revista boca de sapo 9

8/15/2019 Revista Boca de Sapo 9

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Revista ensam iento

El espectador emancipado, Rcni'áefe. D ossier InfaW SW g7*s,

Ferrari, Schérer y Hocquenghem, Lojo, Roitberg Strajite-Jch, Gtírbdhjiy, Néspolo.

Cuento de Marcelo Damiam. La literatura como spot publicitario.

El cine de.Msthael Haneke. Opinan Genoiese, Manáni yRodrígez Z-



BOCADESAPOTercera época | año XII | N° 9 | Abril 2011

SUMARIO

•Editorial i

El espectador emancipado. Jacques Ranciére 2

Dossier Infancias

Escritura, violencia y niñez. Gisela Heffes 8

Prodigiosa Marilú. Daniela Pelegrínelli 14

Los lenguajes artísticos en la esfera del no-arte. Carina Ferrari 20

Álbum sistemático de la infancia. Rene Schérery Guy Hocquenghem 24La infancia que no cesa. María Rosa Lojo 30

•Testimonio: Frik. María Rosa Lojo 38

Juego y creación en Latinoamérica. Ivana Roitberg Strajilevich 40

Del teatrillo de la infancia a las performances poéticas, trina Garbatzky 44

Eduarda Mansilla o las vicisitudes de la mujer puente. Jimena Néspolo 50

Las estrellas según Rey. Marcelo Damiani 58

•La literatura como spot GianluigiSimonetti 64

El hombre que vino del frío. Eduardo Rojas. 72

Caterva

La evocación sentimental de la infancia. Alicia Genovese 78

Alas de mariposas, una princesa y un pájaro azul. Adriana M ancini 79

Cabeza de otro monstruo. Jaime Rodríguez Z. 80

Historieta

•Temporada de conejos. J.J.Rovella 77

La obra de tapa, al igual que las imágenes delO ossier Infancias pertenecen a Paula Ada mo.

Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de cada número, en cualquier medio, sin la cita

bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones

vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte

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Paula Adamo •Víctor Hugo Asselbon •

Santiago Iturralde - Florencia Scafati -

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Marcelo Damiani -Carina Ferrari - Irina

Gar tatz ky- Alicia Genovese - María Rosa Lojo

Adriana Mancini - Daniela Pelegrinelli

Jacques Rancière - Jaime Rodríguez Z.

Gianluigi Sim onetti - Ivana Roitberg

Strajilevich - Eduardo Rojas - Diego Vecchio

ARTISTAS INVITADOS

Ramiro Clemente - Alfon sina Néspolo

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Editor responsable: Jimena Nèspolo

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Impresa en Ciudad Autónoma

de Buenos Aires, Argentina.

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EDITORIAL

hora se cuela el viento por una gran rendija de este apostadero.

Ahora entra la desolación en forma de llanura, replegando su

árida piel como una bestia que debe calcular las extensiones

para acomodarse mejor. Porque yo he crecido, pero ella ha crecido con

migo, día tras día, a costa de mis huesos, a expensas de las paredes del pre

sente." Insaciable e inextinguible, la llanura a la que le canta Olga Orozcoen las primeras páginas de También la luz es un abismo tiene el rostro de la

infancia: está plagada de terrores, misterios y leyendas e inunda su tiempo

con una sed cuya medida es mayor que la copa que pudiera colmar toda

esa lejanía.

Esta nueva edición de BOCADESAPO inaugura la tercera época de la re

vista. Como toda ficción humana rasgada por la realidad, las marcaciones

de nuestro presente nos pertenecen y no, son parte de una danza colectiva

de la que a veces somos sólo espectadores. En las primeras páginas de este

número, fiel a su vocación libertaria, Jacques Ranciére reflexiona precisa

mente sobre la figura del espectador en tanto intérprete activo del tea

tro del mundo. La historieta de Javier Rovella, "Temporada de conejos",

dialoga con las consideraciones del filósofo francés vertidas en torno a la

sociedad del espectáculo, el teatro y la performance como provocación.

El dossier "Infancias" se abre, pues, con un artículo de Gisela Heffes

que analiza la violencia circular tramada en el mítico relato de Osvaldo

Lamborghini, "El niño proletario". Ivana Roitberg Strajilevich recuerda los

juguetes transformables del uruguayo Joaquín Torres García, Daníela Pele-

grinelli desarma el soporte conceptual déla muñeca Marilú y Carina Ferrari

analiza los lenguajes artísticos puestos en acción en las celebraciones urba

nas actuales de los niños pequeños. Como homenaje a la poeta argentina

Olga Orozco, María Rosa Lojo rastrea la presencia del relato maravilloso

en sus dos libros en prosa y nos regala, también, su propio testimonio. Irma

Garbatzky desmenuza las performances poéticas de Marosa di Giorgio yDiego Vecchio rescata, para los lectores hispanos, el Album systé matique

de Tenfance de René Schérer y Guy Hocquenghem. Cierra el dossier ilus

trado con obras de Paula Adamo, un articulo que nos presenta a Eduarda

Mansilla, primera cultora del género infantil en el Río de la Plata.

"Las estrellas según Rey", el cuento de Marcelo Damiani, actúa de bisa

gra entre el dossier y la segunda parte de la revista. Allí, el crítico italiano

Gianluigi Simonetti analiza la relación entre literatura y discurso publicita

rio; Eduardo Rojas realiza un recorrido total por la obra cinematográfica

de Michael Haneke. Cerrando las páginas del muro de la infancia, ahora

abierto, en Caterva: Alicia Genovese, Adriana Mancini y Jaime Rodríguez Z.



EL ESPECTADOR

EMANCIPADOFiel a su vocación libertaria volcada hacia la promesa de nuevas

formas de vincular el saber, la vida y la experiencia estética, el

filósofo francés postula en este texto la necesidad de pensar hoy

en un espectador que, lejos de la pasiva ataraxia, sea intérprete

activo del teatro del mundo.

Po r Ja c q u e s Ra n c i ér e*

T r a d u c c ió n de Ji me n a Nés po l o

H

e dado a esta reflexión el título "El espectador emancipado” Se-gún entiendo, un título es siempre un reto Se establece la pre-suposición de que tal expresión tiene sentido, que existe una re-

lación entre términos distantes, lo que también significa entre conceptos, problemas y teorías que a primera vista parecen no tener ninguna relaciónentre sí En cierto sentido, este título expresa mi perplejidad cuando Marten Sapengberg1me invitó a ofrecer una conferencia en una academia quereunía a artistas y personas involucradas en el mundo del arte, el teatro y la

performance, porque había quedado impresionado por mi libro El maestro ignorante y quería introducir esta reflexión sobre el espectador Al principio,entonces, la proposición me suscitó cierta perplejidad El maestio ignorante ex-

ponía la excéntrica teoría y el singular destino deJosephJacotot, un profesorfrancés que a comienzos del siglo XIX había escandalizado a la academiaal afirmar que un ignorante podía enseñarle a otro ignorante aquello que él

mismo no sabía, proclamando la igualdad entre las inteligencias y oponiendoa la instrucción del pueblo la emancipación intelectual Sus ideas habíancaído en el olvido ya a mediados de su propio siglo A mí me había parecidooportuno hacerlas revivir en la década de 1980 para levantar algún revueloen torno a la igualdad intelectual en los debates acerca de la finalidad de laescuela pública Pero en el seno de la reflexión artística contemporánea, ¿quéuso dar al pensamiento de un hombre cuyo universo artístico podía emblematizarse en nombres tales como Demóstenes, Racine y Poussin?

* Ja cq u es R an cièr e nació en Argelia, en 194C Estudió en la Ècole Normale Supéneure

Participó con Louis Althusser en la escritura de Lue le Capital Es profesor emento de estética y

politica en Universidad de Paris VIII Ha publicado im a veintena de bbros, entre ellos E l maestro

ignorante Cinco lecciones de emancipación intelectual (1987), El desacuerdo Fb hacay filosofia f!995), La

drasion de lo sensible Estetica y politica (2000) Este texto fue cedido por el autor y traducido con su

expreso permiso, una versión en inglés del mismo puede consultarse en http //d igi tal m icaedu /

departm ental/grad photo/ public/U pload/2 0C81 1/Ranciere 0/o2C°/o2Cspectatorpdf

| B O C A D E S A P O




Sin embargo, al reflexionar sobre el tema, se me hizo

manifiesto que la ausencia de toda relación evidente en-

tre la teoría de Jacotot y la cuestión del espectador era

también una oportunidad Podía ser la ocasión de es-

tablecer una separación radical con respecto a ciertos

presupuestos teóricos y políticos que, incluso bajo dis-

fraz posmoderno, sustentan todavía hoy lo esencial del

debate acerca del teatro, la actuación y el espectador

No obstante, para hacer surgir esta relación y darle un

sentido, debemos tratar de reconstituir la red de presu-

puestos que sitúan la cuestión del espectador en el centro

de la discusión sobre las relaciones entre arte y política,

y dibujar el modelo global de racionalidad sobre cuyo

fondo estamos acostumbrados a juzgar las implicancias

políticas del teatro y del espectáculo Empleo aquí estostérminos en sentido general, incluidas otras formas ar-

tísticas, como la danza, la performance, el mimo u otras

manifestaciones que ponen cuerpos en acción ante un

público reunido

Los numerosos debates y polémicas que ha generado

el teatro a lo largo de toda su historia pueden ser ca-

racterizados en una simple contradicción La llamaré la

paradoja del espectador, una paradoja quizá más funda-

mental que la célebre paradoja del actor Esta paradoja es

de formulación muy simple no hay teatro sin espectador

(por más que se trate de un espectador único y oculto,

como en la representación ficcional de El hijo natural que

da lugar a las Convasaciones de Diderot) Sin embargo,

“ser espectador“ es algo malo, significa que se participa

mirando, y mirar es idiosincrásicamente condenado por

dos razones En primer lugar, mirar es lo contrario de

conocer El espectador permanece ante una apariencia,ignorando el proceso de producción de esa apariencia o

la realidad que hay detrás de ella En segundo lugar, es lo



contrario de actuar La persona espectadora permaneceinmóvil en su sitio, es pasiva Ser espectador es estar se-

parado al mismo tiempo de la capacidad de conocery dela posibilidad de actuar

Este diagnóstico abre el camino a dos conclusionesdiferentes La primera es que el teatro es una cosa ab-solutamente mala, una escena de ilusión y de pasividadque es preciso suprimir en beneficio de aquello que ellaimpide el conocimiento y la acción, la acción de cono-cery la acción conducida por el saber Es una conclusiónde larga data, ya formulada por Platón el teatro es ellugar donde gente ignorante es invitada a ver sufrir aotra gente Lo que la escena teatral les ofrece es el espec-táculo de un pathos, la manifestación de una enfermedad,la del deseo y del sufrimiento, es decir, de la división desí que resulta de la ignorancia El efecto propio del teatroes el de transmitir esa enfermedad por medio de otra: lade la visión empírica que mira las sombras El teatro esla transmisión del mal de la ignorancia que convierte alas personas en médium de esta ignorancia forjada enuna ilusión óptica La comunidad justa, pues, es aque-lla que no tolera la mediación teatral, aquella en la queel patrón de medida que la gobierna está directamenteincorporado en las actitudes vivientes desús miembros

Ésta parece ser la conclusión más lógica del problemaSin embargo, sabemos que no es la que ha prevalecidoTodo teatro se ha concluido supone un espectador, y

como ser espectador es algo malo, nos hace falta puesotro teatro, un teatro sin espectadores Un teatro en elque la relación óptica pasiva implicada en el juego tea-tral de la palabra misma esté sometida a otra relación,aquella implicada por otra palabra que designe lo que se

produce en el escenario, eldrama Drama quiere decir ac-ción El teatro es el lugar en el que una acción es llevadaa su realización por unos cuerpos en movimiento frentea otros cuerpos vivientes que deben ser movilizados Es-tos últimos pueden haber renunciado a su poder Peroeste poder es retomado, reactivado en la performance,en la energía que ella produce Es a partir de ese poderactivo que hay que construir un teatro nuevo, devuelto asu virtud original, a su esencia verdadera Hace falta unteatro sin espectadores, donde los concurrentes apren-dan en lugar de ser seducidos por las imágenes, un teatroque los convierta en participantes activos en lugar de servoyews pasivos

Esta inversión conoció dos grandes fórmulas, antagó-nicas en su principio, aun cuando la práctica y la teoríadel teatro reformado las han mezclado en su legitima-ción Según la primera, es preciso arrancar al especta-dor del embrutecimiento del espectador fascinado por

la apariencia y ganado por la empatia que lo hace iden-tificarse con los personajes de la escena Se muestra, en-tonces, un espectáculo de carácter extraño, inusual, un

enigma en el cual él ha de buscar el sentido Se le forzaráde ese modo a intercambiar la posición del espectador

pasivo por la del investigador o el experimentador cien-tífico que observa los fenómenos e indaga las causas Así

se les hará agudizar su propio sentido de la evaluación delas razones, de su discusión y de la elección que lo zanjaDe acuerdo con la segunda fórmula, es esa misma

distancia razonadora la que debe ser abolida El espec-tador debe ser sustraído de la posición del observadorque examina a la distancia el espectáculo Debe ser des-

pojado de este ilusorio dominio, arrastrado al círculomágico de la acción teatral en el que intercambiará el

privilegio del observador racional por el de estar en po-sesión de sus verdaderas energías vitales

Éstas son las actitudes fundamentales que resumenel teatro épico de Brecht y el teatro de la crueldad deArtaud Para uno, el espectador debe tomar distancia, para el otro, debe perder toda distancia Para uno, debeafinar su mirada, para el otro, debe abandonar incluso la

posición del que mira Los modernos emprendimientosde reforma del teatro han oscilado constantemente entreestos dos polos de la indignación distante y de la partici-

pación vital, a nesgo de mezclar sus principios y sus efec-tos Han pretendido transformar el teatro a partir deldiagnóstico que conducía a su supresión No sorprende

por tanto observar que los reformadores del teatro hayanretomado no solamente las consideraciones de la crítica

platónica sino también la fórmula positiva que él opo-nía al mal teatral Platón quería sustituir la comunidaddemocrática e ignorante del teatro por otra comunidaduna comunidad coreográfica en la que nadie pudiera

permanecer como espectador inmóvil, en la que todosdeberían moverse de acuerdo con el ritmo comunitariofijado por la proporción matemática, aunque para ellohubiese que embriagar a los viejos reacios a entrar en ladanza colectiva.

Los reformadores del teatro han reformulado la opo-sición platónica entre corea y teatro como oposición entrela verdadera esencia del teatro y el simulacro del espectá-culo El teatro ha devenido en el lugar donde el público

pasivo de los espectadores debía transformarse en su con-trario el cuerpo activo de un pueblo poniendo en actosu principio vital El texto de presentación de la SommerAkademie lo expresaba en estos términos “El teatro si-gue siendo el único lugar de confrontación del públicoconsigo mismo en tanto que colectivo” En sentido res-tringido, la frase sólo pretende distinguir la audienciacolectiva del teatro de los visitantes individuales de unaexposición o de la simple adición de las entradas al cinePero es obvio que significa algo más Significa que el “tea-

tro” es una forma comunitaria ejemplar Conlleva unaidea de la comunidad como presencia en sí, como cuerpoviviente, opuesta a la distancia de la representación





A partir del romanticismo alemán, el pensamiento

del teatro ha estado asociado a esta idea de la comuni-

dad viviente El teatro apareció como una forma de la

constitución estética de la constitución sensible de la

colectividad la comunidad como manera de ocupar unlugar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto al

simple aparato de las leyes, un conjunto de percepciones,

de gestos y de actitudes que precede y preforma las le-

yes e instituciones políticas El teatro ha estado, más que

cualquier otro arte, asociado a la idea romántica de una

revolución estética la idea de una revolución que cam-

biara no sólo las leyes y las instituciones sino también las

formas sensibles de la experiencia humana La reforma

del teatro significaba entonces la restauración de su na-

turaleza de asamblea o de ceremonia de la comunidad

El teatro es una asamblea en la que la gente del pueblo

toma conciencia de su situación y discute sus intereses,

dice Brecht siguiendo a Piscator Es el ritual purificador,

afirma Artaud, en el que una comunidad toma posesión

de sus propias energías Si el teatro encarna así la verda-

dera colectividad viviente, opuesta a la ilusión de la mi-

mesis, no habrá que sorprenderse de que la voluntad de

devolver el teatro a su esencia pueda adosarse a la crítica

misma del espectáculo

¿Y cuál es la esencia del espectáculo según Guy De

bord? La exterioridad El espectáculo es el remo de la

visión Visión significa exterioridad, es decir, desposei-

miento de sí La enfermedad del hombre espectadorahora se resume “Cuanto más contempla, menos es.”2

La fórmula parece antiplatónica Obviamente, los fun-

damentos teóricos de la crítica del espectáculo son los

mismos que los de la crítica de Feuerbach a la religión

El principio de una y otra crítica se encuentra en la vi-

sión romántica de la verdad como noseparación. Pero

esta idea depende ella misma de la concepción platónica

de la mimesis La “contemplación” que Debord denun-

cia es la contemplación de la apariencia separada de su

verdad, es el espectáculo de sufrimiento producido por

esta separación “La separación es el alfa y el omega del

espectáculo ”Lo que el hombre contempla en el espec-

táculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia

esencia, devenida hostil, vuelta contra él, organizadora

de un mundo colectivo cuya realidad es la de su mismo

desposeimiento

Por tanto, no hay contradicción entre la búsqueda

de un teatro devuelto a su esencia original y la crítica

del espectáculo El “buen” teatro es aquel que utiliza

su realidad separada para suprimirla La paradoja del

espectador es parte de ese dispositivo intelectual que

retoma, incluso en nombre del teatro, los principios de

la prohibición platónica del teatro Estos principios son, por consiguiente, los que hoy sería necesario reexami-

nar, o más bien, la red de presupuestos, el juego de equi-

valencias y de oposiciones que sostiene su posibilidad

equivalencias entre teatro y comunidad, entre mirada

y pasividad, exterioridad y separación, mediación y si-

mulacro, oposiciones entre lo colectivo y lo individual,

imagen y vida real, actividad y pasividad, posesión de símismo y alienación

Este juego de equivalencias y de oposiciones com-

pone en efecto una dramaturgia bastante tortuosa de la

falta y la redención El teatro se acusa a sí mismo de

volver pasivos a los espectadores y de traicionar así su

esencia de acción comunitaria Consecuentemente se

otorga la misión de invertir sus efectos y de expiar sus

faltas devolviendo a los espectadores la posesión de su

conciencia y de su actividad La escena y la performance

teatrales se convierten así en una mediación evanescente

entre el mal del espectáculo y la virtud de la verdad tea-

tral Se proponen enseñar a su audiencia los medios para

cesar de ser espectadores y convertirse en performers de

una práctica colectiva Según el paradigma brechtiano,

la mediación teatral los vuelve conscientes de su situa-

ción social y deseosos de actuar en consecuencia Según

la lógica de Artaud, los hace salir de su posición de es-

pectadores en lugar de estar frente a un espectáculo, se

ven rodeados por la performance, llevados al interior del

círculo de la acción que les devuelve su energía colec-

tiva En ambos, el teatro es una mediación de su propia

supresión

En este punto es donde pueden entrar en juego lasdescripciones y las proposiciones de la emancipación

intelectual y ayudarnos a reformular el problema Pues

esta mediación autoevanescente no es algo desconocido

para nosotros Es la lógica misma de la relación peda-

gógica, en el proceso pedagógico el papel atnbuido al

maestro es el de suprimir la distancia entre su saber y la

ignorancia del ignorante Sus lecciones y los ejercicios

que él articula tienen la finalidad de reducir progresiva-

mente el abismo que los separa Desafortunadamente,

no puede reducir la brecha excepto a condición de re-

crearla incesantemente Para reemplazar la ignorancia

por el saber, debe caminar siempre un paso adelante,

poner entre el alumno y él una nueva ignorancia La

razón de ello es simple En la lógica pedagógica, el ig-

norante no es solamente aquel que aún ignora lo que

el maestro sabe es aquel que no sabe lo que ignora ni

cómo saberlo El maestro, por su parte, no es solamente

aquel que detenta el saber ignorado por el ignorante es

también aquel que sabe cómo hacer de ello un objeto de

saber, en qué momento y de acuerdo con qué protocolo

Pues en rigor de verdad no hay ignorante que no sepa

ya un montón de cosas, que no las haya aprendido por

sí mismo, ya sea mirando y escuchando a su alrededor,observando y repitiendo, equivocándose y corrigiendo

sus errores Pero ese saber, para el maestro no es más que



un “saber de ignorante”, un saber incapaz de ordenarse

de acuerdo con la progresión que va de lo más simple a

lo más complejo El ignorante progresa comparando lo

que descubre con aquello que ya sabe, según el azar de

los hallazgos, pero también según la regla aritmética, laregla democrática que hace de la ignorancia un menor

saber Sólo se preocupa por saber más, por saber lo que

aún ignoraba Lo que le falta, lo que siempre le faltará al

alumno, a menos que él mismo se convierta en maestro,

es el “saber de la ignorancia” el conocimiento de la dis-

tancia exacta que separa ambos estados

Esa medida escapa, precisamente, a la aritmética de

los ignorantes Lo que el maestro sabe, lo que el proto-

colo de transmisión del saber enseña primero que nada

al alumno, es que la ignorancia no es un menor saber,

que aquella es el opuesto del saber que el saber no es un

conjunto de conocimientos, sino una posición La dis-

tancia exacta es la distancia que ninguna regla puede

medir, la distancia que se prueba por el mero juego de las

posiciones ocupadas, que se ejerce a través de la intermi-

nable práctica del “paso adelante” que separa al maes-

tro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para

alcanzarlo Es la metáfora del abismo radical que separa

las maneras del maestro de las del ignorante, porque ese

abismo separa dos inteligencias aquella que sabe en qué

consiste la ignorancia y aquella que no lo sabe Es en

primer lugar esta radical separación lo que la enseñanza

progresiva y ordenada enseña al alumno Le enseña an-tes que nada su propia incapacidad Así verifica incesan-

temente en su acto su propio presupuesto la desigualdad

de las inteligencias Esta verificación de la desigualdad

es lo que Jacotot llama proceso de embrutecimiento Lo

contrario del embrutecimiento es la emancipación La

emancipación intelectual es la verificación de la igualdad

de las inteligencias Esta no significa la igualdad de valor

de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la

igualdad en sí de la inteligencia en todas sus manifesta-

ciones No hay dos tipos de inteligencia separados por

un abismo El animal humano aprende todas las cosas

como primero ha aprendido la lengua materna, como

ha aprendido a aventurarse en la selva de las cosas y de

los signos que lo rodean, a fin de tomar su lugar entre los

otros humanos observando y comparando una cosa con

otra, un signo con un hecho, un signo con otro signo Si

el “ignorante” sólo sabe de memona una plegaria, puede

comparar ese saber con aquello que todavía ignora las

palabras de esa plegana escritas sobre un papel Puede

aprender, signo tras signo, la relación de aquello que ig-

nora con aquello que sabe Puede hacerlo si, a cada paso,

observa lo que se halla frente a él, dice lo que ha visto

y verifica lo que ha dicho Tanto la del docto que cons-truye hipótesis como la del ignorante son la misma inte-

ligencia que traduce signos a otros signos y que procede

por comparaciones y figuras para comunicar sus aventu-

ras intelectuales y comprender lo que otra inteligencia se

empeña en comunicarle

Este trabajo poético de traducción es la primera con-

dición de todo aprendizaje “Emancipación intelectual”como Jacotot llama a este proceso significa la con-

ciencia y la promulgación de este poder de igualdad que

ofrece la traducción y la contratraducción “Emancipa-

ción” implica la toma de conciencia de las distancias tra-

zadas entre uno y otro, porque la distancia no es un mal

a abolir, es la condición normal de toda comunicación

Los animales humanos son animales distantes que se co-

munican a través de la selva de los signos La distancia

que el ignorante tiene que franquear no es el abismo en-

tre su ignorancia y el saber del maestro Es simplemente

el camino desde aquello que ya sabe hasta aquello que

todavía ignora, pero que puede aprender no para ocupar

la posición del docto sino para practicar mejor el arte

de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus

palabras a prueba, traduciendo sus aventuras intelec-

tuales a la manera de los otros y contratraduciendo las

traducciones que ellos le presentan de sus propias aven-

turas El maestro ignorante capaz de ayudarlo a recorrer

este camino se llama así no porque no sepa nada, sino

porque ha abdicado el “saber de la ignorancia” y diso-

ciado su conocimiento desde la maestría de su saber No

les enseña a sus alumnos su saber El maestro ignorante

les pide que se aventuren en la selva de las cosas y de lossignos, que digan lo que han visto y lo que piensan de lo

que han visto, que lo verifiquen y lo hagan verificar

¿Cuál es la relación entre esta historia y la cuestión

del espectador hoy? Ya no estamos en el tiempo en que

los dramaturgos querían explicar a su audiencia la ver-

dad de las relaciones sociales y los medios para luchar

contra la dominación Pero no por eso pierden sus ilusio-

nes. Gontranamente, puede ser incluso que, a la inversa,

la pérdida de las ilusiones conduzca a los artistas a au-

mentar la presión sobre los espectadores tal vez ellos se-

pan lo que hay que hacer, si la performance los cambia,

los arranca de su actitud pasiva y los transforma en parti-

cipantes activos del mundo Tal es la primera convicción

que los reformadores teatrales comparten con los peda-

gogos embrutecedores la del abismo que separa las dos

posiciones Incluso si el dramaturgo o el director teatral

no sabe lo que quieren que el espectador haga, sabe al

menos una cosa sabe que se debe hacer algo, franquear

el abismo que separa la actividad de la pasividad ■

o br a s d e Ram ir o C l e men t e

Para ver más, visite el sino wwwramiroclemente net

1 La invitación a abnr la quinta Intemacxonale Sommer Akademie de

Francfort, el 20 de agosto de 2004, me fue cursada por el performistay

coreógrafo sueco Marten Spangberg

2 De bord . Guy. La soatít du sfxdacU Paris, Gallimard, 1992




ESCRITURA,VIOLENCIAY NIÑEZ

EL CASO DE "EL NIÑO PROLETARIO"

El mítico relato de Osvaldo Lamborghini conforma a partir de

la niñez, en tanto espacio ilimitado de ejercicio de la violencia y

el Mal, una territorialidad signada por la repetición. La violencia

se presenta allí en su perfecta y metafórica circularidad,

clausurando toda posibilidad de futuro.

po r G i s el a h e f f e s

Ob r a s de Pa u l a Adamo



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Sencillamente, hoy se trata de very sentir y sen tir si y pe ns ar si.

Si se puede o no dominar el temblor de manos, aunque aquí se trata como siempre —

con la aibittanedad ecuánime de la escritura — de la muette y la m asturbación.

Oh sueño. Si la letta no se desencuadra de la línea se habrá recobrado

un vestigio de salud, o un vagido.

Osvaldo Lamborghini, “Acoplador aviado, perdido”

Q Q "1 1 1niño proletario” (1973), de Osvaldo Lamborghini, entraña

H una complejidad narrativa difícil de asimilar: es que hay algoJ — Jen los relatos de Lamborghini que molesta, ofende e inquieta al

lector, incluso cuando la problemática abordada sea la representación misma

de la violencia y su articulación narrativa en un corpus amplio y variado

I B O C A D E S A P O I D O S S I E R

I N F A N C I A S



I ...Aira, en su introducción

a las Novelas y cuentos

de Lamborghini, sostiene

que la "Argentina

lamborghiniana es el país de

la representación"... |

El territorio de la violencia en el relato de Lam-

borghini conforma una espacialidad atravesada por ca-

tegorías que nos remiten tanto a la historia misma de la

literatura como a la representación de intereses opuestos,

de clases en pugna y mediaciones que perpetúan la pro-

pia condición de sus actores principales Y a su vez, es la

violencia en sí la que se ocupa de resemantizar el sentido

mismo de estos elementos, sexualizando, poetizando e

inscribiéndose en un territorio mayor esto es, el cuerpo

ultrajado /violentado que en su acepción metonímica in-

corpora las dimensiones de una clase social específica, su

pasiva confrontación y su brutal aniquilación

Desde una perspectiva más restringida, el espacio de

la violencia en “El niño proletario” puede confinarse al

territorio de la infancia donde “;Estropeado!”, con “su

pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo”

es sorprendido por “tres niños burgueses”: “Esteban”,“Gustavo”, y el narrador (64)1 Delimitar el relato al

territorio de la niñez funciona como un procedimiento

que permite reforzar la idea de crueldad que caracteriza

al texto (o subrayar su significación a través de la inver-

sión de paradigmas tradicionales que equiparan infancia

con inocencia), y pensarlo desde algunas ideas esboza-

das porBataille respecto al concepto de “Mal” si, según

el francés, la libertad del niño (donde se inscribiría el

"Mal”) se encuentra limitada por el adulto, el espacio de

la niñez constituye un terntorio de significación donde se

articulan de manera conjunta libertad y “Mal”, y cuyolímite externo se encuentra marcado por una mirada

circunscrita a un comportamiento preestablecido = Es

en esta misma territorialidad donde, siguiendo la lógica

de Bataille, se produce la "fascinación” (que en función

del relato de Lamborghini nos remite a categorías como

“goce” y “placer”), aunque se trate de una fascinación

incapaz de tornarse satisfacción plena, una fascinación

que es puramente destructiva 3 En este sentido, tanto el

“goce” como el "placer” funcionan como elementos de

intersección y contraste, ya que establecen una confron-

tación entre el "terror” de “.Estropeado!” y el regocijo

que este terror provoca en los niños

...oh por ese color blanco de tenor en las caras odiadas, en las

fachas obreras más odiadas, por verb aparecer sin desapanción

nosofros hubiéramos donado nuestros palacios multicolores, la

atmófera que nos envolvía de dorado coba. (64)

Este goce y placer, que se consuman en el instante

mismo en que la violencia se manifiesta, funciona como

un tropo recurrente, enfatizando la circulandad intrín-seca, recíproca y necesaria de su conformación "Nues-

tro delirio iba en aumento La cara de Gustavo aparecía

contraída por un espasmo de agónico placer ”(64) Y, casi

de manera inmediata “Yo me aferraba a mis testículos

por miedo a mi propio placer, temeroso de mi propio

ululante, agónico placer ”(65) Hay una creciente erotiza

ción de la violencia que abarca y absorbe a los tres niños

Porque Gustavo parecía, al sol, exhibir una espada espejeante

con destellos que también a nosotros venían a henrnos en los

ojos y en los órganos del goce. Porque el goce ya estaba decretado ahí, por decreto, en ese pantaloncito sostenido por un solo tirador

de Papo gns, mugnentoy de flecado. (65)

El goce, como la violencia, forma parte de una repre



sentación cíclica ya determinada en la sangre, en la es-

pecie, en la continuidad misma de la "clase explotada"

Con el corm de los años el niño proletario se convierte en hom

bre proletario y vale menos que una cosa. Contrae sífilis y, en

seguida que la contrae, siente el irresistible impulso de casarse

para perpetuar la enfermedad a través de las generaciones. (64)

Y en la transmisión genérica se establece un meca-

nismo cerrado que no ofrece ningún intersticio factible

de asimilar una salida o romper su irreductible continuo

"De esa manera se cierra el círculo, exasperadamente se

completa ” (64) Su contrapunto, no obstante, también

adquiere significación "La execración de los obreros

también nosotros la llevamos en la sangre." (64) La re-

producción perpetua de la especie proletaria alcanza un

rasgo inconfundible cuando “¡Estropeado!", en su carác-ter simbólico de minoría (uno) se convierte en la víctima

de un colectivo (tres) que a su vez representa una clase

específica Es más que evidente la construcción binomia

proletarioburgués que, desde el título, constituye el terri-

torio de enfrentamiento y contraste, aunque Lamborghini

logra desmontar los elementos constitutivos de una es-

tructura fácilmente reconocible y resemantizarlos el odio

del burgués que se traduce en límite y exceso inaugura

un espacio donde se ejercita la violencia y cuyos bordes

delimitan la transgresión dada por el goce y el placer del

"Mal", aunque justamente esta apelación (lujuriosa) no

encuentre otra vía de desenlace que la misma destrucción

Esteban le enterró elfalo, recóndito, fecal, y yo le horadé un pie

con un punzón a través de la suela de soga de alpargata. Pero

no me contentaba tristemente con eso. Le corté uno a uno los

dedos mugrientos de los pies, malolientes de los pies, que ya de

nada vían a servirle. (66)

Goce e insatisfacción perpetua, ya que su origen se

remonta a su necesidad y legitimación de existencia, pe-

netración que justifica su violencia desde la misma con-

dición de posibilidad de clase Entonces el orgasmo deGustavo (mientras "¡Estropeado! se ahogaba en el barro”

[66] ) equivale a la “inocencia del justiciero placer" (66)

Y si la "venganza llama al goce y el goce a la venganza"

(67) , más vale reestablecer los límites que permiten re-

petir infinitamente el ciclo de violencia al que el niño

proletario se encuentra “condenado” (67)

De este modo, el terntono de la niñez, en tanto es-

pacio ilimitado donde se ejerce la violencia arraigada

en la fascinación y el goce sexual, conforma una territo-

rialidad donde la repetición y la circularidad se tornan

permanentes, clausurando la posibilidad de futuro, e ins-talando el devenir dentro de un presente continuo "la

muerte de un niño proletario es un hecho perfectamente

lógico y natural" (68) La violencia se cierra entonces

como un círculo perfecto Se establece una jerarquía

vertical a partir de la cual el narrador puede contem-

plar la circularidad horizontal desde lo alto, inscribién-

dolo a través de la disposición espacial en la verticalidad

erecta de la torre "Desde la torre erigida como si yo

alguna vez pudiera estar erecto” (68) Espacio desde el

cual proyecta a su vez la erección violenta de la pene-

tración y la tradición paternalista del macho y hombría

latina, la misma que al ejecutar la violencia es represen-

tada por un cuerpo —aunque púber— activo y mascu

linizado en contraposición al objeto de la violencia que

se transforma en un cuerpo femmizado, inerme, infan-

til El abajo aparece subyugado, disminuido, frente a la

fuerza y poder que detenta el espacio articulado desde 11

lo alto, y evidenciado a través de la fuerza física de "la

mano fuerte militari de Gustavo” (66) Se trata de un

proceso significativo que opera desde la etapa misma de

Sebregondi retrocede y que se remonta a 1973, el cual, comoseñala César Aíra, "tenía el mismo emblema que la de

El fiord un dedo señalando hacia arriba, entre fálico y

tipográfico” (7)

En el territorio de la violencia, la voz del “Mal” des-

nuda, poco a poco, el cuerpo animalizado del niño pro-

letario hasta fragmentarlo, descomponerlo, horadarlo y

transformarlo en un "despojo” El residuo de la sociedad,

la sobra o el deshecho como condición de literatura La

violencia es asimétrica, la desigualdad distingue entre los

deshechos "de arriba” y los “de abajo”, transformándose

los primeros en una categoría estética a través de una in-

flexión celebratoria, residuos, deshechos que intervienen

en el ritual de la violencia y que brotan como elementos

constituyentes de la propia fascinación, adquieren rasgos

poéticos y el valor positivo de quienes lo ostentan

A Esteban se le contrajo el estómago a raíz de la ansiedad y

luego de la arcada desalojó algo del estómago, algo que cayó

a mis pies. Era un espléndido conjunto de objetos brillantes,

ricamente ornamentados, espejeantes al sol Me agaché, lo in

corporé a mi estómagot y Esteban entendió mi her manaaón. Se

anejó a mis brazos y yo me bajé los pantalones. Por el ano des

ocupé. Desalojé una masa luminosa que enceguecía con el sol Esteban la comió y a sus brazos hermanados me arrojé. (66)

Las partes del cuerpo —las excreciones— alimentan

el cuerpo de los propios niños, formando un mismo or-

ganismo homogéneo que implica a su vez a una clase

determinada En este sentido, la violencia de "El niño

proletario” no se ciñe a la categoría de "sacrificio" ela-

borada por René Girard en su conocido libro Violence et

la sacré (1972), en cuanto no aparece aquí una sociedad

que busca, a través de la violencia ejercida sobre la "víc-

tima”, llevar a cabo una expiación Tampoco es posible, siguiendo a Girard, leer en la muerte del niño un

sacrificio capaz de generar una “crisis” que resulte en

la desintegración de la sociedad 4 Por el contrario, esta

sociedad se alimenta y retroalimenta de su muerte Su

| B O C A D E S A P O |

D O S S I E R

I N F A N C I A S




D O S S I E R

I N F A N C I A S

destrucción garantiza la existencia de la clase burguesa

Su circularidad no tiene fin ni principio

En todo caso, se trata de una violencia que funciona

más como base del orden social mismo, su sustrato, y ge-

neradora de su condición existente, que de una violenciafundadora, según la definición de Walter Benjamin en

