revista boca de sapo 15

8/15/2019 Revista Boca de Sapo 15

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BOCADESAPORevista de arte, literatura y pensamiento

Reseñas 2010-2013

Aima Rossell, Fabián Soberón ,Jimena Néspolo, K am i a Wainschenker,

Julieta Lerm an, Rosana Kocli, Natalia Gelós,J.S. de Montfort,

Walter Romero, Lam a Cabezas, Rosa Chalklio, Ana Ojeda,

Marcos Seifert, Ramiro Segura, Felipe Benegas Lynch, Silvana López,

Pablo Manzano, M amo Peverelli, Marcelo Damiarn, Julieta Tonello,

duistian Martí-Menzel, Marta Aponte Alsina, Leticia Moneta,

Marcos Herrera, Rosana Guardalá, Ignacio Bosero, Diego Niemetz,

Lam a Mombello, Nicolás Hochman, Sancha Gasparini, Matías Scafati,

Gisela Heffes, Nicolás A. Cltiavarino, Maiisa do Brito Bairote,

Diego Bentivegna, Adliana Mancini, Callos Maslaton.

T e r c e r a é p o c a | a ñ o X

I V

| N ° 1 5

| M a y o 2 0 1 3



15 BOCADESAPORevista de arte, literatura y pensamiento

Tercera época | año XIV | N°15 | Mayo 2013

AUTORES, ARTISTASY PENSADORES RESEÑADOS

Arthu r Sc hn itz le r - Joh n Ba nvi lle - Öd ön von Ho rvá th - M arc A ug é - Rich ar d F ord

Stella Manaut - Mariano Caligaris - Mauro Molina - Tamara Kamenszain

Virginia Woolf- Alejand ro Zambra - B ernhard Schiink - Maria Zambrano

Susana Cella - Sylvia Molloy - Martin Mosebach - Luiz Ruffato - Hermann Ungar

Pierre Bergounioux - Alberto Vanasco - Shirli Gilbert - Esteban Bertola - Valenti Puig

Roberto Bazlen - Alicia Genovese - Ernesto Mallo - Lionel Shriver - Lynne Ramsay

Marie Darrieussecq - José Man uel Lucía Megías - Belén lannuzzi

Louis Ferdinand Céline - Anne Huffschmitd - Valeria Durán - Paul Virilio - Bob Dylan Ju lia n Ma cla ren Ro ss - R ob ert o F err o - Jos ef ina Lic itra - M ur iel S pa rk - Lu isa Val enzuel a

Guillaume Apollinaire - Lázaro Covadlo - Natalia Gelós - John Berger

Pierre Bergounioux - Juan Martínez Moro - Patricio Pron - Friedrich Christian Delius

Héctor Libertella - Marcelo Cohen - Clarice Lispector - Emm anuel Carrerère

Karina Androvich - Daniel Jorge Fernández - Peter Handke - Gloria Lenardón

Marta Ortiz -Ju an Manuel Mora Fandos - Sjón - Diego Fischerman - Julian Barnes

Jo rg e C ons ìgli o - Ju an J os é Me nd oza - Frie dri ch Dü rre nm at t - Jo sé Fra guas

Salvad or Sanz - Cristina Feijóo - Juan Villoro - Herbert R ead -Jo rge Carrion

Leonard Cohen - Jimena Nèspolo - Rafael Rubio - Fritz Breithaupt - Matías Capelli

Friedrich Torberg - Marcelo Damiani - Banana Yoshimoto - Damián Tabarovsky

César Aira - Armonía Somers - Osvaldo Bossi - William L. Shirer - Luis Sagasti

Cristina Jarillot Rodal - Martín De Ambrosio - Pablo Pineau - Fernando Spiner Maximiliano Crespi - Hebe Uhart - Walter Mario Deirio - María Martoccia

Maria Neg roni - Kader Abdolah - Javier Gomá Lanzón - Odilon Redon - Pablo Larrain

Raúl Egu izábal - Carlos Dámaso M artínez - Martin Seel - Marcela Aguilar

Ju liá n Ro dr ígu ez - Jin Jo o Ch un - Ma rie Va udesc al - Alejan dr a Ka rag eo rgiu

Sibylle Lewitscharoff - Carlos Schilling - Cristina Iglesia - Fabián Zylberman

María Rosa Lojo - Luciano L ambe rti - Graciela Montaldo - Juan Mart ini - Sergio Olguin

Pablo Katchadjian - Marisa González de Oleaga - Ernesto Bohoslavsky

Marcos Rose nzvaig - Rodolfo Palacios - Marcel Beyer - Ricardo Piglia - Max Gurian

Mariano García - Leila Guerriero - Pascal Quignard - Manu el Puig - Albert Hadó

Daniel Llamas - Juan R odolfo Wilcock - Sonia Budassi - Antonio Oviedo - Martin Kohan

Ivonne Bordelois - Boris Vian - Rebecca Miller - Fabián Casas - María Teresa Andruetto

Cecilia Romana - Sergio Bianchi - Facundo Ruiz - Irene Sola - Pola Oloixarac

An al ia Ho un ie - Amos Tut uola - M arc os He rre ra - Ric ar do H. He rrer a - Federic o Lev in

El tema musical que acompaña el flash-book de este número especial de BOCADESAPO es "J'attendrai": arre

glos e interpretación de Leo Scafati.

Derechos reservados - Prohibida la reproducción total o parcial de cada número, en cualquier medio, sari la cita

bibliográfica correspondientey/o la autorización déla editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones

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de Buenos Aires, Argentina.

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EDITORIAL

Desde marzo de 2010 hasta enero de 2013 se publicaron en la

agenda y en el blog de reseñas de la Revista BOCADESAPO los tex

tos que componen este volumen. Lo que empezó como "miércoles

de reseña" se fue enriqueciendo con otras variante s como "crítica de cine",

"crítica de teatro", "crítica musical", "crónica", "opinión", "entrevista",

"ensayo-ficción". El factor común, más allá de las etiquetas que se usaron

para clasificar los textos, es el espíritu de c olaboración . El blog de reseña s

se convirtió en un espacio para compartir miradas, que aun hoy conservan

su ímpetu crítico y su actualidad. Por eso nos pareció importante que no

se perdiera ese material colectivo en las solapas de la web: era necesario

reunir todos los trabajos en un mismo plano. Los nombres de los colabora

dores salen de la nube de etiquetas y pasan a marca r la sucesión diversa delecturas a través de estos tres años.

"El oficio del lector", "El desconcierto del presente", "El ejercicio de

leer" son sólo alguno s de los títulos que sirven para ¡lustrar lo que se ha ela

borado durante este tiempo. Quien remonte estas páginas se encontrará

con textos que revelan la lectura paciente y crítica de un vasto abanico de

autores, algunos consagrados, o tros emergentes; algunos publicados por

grandes editoriales, otros por pequeños sellos independientes. Los géne

ros frecuen tado s varían: poesía, novela, ensayo, literatura infantil, música,

teatro. Es una constante la reflexión acerca de una gran variedad de fenó

menos culturales, que inspiraron columnas de opinión, decálogos, "textí-

culos" y hasta tiras de "Humor crónico".

Optam os por ordenar e l material cronológicamente de adelante hacia

atrás. Los recorridos, sin embargo, son múltiples e impredecibles.

Nunca se sabe hacia adonde pueden conducir los emprendimientos

colectivos. Estas páginas son la prueba de que una buena idea, sumada

a la creatividad y a la generosidad de quienes creyeron en ella, puede dar

buenos resultados. Desde los "miércoles de reseña" hasta el número 14 de

la revista, el blog ha sido un excelente contrapunto para cada ejemplar de

Boca de Sapo. Este número especial es el merecido homenaje al trabajo

de todos los colaboradores. Expresamos aquí nuestra gratitud para todos

ellos con la certeza de que su aporte nos deja un cuadro elocuente de la

cultura de nuestro tiempo.



| B O C A D E S A P O | R E S E Ñ A

S

JUEVES, io DE ENERO DE 2013

“Arthur Schnitzler, expolíente de la literatura vanguardista , por

A m a Rossell

Doctor GtaesUj Médico de balneario, de Arthur Schmtzler Traducción de María Esperanza Romero Barcelona, Marbot Ediciones, 2012, 152 págp

Bienvenida sea la traducción al español de este re

lato, nunca publicado antes en España, de Arthur

Schnitzler, un vienés vanguardista y rompedor de

los moldes y tabúes de su tiempo, de quien sí se conoce en

nuestro país la obra narrativa más destacada, si bien no su

obra teatral -con excepción de La ronda (. Der Reigen) y Ana

tol-, que, sin embargo, no ha perdido actualidad

Arthur Schnitzler (Viena 1862-Viena 1931), médico y

escntor interesado desde joven en la psicología, conoció y

mantuvo correspondencia con Freud y supo reflejar este

interés en su obra, lo cual habría de provocar escándalo

y reportarle problemas con la censura, el estamento mili

tar y la justicia {hebelei, Piofessor Bernhardi, Der Reigen, Leut-

mnt Gustl..), Su desenfadada presentación del deseo, la

seducción, el poder o el adulterio chocaban con las con

venciones morales de su tiempo que en buena parte si

guen vigentes aún Recuérdese la película Eyes Wide Shut,

de Stanley Kubrick, que hace pocos años dio a conocer

al gran público la novela corta de Schnitzler Relato soñado

Su obra es valiente y rompedora no sólo en los temas sino

también en lo formal -E l teniente Gustl (1900) fue el primer

relato en lengua alemana escrita en forma de monólogointerior, seguiría en este mismo registro La señonta Elsa

(1924) La prohibición de representar sus obras teatrales

estuvo vigente hasta 1982

Probablemente porque conocía mejor sus ambientes y

su psicología, la mayoría de sus personajes tienen que ver

con su propia vida, sus protagonistas son a menudo ofi

ciales del ejército, médicos o artistas y éste es de nuevo el

caso de Doctor Gtaesler Médico de balneano. En consonancia

con su interés por la ciencia freudiana, Schnitzler dedica

muchas de sus narraciones a individuos -como el título

anuncia- y al estudio de su idiosincrasia El subtítulo, Me

MIÉRCOLES, 2 DE ENERO DE 2013

dico de balneano, avanza un prototipo profesional de con

notaciones negativas, que entra en conflicto con la con

vención social de fin de siglo: el supuesto refinamiento de

los “pacientes” y de la atmósfera de los baños termales

Porque este médico soltero de cuarenta y ocho años, que

ejerce su profesión a caballo entre balnearios de Tenerife

y Berlín, se nos presenta como un individuo inseguro, ego

céntrico y superficial que anda por la vida con el único

objetivo inmediato de satisfacer su necesidad de compa

ñía femenina, sin importarle nada más que la apariencia

física y sin ser siquiera un Donjuán. Su debilidad de ca

rácter y su egoísmo se manifiestan en todos los niveles la

ausencia de verdadera vocación médica en la reticencia

que manifiesta de asistir a la única paciente realmente en

ferma que se le presenta, la nula relación que ha tenido

con su hermana, con quien ha convivido muchos años an

tes del suicidio de ésta, la incapacidad de adquirir respon

sabilidad o compromiso también en lo personal, lo cual le

lleva a cambiar constantemente de pareja sin pestañear ni

sufrir la más mínima agitación emocional La mediocri

dad esencial de Emil Graesler queda más subrayada aún

por el carácter del personaje que el autor vienés le inventacomo contrapunto Sabine, una joven mujer resuelta, de

notorio intelecto y segura de sí misma, que contrasta fuer

temente con el "maduro” doctor

El relato ha sido llevado al cine en vanas ocasiones,

las más recientes A Confirmed Bachebr, por Herbert Wise,

en 1973, en Gran Bretaña (BBC), con Sheila Brennan,

Rebecca Saire y Robert Stephens, y en 1991, en Italia,

Mío caro dottco•Gráslet; por Roberto Faenza, con Keith Ca-

rradine, Kristin Scott Thomas, Sarah-Jane Fenton y Mi

randa Richardson

“ Obsesivo (y 110 pálido) fuego” , por Fabián Soberón

Antigua luz, de John Banville. Traducción de Damiá Alou Alfaguara, 2012, 304 p á ^

ntigua luz es una novela inolvidable, uno de esos li

bros que merecen ser leídos una y otra vez Apo

yado menos en la trama que en el desarrollo inago

table de los personajes, despliega un uso del lenguaje que

deja pasmado a los lectores desprevenidos El propio Banville, en una entrevista del año 2008, asegura que él no

es un novelista sino “un poeta que escribe prosa” Aun

que los juicios de los autores sobre sí mismos suelen ser

mera charlatanería egotista, en el caso de Banville, este

juicio, esta afirmación exagerada, puede ser considerada

una aproximación acertada al modo de composición desus novelas




S

Vacilante, el actor Alex -contratado para su primer

papel en el cine- cuenta con obsesión nabokoviana los en

cuentros amorosos con la señora Gray Uno de los proble

mas es que la excitante señora Gray no sólo tiene la edadde su madre sino que es la madre de su mejor amigo Este

hecho, escandaloso para los tiempos de la historia, es aún

más sombrío y siniestro, ya que es narrado sin culpa, sin

una sombra de remordimiento Alex disfruta, a la manera

nietzscheana, de lo que cuenta

La novela, entonces, no se centra en el carácter ético

de la traición, sino que, acertadamente, propone un per

sonaje narrador que se regodea en el lado idealista y eva

nescente del amor

Los vericuetos de la trama, las idas y vueltas de los per

sonajes, los escarceos de la memoria, dependen menos de

una estructura sólida que de las recurrentes y secuenciales

espirales que arma la mente de Alex Banville se vale del

narrador en primera persona -que dispone y oculta los

recuerdos- para organizar los episodios. Se podría decir

que compone un rompecabezas sentimental y arbitrario

siguiendo los caprichos de la memoria Y al decir memo

ria, el lector debe pensar en el olvido como su exergo ne

cesario

A pesar del bello azar que domina la mente de Alex la

historia no se reduce a la mera evocación de los benéficos

fantasmas del pasado A la par que cuenta su versión del

pretérito, narra una serie de escenas que tienen que vercon el presente. Mientras evoca su antiguo affaire -tan

antiguo como la lejana y grácil luz de la casa del amor-

cuenta la relación con su esposa, con el director de cine

Toby Taggart, con la inefable y suicida actriz Dawn De-

vonport, con la temible y picara Billie, con el curioso per

sonaje real llamado Fedrigo Sorrán Astuto actor y curioso

especialista en los meandros del amor adolescente, vive la

angustia por su hija Gass muerta en Portovenere

La novela oscila, prudente, cautivadora y verosímil,

entre el pasado, las conjeturas sobre el pasado, el presentey las interpretaciones del presente De hecho, el sorpresivo

giro que reordena el sentido de los hechos hacia el final de

la novela, no podría haber ocurrido si Banvilleno hubiese

usado el recurso del narrador dubitativo o vacilante El

propio Alex confiesa al comienzo de la novela “Madame

memoria es una gran y sutil fingidora”

Ahora bien, el relato podría ser la narración trivial de

escenas eróticas o pornográficas Banville lo convierte en

la narración detallada y obsesiva de un breve amor que

fracasa. En Antigua luz importa menos la serie de certeros

episodios que la forma brillante del recuerdo. Si bien es

cierto que Banville se demora en repetir oportunamente

-al modo de Alfred Hitchcock en El hombre que sabía dema

siado- el hecho que va a demoler el amor, lo crucial es el

método de narración, el escorzo narrativo, la mirada indi

recta y reflexiva, el análisis que disfruta de las palabras, las

evocaciones proustianas y sus usos.

