundario con tanta habilidad que éste se vuelva imprescindible y quede en la memoria del lector con mayor fuerza que elprotagonista. Por ejemplo en la novela El astillero, del uruguayo Juan Carlos Onetti, el protagonista, Larsen, el "juntacadáveres", es un aventurero cínico y fanfarrón, con poses de galán cinematográfico que logra enamorar a Angélica Inés, hija de Jeremías Petrus, dueño del astillero. Cuando el viejo Petrus, personaje secundario, es denunciado por estafa y la fábrica va a la quiebra, Larsen descubre cómo su suegro aceptó la boda para responsabilizarlo del robo; así, queda recordado por su perfidia.     Los escritores otorgan al protagonista y al antagonista toda la fuerza; de ellos dependen tanto la historia como el carácter de los demás personajes. Inclusive, del talento del protagonista arranca el clima emocional de la historia.     En la novela Los memoriales de mamá Blanca, de la venezolana Teresa de la Parra, la autora evoca su infancia transcurrida en la hacienda familiar "El Tazón", lugar donde ella y sus cinco hermanitas disfrutan la libertad de jugar en los campos, bañarse en los ríos y cabalgar al cuidado de sus criadas y de la institutriz. Los peones, limpios de corazón, acompañan el

paraíso infantil. La protagonista, espontánea, tierna y humorista determina el ambiente jovial; los demás personajes comparten el ánimo campestre.     En los relatos clásicos el "héroe" --casi siempre protagonista-- y el "antihéroe" --o antagonista-- tienen toda la importancia. El ecuatoriano Juan León Mera publicó Cumandá, un drama entre salvajes. La obra se inspiró en la tradición indigenista iniciada con Atala por el francés Chateaubriand. En Cumandá, esta india hermosa escapa de su tribu cuando sabe que la sacrificarán. El español Carlos Orozco  la recoge y el padre Domingo bendice su unión; pero los indios de la tribu persiguen a la pareja para vengarse matando al español. Cumandá se entrega a la furia de su tribu. Cuando agoniza llegan Orozco y el padre Domingo. Una india vieja reconoce a éste último como padre de la bella recién muerta. En esta novela son evidentes los papeles protagónicos contrarios.     En el relato contemporáneo el héroe pierde esta calidad; a veces, ni siquiera existe un protagonista definido; en cambio se le reemplaza con un grupo de personajes igualmente importantes. El mexicano Carlos Fuentes trazó en su novela La región más transparente, un fresco de la sociedad mexicana de la década de los cincuenta, cuando todos, ricos y pobres, han traicionado los ideales de la revolución y se debaten entre la industrialización del neocapitalismo y la nostalgia de lo que fue la antigua civilización. Se aprecia en la obra la ausencia de un protagonista a la manera clásica. Los personajes que se nombran tienen el mismo nivel de importancia. Ninguno destaca sobre los demás.     Hay otros casos en los que el personaje colectivo desaparece y ocupa su sitio un ser impersonal quien absorbe el interés del relato. Este ser, que reacciona como humano, en realidad no lo es. Puede ser una selva, una mina, un jardín, un río o, como en la novela del argentino Manuel Mujica Lainez, Una casa:     La casa de "sesenta años de edad" está siendo demolida. Conforme va muriendo, a cada golpe de martillo, evoca mediante un monólogo, los momentos importantes de su historia. Fincada en la elegante calle Florida, la habitó una familia opulenta y poderosa quien la ordenó con refinamiento europeo. Sobrevivió el hijo enfermo y loco. Dos criadas ambiciosas ejecutan su muerte y se apoderan de la mansión. La desvalijan, chacharean sus joyas y esculturas y, finalmente,

rematan el solar. Los fantasmas de los dueños pasean por el sitio despidiéndose de la que fuera su morada brillante y frívola.