"Para una crítica de la violencia” 5 Porque si el sacrificio

puede operar como conjuro o protección de la sociedad

contra una violencia externa, aquí, y nuevamente en

términos de Benjamin, se ejecuta una violencia no legal

pero sí legítima la violencia de la explotación, pero tam-

bién la violencia del poder que se ejerce de arriba ha-

cia abajo, igual que la de los niños burgueses cuya fuerza

militan detentan Gomo sugiere Belvedere, “se dice de

Stroppani que pasa hambre como los niños pobres, y

que su culo sangra como cualquier culo violado, pero no

menos cierto es que sobre su cuerpo se escribe la historia

de las luchas sociales en nuestro país, y que su narración

es —además de testimonio e interpretación política — li-

teratwa. Tal vez algo más, pero no menos, que eso” 6

También Aíra, en su introducción a la zfíovelasy cuentos

de Lamborghini, sostiene que la “Argentina lamborghi

mana es el país de la representación”, el "peronismo fue

la emergencia histórica de la representación” y la “Ar-

gentina peronista es la literatura” (12) En este sentido,

el texto, que fue publicado en 1973, augura —por medio

de la representación del cuerpo fragmentado— los cuer-

pos mutilados por la misma dictadura militar “El niño proletario” plantea así la problematización del cuerpo

atravesado, horadado y torturado que tres años después

(sino antes) será apropiado por el poder dominante como

forma de ejercer una violencia legitimada por el Estado 7

Cuerpos que, como el de “¡Estropeado!”, serán arroja-

dos al barro, a la zanja, a aquella zona intersticial que

no tiene frontera y que suelen llamar, en muchos casos,

“tierra de nadie” o, enjerga policial, “zona liberada”

“El niño proletario” conforma un texto sobre la escri-

tura de la violencia, aunque principalmente sobre la vio-

lencia en el cuerpo colectivo y homogéneo de una clase

social, y cuyo precedente nos remite invariablemente a la

mano militan de Gustavo el poder militar que encarna la

burguesía y persigue, tortura al “oprimido” La repre-

sentación de la violencia se teje alrededor de un recorrido

que va de arnba hacia abajo, legitimada, y, según Benja-

mín, como violencia de Estado, esto es, como una forma

de alcanzar determinados fines conforme a su ideología

Por otra parte, el relato de Lamborghini se articula

como apelación, parodización e inversión tanto de los

tópicos propios de una literatura que le precedía como

respecto de aquellos que le correspondían generacional-

mente Por un lado, el texto remite a la tradición queencuentra en Florencio Sánchez uno de sus paradigmas

en “Canillita” (sainete estrenado en 1903), se lee una

“apuesta generosa en favor del trabajo, la familia, la gene-

ración siguiente, reafirmando los valores burgueses de ese

proletariado de inmigrantes, que da sustento a la cultura

hegemónica de esa primera década del siglo”8 Gomo

señala Barona, esta representación cambia de signo diezaños después, y en la década del 20 el grupo Boedo re-

toma “la preocupación por los niños proletarios” No

obstante, ya no se recurre a la ideología del inmigrante

el trabajo honrado “ha dejado de ser la salvación”, ahora

el acento gira en torno a “la crueldad de la explotación

burguesa” (106) Aunque es con Laivas (1932), de Elias

Gastelnuovo, donde el autor se conforma en el “expo-

nente mas acabado de esta ceremonia estética del To

pulismo fúnebre’” que articula “la representación de la

víctima y el afán redentor, desde la perspectiva conjunta

del cristianismo y del anarquismo” Aquí, los niños del

reformatorio son los niños “larvas”, cuya “simiente se ha

concebido en la cuna corruptora de la miseria que mecen

las instituciones deformantes familia carenciada, iglesia

caritativa, hospital público, cárcel, depósito de menores”

Según Barona, Lanas no sólo constituye el “precursor

incuestionable” de “El niño proletario”, sino que la des-

cripción de este último incorpora “hasta la náusea todos

los tópicos del estereotipo de la literatura de Boedo”, y

los expone como Gastelnuovo, “con la violencia y el gozo

que se demora en la degradación ” No obstante, la na-

rración “ha pasado de la boca del maestro que se implica

hasta el contagio a un sujeto sin subjetividad, puro sujetode clase, libre de falsa conciencia ”s

También Belvedere refiere al gesto de parodia de

Lamborghini respecto a la literatura de Boedo y al rea-

lismo socialista "se parodia el realismo obrerista y el hu-

manismo incruento —pero la parodia también deja de

serlo y comienza a rodar su propia historia, produciendo

un mundo atroz y perverso que no deja de ser a la vez

fresco y bello”.10

Otras referencias van más allá de los antecedentes di-

rectos. Barona cita a Roberto Arlty la poesía gongoriana,

entre otros, o al mismo Darío, quien conforma un ima-

ginario textual y que, en tanto procedimiento narrativo,

diagrama una doble inflexión donde confronta al Moder-

nismo con las vanguardias Darío es el "Yo soy aquel que

ayer nomás decía y eso es lo que digo” que Lamborghini

incrusta en el texto sin citar, el "azul” del sol y la “torre

fría y de vidrio” Su relato por lo tanto se vincula a una

problemática más amplia, como el espacio que ocupa el

escritor dentro de una genealogía literaria y el lugar que

ocupa la literatura dentro de la historia misma

Continuidad y ruptura, ya que esta última reaparece

dentro del orden de la representación sintáctica, donde

el texto fragmentado no sólo incorpora elementos propios de la oralidad (“el retrato con un collar de perlas

en el cuello, eh” [67]) sino que hay una alteración de la



puntuación (“¡Estropeado! nos miraba inquiriendo conla cara blanca de terror / oh por ese color blanco de te-rror en las caras odiadas, en las fachas obreras más odia-das ” [64]), una anulación de la lengua del otro —un

bilingüismo donde el otro no habla, carece de voz— y, principalmente, la representación corporal de la mutila-ción física hasta sus últimas consecuencias El cuerpo,llevado al límite mismo de la desintegración (“Le abrí uncanal de doble labio en la pierna izquierda hasta que elhueso despreciable y atorrante quedó al desnudo Eraun hueso blanco como todos los demás, pero sus huesosno eran huesos semejantes Le rebané la mano y vi otrohueso, crispados los nodulosfalanges aferrados, clava-dos en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto degozar” [66]), se torna inconsistencia, despojos, un bultodel cual lo único que se conserva de forma entera es, paradójicamente, la lengua (“quedó colgante de la bocacomo en todo caso de estrangulación” [69]) Bastión deuna violencia que se ejecuta contra un objeto que noofrece resistencia La palabra, que en El matadero (1838)de Esteban Echeverría condensaba la terminología cultay abstracta del letrado, acá permanece, al igual que enlos otros niveles de representación, en el espacio interme-dio (tampoco representa el lenguaje de los de “abajo”),suspendido como en otra espera (la que acosa al narra-dor, el “también vendrá por mí”, como señala Barona) yque puede homologarse al espacio ocupado por el texto

en sí al volverse inclasificable, parodia de la parodia, y parodia de sí mismo

No es entonces la complejidad narrativa (que otrosrelatos comparten siendo asimismo categorizados y asi-milados con mayor facilidad) lo que distingue este textode muchos otros La escritura de Lamborghini se nutrede una enorme cantidad de fuentes que, sin mencionar-las —o sólo tangencialmente— construyen un entra-mado particular, donde además de reflexionar acerca delos procesos mismos de escritura, se poetizan los mismos

procedimientos de significación Su universo es tan ori-ginal, como las voces que resuenan en los intersticios delas frases dichas y, muchas veces, implícitas Tiene razónBelvedere cuando entonces, indignado, exclama “Esverdad que Stroppanise parece a los niños proletarios delos barrios obreros de nuestra Argentina (cada vez me-nos proletaria y más lumpenal) Pero es —complejidadmediante— también otras cosas *E1 cuerpo es un mapa'

—y quien no vea en el falo de sus violadores y en el filoque surca su piel nada más que una violación seguida demuerte, no ha entendido .O peor aún ha entendido de-masiado donde no había mucho que interpretar! Uno

podría decirle 'Vas a obligarme a dejar la letra por la

navaja Te voy a cortar Vas a obligarme’” (5556, subrayado en el original) ■

| ...elrelato de Lamborghini

searticula como apelación,

parodización e inversión tanto

de los tópicos propios de una

literatura que le precedía como respecto de aquellos

que le correspondían

generacionalmente. \

1 Lam borgh ini. O svaldo. “E3 mño proletario” en M illas y cuentos

Barcelona, Ediciones del Serbal, 1988 Introducción a cargo de César

Aíra Todas las citas referidas al texto pertenecen a la presente edición

2 Bataille, Geo rges. LitaahntandEi.il London, Caider & Boyars,

1973, pág41

3 Ibxd. No trabajo aquí la relación sadomasoquista entre los personajes,

que nos remitiría directamente a Sade y a Deleuze {Sacha-Masoch),

porque implicaría focalizar en otros aspectos que no mantienen un a

relación directa con el objeto de este ensayo, y lo extenderían demasiado

4 Cf Gira rd. René. Violence andthc Saaed Baltimore, The John

Hoplons Umversity Press, 19795 Cf Ben jami n. Walter. Pasa una critica de la zioLnciay otros ensayos

Madrid, Taurus, 1999 La primera edición del ensayo es de 1921

6 Belvedere, Carlo s. Los Lamboiçtnm M ''atipas“ m “txceníucos“

Buenos Aires, ColihuePuñaladas, 2ÛGC, pag 5ó, subrayado en el original

7 Este relato podría inscribirse en la mism a sene de los textos sobre

la violencia y poder en la Argentina del pre golpe, como la obra teatral

de Eduardo Pavlovsky, E l Señor Gahndes. (1973), donde el problema de la

tortu ra es trabajado abiertamente y la cual, un año después de su estreno,

recibió un atentado terrorista por la que debió ser bajada de cartel de

inmediato

8 Ba ron a. A me lia. ‘“EUniño proletario’ hace eiqslotar las 'larvas’”

en Zu bieta, Ana M an a (ed) Letrado>iletrados Buenos Aires, Eudeba,

1999, pág 106 Todas las citas pertenecen a esta edición

9 Ibid, p á g l ll

10 Belved ere, C. Ob.cit, pá g57



£

| B O C A D E S A P O | D O S S I E R

I N F A N C I A S

LA MUÑECA ARGENTINA

DE HERENCIA FRANCESA Y ALEMANA

PRODIGIOSA

MARILÚ

En noviembre de 1932, Alicia Larguía crea una

muñeca para acompañar a la revista infantil de

más difusión en Latinoamérica Bühken De esta

manera surge uno de los juguetes más célebres de nues-

tro país, una muñeca que, más que un juguete, llegó a ser

un modelo de femineidad y de urbanidad, un fenómenocomercial y cultural que influyó en la educación de un

amplio segmento de niñas dejando marcas que se pue-

den rastrear en muchas mujeres que vivieron su niñez

entre 1930 y 1955 Larguía sintetizó en la creación de la

muñeca Marilú dos tradiciones que constituyen dos uni-

versos de sentido bien diferenciados, universos capaces

de dar soporte conceptual y material a su proyecto

Por un lado, el de la revista La semaine de Suzette y de su

muñeca Bleuette, de donde hereda la tradición francesa

de publicaciones para niñas, de tono moralizante y cris-

tiano, además del modelo de muñecanena acompañada

de un sinnúmero de objetos entre los que se destacaban

su cuantioso guardarropa y sus muebles a medida Tam-

bién toma de este antecedente la idea de publicar mol-

des periódicamente, relacionando así la niñez femenina

con la costura y con la moda, y promoviendo un modelo

particular de niñas hacendosas y maternales A la vez, se

inspira en el formato general de la revista, sus contenidos

y sobre todo su estilo comunicacional de interpelación

directa con las lectoras, primero desde la revista Biüiken y

luego, entre 1933 y 1936, desde la revista Marilú creada

y dirigida por ella Es indudable que como parte de

Creada en 1932, esta muñeca condensa el

imaginario cultural de la clase patricia: durante

casi tres décadas fue el soporte materialy conceptual de la educación femenina

vernácula.

po r Da n i el a Pe l eg r i n e l l i*

esa “herencia Bleuette” logró transmitir la tradición de

las célebres y lujosas muñecas francesas (comojumeau,

Gaultier o Bru), de espléndidos vestuarios hechos a la

moda femenina o infantil de su época

Por otro lado, en el período en que surge Marilú, la

preponderancia de Alemania en la exportación de ju -guetes era absoluta, su poderío comercial y cultural en

la industria de juguetes se imponía sobre una definitiva-

mente declinante industria francesa La feria de Leipzig,

que Larguía visitó en más de una oportunidad, le ofrecía

una gran vanedad de modelos de muñecas, pero tam-

bién de objetos vinculados a las muñecas y su mundo

Los sistemas de comercialización alemanes eran podero-

sos y eficaces, y su producción prolífica Por esta razón

es natural que ella importara la muñeca desde Alemania

aunque le impusiera una marca argentina, sobre todo si

se tiene en cuenta que su relación con este país era muy

estrecha, ya que era el lugar de nacimiento de su madre

Alma Schell De hecho, tuvo allí a su primera hija, María

Luisa, de quien tomó el nombre para la muñeca

Aun signada por estos antecedentes, Marilú simbo-

lizaba un imaginario cultural enraizado en los valores

de la clase alta de nuestro país, de reminiscencias patri-

cias pero a la vez mundano y cosmopolita Representó

un ideal que mezclaba elementos disímiles pero en cuyo

resultado puede reconocerse alguna de las formas que

tomó la argentinidad

‘Daniela Pelegrinelli nació en Coronel Pnngjes Es Licenciada en Ciencias de la Educación y trabaja en el ámbito educativo como investigadora y

docente Como especialista en jugue tes ha cu rado y diseñado exposiciones Publicó Diccionario di juguetes aigentinos Infancia, industriay educación 1880-1965

Buenos Aires, El juguete argentino, 2010.



UNA MUÑECA ES UNA IDEA

Alicia Larguía provenía de una familia tradicional

de Santa Fe y en sus viajes a Europa había conocido la

revista para niñas La Semaine de Suzette. Esa revista que

apareció en 1905 y fue un fenómeno en Francia hasta los

años sesenta regalaba a las suscriptoras una pequeña

muñeca de cabeza de porcelana llamada Bleuette, y pu- blicaba moldes para poder coserle la ropita Es posible

que el éxito de Bleuette haya llamado a tal punto la aten-

ción de Larguía que llegara a imaginar la posibilidad de

repetir el suceso en nuestro país El vínculo de amistad

que la unía a la familia Vigil dueños de la ya conocida

Editorial y Librería Atlántida le brindó las condiciones

para concretar sus ideas De esta manera, el lunes 14 de

noviembre de 1932, la misma Alicia Larguía transfor-

mada en un personaje de ficción con el cual acompañará

todo el desarrollo de la muñeca Tía Susana anuncia el

nacimiento de Marilú

Desde hoy empezará para los lectores de Bilhken, o mejor dicho,

para sus pequeñas lectoras, una larga historia que bien podña ser

un maravilloso cuento de hadas que nuestro Director ha transfor-

mado para ustedes en una magnifica realidad. Este cuento tendrá

por principa les protagonistas ties personajes.

El primero: una preciosa chiquita, con grandes ojazps, que cie

rra y abre a cada rato, para que todo el mundo pueda admirar

sus largas y sedosas pestañas; con una boquita que sonríe conti

nuamente, y una melenita que parece recién salida de manos del

peluquero.

Esta encantadora mñita no es otra cosa que una preciosa muñeca,

más linda que todas las que ya conocéis, porque además de ser bonita

tendrá para vosotras un encanto mucho más grande: el de ser una

muñeca llena de vida y personalidad, que ocupará todos los momentos

libres que dejen vuestr os estudios. Su nombr e ser á pr onto tan conocido

como el de Bilhken; vuestra futura hijita se llama “Manlú”.) no penséis que ésta per mitirá que la nombréis de otro modo,

¡fío!...Lleva su nombre impreso sobre su cuerpito, para que nadie

intente cambiárselo.

Ahor a que más o menos conocéis el primer personaje, voy a pr e

sentaros el segundo. Ese podría ser rabio, moreno, alto, bajito, gordito

oflaqmto, pero será siempre, estoy segura de ello, una niña encanta

dora, llena de interés y de maternal cariño para su querida Manlú.

Ese segundo personaje serás tú misma, querida lectora de Bi-

lliken, que trabajarás cada día con más entusiasmo por tu muñe-

qmta, porque te sentirás verdadera madrecita.

Os faltará sólo conocer el tercer- personaje, que ser á para voso

tras como el hombre del “Guignol”; aquel que mueve los títeres, os

hace reíry llorar, y que, sm embargo, nunca alcanzáis a ver:

En esta historia el tercer personaje se llamará “Tía Susana”

y llegaréis a querer la sin conocerla, porque toda la semana estaréis

impacientes porque llegue el lunes para ver qué novedad os ha in

ventado para vuestra querida Manlú.

Me parece que ya somos todos viejos cornados sin haber nos

visto nunca; no quiero, por lo tanto, daros más detalles por hoy. El

próximo lunes empezará para vosotras la interesante historia de la

incomparable Manlú.

Tía Susana ►




D O S S I E R

I N F A N C I A S En esta presentación están, ya explicitados, los ele-

mentos que llegarían a dar forma al universo de Marilú

y que le dieron la densidad conceptual y empresarial

que la sostendría en el mercado por los siguientes treinta

años la presencia de una narrativa pensada a futuro, la

apelación directa a las niñas a quienes en este mundo se

las llamará “mamitas,>, la presencia de Tía Susana, guía,

consejera y voz que permitirá el ejercicio de una intensa

transmisión en el marco de una intimidad de ficción

pero no por eso menos eficaz, y la habilidad empresarial

de Larguía revelada en el valor que otorga desde el prin-

cipio a la originalidad y la distinción representadas por

la marca Las primeras Marilú se vendieron en un sector

que la Librería Atlántida le cedió a Alicia Larguía en su

local de Lavalle 720. Se trató de un espacio provisorio

que algunos testigos describen como “apenas un pasi-llo” para un evento que posiblemente desde la editorial

también se consideraba como tal El rápido proceso de

organización que sobrevino al lanzamiento muestra que

el resultado había sido inesperado o al menos que no ha-

bía habido en principio disponibilidad para asumir de-

masiados riesgos Pero Marilú significó un éxito rotundo

Las muñecas traídas de Alemania se agotaron en pocos

días La enorme afluencia de público fiel a la revista Bi-

lliken respondía a la novedosa propuesta y “el pasillo”

destinado a la venta de Marilú resultó insuficiente para

alojar tal cantidad de pequeñas codiciosas Tal es así que

el 16 de enero de 1933, los organizadores se ven obliga-

dos a publicar un aviso donde se solicita a las interesadas

hacer reservas y tener paciencia mientras se esperaba la

inminente llegada de una nueva remesa de Marilú El

proceso que sigue es acelerado En marzo de 1933 apa-

rece la revista Manlù y para mayo el espacio dedicado a

la muñeca en el local de Atlántida ha crecido notoria-

mente En el nuevo local de la Librería, en Florida 643,

se monta La Gasa de Marilú, una espléndida casita de

muñecas que maravillaba al público En esos días Bilhken

publica el siguiente aviso, donde una vez más se enfatiza

la importancia de la marca y de la onginalidad, atributosque convierten en signo de distinción el hecho de poseer

una verdadera Marilú

Se hace saber al cornei cío y al público que solamente en la Li

brala Atlántida se venden la muñeca Marilúy las ropas y muebles

Manlù, cuya marca peitenece a Editorial Atlántida. Por consi

guiente, nadie puede vender licita y honestamente artículos Ma

nlù fuera de la Libreria Atlántida, y quien induce a confusión al

comprador comete una acción penada por nuestras leyes. El público

no debe dejarse sorprender o engañar en ningún caso. La muñeca

Marilú, sus ropas y sus muebles, se venden únicamente en la Libreria Atlántida, Fionda 643, y agradecemos se nos denuncie toda

mistificación paia proceder de inmediato con arreglo a derecho.

El 5 de febrero de 1934 Alicia Larguía se indepen-

diza de Atlántida y funda la mítica Gasa Marilú, en Flo-

rida 774, donde a partir de ese momento se venderá la

muñeca, su incomparable ajuar, los muebles, demás ob-

jetos y se irá, además, agregando la ropa de niñas Con el

tiempo la confección de ropa para niñas, niños, mujeres

jóvenes y adultas, transformará a la Gasa en una de las

tiendas más elegantes de la ciudad La excelencia de los

modelos, de la hechura, la meticulosidad de los detalles,

hizo de los atuendos de Marilú el símbolo de la elegancia

discreta y refinada La publicidad de la Gasa aseguraba

“Entre una muñeca hermosa y una niña existe una gran

similitud, cuando el arte, el buen gusto y el talento del

modisto hacen que una muñeca parezca una niña y una

niña parezca una muñeca Esto es lo que consigue en

forma admirable la casa encantada Marilú.” Muchosde los aspectos gerenciales de la firma ya habían sido

asumidos por Sara Souto, que llegó a ser mano derecha

y más tarde soda de Larguía Fue ella sin duda la que

supo desplegar aquellas ideas iniciales y darles cuerpo en

los meticulosos diseños de los vestidos, las memorables

vidrieras, una política comercial agresiva en cuanto al

constante lanzamiento de novedades, siempre sorpren-

dentes, pero a la vez verdaderos ejemplos del buen gusto,

la gracia y la exquisitez



LA CONEXIÓN FRANCESA

Un breve examen a la revista La Semaine de Suzette

revela la similitud que hay entre esta publicación y la

revista Manlú No sólo en cuanto al formato, temas, sec-

ciones sino con relación al tono y contenido de los men-

sajes

Tal como señalan AM Ghartier y J Hébrard en

su libro Discursos sobre la lectura1, la revista La Semaine de

Suzette formaba parte de una prensa infantil cristiana,

o más específicamente católica, de perfil moralizante,

decorosa, destinada a las niñas de la alta y pequeña

burguesía católica Es más, estos autores afirman que,

prototípicamante, esboza “un modelo infantil del niño

bien educado, un poco travieso pero rebosante de bue-

nos sentimientos, cortés, cristiano, piadoso” Incluso

llega a ser catalogada por la Romans-revue, la revista fun-

dada por el Abate Bethléem en 1908, que catalogaba yclasificaba todas o casi todas las publicaciones francesas

en un combate contra las malas lecturas, entre las pocas

recomendables de las tantas que circulaban El campo

simbólico de esta revista y la muñeca Bleuette confor-

man una pedagogía que se traslada, con sus valores esté-

ticos, la dedicación a las labores hogareñas, el hábito de

la lectura, cierto estilo para las relaciones interpersonales

> t l0 ¿ ts » v»TrVVñg

y sociales, a la revista Manlú y a la muñeca del mismo

nombre Se trata entonces del despliegue de una peda-

gogía cristiana, eminentemente católica, similar, o de

raíces compartidas con el resto de las publicaciones de

Atlántida, incluyendo la literatura de Constancio Vigli

Se comprende entonces, porqué Manlú nace vinculada

a Atlántida, con quien compartía una suerte de ideario

y mirada sobre la infancia Aún cuando la muñeca se

populariza, ésta sigue siendo la impronta básica buena

educación, moral católica y un modelo de femineidad

ligada al decoro, la discreción, la delicadeza en los ges-

tos, la cortesía, la piedad por los débiles, el hogar y los

hijos Y es interesante resaltar esta construcción de lo

femenino porque la misma Alicia Larguía no seguía el

modelo que propugnaba estaba separada de su marido,

criaba sola a sus tres hijos y era una empresaria exitosaen plena década del treinta, una mujer autónoma capaz

de supervisar sus propios negocios mientras editaba una

revista que hablaba del lugar que debía tener la mujer

Esta aparente contradicción no es tal, más bien revela

la compleja trama en la que se construía en ese período

la participación femenina en la vida social, en una ten-

sión que oscilaba entre la posibilidad de vivir en mayor

libertad pero a la vez bajo la constante amenaza del jui-

cio social Alicia Larguía construyó un discurso sobre lo

femenino que se articula entre su obra la muñeca, la

revista, la tienda y su propia vida

Desde la revista que según se detallaba en el aviso

publicado en Bilhken, el primer número contenía "nove

litas interesantes, pasatiempos divertidos, juegos entre-

tenidos para los días de lluvia y las tardes de invierno,

bonitos dibujos para colorear, y para alternar con estos

pasatiempos, laborcitas fáciles que serán encantado-

res regalos para los padres, los trajecitos de Marilú la

muñeca predilecta de todas vosotras” ella fue constru-

yendo un diálogo con sus lectoras y promovió a su vez

un tipo de socialización a través del club S.D.T.S (So

brinitas de Tía Susana) La revista permaneció vigente

cuatro años Entre 1933 y 1935 salió semanalmente yen 1936 se transformó en un álbum mensual de edición

mucho más elaborada y de mejor impresión En los años

siguientes tuvo esporádicas reapariciones pero no logró

continuidad A pesar de eso, Alicia Larguía nunca cortó

el diálogo con sus lectoras, mejor dicho, el que existía

entre su alter ego Tía Susana y sus “sobrinitas”, porque en

los períodos que no salió la revista Manlú, de todos mo-

dos se comunicaba con ellas periódicamente a través de

Bilhken ¿Qué era lo que les transmitía5 Consejos sobre

buenos modales, exhortaciones a ser buenos y piadosos,

lecciones de comportamiento que hacían especial énfasisen cómo era correcto vestirse y dirigirse a los demás Por

sobre todo había múltiples referencias a la condición ma-

ternal, qué era ser una buena madre (desde no olvidarse ►


D O S S I E R

I N F A N C I A S




D O S S I E R

I N F A N C I A S LA CONEXIÓN ALEMANA

a la muñeca afuera hasta no dejar de ir a la Gasa Marilú

para adquirir las novedades de verano o de invierno sin

las cuales la pequeña coqueta andaría desnuda pade-ciendo el abandono materno) A través de los cuentos,

las historietas, pero sobre todo de aquellas secciones en

las que tenía una comunicación directa con ellas, va mol-

deando el carácter de sus lectoras Las instrucciones que

acompañaban la publicación de los moldes para la ropa

de la muñeca, tanto “El Ajuar de Marilú” (en Manlú)

como "Marilú se viste” (en Bilkken) estaban salpicadas de

consejos y exhortaciones hechas en tono cariñoso Tam-

bién en los apartados dedicados al club, Larguía mode-

laba las formas de socialibilidad, que regían el mundo

alrededor de la muñeca Al pnncipio para asociarse ha-

bía que tener un seudónimo y dingir las cartas direc-

tamente a la Editorial Atlántida, que se publicaban en

la revista En los primeros números se iban presentando

las socias recientemente admitidas Francesita, Flor de

Ceibo, Copo de Nieve, Viento Fresco, Ghochita, Pilunga

y Pilinga, Ojitos de Terciopelo, Lagartija, Nomeolvides

del Brasil, Bess, Rayito de Luna, eran algunos de los

graciosos sobrenombres elegidos Las niñas que escri-

bían solicitaban intercambiar fotos de actrices, figuritas

Nestlé, moldes que les faltaban a la vez que contaban

pequeños detalles de sus vidas como que les gustaban

“los sports”, “hablar francés”, “viajar a Europa” o “ir alcinematógrafo” Más tarde, la cantidad de niñas que

quieren formar parte del club y escribirse con las demás

socias hace que sea imposible concentrar el intercambio

y se las alienta a escribirse directamente, para lo cual se

publican las direcciones de las interesadas Los textos de

Larguía tienen rasgos muy Vigilinianos, como el hecho

de dirigirse directamente a las niñas, apelar a su cora-

zón, interpelarlas constantemente ya fuese para dejarles

una enseñanza o para venderles un nuevo producto ab-

solutamente “necesario” para su pequeña “hijita” En-

tonces, a medida que va creando un mundo de objetos y

discursos que articulan costumbres, enseñanzas y valores

que condensan un ideal de educación femenina, es que

cristaliza un imaginario de niñas hacendosas, piadosas,

finas, coquetas, dulces, elegantes y maternales A través

de su personaje las guía, fortalece los vínculos entre ellas,

alienta la dedicación a las labores, da consejos, enseña,

en definitiva, cómo debe ser y comportarse una mujer

Sus consejos son firmes y persuasivos, están teñidos de

piedad cristiana y cierta idea de que una niña debe ha-

cerse respetar a través de su buena presencia, siempre

limpia, prolija y discretamente elegante

Alemania es un buen país para los niños, Bárbara. Mngún

país ha comprendido tan bien como Alemania que todos los niños

viven en la tierra de los Elfos; vtambién que todos, hombres y mujeres, cuando éramos pequeños, hemos viudo allí durante un poco del

tiempo... También aquí, en mi país, sabemos que todo lo que es muy

bueno viene de Alemania. Poi ejemplo, casi todos nuestros juguetes

vienen de allá. Chesteiton. Caita a una niñar

Entre 1932 y marzo de 1940 cuando llegó al país

la última remesa de Marilú, la muñeca fue importada

desde Alemania, pero el proveedor no fue el mismo

Hasta ahora se han podido reconocer fehacientemente

dos proveedores aunque hay indicios de que podría ha-

ber habido un tercero El primer modelo, una muñeca

de pasta de cuerpo articulado, de 42 cm , peluca de mo-

hair y ojos de vidrio, fue producido por la reconocida

firma Kämmer & Reinhardt En cambio, a partir de

1936 desconocemos la fecha exacta pero ha de haber

sido entre 1935 y los comienzos de 1936 las muñecas

comienzan a ser provistas por otra firma alemana, Kö-

nig & Wernicke Se desconocen las razones por las cuales

se produce el pasaje de una firma a la otra Por un lado,

podría ser que la firma K&W fuese más económica, por-

que aunque fabricaba muñecas también de excelente

calidad era de menor renombre Por el otro lado, son

tristemente conocidas las implicancias que el ascenso delnazismo tuvo en relación con la población alemana de

origen judío, como es el caso de K&R Hay muy pocos

modelos de esta firma fechados más allá de 1935 3Gomo

sea, junto con las muñecas vinieron de Alemania otros

objetos, como muebles pequeños y miniaturas, algunas

de las cuelas fueron posteriormente producidas en el país

replicando tanto los diseños como tratando de mantener

la misma calidad y buena factura Seguramente Alicia

Larguía fue eligiendo esos objetos, maravillada ante los

Stands de las ferias anuales de juguetes Alemania era un

país que conocía bastante bien por tratarse del país de

origen de su madre, viajó en varías oportunidades, pa-

sando allá largas temporadas Fue sin duda en alguna

de esas estadías que conoció el trabajo de Käthe Kruse,

la célebre creadora de las muñecas del mismo nombre,

una mujer hábil e independiente como ella, que había

sido capaz de montar su propia empresa en una época

en la que los negocios eran una actividad exclusiva de los

hombres Asimismo, la excelencia de las muñecas Käthe

Kruse no puede haber pasado desapercibida para Lar

guía, que se caracterizaba como hemos señalado por

su buen gusto, su esmero en los detalles y su perfeccio-

nismo Gomo testimonio de su deslumbramiento queda



I B O C A D E S A P O |

D O S S I E R

I N F A N C I A S CUMPLEAÑOS INFANTILES EN PELOTEROS

LOS LENGUAJES

ARTÍSTICOS EN LA ESFERA

DEL NO-ARTE

¿Es posible hablar de lenguajes artísticos en expresiones que pertenecen a la esfera de lo

cotidiano? Hay determinadas prácticas, dentro de lo simbólico, que pueden ser analizadas desde

un parámetro más amplio que el tradicionalmente asociado a la palabra ''arte". Los festejos de

cumpleaños de niños pequeños, por ejemplo,se valen de los lenguajes artísticos para potenciar su

sentido ceremonial.

po r Ca r i n a Fe r r a r i*

Guando alguien cumple años, más allá de que se

lo festeje o no, se recuerda el día en que vino al

mundo Esta fecha es fundante, marca el inicio

de su tiempo concreto en el mundo y año a año, marcará

las distintas etapas vitales por las que atravesará Por eso

son tan fuertes las edades terminadas en cero, o las que

culturalmente implican un pasaje a la vida adulta como

los 15, 18 o 21 años

Existen determinadas costumbres arraigadas social-

mente acerca de los cumpleaños, inclusive expresas pro-

hibiciones Guando es la fecha de nacimiento de alguien

se acostumbra a saludarlo Saludar al otro y desearle buenaventura implica tenerlo presente Aunque actual-

mente se prefieran el celular o el mail, esto no le quita

fuerza a lo simbólico, quizá sí una pérdida de aura en

los términos de Benjamin, un aumento de la distancia al

eliminar lo corporal ni gestos, ni voces, solo texto, cuya

valoración no deja de ser una cuestión cultural Entre las

prohibiciones figuran el saludarlo o festejarlo por antici-

pado Se cree que así se corre el riesgo de no llegar vivo

a ese día

El festejo de los cumpleaños es una práctica ritual, un

sistema codificado de prácticas con ciertas condicionesde lugar y tiempo, con un valor simbólico para los acto-

res y testigos que implica la puesta enjuego del cuerpo 1

Implica una creencia en su eficacia, es la secularización

de una ceremonia relacionada con lo sobrenatural y es

también un acto que se repite, de apariencia estereoti-

pada.2

No por festejarse en peloteros, los cumpleaños de ni-

ños pequeños son menos simbólicos Se basan en rituales

antiguos sumados a nuevos elementos, muchas veces im-

pulsados por el mercado, que se van institucionalizando,

pasando a formar parte de los momentos que se esperan

en la fiesta

En la doble acepción propuesta por Maisonneuveestamos en presencia de una costumbre, un uso Este

proceso colectivo está provisto de “un halo de sentido

y de símbolo irreductible a la mera utilidad"3 Se podría

denominar ceremonia por cuanto adquiere la forma de

una práctica colectiva fuertemente organizada e incluso

teatralizada que se refiere al nto fundador, esto es el na-

cimiento del niño homenajeado

El festejo de los niños se ve enriquecido por la combi-

nación de música, expresiones corporales, elementos vi-

suales y lingüísticos en una modalidad singular, inscripto

dentro de la cultura infantil y en un contexto propicio para tales prácticas La máxima finalidad es la produc

*C ar in a Fer ra ri (Argentina, 1968) Artista, licenciada en Artes Visuales, docente e investigadora (IUNA) Maestranda en Lenguajes Artísticos

Combinados Ebqpone desde 1987 dibujos, instalaciones, objetos, libros/páginas de artista y poesía e.xp enmenta l



ción de sentido para los compañeros y los familiares Si

bien cada festejo tiene su particularidad especial, todos

están divididos en diferentes momentos, que tienden a

mantenerse más o menos inalterables Según la defini-

ción de SchechneF4, entrarían dentro del campo de las

conductas humanas performáticas, ya que estas celebra-

ciones permiten que se presenten y representen conduc-

tas repetidas La idea de performance (ya sea en las artes,

en la vida cotidiana, la ceremonia, el ritual o el juego) se

basa en la repetición y la restauración, aunque ninguna

repetición sea exactamente igual a la otra 5

Analizar estas ceremonias, exige dejar de lado los preconceptos Es necesario tomar distancia y mirar sin

juzgar, entendiendo que en las prácticas simbólicas so-

ciales se realizan “negociaciones” y que la actual circula-

ción intercultural genera la hibridación como resultado

de su propia dinámica Por eso, cuando el protagonista

entra al salón para apagar las velitas, convertido en su

personaje de televisión favorito, no debe considerarse po

liticamente incorrecto ni valorarlo moralmente Es en esa en-

trada al recinto, transmutado en quien desea ser, donde

no sólo queda en evidencia lo simbólico, sino donde

también se produce la aparición de los lenguajes artísti-cos con mayor intensidad