Hay cierta arrogancia en la prosa de Banville Hay

cierto dominio profesional, cierta corrección llevada al

paroxismo Pero el lector lo agradece. La desmesura con

trolada de la prosa es una virtud

Es difícil ser discípulo de Nabokov Y Banville lo es

Pero no es un mero epígono Es un nabokoviano que vamás allá de su maestro Cuenta su historia con el placer

inobjetable de los narradores que saben que detrás de una

prosa brillante, sensorial y minuciosa, está la poesía: ese

regusto por la lengua que logran los poetas desde su ex

traño y atribulado corazón.

MIÉRCOLES, 12 DE DICIEMBRE DE 2012

“Desenmascarar la conciencia”, por Alina Rossell

El eternopequeñobwgués. Novela edificante en tres partes, de Odón von Horváth TVad. de Isabel García Adanes. Barcelona, Marbot Ediciones, 2012 ,218 pá§?

Un acierto la publicación de esta novela de Odón

von Horváth (Fiume -hoy Rijeka-, 1901/París,

1938), autor austrohúngaro de expresión ale

mana. Sobre todo porque es la pieza que le faltaba al lec

tor para disponer al completo de lo que nació como una

trilogía, de la que El eterno pequeñoburgués, que vio la luz en

1930, es el primer volumen -el sello Espasa había publi

cado en 2001 y 2002 los otros dos: juventud sin Dios y Un

hijo de nuestro tiempo- Horváth, que se dio a conocer en los

años veinte del siglo pasado como prolífico dramaturgo,

dejó sólo cuatro novelas, escritas en los últimos años de suvida, y nos legó con ellas en clave de ficción un documento

del ascenso del nacionalsocialismo al poder

Horváth nunca se afilió a ningún partido político, pero

simpatizaba con la izquierda y supo reconocer como po

cos los síntomas sociales que propiciaron el caldo de cul

tivo en el que iba fraguando el nazismo. El, que había

cursado en Munich estudios en psicología, literatura, tea

tro y arte, supo captar la psicología de la desclasada clase

media emergente, que con su actitud haría posible el pro

yecto de Hitler La obra de Horváth, en su conjunto, es

una afilada crítica político-social de su tiempo a través de

un amplísimo abanico de representantes de la pequeña burguesía Sus personajes son individuos alienados, casi



I B O C A D E S A P O | R E S E Ñ A

S

siempre pobres diablos sin conciencia ellos y seres inde

fensos ellas, atrapados bajo la opresora mano patriarcal

a la que no consiguen sustraerse y a la que a menudo ha

cen el juego Horváth, que conocía la obra Die AngesteU.-

ten -Los asalanados-, del sociólogo Siegfried Kracauer, se propuso retratar a través de sus protagonistas con ojo ex

perto y aguda observación psicológica una sociedad en la

que podía medrar y medró cualquier política. A este fin

adaptó un subgénero teatral ya existente, especialmente

útil a su intención, el Volksstück -pieza de tendencia trivial

con protagonistas de raigambre populan, que él subvir

tió, poniendo en boca de sus figuras lo que denominó el

Bildungsjaigon, una jerga pseudocultivada para desenmas

carar la verdadera conciencia de los personajes Nada de

esto se echa en falta en El eterno pequeñobwgués Ya el título

es programático en su intención caracterizad ora de un

prototipo y el subtítulo, Novela edificante en tres paites, anun

cia el registro irónicamente punzante y caricaturesco Las

que en principio estaban concebidas como tres historias

independientes -la del señor Kobler, la de la señorita Po-

llinger y la del señor Reithofer- se nos presentan unidas

en una para ofrecer al lector un espectro matizado de ca

racteres y subrayar el ademán generalizador Se pierden

en la traducción -como bien señala Isabel García en la

introducción- las connotaciones que sugiere el sociolecto

en que Horváth hacía hablar a sus personajes -elemento

también esencial del Volksstück- y la que contiene la pala

bra alemana Spießer del título original -Der ewige Spieße?-,

que alude a una actitud más que a una clase social y queen español pudiera recoger mejor el término filisteo, pero

la novela sigue conservando su fuerza y su voluntad de

ácida delación Horváth construye su crónica, que trans

curre en 1929, principalmente sobre estos tres caracte

res el bobo y egoísta Koblei; vendedor de coches usados,

estafador nato y arribista, que viaja a la exposición uni

versal de Barcelona a la caza de alguna millonaria que

lo mantenga, su amiga Pollinger, modista, que siguiendo

su consejo se vuelve práctica y se hace prostituta, y el se

ñor Reithofer, quien en un arranque de filantropía la de

vuelve a la vida honrada consiguiéndole por amiguismo

un trabajo de costurera La novela está escrita en un re

gistro extremadamente hilarante de denuncia, los perso

najes, de trazo caricaturesco, son con todo a buen seguro

más realistas de lo que a primera vista pudieran parecer

Del teatro del autor, que en España llegó a algunos esce

narios en los ochenta, se han traducido Historias de los bos

ques de Viena. El divorcio de Fígaro (Cátedra, 2008), en espa

ñol, y, en catalán, Amo?, fe, esperanga (Aróla, 2007).


“ Pensar en futuro” , por Jim ena Nèspolo

Futuro, de Marc Augé Trad. Rodngo Molina-Zavalia Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012, 160 pàg?

Lavidaen doble Etnologia, viaje, escntwa, de Marc Augé. Trad Heber Ostroviesky. Buenos Aires, Paidós, 2012, 167 pàgs

Za vida en doble no es una autobiografía intelectual -dice

el etnólogo francés creador del hit del “no lugar” y

la “hipermodermdad”, como soplando lo que la ne-

gatividad instala- pero podría serlo Ha excluido -ase

gura- todo lo que refiere a su vida privada pero sin em

bargo, Augé logra arrastramos a lo largo de las páginas con

el ímpetu de una subjetividad que encuentra claro anclaje

en ese yo autobiográfico que ya se pierde contando la tem

prana influencia que su tío, oficial de marina y héroe de la

Segunda Guerra Mundial, ejerció en su infancia, ya revive

sus escaramuzas entre árabes y pied-noirs durante su servicio

militar obligatorio en Argelia o reflexiona en cómo aquella

experiencia de patrullar una ciudad caótica que bregaba

por dejar de ser colonia marcó su vida intelectual futura.

“La disciplina militar es antes que nada una cuestión de

lenguaje, es lo que le da fuerza, estructura un universo que

en la vida corriente tiene límites claros, pero que en los pe

ríodos de acción, que son su razón de ser y su fin último,

ofrece a cada uno de los que forman parte de él la comodidad inmediata del sentido absoluto ”

Marc Augé cursó estudios literarios y luego se inició en

la antropología con un trabajo de campo que desmenu

zaba las diferentes formas de poder pergueñadas a través

del linaje en la sociedad alladian, en Costa de Marfil, entre

1985 y 1995 dirigió L'Ecole des Autes Etudes en Sciences

Sociales (EHESS) y la Office de la Recherche Scientifi-

que et Technique Outre-Mer (ORSTOM) mientras reali

zaba más investigaciones en Africa Sabe, por tanto, que

el hombre es ante todo un animal simbólico que para vivir

necesita ordenar el universo a través de las jerarquizacio-

nes que la ritualidad y el lenguaje ofrecen. Por eso Futwo,

este ensayo breve y vital, a la vez que denuncia la falsa

“transparencia”, el efímero “eterno presente” y el défi

cit ritual del mundo contemporáneo, intenta ser fiel a sus

propios postulados y esbozar un camino posible, porque

para Augé pertenecer al propio tiempo supone la capaci

dad de poder sobrevivirlo “Ser contemporáneo es poner

el acento sobre aquello que en el presente esboza algo de

porvenir” Pensar el futuro, dice el autor de Un ethnologue

dans le mitro (1986), es una necesidad inherente del hom bre, es una construcción que el ser humano realiza desde

que vive en la cultura y que sólo es posible en comunidad




S

a través de una puesta en intriga del tiempo

El proyecto intelectual de Marc Augé está atravesado

desde sus comienzos por una fuerte conexión entre etno

logía, viaje y escritura Por más que declare que Jacques

Le Goff yJean-Pierre Vernant fueron sus intelectualesfaro, su concepción del tiempo como dilatación e intriga

supone un conocimiento profundo del estructuralismo y

las teorías narratológicas A su vez, la fascinación ejer

cida porLévi-Strauss, en especial por Tristes tópicos, se pa

tentiza en su consideración del etnólogo en tanto sujeto

que vive urgido por la necesidad de salir de sí mismo. Se

trata de una necesidad -dice en La vida en doble- que puede

adoptar distintas facetas, y la escritura en general y no

solamente la escritura etnográfica, es una de ellas “Todo

escntor lleva una vida duplicada que nos recuerda el tipo de

existencia y de influencia que siempre y en todo lugar se

le ha atribuido, más allá del nombre que se le diera, a los

espíritus fuertes considerados capaces de agredir, deses

tabilizar o influenciar a sus semejantes ” En ambos casos

se trata de una etnología de encuentros que impulsa al sujeto

a viajar al interior de sí mismo para encontrar al otro: un

etnólogo que se desprende de su yo íntimo para ocupar un

lugar que no es el del otro, sino un espacio intermedio en

el que se encuentra con uno o con varios “informantes”

que por decisión propia se acercaron a él Todos se han

desplazado, han salido de sí para estar “fuera de lugar”

porque sus posiciones relativizan la noción de lugar y la

distancia de la evidencia ordinaria que marca la norma

Ser, por tanto, itinerante es darse la oportunidad de hacer pausas en lugares que quizá puedan ser efímeros, lugares

de paso, significa también no descuidar el regreso, el reco

rrido circular mediante el cual volvemos a nosotros mis

mos al reconocer la pertenencia “Los verdaderos lugares

-dice Augé- están en nosotros La necesidad de escribir

se parece a esa necesidad de regresar en la que se experi

menta al mismo tiempo el recuerdo y la espera, la tenta

ción del pasado y la urgencia del porvenir”

Futuro y La vida en doble parecen haber nacido de un

mismo impulso que es a la vez evocación, ajuste de cuen

tas con el presente y una apuesta a futuro que se singula

riza en la noción de “imagen” imágenes que se multipli

can en miles de pantallas e invitan a la despersonalización

planetaria de la comunicación y que es preciso denunciar,

imágenes que regresan del pasado y se instalan en la per

cepción del presente, imágenes que son recuerdos pero

también esquirlas de lo que no sucedió y que por tanto

contienen aún la promesa de un mañana.

DOMINGO, 25 DE NOVIEMBRE DE 2012

“ Richard Ford en el desierto” , por Fabián SoberónFlores en las ¡pietas. Autobiografía}' literatura, de Richard Ford. Barcelona, Anagrama, 2012, 224 págs

Una noche, Raymond Carver y Richard Ford se

encuentran y leen juntos un cuento de Chejov

bajo la terca luz amarillenta Richard le da su

meditada opinión sobre el cuento y después se va a su casa

y anota, sigiloso y sereno, unos versos simples y contun

dentes. A la madrugaba, con la nimia claridad del alba,

Carver lo llama por teléfono y le cuenta que ha escrito

un cuento sobre el mítico dramaturgo ruso Ese cuento se

llama “Tres rosas amarillas”

Richard Ford recupera esa experiencia y narra en Flo

res en lasgnetas cómo se inició la amistad entre él y Carver

Este texto atípico es una lección narrativa Muchos de los

que imitan a Carver deberían leerlo Ford no solo toma

la lección de narración lenta, minuciosa y parca de Car-

ver sino que procesa esa herencia y logra un relato intimi

dante y evocativo. Es una extraña crónica autobiográfica

y es un claro homenaje que retrata una pasión Es un dis

paro que entrega el fuego de una mirada precisa sobre los

cuentos de Carver

El relato de Ford da en la tecla. No es una mera me

lodía: es una elegía, una lección de humildad y una búsqueda nostálgica y misteriosa para recuperar al amigo

muerto en los mínimos detalles Tal como dice de Chejov,

el relato de Ford es sutil muestra en los recovecos minús

culos y suculentos el sentido o el sinsentido de la vida

Ford ha jugado al golf, ha vivido en un hotel, ha gol

peado a mucha gente en la cara y se dedica a la caza. Flo

res en las gnetas muestra las huellas de esa vocación atípica

y deportiva

Sobre el golf ha escrito una crónica-relato con un

suspenso demorado y contenido, al mejor estilo Carver

Ford narra su iniciación como aburrido jugador de golf

Uno de los empleados en el hotel del abuelo era el negro

Chester Mathews Este hombre alto y gordo lo llevó a un

campo de golf que estaba en el límite de un bosque Más

allá de la extraña cancha, había un hospital psiquiátrico

Cada tanto, los internos se paseaban como fantasmas en

el perímetro Cuando Ford estaba ensayando un golpe es

tratégico, uno de los fantasmas del hospital empezó a gri

tar El grito no era un mero alarido sino una burla El

paciente decía que era la primera vez que veía a un maes

tro negro con un discípulo blanco Ford cuenta la escena

sin estridencias. El relato aspira a la sutil denuncia social

Pero no hay nada en el relato que lo diga. Al contrario, elrelato fluye y todo parece indicar que el objetivo es evocar

sólo una sombra de la nostalgia.