Universo interno

El texto literario encierra un circuito de comunicación entre emisor (narrador) y receptor (lector) vinculado mediante el universo interno de la obra.     El universo interno lo crea el autor a su arbitrio, de acuerdo con sus conocimientos y experiencias. El autor es el auténtico soberano, únicamente se somete a las exigencias lógicas de la historia en sí; pero, dentro de dicho universo puede alargar o acortar los acontecimientos, comenzar por el final, introducir otros relatos, modificar el transcurrir del tiempo, brincar épocas, alterar retratos de personajes, apegarse o no a la realidad porque él rige ese universo.     Cuando un lector se interesa por una obra, si el universo interno de ésta se encuentra bien trazado, el lector penetra en ese mundo totalmente ficticio y el circuito de comunicación se cierra. A su vez, el lector debe estudiar lo indispensable para reconocer los distintos momentos históricos, comprender las variantes provocadas por las diversas situaciones geográficas, interpretar las modificaciones de conducta derivadas de los núcleos sociales.     El lector será capaz de acoger el mensaje estético enviado por un autor si en aquel se dan las condiciones culturales, sociales y psíquicas requeridas en cada caso. Este lector ideal --o "lector virtual", según la lingüística-- será capaz de valorar los recursos técnicos empleados, la estructura manejada y el sentido del mensaje contenido en la propia obra.

Estructura

Estructura en general

A lo largo de la historia humana se han repetido cerca de 31 temas artísticos. La habilidad del escritor descansa más en la novedosa forma de presentación que en la variedad del asunto. A partir del boom latinoamericano, cuando sus integrante se inspiraron en los grandes narradores ingleses y norteamericanos, la estructura cobró importancia especial en la

narrativa. A los modernos les importa mucho lo que cuentan; pero también les interesa la forma en que organizan los elementos de la narración.     Los escritores, apoyados en la libre rectoría de su universo respetarán el orden preestablecido de los elementos estructurales conocidos como planteamiento, nudo, clímax, desenlace o los modificarán, aumentando o eliminando párrafos según las necesidades de su historia. Tomemos como ejemplo una de las fábulas del guatemalteco Augusto Monterroso titulada "El paraíso imperfecto", donde el planteamiento y el nudo se han eliminado:

- Es cierto -dijo mecánicamente el hombre, sin quitar la vista de las llamas que ardían en la chimenea aquella noche de invierno--; en el Paraíso hay amigos, música, algunos libros; lo único malo de irse al Cielo es que allí el cielo no se ve.

Definiciones: Planteamiento: Se llama también "exposición". Con él se conoce la situación general en que se dará el suceso central y la caracterización de los participantes; aquí se esboza el problema con los respectivos presupuestos de la acción. Son los datos necesarios para entender la acción de la obra; por ejemplo, la descripción del ambiente, una explicación de la circunstancia inicial, la relación entre los personajes, el tiempo y el lugar. Nudo: En esta etapa se entrecruzan los hilos de las historias de los personajes, complicando una situación problemática. Puede ser una acción, una decisión o la revelación de algo que cambia la dirección de la obra. Clímax: Es el momento culminante, el resultado del nudo. Es el momento de máxima tensión entre fuerzas. Generalmente una de estas fuerzas es el hombre, la otra parte puede ser la naturaleza, lo sobrenatural, otros hombres o el yo interno. Desenlance: Se pone fin al conflicto, casi siempre restituyendo el equilibrio de la situación. Es la parte que presenta las consecuencias finales del clímax.

Angulos de presentación

Dentro del universo de la historia el escritor tiene la posibilidad de presentarla desde distintos ángulos; los más conocidos son el narrador omnisciente y el narrador desde un punto de vista en primera persona.     El narrador omnisciente se coloca en un mirador alto y desde

allí conoce todos los acontecimientos que ocurren en la historia. Sabe lo pasado y lo porvenir. Es una especie de entidad divina que puede ver y oír a los personajes y por eso se entera de lo que sienten y piensan. El brasileño Joaquín María Machado de Asís escribió una historia titulada Entre Santos. En esta historia el párroco de una iglesia observa cómo, por las noches, los santos de su iglesia bajan de sus peanas y se sientan a conversar acerca de los fieles que los visitaron durante el día. Una de tales veces, San Francisco de Sales cuenta lo ocurrido a un usurero llamado como él. Esta manera de explicar los hechos es la técnica que se ha denominado como narrador omnisciente.