LOS LENGUAJES ARTISTICOS EN ACCIÓN

Debido a la formación clásica heredada por la aca-

demia, se acostumbra a mirar los hechos artísticos divi-

didos en lenguajes Las distintas manifestaciones deben

compartimentarse para ser comprendidas, siendo más

valoradas cuanto más se acerquen a lo que es conside-

rado tradicionalmente artístico Pero la fiesta en sí es un

fenómeno integral y no puede leerse cada hecho por se-

parado De ahí la dificultad para analizar, por ejemplo,

los sonidos generados con el propio cuerpo, que pueden

ser ubicados tanto dentro del lenguaje sonoro como cor-

poral

Al analizar el lenguaje visual, se puede hacer prime-ramente una lectura del espacio El espacio está dividido

en sectores bien definidos y rigurosamente pautados para

potenciar la funcionalidad del evento Algunos espacios

se utilizan en algunos momentos y luego está vedado el

paso Se distinguen espacios específicos para niños (del

pelotero, de la animación y de la comida), sector adultos

y la convergencia de ambos en el momento del apagado

de las velitas (indistintamente el sector adultos o niños,

que se convierte en el centro del ntual principal)

Las paredes pueden ser de un color neutro o estar

ambientadas imitando selvas o castillos, pero lo que escomún a todos es que tanto los objetos como la ropa de ►


D O S S I E R

I N F A N C I A S




D O S S I E R

I N F A N C I A S los animadores presentan colores intensos remarcando

que la fiesta está dirigida a los niños Esto se debe a que,

según nuestras pautas culturales, los colores saturados y

contrastantes se consideran alegres y adecuados para las

temáticas infantiles

Es de destacar la iluminación, que cambia según el

momento de la ceremonia A veces se apaga, otras se

ponen flashes, para manejar el clima general, sobre todo

en los momentos de mucho despliegue físico o cuando

entran los personajes

La ceremonia va acompañada de un conjunto de

conductas corporales Los niños y los animadores están

sentados en el suelo, lo cual genera confianza y disten-

sión Los animadores dan énfasis a lo que dicen con

mímica, inclusive cuando cantan, que luego repiten los

chicos Los padres se ubican en los márgenes, como espectadores, controlando o sacando fotos Estos lugares

no son fijos sino que hay desplazamientos, según el mo-

mento del festejo

El lenguaje sonoro se manifiesta por medio de dis-

tintas canciones conocidas por los chicos, algunas son

de programas de televisión o del jardín Generalmente

bailan y cantan mientras acompañan con gestos, palmas,

gritos y zapateos Estos liados, que son producidos por el

propio cuerpo, son un ejemplo de interlenguajes Tam-

bién las arengas hacia el cumpleañero (“panchero”

para que entre y sirva los panchos)

El lenguaje oral es lo más importante en la ceremo-

nia Según Golombres en la celebración del ritual entran

en juego ciertas palabras habladas o cantadas, ciertas

acciones y hay también un ministro que oficia la cere-

monia 6La palabra es la que va a dirigirlas acciones. Las

voces que se escuchan pertenecen a los animadores, son

los maestros de ceremonias, los que conocen y organizan

los momentos del rito El discurso que utilizan es poético

y fantástico, para generar un clima de un tiempo mítico

donde todo es posible. De esta manera se logra unir el

mundo real de los chicos con el imaginario de los per-

sonajes de la televisión Así es como Barney puede salirde la pantalla para venirlos a visitar o las niñas pueden

transformarse en princesas por un día Son los encarga-

dos, también de mantener el orden y el interés Utilizan

para ello un tono que varía entre lo que puede generar

curiosidad, con acentuaciones y pausas y otro más ame-

nazante cuando deben lograr escucha atenta Se valen

de modismos utilizados por los niños, con referencias a

los programas infantiles y al imaginario de los chicos A

veces hacen chistes dirigidos a los padres, en un código

poco comprensible para los niños, de manera cómplice

Un elemento fundamental de la semántica es la uti-lización de la primera persona del plural “nosotros”

en oposición al “él” cuando se refieren al que cumple

años El “nosotros” va a articular todos los discursos,

unificando, aglutinando, congregando y dirigiendo las

acciones en relación a ese “él” que es el centro de la ce-

remonia

Es interesante también analizar la transformación de

uno de los animadores y qué es lo que sucede con los

niños El cumpleañero eligió previamente a un personaje

para que viniera a visitarlo Este rol es cubierto por un

animador, quien debe dejar su función, para volver a in-

gresar transmutado en otro Para lograr que los chicos

crean en la transformación, se produce un cambio total

del espacio de juego se apagan las luces y se utilizan re-

cursos de luminotecnia El animador que quedó a cargo

de los chicos cambia el tono y el discurso se torna más

poético y metafórico (si es una princesa la que ingresará)o más grave y de arenga (si es un superhéroe) Guando

entra el otro animador, ya no es más quien fue Su ropa

de gimnasia se transformó en un vestido de fiesta o en

un traje de látex Su pelo revuelto ahora luce una corona

o lleva una máscara para ocultar su identidad Su voz

tiene una dulzura o una potencia no escuchada antes

Sus movimientos son delicados y cuidadosos o graves y

ampulosos Un aura de magia los envuelve y el tiempo se

vuelve eterno Mientras tanto el otro animador le hace

preguntas para conducir los momentos que faltan en la

ceremonia Muchas veces aprovecha que el personaje

está limitado en posibilidades de movimiento Aquí su-

cede algo particular En la fiesta se quiebra el tiempo

cotidiano y se entra en un tiempo de lo extracotidiano

El festejo del cumpleaños, si bien se repite anualmente,

es desde el inicio hasta el final una superposición del

tiempo míticoritual y el tiempo vital En el chiste del

animador se produce un ir y venir entre el tiempo mítico

y el real, se rompe el hechizo

El tiempo mítico se evidencia fuertemente también

en la entrada del protagonista al salón para soplar las

velitas No está en el lugar, hace la entiada, mientras se

entona la canción de cumpleaños La misma es unafórmula, palabras sacralizadas, construidas sobre los

esquemas de los ritos y que sirven para invocar, imponer,

ordenar o descubrir el fin deseado 7La canción es sencilla y

tiene solamente una frase que se repite “que los cumplas

feliz”, modificándose solamente el nombre de la persona

a quien está dirigido Esta fórmula se repite a través del

tiempo y en todos los idiomas En ese canto, unidas todas

las voces, es cuando confluye la energía colectiva hacia

el centro del festejo que es el homenajeado y otorgando

sentido a todo el ritual Es por eso que cuando alguien

no canta, se insiste en que lo haga y es cuando se pidenlos tres deseos



A MODO DE CONCLUSION

En los festejos de cumpleaños de los niños pequeños,

más que en otros cumpleaños (salvo el de 15 de las ado-

lescentes) se ven en toda su plenitud la combinación de

los lenguajes artísticos, imprescindibles para que el rito

se pueda llevar a cabo en todo su esplendor

Los padres, al haber trasladado el espacio de festejo

de la propia casa a un pelotero, transfieren su lugar de

director u oficiante del rito a los animadores del salón de

fiestas En realidad se cede una porción de esa represen-

tación Los padres son en definitiva quienes pagaron el

salón y a quienes los organizadores les van explicando los

momentos que van a irse sucediendo El “sacerdote” tiene

así un poder cedido por el padre, portador del dinero

Es importante destacar que los cumpleaños de niños

tienen un tiempo acotado y pautado de antemano En

el caso de los peloteros esto se ve acentuado porque nohay posibilidades de que se queden más tiempo del es-

tipulado Los chicos todavía no tienen noción cabal del

tiempo medido de los adultos Muchas veces utilizan los

cumpleaños de la familia o las distintas fiestas, como Na-

vidad, para medir las distancias temporales La fuerza

del rito es tal que muchos niños que cumplen años en

vacaciones y les festejan dos cumpleaños (uno el día del

nacimiento y otro con sus compañeros) creen que cum-

plieron años dos veces “Las fiestas que retornan no se

llaman así porque se les asigne un lugar en el orden del

tiempo, antes bien, ocurre lo contrario el orden del

tiempo se origina en la repetición de las fiestas ”8

El festejo de cumpleaños en peloteros es un fenó-

meno típicamente urbano y más precisamente, de una

ciudad con características de metrópolis como Buenos

Aires En zonas rurales apartadas o con diferentes pautas

culturales, la celebración hoy puede transcurrir de ma-

nera diferente y festejarlo en un pelotero puede carecer

absolutamente de sentido 9

| La palabra es la que va a dirigir las acciones. Las voces

que se escuchan pertenecen a los animadores, son los

maestros de ceremonias, los que conocen y organizan

los momentos del rito. El discurso que utilizan es poético

y fantástico, para generar un clima de un tiempo mítico

donde todo es posibleA1

1 M a is on ne uv e. Je a n. Las conductas rituales Nueva Visión, Buenos

Aires, 2005, pág 12

2 Golo mb res. Adolfo. Teona tianscultiaal del arte Hacia un pensamiento

visual independiente Ediciones del Sol, Buenos Aires, 2005, pág 50

3 Maisonn euve, Jean. Ob cit , pág 8

4 Schecliner, Richard . Fbjormanee Teonay practicas intacultiuaUs

Libros del Rojas (UBA), Buenos Aires, 2000, pág 13

5 Ibid, pág 13

6 Go lom br es, Adolfo. Ob cit , pág 56

7 Ibid, pag 56

8 Gad atuer. Ha ns Georg. La actualidad de lo bello El ai te como juego, símbolo y fiesta Ediciones Paidós, Barcelona, 1991

9 Ver además la siguiente bibliografía Eli a de. M irc ea . Mito y

Realidad Editorial Labor Barcelona 1991 Be njam in. Walter . La obla de

ate en la época de su reproductibihdadtécnica Taurus, Madrid, 1973 Esco bar.

T i d o Identidades en transito http //ac d ufíj br/pacc/artelaüna/üc io html

Sousa. Irm a Los lenguajes artísticos en la esfaa del "no arte" XIIo Congreso

Latinoamericano de Folklore del MERCOSUR y XVIoJomadas

Nacionales de Folklore Simposio Lenguajes Combinados y Producción

Artística I.U.NA


D O S S I E R

I N F A N C I A S



FRAGMENTOS

l Y T t f V V

ALBUM

SISTEMÁTICODE LA

INFANCIASi el Antiedipo, escrito a cuatro manos porDeleuzeyGuattari, pretendía socavar

la noción de familia, celebrando las máquinas deseantes y esbozando losprincipios del esquizoanálisis; el Álbum... de René Schérery Guy Hocquenghem,

publicado cuatro años más tarde, desmantela la noción de niño, liberándolo

de los aparatos de ortodoncia impuestos por la pedagogía. Junto a ese

desmoronamiento, las nociones de "literatura infantil" y su reverso, "literatura

para adultos", también quedan invalidadas. Hecha de retazos de libros, rapsodia

de citas, proliferación de ficciones, constelaciones de personajes, los autores

montan así una nueva biblioteca.



po r Ren é S c h é r e r y Gu y Ho c q u e n g h e m *

Sel ec c i ó n y t r a d u c c ió n de D i ego V e c c h i o

PROSPECTO

Este libro está escrito al margen del Sistema que ha

creado la infancia moderna, definiéndola, comparti

mentándola, haciéndola perdurar en un estado menos

de sujeción y coacción que de consentimiento y letargo

Lejos de nosotros, la pretensión de despertarla o dictarle

lo que sea Nuestro proyecto no es político, apenas teó-

rico, esencialmente descriptivo Descriptivo, no inquisi-

dor Es por ello que tendremos en cuenta, por principio

y al principio, sobre todo a los novelistas, que fueron losque mejor hablaron de la infancia, ya que no buscaron

ni explicarla ni guiarla

No nos tienta hacer revelaciones y mucho menos re-

velaciones sobre la infancia No buscamos nada detrás

de la pantalla, solo queremos deslizar sobre la página al-

gunas imágenes No para esclarecer su constelación, sino

más bien para dejarla en una penumbra propicia Con la

voluntad sistemática de sugenr, evocar Con la esperanza

de que esta propuesta encuentre cómplices

EL RAPTO

El niño está hecho para ser raptado, nadie lo duda

Incitan a ello su pequeñez, su fragilidad, su hermosura

Nadie lo duda, comenzando por el mismo niño

En lo más íntimo de los sueños de infancia, siempre

centellea la idea fascinante del rapto Pnncesa de leyenda,

dama apostada en la ventana acechando al caballero

errante, aguardando su liberación, paje montado sobre

las ancas, presa de saltimbanquis o de un pájaro (« El niño

raptado por un ave rapaz », cuento antiguo), en estas fi-guras lejanas se reconoce a la infancia, jugando a ser a la

vez el caballero y el paje, la pnncesa y el pájaro El niño

es Maldoror y su víctima juvenil, el Rey de los Alisios y el

pequeño cuerpo palpitante que el padre lleva consigo, a

caballo, galopando Niños en perpetua espera del flautista

deHamelin, embelesados por su poder demoníaco

Los niños jugaban en los patios

El hechicero recomo las calles

hizo sonar su flauta y rápido como un rayo

se llevó a cientos de maturas.1 ►

*Scherer. ReneHocquengheru. Guy. Ce-ve, Album systématique de l'enfance. Pans, Recherche N°22, mai 1976 Se reproducen estos fragmentos

gracias a la gentileza de Rene Schérer




D O S S I E R

I N F A N C I A S

Siempre, acompañando al niño y al adulto, en estado

potencial o como deseo entrañable, la idea de rapto hace

tambalear la seguridad cotidiana y se desliza en la tibiezadel hogar Puede convertirse en algo terrible, evocar la

sombra de Gilíes de Rais o de esos “comprachicos” de

la Inglaterra de los Estuardo, a quienes Victor Hugo

consagró páginas admirables en El hombre que ríe Idea

temible y atractiva, de doble filo, incompatible. Ya que

el rapto es, para el niño, tan temido como deseado Es

deseado por el mismo temor que lo inspira, por el des-

garramiento que introduce en la rutina, por la irrupción

del extranjero, de un mundo extranjero

¿Pero por qué el rapto y no el vagabundeo, la fuga,

la partida, en apariencia más acordes a la infancia, a su

ligera libertad3 ¿Por qué el rapto que oscurece y tiñe de

angustia lo que en la fuga aparece como promesa de

evasión? Nuestra época es indulgente con la fuga, cuyos

caminos devuelta conoce y prepara, pero no perdona el

rapto y su irremediable violencia Y es en esta violencia,

por el contrario, donde se nos revela toda su capacidad

de seducción

Examinemos este problema con mayor detenimiento

Entre el rapto y la partida, el vagabundeo, la fuga, el

viaje, hay un parentesco evidente Así como no hay rapto

estático, sin cambio de lugar, tampoco hay fuga que no

se exponga a un rapto posible, ni de viaje digno de estenombre que no se inscriba bajo el signo de un rapto

Una de las novelas más bellas de Stevenson se intitula

fúdnapped, raptado, robado, arrobado Ya que, para hacer

el gran viaje a las montañas de Escocia en compañía del

nervioso y lunático Alan, al joven David Balfour le hace

falta este primer desgarramiento que lo obliga a partir

y le evita la retahila de legitimaciones y lamentaciones

El pequeño Remi, de Smfamilia, se va con Vitalis, arren-

dado (o lo que es lo mismo arrobado) En El alumno de

Henry James, el joven Morgan le suplica a su preceptor

que lo rapte “Tendríamos que irnos e instalarnos no sé

donde Si usted me raptara, me iría como una flecha ”

Gomo una flecha el rapto es rápido y preciso, en medio

de la viscosidad de los compromisos familiares y la lenti-

tud que originan Está más allá y más acá En todo caso,

al margen de esta red de consentimientos a medias y de

reticencias que son el pan cotidiano del hijo de familia y

de las cuales no puede escaparse, ni siquiera con la fuga

solitaria Por otro lado, la primera etapa de la fuga, el

acontecimiento que la vuelve irreversible y que convierte

el impulso en afirmación de sí mismo, siempre es prepa-

rada o sancionada por una forma de rapto Michel, el

joven fugitivo de Reincidencia de Tony Duvert, sabe calla-damente, al entrar a la cabaña del guarda forestal, que

está yendo al encuentro de una violación consentida De

manera más santurrona, a Raoul, el héroe de El colegial

de Madame Guizot, no se le habría ocurrido nunca esca-

parse, si el ejemplo de Victor no lo hubiera guiado, si nohubiera estado convencido de que lo encontraría en su

camino Incluso cuando el rapto no es inaugural, siem-

pre precede a los encuentros insólitos, escandalosos ante

los ojos de la familia y de quienes están enclaustrados

en ella De este modo, el rapto esclarece el vagabundeo

y no lo contrario J J Rousseau, quien se toma en serio

el paseo solitario, —"viajar por viajar, es errar y ser va-

gabundo”— termina en lo de Madame de Warens, la

bella raptora y devoradora de jóvenes El rapto impide

que la fuga sea una fuga para nada E inversamente, la

fuga solitaria, entre niños o por sí misma, no es más que

un rapto fallido Así, señala su fracaso y vuelve pronto al

punto de partida, al hogar

Por esta misma razón, la fuga, que es provocada

por el encierro de la infancia en nuestras sociedades, es

aceptada y perdonada con mayor facilidad. E incluso se

camufla con el equívoco, que regocija a las conciencias

biempensantes, de una madurez precoz Consuela a la

imaginación con la ficción de un niño que ya es dueño

de sí mismo y de sus aventuras, de un niño que goza de

perfecta salud, a quien sólo no se le ha prestado dema-

siada atención De hecho, las cosas nunca ocurren de

este modo, si es cierto que la tentación de la fuga está ori-ginada en la de un rapto primordial la tentación de un

exterior de la familia, de la infinita riqueza de un mundo

social y animal y de cosas, por donde vagabundear El

seductor siempre está ahí, da lo mismo que llegue, esté

presente en carne y hueso o se lo atisbe a lo lejos El

niño necesita este genio maligno para tener la certeza

de su existencia, incluso está dispuesto a someterse a la

prueba del Ogro devorador, con tal de que lo libere del

envolvente pensamiento familiar, del lento camino pe-

dagógico que se le prepara para tener derecho a existir

Solo la rápida e instantánea captura, el corte transversal

en el tejido compacto que lo encierra, produce a la vez el

desgarramiento y la liberación Encuentro revelador de

dos obsesiones, cuyo choque expulsa de su caparazón al

pequeño inocente bien mimado

Ahí está el escándalo, el peligro Ahí está, para el

niño, el temor acoplado a una deliciosa espera

El único temor sin contrapartida, parece ser, es el de los

padres que lo pierden, a quienes el niño es arrebatado Se

dice que no hay crimen más odioso,_universalmente más

repudiado, unánimemente más condenado, que el rapto

de niños Incluso mucho más que el mismo asesinato

Pero justamente esta puja es esencial Nos indicadonde hay que buscar la aplastante fuerza del rapto,

donde está el origen de su amenaza



UNA NOVELA DE INFANCIA

—De todos los oficios del mundo, hay

uno solo que me gusta

— ¿Qy* oficio ? —El de comei, beber, dormir, divertirme, y hacer lo que se n

dé la gana de la mañana a la noche.

Collodi, Pinocho

A esta primera cita, habría que agregar una serie de

citas de novelas y ficciones de este modo se constituiría

lo que llamamos una novela de infancia Un tejido de fic-

ciones recortadas en una pila de libros Y libros tanto

más fáciles de tijeretear cuanto más perfectamente hete-

rogéneos Las grandes novelas para adultos — Lolita, El

rey de los Alisios, El elegido... — los libros para niños, los

libros usados del mercado de pulgas — El leño verde, El

alumno — , pequeños volúmenes un poco rebuscados

como los de Henry James o tal novela corta de Thomas

Mann, forman una pila vacilante, una acumulación de

libros de placer Las únicas “referencias” Referencias

apenas, ya que se trata de lecturas seleccionadas por la

emoción y no por el sentido Lo mejor sería componer

una novela de novelas, una rapsodia ficticia solo la No-

vela, en el amplio sentido de la palabra, nos dice algo

sobre

¿Sobre quép Estábamos a punto de decir “sobre la in-

fancia”, pero, como pronto descubriremos, la expresión“mundo de la infancia” no es más que una triste cate

gorización utilizada para circunscribir esta proliferación

de ficciones La rapsodia de intuicionesimpresiones que

estamos describiendo es anterior al concepto sistemático

de la delimitación familioescolar, llamada infancia Se-

ne descriptiva de una constelación originaria, novela de

una novela: la novela de infancia

Ya se sabe que el logocentrismo pedagógico —el

mundo de las ideas y, a la vez, la pedagogía que le da

su lugar al niño— instaura el discurso cuya inexistente

existencia funda y hace necesaria la neutralización de los

afectos infantiles

El inevitable torbellino en que se hunde la literatura

teórica sobre la infancia nos recuerda que todos estos en-

sayos —en el sentido de método pedagógico ensayo y

error— no hacen más que formatear la constitución en

negativo del mismo niño, armadura tan vacía como la

del Inexistente Caballero de Cah/ino

Solo la novela nos habla de aquello que fue reducido y

vaciado de sustancia en “infancia”, porque solo la novela

es autosuficiente, “acontecimiento puro”, como decía un

gemelo sin gemelo en la Lógica del sentido, que por otro

lado se presenta como “novela lógica” Hay, nos dicen,una diferencia entre un masoquista y SacherMasoch El

primero vive en una novela familiar, de la cual intenta

| La rapsodia de intuiciones-impresiones que estamos

describiendo es anterior al concepto sistemático de la

delimitación familio-escolar, llamada infancia. |



| "El niño -escribe Ariés sobre la representación del niño

en la Edad Media bajo la forma de un cuerpo humano en miniatura-, el niño es un enano, pero un enano que tiene

la garantía de que no se quedará enano, salvo en caso de

s o r t i l e g i o |

para distinguir los buenos de los malos, los sumisos de los

creativos Los lugares donde se produce esta lucha por el

avasallamiento son fragmentarios por definición, de un

extremo al otro de los “géneros literarios”, de un “estilo” a

otro “estilo” Esta atomización le permite escapar al pulpo

de la pedagogía Dos ejemplos al principio, el texto deGollodi fue escrito, afortunadamente, en forma de folletín

para un penódico infantil, serie de episodios cuyos lazos

se van atenuando a lo largo del relato El hada de cabellos

azules (pensamos en El ruño de cabellos verdes de L Losey) es,

o bien la hermana mágica y enamorada, o bien la con-

ciencia materna En cuanto a la transformación del asno,

hasta hay contradicción de una entrega a otra Tal animal,

por ejemplo, la horrible serpiente, recorre por un breve

instante el relato sin llegar a adquirir un valor simbólico

Es como si Gollodi no pudiera someter a sus intenciones

moralizadoras más que a los seres cuya significación per-

dura a lo largo de vanos episodios (el Grillo, por ejemplo)

La pobre Alicia también, disecada por el psicoanáli-

sis, no conservó mucho de su fantasía original El joven

Edwin Mullhouse2indica una manera interesante, para

la novela de infancia, de repropiación del relato carro

lliano escribe dos cuentos, de los cuales, desgraciada-

mente, solo subsiste el resumen En uno, Alicia le cuenta

a su hermana la historia del conejo blanco y ésta intenta

seguir hasta su madriguera al primer conejo que ve y se

queda atascada, y embadurnada de tierra, en la entrada

del agujero En el otro, toda la historia de Alicia termina

siendo un sueño de un lirón soñoliento Desfiguraciónde la literatura que, en el segundo caso, reestablece la

extrañeza original del género fantástico animal, y en el

primero, vuelve ridículo el adocenamiento pedagógico

de la historia de Alicia

Esto no impide que, a pesar de que no se trate de li-

teratura, encontremos todo esto en los libros ¿La novela

para niños está en los libros5 Repitámoslo preferimos

la novela escnta a los relatos de experiencias subjetivas,

contadas por el niño "Pasar de la superficie física donde

se producen los síntomas a la superficie donde se pro-

ducen los acontecimientos puros, pasar de la pausa delos síntomas a la casicausa de la obra, es el objeto de

la novela como obra y lo que la distingue de la novela

familiar” escribe Deleuze a propósito de Lewis Carrol!.

SINCRONIA Y MINIATURA

La biografía de Edwin Mullhouse se despega cons-

tantemente de la relatividad del correr del tiempo En

Edwin no hay ninguna evolución o progresión, y su bió-

grafo explica que no se trata de seguir las pistas descon-

certantes de vagos recuerdos de infancia, sino de colec-

cionar minuciosamente los más mínimos hechos y gestosdel héroe, como los regalos sorpresa de las cajas de ja -

bón en polvo o las imágenes en los envoltorios de los chi-

cles Desde el primer día, Edwin ya posee todos sus atri-

butos, poeta totalmente conciente, acróbata verbal en

el farfullo infantil La increíble precisión de las páginas

consagradas a la “primera infancia” de la cual, según

Freud, no nos queda ningún recuerdo pone en valor

una contemporaneidad de todos los instantes Rechazo

de evolución, sobre la cual Edwin reflexiona a veces,

presencia absoluta de la pantalla, la película brillante en

que se inscribe el más mínimo objeto, pantalla de dibujo

animado, recuerdopantalla en sentido estricto, no in-

terpretable “La memoria no es más que una forma de

imaginación”, explica Edwin, del mismo modo que el

mundo no es más que un dibujo animado

Sobre la pantalla aparecen diminutos personajes

“El niño escribe Anés sobre la representación del

niño en la Edad Media bajo la forma de un cuerpo hu-

mano en miniatura, el niño es un enano, pero un enano

que tiene la garantía de no se quedará enano, salvo en

caso de sortilegio ” Invocamos el caso de sortilegio, que

preferimos al caso psiquiátrico Se establece una pasarela

hacia la posibilidad de ser miniatura, de seguir siendouna miniatura y no esbozo Detalle, miniatura, los moti-

vos más fascinantes y divertidos son los más minúsculos

Tener miedo a no crecer y someterse no obstante a la

decepción de crecer, la elección es bastante limitada Al

crecer, los motivos se convierten en arquetipos y la mul-

tiplicidad yuxtapuesta, en unidad del devenir Hay uno

que crece, uno que se vuelve yo ■

29

1 Ach im von Arn im. D a Anabtn Wundehtm, Berlin, 1805 (El cuerno

encantado —la cormcopia— del niño)

2 MdT Ed win M ullh ou se es un escritorniño que muere

prem aturame nte hac íalos doce años, dejando, entre otros escritos,unaobra inacabada e medita, intituladaCah«nst protagonista de la novela de

Steven Millhauser. Tkt Lxft and Dtath * / an Ammcan Witte 1943-1954,

publicada en 1972


D O S S I E R

I N F A N C I A S



❖

OLGA OROZCO

LA INFANCIAQUE NOCESA

Con sus perturbadores jardines, sus hallazgos deslumbrantes y sus niñas heroínas, los dos libros en

prosa escritos por la poeta argentina abrevan en el relato maravilloso para encontrar allí el doble

pliegue misterioso de la vida.

Po r Ma r i a Ro s a Lo j o *

*M an a R os a Lojo . Escritora Investigadora Principal del GONICET- Universidad de Buenos Aires, Universidad del Salvador (Argentina) Publicó,

entre otros bbros La Prmctsafederal, La pasión de los nómades. Árbol deJamiha y Bosque de ojos



"...m i infanaa comentó en Toar,

en La Pampa, y fe digo que comentó

porque no ha terminado. Siguió creciendo

conmigo y ha estado siempre iatente.

en todas mis edades, con su carga de

terrores, de asombros y de misterios *

Olga Otozco

La infancia es el ámbito específico de los dos libros en prosa escritos por

Olga Orozco La oscuridad es otro sol (1967) y También la luz es un abismo

(1995)2Jamás se exilió la autora de esa única y verdadera patna, se-

gún Rainer María Rilke un poeta especialmente significativo para ella y para

todos los poetas de su generación A la manera de un alfa y un omega, estos

volúmenes están separados por casi tres décadas El segundo vuelve sobre he-

chos y personas que ya habían aparecido en el relato anterior y añade otros

episodios Si bien en ambos hay un desdoblamiento del yo autobiográfico en

el yo infantil (Lía) y la misma narradora que lo recuerda y maneja los hilos de

la memoria, en el segundo texto suele existir una mayor instancia de explicita

ción con respecto a la experiencia de la niña También la luz es un abismo (TLA),

sin anularen modo alguno la dimensión trascendente de lo cotidiano, refuerza

las amarras concretas en el mundo habitual desde la perspectiva adulta así, 31

por ejemplo, en “Feliz Nochebuena” se aclara que el segundo Papá Noel que

se presenta inopinadamente en la fiesta es “Nanm, el delirante huésped de la

abuela, el cantor frustrado que vivía en el altillo de nuestro granero” (TLA,

153), la temible bruja María Teo (imaginada por Lía como la lechuza quevuela de noche repartiendo males, en La oscuridad es otro sol) retorna en el se-

gundo libro también en su faz diurna de vecina con la que se intercambian

dulces, aunque no dejen de marcarse sus aspectos siniestros a través de las mu-

ñecas con espinas clavadas que tiene “trabajando” según su sobrina Cora

para el bien, y según Lía para dañar a las personas que representan

Es en estos textos donde se despliega nítidamente la isotopía del viaje3

ligada en forma directa al relato maravilloso, cuento de hadas con sus hallaz-

gos deslumbrantes y sus peligros, donde la heroína es una niña, y donde los

personajes viven por lo menos dos vidas una que podríamos denominar “de

superficie” y otra en un plano simbólico profundo en el que cumplen otros

papeles (los que ellos sueñan y la sociedad les mega, pero que la niña no

trepida en concederles)

La relativización de los opuestos signa la historia narrada, cuya figura re-

tórica más alta, presente en ambos títulos, es el oxímoron "Cae sobre mi ros-

tro en un remolino lento, que me aspira hacia arriba, desde allá, desde siem-

pre, donde la oscuridad es otro sol, y me trae hasta acá, hasta ahora, donde

también la luz es un abismo ” (TLA, 15) Luz/oscuridad, abajo/arriba, es

tar/andar, quedarse/irse, aparecer/desaparecer, yo/otros, sueño/vigilia, ir/

venir, visión/ceguera, ascensión/caída, se muestran como las dos caras de

una misma moneda en un recorrido que despliega el tiempo en la dimensión

del espacio Gomo en El tiempo y los Conway (1 937), deJ.B Priestley4, se juega

con la idea de que la vida es una serie de “cuadros” por los que nos vamos

trasladando sobre una línea inexorable (la cinta, la rueda de fuego) de laque no es posible apartarse, aunque a veces la intuición visionaria permita

vislumbrar con anticipación las escenas de un cuadro al que aún no hemos

llegado El significado de esos cuadros, cargados de ambiguas presencias y de

presagios, donde todo es y no es lo que parece, es lo que se irá develando a

la niña en el decurso de su existencia entera, sin que la aproximación al final

consiga agotar en modo alguno la pregnancia de esa carga simbólica

La dominante tonal de las dos narraciones es el extrañamiento lo más co-

tidiano, lo más conocido, empezando por el propio cuerpo y por la propia

casa, se muestran bajo una faz insólita, perturbadora, inquietante, sorpren-

dente La casa, centro del mundo, cruje y se balancea por las noches, está im-

pregnada de fantasmas, echa a “andar como un navio llevándonos hasta loslugares más lejanos y secretos, a través de todos los peligros y las temperatu-

ras” (TLA, 228) El cuerpo es el enemigo que incuba la muerte, y del que no

se puede salir, un yo inestable, frágil, vaga, incómodo, dentro de él (“se con ►


D O S S I E R

I N F A N C I A S




D O S S I E R

I N F A N C I A S

M I T I C O S Y M A R G I N A L E S , C O T I D I A N O S Y

F A B U L O S O S

trae, se achica, circula por mi cuerpo como por un terri-

torio deshabitado”, LOS, 140) La niña está “incrustada

dentro del organismo como adentro de una bolsa con

costuras que no puedo encontrar, con puntadas que no

tienen revés” (LOS, 55) Incapaz de trasponer las fronte-

ras corporales, su única posibilidad es seguir cayendo en

lo abismal de la interioridad, hacia el fondo escondido

donde probablemente “hay un jard ín”

Frente a lo extraño del mundo y de la identidad fluc

tuante, los sentimientos que priman son la fascinación y

32 el temor La fascinación impele a enfrentarse al peligro,

siempre atrayente por su escondido núcleo de misterio

Pero el miedo acompaña los pasos infantiles en espacios

que se deforman y se agigantan, y que muchas veces han

de ser recorridos forzosamente a oscuras La heroína pertenece a una asociación secreta de pequeños espías,

y como tal es sometida a pruebas, diferenciadas según el

género sexual Ellas deben probar su valor de otra ma-

nera, lo que marca, desde la perspectiva de la narradora,

una diferencia axiológica entre clases de heroísmo Los

varones conquistan "trofeos de coraje masculino” (el

florero de una tumba, unos gansos robados) “insignias

del delito logradas por profanaciones, violencia, estafa,

burla y violación” (LOS, 51), en rituales que anticipan

una de las revelaciones amargas de la infancia “He em-

pezado a aprender que el mundo entero es una oculta

cacería” (TLA, 78) Las niñas, en cambio, quedan li-

beradas “de maldades heroicas y de glorias”, pero se las

condena a una experiencia quizá más difícil, que tiene

que ver con “la ceguera, la adivinación aproximada, el

conocimiento a tientas” (LOS, 51) La charada infantil

se vuelve así un símbolo eficaz para toda estrategia de

conocimiento poéticometafísico (“ahora vemos por es-

pejo, oscuramente, pero entonces veremos cara a cara”,

en el versículo de San Pablo, I Corintios, 13, 12), y una de

estas experiencias (el encierro de Lía en la bolsa, mien-

tras espera que Mariana la descubra) se erige en para-

digma o modelo metafórico del agónico encierro en elcuerpo, a merced de la oscuridad y de lo informe “me

sentiré comojonás dentro de la ballena un oscuro or-

ganismo dentro de otro organismo que solamente late

y anonada y filtra en sus visceras innominadas toda la

fe, toda la esperanza y todas las razones, hasta lograr

el vacío en que floto, la absurda inanidad de todas las

cosas a las que me quiero asir, la suspensión indefinida

del tiempo en el que me empeño en permanecer Estoy

suspendida en ese vaciado de la existencia y ni siquiera

me siento destinada a la muerte ” A lo largo del angus-

tiante encierro únicamente la sostiene la memoria de un jardín, en que se trasluce el perdido Jardín del Paraíso

“un resto de memoria insistente y sin sentido, mientras

sigo cayendo *En el fondo hay un jardín En el fondo

hay un jardín En el fondo hay un jardín ’ ¿Será esto lo

que vine a explorar?” (LOS, 55)

Otros personajes secundan a la heroína de este largo

cuento presencias extravagantes, en los bordes del

mundo real y el mundo soñado, fluctuantes entre la lu-

cidez y la locura Marginales sociales también, fuera del

ámbito del trabajo y de la respetabilidad, cada uno de

ellos vive por lo menos dos vidas, en dos planos el que

todos ven, donde cumplen el papel de pordioseros más o

menos locos, o el invisible pero asumido y actuado como

verdadero la otra historia que todos creen protagonizar,

donde son estrellas del espectáculo, reinas o, incluso pro-

tagonizan una historia sagrada

El “Caballero del Bosque”, Nanni, que todos los días

emula en el granero a los pájaros cantores, vive en per-

manente conflicto identitario, rememorando su rivalidad

con un tenor exitoso que supuestamente ha usurpado nosólo el papel que a él le correspondía interpretar, sino

su personalidad Guarda un viejo recorte de diario con

la fotografía de una función de aficionados en Viareg

gio Nanni ha pintado su propia cara en la del intérprete

principal, y ha “borrado despiadadamente el anonimato

de otra cara”, la suya propia, relegada al papel de mera

comparsa (LOS, 37)