S

A la par de su vocación deportiva, Ford recuerda el

inicio de su actividad como lector En “La lectura”, narra

una escena de iniciación. En el año 69, él se dio cuenta de

que, a pesar del arduo recorrido por las aulas universita

rias, no sabía leer Con cierto temor al fracaso, se acercóuna noche crucial a la oficina de Howard Babb, “un yan

qui corpulento, al final de los cuarenta, con acento de

Mame” Babb era un profesor inteligente y abierto que, a

diferencia de los expertos profesores universitarios, era un

hábil lector Ford narra minuciosamente la inolvidable no

che con Howard Babb y cuenta cómo éste le dio las claves

para leer en profundidad un cuento de Sherwood Ander-

son. La crónica evocativa es un ensayo autobiográfico El

encanto del texto radica en el modo sinuoso y melancólico

de narrar como si fuera el episodio de una novela

Una de las perlas del libro es “El hotel”. Allí, recuerda

el viejo y hermoso hotel de su abuelo y cuenta que él vivió

allí ¿Cuánto ha influido la “vida anormal” del hotel en su

escritura? “El hotel se llamaba Marión y no era pequeño”,

dice Ford “Little Rock era una ciudad descolorida y baja

sobre un río lento y el hotel su lugar más moderno y lu

joso” En la crónica aparecen los personajes del hotel Ha-

rry Truman yJackDempsey y coquetas señoras del Delta

“Los vendedores alquilaban habitaciones donde podían

mostrar sus mercancías Los suicidas, habitaciones indi

viduales” Era evidente que se trataba de una vida rara,


con un sentido diferente de la privacidad Los clientes te

nían su propia excentricidad y todos eran adultos Ford

tenía once años y un padre enfermo que viajaba mucho

Como si fuera una confesión que aclara el sentido de la

escritura, Ford anota “ahora sé que la vida normal es laque se puede explicar en una frase La que no requiere

preguntas”.

Ford es un gran novelista, un narrador prodigioso y

elocuente Ha publicado una trilogía que ya forma parte

de la historia En Flores en las grietas ha cultivado el relato

de vida, la crónica que entrecruza la memoria, la ficción,

el hábil recorte autobiográfico y el olvido Sí, el olvido El

no sólo escribe lo que su memoria inventa sino aquello

que le quita al olvido

Los mejores momentos del libro son aquellos en los

que narra escenas de iniciación, de convivencia, de lec

tura Esos relatos prodigiosos y encantadores navegan y

oscilan entre el recuerdo y la construcción narrativa, en

tre la invención y la pericia sinuosa y melancólica para ar

mar el pasado Sus recuerdos como deportista frustrado,

como boxeador impulsivo e irracional, como un niño que

observa la decadencia iridiscente y rampante de un pue

blo pequeño forman parte de una autobiografía ejemplar

Flores en las grietas es una lección de cómo narrar por otros

medios con el oficio del novelista experto

“ Entre la novela y la historia” , por Aima Rossell

Enamorada de un cura comunista Desde Alfonso XIII al exilio mexicano, pasando po r la URSS y los Niños de la Guerra, de Stella Manaut

Valencia, Carena Editors, 2012, 214pág?

Siempre es un gozo contar con una obra de la que po

demos decir que contribuye a mantener viva nues

tra memoria histórica, pues los acontecimientos

traumáticos de una sociedad exigen un proceso de duelo

y de digestión que raras veces se hace como se debiera,

precisamente cuando las partes implicadas o sus descen

dientes directos viven aún y remover el pasado supone

para ellas enfrentarse a sentimientos de dolor o de culpa

Sin embargo enfrentarse a los hechos, conocerlos y, sobre

todo, reconocerlos es un ejercicio conveniente de catarsis

para los antiguos frentes, una necesidad que hace posible

el análisis de los errores que condujeron a aquellas situa

ciones críticas y con ello hace también posible evitar caer

de nuevo en ellos, hace posible la reconciliación, al tiempo

que lega a las generaciones jóvenes el conocimiento más

sereno y objetivo de los hechosPor este motivo cumple dar la bienvenida a un libro

como el que hoy tengo el gusto de presentarles, la novela

que Stella Manaut ha construido basada en hechos y per

sonajes reales, como ella dice “un reconocimiento hacia

aquellas mujeres luchadoras que, en una etapa tan difícil

de la historia de España como es la de los primeros años

del siglo XX, fueron capaces de defender sus derechos, es

tudiar y amar en libertad”

Enarmada de un cura comunista. Desde Alfonso XIIIal exilio

mexicano, pasando por la URSS y los Mños de la Güeña, como

reza el título, recoge la historia de España desde principios

del siglo XX, aquellos años en que empezó a foijarse la

España actual. El título y, sobre todo, el subtítulo anuncian

ya los momentos en los que la autora hace hincapié. Así la

novela nos ofrece una amplia panorámica de la convulsa

historia española más reciente con mirada retrospectiva

hacia la Primera República, la Dictadura de Primo de Ri

vera, la Segunda República, el golpe franquista, la Guerra Civil, el envío de niños de familias republicanas a la

Unión Soviética, el exilio de los vencidos, el regreso




S

Gomo la propia autora nos informa en el epílogo, la

mayor parte de los personajes de la novela son reales -

llevan su propio nombre y apellido- y lo son también en

lo esencial los hechos narrados Stella Manaut los conoce

bien, a unos y a otros Porque Manau t glosa en la novelael devenir de una mujer de su familia, una tía suya, por la

que la narradora profesa claramente una profunda admi

ración. Con empatia evidente y el conocimiento que su tía

y su propia madre le dejaron de los acontecimientos Stella

Manaut construye un edificio ficticio en el que hará enca

ja r la realidad histórica Josefina Roca -que así se llama la

protagonista-, interna en un geriátrico de un pueblo ca

talán que sabe su última morada, es consciente de que ha

vivido cuanto hubiera de vivir y de que lo ha hecho inten

samente. A su avanzada edad y en la soledad de su inter-

namiento en hogar de ancianos lo único que la aferra aún

a la vida son sus recuerdos, los sucesos que la marcaron y

la sostienen, acontecimientos de unos tiempos difíciles y

convulsos que reclamaban de sus protagonistas -mucho

más aún si eran mujeres- un posicionamiento claro y exi

gían definición y madurez Así Josefina deja de ser una

única mujer para pasar a ser un prototipo determinado de

mujer de su tiempo aquella a la que tocó abrir el camino

en la lucha de la mujer por sus derechos, unos derechos de

los que ella sabía que conllevaban deberes y responsabi

lidades y que nunca los rehuyó Por lo mismo esta novela

no es únicamente un homenaje a una excepcional mujer,

sino a todas las mujeres que, como ella y con ella, asumieron en España la ardua tarea de abordar su vida como

ciudadanas de pleno derecho cuando la historia les ofreció

un resquicio para intentarlo.

El armazón de la novela parte de esta situación en el

geriátrico y de la soledad de Josefina Roca que la lleva a

rememorar su vida La motivación para ello se la brinda

la idea de escribir sus recuerdos en una libreta de notas

que más tarde alguien pueda encontrar y publicar Este es

el marco ficticio de la narración

Así la novela está escrita teniendo en cuenta a un su

puesto futuro lector, al que Josefina se dirige de vez en

cuando, todo ello condiciona y marca el estilo narrativo,

que alterna diferentes registros la descripción de los suce

sos históricos con carácter de crónica ‘‘objetiva” con el re

lato de la vida personal de la protagonista en los momen

tos históricos concretos y con los comentarios y reflexiones

que Josefina aporta desde la actualidad de su escritura,

que la autora marca con letra cursiva para distinguir los

dos tiempos el pasado y el presente, y en los que se invoca

y se involucra directamente al lector

La autora opta con decisión por mantener estos regis

tros bien separados probablemente porque su intención

es también documental y quiere darle a su obra el selloinconfundible de documento: la novela no está escrita en

un único registro en que los hechos históricos pudieran

desprenderse indirectamente de la vida de los persona

jes, sino que Manaut decide describir, aparte, primero el

marco histórico, como tal, antes de pasar a continuación

a glosar cada momento concreto de la vida de la protago

nista, como si necesitara de este marco aclaratorio paraque se comprendan en toda su profunda dimensión los re

tazos vitales de los personajes que el lector habrá de situar

mejor después, como si no quisiera perder nunca de vista

la importancia que las situaciones socio-políticas tienen

para la cotidianidad de los individuos, en su devenir y en

su destino Ello se hace patente a través de lo que se des

prende de los títulos de los capítulos, que rezan, por ejem

plo Breve resumen de la Revolución Rusa. Ramera parte, al que

siguen los títulos Mi vida en la URSS , Breve resumen de la Re

volución Rusa. Segunda paite y, a continuación, ¡Por fin llega

el permiso para viajar! Me voy a la “Gasa n° 5”. Llego a

París Y así sucesivamente.

Esta voluntad de cronista, la de escribir un documento

histórico -dirigido tanto a quienes lo protagonizaron

como a las generaciones futuras a las que la autora desea

dejar un legado- queda subrayada también por el hecho

de que Stella Manaut escribe un epílogo en el que nos

aclara el cómo y el por qué de la novela y cuyos epígrafes

evidencian esta intención. Estos epígrafes son: La veidad,

solo la verdad y nada más que la verdad. Devenir de los pnncipa-

les personajes. Familia de Manaut en México y Hablemos, ahora

de los demás personajes reales. A esto la autora añade alguna

bibliografía -una pág inade la que ella ha echado mano para documentarse Sin embargo se echan en falta obras

de historia española de todas las etapas de que trata la no

vela, que Manaut a buen seguro ha utilizado como fuente

Y es de debido cumplimiento su inclusión en una futura

segunda edición, pues conviene por razones de rigor de la

publicación por una parte y de utilidad al lector, por otra,

ya que quien lea esta novela de Stella Manaut habrá de

interesarse no sólo por la literatura, sino por la historia de

la España de este período. El libro capta al lector por los

dos aspectos el literario y el histórico y suscita avidez de

saber más de esta etapa, de la que lamentablemente poco

se enseña en nuestras escuelas y que es un deber rescatar

del olvido



| B O C A D E S A P O |

C R Í T I C A

T E A T R A L

MIERCOLES, 7 DE NOVIEMBRE DE 2012

“ Mujeres en escena” , por Karina Wainschenker

Sobre Baja Costura y Mu ñecas Rotas

(lasfichas técnicas de las obras y sus próximasfunciones pueden visualizarse en sus sitios web).

Durante el Festival ESCENA, realizado entre el 13

y el 27 de octubre en 22 teatros de Buenos Aires,

y organizado por el colectivo de salas que lleva

el mismo nombre, se presentaron más de cien obras. En

tre esta abultada oferta, encontramos un interés común

en las problemáticas de la mujer, el cual se observa en las

muchas piezas que pusieron cuerpos femeninos sobre las

tablas, e incluso, como evento especial, se realizó el ci

clo “Mujeres autoras-directoras” con la consigna “Pro

ducción en contextos de encierro”, el cual consistió en un

panel integrado, entre otros, por Olga Guzmán (autora

del libro Esta vez decido yo y presa en el penal de Ezeiza) y

Agnes O. (una mujer cuya familia internó en instituciones

ligadas al Opus Dei para alejarla de su lesbianismo y adic

ciones) La mujer puerca, Niñas cálidas y Luz azul son algunas

de las piezas que tomaron a la mujer como protagonista,

aunque, en esta oportunidad, serán Baja Costura y Muñecas

Rotas las que recibirán el foco de atención por sus rasgos

en común. La dramaturgia de la primera de ellas es de So

ledad Galarce y su dirección quedó a cargo de Mariano

Caligaris, mientras que Muñecas Rotas cuenta con drama

turgia y dirección de Mauro Molina, sobre textos de Patricia Suárez -del estreno de ambas, dista ya más de un año