-- Rezó, y yo veía su pobre alma, en que la esperanza se trocaba en certeza intuitiva. Dios tenía forzosamente que salvar a la doliente ante mi intercesión, y yo había de interceder; así pensaba mientras rezaba. Y luego siguió hablando, para confesar que ninguna otra mano que la del Señor podía atajar el golpe. Su mujer iba a morir... iba a morir... a morir. Y repetía la palabra sin salir de ella. Cuando fue a formular la promesa no podía: no hallaba vocablos, ni siquiera aproximados, por la falta de costumbre que de dar  tenía. Al fin salió la petición: su mujer se moría y me rogaba que intercediese por su salvación; pero la promesa no salía, pues desde que su boca iba a pronunciar la primera palabra, la garra de la avaricia se lo impedía. Que la salvase... que intercediese por ella. Ante los ojos tenía la pierna de cera y la moneda que le iba a costar. Luego no vio la pierna, sino sólo la moneda de oro puro, mejor que los dos candelabros de mi altar, que no son sino dorados. Adonde quiera que se volviese la veía girando en torno suyo, y con los ojos la palpaba, recibiendo la sensación fría del metal y hasta dándose cuenta del relieve del cuño. Era la misma; la vieja amiga de sus

años, compañera suya día y noche.     La súplica de sus ojos era ahora más intensa, y puramente voluntaria; los vi alargarse hacia mí; lleno de contrición, humillación y desamparo. Y su boca decía palabras sueltas --Dios, ángeles del Señor, llagas benditas--, palabras lacrimosas y trémulas, como para pintar con ellas la sinceridad de su fe y la inmensidad de su dolor. Lo único que no salía era la promesa de la pierna. A veces, ante el horror que le causaba la idea de la muerte de su mujer, temblaba y estaba a punto de formularla, pero la moneda de oro se interceptaba, hundiéndola en su corazón.

En la actualidad se usa mucho la técnica del narrador que trabaja desde un punto de vista. Aquí, el narrador, que vive en el universo interno de la obra, ignora lo que sienten y piensan los personajes; puede deducir, por sus actuaciones, que asumirán cierta conducta, pero sabe tanto como el lector de lo que sucederá en la historia.     El escritor que usa esta técnica "involucra" al lector porque lo obliga a penetrar en el universo interno y, al mismo tiempo, como le presenta las cosas desde diferentes ángulos, todos parciales, le da libertad para que construya su propio enfoque. Esta técnica, que no es nueva, sino reutilizada, fue manejada por Edgar Allan Poe en el siglo pasado. La adoptó de la antigua

"novela gótica" al cuento corto. A partir de entonces se usa preferentemente en las historias de suspenso, de espantos, de terror y policiacas.     El mexicano Vicente Leñero creó un cuento llamado "¿Quién mató a Agatha Christie?", en él actúan protagonistas de las novela de la autora, juntamente con parientes y amigos de ella. He aquí un fragmento de la historia donde nadie sabe con certeza lo que habrá de pasar:Cuando al fin Poirot accedió a hablar sobre la escritora, ambos amigos se encontraban sentados a la mesa del comedor bebiendo sendas tazas de un chocolate espeso que el

propio detective había preparado en menos de siete minutos.     -- ¿Y qué hay del libro sobre miss Marple? --preguntó repentinamente Poirot.     -- También lo tiene el editor, pero aún no entra en prensas. Y según me informó David Holloway, el del Daily Telegraph, la anciana está dudando en publicarlo. Teme

que miss Marple cumpla sus amenazas.     -- Maldita solterona --exclamó Poirot golpeando la servilleta contra la mesa y haciendo que Japp, sorprendido, derramara el chocolate. Era natural el sobresalto: el inspector nunca había oído a su amigo referirse a miss Marple en tales términos; sabía que la odiaba, lógicamente, por celos profesionales, porque Agatha Christie solía desplazarlo desde sus novelas para hacer intervenir a la gruñona y sagaz viejecita en quien los críticos habían visto un desdoblamiento de la propia autora, y aunque Poirot era y seguiría siendo el personaje más importante de la obra de Christie, la complejidad de los casos encomendados a miss Marple, y la brillantez con que los había resuelto, estaban acrecentando en los últimos años la fama de la solterona en demérito de la de Poirot. Todo eso lo sabía Japp, pero nunca imaginó que su amigo,

contratriando su natural circunspección, se atreviese a manifestarlo abiertamente.     Lo hizo ante Japp: primero con esa exclamación y luego a lo largo de una perorata en la que Poirot censuró los procedimientos ridículos de miss Marple y la injusticia que la autora cometía al decidir dar muerte a él, al famoso Hércules Poirot, en esa

novelucha titulada Telón.     -- Pero recuerde también que decidió matar a miss Marple -- atemperó el inspector

Japp--. Al menos el fallo resulta así equitativo.     -- Con la diferencia de que Telón estará en las librerías dentro de dos semanas, como usted mismo lo ha dicho, y de que quizá nunca se publique El canto del cisne de

miss Marple.     -- Si no se publica será sólo porque miss Marple amenazó con matar a dame Christie