Para la visión de Nanni, Lía y Laura son las “princi

pinas” de un reino que gobierna la “rema madre” (dis-

pensadora del granero donde vive) Los hechos ordina-

rios se transforman, desde su óptica, en las peripecias de

una historia fabulosa Su debilidad es el afán de prota-

gonismo Por eso intenta reemplazar a Papá Noel, repre-

sentado por Daniel, el cuñado de Lía, en la fiesta de No-

chebuena A pesar de su aspecto estrafalario y del traje

de papel, desgarrado en la disputa con quien considera

un farsante que lo ha despojado de este otro rol, las ni-

ñas lo eligen como al Papá Noel verdadero, el que traerá

los auténticos regalos La ira se aplaca, finalmente, en el

brindis compartido

Otra marginal es la mendiga que se presenta como

“la Lora” Su nombre en el mundo “real” es Clemen

tina Domínguez, su historia, una tragedia de pasionesen un medio campesino su marido ha intentado ma-

tar a su propio hermano, al descubrir que tenía amores

con ella Huye después de herirlo, y también desaparece

el agredido en cuanto se repone Glementina tiene un

niño sin padre, y queda sola Pero interpreta a su ma-

nera los hechos vividos, transportándolos a una clave bí-

blica Así, ella se considera la Virgen María, implicada

en una lucha entre Caín y Abel, por culpa “del fruto de

su vientre”. Se cree acechada por el demonio y acude

a la abuela en busca de protección, pero el demonio es

sólo el negro Eleuterio, vigilante instalado en una casilla,al lado de la cueva donde Glementina vive con su hijo

En el fondo, la locura de la Lora traduce a sus propios

términos la convicción metafísica que atraviesa toda la

poética de Orozco “No puede comprender que la His



tona Sagrada no sea la de todos, o cree que cada uno

tiene dos la sagrada y la otra ” (LOS, 85)

La Reina Genoveva es también una mujer abando-

nada La presentación del personaje resulta elaborada y

desconcertante Aparece en la memoria como una mu-

ñeca conservada en una caja de hielo y alcanfor Es un

juguete, y es también una muerta envida, sepultada por

Dios bajo la nieve En su antigua “vida real” ha sido se-

ducida, bajo promesa de matrimonio, por un ingeniero

francés El seductor se marcha y la deja sola, con una

niña ilegítima que pronto muere Queda fijada en ese

momento y a partir de allí, el tiempo cesa para ella de

transcurrir Aparece como un fantasma en las vidas de

los demás, vestida con viejas galas que nunca se quita,

y también traspone su desdicha en otra clave la de uncuento feérico “El Rey Malvavisco había partido en un

barco, la Princesa Delgadina había desaparecido, y ella

no sabía regresar a su castillo ” (LOS, 108)

Genoveva, “muerta viva” irradia una inquietante am-

bigüedad Ha sufrido el mal, pero también lo inflige a los

demás Proyecta sobre Lía “sus propias malicias, sus de-

lirios y sus intenciones aviesas” (110) La niña, asustada,

llora, y entonces Genoveva le hace un extraño regalo

una bolita de alcanfor, donde se esconde dice— un ojo

que llorará por ella Lía terminará desprendiéndose del

ojo que le parece un ser autónomo y siniestro5, capaz de

obrar por su cuenta y robarle sus propias lágrimas

Estos personajes desquiciados, justamente porque

han “salido de quicio”, porque han dejado su marco,

como una puerta suelta, sin goznes, pura abertura,

pueden saltar con mayor facilidad hacia otro plano

simbólico, recolocando y reinterpretando las ruinas de

sus vidas en una dimensión narrativa estética (Nanni),

maravillosa (la Reina Genoveva) o sobrenatural/sagrada

(la Lora), que vuelve a darles el sentido que perdieron

Ellos ejemplifican desde el borde, desde el extremo, la

avidez de todos los seres humanos por dibujar con sus

existencias efímeras una historia que merezca ser vividay recordada La ruina acaece cuando dejan de funcionar

los patrones protectores del mito y el cuento feérico y la

existencia se desintegra en el sinsentido “En menudos

fragmentos cayó como el granizo rebelde nuestra histo-

ria/ / Fue imposible rehacer ese relato, disputarlo a la

arena/ /Se perdió todo el oro junto con los pedazos

del hechizo,/las brillantes escenas que un día encandi-

laron a las constelaciones del amor,/ a los protagonistas

ejemplares del mito ” (Con esta boca, en este mundo, 39) ►

| Estos personajes desquiciados, justamente porque han "salido de quicio", porque han dejado su marco, como una

puerta suelta, sin goznes, pura abertura, pueden saltar con mayor facilidad hacia otro plano simbólico, recolocando y

reinterpretando las ruinas de sus vidas en una dimensión narrativa estética (Nanni), maravillosa (la Reina Genoveva) o

sobrenatural/sagrada (la Lora), que vuelve a darles el sentido que perdieron.. \


D O S S I E R

I N F A N C I A S



|La niña imagina que cada ser tiene un doble en el revés del mundo. El yo no desaparece sino que se desdobla. Lejos de la

autonomía, depende del otro, que, en el punto opuesto del otro hemisferio, lo sostiene sobre el planeta. |

O T R O S J U E G O S P E L IG R O S O S

La identidad inestable obsesiona a la pequeña Lía que

lleva esta condición lábil al extremo, practicando otros

juegos peligrosos Uno de ellos es el de hacerse invisible

Consiste en “aspirar” hacia adentro el yo exterior y luego

expelerlo, transformado en “una ráfaga de tonos variables

azul, rojo, gris, blanco— que se combinan en caprichosasfiguras sin relieve” (LOS, 159) Así transmutada en ráfaga

errante, transparente y “confundida con la atmósfera”,

Lía se transporta por otros espacios, pasa a través de “bo-

das, funerales, consejos de familia” Luego se reabsorbe y

vuelve a aparecer, recobrada ya la forma primitiva, “en un

sitio lejano”, “lejos de todas las miradas” (159)

Otro juego es un “jugar a ser otra” que implica en

realidad, “volver a ser la misma” Se trata de recupe-

rar personalidades de vidas anteriores Heroínas como

Matrika Doléesa, una reina salvaje, primitiva, o como

Griska Soledama “triste huérfana para todas las prue-

bas de desplazamiento en la intemperie” (LOS, 162), o

Darvantara Sarolam, “que une todos los nombres, todos

los hilos del destino en un carruaje cuyas ruedas son dos

soles " Imágenes que remiten a Los juegos peligrosos (JP,

1962), en el poema "Para ser otra”

Los riesgos de ambas operaciones son enormes Al-

guien pudo haber tropezado con la niña invisible, en

forma de tapiz “colgado de algún árbol o extendido so-

bre una pared”, y haberla destruido sin saber que era un

crimen, apunta Lía El segundo juego requiere primero

la pulverización del yo mediante la reiteración insistente

del propio nombre Convertido así en una pequeñanuez, el yo está listo para que se le aplique un golpe seco

y preciso que lo anula definitivamente En la segunda

etapa, la niña, transformada en Nadie, se coloca frente

al espejo, esperando el trabajoso surgimiento de un nom-

bre (de un yo) anterior

En los dos casos, el yo de superficie puede haber sido

dañado o mutilado por la travesía, de tal modo que re-

torna aún más vulnerable, más expuesto a desintegra-

ciones e invasiones "creo que hubo algún error, algúntrueque involuntario producido por mi apresuramiento

al oír unos pasos sorpresivos, pero más frecuentemente

siento que el primer yo es decir, el último no regresó

intacto alguna vez, que hubo un descuido, una grieta

que siguió permitiendo la irrupción de cualquiera, por

sorpresa, cuando menos lo pienso ” (LOS, 162)

El descenso o incursión de la heroína en un “tras-

mundo” no la lleva a un plano posterior a la muerte sino

a uno anterior a la vida Regresa al punto inicial, pero

no necesanamente fortificada, sino acaso, deteriorada

Su viaje fantasmático le depara un nuevo conocimiento

pero también nuevas incertidumbres

El último juego es el de los antípodas6 La niña ima-

gina que cada ser tiene un doble en el revés del mundo

El yo no desaparece sino que se desdobla Lejos de la

autonomía, depende del otro, que, en el punto opuesto

del otro hemisferio, lo sostiene sobre el planeta "gracias

a la mutua fuerza de atracción que opera sobre nues-

tros cuerpos y que podría dibujarse en una línea que va

desde sus talones a los míos y viceversa pasando sobre

el centro de la tierra” (163) Nada más paradójico que

la mutua dependencia de los antípodas, perfectamente

complementarios, que no pueden moverse sin que el parrepita, del lado inverso, sus movimientos, pero que están

destinados a no encontrarse nunca, aunque podrían ser

los amantes ideales, la perfecta figura de la Unidad



CRIMEN Y SACRIFICIO

El mal se hace presente en los libros de prosa a tra-

vés de las insidias, las conspiraciones, las traiciones de

los amigos/enemigos, o de los hechizos de María Teo,

la bruja del pueblo En su expresión culminante asume

las formas de la muerte y del crimen La muerte (en par-

ticular las de la madre y del hermano en La oscundad es

otro sol) como despedida desgarradora rumbo a otra exis-

tencia sospechada y lejana O el crimen, que recae so-

bre los más indefensos la mujer y los niños del “asesino

irreprochable”, o el supuesto “hombre de la bolsa” que

resulta ser un viejo marginal (polizonte o linyera) que

se ha lanzado desde un tren de carga La mancha roja

formada por la sangre que emana de su cabeza atrae a

Lía, exploradora del campo de girasoles donde el muerto

(o el asesinado) yace (LOS, 6578) También es el peli-gro que acecha al hombre puro Guando su padre, jefe

político, recibe un “regalo” mañoso (el canario muerto

dentro de una caja de cartón), Lía verá durante toda la

semana “otra mancha roja, circular, del tamaño de la

luna”, proyectada sobre la pared, hasta que una mañana

se convierte en realidad “brillante y perversa, derra-

mada sobre el umbral una advertencia sangrienta, un

presagio en cuyos reflejos peligrosos los mayores leyeron

un mensaje político y la aguda mirada de papá debe de

haber descifrado nombres y apellidos ” (TLA, 120).

Pero la más intensa imagen de la muerte de un ino-

cente se alcanza en el episodio de la cacería Daniel, fu-

turo cuñado de Lía y de Laura (y también futuro Papá

Noel en la fiesta navideña) va con las niñas al bosque

La escena ocurre en "un claro del bosque”, lugar clave,

sagrado, a menudo ominoso en la tradición simbólica

universal7y en los cuentos de hadas,

donde suceden los prodigios, los buenos y los malos. En un claro

del bosque se reúnen los demonios, aparecen los engendros, graz

nan las brujas, o está sentado, esperando, ¿esperándome?, el

pñncipe que embellece la luna. Pasa el pájaro negro, pasa el

pájaro blanco, se entieciuzan los hilos de todos los senderos y se forma el apretado nudo del destino. (TLA, 69)

La entidad maléfica del bosque es el pájaro (o paja-

rraco) negro “que atrae a quien se interna por la espe-

sura y lo arrastra y lo lleva cada vez más lejos, hasta

que ya no encuentra la salida y no puede volver” (70)

Pero no es esta criatura fabulosa la que se presenta, y

Daniel de todos modos quiere una presa Aunque Lía

desvía el cañón del nfle para que no mate a un inocente,

la muerte se produce cae una torcaza que estaba po-

sada entre las ramas Laura entierra a la víctima con la promesa de que resucitará Y el episodio, en efecto, no

acaba aquí Lía continúa hostigada por la culpa, si bien

la abuela intenta convencerla de que todo se ha debido

a “la casualidad”, aunque esa “casualidad” es vista por

Lía, adulta, como una forma misteriosa de la fatalidad

que de todos modos, aun desde las mejores intenciones,

seguirá produciendo en su vida víctimas inocentes o in-

deseadas (“ella no sabe que me encerrarán con él a solas,

muchas veces más”, 99) Así, en clave de cacería es visto

por Orozco ("Escena de caza”*) el porvenir humano ace-

chado por el tiempo, acaso porque toda vida humana

termina en tragedia, o porque su fin es siempre, como

dijera Simone de Beauvoir, una violencia indebida 9

La anunciada resurrección, en cambio, tiene lugar 35

A la mañana siguiente, sobre el muñeco de nieve que

ha quedado sin cabeza, Lía ve exactamente la misma

paloma muerta La abuela interpreta, de inmediato, que

se ha purificado, sumergida en la nieve, para resucitardespués desde el muñeco (105)

La inmolación de la inocente reencuentra de esta ma-

nera un sentido La paloma se reconstruye en otra vida,

al menos para la niña La mujer adulta sabe bien que "no

se resucita aquí ni allá Se resucita Más Allá” (105), y que

ese acceso se halla vedado La escena se asocia con otras

de La oscundad es otio sol, donde la Lora cree haber presen-

ciado la “angelización” de una gallina decapitada por la

cocinera, cuando el ave asciende por el aire en un último

vuelo del cuerpo sin cabeza Lo que dice la Lora desde la

locura “¡El Espíritu Santo está con nosotros' (Los tiem-

pos han llegado!” (LOS, 90), y que los demás decodifican

en clave paródica, responde, sin embargo, a un sentido

escatológico profundo, asociado con las transmutaciones

de la poesía y su meta final, el “verbo sagrado” del Espí-

ritu que se vislumbra y que se niega (“no te pronunciaré

jamás, verbo sagrado ” GBM, 9) Todo el episodio de la

cacería posee fuertes connotaciones cristianas Es posible

que reverberen aquí, incluso, ecos de leyendas hagiográ

ficas. A menudo se nombran santos en todo el relato, y la

narradora demuestra conocer la historia de San Huberto

(o Humberto), patrono de los cazadores (TLA, 7475),

que abandona su obsesión cinegética cuando se le apa-rece un ciervo fabuloso con la cruz de Cristo inscripta en

la frente No sería difícil que hubiera pensado en algu-

nos otros santos mártires cuya alma subió a los cielos en

forma de paloma10 Policarpo, Escolástica, Justa, Eulalia,

ésta última una doncella de Barcelona, cruelmente dego-

llada por un tirano, cuyo cuerpo como el de la torcaza

de Lía— fue “cubierto de nieve” 11 En estas historias de

santos, con sus inevitables portentos y milagros, conver-

gen de manera particular las dos vertientes simbólicas de

la poética orozquiana, las dos formas de lo sobrenatural:

lo maravilloso propio del cuento de hadas, y la historiasagrada, ambos también son tipos de relatos que suelen

narrarse especialmente a los niños apelando, desde la

fantasía, a una cierta y universal ejemplandad


D O S S I E R

I N F A N C I A S




D O S S I E R

I N F A N C I A S

ÉPICA FEMENINA EN BUSCA DE LA TOTALIDAD

Dentro de las vanantes de la aventura heroica, la poé-tica de Orozco se aproxima a aquellas que transitan porlos caminos imciáticos, por las zonas ocultas del conoci-

miento Son las sendas apartadas, propias de los ascetasy los visionarios que reciben como recompensa secreta lasuperación de lo fragmentario, el acceso a lo absoluto, lacomunión con la Totalidad “La esencia de uno mismoy la esencia del mundo son una sola De aquí que la se- paración, el aislamiento, ya no sean necesarios. Por don-dequiera que vaya el héroe y cualquier cosa que haga,

36 siempre está en presencia de su propia esencia, porqueha perfeccionado sus ojos para ver No hay aislamiento.Así como el camino de la participación social puede lle-var a la realización del Todo en el individuo, así el exilio

trae al héroe al Yo en todo.”12 En la visión de Orozcocada uno puede y debe convertirse en agente activo einstrumento de este proceso por el cual Dios mismo, se(re) construye y se reintegra a su Ser completo Cumpleasí el secreto propósito de un Creador que se ha desdo-

blado en sus creaturas, acaso para purgarse del mal y delsufrimiento, y que aspira a rehacerse, en ellas y con ellas,a través de un trabajoso periplo de (auto) conocimiento y

purificación "Tal vez pueda volver entonces a recuperarsu unidad, mejorada” (LOS, 158), “Despierto en cadasueño con el sueño con que Alguien sueña el mundo / Esvíspera de Dios / Está uniendo en nosotros sus pedazos”ffP, OC 1985, 125)

Esta búsqueda meta físicoreligiosa se vincula enOrozco con las búsquedas románticas, surrealistas y en al-guna medida, simbolistas el conocimiento por la vía noc-turna y secreta, la lectura de los místenosos indicios en ellibro del mundo, la correspondencia de Naturaleza, Artey Alma, de microcosmos y macrocosmos, la aspiración al

point absolu del surrealismo, donde coinciden los opuestos,o donde es posible trascenderlos, la videncia poética que permite acceder a lo desconocido, aunque el precio sea ladisociación del Yo y el desorden de los sentidos 13

Gomo otros poetas inscritos en estos movimientos,Orozco trabaja desde los símbolos de la tradición univer-sal, apela a la imaginería de la mcmtüú (la adivinación ensus diversas formas), invoca rituales mágicos y procesosalquímicos, mezclados con los ecos de saberes cabalísti-cos y gnósticos, que se recortan sobre un fondo cristiano

Pero la propuesta orozquiana implica una particularoriginalidad con respecto a estos buscadores de absolutoToda ella emerge de un largo cuento de hadas vivido nomeramente ruando como forma matriz de la experien-cia, como aventura constructora del yo empírico y del yo

poético, en una infancia que nunca deja de transcurrirLejos de lo naif, en las antípodas del cliché, el inquie-tante mundo que Orozco despliega, por un lado la vin-

cula con el surrealismo, para el que “lo maravilloso essiempre bello”14, y por el otro, se mantiene en conexióndirecta con una historia feérica personal En ella, unaniña cuya alma es muy vieja, porque llega desde el fondodel tiempo, desde existencias que resurgen a veces me-diante los juegos audaces de una memona transperso-nal, vuelve a iniciar el viaje de la vida

Se trata de un viaje heroico en busca de un conoci-miento precano y fulgurante que se retacea a los senti-dos. Un conocimiento vecino a la locura, pero del que seretorna y se da testimonio, desde las formas de la palabra

poética, si bien su meta siempre inestable, apenas atis bada jamás se logra en plenitud Es, como dijera Bor-ges del hecho estético: “la inminencia de una revelaciónque no se produce” Por eso, su poética guarda con elrelato de viaje un esencial parecido lo que importa no estanto el punto de llegada, ni la trama de las acciones delviajero, sino aquello que se ve y se vive a medida que seavanza En ese trayecto vario y accidentado el tiempo esotro paisaje que se va mostrando paulatinamente o poranticipaciones relampagueantes (las videncias narradasen los libros de prosa y tematizadas en la poesía)

El viajero es una viajera, cabe destacar por otro ladoUna viajera siempre niña que ya posee, m nuce, el saberdel porvenir Ése que la mujer adulta recorrerá sin aban-donar las pautas de interpretación mágica del mundoaprehendidas en la infancia, sin resignarse a la visiónempobrecida del racionalismo utilitario

L a l ín e a d o m i n a n t e e n l a im a g i n e rí a d e e s t a a v e n t u r a

h e r o i c a e s f e m e n i n a L a s f i g u r a s m a t e r n a s ( e n p a r t i c u l a r

la d e l a a b u e l a ) s o n c e n t r a l e s L o f e m e n i n o e s e l c e n t r o d e l

m u n d o c a s a , y e l p a d r e ( a u n q u e “ g r a n m a g o ” ) n o d e ja d e

s e r u n c o n s o r t e d e r a n g o i n f e r i o r ( e l “ m o r g a n á t i c o s e ñ o r ” ,

lo l la m a e l es t ra f a la r io N a n m ) c o n r e s p e c t o a u n a s o b e r a -

n í a q u e s e e j e r c e d e s d e e l t r o n c o m a t r i a r c a l N o e s c a s u a l,

q u i z á, q u e la p o e t a m i sm a h a y a o p t a d o , c o m o nom desterre

l it e ra r io , p o r e l a p e l li d o m a t e r n o O r o z c o

Mujer es la heroína y mujeres sus principales ayudan-tes Encarnación y la abuela María Laureana, “hechice-ras blancas”, Laura, la hermana solidaria, la madre, lagata Berenice (elevada a la condición de diosa), a quiense le dedica un libro entero, y también son femeninas lasoponentes la bruja María Teo, la Reina Genoveva en sulado oscuro, Ruth, la rival Los hombres, amables y ama-dos (el padre, Miguel, el amor de infancia, Valerio, amigo



y amor de la madurez) están ahí, a menudo cercanos y

compañeros, pero no participan esencialmente del gran

combate U n combate que no pasa co m o tantos comba-

tes heroicos masc ulin os po r infligir la muerte a otro (así

sea el monstruo que se debe domeñar o eliminar), sino,

antes bien, por la aceptación de lo inevitable del daño y

de la muerte (episodio de la torcaza) aunque no se haya

deseado provocarlos El objetivo de la lucha es la sabidu-

ría y su precio la destrucción del yo limitado y fragmenta

no, para que pueda reconstruirse en la Totalidad

El viaje comienza y termina en un símbolo materno

por exce lenc ia la casa Pe ro no se tr at a de una casa con-

vencional, enraizada en su lugar sobre la tierra, refugio

rutinario contra los poderes y las iluminaciones sobre-

naturales Es la casacarruaje, la casacoche, hábitat enviaje, siempre dispuesta a leva ntar el vuelo, traspasada

por presencias fantasmales La casa recibe a los nacido s

del linaje y tam bién es la que se lleva a sus muertos “Tú ,

la más imposible de los muertos /A ho ra vas en coche,

vas en casa que rueda por el blanco arenal” (GBM, 27),

su prodigiosa, indestructible arquitectura, vuelve a for-

marse en todas las casas sucesivas que la poeta habita

En ella partirá también, destinada a ser la última de su

clan “Estoy aquí p ara ap ag ar las luces, para ce rrar las

puert as/ cu an do vuelva por mí la casa en qu e te vas ”

(GBM, 27)

Por fin, resulta significativo que el prim er poe ma del

prim er libro de O ro zc o (Desde lejos) y el último po ema del

último libro (Con esta boca, en este mundo) giren en torno

de imágenes femeninas “tu he rm an a/la m emoria” que

“con una ram a joven aú n entre las ma nos,/ relata una

vez más la leyenda inconclusa de un brum oso p aís” (“Le -

jos, desde mi co lina ” , D L, OG 1979, 10), y la mad re, a

quien se le pide lo imposible “Ma dre, m ad re / vuelve a

erigir la casa y bordem os la historia / Vuelve a co ntar mi

vida.” (“lesjeux sontfaits”, GBM, 90)

Me mo ria y M adre dos caras de la misma mo neda en

dos etapas de una vida donde el tiempo, esa ficción, ha pasad o co mo la rá faga irre al de l ve lo de M aia El mist e-

rio es el origen alfa y om ega, princip io y fin, iguales en

la insondable fisura por donde se entra y se sale de este

mu ndo Y desde ese origen, sólo la voz de la M ad reM e-

moria tiene la palabra para neutralizar el destino, para

reparar lo irreparable con el conjuro de la más poderosa

de las hadas, para rehacer la leyenda, la historia, la casa,

el tapiz del cue rpo y del lenguaje u na vez más ■

1 Entrevista de Alicia Dujovne O rtiz para La Opinión (22/1/1978),

en Orozco (1984 b, 273)

2 Los libros de O lg a Or ozco citados en el presente traba)o son los

siguientes (se explíci ta la abreviatura utilizada) Desde lejos (DL), Las muerta (LM), Los juegos peligrosos 0 Pj, Museo sobaje (MS), Cantos a Baemce

(CB), en ObraFbética Buenos Aires, Corregidor, 1979 Mutaciones de la

realidad (MR), Buenos Aires, Sudamericana, 1979 La noche a la denva

(ND), México, Fondo de Cultura Económica, 1984 Paginas de Olga Orozco

seleccionadas por la autora (PO), Buenos Aires, Celda, 1984 En el reves del cielo

(RC), Buenos Aires, Sudamericana, 1987 Con esta boca, en este mundo (CM),

Buenos Aires, Sudamericana, 1994 La oscuridad es otro sol (LOS), Buenos

Aires, Losada, 1967 También la luz es un abismo (T LA), Buenos Aire,

Emecé, 1995 ObraPretica Selección, prólogo, cronología y bibliografía

de Manuel Ruano, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2000

3 También participan estos libros de Orozco de las características del

relab de viaje, donde lo que importa no es la llegada sino la descripción del

recorrido Ver Car rizo R ued a. Sof ía. Preüca del relab de zieges Kassel,

Reichenberger, 1997

4 Prie stley. J.B. El tiempo y los Come ay en Tres piezas sobre el tiempo

Buenos Aires, Losada, 2005

5 Lo smiestro (lo no familiar, lo inquietante) se relaciona especialmente

con el ojo extraído de su lugar, especialmente inquietante n adquiere una

autonomía independiente del ser que lo posee Cfr Freu d. S igm un d. Lo

siniestro Buenos Aires, Noé , 1973

6 Amantes antípodas (1961) es el titulo de un poemano de otro poeta

argentino de orientación surrealista En riq ue M oli na (1910-1997),

intimamente ligado a Orozco, ilustrador (con collages de su mvención) de

La oscuridad es otro sol Ver Molina. Enrique. Amantes A ntipodas en Obra

Bretxca Obras Completas Torno I I Buenos Aires, Corregidor, 1987

7 Chevolier, J. - Glieerbrant. A Dutionnaue des symboles Mythes,

reves, coutumes, gestes, formes, figures, coulews, nombres Pans, Seghers, 1973, pág? 340-41

8 “Vestido de maltrecho animal mi porv enir / se oculta en la espesura

con un salto de liebre perseguida por viles cazadores/ hasta la otra onlla

del tapiz” (RC, 25)

9 “No existe muerte natural nada de lo que sucede al hombre es natural

puesto que su sola presencia cuestiona al mundo Todos los hombres son

mortales pero para todos los hombres la muerte es un accidente y, aun si

la conoce y la acepta, es una violencia indebida” Beau voir. Si m on e de.

Una muerte muy dulce. Buenos Aires, Sudamericana, 1968

10 Chevalier - Ghe erbrant, ob ci t , p ág 65

11 Rivad eneyra, Pedro de. Vidas de sanbs Anblogia delFlos Sancbrvm.

Edición de Olalla Aguirre y Javier Azpema Selección y prólogo Javier

Azp eitia Madrid, Lengua de Trapo, 20CC, pág 159 En este libro

se cuenta también la historia de San Humberto o Huberto, en dos

versiones

12 Cam pbell. Joseph. E l héroe de las mil caras Psicoanálisis del mib

México, Fondo de Cultura Económica, 1999 (7areimpresión), pág34C

13 Cfr Loj o, M an a Ro sa. E l símbolo poéticas, teorías, metatexbs México,

Universidad Nacional Autónoma de México, 1997, pág? 7-34 Lojo,

Mari» Rosa “ Estudio preliminar" en "Olga Orozco Repetición del sueño y

otros poemas", (fascículos), n* 46 Colección "Los Grandes Poetas", Buenos

Aires, Centro Editor de América Latina, 1988 Sau ter. S ilv ia . Teonay

práctica del proceso a tatuó Con entrevistas a Ernesto Sabab, Ana Mana Fagundo,

Olga Orozco, Mana Rosa Lojo, Raid furitayjose Watanabe Madnd/FVankfurt

Iberoamencana/Vervuert, 2006, pág? 25C-262 Zo na na. G ustavo . “La

poética de Olga Orozco en sus textos" en Ebehcas de autor en la literatura

argentina (desde 1950) Ed Gustavo Zonana con la colaboración de Hebe Beatriz Molma Buenos Aires, Corregidor, 200 7, pág? 387-444 Ver

además: Pina. Cristina. “Estudio preliminar” en Paginas de Olga Orozco

seleccionadas por la aubra Buenos Aires, Celda, 1984, pág? 13-54

14 Manuel Ruano en O rozc o. O lga . Obralbetica Selección, prólogo,

cronología y bibliografía de Manuel Ruano Caracas, Biblioteca

Ayacucho, 2000, pág XVIII

| B O

C A D

E S A P O

| D

O

S S I E R

I N

F A N

C I A S



TESTIMONIO

FRIKp o r M a r í a R o s a L o j o

seres que perciben siempre la extrañeza y la dureza

de un mundo nada hogareño, a pesar de todos los ri

tuales con que la conjuramos, la gente suele atribuirles,

en cambio, esa perturbadora condición como si fuera

propia, y ellos mismos se sienten abrumadoramente

culpables de ser raros y ajenos, siempre extranjeros.

Como Frik, la nena que fue “yo". O que acaso es “yo", to

davía. Porque los friks nunca se adaptan del todo al pro

ceso de renunciamientos y acomodamientos que otros

llaman “madurez". Son, antes bien, niñas o niños viejos.

Antes, cuando Frik o Mana Rosa era también

una nena, no se había puesto de moda la palabra inglesa

“freak", tan apta para designar, con economía precisa, esa

índole de bicho, fenómeno, monstruito, como una etiqueta

que reparten y pegan los beneméritos aliados de las costumbres.

La adopto ahora, castellanizada, con sólo una “i" latina en vez de

la “ea", porque así los llamaron a mis tres hijos y así se auto-

designaron ellos cuando fueron inadaptados e infelices en la

escuela, y tuve que explicarme, afligida por haberles legado,

acaso, una enfermedad hereditaria. Que a su vez mis padres,

sin quererlo, propiciaron y exasperaron para mi con un exilio

real que actuó como metáfora de todos los^lemás, literarios,

existenciales, metafisicos. En esa cadena de eslabones culpó-

genos consisten, entre otras cosas, las familias.

Frik fue recibida en la escuela como una extranjera,

aunque no lo era, si por tal había que

entender a quien no hubiese visto

la luz sobre el suelo argentino.



La culpa no fue de ella sino de la lengua en que hablaba.

Frik pronunciaba como sus padres y su abuela, marcando las "ces"

y las “zetas", decía “tú" y deda “vosotros", sabía algunos térmi

nos en gallego, que era otro idioma, no un castellano erróneo,

como pensaban muchos, y también vocablos que el argentino

rioplatense desconocía o desdeñaba, como “acera", “cerillas",“colillas", “falda", y-aunque no las dijera en público, por ser cons-

dente de su escasa eleganda— “tetas" y “culo", ya que “cola"

servía para designar los rabos de los anímales, que nada tenían

que ver con glúteos más o menos protuberantes. Sí pronunció,

en cambio, varias veces, puertas afuera, la pa|abra “coger", hasta

. que las burlas la acallaron, y su madre, confusa y reticente, como

siempre que se trataban temas similares, optó por advertirle que

no la empleara más allá de su casa porque los nativos le daban

a ese verbo tan natural y cotidiano, que indicaba todo gesto de

tomar, asir o prender, una interpretación irreproduáble.

Frik tuvo que averiguar más adelante, por sí misma, cuál era esa

interpretación de la que nó todas sus condiscípulas estaban

bien informadas. Las madres con mentalidad victoriana (aun

que, como la suya, hubiesen pasado una guerra) predomina

ban en una época de eufemismos. V a los padres varones, na

turalmente, las niñas no les preguntaban esas cosas.

En la escuela comenzó a regir la Ley de Extranjería a la que Frik

viviría sometida por el resto de su vida, si bien los indicios ma

teriales y aparentes de su extranjeridad desparecieron pronto.

Entre sus compañeras utilizaba, como una más, el “vos" y el

“ustedes", y había desterrado las “ces" y las “zetas". Sólo su

madre la avergonzaba a veces ante los otros: hablaba fuerte y

rápido, tanto en casa como en la calle. Su pudor era aplicablesólo a asuntos relacionados con el sexo, pero no con el len

guaje. La lengua materna, con patente madrileña, era inva

siva, victoriosa, triunfante como un auto blindado. Llevaba

siglos resonando en el mundo, tanto más allá de las mesetas

áridas y las ciudades amuralladas donde gentes duras y algo

broncas la habían engendrado. Resistía y a veces ofendía;

brillaba, retumbante, cristalina, imponiéndose a todo, aplas

tando, acaso, otras lenguas, bajo su orgullosa armadura de

acero y plata. En algún momento Frik descubriría que dentro

de su misma casa vivía en secreto una de ellas, sumisa y arrin

conada, en minoría absoluta, desvanecida, acaso, por la auto

censura y la falta de eco.

Era la lengua de su padre, secretamente agazapada en algunos

libros y que sólo en contadas ocasiones oiría sonar, quizá por

que él, amante de comunidades utópicas, creía que las muchas

fablas desembocaban eo la Torre de Babel, y esperaba, como

otros socialistas, el día enSjue el mundo estuviese regido por

un único gobierno igualitario^ una sola lengua, universal y

unánime, se celebrase en las caltas las plazas y los hogares,

como un rito -ateo- de unidad transparente. O quizás, acaso,

aunque esto no lo decía, porque su lengba madre no llevaba

armadura militar sino zuecos de campesina, porque era blanda

como un regazo y cantaba, siempre, una canción para acunaral niño que su padre había sido. Porque olía a leche y a miel, a

vino con azúcar, a heno y a toxo, y a estrellas derramadas en el

agua de lluvia, y era tan íntima, tan frágil, que no se podía com

partir sin llorar de pura pena y desamparada nostalgia, como

se supone que no deben llorar los hombres nunca.

Frik descubriría pronto, con todo, que la extranjería (o por lo me*

nos, la suya) no se eliminaba por la lucha de las lenguas, ni

se reducía con la posesión de los idiomas. Hablase donde ha

blase y lo que hablase, siempre seria extranjera. Inadecuada

en todas partes, caída en la tierra madre como una huérfana.

De tal manera exótica y marciana que a veces, cuando demoraba en dormirse, pensaba que sus padres, ya maduros para la

fecha de su nacimiento, la habían sacado de entre las ruinas

de un plato volador, y que entonces, ante la duda de quedár

sela o entregarla a la Policía y a la Ciencia para que practicasen

sobre ella feroces experimentos, habían decidido adoptarla,

ya que hasta el momento no habían logrado tener hijos.

V sin embargo, Frik, niña, era flaca y pálida como una rata blanca

y casi tan pequeña como ella. Aún así, con sus escasas dimen

siones, no encajaba en el rompecabezas del mundo conocido.

Quizás antes, recién llegada en el fallido plato volador, tenía un

rabo como el de las lauchas, y sus padres terrícolas habían lo

grado extipárselo, tal vez con la ayuda clandestina del mismo

médico que controlaba los caprichosos vaivenes de su apetito y

que le había recetado una cucharada diaria de aceite de bacalao.

Ese pez cuyo hígado destilaba un producto supuestamente sa

ludable, aunque repulsivo, era una de las tantas añoranzas

de Antonio, su padre. Su tío Benito le había traído de regalo,

burlando los controles bromatológicos de la Aduana, varias

planchas de bacalao disecado cuidadosamente envueltas y

disimuladas entre las ropas de la valija. La carne blanca y sa

lada era apenas algo mejor que el aceite. Sin embargo, Anto

nio lo masticaba despacio, saboreando bocado tras bocado.

No era -claro— el bacalao, comprendería Frik, mucho tiempomás tarde. Su padre tragaba el olor del yodo y el salitre junto

a la lonxa donde se ofrecía el pescado, respiraba la luz rever

berante en los balcones vidriados de La Coruña, que devolvían

el resplandor del mar.

Ni aquí, ni allí, descolocada, desajustada, incómoda, Frik se en

tendería siempre a medias con los habitantes de un planeta

ruidoso. En el suyo-presentido, soñado, recordado-todos los

ojos eran transparentes y todas las voces formas disueltas de

un silencio perfecto. Bastaba tocar la mano de otro ser para

adivinar, como en una radiografía incandescente, el preciso

esqueleto de los sentimientos. Pero en este otro planeta, de

ojos velados y contactos torpes, nada de eso era posible, y ha

bía que conformarse con juntar palabras como quien pega la

drillos y argamasa, atolondradamente, para construir a duras

penas una semblanza grosera de espacios interiores tan finos

y complejos como telas de araña.

Sus palabras, por eso, nunca serian éxitos. Sólo el último (o el

único) recurso de una soledad y una pobreza extremas. Con

ellas, encerrada en ellas, Frik se defendía del mundo llamado

real. Pronto las palabras pasaron a convertirse en una casa rela

tivamente cómoda que ella transportaba a cuestas, como lleva

el caracol su cáscara móvil. Bajo el calcio esmaltado y resistente

se escondía una pulpa: un ser blando, sensible, vivo y secreto.Durante años, Frik se acostumbró a asomarse al exterior tros-™

til desde su casa de palabras, con los ojos en la punta de los

tentáculos retráctiles que podían esconderse con facilidad

cuando el más leve roce ofensivo los amenazara. ■



LOS JUGUETES

DETORRES GARCÍA

JUEGOY CREACION

EN LATINOAMÉRICA

En su deseo de renovar el mundo, los artistas y m ovim ientos

de vangua rdia soñaron una nueva infancia y crearon, para el la,

nuevos jugue tes. En este afán, el uruguayo Joaquín Torres García

fue quizá uno de los artistas más radicales.