En Baja Costina nos encontramos con Delfina y Cata

lina, dos mujeres que se dedican al diseño textil y cuyos

productos son confeccionados en un taller clandestino,

espacio en el que ocurre la trama y con el cual, al deci

dir coser ellas mismas las prendas por un imprevisto legal,

terminarán por familiarizarse al ponerse en la piel de las

trabajadoras Muñecas Rotas, por su parte, nos presenta la

historia de Tabita y Margot, dos víctimas de la trata de

blancas que narran sus historias personales entre la ilusión

de libertad y la amenaza de un fatal destino Ya desde es

tas breves sinopsis encontramos que ambas abordan pro

blemáticas de género vinculadas al ejercicio de poder so

bre el cuerpo femenino

Baja Costina coloca sobre tablas a dos mujeres del

mundo del high fasfnon, a los cuales observamos víctimas

de las exigencias de la moda sobre el cuerpo, y de los cua

les nos permitimos reír por un trabajo acto ral que toma al

estereotipo para hiperbolizarlo y llevarlo al cliché. Luego,

estos mismos cuerpos serán los representantes escénicos

de las víctimas del trabajo esclavo en la industria textil,

logrando así una condensación que provoca un fuerte

contraste, poniendo de manifiesto la coexistencia de estos dos mundos, entendiendo que no son antagónicos sino

las dos expresiones de una problemática que pertenece al

mismo universo. El contraste que se observa en Muñecas

Rotas es logrado a través de las referencias al mundo del

tango. Margot, nombre que ella misma elige para sí, re

mite a aquel tango en el que un hombre sufre por ver a su

Margarita transformada en una prostituta, “desde el día

que un magnate cajetilla” la “afiló” Pero la nostalgia del

mundo del tango, como el melodrama de un hombre que

zanganea entre la mujer-madre y la mujer-prostituta, se

revierte para mostrarnos el mito desde otro puerto. Será

la misma Margot quién encarne los dos modelos, siendo

una prostituta que cae engañada en la red al intentar darle

un futuro mejor a sus hijos, quien también expresa toda su

desgracia al cantar que “guarda escondida una esperanza

humilde, que es toda la fortuna de mi corazón”, versos

del tango Volier, que se resignifican al ponerse en la voz de

una víctima de la trata, expresando la tragedia de la mujer

cuyo cuerpo es comercializado y convertido en producto a

ser adquirido por el hombre

Las obras tienen en común la construcción del vínculo

de los personajes con el entorno que las oprime. Baja Cos

tina pone en escena un montón de elementos que com

prenderemos a medida que avance la obra, como -porejemplo- un colchón, que adquiere significado cuando

se afirma que “en el taller se trabaja, se come, se duerme,

se vive, no se sale porque se pierde el tiempo” También

se hace referencia a la luz del día, aquella a la que no se

tiene acceso por falta de ventanas y que impide a las vícti

mas del trabajo esclavo tener noción del paso del tiempo

En Muñecas Rotas la escena metafonza a una caja de mú

sica, en la que estas dos muñequitas pasan su tiempo entre

cliente y cliente El encierro se siente por la constante refe

rencia al afuera y el anhelo de libertad. La referencia a la

luz del día también aparece, por medio de Rusita, un per

sonaje extra escénico al que recuerdan las protagonistas y

cuya historia retumba Se trata de una compañera, una

qumceañera a la cual secuestraron a la salida del colegio,

que iba a todas partes con su muñeca cual si fuera Vasilisa

en el bosque “Un mes duró” , porque su familia la buscó

y se publicó su fotografía La fatalidad de su destino es su

gerida por Margot, quien encontró su muñeca destruida

bajo su cama y quien recuerda que Rusita sólo veía la luz

del afuera en un pequeño espacio del pasillo que la lle

vaba de la habitación en la que la tenían encerrada hacia

aquella en la que atendía a los clientes. La espacialidad, en

ambos casos, se construye en relación a un afuera vedado,al deseo explícito de salir del lugar en que se encuentran,

y a la imposibilidad de hacerlo sino a través de la muerte.




S

Estos espacios de opresión sirven de marco a las proble

máticas abordadas por las obras y hechas carne escénica a

través de los cuerpos de las actrices, mientras que en Baja

Costina esos cuerpos viven entallados en las prendas de alta

moda y sufren el polvillo del ambiente de un trabajo delargas jornadas y la mala alimentación, en Muñecas Rotas

son comercializados hasta el desgaste, como el personaje

de Tabita, que expresa en su tos y escualidez la enferme

dad e insania producida por la explotación sexual

Tanto Baja Costina como Muñecas Rotas han utilizado, de

manera sutil en términos de significación dramática, recur

sos físicos y coreográficos para las transiciones entre los dis

tintos cuadros escénicos que las componen, recursos que,

economizando en otras cuestiones, como escenografía y

vestuario, y siendo su uso profundizado, serían capaces de

poner de relieve al cuerpo, el verdadero protagonista de es

tas obras y víctima de las problemáticas que se denuncian

-discurso teatral mediante Por otra parte, los cuerpos de las

actrices distan de aquellos a los que representan, no tienen

las marcas de la explotación que llevan a escena. Sin em

bargo, estas se construyen en nuestro imaginario como es

pectadores, de una manera cruda y conmovedora producto

de la presencia física de un cuerpo que narra violencia

En ambas piezas se pone de manifiesto también la

mercantilización del cuerpo, tesis que se expresa en la

referencia al valor monetano que opera sobre el mismo

En Baja Costina, el cuerpo de la víctima de los cánones

de la moda se refuerza a través de la puesta en pantalla

-en formato videoclip- de los costos de operaciones esté

ticas, como una rinoplastia o la colocación de implantes,

montados con fotografías de los personajes En la misma

pantalla, veremos avisos de pedido de mano de obra para

los talleres de costura y el testimonio explícito de los honorarios por hora que cobran las empleadas de estos ta

lleres, que contrastan por tres ceros a la derecha con los

mencionados anteriormente. En Muñecas Rotas, el precio

del cuerpo varía según la procedencia, el color de la piel,

o bien el comportamiento que haga olvidar al cliente de la

transacción comercial, y será este valor el que determine

la distancia a la realización del sueño de libertad.

Sobre el final, interpelan al espectador a través de lo

emotivo: en Baja Costina con monólogos que narran los ca

sos de los incendios en los talleres de costura de la Triangle

Company en 1911 en Nueva York y en un taller clandes

tino en el 2006 en el Bajo Flores, y con matenal audiovi

sual extraído de periodismo de investigación, en Muñecas

Rotas con ese desenlace trágico que lleva la mencionada

reversión de los arquetipos del tango a su límite.

Por todo lo mencionado, puede afirmarse que el ma

yor interés de estas obras no radica en su acción dramá

tica o narrativa, la cual pierde absoluta prioridad, sino por

en poner en escena a estas mujeres privadas de poder so

bre sus propios cuerpos, privadas de espacio, privadas de

tiempo, a través de cuadros vivos en los que estas proble

máticas de género se hacen cuerpo, y no dudan al apuntar

a estreñir las visceras del público.

VIERNES, 2 DE NOVIEMBRE DE 2012

“ L a novela de la vid a” , por Julieta Lerm an

La novela de la poesía. Fbesía reunida, de Tamara Kamenszam Edición al cuidado de Violeta Kesselman Prólogo de Enrique Foffam

Buenos Aires, Adn ana Hidalgo, 20 12 ,4C8 páginas

Dos años después de haber arriesgado la idea de

escribir una novela, como dicen los últimos ver

sos del libro El eco de mi madre, de 2010, (“y hasta

me parece que a lo mejor/ quién te dice / mañana

empiezo una novela”), Tamara Kamenszain se dio cuenta

de que ya la había escrito Y ahora, bajo el título La novela

de la poesía, reúne los ocho libros publicados entre 1973 y

2010, de los cuales la mayoría hace rato no circula por

las librerías, más un puñado de poemas inéditos escritos

entre 1971 y 1974-y, por último, un nuevo poemario que

le da nombre a todo el conjunto, o viceversa, titulado del

mismo modo, La novela de la poesía

Gomo señala Enrique Foffani en el agudo prólogo que

acompaña la edición, este Libro con mayúscula se acerca

más a una Novela que a una Biblia donde, sobre todo

en el caso del primer libro De este lado del Mediterráneo, de1973, las escenas bíblicas forman parte de lo novelesco

Allí, la voz que conduce las prosas remonta la historia fa

miliar hasta los antepasados, inmigrantes judíos venidos

de Polonia, de Besarabia, y los mezcla con su presente,

los actualiza en su mirada que los “lleva puestos” Quizá

este primer libro de Kamenszain constituya una especie

de demarcación del territorio de la enunciación, un plan

tar bandera que explícita quién habla o, más bien, desde

dónde habla la que habla, qué historia lleva puesta la que

mira en su mirar Los textos despliegan, así, una especie

de construcción o deconstrucción de una mirada en par

ticular, porque, como decía un poeta muy citado por Ka

menszain, Paul Celan, se escribe siempre “bajo el ángulo

de incidencia de la propia existencia” En el ángulo de

De este lado del Meditenáneo, se cruza la línea de la Historia

(que trae consigo todo el peso de la tradición y religión

judía, una cantidad de fábulas, etc ), y la línea de las histo

rias con minúscula. Dos historias que en verdad son unasola porque cada una es protagonista de la otra El pasado

es, aquí, presente: la historia habita en todos y cada uno




S

de los elementos y, en ese sentido, está contundentemente

viva. “Ese pan está grabado en una enorme historia fami

liar (...) el pan que yo añoro porque aunque no lo comí

lo recuerdo ”

Muchas veces se ha señalado que una de las particularidades de Kamenszam es que combina o alterna entre

la escritura de poemas y la escritura ensayística, y alguna

vez ella comentó que no hay un tipo de escritura que haya

“inaugurado” o precedido a la otra sino que en el ori

gen están las dos, “como que empezaron juntas, alternán

dose” Quizá a la luz de esta combinación pueda leerse

su obra, no sólo como una alternancia entre dos géneros

distintos sino, más bien, fusionados. Porque a menudo el

límite de dónde empieza uno y dónde termina el otro es

borroso su escritura ensayística suele ser bastante poética

y, a la inversa, en las líneas ajustadas de un poema sole

mos encontrar yuxtapuestas las puntas de los hilos de una

trama lingüística que condensa múltiples niveles de sen

tido Una trama que se abre a diversas lecturas posibles

y pide ser desplegada, “llena de mundo”, como dice un

verso de César Vallejo.

Un buen ejemplo de ese diálogo íntimo o esa espe

cie de convivencia entre los dos tipos de escritura es uno

de los poemas inéditos del período '71-'74 titulado, pre

cisamente, "Lo que empieza donde termina” El poema

describe el proceso de escritura y de armado de un libro

alrededor de la metáfora del trabajo de la modista cuya

maestría consiste en invisibilizar su labor Dice el poema“Para armar un libro hay que hacer/ como las modis

tas que cosen/ siempre del lado de adentro/ y cuando

dan vuelta la tela esas costuras/ que ellas trabajaron con

fiadas/ desaparecen para dejar ve r/ un aceptable/ lado

de afuera ” Esta misma idea aparece en un ensayo titu

lado “Bordado y costura del texto”, donde Kamenszain

arriesga una teoría acerca de la escritura en relación con

lo femenino, con la madre, con las tareas domésticas

"Coser, bordar, cocinar, limpiar, cuántas maneras metafó

ricas de decir escribir” Las mujeres, dice, son especialistas

en ver los detalles, cualidad propia de cierto tipo de es

critor “Son ellas las que ven el polvo escondido detrás de

los objetos y las que se detienen en él En esa lenta prác

tica de ir descubriendo lo que otros noven, perfeccionan

su oficio.” Este parece ser el criterio a la hora de elegir

los afectos literarios que están siempre por detrás o por

delante de lo que Kamenszain escribe Allí están Celan,

Vallejo, Lezama Lima, Delmira Agustini, Viel Temperley,

Osvaldo Lamborghini, Enrique Lihn, entre tantos otros

No se trata de un amor pasivo sino que parecería ser lo

que pone en marcha la escritura.

El lado invisible, el entramado silencioso de las cosas

tiene, también, una historia que es la que parece hablar por la boca de esta poesía que, como señala Foffam, aun

que trabaje con episodios autobiográficos, está lejos de lo

confesional. “Poesía episódica del yo” la llama el crítico,

aclarando de nuevo que, en todo caso, está más cerca de la

novela que de otra cosa, porque la verdad de la experien

cia no se corresponde necesariamente con la experiencia

verdadera sino que se construye a través de la fabulaciónSi la poesía busca una verdad, o busca tratarse con ella,

esa verdad es una novela, parece venir a decir el título que

reúne estas obras Porque, ¿dónde empieza lo ficcional y

dónde termina lo no ficcional? Gomo los actores, que tie

nen que adentrarse en la piel de sus personajes para ha

blar desde ahí, la voz del poeta se adentra en la piel de

las vivencias recordadas, imaginadas, fabuladas, y las hace

hablar Aunque haya verbos en pasado, dijo por ahí Ta-

mara Kamenszain, la poesía siempre habla en presente

“tacho había una vez escribo ahora o nunca/ ya tengo un

nombre lo actualizo ín memoriam”. El aquí y ahora del

poema es uno de los recursos principales de los que se vale

la poesía para crear verdad es, es decir, dar actualidad a lo

que cuenta. Algo de esto se puede leer en el poema de la

famosa torsión en femenino del término “sujeto” tan en

boga en los años en que se publicó La casa grande (1986), si

pensamos que soñar es también otro modo de decir escri

bir “Se interna sigilosa la suje ta/ en su revés, y una fic

ción fabrica/ cuando se sueña.”

Novela, poesía, ensayo distintas líneas se funden en el

ángulo que cobija los poemas del último y novísimo poe-

mario, La novela de la poesía. Líneas y tonos distintos que se

anudan en torno a una pregunta sobre la muerte Foffanidice que podría llamarse El libro de la piegunta, parafra

seando el título del libro del poeta judío Edmond Jabés,

El libro de las preguntas Pero enredada a la pregunta sobre

la muerte, o más bien, a las preguntas sobre cómo hablar

de la muerte (“¿Ya hablé de la muerte5”, “¿Eso es hablar

de la muerte?”), aparece una pregunta sobre la poesía, en

torno a la cual parece sugerirse que innovar en el modo

de hablar de la muerte es el nudo central de la innovación

poética Porque avanzar con la palabra sobre el terreno de

lo indecible, de lo impensable, donde se encuentra siem

pre el tema de la muerte -dice Kamenszain en un ensayo

sobre Pizarnik- constituye una de las principales apuestas

del género poético Cómo hablar, entonces, de un tema

que, pasada tanta agua debajo del puente, se ha conver

tido en un lugar común, en moneda corriente “Pero Ca

dáver lleno de mundo me consta/ es un verso que ya no im

presiona/ porque ahora el cadáver es lo que hay”

¿Cómo hablar de la muerte después de todos los poe

tas que componen la “familia ensanchada” de Tamara

Kamenszain, como la llama Foffani? Pero es una fami

lia muerta, de la cual Kamenszain es la sobreviviente que

pregunta cómo hablar de la muerte hoy ¿Qué significa,

qué implica actualizar esa pregunta? ¿De qué hablamos?Unos versos responden “un estribillo despreocupado nos

avanza el milenio/ ahora Alejandra diría debajo/ no es-




S

cánones impuestos, Freshwatery textos breves sobe teatro Ínter- y permitir reconstruir otra pieza más, la teatral y humorís- pela y desarticula ese territorio para desbordar los límites tica, en la construcción poliédrica de su obra

MIÉRCOLES, 26 DE SEPTIEMBRE DE 2012

“ El ejercicio de leer” , por Natalia Gelós

M>teer, de Alejandrò Zambra Buenos Aires, Editorial Excursiones, 2012, 15C paginas

El poeta fracasado (“Parecen niños asustados, adolescentes ya muy viejos para suicidarse’’), la eficacia de la lectura en voz alta, el lugar del crítico de

acidez prefabricada, la impostura de leer, la alegría de noleer lo que no genera el goce de ser leído “Guando dejéla crítica literana semanal, sentí muchas veces el placer deno leer algunos libros”, escnbe Alejandro Zambra en el

prólogo de este libro publicado por la flamante EditorialExcursiones. Explica el título, da cuenta de esa actividadque le llevó a producir textos cortos pero efectivos en losque desgranaba las novedades literarias, e introduce, además, una idea de la crítica como oficio terrenal una especie de lectura en overol Estos artículos salieron durantelos últimos años en periódicos y revistas chilenos y argentinos Aquí, reunidos en una selección que termina porconformar un mapeo de las distintas geografías a las que

lleva la acción de leer y sus ejecutores, Zambra, lector queescribe, tal es su lugar en este libro, realiza un trabajo casi

etnográfico, una especie de lectura tridimensional de esemundo aveces histérico, las más de las veces apasionante,que es la literatura.