--dijo Japp.     -- Esa es la trampa --replicó Poirot.     Un largo silencio invadió a los dos amigos. Japp buscó en los ojos de Poirot una pista que lo llevara hasta sus pensamientos, pero el detective rehuyó discretamente la mirada, al tiempo que se levantó de la mesa para ir en busca de un paquete de sus queridos cigarrillos rusos. Ofreció uno a Japp, que el inspector rechazó cortésmente con un ademán, y tras de encender y dar una larga fumada al que se llevó a los labios,

Poirot rompió el silencio.     -- La muerte de un personaje de novela es siempre relativa --rezonó tranquilo--.

Muere cada vez que el lector cierra el libro y vive cada vez que lo abre.     -- Pero eso no disculpa a dame Christie a perpetrar un acto criminal tal alevoso como

éste --interrumpió Japp.     -- La muerte de los humanos, en cambio --continuó Poirot como si no hubiera

escuchado al inspector--, es real, definitiva. Cuando mueren, ya sean víctimas de una enfermedad o de un crimen, mueren para siempre, sin remedio. Por eso temen tanto al final y por eso cualquier amenaza en ese sentido los lleva a cometer barbaridades, a

renunciar incluso a sus propias convicciones y querencias.     -- ¿Se refiere usted a las amenazas de miss Marple contra dame Christie? --preguntó

Japp.     -- Hablo en general --dijo Poirot y dio una larga fumada a su cigarrillo ruso.

Tiempo

En la narrativa tradicional el relato se ceñía al tiempo cronológico a fin de que lo sucedido transcurriera como si fuera algo apegado a la vida real; sin embargo, poco a poco se fueron modificando las historias hasta llegar al momento presente donde el autor maneja el tiempo como materia maleable. Lo deja fluir o lo detiene; lo condensa o lo alarga; relata hechos que sucedieron hace siglos como si ocurrieran simultáneamente. El tratamiento temporal que presenta el autor en alguna obra es índice de su actitud, pero también determina y revela el mundo interior de los personajes.     En una de sus más populares historias, el argentino Julio Cortázar mezcla dos hilos argumentales ocurridos a enorme distancia temporal, pero él traslapa los hechos a fin de romper la cronología. Hasta el final del cuento el lector capta el virtuoso manejo del tiempo. La historia se llama "Todos los fuegos el fuego":

Tantea bajo la mesa hasta encontrar cigarrillos, pone uno en los labios de Sonia, acerca el suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran apenas, soñolientos, y Roland agita el fósforo y lo posa en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero. Sonia es la primera en adormecerse y él le quita muy despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y los abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en un sueño pesado y sin imágenes. El pañuelo de gasa arde sin llamas al borde del cenicero, chamuscándose lentamente, cae sobre la alfombra junto al montón de ropas y una copa de coñac. Parte del público vocifera y se amontona en las gradas interiores; elprocónsul ha saludado una vez más y hace una señal a su guadia para que le abran paso. Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo más distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas cae sobre el público que busca confusamente la salida. Gritando una orden, el procónsul empuja a Irene siempre de espaldas e inmóvil. "Pronto, antes de que se amontonen en la galería baja", grita Licas precipitándose delante de su mujer. Irene es la primera que huele el aceite hirviendo, el incendio de los depósitos subterráneos; atrás, el velario cabe sobre las espaldas de los que pugnan por abrirse paso en una mesa de cuerpos confundidos que obstruyen las galerías demasiado estrechas. Los hay que saltan a la arena por centenares, buscando otras salidas, pero el humo del aceite borra las imágenes, un jirón de tela flota en el extremo de las llamasy cae sobre el procónsul antes de que pueda guarecerse en el pasaje que lleva a la galería imperial. Irene se vuelve al oír su grito. Le arranca la tela chamuscada tomándola con dos dedos, delicadamente. "No podremos salir", dice, "están amontonados ahí abajo como animales". Entonces Sonia

grita, queriendo desatarse del abrazo ardiente que la envuelve desde el sueño, y su primer alarido se confunde con el de Roland que inútilmente quiere enderezarse, ahogado por el humo negro. Todavía gritan, cada vez más débilmente, cuando el carro de bomberos entra a toda máquina por la calle atestada de curiosos. "Es en el décimo piso