POR

Iv a n a Ro i t ber g St r a j i l ev ic h *

*I v«na Ro itbe rg Str ajile vi ch es profesora nacional de pintura (E NB A.PP , 2004), completó la especialización en

Educación por el Arte (I VA , 2008), se desempeña como docente de Artes Visuales desde 2005




D O S S I E R

I N F A N C I A S colaborador pues la diversión o juego, para él, consiste

en el ejercicio de su espíritu creador y en la satisfacción

de su afán de conocimiento ”2

Joaquín Torres García observaba a sus alumnos y asus hijos jugar, y descubrió allí el sentido y los destinata-

rios de su proyecto3 "Si el niño rompe susjuguetes, es, en

primer término, para investigar, después para modificar

conocimiento y creación Démosle, pues, los juguetes a

piezas, y que haga lo que quiera Así nos adaptaremos a

su psicología ” Los juguetes necesarios serían entonces

aquellos que sirvieran a los fines didácticos de investiga-

ción psicológica y motriz del niño

Apremiado económicamente, el artista se trasladó

en 1917 junto a su familia, a Barcelona Fue allí que

se embarcó en la empresa de fabricar juguetes para lo

cual se asoció con un carpintero industrial catalán, Fran-

cisco Rambla, que llevó a una escala considerable la

producción de los mismos El artista trabajó dura y afa-

nosamente en esta empresa y sin embargo no consiguió

distenderse en lo económico Su nueva pintura no tenía

un horizonte comercial y con la fabricación de juguetes

no podía sostenerse, el panorama social y político cata-

lán tampoco resultaba alentador El vínculo con susocio

se iba deteriorando en la medida en que el industrial iba

dejando de lado al artista porque ya no le resultaba im-

prescindible para sus negocios ajoa qu ín Torres García

no le queda nada que hacer en BarcelonaEl uruguayo hizo juguetes en Cataluña, en Nueva York,

en Italia, en el sur de Francia y en París donde se estableció

en 1928 Regresó a sus sesenta años a Montevideo para

llevar consigo la posibilidad del desarrollo de un universo

plástico singular, una identidad fundada en la capacidad

de juego, como resultó ser su Universalismo Constructivo

“He dicho Escuela del Sur, porque en realidad, nuestro

norte es el Sur No debe haber norte, para nosotros, sino

por oposición a nuestro Sur Por eso ahora ponemos el

mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nues-

tra posición, y no como quieren en el resto del mundo

La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala

insistentemente el Sur, nuestro norte ”4 Esta expresión

denota el deseo profundo del artista de repensar el arte

y la enseñanza del arte basados en lo que su país de ori-

gen guarda de auténtico, pero enriquecido y con un fuerte

componente de todo lo aprendido en el viejo continente

Su estadía en Nueva York, desde 1920 y hasta 1922,

le provocó un gran impacto visual y produjo un fuerte

interés en sus formas Multidireccionalidad, luces y mo-

vimiento incesante, geometría Estos aspectos urbanos

y modernos de los cuales se impregna cobraron fuerte

presencia en su pintura y en la creación de nuevos jugue-tes, como su novedoso caballito balancín patentado por

el artista en 1922 La ciudad estadounidense que en un

principio le provocó fascinación, le generó más tarde la

aversión al espíritu materialista imperante y al sistema

capitalista que lo gestaba y lo reproducía, el cual se fil-

traba en cada instante cotidiano y que ya desde aquellosmomentos mostraba sus fauces al mundo "El hombre

aquí no piensa, ni se mueve por automatismo propio,

se mueve, quiera o no, al compás de lo demás Se trans-

forma en máquina ”5

Su periplo continuará un par de años en Italia, donde

fue a hacer juguetes para exportarlos a New York A pe-

sar de que la producción de los mismos se hace a una es-

cala menor y más rudimentaria debido a la ausencia de

artesanos formados para ello, Torres García trabaja con

mucho entusiasmo y los juguetes van ganando belleza y

originalidad Al final de la agenda de 1922 escribe "Ya

no voy a pintar más, voy a meter mi pintura en los jugue-

tes Lo que fabrican los niños me interesa más que nada,

voy a jugar con ellos ”6Las peripecias para la comercia-

lización de los queridos juguetes continuarán durante su

estadía en el sur de Francia a pesar de haber ido con un

horizonte de posibilidades, nuevas complicaciones se da-

rán posteriormente durante la estadía en París, en la cual

comenzará a tener protagonismo la pintura, aunque sus

juguetes nunca dejaron de producirse

Joaquín Torres García encontró en la fabricación

de los juguetes la posibilidad de introducir a los niños

en el universo del arte que es, esencialmente, juego Unmodo de conocer el mundo profundamente y lo que ha-

bita en todos lados, la estructura El niño que juega es

materia transformando la materia Opera como lo hace

la naturaleza porque es naturaleza y el artista, que tam-

bién lo es, conoce profundamente las leyes que rigen el

universo de lo visible, siempre discretas pero presentes

Charles Baudelaire define a este hombre/artista/niño7

como un ser pleno, con una profunda comprensión del

cosmos El arte es medio para asir el mundo y la curiosi-

dad motor original En este sentido, los juguetes de To-

rres García resultan dispositivos y motores eficaces para

la exploración y creación porque nacen y se nutren en

el contexto de la experiencia moderna que en aquellos

momentos mira con atención e interés a las primeras ex-

presiones de la infancia, así como a lo más primitivo y

original del arte humano El arte moderno encuentra así

el suelo firme para moverse con libertad en el terreno

de lo diverso “La modernidad es lo transitorio, lo fu-

gitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad

es lo eterno y lo inmutable” #En los confines de aquel

hombreniño que caracteriza Baudelaire podemos iden-

tificar ajoaquín Torres García y su gran arte del juego,

un hombre acompañado por su "ser niño" como por susombra, para el cual todo el conjunto de lo existente re-

sulta sencillamente sorprendente



£

| B O C A D E S A P O | D O S S I E R

I N F A N C I A S MAROSA Dl GIORGIO

DELTEATRILLO DELA INFANCIA A LAS

PERFORMANCES

POÉTICAS

Un recorrido por la obra y los testimonios de la poeta uruguaya a part ir

de su pe cul iar concep ción de la teatral idad y d e la infancia.

LA RAREZA

“¿A vos también te visitan los ángeles?” Al recordar

la pregunta de Marosa di Giorgio, Hugo Achugar1 no

puede decidir si estaba hecha o no con verdadera ino-

cencia La opción es válida, piensa el crítico uruguayo, en

tanto su elucidación permitiría sabersi la poeta distinguía

las estéticas que atravesaban su obra (lo camp, lo kitsch, lo

romántico) y así poder colocar su figura como la “versión

posmoderna de cierta poesía femenina uruguaya” 2

Me interesa retomar esta cuestión, pero en otra clave

La “rareza” de Marosa, si bien se aleja del anecdotario

exotista, se sitúa en la inestabilidad provocada por un

acontecimiento infantil, reticente a volverse parte del

mundo, cuyo relato sustenta una peculiar concepción de

la teatralidad que atraviesa su poesía y sus performancesLa inquietud por su rareza, de hecho, ha sido per-

manente para las distintas personas que la entrevistaron

¿Es cierto que le hablan los ángeles? ¿Qué simbolizan

las hadas? Guando los cronistas de la revista Postdata le

preguntaron qué pasaría si en la avenida 18 de Julio se

presentara una gallina transparente, ella respondió “No

veo la 18 dejulio Y sí, el ave con transparencia, los hue-

vos celestes, rosados y amarillos Y siempre pasa un hada

con un pétalo distinto ”5

Lo que sorprende no es sólo la ausencia de distancia

P OR IR INA G A R B A T Z KY *

miento entre la palabra privada y la poética, sino sobre

todo el énfasis en la literalidad de su visión Ella insiste

no es una metáfora decir que ve gigantes caminando por

el jardín o que las hadas se le presentan, es pura trans-

cripción de una vivencia 4 Entre lo fabuloso y la realidad

no existiría, así, una línea divisoria Dice “Todo es como

un retrato que fuera, a la vez el original ”5

El relato que Di Giorgio repite es el de una revelación

a la que no le ha podido poner un nombre, pero sí una

fecha aproximadamente a los cuatro años “Un día en

el jardín, de pronto, me emparenté con la magnolia”,

“quedé como una testigo, sensible y ardiente, de todas

las cosas” 6

A partir de allí, dice, comienza la continuación de la brecha abierta por el acontecimiento que la dejó pren-

dada a ese fondo de la infancia, ese ser, para siempre,

“la misma niña a la sombra de los durazneros de mi pa-

dre” Nunca más pudo dejar de estar a medias entre este

mundo y otro La Marosa outsidei hizo florecer todos los

estereotipos de su rareza, como el admitir tomar alcohol

en alguna reunión para integrarse, estar constantemente

acelerada o ansiosa por transcribir el fluir del recuerdo,

o ser observada por la gente con fijeza, “como si fuera un

ser bajado de la luna” 7

' Ir i n a G a r b a t z k y es docente de la Universidad Nacional de Rosario y bec ana doctoral de CONIC ET Colabora con artículos y reseñas en diversas

publicaciones como Diane de poesia, Easm amencano y el suplemento "Señales” del diano La Capital Como poeta ha publicado en el volumen El

management enulece al mundo (Clase Turista, Buenos Aires, 2010)



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H A S M M l P

M * s A S ^ T A

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¿ G . W H

habla

“EL TEATRO ES OTRA FORMA DE LA POESÍA"

Aquí es donde debemos reconstruir la trayectoria de

su particular idea de teatralidad Porque el otro relato

recurrente de su infancia es el de las "representaciones”,

los juegos teatrales con la hermana y las primas o los

recitales de ella misma, sola frente a las flores Luego

vendrían las clases de teatro y la participación en un con-

junto teatral durante la adolescencia, pero fue la expe-

riencia de ese teatrillo infantil la que “abrió una zona“,

elaborando una forma particular de escenificación, en la

cual la representación no estaba supeditada a la ficción

Un teatro “innato“, como dice su hermana, o natural,

que hace que cuando se hable de “interpretación” o de

“representación” no importe qué se interpreta o qué se

representa 8

Claro que si se habla de un “representar” sin objeto,

es porque lo que se juega en el teatnto infantil de las her-

manas Di Giorgio es la representación de la vida mismaLos intercambios son bidireccionales, tanto se representa

la vida de los huertos como se utilizan las herramientas

del teatro para vivir Marosa sabía un saber, posible-

mente no sistemático, ni exhaustivo de las ambigüe-

dades entre la autobiografía y la representación, de los

modos de transformar la vida en teatro No es extraño

que inmediatamente después del relato sobre las repre-

sentaciones infantiles agregue

[Nuestros padres] Nos hacían sentir puncesas, muñecas, y con

esa envoltura pasé la escuela, el liceo, el teatro, la desaparición de familiares, los quebrantos económicos, y atravieso la vida.

(2008 658)

El teatro no es más que una proyección externa que

nos cuida de las penurias y con la que atravesamos la

vida Así, en los pocos momentos en los que en Los pa

peles salvajes se menciona el teatrillo de la infancia, no se

refiere la pieza representada sino ese mismo juego de

representar, en el medio del bosque como centro de las

apariciones

Un teatro de la naturaleza, que ilumina un conflicto

con la lengua como herramienta de lo comunicable y de

lo perdurable En el momento de esas obras, siempre

improvisadas, con los vecinos de público y en el medio

de la huerta quienes hablan tienen miedo de no saber

(“yo, siempre, tenía miedo de perder la letra”) y quienes

no poseen lenguaje, lo aprenden (“teníamos algunos ani-

males en el elenco, habían aprendido a moverse en un

escenario, a vestirse, a calzarse, y hasta decían algunas

palabras”) 9Es un teatro lábil que se disipa rápidamenteen el paisaje 10

Pero además, como Josefina, la cantora de Franz

K aflea, la “recitatriz” no comunica más que el propio acto

escénico, el cual se liga al propio acontecer, silencioso, de

lo natural

En mitad de la tarde, delante de los fútales, apareció la recita

dora; (...) . La gente, que se acuclillaba a escuchar, no entendía

bien lo que ella decía, ¿contaba la /listona de cada ser y cada

cosa?, el gusano, la perdiz.Vla rosa, con movimientos senos y

breves, o con una Uve sonnsa de sus labiosfuertemente teñidos de rosa. (2008 509)

En otro sentido, estas representaciones sin objeto



LA VISIÓN

son el prototipo de lo litúrgico En parte a causa de ser

efectivamente “comedias místicas“, en las que los actores

cambian sus nombres por los de santos,11 pero a su vez

porque toman su modelo de la plegaria, el único “reci-

tal” cuya enunciación, performativamente, no necesitamás objeto que su pronunciación Rezar y recitar enadelante el teatro será el ritual que reitera esta acción derepresentación sin objeto

Mi oficio: rezadora. [...] 1 mamá dijo: -Ven aquí , recitado)a. 1 me tomó como hija, me llevó a casa, me entregó a papá, las

tías, a la hermana y a las primas, que, al mirarme de reojo, me quisieron, y hasta enclavaron un pequeño teatio en mitad

de la cocina, del comedory de la mesa, para que prosiguiese mi

murmimoy oración. 1 yo representaba a la caída de la tarde,

entre retamas, en el silencio, o sobe el almohadón de gatos. (2008 383)

De este modo, cuando Marosa presente sus perfor

mances buscará repetir, más que la certeza o la exactitud

biográfica, ese “espacio cerrado de la representaciónoriginaria, de la archimanifestación de la fuerza o dela vida Espacio cerrado, es decir, espacio producido

desde dentro de sí y no ya organizado desde otro lugarausente ”12

En virtud de la sensibilidad que se busca recuperar, las performances poéticas de Marosa (denominadas por ella“recitales“)13perseguirán las huellas de ese acontecimientode sustracción del mundo, de imantación de la vida No se

representa una obra, se recrea una experiencia

-¿Cómo elaboras tus escntos?

-Mentalmente, quiero decir sin página y lápiz; después, lo digo

en voz alta, para constatar si posee el ntmo debido. Entonces,

lo escnbo.14

La espiral performativa en Di Giorgio tiene al menosdos vueltas Primero, esta precedencia del acto a la escri-tura, el poema que emerge como traducción o memorialde una visión Luego, después del texto, la performanceteatral, en donde nuevamente, como en los juegos de in-fancia, resulta una “representación” sin objeto directo

Allí la poeta no ficcionaliza sus relatos, no los ilustra nilos actúa, sólo “representa”

El mundo de la infancia no retorna en términos deuna mimesis en la que podrían verse ángeles, animales

o escenografías de jardines Di Giorgio lo formula con-ceptualmente, en el sentido de la antifiguración de unaobra, en base a este acto mental que dio la idea a la es-

critura Es decir, si una performance “es como construirfrente al público, construir con la fe, rosas, clavelinas y

repartirlas”,15 o bien, “un nto, un ntual, un reescribirdiciendo [Un] haber encontrado vino de ocultas misas y beberlo envaso de piedras rojas, delante del prójimo”16,efectivamente, liteialmente, en escena Marosa repartirá

claveles o hablará frente a ellos, colocará una copa devino, etcétera Las performances realizan una recreaciónconceptual de sus poemas, basándose en el recuerdo delas representaciones infantiles, a través de una clausurade la representación, un advenimiento literal de las visio-

nes de la infancia ►


D O S S I E R

I N F A N C I A S




D O S S I E R

I N F A N C I A S

LA VOCALIDAD

Para esto, es lógico que haya venido bien la austeri-

dad escénica una mesa, una silla, una túnica, el cabello

rojo, algún adorno en el pelo, o un collar, los pies descal-

zos, a veces pintados hacia arriba, como venas o raíces,las uñas y los labios pintados de negro y un ramo de rosas

o de claveles Los movimientos también eran contenidos

La vemos de pie, dando el frente o el perfil al público,

sentada en la silla, caminando brevemente por ese pe-

queño espacio, donde arrojaba las flores al final

No obstante este relato conceptual, sus performan-

ces no tenían nada de improvisación ni involucraban al

público de una forma activa Los poemas eran recitados

ngurosamente de memoria, e incluso los movimientos y

los elementos de la escena respondían a una composi-

ción elaborada por la poeta junto a un director teatral,

que después se fue adaptando a los distintos lugares en

donde fue presentada El objetivo, mediante la memori-

zación era hacer aparecer la fluidez, en este sentido, el

entrenamiento teatral de Di Giorgio apuntaba a hacer

ver lo invisible a fuerza de una repetición secuencia!17

Habría que preguntarse por dónde transcurre la tea-

tralidad, ese proceso que se logra alterar del espacio, aun

cuando no se represente una ficción, o no se postule un

escenario clásico 18 Es posible suponer que en la dispo-

sición actoral de la poeta, se intentaba hacer pasar lo in-

visible a través de la propia sustracción Si el perfórmer se

distingue del actor en tanto habla en nombre propio sin plantear un personaje19, no por eso, necesariamente, la

corporalidad que produce coincide punto por punto con

su anatomía Quiero decir, ha de haber acontecimiento

cuando el perfórmer logre disimularse a sí mismo en el si-

mulacro corporal que consigue ¿construir? Gomo en

la peiformance realizada en Saint Nazaire (1992),20cuando

la vemos sentada junto a un traductor que lee sus poemas

en francés, y se alternan las apariciones: ya bien Marosa

se levanta, comienza con su coreografía de movimientos,

las flores, el rodeo a la silla hasta que termina, se sienta

y se calla, mientras el traductor comienza a leer Pienso

¿Son los silencios menos elocuentes que el recital? ¿Oué

se construía teatralmente, aún incluso en la quietud y

en la austeridad escénica, cuando Marosa esperaba su

turno, con la mirada fija en un punto muerto?

Si hay una verdad a la que el actor no debería trai-

cionar es aquella por la cual él se hace partícipe de otro

mundo Lz peiformanee buscaba que el espectador, más allá

de observar sus movimientos de manos, su vestimenta o

sus gestos, la viera viendo un espacio no presente21

| El deseo y la autoridad, el mundo erotizado, el

intercambio de amor, e incluso el placer sexual

vinculado a la religión católica se exponían de un modo

particularmente tenso. \

En la cuidadosa coreografía y los pocos objetos de la

escena, una serie de elementos resultaban sumamente

perturbadores El deseo y la autoridad, el mundo eroti-

zado, el intercambio de amor, e incluso el placer sexualvinculado a la religión católica se exponían de un modo

particularmente tenso la niña siniestra, cuyos detalles del

cabello o del vestido remitían a su universo hogareño,

que conjuntamente desplegaba las uñas pintadas de ne-

gro, los pies con las marcas como si fueran de sangre

El tono hierático se cortaba con la serie de modifi-

caciones vocales que realizaba sobre sus poemas, casi

parodiándolos Quien escuche el GD “Diadema” que

acompaña la edición de Flor de lis y componga una per-

formance imaginaria siguiendo la escucha con la lectura

de los poemas, encontrará diferencias asombrosas 22 Di

Giorgio inventa exclamaciones donde no las hay, (“¡La

hija del diablo se casa!”, es una exclamación que en la

gráfica no existe), baja la voz o canta (“sevaaaa por ahíiii

y es chiquitíiiiito ”), desune las entonaciones esperables

y señaladas por los signos de puntuación Ensancha en el

terreno de la voz el tono de sus propios poemas, o mejor,

los transporta en ella escuchamos los recitados de Del

mira Agustini o de Rubén Darío que tenían lugar en su

casa, la musicalidad del modernismo en el medio de las

huertas de Salto23

La descomposición vocal de la poeta también tiene

que ver con un viraje a la historia y a la infancia



E L H U M O R

Cuentan sus compañeros del

conjunto Decir , la compañía teatral

de Salto donde participaba en su

ju ventu d, que los pa pe les qu e m ejor

interpretaba, aun cuando sus heroí-

nas preferidas eran las trágicas, eran

los de la com edia 24 Y no nos ex traña

cuando vemos algún registro de sus

performances y sobre todo las versiones

de sus poemas puestos en escena por

Batato Barea o Fernando Noy, que

sus textos terroríficos o solemnes

misteriosamente se nos vuelvan risi-

bles Alain B ad io ir 5 lo explica para

la com edia se trata de la circulacióndel deseo Mientras la tragedia es su

atolladero, su captac ión po r parte del

Estado, la comedia pone a rodar el

deseo entre los sexos, los desencuen-

tra, los ma linterpre ta No se trata

únicamente de ese deseo sin fin que

transita la poesía de Di Giorgio, ni

de las atribuciones sexuales insólitas

a animales o vegetales, sino tam bién

de esas contraposiciones imprevistas

de los gestos lo ani ña do en la vieja,

lo estrafalario, lo rígido, lo escolar,

desm ontaban sutilmente los poemas

escritos, o tal vez los “repre sen taba n”

desde el recuerdo de esas “comedias

de santos” agrestes, que, como en

la tradición barroca, proponían ese

nudo ambiguo entre la hagiografía

religiosa y las vidas de los pecadores

Claro que si los vicios en D i G iorgio

lograran disolverse y convertirse en

moraleja quedaríamos aburridos, o

liberados, y no es esto lo que ocurre(ni siquiera hoy, cuando la vemos a

través de un registro precan o) De s-

pu és de ver sus recit ales sabe mos

que com o público sólo éramo s el ele-

mento necesario para el despliegue

de un espacio lejano No nos hemos

conm ovido hemos sido picados po r

la risa mordaz y siniestra de la niña

Di Giorgio ■1

1 A ch l i g a r , H u g o . "¿Kitsch, vanguardia o

estética camp¿ Apuntes fragméntanos sobre

Maros a di Giorgio” *n Hispamaica, Año 34,

No 101, Agosto 2005, pp 105-110.

2 7Ji4págllO.

3 Entrevista re ahzada por María José

Santacreu y Sol Fichero pai’a revista /b idata,

Montevideo, 19 de mayo de 2000 Publicada

en Di Giorgio, Maros*. No develaras ti

misterio Entrevistas ¡973 -2004, Nidia di Giorgio,

Edgardo Russo y Osvaldo Aguirre (eds), El

cuenco de Plata, Bs As, 2010, pp 115-119

4 Di Giorgio reitera que es una “visitada”

“¿Las liadas^ [ ] Me tocó vivir en un sido

donde proliferaban”, "En mi caso es un don,

anunciado por un ángel con una frase nítida”,

“Sombras que se presentaban No estoy

soñando realmente es así”, "Lo que me decían

los ángeles Pero no quiero ni debo ejqilicar ”

“Habíaun gigante, sólo yo me percaté, rondó el

jardín todo el día”, “[Las hadas madrinas] con

esas faldas flotantes, el cabello largo, la diadema,

los dedos frágiles que cambian las flores Yo vi

vanas” Ibid., pp. 61, 82, 74, 66 y 139.

5 Ibid, pág26

6 Ibid, pág6 7 Se trata de una escena de sustracción del mundo, cercana a una

revelación religiosa, que insiste en diversas

entrevistas “Estaba en Salto, en las chacras,

al pie de un árbol como éste, yo era muy

pequeña [ ] entonces se me apareció [ ]

La Virgen María La Virgen bajó de los cielos

y me pidió que me dedical a a escnbir ” Ver

Courruoise, Rafael. “Maros a aparecida Tres

rosas inmóviles” en Hermes Criollo Año 4, n° 9,

Julio-Octubre 2005, Montevideo, pp 67-68

7 Di Gior gio, ob cit,pá gs 60 y 37

8 Nid ia di Giorg io comenta en una

entrevista re ahzada para este trabajo en Mayo

de 2010 (inédita) “Además, creo que fue un

poco innato también, porque como Marosalo

ha dicho en reportajes, nosotras desde niñas

cuando vivíamos en las quintas temamos un

grupo de teatro ” Y Marosa, en una nota

publicada postumamente en el tomo 11 de la

Coltcción de Escritores Sáltenos (2006), coloca al

teatro como el pnmer deseo vocacional “A

mí me bastó una vez ver una película y ver un

circo para que la imaginación ya aceptara eso

como el mundo propio .. Entonces después de

ver eso se me abnó una zona, además de que

lo de interpretar está en mi me encantaría

ser actriz Y en la adolescencia con mi hermana habíamos elegido eso, que no pudo

ser ” Cfr “Síntesis biográfica de Marosa Di

Giorgio” elaborada por Daniel García Helder,

en Di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes

Edición definitiva de ¡a obra poetica reunida, Adriana

Hidalgo, 2008, pág 661 En adelante todas

las citas referidas a Los papeles salvajes llevan el

número de página de dicha edición

9 Di Giorg io, M. Los papeles salvajes, pág 189

10 "La compañía de Teatro de los Huertos

terminó los ensayos y se disipó un poco [ ] No

sé cuál va a ser el destino de la troupe que ahora

dirijo, todos son mayores que yo y mi remado

parece frágil La noche devoró, totalmente, al

jardín de los nísperos.” Ib id , pp 284-285.

11 "Fue cuando hicimos las comedias místicas,

Isabel, Ins, Nidia y yo. Y a cada uno de los que

venían avemos.se daba un cucurucho de arroz,

margaritas -fritas-, o corales Y ellos aplaudían

rezando vagamente" Ibid, pp 296-297

12 De rri da . Ja cq ue s. “El teatro de la

crueldad y la clausura de la representación" en

La esaituray la á/aencia Anthropos, Barcelona,

1989, pp 318-343

13 Di Giorg^ hacia una distinción entre

lecturas de poesía convencionales y "recitales”

Sólo estos últimos se planteaban como

espectáculo teatral Su primera performance, un

año después de haberse mudado a Montevideo

(1979), recupera este tono infantil en el título

“Juego de palabras” Las menciones que haré

a continuación de sus recitales pertenecen al

espectáculo que armó a partir de mediados de

los ochenta, asesorada por un director teatral,

Aülio Acosta, que primero se llamó El Lobo

y después Diadema, presentado en diferentes

sidos de Montevideo y del mundo Di Giorgio

sabia el guión de memoria, y gracias ala parquedad de su puesta escénica, lo adaptaba a

los diferentes lugares en donde lo presentaba

14 Di Giorgio. M. No develarás el misterio,

pág41

15 Ibid, pág84

16 Ibid, pág 147

17 "-¿Improvisa*-Nunca Todo es de memoria

Si alguna vez da la sensación de que estoy

improvisando, entonces está logrado lo que

pretendí ” Ibid, pág 155

18 Cfr Feral. Jo set te. Teatro, teoriay practica

Mas alia de las /tonteas Galerna, Bs As , 2004.

19 Cfr Pavis. Patrice. Diccionario de teatro

Paidós, Buenos Aires, 2008

20 El registro de la performance se encuentra

en el VH S MDG Écnvam umguayen Hóte

de la Maison des Escnvains Etrangers et des

TYaducteurs de Samt-Nazaire en Sept et Oct

1992, Ville de Samt-Nazaire, Direction de

L'Acoon Culturelle (Archivo Nidia di Giorgio)

21 En este sentido, entre los testimonios de

sus performances, resulta pertinente esta cita

“Recuerdo a Marosa en el escenario de la sala

Batato Barea del Centro Cultural Ricardo

Rojas (donde hasta los últimos años actuó casi

anualmente) de negro, sobre un fondo negro,

descalza, con las uñas pmtadas de rojo y una rosa en la mano No me acuerdo si llevaba

anteojos oscuros, pero sobre las tablas, junto a

ella, había ¡oí caballo S eso fue o no ciato es lo de

matos. Matosa aa una ilusionista con su voz en las

palabras ” Mariasch. Marina. “El sexo de

las flores” en Perfil, 7 de septiembre de 200 8,

Buenos Aires (El énfasis es mío)

22 Cfr Di Giorgio. Marosa. Flor de is CD

Diadema El cuenco de plata, Buenos Aires, 2004

23 Cfr Di Gior gio, Mt develaras el misterio,

pág49

24 Garet. Leonardo. E l milagro incesante Vida

y obra de Marosa d¡ Glorio Ediciones Aldebarán,

Montevideo, 2006, pá g56

25 Badiou, Alain “¿Qué piensa el teatro ” en

Reflexiones sobre nuestro tiempo Ediciones del

Cifrado, Buenos Aires, 2000

49 | B O

C A D

E S A P O

| D

O

S S I E R

I N

F A N

C I A S




D O S S I E R

I N F A N C I A S ARCHIVOS DE INFANCIAS

EDUARDA MANSILLA

O LASVICISITUDES

DE LAMUJER PUENTE

Especie de es labón perdido

entre el f ragor de las luchas

intest inas y e l despu ntar del

Estado-nación, la rec iente

reedic ión de sus C u e n t o s (1880)

nos revela no sólo a la primera

cultora d el género infanti l en

el Río de la Plata, s ino además

la existencia de una poética

f a s c i n a n t e c a p a z d e s u b s u m i r

la ant ítes is sarmien tina

c iv i l izac ión/barbar ie.

O b r a s d e P a u l a A d a m o

PO R J l M EN A N ÉS PO LO

Primera cultora del género infantil en Argentina, sobrina y traduc-

tora precoz del caudillo Juan Manuel de Rosas, hermana de Lucio

V Mansilla, esposa del diplomático Manuel Rafael García, amiga de

Sarmiento, de Víctor Hugo, de Laboulaye Cualquiera de las caras de ese

extraño poliedro que fue la vida y obra de Eduarda Mansilla (18341892)

esculpido entre las cabriolas de la política, el despuntar de un Estado en

ciernes y una familia vuelta literatura resulta por sí sola deslumbrante y

aún así, pudorosamente excesiva La lectura de sus textos, relatos y folletines

escritos ya bajo seudónimo masculino, ya en otro idioma, ya en otro país,

deja un regusto extraño, contradictorio, de antinomia encarnada, como si

se tratara de una flor exótica que cuajara su ambrosía destilando raros per-

fumes y venenos

Decir que Eduarda, específicamente su ficción gótica “El ramito de ro-

mero” (1883), bien puede ser leída como “la” precursora fantasmática que

trasunta las páginas borgianas de “El Aleph” no anticipa mucho Decir que

los Cuentos de la selva de Horacio Ouiroga respiran al compás de sus fábulas

infantiles pareciera que tampoco es suficiente Decir que su escritura de-rrapa, desborda por los siete costados y sus fisuras, como si no llegara nunca

a cuadrar del todo en los límites que la misma autora se autoimpone con sus

llamamientos a la civilidad y las buenas costumbres, y en esa tensión irre-

suelta, entre la letra (anormal) que fluye y la normalidad que en todo tiempo

reclama, no pudiera más que llamarse al silencio dejando, a su paso, un

vacío que hiere antes de morir compromete a sus deudos a que no reediten

sus libros y encima, al poco tiempo, se extravía un gran arcón con numerosos

textos inéditos

Desterrada del canon1junto a otras escritoras argentinas del siglo XIX

(comojuana Manuela Gorriti ojuana Manso, por ejemplo), si bien su figura

comienza a ser rescatada en los últimos años del siglo XX, la demorada cir-culación de sus textos la ubica en un lugar incluso más problemático cuando

observamos que, en vida, Eduarda Mansilla fue quizá la mujer argentina

más ilustrada e influyente de su tiempo



UNA JAULITA DORADA

El volumen de sus Cuentos infantiles reúne nueve textos y un prólogo ti-

tulado “Una palabra al lector” donde Eduarda expone su concepción del

género, el porqué de la publicación y los referentes europeos que encumbra

como antecedentes de su novedosa empresa De esta manera asegura “Si

lo hice bien o mal, no me incumbe a mí decirlo, solo he intentado producir

en español, lo que creo que no existe aún original en ese idioma es decir el

género literario de Andersen ”2

La Fontaine, Andersen, la condesa de Segur y Laboulaye3son así explíci-

tamente invocados No obstante, la profusión de citas y referencias eruditas

a la historia universal, la constante mención a personajes históricos, de la

cultura y de la actualidad (que tan bien rastrea y repone Hebe Beatriz Mo-

lina en la edición anotada que manejamos) desquicia de raíz su “modesto”

objetivo de "Vivir en la memoria de los niños argentinos!” (sic)

Para que nos entendamos: o bien Eduarda asume el “género” de manera

laxa, o bien este llamamiento debe leerse como ironía o sagaz captatio benevo

lente de una artista dispuesta, como el lobo de “Caperucita” de los hermanos

Grimm, a comerse mejor a sus lectores En todo caso, Eduarda sabe que parallegar a los niños, pnmero debe conquistar a sus madres, y confiesa sin más su

celo “¡Cuál ha sido mi objetivo al componer estos cuentos? (...) Penetrar en

el hogar por la puerta mágica de la fantasía, y que las madres encuentren en

mis cuentos con qué reemplazar esos hoy olvidados, que en mi infancia con-

taba yo a mi anciana abuelita ”(94) Y más adelante “Casi con envidia veía

el entusiasmo con que esas inteligencias [sus hijos], esos corazones que eran

míos, se asimilaban sentimientos e ideas que yo no les sugería, y más de una

vez traté de cautivar a mi turno con mis narraciones al grupo infantil ”(95)

Pero detengámonos en el diminutivo “abuelita”, y a su vez en el hecho

de que no era la abuelita la que contaba los cuentos a la niña, sino al revés

Observemos además que para la fecha en que se publica este libro, Eduardaera ya una venerable “abuelita” que no sólo había dejado a su esposo, sino

también a unos cuantos de sus hijos y nietos en Francia, para venir a dis-

putar cuerpo a cuerpo un lugar en las letras patrias Podríamos trasquilar

| ...o bien Eduarda asume el

"género"de manera laxa, o bien este

llamamiento debe leerse como ironía

o sagaz captatio benevolentiae de

una artista dispuesta, como el lobo de

"Caperucita"de los hermanos Grimm,

a comerse mejor a sus lectores. \

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I N F A N C I A S




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todas las páginas del volumen en la precisa observación

de la cantidad de diminutivos que lo puntean y quizá, sin

demasiada sorpresa, concluiríamos en que no siempre

esos diminutivos colaboran en la creación de un clima

infantil, más bien todo lo contrario Veamos por ejemplo

el comienzo del relato que abre el libro, intitulado “La

Jaulita Dorada”

Había una vez cieita jauhta dorada, que desde el día en que

52 salió de la fábrica que le dio forma, se lo pasaba descontenta,

fastidiaday triste.1

En vano la picardía se sabia bonita y coquetamente adornada

con graciosas campamtas rojas como la flor del granado, que

realzaban a las mil maravillas su capuchosa estructura de pagoda chinesca.

“¿De qué me sirven estas galas?, decía. “El tener un enrejadito

búllante, lujoso, un pisito reluciente...”(...) La más profunda

melancolía abrumaba a la pobre jauhta. Cierto es que en el

almacén había un muchacho de unos doce años, que miraba

continuamente a la preciosa pagoda con gran admiración y ve

hemente deseo de llamarla suya. Feto aquella maravilla valia

doscientos pesos, y Camilo, que era muy pobre, se contentaba

con pasarle el plumero delicadamente, admirarla en secreto y

devorar con ávidas miradas el portento.

La jaulita, a decir verdad, leía en el pensamiento pobre de Ca

milo, que, tal es el don de todas las jauhtas doradas; pero es

fuerza confesarlo, no simpatizaba con su admirador.

(97-98)

Gomo se sospechará, la felicidad que añora lajaulita

es la de poder enjaular a un lindo canario que, luego de

apresado, es comido por un taimado gato que la hunde

en la más terrible pena Pero en efecto, algo hace ruido

en este relato y en los sucesivos. Algo chirría en estas

estructuras que pretenden ser estables, absolutamente

correctas para el rol de educadora y “ángel del hogar”

asignado a la mujer en la época, pero que al fin, cualconstrucción a la que se le han volado algunas tejas, ter-

mina enrareciendo todo el libro Gomo era de esperarse,

los primeros en caer en la cuenta de ello son sus mis-

mos contemporáneos Así, luego de publicado el libro

aparece en el Amano Bibliográfico editado por Alberto

Navarro Viola una crítica lapidaria que ni siquiera la

bendición/sah/ataje de parte de Sarmiento4 puede inva-

lidar^ que le achaca a la autora "incorrección” y “mal

gusto” f resulta de bastante mal gusto, recargado, en-

cabezadas las páginas con angelitos de libro de misa y

sobre todo, impreso en feo tipo y con tal incorrección ydescuido que raya en lo increíble”5) Puede que lajaulita

dorada "ejemplar” de la época fuera Julia o la educación.