Cada entrada podría ser una tesis, pero aquí va directoal grano y se presenta contundente y clara: cada semana,el Zambra lector tenía algo para decir y lo hacía corto y al pie, su manera de mostrar, al igual que su literatura, que laextensión y las largas peroratas no son indispensables paradesarrollar ideas. Lo breve, en Zambra, no es enemigo dela idea Lo breve no es sinónimo de liviandad Entonces,en textos que aveces tienen la intimidad de las memorias,el escritor habla de la escritura y la infancia, de la letracomo artefacto, las clases de caligrafía como una doma alexabrupto personal, las lecturas desinfectadas que se im ponen en la secundaria, la escritura de los hijos de grandes escritores, las anotaciones de otros en libros usados,los libros fotocopiados, anillados, esos libros pirata que saciaban su voracidad por la lectura en años de estudiante,el afán por comprar ediciones preciosas, por complicarcada viaje con el pesaje de sus ejemplares encontrados encada destino el papel ante el digital como su batalla y sucliché (“No se me escapa que esta crónica es vieja, impúdica y muy burguesa”, se sincera o se ataja el autor) La

lectura, sus lecturas, como experiencias personales que, asu vez, se vuelven universales En cierto punto, Fío leer sehace fuerte por el lugar de identificación que, intencional

o no, logra producir Zambra en el lector Por sus páginas, además, desfilan escritores contempo

ráneos, puestos a interactuar con los clásicos Los autores,sus obras, se vuelven títeres y el autor de Bonsai funcionacomo ñtiritero Entonces, en un mismo texto, pone a dialogar a Richard Ford y a Albert Cohén, a Péter Esterházycon Héctor Libertella.

En una primera parte, Zambra deja en evidencia sudestreza como narrador No se trata sólo de una miradaaguda, de una lectura a contrapelo, de oficiar de directorde orquesta entre libro y libro, entre las palabras inauguradas por los autores Se trata, también, de seducir Nadatiene sentido sin esa seducción que apuntala un buentexto, porque es ahí donde el triunfo es completo cuandoeso que se lee produce el goce de haber sido transitado, noel padecimiento de palabras clonadas o sin sabor Cada

vez que abre una entrada, el escritor escribe una historia,logra una especie de relato que acompaña de alguna ma

nera a su crítica de cada semana. Algo en ese movimientorecuerda las contratapas de Juan Forn en Página/12: setrata de lectores voraces que a su vez ofician de escritoresy que no reniegan de la tiranía del espacio que ofrece un periódico Narran sus lecturas, releen lo que otros narran,cuentan que leyeron y la vida de ios otros, de esos escritores que generan el placer/displacer del que hablamosal leer

En la segunda parte del libro, Zambra abandona eltexto breve y se inclina al ensayo Roberto Bolaño, CesarePavese, Nicanor Parra, a ellos, Zambra los desgrana, losinspecciona En ellos, se queda largas temporadas, quizá

porque el poeta no se decide a partir Y a ellos les dedicasus mayores cuidados.

La tercera parte es más introspectiva El autor miraa su obra, reflexiona sobre el acto de escribir, critica al boom, a los cool hunter literarios, desacraliza la escritura(“Al escribir Bonsái o La vida pinada de los árboles no sabíamuy bien qué quería representar Tal vez nada” ). Hablade no escribir Pone el broche en esa cuerda que mantuvo tensa, la de la autoconciencia Zambra no quiere ser

pillado en su juego Por eso, ante la duda, se expone Sedeclara culpable de los crímenes que denuncia Un lector

que no lee. Un escritor que no escribe Un autor que foguea su propia impostura No leer es el juego Y no leer

para Zambra es imposible




S

MARTES. 18 DE SEPTIEMBRE DE 2012

“ La razón personal, última instancia de la moralidad” , por Am ia

Rossell

Mentiras de verano, de Bernhard Schlink. Trad Txaro Santero. Barcelona, Anagrama, 2012, 258 pág?

Después de la famosísima novela El lector , que catapultó a Bernhard Schlmk a la fama -traducidaa 39 lenguas, fue el primer libro alemán que en

cabezó los más vendidos en la lista del New York Times-,cualquier nueva publicación del autor es esperada con im paciencia y hasta acogida con exagerada generosidad Esdifícil superar o incluso igualar el logradísimo equilibrioentre la acertada selección de ingredientes que reunía El lector, polémico por excelencia, sobre todo en su país, por poner el tema del nacionalsocialismo una vez más en la

palestra bajo una óptica osada y renovada, el arte de sa berlo prolongar planteándolo en su vertiente filosóficauniversal, una buena dosis de suspense en el desarrollo yla habilidad para suscitar una porción de mórbido interésa través de la relación sentimental entre sus protagonistas,un joven alumno de instituto y una mujer madura Men

tiras de vei ano, publicado en Alemania en 2010, que desdeabril cuenta ya con la segunda edición en España, no hasido concebido con la ambición de la novela, ni tan si

quiera con la algo más modesta de la serie del inspectorSelb del mismo autor, de la que el lector hispanohablante

puede gozar también en lengua española. El acertado título parece querer no llevar a nadie a engaño, anunciala intención de una serie de textos sin desmesuradas pretensiones, de fácil lectura y temática desenfadada, idealcomo entretenimiento de verano Y cumple con este ob

jetivo esta colección de siete cuentos, que, con todo, sigueteniendo el sello filosófico que caracteriza todos los escritos de su autor, que tampoco ahora renuncia a plantearse

preguntas y a confrontar a sus lectores con la complejidaddel comportamiento humano

Bernhard Schlmk (1944, Grofidornberg -Alemania-), parece querer compensar en la ficción literaria el espinosorealismo de la práctica de su profesión de juez, pues todassus obras giran en torno a la dicotomía ley versus justicia

como dos planos diferentes condenados a no coincidir Ysi bien el autor pretende plantear el tema de modo im parcial y lanzar al aire la pregunta sin arriesgar una res puesta, se insinúa claramente la tesis de que la injusticiaes inherente a cualquier sentencia Así tanto en la serie

policíaca de Selb como en El lector la ley se nos presentacomo un instrumento inapropiado para administrar justicia y en este último se hace evidente que la moralidad yla legalidad siguen caminos propios y trabajan con mate-nales distintos. A Schlink le interesa estudiar esta temá

tica, que a menudo le hace plantearse la moralidad dela verdad y la mentira Ya El lector partía de una mentiraen el desarrollo de la trama. En Mentiras de verano Schlinkexplora las consecuencias de la mentira (o de silenciar laverdad) en la vida de los protagonistas de sus siete historias-algunas algo forzadas- y en sus relaciones En este casoel autor alemán sale airoso en su intención de no juzgar asus personajes, la voz narradora se abstiene de cualquieropinión, ni siquiera insinuada, y se limita a su papel de

observador imparcial que transmite los hechos tal y comosupuestamente sucedieron Tampoco existe en lo narrado

un intento de introspección psicológica, si hay que arriesgar alguna tesis, quizá entonces la de que todos los sereshumanos nos servimos en la vida de la mentira, más o menos consciente -también del autoengaño-, para compensar nuestra debilidad y encontrar el propio equilibrio ensituaciones de otro modo insuperables o superables sólocon dolor y dificultad Ante la imparcialidad del narradorcada historia -una breve incursión en la vida cotidiana deindividuos corrientes- lleva al lector a plantearse por símismo el por qué de la mentira, incluida la propia, a cadalector le corresponderá en cada caso la respuesta Vistaslas Mentiras de veiano como una parte del conjunto de suobra, diríase que el autor subraya la motivación personalcomo único y auténtico referente moral.

MIÉRCOLES, 12 DE SEPTIEMBRE DE 2012

“ Razones para vivir la vid a” , por J.S. de Montfort

Confesionesy Guias, de María Zambrano. Edición, introducción y notas de Pedro Chacón Ilustraciones de Miguel Ángel Moreno Gómez.

Editorial Entelequia, Mad nd, 2011, 166 páguias

Una de las preocupaciones fundamentales de la fi

lósofa española María Zambrano (1904-1991)en su exilio -por causa de la guerra civil- y que

se prolongó durante 45 años, y que la llevó a peregrinar

desde México y Puerto Rico hasta La Habana, pasando

por París o Roma, es la de cómo reparar el abismo infranqueable entre razón y vida En Confesiones y Guías, Zam

brano nos ofrece dos modos literanos (o formas del pensa-




S

Acaso sólo Reinaldo Laddaga ha tentado en nuestro

medio, entre conceptos tan variados como emergencia, vola-

ábüidad, contemporaneidad y representación cauterizar un poco

el sentir de una época, a modo de “torniquete herme-

neútico” que aborde un presente lábil, difuso y complejoLas figuras se mueven con rapidez insospechada, el corri

miento y las tensiones se multiplican, los desdoblamientos

en los que el artista queda preso de su obra (la presenta

por sí mismo, la representa, es parte de ella y, a su vez, la

vuelve más que nunca un objeto), son el constructo o el

gesto de los tiempos que, más que correr, vuelan “Coreo

grafías” todas que intentan capturar una verdad -una rea

lidad- escurridiza, cuyos “procedimientos constructivos”

se mueven en agolpamientos (o apareamientos) insospe

chados, en una multifocalidad de “complejo estatuto”

El volumen, editado por la Facultad de Filosofía y Le

tras, que compila acertadamente la doctora y directora de

investigación Susana Celia, no viene a reponer otra cosa

que ese estado de la cuestión en un amplio abanico de mo

dalidades de representación (autores y obras) cuyo “esce

nario móvil” intenta, del mismo modo en que una buena

fotografía, la captura de un momento que, en su conjunto,

es y será irrepetible.

Este libro es una muy buena sene de viñetas de la

forma en que, sin prisa pero sin pausa, la literatura, de

manera casi recidiva -cada tanto, y más pronto que tarde

(y mucho más cerca de nosotros que la imagen que ilus

tra la tapa, donde una madame decimonónica contemplaun fuera de campo, aunque regalándonos, a su vez, un

reflejo de “la otra cara” de su rostro)-vuelve, una y otra

vez, sobre la cuestión del realismo, de las condiciones de

representación y sus muchos conflictos, o malentendidos

El resultado es vario porque variada es la suma de tra

bajos que aborda, pero la introducción guía en su reco

rrido algunos trabajos que bien podríamos entender en

una liminaridad que completa el “tema” lo sabemos, el

“engarce” hace más preciosa la joya.

Puestos en la molesta e incómoda tarea de elegir algu

nos estudios más destacados de esta compilación, diremosque preferimos aquellos trabajos que parecen ir un poco

más allá, emprendiendo un abordaje más decididamente

teónco, que siempre se agradece, y, que parece responder

mejor al horizonte de lectura que este trabajo construye

Así, el trabajo contrastivo entre Molloy y Semprún

que emprende Guadalupe Maradei implica una idea de

la forma en que la memoria se representa, la interesante

lectura de Gorki que elabora Ornar Lobos nos da a co

nocer las diferencias notables entre shazkas y bilinas de

noble tradición, y, el estudio benjaminiano de Martha Fer

nández Arce anuda la memoria al problema interminable

de la mimesis, sin dejar de señalar lecturas, también de

interesante recorrido, en la voz de Leonardo Gandiano,

Roxana Ybañes, Diego Alonso, respectivamente dedica

dos al realismo de los 60, a las configuraciones de la pa

labra poética, y, en una celebrada deriva, a la poética de

Tarkovski y su “realismo” otra vez esa maldita palabra.

Mención aparte merecen dos trabajos por un lado, el

del riguroso Eugenio López Arnazu que enlaza una con

cepción del realismo á la Henryjames con técnicas de no

toria aplicación en el maestro norteamericano, y, por otro,

el estudio de Ruth Alazraki, donde el realismo -y sus re

flejos- están abordados en términos de apresar, de algunamanera, lo que Barthes sostenía respecto de cuál era en

definitiva la función crucial de la literatura es decir, cómo

hace la literatura para institucionalizar una subjetividad,

en este caso, referida al arrinconado pero grandioso En

rique Wernicke, y sus acuáticas e inolvidables metáforas

VIERNES, 31 DE AGOSTO DE 2012

“ La mirada indiscreta” , por Lam a Cabezas

Bises defin di siglo. Desbordes del género en la modernidad , de Sylvia Molloy Buenos Aires, Ete rna Cadencia, 2012, 304 págs

En “¿Qué es la critica? Un ensayo sobre la virtud de

Foucault”, Judith Butler sostiene, siguiendo al filó

sofo francés, que el crítico o crítica no sólo necesita

aislar e identificar el nexo peculiar entre el saber y el po

der que permite que surja el campo de cosas inteligibles,

sino que también debe seguirle la pista a la manera en que

ese campo encuentra su punto de ruptura, sus momentos

de discontinuidad, los lugares en los que no logra consti

tuir la inteligibilidad que representa En Poses de fin de siglo.

Desbordes del género en la modernidad, Sylvia Molloy relee es

cenas emblemáticas de la construcción de la nación en elentrecruce secular (XIX-XX) detectando pequeños des

víos que desestabilizan la normatrvidad que nge el “deber

ser” socio-sexual, recordándonos así que la definición de

la norma no precede sino que sucede a esas diferencias

Con una mirada cunosa, incisiva y vouyerística, Molloy

nos entrega un recorrido otro por los cuerpos y las sexua

lidades que se exhiben, ocultan o travisten en el moder

nismo latinoamericano, a la vez que nos ofrece un ejem

plo paradigmático de cómo hacer crítica desde el género,

volviendo político lo mínimo, lo que aún no tiene nombre,

lo que está en proceso de clasificación

Ya publicados en diversos medios a lo largo de los años

noventa, los artículos que componen el libro encuentranen el conjunto la posibilidad de entablar un diálogo en

tre ellos (cámara de ecos textuales) y de afianzar una má-




S

quina de lectura que se detiene en la figura de la pose para

pensarla como una fuerza desestabilizadora que deviene

gesto político En efecto, en tanto asociada al derroche y al

amaneramiento signados por lo no masculino, la pose fi

nisecular configura para Molloy un concepto que proble-matiza el género, su formulación y deslinde, subvirtiendo

clasificaciones, cuestionando modelos reproductivos, pro

poniendo nuevos modos de identificación basados en el

reconocimiento de un deseo más que en pactos cultura

les En este sentido, invita a desactivar cualquier preten

sión unívoca de lo identitario, proponiendo lo paradójico

fcomo fundamento corrosivo la pose dice que se es algo,

pero decir que se es ese algo es posar, o sea, no serlo, ex

plica la autora Así, desestabilizando la dupla ser/parecer , la

pose plantea una fuga constante de los bmarismos tran

quilizadores que organizan el mundo occidental e ins

taura lo monstruoso, aquello que produce atracción y re

chazo al mismo tiempo, un sentimiento que experimentan

tanto Martí como Darío frente a la visibilidad excéntrica

de Oscar Wilde El cuerpo en el modernismo latinoame

ricano es objeto de deseo pero también de perversión

Oue la pose implique necesariamente la imposibili

dad de definición la convierte en una de las obsesiones

del discurso psiquiátrico que Molloy rastrea siguiendo los

estudios de José Ingenieros sobre la simulación Simular

conlleva no sólo el poder de la no determinación, sino

también la configuración de una práctica basada en la co

pia y la reproducción que el perito médico debe investigar para distinguir la verdad de la falsedad, lo original

de la falsificación Pero lo interesante de la propuesta ra

dica en el pasaje hacia la literatura, cuando leemos que el

mismo Ingenieros también posa, se exhibe como literato,

y, al mismo tiempo, se enmascara detrás de diversos seu

dónimos Porque la literatura se ubica al lado del cuerpo,

ambos son percibidos como fuerzas irresistibles que cues

tionan los límites de lo social, la ciencia, el género, lo plau

sible de reglamentación Del otro lado, el Anel de Rodó,

un libro creador de comunidad que propone conductas

y una hermandad entre varones, en el que lo corporal es

borrado y sustituido por frisos, mármoles y monumentos

No obstante, Molloy no se detiene ante el frío trazado y

va hacia lo no dicho, buscando las grietas en la piedra ro-

MIÉRCOLES, 22 DE AGOSTO DE 2012

doniana. Y las encuentra, en sus cuadernos personales, en

los que se vislumbra una escritura otra, donde reaparece

ese resto material, corpóreo, arcano, dejado de lado por la

construcción de una personalidad cultural que se deseaba

asexuada y etéreaDos lazos comunitarios se exploran en Poses de fin de

siglo una dada por la adhesividad masculina celebrada por

Walt Wlntman, la otra trazada a través de la ternura entre

mujeres En la primera se construye una genealogía y un

linaje de varones que Martí coloca del lado de lo natural

americano, dejando su pérdida asociada a una visión de

gradada de lo femenino. Sin embargo, nuevamente el ojo

crítico de Molloy se detiene en un desplazamiento menor,

la mención a Safo, que trae lo espiritual y casto junto con

la sensualidad, pero también trae la reiteración de una es

trategia, la afirmación de la negación, que desbarata su

paradigma masculino he te ros exista, aun cuando insista en

la potencia erótica y política de la virilidad heterosexual

La comunidad femenina, leída desde la relación que

Teresa de la Parra mantuvo con la antropóloga cubana

Lydia Cabrera, también se nos presenta atravesada por

lo no dicho y por la aseveración negativa Leyendo los va

cíos y las lagunas que se dejaban en la biografía de Pa

rra, Molloy intenta reflexionar sobre la incomodidad que

plantea el lesbianismo en la crítica latinoamericana. Para

hacerlo, recurre a las autobiografías falsas de la escritora

venezolana donde encuentra alteridades femeninas que

funcionan como reversos de Parra, permitiendo así unaautodefinición por contraste. Ya en su correspondencia, la

superioridad de la ternura por sobre el amor físico -sinó

nimo de una heterosexualidad obligatoria que reglamenta

los cuerpos-será propuesto por Molloy como un modo de

crear lazos afectivos entre las mujeres y como una estra

tegia de resistencia grupal contra una modernidad cuya

taxonomía genérica y sexual no las incluye

Rigurosa y coloquial al mismo tiempo, la pluma de

Syh/ia Molloy transita textos, archivos, cuerpos, sexuali

dades, en busca de aquello no percibido, no visto o repri

mido, habilitando así la posibilidad de repensar no sólo

las relaciones entre género, cultura y nación, sino también

nuestra propia labor como críticos

“ Vender la piel del oso antes de cazarlo” , por Anua Rossell

E l principe de la niebla, de Martm Mosebach. Trad. de José Aníbal Campos, Acantilado, Barcelona, 2012, 357 págs

T

omando como punto de partida un hecho histó

rico de la Alemania Guillermina y ubicando laacción en los últimos años del siglo XIX, Martin

Mosebach (1951, Frankfurt del Meno, Alemania) pergeña

una fábula que es a la vez un retrato de época y de todos

los tiempos, en tanto que saca a la palestra actuacionesuniversales del comportamiento humano. Este es el mayor

mérito de una novela que airea los entresijos de la menta-




S

lidad y la actuación del prototipo del estafador moderno,

tan real en los años de aquel cambio de siglo como en

la actualidad. El príncipe de la niebla, sobrenombre del pro

tagonista Theodor Lerner, muestra los mecanismos más

clásicos de hacer negocio a base de la especulación Condensando en su nombre la esencia de su personaje -ler

ner significa en alemán aprendiz- Mosebach construye en

el dueto de los principales protagonistas -la señora Han-

haus y Theodor Lerner- una relación maestra-alumno de

la estafa. Ella, una mujer frívola de oscuro pasado, vivi

dora a la caza y captura de cualquier negocio imaginable,

consigue captar para sus fines al pupilo Lerner, un perio

dista ocasional cuya ingenuidad y ambición maneja a su

placer Así es como ambos se embarcarán en la aventura

de hacerse con la propiedad de la Isla del Oso, un arre

cife situado al norte de Noruega, con la expectativa de

hacer allí negocio con el carbón y con lo que se pueda

Este objetivo sirve a Mosebach para sacar a la luz el fun

cionamiento de la actuación especulativa, que vende la

piel del oso antes de cazarlo (nunca mejor dicho) y se sirve

de los medios que sean necesarios utilizando a este fin la

imagen de exotismo y el espíritu de aventura fomentado

por las revistas y diarios de la época colonial con la ex

cusa encubridora de un rescate humanitario uno consigue

la financiación de su viaje, aprovechando la laguna legal

se apropia de una isla desconocida que supuestamente se

encuentra en el camino, se inventa riquezas del subsuelo y

una empresa explotadora para la que sabe a traer algunoscapitales, mueve políticos a través de sobornos y relacio

nes y así sucesivamente. Los trazos básicos de la conducta

de los personajes están diseñados con realismo y también

está lograda la connivencia de la prensa en la creación

de los tópicos que alimentan un imaginario de lo exótico,

que es capaz de igualar el Sáhara con el Polo Norte Ello

queda bien retratado con claro ánimo crítico y humor sutil en una escena de circo en que una mujer de color cul

mina un espectáculo de nieve con osos polares incluidos

Sin embargo la novela muestra algunas carencias que, si

bien en algunos casos pueden ser entendidas como una

virtud al logrado servicio de la economía narrativa, en

otros impide entender situaciones y relaciones entre los

actores de la historia, lo cual repercute en la coherencia y

la credibilidad y puede poner en entredicho la concesión

al autor del Premio Georg Büchner 2007 Las razones del

jurado, que adujo “esplendor estilístico>>, son difícilmente

comprobables en la traducción y hay en la crítica alemana

quien opina lo contrario -para Sigrid Loffler, en una en

trevista en la emisora Deutschlandradio el 5 de octubre del

mismo año, su léxico es afectado, ampuloso y anticuado-

La historia se lee como un caso de tantos de suprema ac

tualidad en el marco de la imperante Nueva Economía

neoliberal, y la novela podría ser calificada como aguda

crítica social si no fuera porque acaba con el encarcela

miento de alguno de los actores y el fracaso estrepitoso de

la estafa, lo cual no casa con la expectativa que el autor ha

ido creando, ni con la realidad.

De Mosebach, autor prolífico, que cultiva casi todos

los géneros, se han publicado, además, en España, en elsello El Tercer Nombre, El temblar (2008) y La limay la nina

(2009)

MARTES, 14 DE AGOSTO DE 2012

“ Un cruel caleidoscopio de la ciudad por Fabián Soberón

Ellos eran muchos caballos, de Luiz Ruffato Trad Mano Cám ara Buenos Aires, Eterna cadencia, 2010, 160 págs

ómo narrar el ritmo turbio, heterogéneo y

nervioso de una metrópolis5 ¿De qué manera

escribir el febril movimiento de los cuerpos,

las pasiones, los grupos sociales? Estas preguntas surgen

de la prosa precisa que dispara la novela de Luiz Ruffato

El autor, hábil observador y diestro artesano verbal, cons

truye una película parlante y enloquecida de una ciudad

en ebullición Ruffato narra sesenta y ocho historias míni

mas que incluyen robos, amores encontrados y abando

nados, rezos, recetas de restaurante, ancianos perdidos y

olvidados, señores de la alta sociedad, putas, intendentes,

ladrones y sexóp a tas. A pesar de hacer foco en la compleja

y diversa realidad social de una ciudad como San Pablo

(con sus marcadas y terribles diferencias sociales), Ruffatono se olvida de que el arte del escritor es un arte, ante

todo, verbal. La novela está plagada de innovaciones sin

tácticas y verbales Incluye relatos separados que cambian

de narrador y de ritmo, explosiones lingüísticas, catálogos

que imitan los catálogos reales, cartas manuscritas, escue

tas y melancólicas declaraciones, confesiones triviales, tí

picas escenas de una burguesía decadente y pretenciosa

Ellos eian muchos caballos se inicia con las indicaciones

precisas de día, ciudad y temperaturas Esos anuncios tri

viales ayudan a armar el río cruel, el mapa simultaneo

de historias que bucean solas y aisladas. Los datos inicia

les marcan un principio de estabilidad. El resto de la no

vela es un pulpo descontrolado, un monstruo deforme que

avanza, imparable, solo, y que nadie puede detener Los

personajes se fugan y se pierden en una ciudad que los al

berga, los atrae y los expulsaRuffato explora el mar del lenguaje con una buena

dosis de experimentación y de ruptura sintáctica La tra-




S

ducción realizada por Mario Cámara logra transmitir

esas rupturas de la sintaxis Hay capítulos íntegros escri

tos con la disposición espacial de un poema (la historia

de Cerebro, por ejemplo) y eso exige en el traductor una

habilidad para mantener el ritmo del poema, ritmo -porcierto- muy distinto al de la prosa, sobre todo por la dis

posición espacial, gráfica, que tiene la poesía.

La novela tiene capítulos en los que se eliminan los

signos de puntuación y eso le exige al lector rearmar el

“sentido” con la unión aparentemente azarosa de la se

cuencia de palabras. Esa secuencia sin signos de puntua

ción genera un fluido verbal potente que, aveces, descolo

can al lector y que, al mismo tiempo, le dan una libertad

de interpretación Esos fragmentos díscolos y esenciales se

combinan con capítulos completos que tienen autonomía

narrativa, episodios que se pueden leer como cuentos, o

relatos autónomos


Ellos eran los muchos caballas es un caleidoscopio verbal, na

rrativo, una especie de filme afiebrado y embravecido que

arma un mapa desenfadado de un día brutal en la ciudad

de San Pablo, una cartografía esbozada con cierto cinismo

Una luz cruda y hermosa baña los sucesos y las horasy nos recuerda que una metrópolis no es solo el recorrido

infinito por una ilusión sino también el escenario triste y

desolado en el que se desarrolla, anónima, la heterogénea

y desgraciada vida de millones de “caballos”

SiRuffato se lo hubiera propuesto, la novela podría se

guir, inagotable, y podría tener más capítulos. La realidad

de una ciudad es vasta e interminable y la novela nos da

una aproximación temble, milimétrica, de esa vastedad,

infatigable El arsenal verbal de Ruffato es una lupa que

agranda y enfoca, aunque sea por un instante, las histo

rias heteróclitas que siempre se pierden en el olvido de la

Historia.

“ Mutilación como esencia natural del ser humano” , Anua Rossell

Los mutilados, de Herm ann U ngar T rad de Ana María de la Fuente Madnd , Siruela, 2012, 158 págp

Publicada en España en español y catalán por Seix

Barral y Eumo respectivamente en 1989, Los mu

tilados de Hermann Ungar (1893, Boskovice/

Máhren-1929, Praga) recupera para el lector hispanoha blante un tema universal en el espacio y en el tiempo, el

de los bajos instintos del ser humano, el mundo anímico

irracional e incontrolado bajo la apariencia de corrección

moral y compostura del buen ciudadano burgués cum

plidor de sus obligaciones ciudadanas Los mutilados, que

vio la luz en 1923, es la novela más emblemática de este

autor checo de expresión alemana y ascendencia judía,

que, como Kafka, sabe trasladar al mundo de la ficción

los descubrimientos del psicoanálisis a través de ambientes

y personajes que recuerdan muy de cerca los de su com

pañero de letras praguense Gomo éste, de ascendencia

judía, conocedor del checo y del alemán y formado en

ciencias jurídicas, Ungar se dedicó sin embargo al teatro y

a la literatura algunos ensayos además de novelas y rela

tos: hnaben und Mchder, 1920, Die Klasse, 1930, Colbejts Reise,

1930 -, de los que se han publicado en nuestro país los dos

primeros: Chicos y asesinos, La clase, Nens 1 assassins (en Seix

Barral aquéllos y en Eumo el catalán), todos en 1991.