Libio de lectura para las niñas (1863), de la educadora Rosa

Guerra volumen organizado como un diálogo entre

madre e hija que incluía, además, un "Resumen de las

reglas de urbanidad” o El recreo de las niñas: Preceptos,

ejemplos morales, propios para la educación de las mujeres (1855,

1864 para la edición argentina), del chileno Luis Ver

dollin Gon todo, es preciso distinguir la idiosincrasia

de estos y otros textos que, a diferencia de los Eduarda,

difundidos bajo la esfera pedagógica ligada a la política

de promoción y obligatoriedad de la educación, fueron

la malla disciplinadora oficial de la infancia y juventud

de la época 6

“Virtud y trabajo” son entonces los altos valores in-

vocados Los mismos que el positivismo romántico de

Augusto Gompte había reservado para la mujer en el pa-roxismo de su “Religión de la Humanidad”, encumbrán-

dola en verdadero “ángel de la guarda” que auguraría

el triunfo del espíritu positivo sobre la tierra, al conciliar

en su seno las necesidades afectivas e intelectuales de los

hombres7La figuración de la maternidad como extrema

realización psicofemenina que puede observarse en los

textos de Eduarda debe ser pensada como culminación

de ese paradigma de pensamiento que, curiosamente,

puede rastrearse luego en la reflexión de otra feminista,

de cuño “extrañado”, como Lou AndreasSalomé 9Las

consideraciones de Eduarda vertidas en distintas cola-

boraciones realizadas en este período porteño, en El Na

cional, La Ondina del Plata, La Nación o La Gaceta Musical

comulgan con aquéllas esbozadas años después por la

musa inspiradora de Nietzsche, Rilke y Freud en “Re-

flexiones sobre el amor”, “Erótica”, “El ser humano

como mujer” Veamos por ejemplo un artículo publi-

cado en el diario La Nación, en 1883 (“Educación de la

mujer”):

lo lo confieso, a tiueque quizá de arrancar ilusiones a algunos

de mu amigos: no soy partidaria de la emancipación de la mu

jer, en el sentido de creer que ésta podrá luchar con el hombre en el terreno de las ciencias y en su aplicación profesional

Pienso que la naturaleza ha dispuesto las cosas de otra suelte,

y que la que está destinada a llevar en su seno al que más tarde

ha de set un hombre, hállase por ese hecho mismo, no digo a la

altura de este último, sino más aniba.

Ambas, Eduarda Mansilla y Lou AndreasSalomé

comparten, en efecto, un malestar con la causa femi-

nista, el malestar de mujeres que, siendo muy influyentes

en su época, no se reconocían en un discurso que ponía

en escena la subalternidad femenina, y desplegaban portanto un aparato retórico capaz de presentar como vir-

tud o valor aquello que el discurso androcéntrico abier-

tamente denostaba



CABEZA DE ALFILER

Para poder entender la peligrosa excentricidad de

Eduarda, quizá sea preciso observar la representación

idiosincrásica que se hace de la mujer en otros textos

de época, por ejemplo las novelas Pot-poum (1 881) y Sin

nimbo (1885), de Eugenio Gambaceres9

(...) estos demonios de miga es tienen cintas cosas que nos en

gañan, aunque ellas mismas no quieran engañar (PP 111)

¡Urraca encenada en jaula de oro, sin darte cuenta de la in

dignidad de tus manejos, quino hacerte el favor de suponerlo,

espías inquieta r agitada el momento en que la mano incauta de

tu mando te abra las puertas para volar a las tejados vecinos...

(PP 118)

La limitación estrecha de sus facultades, los escasos alcances de su inteligencia incapaz de penetrar en el dominio profundo

de la ciencia, rebelde a las concepciones sublimes de las artes,

la pobreza de su ser moral, refractario a todas las nociones

de justicia y de deba, el aspecto mismo de su cuerpo, ¿(...)

no revelan claramente su destino, (...) no estaban diciendo a

gritos que a a un ser consagrado al amor esencialmente, casi un

simple instrumento de placer, creado en vista de la propagación

sucesiva y cr eciente de la especie? (SR 137)

Con su estilo de juanete bufonesco, conversacional,

de "musicante infeliz que se presenta en público con elsombrero en la mano y cuyo solo delito consiste en haber

escrito una farsa, en haber compuesto un potpourri en

el que se canta clarito la verdad", Gambaceres despliega

como estrategia ñccional el lugar del causer provocando

un revuelo mayúsculo que, a la distancia, no hace más

que evidenciar los dos grandes sujetos que aterran a la

sociedad "bienpensante” de la época la mujer indepen-

diente y el inmigrante La literatura de Gambaceres es

un claro tapiz del mundo del ochenta y su moral escin-

dida entre el prostíbulo irredento y la "jaulita dorada” la

transgresión de las pautas sacras de la familia purgadas

por la batería médicobiologicista de la época, mientras

que en la mujer resultaban condenatorias, en el hom-

bre se presentaban con el ejercicio de una sexualidad de

conquista atributo necesario del poder y la autoridad

Pero si, como señala Andrés Avellaneda, Gambaceres

termina por defender los ideales y formas de vida de la

alta burguesía, que a su vez concluye por aceptarlo comoescritor10, la discreta manera de Eduarda de mantenerse

al margen o de llamarse al silencio, frente a la prolifera-

ción escriturante de sus contemporáneos, exige hoy a la

crítica un ejercicio reflexivo mayor

Pero el enrarecimiento arriesgábamos de estos

textos pretendidamente infantiles (que se hacen cargo,

por cierto, del cliché falocéntrico de su época de menos-

preciar a la mujer presentándola como una infante per-

petua) se evidencia en la recurrencia de los diminituvos

y de un tema, el de la maternidad No por casualidad,

dedica los relatos a sus hijos o suponemos a otros "ni-ños” próximos de su entorno, teledingiendo sutilmente

la enseñanza brindada en cada apólogo “Tiflor”, por

ejemplo, está dedicado a Rafael (que es el nombre del ►


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tercer hijo de Eduarda), “Pascua” a Eda y Manuel (como se llamaban sus

dos hijos mayores), “Chinbrú” a Daniel (su cuarto hijo) y “Nika” a Eddie yGharley (sus hijos menores) No obstante, es preciso apuntar que lo que dife-rencia a estos relatos de otros del género es la focalización narrativa, es decirel punto de vista que articula la historia, que la más de las veces se centra enla mirada del “menor” y en el gran arco semántico que esta palabra recorre(infante, mujer, indio o esclavo) y que sólo se suspende al final, con el remate pedagógicomoral que cierra los cuentos

54 Veamos uno de los relatos más logrados del conjunto, “El alfiler de cabeza negra”, dedicado a un misterioso “Km ” Esta vez el protagonista de lahistoria es un alfiler, que metonimicamente refiere a la costura, una actividadligada al ámbito femenino sobre la que incluso Eduarda reflexiona en el

artículo anteriormente citado 11Ésta es la historia de “un alfiler de cabezanegra así comienza el cuento, a quien se le había metido en su escasa ca becita negra y redonda, que era bonito, muy bonito y con mucho superiora sus hermanos alfileres como él, pero no pretenciosos y vanos” El alfileren cuestión habitaba un papel en la vidriera de una mercería, rodeado de botones de nácar, relucientes tijeras y ovillos de hilo Contra lo que podríasuponerse en una lectura apresurada del texto, la moraleja del relato estádispuesta más que a condenar las ambiciones de este alfilercurioso ante-cedente del “Cabecita negra” (1962) de Rozenmacher^, a estigmatizar elhecho de que el mismo abandone y olvide sin más a sus hermanos, es decira sus pares, para subirse al bello sombrero de raso de una dama de alcurniay observar desde allí el poético paisaje de la diferencia “¡Cuán feliz estaba elvanidoso, que creía ver plenamente justificadas sus pretenciosas miras Cierto pensaba yo valgo lo que mis hermanos no valen,y con razón nunca dudé de la suerte

feliz que me esperaba!"

Su final es por tanto doblemente ejemplar La caída al piso, la pérdida desu brillante cabeza “donde la luz bailaba juguetona y caprichosa”, su deveniren atroz juguete de un niño mimado que lo utiliza para flagelar a una mari-

posa rota antes de ser barrido por una escoba, resignifica en clave infantil lastensiones que atraviesan todos los textos de Eduarda

Pero es preciso insistir estos relatos exudan un tufillo que va de la anorma-lidad a la excentricidad revulsiva Y esa revulsividad se asienta, en parte, en elhecho de enarbolar a una jaulita o un alfiler en personajes centrales del relato

mimatunzando problemáticas que son ya sociales, ya de género, para vaciarlas del pathos trágico y circular del mito y convertirlas en juguetes puestos al servicio delos niños (como se recordará, para Baudelaire, el alma del juguete es aquellaque los niños pretenden apresar cuando lo destruyen) Según señala GiorgioAgamben, el carácter esencial del juguete se encuentra en su capacidad de sus- pender diacrònica y sincrónicamente el sentido (un juguete, en tanto miniaturización, sólo puede comprenderse en su carácter temporal reponiendo ese “unavez” y ese "ya no más” que en tanto objeto diácrónico/sincrónico condensa),el juguete, al fragmentar, tergiversar o miniaturizar el pasado lo presentifica, lovuelve pura temporalidad humana 12Por tanto, como materialización radicalde la historicidad contenida en los objetos, el juguete opera de ahí su poten-

cia en un doble movimiento de clausura y apertura continua

M U Ñ E C A R O TA

Es el Platón de Las Leyes, el do-

lorido testigo de la corrupción de la polis que con minuciosa pacienciadibuja la imagen de un estado ideal,quien propone la fórmula para des-terrar la decadencia una legislaciónsena y la educación del ciudadanodesde la infancia El juego, en la perspectiva platónica, es mimesis y práctica de la vida seria, y cumpleuna función paidética es el instru-mento más eficaz de la educación y

la vía más placentera para educar alciudadano Para Platón no hay juegosin leyes y la aceptación de las reglasde juego crea una comunidad lúdicaque es modelo y maqueta de un or-den acaso perfecto

Desde esta plataforma de pensa-miento, no sorprende observar que el

juguete privilegiado en la formaciónfemenina haya sido históricamente lamuñeca y que la condena moral des-

plegada, por ejemplo, en el cuento“La Paloma blanca” esté centrada enla niña que juega a juegos varoniles yque la narradora llama una y otra vez“Machona” No obstante, superadaya “La Jaulita dorada” en las prime-ras páginas del libro, Eduarda tam-

poco habilita aquí el cliché Hay una“mamita” ideal que es rubia, tienerizos, carita y gestos de ángel, perono sólo está lisiada sino que es “Joro badita” y así por tanto la llama, la

Jorobadita, entonces, juega a las mu-ñecas, cuando la Machona le rompela que más quiere, muere Todo elrelato está consecuentemente dis-

puesto sobre la transformación de lamachona en mamita, en la condenade su virilidad y en la necesidad deque la institutriz (Miss James y todaslas maestras a las que interpela en lasúltimas líneas del cuento), es decir elentorno educativo, la acompañe en

ese proceso

| La maternidad para Eduarda es la experiencia de lo inefable, la matriz de sujeción y de-sujeción de la psiquis femenina:

una experiencia que, siendo intraducibie e inclasificable, se vuelve en su obra, una y otra vez relato. \



Sin embargo, en esa anormali-

dad nominativa que puntea el texto,

se manifiesta un sino grotesco, en-

tre trágico y bizarro, que termina

desquiciando la misma ortodoncia

disciplinar que intenta desplegar

La maternidad para Eduarda es la

experiencia de lo inefable, la matriz

de sujeción y desujeción de la psi

quis femenina: una experiencia que,

siendo intraducibie e inclasificable,

se vuelve en su obra, una y otra vez

relato.Si en Pablo o la vida en las pampas

(novela publicada en París en 1869

y traducida por su hermano Lucio

V Mansilla para el diario La Tnbuna

en 1870), por ejemplo, se proponía

en principio describir el paisaje, las

formas de vida y costumbres del

gauchaje, explicando a los franceses

su público de entonces la tensión

civilizaciónbarbarie, es curioso ob-

servar al finalizar las casi doscientas

páginas, que la autora termina esbo-

zando un tratado de las pasiones en

la que no sólo se asume lo primitivo

como propio de lo nacional, sino que

la gran heroína de esa historia de

amor termina siendo, precisamente,

la madre Una madre que luego cal-

zarse un pañuelo en la cabeza corre

tras su hijo para intentar salvarlo de

la absurdidad de una muerte anun-

ciada Gomo señala María Gabriela

Mizraje13, hay un destino fatal queen Argentina empieza a trazarse en

el siglo XIX para llegar a su máximo

grado de criminalidad y desespera-

ción en el siglo XX y que en la vida

en las pampas se anuncia como orá-

culo trágico en esa “loca de la Plaza"

que sólo vive para recordar a su hijo

muerto

Con todo, esta pulsión hiperbó-

licamente maternal de la autora es

preciso comprenderla, una vez más,en su tiempo y circunstancia La rea-

lización de su mismo matrimonio fue

vivido como un hecho político de al

cance nacional que, en los hechos, se materializó en el pedido por parte

de los cónyuges de que sus apellidos fueran desde entonces un solo bloque

inseparable en “GarcíaMansilla" confluían así las dos líneas antagónicas

que habían violentamente escindido, hasta el momento, al territorio del Río

de la Plata (“los García, diplomáticos y juriconsultos, liberales, rivadavianos,

unitarios y amigos de lo extranjero, y los Mansilla, militares, federales, nacio-

nalistas y desconfiados de todo lo foráneo"14)

Anteriormente observamos que otro elemento de anomalía en estos re-

latos es el modo en que se manifiesta o imparte el saber El cuento “Bimbo"

narra el amor de una niña por su perro o mejor dicho el perfecto amor de

un king charles por su ama (“Quién podrá medir jamás el cariño de un perro!

Oué pasión podrá luchar con esa abnegación incansable, con esa dedicación

de todos los instantes, con esa constancia a prueba de ingratitud, de ausen-cia y aun de muerte!”, 135), pero para presentar la donosura del perro la

narración se detiene, por ejemplo, en un cuadro de Van Dyck, o recuerda al

personaje bíblico Job para graficar su miseria, o menciona el pensamiento

de Fourier y la creación de sus falansterios cuando observa la figura de un

“sirviente mal entrazado"15

En los cuentos de Eduarda, la narración salta con naturalidad del Rey

Lear de Shakespeare a comentar por ejemplo la elemental sencillez de

la reina Isabel de España, a quien Eduarda y su familia visitaban habitual-

mente en París, luego de que ésta se exiliara en Francia para abdicar a favor

de su hijo, Alfonso XII Un ámbito selecto de relaciones, un saber atizado

por una curiosidad excesiva y una capacidad extraordinaria para expresar

con natural liviandad aquella distinción simbólicocultural que por cuna le

ha sido dada he aquí el terrero ludico sobre el que Eduarda despliega ese

plus de saber que puntea con recurrencia sus textos

Johan Huizinga señaló en Homo ludens que la cultura surge del juego, es

juego y se desarrolla jugando, a partir del estudio de las sociedades arcaicas

sobre las que acopió abundante documentación, afirmó incluso que la vida

comunitaria “se juega": el derecho, la poesía, el culto, la guerra, la danza y la

música inclusive nacieron según el historiador holandés como formas de

competencia noble y fue a través de ese espíritu lúdico que se desarrollaron y

perfeccionaron 16Con todo, un recorrido veloz por los dos mil años de vida

occidental le arrojan la certeza de que en el siglo XIX se producen los últi-

mos estertores del juego en tanto función motora del proceso cultural Así,la formación de clubes clandestinos y el gusto por los salones, típico del siglo

de las luces, sus asociaciones literarias y la afición por las sociedades secretas

serán los últimos vestigios de esa matriz lúdica que occidente, en el siglo pos-

terior, con su ideal utilitario de bienestar burgués terminará encorsetando en

la noción de “niño" y en los dispositivos disciplinares que con ella se impone

Asumir la voz del infante y trasladar a y por ella ese saber excesivo que

porta, le permite a Eduarda desquiciar doblemente el deber ser asignado a

la/s figura/s del subalterno, impuesto por las relaciones de clase, género y

demás Todo lo que pertenece a la esfera del juego ha pertenecido alguna

vez a la esfera de lo sagrado, pero al mimatunzar conflictos y disponerlos en la

lógica del juego, Eduarda potencia la capacidad lúdica de acción de los suje-tos lectores (los destinatarios de sus relatos), desbaratando el ámbito estanco

de la repetición impuesta por la lógica ceremonial del rito, para recordarnos

una vez más que el tiempo y la cultura son asuntos enteramente humanos

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N E G R O S , IN D I O S Y L E N G U A R A C E S

El relato “Chinbrú" despliega, en este sentido, múl-

tiples referencias culturales enmarcadas esta vez en la

teoría evolucionista y el "sistema educacionista ameri-

cano"17 En diálogo con el relato "El alfiler de cabeza

negra", el cuento narra la historia de un mono que a

causa de "aspiraciones de una esencia más elevada"

(114) abandona a sus hermanos y "deserta de su fron-

doso timbó” (116), su árbol natal Si bien por homofonía,

parece ligarse a los monos churucos que habitan mayor-

mente el Perú (también conocidos como choros o coron

56 gos), este “macaquillo” com o lo llama cariñosamente

la narradora que incluso en este cuento irrumpe en pri-

mera persona (“Pero cuán lejos estoy de Chinbrú, y el pi

carillo aprovechando de mi distracción, salta, que trepa,

trisca que huelga ” 116) vivía en los tupidos montesdel Gran Chaco gozando de una ilimitada libertad que

sólo llega a valorar cuando la fatalidad lo convierte en la

simpática mascota del “Signor Gian Battista Regnano",

que lo castiga a diario y apenas lo alimenta “Látigo y

hambre, qué dos palabras para levantar un mundo de

monitos y aún de chiquillos!"(l 19) El relato se demora

en la descripción de todos los sufrimientos de ese monito

que no puede más que danzar sus miserias al son de la

musiquita patética en las que se cifran las nueve lunas de

su existencia Pero es un niño quien, paradójicamente,

detiene la canción de sus quimeras y pesares cuando

inocente le arroja un durazno al intentar tomar la fruta

para saciar su hambre inmensa, Morino com o lo llama

su amo recibe en pleno espectáculo el guascazo final

que termina con su vida Es preciso apun tar que el ma -

caco vistió hasta el trágico día de su muerte un vistoso

traje de seda amarillo, con galones de plata que exage-

raban sus dimensiones y realzaban su "talla mezquina”

(123) el traje era, por supuesto, una réplica exacta del

traje que usaba en su juventud su dueño.

Casualmente, el último cuento que cierra el libro se

llama “Tío Antonio” y tiene como protagonista a un

esclavo negro Es imposible no leer el texto (fechado en

1879) sin recordar de inmediato la novela La cabaña del tío

Tom (1852), de la norteamericana H am et Beecher Stowe

más aún cuando comprobamos que para la fecha en la

que esa novela alcanza su pico de influencia (se calcula

que luego del primer año de publicada ya había vendido

300 000 ejemplares), Eduarda estaba en Estados Uni-

dos acompañando a su marido Efectivamente, en 1860

García es comisionado para estudiar las características y

el funcionamiento de la justicia norteamericana, es de-

cir que la familia GarcíaMansilla vive de cerca el esta-

llido de la Guerra de Secesión El cuento de Eduarda,

en sintonía con la autora abolicionista, se centra en lahistoria de un esclavo africano maltratado por sus amos,

que termina abrazando el amor cristiano y la fe, para

convertirse en ejemplo de beatitud y bondad La novela

de Beecher Stowe sale a la luz en fechas en que Estados

Unidos era uno de los pocos países que seguían admi-

tiendo la esclavitud legal y contribuyó en su momento

a profundizar el debate y concientizar a los lectores res-

pecto de las atrocidades del sistema esclavista Gomo se

sabe, la esclavitud en el Río de la Plata fue abolida mucho

tiempo antes (la Asamblea del año 1813 dicta la "libertad

de vientres" y en 1853, con la vigencia de la Constitución

de la Confederación Argentina, queda abolida definitiva-

mente), por esa razón Eduarda fija la acción del relato en

las inminencias del período revolucionario, exponiendo

claramente el hecho de que los esclavos liberados luego

debían sumarse a las filas del ejército patno El relato

“Tío Antonio" se viste, entonces, con trajes facturados so-

bre la misma vocación redentora y salvífica de la escritora

norteamericana, pero le imprime un sello propio A los

rasgos de estilo anteriormente expuestos para caracteri

1 Rica rdo Rojas, por ejemplo, en su paradigmática Historia de la literatura argentina le dedica sólo dos p aguí as en las que menci ona algunas

de sus publicaciones {Historia de la litaahua eugcntina Ensayo filosófico sobre la

evolución de la cultura en d Plata 9 vol Buenos Aires, Guillermo Kraf t, 1960)

En 1959 Ro be rto G ius d (“La prosa de 1852 a 1900” en Hstona dela

literatura argentina Ra fae l A lbe rto Ar rie ra, dir Vol III Buenos Aires,

Peuser, pág359438) califica de “inconsistentes ficciones románticas” a sus

relatos, a fines de los sesenta >• comienzos de los años setenta, en la Histona

de la literatura argentina del Centro Editor de Amenca Latina se apunta

apenas la existencia de la autora

2 Mansi l la de G araa . Eduarda. Cuentos (1880) Edición anotada a

cargo de Hebe Beatriz Molina. Buenos Aires, Corregidor, Ediciones

Académicas de Literatura Argentina, 2011, pág93

3 So phi e Ro sto pc hin e. Condesa de Ségur (17991874), escritora

de ongen ruso, quien escribe una veintena de novelas y una colección

de cuentos, entre ellos Lespetites filies modele (¡858), Les malhews de Sophie

(1859), finare Blense1(1862), Le GeneralDourahne (1863) Ed uoa rd R ené

Le feb vre de La bou lav e (18111883), político e historiador francés, muy

influyente en su época, amigo también de Sarmiento, autor además de

Contes bleus (1863) yMuveaux contes bleus (1866) pa ra niños Es recordado por ser el inspirador de la idea de ofrecer u na estatua que representar a

la «Libertad >a los Estados Unidos y por insta urar en Francia la libertad

de la enseñanza superior H an s C hriszia n A nde rsen (18051875),

autor danés que adquiere rápidamente prestigio internacional gracias

a sus cuentos para niños, entre los más conocidos se destacan “Den

standhafhge Tinsoldar” (“El soldadito de plomo", 1838), “Den lille

Havfrue" ("La siremta”, 1835), “Tommeh se" ("Pulgarcita", 1836) y “Den

gnmme .Elling” ("El panto feo", 1842)

4 Para ahondar en la relación Eduarda Mansilla Sarm iento, ver el

trabajo de M an a Ro sa Lo jo: "Sarmiento crinco literario y promotor

de mujeres escritoras su lectu ra de Eduarda Mansilla” en http / /b ib

cervantesvirtual com/FichaObrahtmPRcf=35893&portal=339

5 Anuano Bibliográfico de la República Argentina II, Buenos Aires, 186C

(www Cervantes virtual com)

6 A lloa tti. No rm a. "Cuentos y lecciones Textos para niños

decimonónicos en Argentina” en Ocnos Revista de Estudios sobre Lectura 3

Buenos Aires, 2007, pá§91102 H eb e B eatriz M olina. Ob cit

7 Cfr Kola kow ski. L. La filo sojia positivista Madn d, Cátedra, 1979, cap III



zar la escritura de Eduarda, hay que agregar ahora el uso

proliferante de palabras provenientes de otros idiomas

(inglés, francés, italiano) que, al azar, se entremezclan en

la narración junto a un registro del habla de época

Es el mismo Lucio V Mansilla18quien se encarga de

dejar constancia en Mis memorias del talento natural de su

hermana para "hablar en lenguas” Así y todo, hay una

escena rescatada por biógrafos e historiadores que nos

muestra a la niña Eduarda oficiando de traductora entre

dos figuras más que relevantes de la política internacio-

nal de entonces el presidente argentino Juan Manuel

de Rosas y el conde Alejandro ColonnaWalewski, hijo

de Napoleón y representante del rey Luis Felipe ante la

Confederación Argentina, enviado especialmente a Bue-

nos Aires para intervenir en el conflicto que determinóel bloqueo francés, en 1845

A partir de esta escena capital, Graciela Batticuore

aborda la totalidad de la obra de Eduarda para ver en

ella su fuerte rasgo “mediador” “Traducir América para

los europeos es lo que intenta Mansilla en El médico de

San Luis y todavía más en Pablo ou la vie dans les pampas.

Pero también explicar a los argentinos las costumbres y

los hábitos de la realeza europea en Lucia Miranda o las

delicias y fealdades de una nación moderna y en todo

diferente a su patria de origen en Recuerdos de viaje ”19En

esta misma línea de reflexión, María Rosa Lojo observa

la extrema capacidad de Eduarda de traducir lenguas y

culturas, “sin rechazo chauvinista m admiración por lo

extranjero”, talento que según la crítica desembocaría

en la afirmación de una voz autoral única en su época

En la edición anotada de la novela Lucia Miranda (pu-

blicada como folletín en el diario La Tribuna en 1860), Lojo

rastrea distintas fuentes en busca de la presencia de ese re-

lato mítico en que los indígenas se levantan movidos por el

deseo de posesión de una mujer blanca, para distinguir el

singular aporte del texto Según explica, la primera men-

ción de esta historia aparece en La Argentina manuscrita de

Ruy Díaz de Guzman, reaparece en la Argentina de Mar-

tín del Barco Centenera, y sufre sucesivas reelaboraciones

en la voz de los historiadores jesuitas en los siglos XVII y

XVIII y en la Descnpción e Historia del Paraguay de Félix de

Azara La singular reescntura del mito de Lucía Miranda

vendría a explicar, entonces, de un modo absolutamente

novedoso la violencia interétnica desencadenada en la

Conquista, colocando a la mujer en la peligrosa frontera

que comunica ambos mundos La versión moderna de 57

Eduarda resulta, así, no sólo fundadora sino excepcional:

portadora de una educación fuera de lo común, la mu-

je r se convierte en la gran intérprete del “Otro”, envía

de comunicación y mediación entre el mundo “salvaje”y el mundo “civilizado” Según María Rosa Lojo, la re-

elaboración de este mito en un protagonismo activo por

encima de la función épica virilde la mujer en tanto edu-

cadora, mediadora entre mundos, alienta la formación de

un linaje mestizo donde no solo se entretejen los cuerpos

sino también las culturas:o

Este esfuerzo de generar puentes entre las sociedades,

las personas y las lenguas, puede observarse, entonces, a

lo largo de toda su obra y más aún en los relatos infanti-

les aquí analizados La excentricidad de Eduarda, su in-

sistente manera de enrarecer de múltiples modos el texto

para ingresar al mundo de la infancia y de la subalter

nidad, no sólo cuestiona el pensamiento hegemómco de

la clase dirigente e ilustrada de su tiempo sino también

las férreas premisas del proyecto civilizador occidental,

del que también era parte Con sus relatos infantiles, sus

excesos e incluso sus mismas contradicciones, Eduarda

intenta algo más que introducir en estas tierras un nuevo

género Puede que aún no hayamos comprendido total-

mente su gesto ■

8 C f r L o u A n d r e a s S a l o m e . E l erotismo B a r c e l o n a , J o s é J O a ñ e t a

Edi to r , 1998

9 C a m b a c e r e s . E u g e n i o , ft t- ñ u n i M a d r i d , H i s p a m é n c a , 1 9 8 4 ( PP)

Sn rumbo Bu e n o s A i re s , H u e m u l , 1 9 8 5 (SR)

1 0 A v e l l a n e d a . A n d r é s . “ E l n a t ur a li sm o y E C a m b a c e re s ” en

Capitulo Historia de la tita atura argentina T om o I I , Bs As , C 'edal , 1968

11 S e g ú n H e b e B e a t r i z M o l i n a ( ob a t ) , l a e sc r i to r a r e c u r r e al lí

i n s i s te n t e me n t e a l c o n c e p t o d e l e y n a t u r a l p a r a f u n d a m e n t a r s u s j u i c io s , y

a l a ve z q u e d e ñ e n d e e l l u j o o l a s u n t u o s i d a d c o n r a z o n e s t a n t o h i s t ó r ic a s

c o mo p o l í ti c o e c o n ó m i c a s , c e l e b r a e l h e c h o d e q u e l a c o s t u r a s e a f u e n t e

d e t r a b a j o d i g n o d e “l a mu j e r d e l p u e b l o “ M o l i n a s e ñ a l a q u e e s te t e m a

p ro v o có en la é p o c a n u m e r o so s d e b a te s , n o o b s ta n te , re c ié n a p a r ti r de

1 9 0 0 se e s t a b l e c e n i n s ti t u to s s e c ú n d a n o s d o n d e l a s mu j e r e s h a b r á n d e

e s t u d i a r c o r s e t e r ía , h e c h u r a d e s o mb r e r o s , e n c a j e s , b o r d a d o s e t c V e r

a d e m á s L i r t l e , C y n t h i a J . “ I X E d u c a c i ó n , f i la n t r o p ía y f e m i n is m o

Pa r t e s i n t e g r a n t e s d e l a f e m i n e i d a d a r g e n t i n a , 1 8 6 0 1 9 2 6 ” e n L a v r i n .

A s u n c i ó n . Las migan latinoama icarias M é i a c o , F G E , 1 8 8 5

1 2 A g a r a b e n . G i o rg i o . Infancia t listona Bs As , A dn ana H idalgo , 2003 .

1 3 M i z r a j e . M . G a b r i e l a . “ E s tu d io p r e h mi a r y e d i a ó n c r ít ic a ” en :

M a n s i l l a d e G a r c i a . E . Béla o lapida ai las pampas Bs As C ohhueBN, 2007

14 G a r c í a M a n s i l l a . D a n i e l . Visto, oid»y recordado Apuntes de un

diplomático argentino Bueno s Ai res , Kraf t , 1950 .

1 5 “ p a r a e s as f a e n a s d is g u s to s a s q u e t a n t o p r e o c u p a b a n a l b u e n

Fo u n e r e n la d i s tr i b u c i ó n e q u i t a ti v a d el t r a b a j o e n s u f a l a n s t e r io ”

M a n s i l l a , E . “ B i m b o ” e n Cuentos O b c i t , p á g 1 4 3

16 H u i z i n g a , J o h a n . Homo ¡udens Bu e n o s A i r e s, E m e e é , 1 9 6 8

1 7 “ N o h a y m a e s t r o c o mo e l d o l o r , s i l a s m a d r e s n o f u e r a n m a d r e s ,

c u á n t o n o a l c a n z a r í a n d e s u p r o l e c o n e l si s t e ma d e l e d u c a c i o n i s t a

a m e r i ca n o H o r a c i o M a n n , q u e t a n t o r e c o m i e n d a e l l á ti g o [tvenfot

gtrls) ” [Cuentos O b c i t , p á g 1 19 ) H o r a c e M a n n ( 1 7 9 6 1 8 5 9 ), p r o p u l s o r

d e l a e d u c a c i ó n p ú b l ic a n o r t e a m e r i c a n a , a m i g o p e r s o n a l d e S a r m i e n to

18 M a n s i l la , L u d o V. Atis memorias Buen os Ai res , E l A teneo , 1978

19 B a t t ic u o r e . G r á d e l a La miga romantica Lectoias, autoras y tsaitotas en

la Argentina ¡830-1870 Bu e n o s A i re s , E d h a s a , 2 0 0 5 , p a g 2 8 3

2 0 L o j o , M a r i a R o s a . “ I nt ro d u c ci ón ” e n M a n s i l l a . E d u a r d a . Luaa

Miranda M a d r i d , I b e r o a m e r i c a n a F r a n k f u rt a m M a m V e r v u e r t, 2 0 0 7.


D O S S I E R

I N F A N C I A S



C U E N T O

LAS ESTRELLASSEGÚN REYp o r M a r c e l o D a m i a n i *

Marcelo D a m i a n i (Córdoba, 1969)

Escritor, periodista cultural y profesor

universitario Ha publicado Adiós, piquiña

(1995), El sentid» di la uda (2001), Ehstgats

(2003), El opas di sobtavar (2005), j4Z jií7» í apunta

sobrt mi madre (2007) y El tfteto lib a tilla (2010)

Su blog es m m eloficio bloeppot com

Reynaldo, al principio, era simplemente Rey. Reinaba, soberano y autárquico, sobre sus

padres, tíos, abuelos y amigos de la familia sin ningún tipo de obstáculos u oposición.

Sólo tenía que emitir un sonido gutural y cansino y señalar el objeto de su deseo para

que su voluntad fuera cumplida inmediatamente. La vida, en esa época, consistía

en individualizar la forma de las cosas que pululaban a su alrededor y luego tomarse

el arduo trabajo de decidir si las quería ahora o después. Seguramente ahí estaba la

clave para comprender su temprana fascinación por el cine, aunque él solía quejarse

de que había llegado al séptimo arte bastante tarde. Su madre recién lo había llevado

por primera vez a una sala poco tiempo antes de cumplir los 4 meses, a los 111 días

de vida, para ser exactos, y esto, por supuesto, hablaba de un irrecuperable tiempo

perdido. Además, con el desfile infinito de imágenes en pantalla, el pequeño Rey

había descubierto el fenómeno de la decepción. Los sonidos guturales, los señala-

mientos espasmódicos y ni siquiera los más desaforados llantos parecían suficientes

para detener el flujo de los objetos deseados y rápidamente perdidos para siempre

en ese tragaluz del infinito. Era como estar en medio de un incontrolable huracán

de estímulos que lo zamarreaba de un lado a otro sin ningún tipo de compasión.

Rey sentía punzantes destellos de placer, pero como si simultáneamente estuvieran

sumergidos en una turbulenta corriente de dolor. Esto parecía destinado a acabar

con su capacidad de asombro, y también con sus energías, ya que después de estas

verdaderas sesiones de tortura terminaba agotado. Así, cada salida al cine dejabadiezmado su poder, y por un tiempo, lo convertía en un bebé apático y meditabundo,

albergando grandes sospechas sobre la autenticidad de su reinado. Poco a poco, no

obstante, las cosas retomaban el cauce de la normalidad, y él volvía a ejercer su po-

der tirano sobre todos los seres que lo rodeaban. Paralelamente, su deseo devolver

al cine se acrecentaba, para probar de nuevo su fuerza frente a ese rival que lo ten-

taba con objetos que luego escondía o tan sólo hacía desaparecer, sin que mediara

ningún tipo de lógica o notificación. Mientras más tiempo pasaba entre película y

película, por otra parte, más seguro estaba que esta vez podría controlar el flujo de

imágenes a su antojo. Pero cuando volvía a la sala oscura las cosas seguían escapán-

dose irremediablemente, y su madre, en vez de facilitarle lo que le pedia, como sin

duda era su trabajo, lo sacaba del lugar a los retos, única opción razonable frente asus gritos y pataleos imberbes, por lo menos hasta que su garganta se cansara de

chillar y todo su cuerpo fuera vencido por el sueño. El cine se convirtió así en su peor

enemigo. ►


D O S S I E R

I N F A N C I A S



I B O C A D E S A P O | D O S S I E R I N F A N C I A S



El nacimiento de su hermana, el aprendizaje del alfabeto y la

aparición de nuevos y mayores obstáculos para mantener su

reinado en el palacio familiar, sin embargo, le dieron la opor-

tunidad de aparentar cierta indiferencia ante ese monstruo

que siempre se mostraba tan impermeable frente a sus cadavez más dudosos poderes. Luego, como esos enemigos cuyas

vidas terminan dependiendo de la lucha que han entablado,

empezó a quedar subyugado por las imágenes. Su magia lo

arrojaba fuera del mundo. Muchas veces, como un magro

intento para descubrir su mecanismo, solía repasar mental-

mente las mejores partes de las películas que lo llevaban a

ver, buscando el truco que lo había hecho caer en su red. Así

cayó en el fetichismo. Por medio de fotos y muñecos trataba

de apoderarse de determinados rostros o personajes que

sin embargo no dejaban de demostrarle su carácter esquivo

y huidizo. No importaba todo lo que tuviera, siempre había

algo que escapaba a su podeq así comprendió que las cosas

no eran para nada parecidas a sus imágenes. Tal vez por eso

no sintió que los poderes estaban balanceados hasta que em-

pezó a relacionar lo que pasaba en la pantalla con determina-

das palabras que iba aprendiendo día a día, y que parecían tan

destinadas como las imágenes a llenar de sentido ese fluir de

acontecimientos que era su vida. El punto de inflexión, cuando

imágenes y palabras se enlazaron para siempre, sucedió en un

autocine, en las afueras del último autocine que quedaba en la

isla; ahí descubrió el secreto de las estrellas.