Al igual que sucede con Kafka, la temática de Ungar

es obsesivamente recurrente, y la novela que nos ocupa

condensa lo más característico de su obra el instinto

destructor y autodestructor del ser humano a través del

sadismo, el masoquismo y la misoginia Ungar se com place en estudiar los deseos más inconfesables del alma

humana, en sus deformaciones, lo cual le valió elogios de

Thomas Mann y la reserva de Stefan Zweig, quien con

sideraba que su obra rozaba el límite de la depravación

En una atmósfera asfixiante, circunscrita estrictamente a

la regulada vida de un personaje mediocre, psicológicamente enfermo a causa de las vivencias traumáticas de su

infancia, el autor crea un mundo cerrado de siete perso

najes Franz Polzer, Klaus Fanta, Dora Fanta, Franz Fanta,

la viuda Klara Porges, la amiga Kamilla y el enfermero

Sonntag, más algunos secundarios, a partir del cual ex

pone una curiosa teoría sobre la necesidad de revivir nues

tros pecados para expiarlos Si bien la acción transcurre

en Praga, es sintomática la ausencia de paisajes o entor

nos abiertos, lo que interesa al autor son las relaciones in

terpersonales que parecen darse de modo generalizado a

partir del modelo que él presenta. Todo sucede en espa

cios pequeños y cerrados, habitaciones donde transcurre

la sofocante existencia de los personajes, que no necesi

tan más para nutrirse que el alimento que les da vida su

perversión El protagonista, Franz Polzer, un empleado de

banca gris y acomplejado por su origen humilde, que no

soporta la más mínima alteración de sus hábitos cotidia

nos sin que por ello peligre su exiguo equilibrio, mantiene

con su único amigo de la infancia un vínculo de depen

dencia mutua que constituye el eje de su razón de ser y

de la narración, alrededor del cual se irá tejiendo la red

de acontecimientos. Sin embargo el lenguaje de Ungar no

se recrea en lo exuberante morboso, al contrario, su estilotiende al laconismo sintáctico y a la sobriedad adjetiva, su

léxico no es explícito sino calculadamente contenido Es




S

sospechosamente significativa la semejanza que se da en

los nombres de algunos de los personajes -Porges / Pol-

zer- y hasta el hecho de que el único niño -Franz Fanta- se

llame igual que el protagonista Narrada en tercera per

sona, Ungar consigue transmitir la mezcla confusa de lamente obcecada del trastornado Polzer entre momento

actual y pasado infantil en un registro que aveces trans

grede la frontera entre el realismo y lo onírico y que re

cuerda mucho a Kafka. Reveladoramente metafórico es,

además del título de la novela, el hecho de que el cínico

amigo de Polzer, Klaus Fanta, sufra de una enfermedad

degenerativa que deriva asimismo en una progresiva am putación de sus extremidades


“ (A vueltas) con la novela de la vida” , por J.S . de Montfort

E l río di las edades, de Pierre Bergoumoux Traducción de María Teresa Gallego Urrutia Barcelona, Ed. Días Contados, 2012

l rio de las edades, quinto libro que se publica en es

pañol en los últimos dos años y medio del escri

tor francés Pierre Bergouniux, reúne en un mismo

volumen dos textos; El ?io de las edades (2004) y Universos

pnefenbks (2003), introducidos por un extracto de una en

trevista de 1998 que lleva por título "No escribe uno lo

que quiere” Tal preámbulo sirve para establecer el tema

central de todo el volumen Aquí, Bergoumoux se refiere

a la vieja fórmula jlaubertwna y que podría resumirse así

-en palabras del propio Bergounioux- "la dominación de

la burguesía de los negocios, la pnmacía del puro interés

económico devalúa de forma brutal el trabajo de los artis

tas, que se sienten desclasados, malditos” De ello se colige

el tema de este libro un intento de exposición de una ideadel mundo, impermeable, autónoma, que comprometa

únicamente al escritor

El primero de los relatos, El río de las edades (24 págs),

resulta una suerte de tratado sobre cómo nuestra interiori

dad se configura gracias a ciertos arcanos del pasado y de

cómo el conocimiento de tal pasado remoto, que sucede

-si es que sucede- con algún hecho relevante y que acon

tece con el correr del tiempo, nos inserta en la conciencia

el mal del tiempo. O dicho en otras palabras, que nuestra

individualidad personal no es, en el fondo, más que un

detalle irrelevante para la naturaleza y que las leyes de los

hombres solo sirven -si es que sirven- para agudizar tal

verdad que evidencia la “divergencia entre lo ideal y lo

real”, o entre “el orden de la naturaleza y los propósitos

que conciben las criaturas” Aquí, como siempre en su li

teratura, Bergounioux se sirve de un recuerdo de infancia

para ensayar una teoría general, que tiene tanto más de

poética que de estatutaria

El niño Pierre se encuentra con la nada, antes del alba y

yendo un día cualquiera a la escuela, con esa voracidad del

tiempo que borra nuestros rastros y que “camina sin mido

pisándonos los talones” Y esa experiencia de confronta

ción con "la resurgencia de la era diluviana”, esa vuelta dela realidad genesíaca, se materializa en una gran riada que

“duró tres o cuatro días”, convirtiéndolo todo en un “pai

saje anfibio”. Un hecho tras el cual desaparecen “las trazas

matenales de la catástrofe”, pero no así su recuerdo, su he

rida, por así decir, que provoca que se extinga “una parte

de nosotros, la primera y, seguramente, la única”

En el segundo texto, Universosprefenbles (59 págs ), Ber

gounioux incide con más precisión en la idea Jlaubeitiana

de la maldición de la economía y así, el texto la confronta

abiertamente, oponiendo a ésta la ociosidad de la más pura

imaginación. La idea central, y que sufre cualquiera que

viva en una ciudad (o pueblo, o aldea) pequeña y tenga un

mínimo de sensibilidad, es la siguiente: qué se puede hacer

cuando uno no encaja en un lugar determinado y se siente

fuera de sitio. Este es el propio conflicto de Bergounioux, y

que él (en tanto que no puede salir de Brive-la-Gaillarde)solventa con paciencia, tomando un punto del espacio lige

ramente alejado de su pueblo, “una casa grande en la curva

de Cressensac”, e imaginando de qué modo podría ser su

vida allí Un lugar (la casa), inspirada en el “sentido de la

proporción” de las casas de labor, y que le permite la enso

ñación arcaica (afuera de la tiranía moderna del trabajo)

Un punto equidistante entre “un contexto casi inalterado

desde tiempos del Antiguo Régimen” y los ruidos y las in

formaciones que le llegaban desde la lejana gran ciudad Y

se planta Bergounioux en ese lugar inestable por la razón

de que la estrechez del lugar y la imposibilidad de encon

trar ningún hombre “que respondiera a la idea que me ha

cía yo ingenuamente de los hombres” le dejan sin modelo

al que poder imitar o enseñanza recta que poder seguir, y

queda así felizmente abocado a la escritura mental de fabula-

ciones. El texto da cuenta de la pugna entre los dos yoes el

yo del cuerpo, el de la existencia real y aquel “otro yo”, el

del pensamiento, la existencia imaginada, el universo para

lelo. Y aquí se reincide en la idea de que la personalidad se

crea desde fuera-adentro, y el peligro de que los lugareños

“te incorporaren], sin acuerdo tuyo, al texto que creaban

ellos por su cuenta” En definitiva, una lectura de la vida

en clave imaginativa, con el abandono a la crédula fantasíacon la que se lee una novela. Una prueba de lo difícil que

resulta “tener una idea personal y actuar en consecuencia”




S

JUEVES. 26 DE JULIO DE 2012

“ Retrato en penumbras de una generación perdida , por Fabián

Soberón Los muchos que no viven, de Alberto Vanasco La Plata, Mil botellas, 2011, 144 pág?

Alberto Vanasco nació en Buenos Aires en 1925Fue traductor, remisero y profesor de física y matemática. Trabajó en el Poder Judicial y en las

Fuerzas armadas, escribió guiones para cine y televisiónMiembro de una familia acomodada, viajó por Europa yEstados Unidos. Publicó poemas, cuentos, novelas, ensayofilosófico, teatro y es considerado un precursor de la ciencia ficción en Argentina. De su obra diversa se destacanlas novelas Sin embargo Juan muía (1947) y Nueva loik Nueva York (1967). Cercano al grupo de los surrealistas, escribióun ensayo sobre el racionalista Hegel Murió en Buenos

Aires en 1993. Los muchos que no vwen (novela publicada en 1964 y ree

ditada recientemente) no es una narración de aventuras,ni una novela negra, ni la evocación depurada y triste deun triángulo amoroso. Es todo eso y, al mismo tiempo,mucho más. Alberto Vanasco elige el preténto imperfecto para hablar de Emilio y de su grupo de amigos Esetiempo imperfecto le sirve para esbozar el ritmo intelectual de una generación y de un modo de enfrentarse a la

vida y a las circunstancias Con una prosa incandescente,Vanasco habla de sí mismo (a través de Emilio) y traza el

mapa díscolo de su tiempo expone de manera narrativalas hipótesis políticas y filosóficas de los años '50 en la ciudad de Buenos Aires La novela, entonces, es una narración precisa y poética sobre las vacilaciones de una vida,sobre el desencanto de un hombre y de su época

Antes que peripecias, Vanasco crea atmósferas oscuras, neblinosas y, a partir de esos climas, cuenta las circunstancias irreversibles de su protagonista Emilio es lúcido, vagabundo y mujeriego A pesar de su búsqueda deuna vida mejor, no encuentra en nada el asidero para suexistencia Su rutina incluye las reuniones con sus amigos Miguel, Román, Tolosa y los otros Dice el narrador“Más que hacer cosas, nos dispersábamos en euforias musicales, en borrosas dialécticas de café.” Todos están a laderiva. Nadie tiene un oficio fijo. Miguel es una especiede intelectual que está harto de la vida en su país. Con

parsimonia, Emilio escucha sus discursos eufóricos sobrela falta de conciencia latinoamericana. En medio de las

infidelidades y los desencuentros amorosos, los jóvenes sinnorte, discuten sobre el futuro del país. En este sentido, Los muchos que no vwen es un relato crítico, un conjunto de ideassobre el pasado fracasado y sobre el porvenir incierto.

Pero la novela no se define por la elaboración de unatrama Es, antes que nada, un tono, una voz, un flujo deideas, de sensaciones, de ritmos íntimos Dice Emilio“Todo estaba impregnado por la perseverancia, el vapory la decrepitud de la lluvia.” Vanasco entrelaza la narración mínima y justa de episodios con la evocación afantasmada de una manera de ver el mundo, la de su narra

dor protagonista Ese tono es la marca de la novela, unmantra reflexivo y poético: “Yo me echaba hacia atrás enel asiento y contemplaba la noche a través del parabrisasabombado Miraba las calles húmedas y resplandecientes,la ciudad arrogante pero dormida, la lluvia que trizabalos vidrios ¿Qué hago yo aquí con esta mujer? El auto sedeslizaba silencioso entre otros autos, también silenciososy suaves, cada uno con su urgencia exacta y sus pasajerosdifusos, guarnecidos por las sombras, en la azulada y con

fortable penumbra donde parecían urdirse los destinos delmundo.”

En muchas páginas no ocurre nada Es decir, la trama,en un sentido cinematográfico, no avanza Lo que escucha el lector es la conciencia de Emilio, el flujo melancólico y arrollador de alguien que observa, que atraviesa“el” mundo con una pena interminable Vanasco hace deEmilio el síntoma de un periodo de desolación La novelatraza el arco de una juventud perdida entre la concienciadel fracaso en el pasado y la inexistente gloria en el futuroLa novela es un fresco destemplado de un tiempo histórico, y también es la taquigrafía desoladora de un estadode la existencia

Anota Mario Trejo en el prólogo a la novela, escritoen 2011. “Esta es una novela de los años cincuenta, sobreBuenos Aires en los años cincuenta Muestra las carenciasde nuestro país Todo era negación y dificultad ” Los mu

chos que no viven es un mapa de la abulia de unos desencantados, en una hora precisa, en el tiempo de la frustracióny el desconcierto

SÁBADO, 21 DE JULIO DE 2012

“ Decálogo del Perfecto Manipulador” , por Jiinena Nèspolo

1. Ámate a ti mismo por sobre todas las cosas bles de acuerdo a las exigencias de tu sainete2. Haz de tu vida un espectáculo y de las personas que te 3.Permite que cualquiera pronuncie tu nombre en vano

rodean, meros extras de tu farsa, marionetas descarta- Recuerda que ante todo tú quieres ser conocido, admi-




S

rado, deseado, vendido, comprado, tasado

4. Eleva un altar a San Maquiavelo y pronuncíale cada

noche religiosas jaculatorias antes de acostarte

5. Si eres actor o actriz intenta por todos los medios que

tus compañeros no se luzcan, así brillarás más Si eresmúsico, sabotea todas las bandas en las que participes

hasta que te conviertas en solista Si eres escritor, co-

loca a tus personajes nombres que los sujetos a mani-

pular decodifiquen fácilmente (su primer nombre con

su segundo apellido, por ejemplo), envía tus mensajes

cifrados y luego hazte el despistado

6. Pon en acción tu plan Egótico con todas las tecnolo-

gías que tu época te ofrezca No descuides nunca la

escritura de tu diario íntimo.