Su familia acababa de llegar a la ciudad y Rey ya tenia muchos

recuerdos felices de otros autocines y otras noches de veranocontemplando películas al aire libre. Claro que a veces lo más

interesante era el espectáculo del cielo y las estrellas, por lo

que a él no le costaba demasiado cambiar de pantalla y que-

darse dormido con esa sensación placentera de ser una parte

importante del universo. Su familia, desde que él tenía me-

moria, había vivido en una gran casa en las afueras de Colo-

nia. En los veranos, cuando el calor se tomaba insoportable,

tenían la costumbre de dormir en el patio del fondo. Era uno

de los pocos casos en que Rey disfrutaba mucho de todos los

preparativos previos al gran acontecimiento. Por lo general,

la noche empezaba con un asado hecho por su padre, sin pos-

tre y con el presentimiento de lo que se avecinaba; Rey ha-

bía notado que sus padres utilizaban estas cenas al aire libre

para escudriñar el cielo en busca de nubes sospechosas. Varias

veces los había sorprendido la lluvia en medio de la noche, y

más allá del buen humor con el que se tomaban el imprevisto,

a nadie le gustaba que le estropearan el sueño de esa forma.

A veces incluso usaban el olfato de su perra para dirimir el

asunto. Ella era una doberman despierta que odiaba la lluvia,

y por lo tanto, cuando la olfateaba, coherente consigo misma,

no se acercaba al patio por ninguna razón, ni aunque la tenta-

ran con los más jugosos pedazos de carne. Rey amaba a esa

perra. Había sido su compañera de juegos y exploraciones

antes de que llegara su hermana, y su madre nunca se can-

saba de repetirle que los dos habían nacido el mismo día. Pero


D O S S I E R

I N F A N C I A S




| D O S S I E R

I N F A N C I A S

Rey no encontraba tan notable esta coincidencia como la de

su nombre: La Negra era negra. Parecía una estupidez, pero

para él era algo muy serio. Les había preguntado varias veces

a sus padres, juntos y separados, para constatar sus versiones,

quién la había bautizado; Rey, como todo Rey, era un monarca

muy desconfiado. Al parecer, el nombre se lo había puesto un

veterinario desconocido: Rey hubiera querido preguntarle por

qué lo eligió, dado que todos los doberman que conocía hasta

ese momento eran negros. ¿No se prestaba a confusiones?

¿Cómo se daba cuenta uno cuál era precisamente La Negra?

¿Sería posible que a nadie se le hubiera ocurrido antes ponerle

este mismo nombre a otra doberman? ¿O acaso no les impor

taba? ¿La gente pensaba bien las cosas antes de hacerlas?

Esta era la razón por la que siempre elegía a su perra como

personaje principal cada vez que en el colegio le pedían que

escribiera una composición con tema libre. Pero sus maestrastampoco entendían la importancia del asunto. Rey sospe

chaba que había muchas cosas que los adultos no compren

dían o que no querían comprender deliberadamente. Aunque

lo que sí parecían haber entendido era que La Negra nunca se

equivocaba cuando se trataba de predecir la lluvia. Así, des

pués que sus padres se convendan de que esa noche no iba

a llover, mientras levantaban la mesa, justo antes de ir a ver

televisión o directamente a acostarse, aparecía la esperada

pregunta: “¿Quién quiere dormir afuera esta noche?" “¡Yo!

¡Yo!", gritaba su hermana, y Rey cruzaba una mirada llena de

sobreentendidos con su perra. Entonces salían corriendo a

buscar los trapos que había hecho su madre para poner sobre

el césped. Una vez acomodados, llegaba el tumo de los col

chones, tarea exclusiva de los hombres de la casa; las mujeres

se encargaban de las sábanas, ios cubrecamas y las frazadas,

por si refrescaba demasiado durante la noche. Por último, los

espirales, aerosoles y cremas para protegerlos de los mosqui

tos. Rey era siempre el primero que se acostaba y el último en

dormirse, como si tuviera miedo de perderse el espectáculo

de la noche estrellada. Cuando sus padres se acostaban, Rey le

preguntaba a su madre dónde estaban La Cruz del Sur, LasTres

Marías, Las Siete Cabrillas, El Lucero del Alba, y por supuesto,

su planeta favorito: Mercurio. Él sabía perfectamente dóndese encontraban, pero nunca se cansaba de preguntar, como si

necesitara de una nueva confirmación de su saber adquirido

luego de tantas noches de dormir afuera. Tampoco se con

tentaba con identificar los grupos de estrellas que ya conocía,

sino que también trataba de buscar formas nuevas en el délo.

A veces le parecía ver barcos, caballos, perros, trenes y árbo

les; o incluso dragones pareados al lunar que tenía en uno de

sus brazos. Siempre trataba de compartir sus hallazgos con La

Negra, único integrante de la familia al que podía despertar

en medio de la noche sin recibir un buen reto. La Negra abría

un ojo estoicamente, miraba hacia el punto que le señalaba su

amo, emitía un suspiro de asentimiento, y se volvía a acomo

dar a su lado para seguir durmiendo. Eso era vida.

Esas noches fueron lo que más extrañó cuando tuvieron que mu

darse a la capital. Su familia ahora vivía en un pequeño depar

tamento sin patio, no tenían auto y ni siquiera se podían dar el

lujo de ir al cine. Rey no sólo añoraba el hecho de quedarsedormido mirando las estrellas, sino también -sobre todo- ir a

ver películas al aire libre. Por eso empezó a escabullirse los sá

bados a la noche con la excusa de ir a bailar, cuando en reali

dad iba al autocine con la esperanza de encontrar un agujero

en el alambrado o entrar a escondidas gracias a algún des

cuido de los vigilantes. Pero nunca tenía suerte. Así llegó a co

nocer muy bien todos los alrededores del lugar, y una noche

descubrió un árbol desde el que podía ver toda la pantalla gi

gante. Era cierto que no podía escuchar nada, pero encontró

divertido tratar de leer los labios a los actores, y además, mu

chas veces los gestos o las miradas decían más que todos los

diálogos del mundo. Una de las mejores imágenes que recor

daba, esa que le permitió descubrir el secreto de las estrellas,

era la de una mujer de belleza inolvidable; nunca supo su nom

bre, o quizá lo olvidó a propósito para guardar mejor su re

cuerdo. Ella acababa de cometer un acto atroz, vengativo,

imperdonable, y sin embargo, uno no podía dejar de disfrutar

de sus rasgos perfectos y de su perfecto pelo negro. La ima

gen que nunca podría olvidar era la de ella mirando al frente, a

su amante, a la cámara: A él; sus ojos verdes relampagueando

en medio de la noche mientras el fondo oscuro de la pantalla

se fundía con el cielo estrellado. Entonces descubrió el se

creto; entonces comprendió por qué a algunas actrices les decían estrellas. ■



Post Scriptum

LA FLOR DEL PARAÍSO

S i un hom bre atravesara el Paraíso en un sueño,

y le dieran un a fl o r como prue ba de que ha bía estado allí,

y si a l desp enar encontrara esa fl o r en su mano... ¿Entonces, qué?

Samuel Taylor Coleridge

El Ciudadano (1941) de Orson Welles comienza con la muerte del protagonista y varios flashbacks mostrando sus obras, los signos

que él ha ido dejando de su paso por el mundo, los mismos que el periodista no sabe leer durante su investigación trunca. Todos

esos signos parecen apuntar y condensarse en el ya famoso Rosebud: El nombre del trineo que Kane tenía en su niñez, prove-

niente del ingenio con que Welles había bautizado el pubis de su novia. Pero ¿qué es Rosebud ? Un capullo, un proyecto de flor (o

de placer), el símbolo con el que Kane evoca su infancia perdida (y Welles su pequeña muerte), el último viaje mental a través del

tiempo (antes déla muerte real). ¿Estará Welles citando a Coleridge?Tal vez no puede dejar de hacerlo, ya que el cine es la mejor

máquina para viajar en el tiempo que ha inventado el hombre. Y Charles Foster Kane es el hombre que ha cruzado el paraíso y ha

traído, como prueba de su estadía en él, la flor marchita de su infancia (llamada Rosebud). Tal vez, como sugiere el periodista al

final de la película, ninguna palabra pueda explicar la vida de un hombre, aunque quizá si puede arrojar cierta luz sobre su deseo.

Citizen Kane es así un viaje a la semilla en busca del tiempo perdido, y los espejos que reproducen ad infinitum las imágenes finitas

de Kane no hacen más que señalar, soterrada, fantasmal, fugazmente, el carácter de su avance hacia atrás, hacia el pasado, hacia

las posibilidades ya esfumadas de su vida, a la caza de ese espejismo evanescente que es el paraíso perdido de su niñez, cifrado

en el nombre de un añorado trineo de madera que no sólo ya no se deslizará nunca más por la nieve, sino que además terminarásus días consumido por el fuego.


D O S S I E R

I N F A N C I A S



I B O C A D E S A P O | E N S A Y O

LA

LITERATURA

COMO SPOTHoy, que el capitalismo ha complejizado

extremadamente nuestra relación con las

fä 64 mercancías, es preciso discriminar los modos

en que el arte es capaz de transformar los

bienes de consumo en concentrados de

absoluto. En este artículo se analiza además

aquella literatura que asimila el discurso

publicitario en sus estructuras profundas,

reproduciendo sus códigos, retomando su

vocación tranquilizadora.

“Aq utllo que no somos capaces de

cambiarlo debemos, al menos, describir.**

R W Fassbinder

p o r G i a n l u i g i S i m o n e t t i*

T R A D U C C I Ó N D E D I E G O B E N T I V E G N A

‘G ian lui gi Si m on et ti (1973) vive en Roma y da clases de

Literatura Italiana contemporánea en la Universidad de

L'Aquila Se dedica fundamentalmente al estudio de la poesía del

siglo XX y de la narrativa postm odern a Textos suyos han sido

publicados en revistas como M u l i Ai gomena, Allegoria, JtaÜamstica y

fbeòy magagne Es autor, entre otros, de Dopo Montale Le Occasioni e

¿a poesia italiana del secondo Mouecento (Lucca, Pac ma Fazzi, 2002)

L

os semiólogos explican que la marca es un nom-

bre propio que funciona como un dispositivo de

sentido éste transforma los objetos que designan“en algo diferente y más rico de aquello que son en tanto

puras mercancías”1 Acostumbrada desde siempre a tra-

ficar con los nombres, la literatura se ha apropiado de

ese plusvalor, utlizándolo como una metáfora Ya en los

años 30, F R Leavis tomaba en consideración la hipó-

tesis de que la Biblia, Shakespeare y Milton estaban a

punto de ceder su lugar a la prensa, el cine y la publici-

dad2, hoy, muchos años después, cuando el capitalismo

ha ido complejizando nuestra relación con las mercan-

cías, y la publicidad ha ido colonizando mucho más

profundamente nuestro imaginario, con mayor fuerza el

arte puede transformar los bienes de consumo en con-

centrados de absoluto Las implicaciones simbólicas del

marco alimentan así el “vocabulario emotivo” de ese

realismo de la irrealidad mediática y merceológica sobre

la que se están concentrando los esfuerzos de muchos

escritores actuales 3

En este artículo, más que en la literatura que se sirve

de la publicidad, y de las mercancías, como tema, me

parece interesante centrarme en la literatura que mira

hacia la posibilidad como forma No la literatura que descube, que evoca la publicidad y las mercancías, sino más

bien en la literatura que se asemeja, hoy, a la publicidad,asimilando el discurso publicitario en sus propias estruc-

turas profundas, reproduciendo sus códigos, retomando

su vocación tranquilizadora



1 El debate sobre literatura y publicidad tiene una

larga tradición Recordemos, por ejemplo, los análi-

sis sobre los lenguajes de los medios (Barthes), o, por elotro, las contribuciones que defienden el arte del asalto

del enemigo, esbozando una teoría crítica de la cultura

de masas (Horkheimer y Adorno) Cualquiera sea la

aproximación, la confrontación se ha valido de las mu-

chas homologías entre los dos polos, sobre todo, de los

numerosos contactos históricos entre discurso literario y

discurso publicitario, a partir incluso de los orígenes de

la imprenta4, luego, de la naturaleza retórica de los dos

discursos, su riqueza figurativa, sus objetivos persuasi-

vos La literatura “alta” crea personajes individualizados

e inconfundibles, en especial cuando forja con precisión

personajes, el marketing, sobre todo, en las llamadas

campañas “de producto”, esos que llama roles temáticos,

personajes llanos, “tipos”, máscaras de fácil reconoci-

miento, que proponen al consumidor identificaciones

inmediatas, fáciles en tanto prefabricadas Un soneto de

Mallarmé y el jingle de la cera de zapatos Warren (lo cita

Dickens en el Circulo ñacick )5son, los dos, versificados y

rimados varía, evidentemente, la profundidad y la am-

plitud del proyecto formal Resta el hecho de que, tanto

en la fictwn literaria como en la publicitaria, hay siempre

dos fuerzas entramadas la seducción y la manipulación

La segunda no funcionaría sin la primera con ella, sa-limos de nuestra realidad para entrar en una dimen-

sión ficticia y consolatoria que estamos más dispuestos

a creer, sea eso la descripción de un círculo infernal, el

viaje de un caballero a la luna o un detergente que deja

la ropa más blanca El lector que toda obra de arte que

se respeta intenta arrastrar hacia ella se encuentra puesen una posición de credulidad y de hedonismo distinta

de la del espectador de un spot, sobre todo si pensamos

en el modo en que actúa la nueva publicidad Si entre los

siglos XIX y XX la publicidad ha intentado desmarcarse

de la tiranía de la palabra escrita, y emanciparse de la in-

fluencia de la literatura, el adceiUsing postmoderno tiende

a incorporar la estética en la economía, a desmateriali-

zar el objeto, a espiritualizar el mensaje, acercándose de

este modo a la función del arte. Guando Barilla se refiere

a la “casa” “Donde está Barilla, está casa” no exhibe

una cualidad de sus pastas, ni siquiera un posible uso de

su producto, quiere en cambio convencer al consumidor

de que cambie su propio punto de vista, alterando su

sistema de valores “Consumir no es comprar, es soñar”6

Sin embargo, ¿hacer soñar, reforzar valores, cambiar

la ideas de la personas no son también, y desde siempre,

algunos de los objetivos de la literatura? El hecho es que

el discurso publicitario, y en particular el spot, presen-

tan, desde un punto de vista semiótico, una configura-

ción no sólo retórica, sino más precisamente nmratwa,

comparable con la de la narración literana Y es justa-

mente el buen funcionamiento de la secuencia narrativa

lo que otorga fuerza e incisividad a la manipulación delspot, el que hace creíbles, espectaculares y divertidos sus

juegos con la fictior No es casual que tanto la teoría lite-

raria como el marketing hayan recurrido a la fórmula de ►



| B O C A D E S A P O | E N S A Y O

| El debate sobre literatura y publicidad tiene una larga

tradición: por un lado, los análisis sobre los lenguajes de

los medios (Barthes); por el otro, las contribuciones que

defienden el arte del asalto del enemigo, esbozando una

teoría crítica de la cultura de masas (Horkheimer y Adorno). \

los “mundos posibles”7 para describir respectivamente

el funcionamiento de la novela y del spot. Ante uno y

otro, se nos invita a enfrentar un mundo alternativo pero

coherente y a llenar una cierta necesidad de sentido, en

ambos casos somos convocados, por medio de dispositi-

vos retóricos, a una identificación que nos moviliza emo-

tivamente8 Gracias a este cortocircuito, la experiencia

estética que vivimos en tanto lectores y consumidores

no constituye algo exterior y mecánico, sino que se trans-

forma en un ejemplo capaz de tocarnos en profundidad

y, eventualmente, a hacernos cambiar de idea Y es por

ello, todavía, que la conocida teoría girardiana del deseo

triangular o mimètico, puesta enjuego en el ámbito de

la novela y luego aplicada a la tragedia, puede ilustrar

muy bien el mecanismo de las campañas publicitarias,

cuando, a través de una puesta en escena, nos pidenque deseemos aquello que desean otoos El creativo, como el

novelista, administra el mecanismo del deseo según el

otro ("le gusta a la gente que gusta”), ambos saben que

el deseo no es jamás autónomo, sino que éste siempre es

inducido Pero mientras el primero debe ocultarle al con-

sumidor esa verdad desagradable, el segundo justamente

intenta develarla, hacer del desenmascaramiento uno de

sus aspectos cruciales En la oscilación entre deseo y pla-

cer que toda campaña publicitaria y toda obra de arte

organizan, el creativo atribuirá siempre la última pala-

bra, y la victoria final, al placer, entendido si no como sa-

tisfacción al menos como potencia del deseo La novela,

por el contrario, nos dice que el placer es irrealizable y

que de las espirales del deseo no se sale jamás

2 Llegamos a un punto crucial que involucra no ya

las analogías sino las diferencias entre literatura y pu-

blicidad Esta última tiene el imperativo de insistir en

axiologías de tipo eufórico, ponerse al servicio de las

mercancías la obliga a ser positiva, y esta obligación le

obtura el acceso a una parte consistente de la realidad

Una de las pocas reglas rígidas del anuncio veta aquello

que los creativos llamas negatole approach significa que enuna campaña se puede hablar mal solo de la competen-

cia, se puede ser agresivo, violento y traumáticos sólo en

la “reserva” de la publicidad social (cuando es necesa-

rio estigmatizar los comportamientos negativos, como

drogarse, beber, estuprar, etc , donde de todos modos

no está enjuego el dinero de las empresas) Pero publi-

cidad social y comparativa siguen siendo experiencias

acotadas, excepciones que confirman el principio según

el cual las representaciones en los textos publicitarios

deben moldearse sobre la base de una actitud eufórica

Sabemos en cambio que en la literatura, y sobre todo

en la novela, el conflicto lo es todo dada la naturaleza

inclusiva y totalizante del arte, ningún proyecto de obra

podría soportar una clausura con respecto al mal y al do-

lor, carburante necesario para cualquier representación

completa Lo que privilegia el arte es, pues, una ntom-

zactón timica, una dialéctica de bienestar y malestar que

se pone al servicio del conocimiento y, en consecuencia,del lector El negadle approach, decretado en publicidad, se

transforma en literatura en un instrumento muy potente

de certificación de lo verdadero

El punto de vista de un spot es siempre optimista y

unívoco su deontología tiende a que un mensaje publi-

citario tenga un único significado El poeta, en cambio,

y sobre todo el novelista, apuesta fundamentalmente a la

ambivalencia La publicidad nos impone límites, el arte

nos invita a superarlos, la primera nos mantiene alejados

de los monstruos, el segundo sugiere que los monstruos

somos nosotros

Desde esta perspectiva, la publicidad, mucho más

avanzada tecnológicamente que la literatura, exhibe to-

dos sus límites expresivos El anuncio tiene ante todo la

obligación de comunicar, es decir, de desarrollarsegún

la expresión de los semiólogos “prominencia percep-

tiva” Ello explica además por qué la publicidad puede,

pero no necesariamente debe, poseer un estilo específico

Es más, en publicidad el estilo corre el nesgo de transfor-

marse fácilmente en molestia, si se lo adopta con plena

libertad el exceso de forma puede, en efecto, ofuscar el

otro parámetro que la publicidad está obligada a respe-

tar siempre y en todo lugar el de la plena comprensibi-lidad del texto



JL“

|... tanto en la fiction literaria como en la

publicitaria, hay siempre entramadas dos

fuerzas: la seducción y la manipulación. La

segunda no funcionaría sin la primera... |

3 El primero y más relevante de los caracteres es-

tructurales del spot publicitario es la tianrceisalidad Tex-

tos publicitarios aparecen en televisión, en el cine, en la

radio, en internet, en la prensa en general, en los espa-

cios urbanos e incluso en nuestros hogares La transver

salidad permite que el mensaje publicitano importe a un

medio de comunicación módulos provenientes de otros

medios acumulando energía semiótica del extenor y vol-

cándola al interior Y eso es posible gracias a otro aspecto

estructural la heterommia del texto publicitario, el para-

sitismo de sus formatos, su estatus de perenne huésped

de soportes diferentes, su necesidad de "apoyarse sobre

algún otro texto”3, bajo alguna forma de inserción Y

es el límite físico de la inserción la extensión de los así

llamados "negros” en una transmisión televisiva, el perí-

metro de la página en un diario, etc lo que condicionalos tiempos, los espacios, en fin, los modos y la forma del

spot, no por nada la rapidez y la concisión son otras im-

portantes características del discurso publicitario

La transversalidad, la modularidad y la velocidad

representan no sólo las cualidades instrumentales nece-

sarias para todo anuncio, sino también el modelo expre-

sivo que sigue buena parte de la estética contemporánea

en busca de una aprestación formal eficaz y adecuada

para el presente. Un óptimo ejemplo nos lo da la na-

rrativa de Alessandro Baricco, que se cuenta entre los

primeros narradores italianos que realiza un trabajo de-

cidido en esa dirección En Seda (1996), intenta asimilar

algunas técnicas del discurso publicitario (además del

cinematográfico y del televisivo) un óptimo ejemplo de

literatura que imita a la publicidad en la simplificación

que impone a los caracteres, en la velocidad, en la ausen-

cia de tiempos muertos, en la dosis adecuada de escenas

matrices y golpes de escena, en fin, en la concisión Algo

por el estilo se podría afirmar de otras prosas narrativas

(Aldo Nove, Isabella Santacroce, Tommaso Labranca,

Tiziano Scarpa) que en los últimos años han empren-

dido caminos en ciertos puntos análogos, persiguiendo

narraciones sucintas, rectilíneas, carentes de obstáculos Nos hallamos ante una literatura de tipo popular, si

no trivial, de género y de consumo Al pretender amalga ►


| E N S A Y O



marse verdaderamente con la publicidad y aprovecharse de

las ventajas semióticas que ella posee, la literatura debe

renunciar a una parte importante de sus propias ambi-

ciones cognoscitivas, se la insta, dicho metafóricamente,a vender el alma al diablo, siempre que se acepte la idea

de que el alma de la literatura resida, como hemos di-

cho antes, en la capacidad de desarrollar libremente

conexiones, simetrías, ambivalencias Con todo, la escri-

tura que sigue el modelo de los spots publicitarios debe,

por un lado, renunciar a la complejidad y ambigüedad

a la que desde siempre aspira la literatura, abdicando de

toda hipótesis que implique conocimiento completo, por

otro lado, debe adherir al proyecto de disolución de la

realidad en la irrealidad sobre el que los nuevos medios

aliados fieles a la publicidad están trabajando desde

hace tiempo

4 El escritor italiano más funcional para el diseño de

una “literatura publicitaria“ es probablemente Federico

Moccia No es casual que surja como director y luego se

transforme en autor televisivo no proviene de la litera-

tura, sino que llega a ella desde experiencias diferentes,

que luego utiliza para cambiar el rostro de la literatura

misma

Observemos de cerca la fórmula de Scusa se ti chiamo

amore (Perdona si te llamo amor, 2007) y

de su, continuación, Scusa se ti voglio

sposare (Perdona si me quiero casar contigo, 2009), que forman un

díptico orgánico, tengamos

en cuenta también Amore 14

(Amor 14, 2008) y Ce?casi

Mki dispeiatamente (Se busca



a Mki desesperadamente , 2007), que será considerado una

suerte de spin-off y de precuela de la saga10 Agreguemos

que la publicidad es también uno de los temas de la serie,

y que es justamente la realización de un spot de éxito elque corona el amor de los dos protagonistas

Lo primero que llama la atención en estos libros es su

carácter ideológicamente compacto Gomo en la publici-

dad, los contenidos son sólo contenidos eufóricos y positi-

vos y se organizan en torno a un valorclave de suprema

importancia para el consumo la libeilad “No quiero tener

límites”, declara programáticamente Carolina, la joven

císima protagonista de Amore 14 (AMO, 12), “Necesito de

mi propia libertad, amplia y completa, sin ningún límite

de ningún tipo” (SVS, 522), piensa Niki mientras deam-

bula en su scooter por las calles de Roma (libertad pen-

sada y, al mismo tiempo, actuada, es decir, vivida en un

gesto concreto) No se trata de un superficial parentesco

con la ideología libertaria del anuncio, sino de una inte-

gración conciente en ella Como en White noise de DeLi

11o, también en Moccia los personajes repiten el claim de

las marcas, “como el nombre de una antigua potencia

celeste grabada en signos cuneiformes sobre una tabla”11

Pero aquello que en DeLillo es parodia de lo religioso, en

Moccia es un eficaz choque espiritual

En el "mundo posible” creado por Moccia “nada

es imposible”, no obstante la fatiga de lo real ha sido

absolutamente anulada (mientras que “en los libros deVerne no hay nada completamente imposible”, escribe

Gramsci en sus apuntes sobre la novela de folletín12) La

arbitrariedad que rige en el mundo del trabajo y de la

producción en las novelas de Moccia no hay nunca mar-

ginados, nadie tiene problemas de trabajo y de dinero,

el paisaje social es ocupado en parte por una burguesía

media que viven en libertad y precisamente “sin límites

de gasto” (SVS, 176) rige igualmente, y sobre todo, en

la esfera de las relaciones humanas, y en particular, de

los sentimientos Moccia celebra a menudo la libertad

del amor, esto es “la cosa menos libre que existe”, como

bien sabe todo escritor realista 13Oue una muchacha de

diecisiete años se ponga de novia y luego se case con un

hombre veinte años mayor no le genera a nadie ningún

problema, ni siquiera a él mismo, que además estaba a

punto de casarse con una mujer de edad En efecto en

Scusa ma ti vogho sposare los tres mejores amigos de Alex,

todos casados, son abandonados por sus mujeres en el

arco de pocas semanas, uno tras otro, el mismo Alex en

|Como en White noise de DeLillo, también en Moccia

los personajes repiten el claim de las marcas, "como el

nombre de una antigua potencia celeste grabada en signos

cuneiformes sobre una tabl aP ero aquello que en DeLillo

es parodia de lo religioso, en Moccia es un efectivo choque

espiritual. \

tra en crisis con Niki (el matrimonio anunciado al ini-

cio se producirá sólo al final del libro), pero luego de un

tiempo, pocas semanas después, volverán, menos uno,

con sus respectivas mujeres y serán más felices que antesEn el sorprendente final de Amore 14 Carolina descubre

que ha sido traicionada por su gran amor, Massi, pero

bastan tres páginas y pocos minutos para volver a po-

nerla en su lugar (“Respiro profundamente y me siento

un poco más segura”, AMO, 411) Evidentemente el co-

rolario de la libertad es la facilidad narrativa, aceitada a

su vez por la velocidad porque todo sucede de manera

veloz, con gran derroche emotivo, pero sin verdaderos

traumas ni motivaciones fuertes Nadie pone en acción

decisiones definitivas y dolorosas, porque los dilemas du-

ran poco y son de fácil solución Los personajes siempre

están bien, mucho más allá de las reglas de la comedia

como género literario De todos modos, en las novelas

de Moccia las heridas verdaderas no tendrían ni tiempo

ni modo de producirse En lugar del dolor, encontramos

nada más que breves turbaciones que corresponden a

rápidas transiciones de un estado de bienestar a otro

Libertad, pues, como facilidad , esa facilidad que, del

contenido, como se ha observado, "repercute en la forma

del texto y es imitada por todos los medios por la escri-

tura”14 La simplificación que invade la sintaxis que se

quiere nominal y paratáctica se encuentra también en

la lengua de la novela, vehicular, antiliteraria pero norealista Del mismo modo, la simplicidad de la fórmula

estructuralcapítulos que se alternan mecánicamente en

la trama principal (Alex y Niki) y en la secundaria en-

cuentra su correlato en la previsibilidad de las mismas

tramas, incrementada por otro lado por lo iterativo de

éstas: se entiende desde el comienzo quién llegará al final

del libro más feliz que antes (esto es, casi todos) y quién

será sutilmente castigado por el destino por sus pecados

con el amor (la novia de Alex en el primer libro, el amigo

Pietro en el segundo) Moccia no busca el suspenso, lo

considera algo demasiado angustiante para sus lectores,

si la tensión es enemiga del “flujo”, mejor dispensar se-

renidad narrativa, incluso corriendo el riesgo de parecer

previsibles, como en Fleming, “el máximo del placer no

debe nacer de la excitación, sino del reposo” Cercasi M ki

disperatamente, ya lo hemos dicho, elude en parte esta ele-

mental poética de la iteración, pero sólo porque decide

invertir el orden cronológico y abolir la trama lengua

y estilo fluyen homogéneos, plásticos, los sentimientos

son siempre buenos, incluso cuando en el texto, dado el

material narrativo, podrían resonar pulsiones pedófilas,

transgresivas y potencialmente interesantes Siempre la-

tentes, pero desactivadas siempre ►


| E N S A Y O



La técnica, pues, no varía en ninguna de estas nove-

las Si los elementos que se cruzan pueden dar lugar a

clichés, Moccia no hace nada para impedirlo “Su amigo

era australiano y me hablaba de canguros y bellezas”

(GND, 75) Es más, se da buena acogida a los clichés,

como en la publicidad, incluso lo obvio y lo banal pueden

ser útiles para hacer más clara la narración En efecto,

también en textos extensos como Scusa ma ti chiamo amore o Scusa ma ti voglio sposare

la lectura fluye rápida, cómoda

por la ausencia de rigor formal no hay nada que nos

obligue a pensar, nada que pida ser descifrado, nada que

cree fricción Estos libros son “estructuras sin aristas”,

algo típico, según Baricco, de las mutaciones bárbaras16

cuya superficialidad está coherentemente organizada

para satisfacer una exigencia profunda de conformismo

En una única página, en Scusa ma ti vogüo sposare, se

evoca a Víctor Hugo, Aristóteles, Arnold Benetty Ralph

Waldo Emerson todo en pocos minutos, entre unos

tragos entre amigos La literatura es una mínima parte

del atlas de la cultura de estas novelas, donde los amos

son los filmes, las canciones y los programas televisivos

Una excepción parcial está representada por un fenó-

meno en verdad exorbitante, el de las citas afmísticas Los

personajes de Moccia, ya sean cuarentones semicultos o

imberbes adolescentes, en la conversación cotidiana no

hacen sino citar poetas, novelistas, dramaturgos, filósofos

y hombres políticos, pero también músicos o directores,

e incluso atletas Surge de ello una idea de cultura como

material de relevo, una suerte de gigantesco wikiquote

que sirve para arreglar las páginas con sentencias piet-á-

porter

sabiduría en píldoras, instantánea, liofilizada comoen un slogan (la fórmula metzscheana “transfórmate en

eso que eres” pudo transformarse hace unos años en el

lema de una empresa de ropa deportiva)

Lo que falta es, en cambio, el pasado literario como

ascendencia o herencia, como relación intertextual,

como “cultura de la novela” Desde este punto de vista,

los libros de Moccia no exhiben ningún precedente es di-

fícil indicar una precisa fuente escrita, incluso buceando

entre las novelas rosas o los folletines Lo que funciona

como matriz no es la fiction literaria sino la televisiva,

hagiográfica, aplanada y generalista La saturación afo-rística puede inducirnos a relacionar a Moccia con Piti

grilli, pero las analogías se detienen aquí Por cierto, toda

la literatura de consumo es plana, superficial, estilística-

mente pobre, todas las novelas rosas son sentimentales y

evasivas, toda la narrativa popular ablanda y consuela

o se apoya ideológicamente en los valores dominantes

Pitigrilli desodora lo real, lo vuelve glamoroso, lo sim-

plifica, luego, sin embargo, lo juzga, lo critica (quizá de-

magógicamente), en algún punto, lo combate Moccia

parece abolir el conflicto entre bien y mal a favor de una

uniforme sedación consumista, carente de obstáculos y

de sufrimientos, carente incluso de ironía Al deseo co-

rresponde de inmediato el placer

Este no es más que un ejemplo del modo en el que el

consumo se integra en la narración, lo irreal a lo real Si

la ideología del mercado se condensa en una idea, aun

cuando sea exageradamente hiperbólica (“Impossibile is

nothing”), el texto parece creer en eso verdaderamente,

del mismo modo que el narrador y todos los persona-

jes Acontece pues algo relativamente nuevo, aunque sea

en el horizonte pasivo que es típico del arte popular la

evasión sentimental o sádica de las novelas rosas o ne-

gras, a la turística de los libros de aventura o de viaje, essustituida por otra directamente

consumista, en la que la

tautología publicitaria sustituye al análisis psicológico y

el marketing forja los sentimientos, consolándolos desde



o b r a s d e S a n t i a g o It u r r a l d e

| E l punto de vista de un spot es siempre optimista

y univoco: su deontologia quiere que un mensaje

publicitario tenga un único significado. El poeta, en cambio, y sobre todo el novelista, tiene todo para

ga na ren la a mbivalencia. La public idad nos impone

límites; el arte nos invita a superarlos... \

|Surge de ello una idea de cultura

como mat erial de relevo, una suerte

de gigantesco wikiquote que sirve para

arreglar las páginas con sentencias prêt-à-

porter: sabiduría en píldoras, instantánea,

liofilizada como en un slogan... \

el principio (“Todo debe seguir siendo positivo”, piensa

Carolina al inicio de Am óte 14) “En la novela pop ular de

todos los tiempos la realidad está siempre ya dada o se

la modifica p erifé ricamente o se la acep ta”17, los libros

de Moccia no se limitan a confirmar la imposibilidad

del cambio, descartando toda hipótesis reformista, sino

que sancionan la sustitución de la realidad concreta, aun

cuando se presente como “ya dada”, con la irrealidad

del deseo consumista Para los personajes de Moccia no

sólo toda alternativa política real es invisible, sino que

sobre todo a ninguno de ellos le vendría a la mente in-

vocarla, porque lo cotidiano ya está conformado por

deseos satisfechos o que pueden serlo, y el mundo sigue

muy bien hacia adelante tal como es

En la Italia de la primera posguerra la literatura tri-

vial de tema erótico es declarada “de armisticio”, con

referencia a la liquidación de valores típicos de ese pe-

ríodo1*, a su vez, los libros de Mocc ia parecen reco ndu -

cirnos a una suerte de paz establecida entre el yo y lo

real, garante de la derrota definitiva frente al primadosimbólico del consum o Cu anto más frágiles son estas

novelas desde un punto de vista literario, tanto más sig-

nificativas son desde un p unto de vista político ■

1 Volli, U. Semiotica dellapubácita Roma, Laterza, 2005, pág 89

2 Leavis, F.K. - Thom pso n. D. Cultive andEm vonment The Training of

Cntical A itai entis Londres, Chatto and Wmdus, 1934, pág 81

3 Simo net ti, G. “I nuovi assetti della nanranva italiana (1996-2006)”,

en Allegoria, XX , 57, 2008, pp 95-136, el mismo número de Allegoria y el Almanacco Guando del 2008 {fi romando della politica, la politica nel

romanzo, a cargo de R Polese) exploran la presencia de poéticas realistas

en la cultura literaria italiana de los últimos años De "Realismo de la

desrrealización” habla Andrea Cor te lles sa justamente en el Almanacco

Guanda ("Il contagio delle borgate Abiure di Walter Sin nella Trilogia e

oltre”, pàg 46)

4 Wicke. J. Advertising Fictions Lucratine, Aeterhsing & Social Reading New

York, Columbia University Press, 1988, pàg 3 y ss

5 Wicke. J. AdvertisingFictions , ed cit , pàg 34 71

6 Volli, U. Semiotica dellapubàata Ob c it , pàg 90 y pág 16 DeLillo. D.

Americana (1971) Penguin, Marmandsworth, 1989, pàg 270.

7 En el ámbito literario, cfr Eco. U. Lector mfabula Bompiani, Milano,

1979 Pavel . T. Fictionalworlds Harvard University Press, Harvard, 1986

Del lado del consumo Sem prin i. A. Marche e mondi possibili Un approccio

semiotico al marketing della marca Franco Angeli, Milán, 1993 Codelup pi.

V. I l potere della inarca Bollati Bonnghien, Turin, 2001

8 En el advertising la identificación es llamada “sutura”, en referencia

a las conexiones que es capaz de movilizar (cfr por ejemplo U. Volli,

Semiotica della pubblicità, ob cit , pàg 9) El mecanismo es evocado también

en J. Hooper , J., Rus ion Brandng Harrussing the R ica t f Emotion to Brnld

Strong Brands (John Wiley & Sons, Chichester, 2003, pág 6) y F. Brunetti,

Ra ías iuta d’impresa e relazioni di mercato qualefuturo >(Giappichelli, Turin,

2004, pág 30).

9 Ibid, p ¿g 13

10 Moccia, F. Scusa ma ti chamo amore (Rizzoli, Milán, 2007 - SCM),

Cacan N iki dispaatamente (2007 CND),¿4/m/< 14 (Milán, Feltnnelh,

2008 AMO), Scusa ma ti voglio sposare (Milán, Rizzoli, 2009 - SVS) Cacan Nik i ásperatamente comienza con la descripción del encuentro casual,

en vía del Corso, en Roma, entre el narrador y una adolescente que

asumirá luego la fisonomía y el nombre del personaje del titulo, continúa

con la narración, organizada en una temporalidad hneal inversa, de

la adolescencia y luego de la infancia de Niki por la ausencia de una

verdadera trama y por la bizarra impostación estructural podemos

considerarlo hoy como el momento más "e^qienmental” de Moccia

11 DeLillo, D. Whtemnse Vikmg, New York, 1985 Hay trad castellana

Barcelona, Seix Barrai, 2006

12 Gramsci. A. "Veme e il romanzo geografico-scientifico” en

Letteratura e vita nazionale Roma, Editori Riuniti, 1991, pàg 134

13 Siti, W. “Ma Moccia ci è o ci fa?” in Vamfy Faa, 22 marzo 2007, pàg

156

14 Ibid

15 Eco, U. “Le strutture narrative m Fleming” (1965), in AA W.

L’analisi del racconto Milán, Bompiani, 1969, pp 155-156 Hay traducción

castellana E l análisis del relato Buenos Aires, Tiempo Contemporàneo,

1974

16 Baricco, A . I barbari Roma, Gruppo Editoriale L Espresso, 2006,

pàg 75 Siti . W. MaMoccia ci eo a fa? , ob c it , pág 156

17 Eco, U. "L’agnizione appunti per una tipologia del riconoscimento”

en IlSupauom o A massa, Milán, Bompiani, 1976, p 34 Hay

trad castellana Barcelona, Península, 1995 Barthes proyecta el

conservadurismo politico tipico de la novela popular al plano de la

relación con las convenciones estéticas el "texto del placer” es el que no

rompe jamás con la cultura de la cual proviene, a diferencia del "texto de

goce”, que ponen en crisis los valores estables Barthes. K. Hpiacere del tofo (1973) Einaudi, Túrin, 1975, pág 13 Hay trad castellana México,

Siglo XXI, 1976

18 Arslsui Veronese, A. Dame, droga e galhne Romaneo popolare e romaneo di

consumo tra 800 e 900 Padua, CLUEP, 1977, pág 58

I B O C A D E S A P O

| E N

S A Y O




C I N E

MICHAEL HANEKE

EL HOMBRE QUE VINO DEL FRÍO

Un recorrido exhaustivo por la cinematografía del gran artista austriaco

que, desquiciando la romantización de la violencia en la que incurre el lenguaje de los mass media,

ha sabido sumergirse en los bordes más oscuros y siniestros de la condición humana.

p o r E d u a r d o R o j a s *

^Eduardo Hojas es narrador, abogado,

periodista espec ializado en cine y docente Ha

publicado el libro Puma abad»y otros cutntos

G R A B A DO S DE

A l f o n s i n a N é s p o l o

Para c onocer más, vinte el sitio

http / /aifansmanespolo blogrpot com /

Un hombre nacido en Alemania que elige ser ausrriaco Una elección

poco común si se tiene en cuenta la historia mediata de estos dos

países

Austria fragmento de un imperio derrumbado, reflejo apagado de un

pasado de brillo intelectual y artístico También el país que en su orfandad

política eligió anexarse al gigante teutón portador del bacilo nazi al que, es

sabido, le proporcionó no solo la figura de su líder máximo, Adolf Hitler,

nacido en su territorio cuando éste todavía era cabeza del imperio austro

húngaro, sino también la abrumadora mayoría de los cuadros de oficiales delas SS y los más crueles de sus torturadores y asesinos Para muchas víctimas

del nazismo, Austria era sinónimo de una cultura de la crueldad

O ue Michael Haneke, nacido en Munich en 1942, el año en que la Se-

gunda Guerra comenzó a invertir su rumbo a favor de los aliados, haya

elegido la nacionalidad austriaca siendo consciente de esta historia negra de

crueldades y barbarie que convive con las glorias del país, resulta también

más allá de las razones personales que lo hayan llevado a ello a la luz de

su obra, un gesto, el de alguien que busca la raíz del mal disimulado bajo un

presente confortable.

Michael Haneke es un hombre riguroso y de una enorme autoexigencia,

la que traslada a todos sus colaboradores artísticos, a menudo definido como

un artista racional y frío en exceso (veremos si estas definiciones son justas)

Un hombre grave preocupado por el destino del mundo, marcado por una

religiosidad que subyace en sus películas y que parece contradecirse con su

proclamado ateísmo Religiosidad de múltiples raíces padre protestante,

madre católica que se divorcia para volver a casarse en la posguerra con un

judío austríaco Suma de rigores y conciencia del dolor humano, todas las

ramas de este mismo árbol habrán influido en la formación del joven Ha-

neke en su adolescencia tuvo la intención de hacerse pastor luterano, pronto

abandonó ese propósito sustituyéndolo por una incompleta formación uni-

versitaria estudios de filosofía, psicología y arte dramático, un interés que

predominó sobre los demás y lo llevó a dedicarse a la dirección teatral si-

guiendo sus antecedentes familiares su padre y su madre fueron actores enAlemania A principios de los años ochenta del pasado siglo Haneke era

un destacado director teatral y puestista de ópera Su acercamiento al cine

fue gradual y tardío, primero como crítico y luego adaptando y dirigiendo ►




C I N E




C I N E

piezas de teatro para la televisión, es recién en 1989,

a los 47 años, que filma su primera película El séptimo

continente Gomo en la mayor parte de sus films Haneke

parte de una noticia leída en un diario un matrimonioy su pequeña hija se encierran en su casa cortando todo

vínculo con el exterior, luego de unos días sus familiares

alarmados por su silencio consiguen entrar en la casa, se

encuentran con sus cadáveres, los tres se han suicidado

Haneke narra este episodio prescindiendo de toda adje-

tivación, imagina los hechos que habrán ocurrido en el

interior de esa casa (y de esa familia) sin arnesgar hipó-

tesis ni opiniones, pura imagen sin oropeles, seca y dura,

fría como un cuchillo de hielo La cámara, casi siempre

fija, registra implacable la vida diaria de ese matrimonio

joven, sin problemas económicos ni otros conflictos apa-

rentes que justifiquen la angustia que los trasciende en

cada plano, angustia que va envolviendo al espectador

como una telaraña helada hasta terminar incluyéndolo

en la lógica fúnebre de la pareja, la que los lleva a la

muerte incluyendo en ella a su hija, víctima sacrificial

en la que depositan algún anhelo de religiosidad, extra-

viado dentro de ese mundo, simultáneamente bárbaro e

hipercivilizado

| Haneke narra este episodio prescindiendo de toda

adjetivación, imagina los hechos que habrán ocurrido en el

interior de esa casa (y de esa familia) sin arriesgar hipótesis

ni opiniones, pura imagen sin oropeles, seca y dura, fría como

un cuchillo de hielo. |

FRAGMENTOS DE UN DISCURSO

El video de Benny (1992) conserva y acentúa esas carac-

terísticas llevándolas hasta la exasperación Basado tam-

bién en distintas informaciones periodísticas que daban

cuenta de asesinatos cometidos por jóvenes austriacos declases acomodadas, sin motivo que los hiciese compren-

sibles, narra la historia de un adolescente que divide su

vida entre la escuela, su escasa sociabilidad y la obsesiva

dedicación a grabar y mirar videos en los que registra su

vida y la de su familia En un fin de semana de soledad

invita a su casa a una chica que conoce en un video club

De improviso y casi como parte de un juego, la mata

con un disparo de un arma destinada a matar cerdos (la

utiliza su padre para hacerlo en un criadero de su granja

de fin de semana Benny mira repetidamente elvideo de

estas faenas) Después oculta el cadáver y sigue con su

rutina diaria Guando los padres descubren el cadáver

deciden deshacerse de él, mientras madre e hijo hacen

un tour por Egipto el padre troza el cadáver El horror

de esta tarea es escamoteado al espectador, que recorre

Egipto con Benny y su madre El color y la vitalidad

primaria del norte africano, la ritualidad de una vida

regida por el culto islámico, significan un contraste tan

violento con la oscuridad que, según Haneke, envuelve

la vida centroeuropea de sus personajes, que el especta-

dor se queda aferrado a esa luminosidad, aún cuando

los protagonistas vuelven a su país, a una vida en que la

rutina parece no haberse interrumpido Pero algo estámal Espontáneamente Benny va a la policía y confiesa

Así termina, literalmente, la película

En sus dos primeros films Haneke ha definido un

estilo y puesto sobre la mesa como un mazo de cartas

desplegadas, los temas que articularán toda su obra pos-

terior La cámara casi siempre estática establece una

distancia, física, con los actores La narración se frag-

menta en secuencias que en principio parecen arbitra-

rias, pero que se van articulando con una fluidez tal que

finalmente el espectador accede a una comprensión más

profunda de los dramas de sus personajes Distancia y,supuesta, objetividad, una realidad dividida en frag-

mentos Muchos, recordando la formación teatral de



TEORÍA DE LOS JUEGOS

Haneke, han hablado de distanciamiento brechtiano

Pero la distancia hanekiana no se propone alejarse para

tener una perspectiva, al contrario, con su estatismo, sus

fundidos a negro, su minucioso seguimiento de accionesy movimientos que muchas veces parecen no conducir

a ningún lugar, consigue involucrar al espectador en la

trama de espantos que conforman su mundo, de forma

tal que toda distancia termina finalmente por disolverse.

La acusación de frialdad queda desestimada

No es fácil ver una película de Michael Haneke, la

crueldad no tiene filtros, el mundo, la imagen que de

él ofrecen los medios de comunicación, una metareali

dad anestesiante que siempre está presente en Haneke,

es el lugar de lo siniestro en el sentido en que lo definió

Freud lo familiar vuelto amenaza, desdoblado, extra-

ñado de toda forma de contención “Lo siniestro, sería

aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas

y familiares desde tiempo atrás” 1Algo oscuro bulle en el

fondo de cada historia hanekiana, una vivencia cercana

del mal, una pústula que late en el fondo de toda vida,

una presencia de la que es imposible huir, el fin de toda

esperanza Esa oscuridad, una constante de la cultura

germánica, se hace carne en Michael Haneke con una

radicalidad que lo lleva más lejos que cualquier otro ci-

neasta en la historia Haneke ha perdido toda esperanza

de redención, la espiritualidad que se filtra en sus pelícu-

las navega en el mar de su memona ancestral, la vida esun simulacro, sus personajes son muertos ignorantes de

su condición El cine de Haneke es un viaje sin retorno,

parte del lugar al que llegó Ingmar Bergman, uno de los

cineastas a quien considera su mentor junto a Michelán

gelo Antonioni, Robert Bresson y Andrei Tarkovski, pero

Haneke es más radical y llega más lejos que Bergman en

su escepticismo, toma de Antonioni su morosa fascina-

ción por los tiempos muertos narrativos pero los estira

hasta lo insoportable para hacerlos vehículos de las an-

gustias de sus personajes Gomo a Tarkowski le preocupa

el destino del hombre, la subsistencia de la vida sobre latierra, pero a diferencia del agonista ruso no hay para él

esperanza alguna de redención

Y sin embargo, en medio del horror más absoluto,

enclavada entre la crueldad sin límites de Fimny games

(1 997), la película que difundió su nombre en el mundo

del cine, hay instantes de piedad insertada entre el dolory la maldad, instantes que forman una trama insepara-

ble, hebras de un tejido complejo en donde el mal y su

opuesto conviven lanzando voces en busca de alguien

que ya no está, una estrella apagada en el cielo, el único

capaz de otorgar una manumisión a los sufrientes per-

petuos

Fimny games es una pesadilla, filmada luego de 71 frag

mentos de una cronología del azar (1994) la película con la

que clausuró lo que él mismo, con su humor (alemán)

que tamiza en dosis casi invisibles, llamó "la trilogía de

la glaciación” y que está basada también en un hecho

real un joven que irrumpe en un banco y abre fuego

indiscriminadamente matando a vanas personas para

luego suicidarse

Una familia matrimonio e hijo pequeño comien-

zan sus vacaciones en una casa junto a un lago El ám-

bito, bello y luminoso, engaña durante poco tiempo Dos

jóvenes, rubios, vestidos de blanco, corteses hasta el em-

palago, se presentan en la casa para pedir en nombre de

un vecino huevos para el desayuno, rápidamente y con

una perversidad que nunca pierde sus irónicas buenas

maneras, se apoderan de la casa, de la vida de sus habi-

tantes, de sus cuerpos y su cordura El dúo tortura y hu-milla a sus víctimas durante un día y su noche Después

comienza a matar Nunca el cine ha ido tan lejos en el

dolor y la violencia Nunca el mal ha sido más arbitra-

rio, más monstruoso, los jóvenes verdugos se burlan de

sus víctimas, explicitan la gratuidad de su conducta y,

sobre todo, hacen participar al espectador de su orgía

Hablan a la cámara y la miran sonrientes, manipulan la

trama yendo y viniendo según su capricho Haneke ha

sido claro el cine y los medios de comunicación nos nar-

cotizan con su explicitación de la violencia, el lenguaje

de los mass media, aun con el fin de repelerla, terminaromantizándola, haciéndonos cómplices de ella Es pre-

ciso mostrarla en toda su crudeza, meterse en medio de ►

| B O C A D E S A P O I C I N E




C I N E

EL CASTILLO y VECINDADES

sus más horribles manifestaciones, saber que es posiblefusilar a un niño por placer (aunque nunca veremos estamuerte, escuchamos el estampido horrendo del revólver

fuera de cámara, mientras uno de los asesinos preparaun sándwich El horror y la crueldad, de esa forma, seacrecientan aún más)

Es en este momento, cuando los padres maniatadostratan de liberarse de sus ataduras, mientras el cadáverensangrentado de su hijo yace junto a un televisor en-cendido, en un plano secuencia de cámara fija durantediez minutos, que el dolor, inmenso, intolerable se tras-ciende a sí mismo y lo humano toma otra dimensión,inaprensible en palabras Piedad, misericordia clamadaa un cielo sordo es lo que suplica la escena, lo que pidenen silencio o con sonidos inarticulados esas dos figurascasi contrahechas, ndículas en sus movimientos espasmódicos, un padre y una madre huérfanos en sus inútilesabrazos de conforte

El cineasta norteamericano Paul Schrader escribió,en su época de crítico, un notable ensayo dedicado a loscineastas Robert Bresson, Yazujiro Ozu y Cari Dreyer“El estilo trascendental en el cine” En su libro Schra-der, calvinista práctico, sostiene que hay una forma fílmica de representar lo trascendente, instantes inefablesen que el cine puede registrar la presencia de lo otro, loinexpresable, que en su concepción espiritual está más

allá del hombre Él rastrea esa presencia en las pelícu-las de aquellos tres directores Después de vivir la Pasiónsegún Haneke en Funrry Games, crece la certeza de queaquel devastador plano secuencia, aquella cámara fijataladrando en panorámica la inmensidad del mal y eldolor humano, pueden integrarse al Olimpo de lo tras-cendente en el cine que descubre Schrader

Nunca más hasta el presente el cine de Haneke, des- bordante de momentos de sublime e infernal belleza,volverá a alcanzar esta intensidad En lo sucesivo adap-

tará a Kafka (Elcastillo, 1997), un encargo de la televisiónen el que demostró su singular empatia con el escritorcheco Kafka y Haneke parecían destinados a encon-trarse, un hilo invisible une el kafkiano mundo de reglascaprichosas con la rígida desesperanza hanekiana, habi-tantes del mismo espacio geográfico en distintos tiemposhistóricos, la visión de uno, que profetiza el Apocalipsisde la svástica, anticipa y complementa la del otro, quetodavía vive sus consecuencias

La visión de Haneke se acerca otra vez a la actuali-dad de Europa, esta vez con un tono más explícito y po-litizado, en Código desconocido (2000) que parece continuarel discurso y el modelo narrativo de 71 fragmentos... entanto aborda la vida de varios personajes que van entre-cruzando sus vidas, desniveladas entre el confort primermundista y los sufrimientos y humillaciones de los inmi-grantes ilegales (africanos, rumanos) en Francia Unosy otros padecen sus propios dramas, ninguna existenciaestá libre de la crisis y el dolor, pero son finalmente losdesplazados, los que tratan de ganar un lugar, quienesvienen a dar vitalidad a un (primer) mundo exánime Esla primera vez que Haneke adopta un discurso políticotan explícito, su mirada llena de escepticismo para con la

realidad europea ahora agrega al extraño, al otro, perootorgándole un status de humanidad, una búsqueda de

justicia y dignidad que parece ofrecer una luz de espe-ranza Lo extranjero ya no es lo siniestro, por el contra-rio la oscuridad está adentro de la propia casa y son losextraños quienes pueden reivindicarnos El mismo hom-

bre que en su adolescencia quiso ser ministro de almas parece volver al milenario lenguaje del pastor cristiano.

| El mismo hombre que en su adolescencia

quiso ser ministro de almas parece volver al

milenario lenguaje del pastor cristiano. \



APOCA LIPSIS ANTES, AHORA Y DESPU ES

Su siguiente película, La pianista (2001), vuelve no

obstante a su escepticismo raigal Basado en una novela

de la Premio Nobel austríaca Elfnede Jellinek, cuenta

la historia de Eríka, una profesora de piano de aparien-cia reprimida y estricta, sometida a su madre, que va

revelando por debajo de su severidad los signos de una

sexualidad ávida y perturbada que se manifestará clara-

mente cuando conozca a Walter, un alumno joven El

sexo y la música son los protagonistas Mientras crece

entre los protagonistas una relación con contornos sado

masoquistas, la música de Schubert parece envolverlos

y Haneke, un melómano, involucra el romántico pen-

tagrama schubertiano con la perversión y la corrupción

existencial encarnada en Eríka

Por su parte, Jellinek roza algunas de las coordenadas

vitales de Haneke Austríaca, hija de madre católica y

padre judío, criada en la posguerra, su visión pesimista

de la condición humana va pareja a su cuestionamiento

ético hacia su país, al que considera un esbirro de Ale-

mania, cómplice del Holocausto Hosca y solitaria, no

concurrió a recibir el Nobel Ambos son hijos de la des-

trucción que subsiguió a la derrota nazi WG Sebald

dice “Los aspectos más sombríos del acto final de una

destrucción, vividos por la inmensa mayoría de la pobla-

ción alemana, siguieron siendo un secreto familiar ver-

gonzoso, protegido por una especie de tabú, que quizá

no se podía confesar ni a uno mismo” 12Ese agujero ne-gro de la historia, fue el que cobijó a la generación de

los Jellinek y Haneke El peso de un secreto a la vista de

todos, holocausto, destrucción, una memoria absorbida

por el olvido y la complicidad que termina arrastrando

las cimas de una cultura, como dice el crítico español

Juan A Hernández Les “Para Haneke hay dos tiranos:

la madre castradora y la música social. Esta última hace

que se establezca entre las profesoras de piano y la alta

cultura una relación de dependencia humillante, que en

términos hegelianos se describiría como de dueño y esclavo

La alta cultura musical sería el dueño y señor, y las pro-

fesoras de piano, sus esclavas Gomo tales, carecen de

cualquier derecho de energía creativa y por supuesto, del

derecho a una vida privada Esto último está llevado al

extremo en la película” 3

1 Freud. Sigruund. "Lo smiMtro” en Obras complétas

2 Se bald . W.G. Sobre la hsbma natwalde la desttuccion Barcelona,

Anagrama, 2003

3 H ernan dez Les. Jua n A. Michael Haneke La dispandadde lo tiägico

Madrid, Ediciones JC , 2009

Después de La pianista Haneke había preparado la

producción de Caché, pero el 11 de septiembre de 2001

las Torres Gemelas se derrumbaron sobre el mundo

Haneke se sintió impulsado a volver sobre un guión ol-vidado y filmar El tiempo del lobo (2003), una fábula negra

en un tiempo postapocalíptico, la vida subsistente des-

pués de una catástrofe de la que nunca se habla Una

familia diezmada, madre y dos pequeños hijos, recorre

el campo desierto, sin comida ni casa hasta encontrar

a otro grupo de sobrevivientes que se autoimponen du-

ras reglas para sobrevivir La lucha por el poder dentro

del grupo, la crueldad, el dolor inmenso junto a, otra

vez, una remota forma de esperanza encarnada en un

grupo de rumanos, lo llevan del extremo pesimismo a

una modesta certidumbre después del fin puede haber

un nuevo comienzo Gomo cada vez que aparecen en sus

películas, los condenados de la tierra de la prosperidad,

en este caso rumanos, son los portadores de la esperanza

Otro tanto ocurre en Caché, finalmente concretada en

2005 Un matrimonio burgués de provincias es vigilado

en su rutina diaria por una cámara inmóvil que con-

trola toda su vida La cámara es un video que esconde

a otro, que esconde a otro, muñecas rusas de la imagen

que preservan un secreto, humano y político, capaz de

ensombrecer la corrección política de este matnmonio

y de toda una cultura que es desvelada en su hipocresía

criminal La anta blanca (2009) es hasta ahora la última película

de Haneke Especie de precuela de su obra entera, en

riguroso blanco y negro, retrata la vida de los habitantes

de un pequeño pueblo del norte alemán inmediatamente

antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial Es

casi un lugar común sostener que los niños de esta pelí-

cula, síntesis de todo el mal que los rodea en el pietista

ambiente luterano en que viven, parientes cercanos de

los protagonistas de Las tnbulaaones del estudiante Toiless de

Robert Musil, son aquellos que un par de décadas más

tarde desfilarán frente a Hitler con el brazo derecho ex-

tendido Tal vez sea cierto, pero no es todo El nazismo

es una manifestación, quizá la más monstruosa, del Mal

hecho historia Pero es claro que la búsqueda de Michael

Haneke va más lejos, su espíritu, escindido entre la raíz

luterana que considera inútil todo esfuerzo en busca de

la salvación, y la judeocatólica, que la deja en manos

del albedrío del hombre, oscila entre el escepticismo y

la esperanza remota Mientras afronta este dilema de

resolución imposible seguirá eligiendo sumergirse en lo

siniestro, en los bordes más oscuros de lo humano para

desde allí alcanzar una visión íntegra de esa condición ■

I B O C A D E S A P O I C I N E




C A T E R V A

ALICIA GENOVESE

La evocación sentimental de la infancia

La evocación sentimental de la infancia no pro-

duce escritura. Si la escritura se entiende como

lugar áspero, escarpado que trabaja más con la

incomodidad de lo real que con los protocolos,

no hay sentimentalidad. La evocación sentimental lleva

al mismo sitio empeñado en acomodar como tontería o

inexperiencia, todos los fenómenos de descubrimiento

7® que ocurren en la infancia, esos acontecimientos grandes

o chicos pero que quedan como resonancias en la psiquis y

en la afectividad. No se trata de no dejarse conmover, sino

de resistir ese giro donde, posibilitada por la distancia, ac-

túa una cierta falsedad que distorsiona lo que fue asom-bro, miedo o felicidad, más allá de la insignificancia que la

vida adulta pueda después adjudicarle. ¿Cómo resistir la

comodidad del recuerdo feliz tamizado por el falsete del

lugar común? ¿Cómo evitar el todo tiempo pasado fue me-

jor que conlleva el reproche melancólico al presente? Al-

gunas percepciones parecen venir de lejos, de una repeti-

ción placentera o de un punto preciso de la infancia, como

si nos asaltaran con su corriente. Atraviesan la vivencia

presente como si fuéramos también aquellos que fuimos,

reinventan la recuperación proustiana del tiempo. A veces,

zambullirse en el agua es ser niño también. A veces en un

dicho o cuando me río a carcajadas recupero a mi padre.

El presente es incompleto o insuficiente para vernos, la in-

fancia puede dar el dato que ponga en foco lo que somos o

queremos, aunque eso suponga selección y recorte.

Tozudez y fuerza. Es lo que mejor me llega de la in-

fancia. De algún modo sigo siendo eso. Empacamiento

en el más, buscar más, hacer más, necesitar más de lo

que se tiene alrededor, un más que apenas se vislumbra,

que solo se supone (debe haber algo más y quiero ver),

como animarse a cantar un vale cuatro con poco en la

mano. Leer y leer más, con voracidad. Buscar libros fue-

ra de la casa donde no los había. Preparar las tareas de

la escuela, saber más, consultar más. Levantarse seis y

media con el frío del conurbano, pisar la escarcha varias

cuadras (ocho), no olvidar los guantes, los sabañones,

no faltar, faltar era perderse algo, salir era enfrentar lonuevo, el más.

Reconozco esa fuerza. He sido voluntarista, fiel, con-

secuente, hice cosas sin ton ni son, pero también de las

otras, de las que producen cambios. En eso me reco-

nozco con la nena de la infancia. Una anécdota. Cuando

era chica juntaba plata de los vueltos, vendía cosas para

comprarme otras. De algún primo, aprendí a vender los

diarios viejos, juntaba los de la casa, los que me daba al-

gún vecino y cuando pasaba el botellero los vendía. Eran

unos pesitos, pero eran mi plus. Una vez hice un ‘’gran

negocio", algo que admiró a todos aunque algunos lo

miraron como inapropiado para una niña. En mi casa ha-

bían hecho una nueva instalación eléctrica y habían re-

emplazado todos los cables; los viejos habían quedado

enrollados en un galpón de chapas al fondo. Alguien me

dijo que como cobre viejo, lo pagaban bien. Hice un fue-

go quemé la tela de los cables y quedó el cobre que vendí

junto con algunas piezas de bronce, repuestos de autos

usados arrumbados en ese galpón. Todavía recuerdo la

balanza del negocio de compra de metales donde los

deposité. Lo que me dieron me pareció una fortuna; ten-

dría doce años. Gasté hasta el último centavo (el gasto,

el gasto, sí, Bataille). Gasté en unas botas altas de cueroque nunca había tenido hasta entonces, en un libro de

cuentos de Cortázar (Final de juego, quizás), una revista

que incluía una nota sobre Cortázar y que estaba exhi-

bida en la misma librería. No sé si compré otra cosa. El

placer, por sobre todo, fue conseguir ese algo que yo ha-

bía elegido y donde la impotencia de conseguirlo se des-

armaba. Me parece que sigo buscando ese galpón con

chapas del fondo de mi casa de entonces, sigo buscando

algún metal valioso que me dé acceso al más. No es un

pasado quieto, en él conquistaba insignificantes territo-

rios, pero nuevos y deseados. Tozudez y fuerza. No teme vayas infancia.



ADRIANA MANCINI

Alas de mariposas,

una princesa y un pájaro azul

En *95 9/ la revista Sur hace una encuesta so

bre la censura. El motivo fue el secuestro de

los ejemplares de Lolita de Nabokov declara

da, por decreto, una novela "inmoral". Silvi-

na Ocampo, cuyo libro La furia, publicado ese año, no

recibió el Premio Nacional porque sus cuentos fueron

considerados "crueles", entrega la siguiente respuesta:

“Lectores: algunos de los cuentos de hadas más famosos

no fueron censurados y sin embargo hay en ellos bestia

lidad e incesto... que una princesa tenga amores con un

pájaro azul o que un padre (creo que era rey) esté ena

morado de su hija y quiera casarse con ella a toda costa,no llama la atención a un niño. Los niños saben lo que la

censura a veces no quiere saber: que la realidad de un

libro es diferente a la realidad de la vida. Que Nabokov

estuviera cazando mariposas durante el tiempo que es

cribió Lolita, no me sorprende: sus descripciones brillan

tes y vividas, aún en páginas más dolorosas y sórdidas,

se asemejan un poco a esos paisajes hechos con alas

de mariposas, tan bonitos y artificiosos y de pronto tan

monstruosamente reales y sobrecogedores."

Es cierto, la literatura de Ocampo está atravesada

por la crueldad. El horror salpica páginas con infantes

desprotegidos, picaros inquisidores de familias que es

conden sus fisuras. Desde ellas, Ocampo construye un

espacio privilegiado para solapar las aristas de la violen

cia en todas sus relaciones. Despojados de prejuicios, los

niños transitan con soltura los andariveles del Cielo y el

Infierno porque intuyen -saben de por sí- que sus hue

llas se cruzan y sus límites se esfuman. En este sentido,

niñez y literatura se aproximan. La literatura a través de

la imaginación busca las señas del Mal, desnuda trucos

y ensaya sus estrategias. Bataille lo ha demostrado: "La

literatura es la infancia vuelta a encontrar", porque en

el arte, la representación del horror provoca un “rapto"que recrea el sentimiento infantil ante lo desconocido;

atemoriza pero también atrae y dispara la imaginación

al infinito.

Desde esta perspectiva se puede pensar toda la obra

de Ocampo. Los cuentos para adultos remiten a la infan

cia más que para representar infantes sufrientes, para

indagar en los pliegues de lo abyecto. Los cuentos in

fantiles, aún con los rasgos que han dado singularidad

a un estilo provocador, traslucen sensibilidad y cuidado.

Algunos, intactos, comparten ambos espacios - “La lie

bre dorada", "leerá", "El moro"-; otros, como “La soga",evitan la crueldad a lectores precoces. Y si lo desconoci

do atrae, espanta e incita la imaginación, en El tobogán

-un relato para los más pequeños- se toman precaucio

nes. El niño viajará en un cofre volador sin prohibiciones

molestas y la aventura será atractiva, aunque no sin pe

ligros. Pero los miedos se contemplan y "un tobogán de

salvataje" estará al alcance del intrépido viajero para un

descenso de emergencia.

En la zona de adultos, voces estridentes alertan so

bre el abuso al que son sometidos los infantes. En “La 79

raza inextinguible", cuento que cierra La furia, pequeños

de una comunidad, hartos de ser mano de obra eficaz,

se confabulan para que los adultos queden excluidos en

su propio mundo. Venganza sutil que se subraya con unbrevísimo poema de Amarillo celeste, "Canción de cuna

feroz", cuya letra responde a la brutalidad que su título

anticipa: "Duérmete niño mío/que vienen las palomas/a

comerte los ojos;/ que viene el tigre, el león/ a comerte

los bracitos./ Duérmete corazón." Sin embargo, Silvina

Ocampo, en este poema, desbarata con sagacidad los

límites de la contienda adultos vs. niños o, si se quiere,

censura vs. imaginación. Con disfrazada ironía, un envío

a modo de subtítulo deshace el oxímoron que anuncia

una canción que desentona en un libro de poemas para

adultos: “'Canción de cuna feroz' De la tribu dormilona".

La tribu dormilona, es decir, todos aquellos que sueñan

saben que “la realidad de un libro es diferente a la reali

dad de la vida" y que entonces “una princesa puede te

ner amores con un pájaro azul".


C A T E R V A




C A T E R V A

JAIME RODRIGUEZ Z.

Cabeza de otro monstruo

Un lunes de invierno encargaron a Zea fotografiar un crimen. Era su primera experienciaen la sección de policiales así que estaba muycontento. Los otros, los que vivíamos una pe

renne madrugada que tenía a menudo la forma gris de lacarceleta del Palacio de Justicia, casi nos enternecimospor su determinación. Había algo extraño en él. Por lo general lo primero que hacían los que llegaban al departamento era gastarse la primera paga en chalecos Donkies yteleobjetivos. Pero Zea era diferente. Zea llevaba un chaleco de pescador. Lo había conseguido en un mercadillo

de la zona más pobre de la ciudad. Y zapatillas blancas.Tenía el rostro macizo y cobrizo como una figura de barro secada al sol. Y hacía que los otros pensáramos en minerosbebiendo a la luz de las velas, piraguas remontando ríoscaudalosos, gasolineras perdidas en medio de la carretera

más allá del monte. Cosas vagamente rurales. Era, desdeluego, un provinciano, asi que nos reíamos de él. ¿Quémás podíamos hacer? Por eso esperábamos ansiosos surelato. Pero esa tarde Zea volvió sombrío, no había sidolo que él pensaba. No. Se trataba de un feto, dijo. Un feto,dijimos. Si. Y todo había ocurrido en la rivera del río queatraviesa la ciudad. Él y Víctor habían avanzado detrásde los polis hasta que uno de ellos se paró en seco. Con-chasumadre se lo están comiendo. Y entonces vio el feto.Estaba tendido sobre el barro y quizás por eso le pareciómás bien el cadáver de un fantasma bebé, de lo blancoque era. El gallinazo se estaba comiendo su oreja izquierda o derecha, así que Zea hundió la rodilla en el barro ysaco su veintiocho ochenta y lo agarró de cerquita. Variasveces. Fuera mierda gritaba uno de los polis intentandoespantar al gallinazo mientras los otros dos miraban paratodos lados como si temieran que los atraparan bailandoen horas de servicio o algo asi. Fue a Víctor a quien se le

ocurrió tirarle una piedra y entonces salió volando y sepuso a dar vueltas sobre sus cabezas. Después los polistaparon al feto con una manta gris para que no se lo siguieran comiendo y esperaron al juez. Cuando este llegó,Zea cambió a un cincuenta y disparó un primer plano desenfocado de las espaldas de los policías, el juez tomandonota, la mirada hacia abajo, y el bulto. Eso fue lo que noscontó y realmente por un momento pensamos que estabaimpresionado. Así que decidimos que debíamos ayudarle

a olvidar el feto y esa misma noche en el Limón le pedimos que volviera a contar la historia, porque era la forma

más rápida de olvidarlo. Cuando llegamos los dos polis estaban en el patrullero y no se quisieron bajar para llevarnos al lugar. Vayan ustedes nomás, dijeron, está por alláen el río. Así que Víctor y yo bajamos solos hasta la rivera

y entonces lo vimos. Feto, gallinazo, oreja izquierda o derecha. Y yo me acerqué tanto que tuve que usar un veintey allí no más el cabrón salió volando furioso. Un gallinazonegro saliendo de la cabeza del cadáver de un fantasmabebé. Entonces me saqué el chaleco y lo iba a tapar, peroVíctor me dijo estás huevón tiene que venir el juez. Tú nilo toques. Pero igual nos quedamos haciéndole guardia

mientras los conchasumadres de los polis nos mirabandesde el patrullero, allá arriba. Zea siguió haciendo policiales esa semana y después volvió a la sección de noticiaslocales. Un día de poco trabajo le preguntamos a Víctor

por el feto. Qué feto, dijo. Un perro. Cuando llegamos eljuez ya había levantado el cuerpo del occiso. La occisapara ser exactos. Bajamos igual, no sé por qué. A mitadde camino los polis dijeron que no volverían a ensuciarselas botas por unos periodistas de mierda y se fueron así

que llegamos allí solos y lo que vimos fue un perro agonizando. Conchasumadre pobrecito, le dije a Zea, pero elhuevón se había quedado allí parado, como una estatua.Los gallinazos del rio ya empezaban a dar vueltas sobreel chuncho, así que empecé a largarme, pero Zea seguíaahí parado con su chaleco de pescador y medio metidoen el agua. Les juro que sólo le faltaba la caña de pescar.Me costó trabajo moverlo de allí. Quería taparlo, tomarle fotos, qué se yo. Así que cuando volvimos pedí que nome mandaran más con ese huevón. No volvimos a hablardel asunto, pero Zea tampoco volvió a ser el mismo. Pocodespués pidió una asignación fija en la sección de espectáculos y nosotros nos llenamos de preguntas. Eran preguntas simples, la mayoría de las veces. Pero por primeravez tenían que ver con la verdad. Y eran qué huye de lascabezas de los bebés fantasmas y qué pescó Zea aquellatarde cuando bajó al río.



Temporada de conejos J.J.Rovella

revista boca de sapo 9

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