7. Urde alrededor de tu profesión o de tu oficio un aura

de misterio. Recuerda que sin misterio estás conde-

nado al fracaso

8. Perfecciona, con el tiempo, tu puntería y tus estrate-

gias de inmunidad evasiva Un buen manipulador no

necesita más de una víctima, pero esa víctima debe serla adecuada

9. Procura que alguna persona con talento artístico te ame

y luego se suicide. Esta cumbre trágica le otorgará espe-

sor real a tu vida, desde entonces habrá una historia que

contar y, principalmente, un guardián de su memoria

10 . Procura que alguna persona con talento artístico te

ame y luego suicídate Esta cumbre trágica le otorgará

espesor real a tu vida, desde entonces habrá una his-

toria que contar y, principalmente, un guardián de su

memoria.

LUNES, 16 DE JULIO DE 2012

“ Música y resistencia espiritual en el Holocausto” , por Rosa Chalkho

La música en el Holocausto. Una maneia de confrontar la vida en los guetos y en los campos nazis, de Shirii Gilbert

Traducción de Ma ríajulia de Rxischi. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010, 384 pág?

Alejandro Kaufman, en el prefacio a la edición cas-

tellana de En torno a los límites de la representación.

El nazismoy la solución final reflexiona acerca de la

escasez de publicaciones sobre los llamados estudios so-

bre el Holocausto en castellano, como también acerca delretardo en décadas en la traducción de obras centrales

como las obras de Raúl Hilberg Esta vacancia evidente

tendría varias razones, una de ellas es la consideración

que la temática pertenece a la esfera de interés de “lo ju -

dío”, otra es la consideración controvertida, sostenida por

Fmkelstein (quien fue prontamente traducido y publicado

en España) respecto a una sobreabundancia de narrativas

sobre el tema a las cuales critica como "industria del Ho-

locausto”, sin olvidar otras razones más espurias como el

antisemitismo en su faceta revisionista y negacionista. En

cualquier caso, la mayor parte de las investigaciones y pu-

blicaciones se quedan del otro lado de los Pirineos para

el mundo editorial español, con similares consecuencias

para el hispanoamericano.

Valgan entonces también los argumentos de Kaufman

para celebrar como contrapartida la traducción y publica-

ción de La música en el Holocausto en la colección sobre mú-

sica dirigida por Diego Fischerman de la editorial Eterna

Cadencia

El libro condensa los resultados de una exhaustiva in-

vestigación sobre la vida musical en los guetos y en los

campos de exterminio, y a partir de este estudio que re-

copila documentos y reconstruye testimonios nos permiterecomponer los rasgos de humanidad en las más aterra-

doras circunstancias y por otro lado, nos insta a pregun-

tarnos acerca del valor, el lugar y la naturaleza misma de

la expresión musical, que como acción simbólica y canal

de expresión tuvo existencia en circunstancias que supon-

dríamos inimaginables.

Es interesante pensar el contexto en el cual TheodorAdorno expresa su famosa frase “Escribir poesía después

de Auschwitz es un acto de barbarie” ya que la gran con-

moción y el shock por un horror inimaginado pareciera

invalidar cualquier acto estético por bárbaro o pueril

Pero por otro lado, devela una concepción de lo poético,

cuya ascendencia se entrama en las estéticas europeas del

Iluminismo que él mismo critica De esto se puede des-

prender que para Adorno la poesía es una secundidad o

un lujo, un segundo escalón que no se debe subir frente a

la muerte de millones Si la poesía es belleza, su imposibi-

lidad para poetizar el Holocausto es abyecta, el horror no

puede ser estetizado

Lo que Adorno no tuvo en cuenta es que la poesía ya

existía en el medio del horror, como sublimación y como

resistencia a la deshumanización. Hombres y mujeres des-

pojados de la dignidad básica por la industria de la muerte

encuentran en versos y cantos furtivos alguna manera de

conservar la condición de sujetos y de simbolizar como

manera aferrarse a lo humano cuando las condiciones fí-

sicas del sometimiento nazi lo cosifican Esta facultad de

encontrar resistencia en el canto en ocasiones escondido,

y en otras legitimado en orquestas y coros por las SS como

pantalla, era también un privilegio en campos y guetos,quienes estaban abatidos por la degradación física y moral

no accedían ni siquiera a estos momentos consoladores.

| B O C A D E S A P O I

O P I N I Ó N




S

Gomo expresa Gilbert, los relatos y representaciones

predominantes post Holocausto son los de la resistencia,

por un lado con la historización de los grupos partisanos,

de los cuales Gilbert recopila canciones imbuidas de sen

timiento de ánimo y enaltecimiento de la moral en los alrededores de Vilna y en el mismo gueto, y por otro lado,

toda una gama de canciones, conciertos, músicas y repre

sentaciones que se engloban bajo la llamada resistencia espi-

ntualy como aquello que a pesar del sufrimiento refuerza la

construcción de la subjetividad, es decir de la humanidad

en un contexto inhumano

En este sentido, el libro abre el juego a otros relatos po

sibles y a toda la gama de manifestaciones musicales que

incluyen las canciones que expresan sin rodeos la cruel

realidad, en donde el relato esperanzador convive con el

humor negro, las crisis religiosas, la corrupción, la niñez y

la necesidad de dar en las canciones un testimonio al fu

turo frente a la inminencia de la muerte

Tal vez el arte y la música en el Holocausto ocuparon

la función que siempre habían tenido desde la época de

las cavernas y el ritual el de la salvación, la catarsis, y la

simbolización como arma de resistencia, un lugar necesa

rio aun en el desfiladero de la muerte en masa La cues

tión de la función de la música había sido desterrada por

la concepción burguesa de arte de la Europa moderna,

MARTES, 10 DE JULIO DE 2012

que se encargó de desritualizarla y de constituirla en abs

tracta, como fin en sí misma Parafraseando nuevamente

a Adorno, el arte entendido como necesidad ya no es algo

prescindible o accesorio como bien burgués, sino que es la

materia sensible misma de las operaciones vitales de sim bolización, y que como documenta el libro refuerzan la

condición de persona aun en la ruta a la muerte.

Sin embargo, estas no fueron las únicas funciones de

la música, sino que su utilización también estaba instalada

en el aparato nazi como telón de ocultamiento de la rea

lidad de los campos, como esparcimiento para los jerarcas

y como acompañamiento de torturas

En este sentido, la discusión moral sigue abierta, como

lo demuestra el debate suscitado con Daniel Baremboin

y su intención de interpretar obras de Richard Wagner,

cuya música está fuertemente asociada al nazismo Si bien

Gilbert no menciona la ejecución de música de Wagner

en los campos, la polémica actual se fundamenta en la

evocación de esta otra utilización de la música, siniestra

y cuyas marcas dolorosas afloran en este debate moral en

la actualidad

Gomo concluye Shirli Gilbert la música representó “la

cara humana” en toda su complejidad y el libro la aborda

fuera del estereotipo, revelando la humanidad en el pro

ceso mecanizado de aniquilación.

“A pelo sobre el lenguaje” , por Ana Ojeda

Convoy, de Esteban Bertola. Buenos Aires, Editores argentinos hnos , 2012, 192 pág?

Corno hacer para no terminal■el maje.

Cómo hacer para no llegar nunca. M volver.

E Bertola, Convoy

^ ^ el movimiento del tren ce mueve mi cerebro y es-

i cube mi mano” en dos palabras, la trama de

este libro. Pero Convoy es mucho más que su

argumento, es puro lenguaje, lenguaje en estado puro

Es palabras que se juntan para chocar o continuarse, ar

mando cadenas fónicas libradas de sus significados, que

también se trenzan (a la distancia, en otro plano) para or

ganizar una deriva independiente. Convoy es una narra

ción que fluye a pesar del lenguaje, a contrapelo de él, con

un narrador que, una vez que comienza a cuestionar la

adecuación de las cristalizaciones lingüísticas que nos son

propias, que nos constituyen, no puede evitar la digresión,

caer en “toda asociación al paso” En ese sendero, descu

bre -para el lecto r que la vida es la que rima “Llevar un

libro a Salta, donde vive Peralta” Aquí, otra esquirla ar-gumental excusa y objetivo del viaje que monta al narra

dor sobre un tren que -como el propio lenguaje- avanza

lento y meandroso en una deriva plagada de “desperfectos

de rutina”, desde Retiro a Socompa

“Lo que se puede hacer es algo que no está hecho”. La yuxta

posición como reducción de la temporalidad a su mínima

expresión organiza las declinaciones de la percepción del

narrador, que mezcla presente y pasado, paisajes y recuer

dos: “La imaginación está desatada por la realidad. Es un

encuentro sangriento” No hay en su deriva tensión argu-

mental ni teleología posible: todo pasa en la llanura de un

presente desembarazado de futuro Abundan las informa

ciones temporales que, sin embargo - “diez años después”,

“más adelante”, “años después”-, no anclan ni ordenan

temporalmente lo sucedido, sino al contrano: contribuyen

a crear la sensación de que todo ocurre al mismo tiempo

o en un orden que no interesa dilucidar, que es -en última

instancia- irrecuperable.

“Una estela de benetería en imágenes”. Sobre este fondo

rítmico, Bertola obliga a su lector a no dormirse, no dis

traerse Las palabras se encadenan velocísimas, construyendo escuetos pasadizos sin pasamanos, que dejan al lec

tor librado a su capacidad, a su memoria, a su suerte. Van




S

a los saltos, de un promontorio al siguiente, ágiles, eté

reas Nosotros corremos tras ellas a los tumbos, siguiendo

sus huellas, recogiendo informaciones, datos, nombres

encajando las piezas de un rompecabezas móvil e inesta

ble, que se arma durante un momento y luego es nuevamente como un viento que arrasa con todo En este sen

tido, Convoy propone una superficie densa, de alto tránsito

Una primera lectura alcanza tan solo para intuir sombras,

como amagues, de los movimientos tectónicos que arrebo

lan sus profundidades

“AMya miente y mete la cola el lenguaje” Regodeándose

en la sonoridad de las palabras, Convoy encarna un len

guaje alejado de la entelequia mítica del “español neutro

o panhispánico” Propone un trabajo con la oralidad que

resulta en una lengua preñada de “literaturidad” Es un

lenguaje desceñido de su función referencial, que existe,

simplemente, en ebullición La lectura despierta a la con

ciencia de sí misma como un ejercicio de escucha Escu

cha de un narrador crítico para con el lenguaje que uti

liza, que es propio y también heredado “Se miran -lo

que se dice mal, que es muy bien y mucho”; “pregunta el

guarda primero rompiendo un silencio que no se rompe

y que se revela mayor, un silencio que existe con sonido y

pregunta incluidos” Los sintagmas cristalizados (los luga

res comunes) se retoman para pensarlos, trastocarlos en

una reflexión que deja en evidencia la irracionalidad de

lo consuetudinario “Metele la media en la cabeza, le dice

Cecilio a Tocayo La cabeza en la media, sería más pre

ciso, pero no” Así, el narrador va y vuelve, del plano de

la historia al de su materia (el lenguaje) hasta que éste sevuelve también objeto de la narración: se narra por aso

ciación fónica, por sonido Otra vez: “La vida es la que

nma”

Publicado por el joven sello Editores argentinos linos ,

que tiene en carpeta la redición de, entre otros, El nseñor y

Un amor como pocos, de Leónidas Lamborghini, y Los envol

ventes, de Milita Molina, el Convoy de Bertola está organi

zado en tres partes, que articulan “estas líneas cruzadas,

desparramadas y juntas, [que] se entremezclan como en

la vida se mezcla todo. Sin ton ni son ” Al comienzo, una

introducción sin título, que es un poco resumen de todo lo

demás que está porvenir Luego, “Pajarracos” y a su cola

“Caravanerías” Dentro de ésta apolilla una bitácom mo

mentos, nada más Sin orden, sin jerarquía pura yuxta

posición y avance hacia ningún lugar Porque en realidad

quien viaja está clavado en su silla, libro en mano, un poco

apocalipsicado por la escritura de Bertola que, a fuerza

de literatura, lo deja con “un ametrallante jijijijí felizoide”

como conclusión, en cualquier parte.

JUEVES, 5 DE JULIO DE 2012

“ Extraña forma de madurez” , por J.S . de Montfort

Ratas en eljardín, de Valentí Puig Barcelona, Libros del Asteroide, 2012, 173 pág?

El escritor y periodista mallorquín Valentí Puig

(Palma de Mallorca, 1949) acaba de publicar en

castellano Ratas en eljardín, el volumen de su dieta

rio que se corresponde con el año 1985 y que sería la con

tinuación de dos volúmenes anteriores (publicados en ca

talán) Boscendins (1982), cuyas notas se referían a los años

1970-1979, y Materia obscwa (1991), que se ocupaba de los

años 1980-1984

El dietario nos presenta a un escritor y periodista de 36

años, temeroso de haber dejado de ser un jeimne hovmne, vis

lumbrando ya la frontera de la cuarentena, un viejo ado

lescente que confiesa no entender nada, y que teme ir co

giendo peso, quedarse calvo, un hombre que, de repente,

se da cuenta de que ya no es joven, “físicamente joven”, y

que se intuye en esa forma sesgada de madurez, la de “sa

ber que todas las cosas que te rodean -e l mundo exterior-

son mucho más importantes que tú” Ese final largo de la

juventud en el que, en definitiva, se halla uno frente a "un

gran vacío que solo llenan los libros”El dietario, por tal razón, está atravesado por la creen

cia de que “la literatura siempre conecta con la vida”, y

es que sostiene Puig que “el escritor -si quiere- por oficio

está dotado para dar testimonio de la época o contra la

época” Y Puig escnbe contra esa época sin nobleza que le

ha tocado vivir, esos años ochenta del siglo veinte de falsa

apariencia ecléctica, esa farsa relativa donde todo es un

principio de ruina, “una insinuación de cómo extinguirse

que no tiene límites” Y lo hace desde la sentimentalidad

del “animal casero que se abreva en los bares”, del afran

cesado que defiende el pluralismo crítico y la tolerancia,

y siempre desde las formas particulares de la literatura,

rehuyéndole a la filosofía. Se diría, en este sentido, que

comparte el dictum del también escritor mallorquín Joan

Bonet (quien cada vez que Puig ha publicado un libro, nos

confiesa, “ha sido el lector más amable y entendedor”) y

que dice así “entre el cinismo y la nada, elijo la ternura

y la verdad”

Esa conexión de vida y literatura se concreta en cierta

admiración por las formas de la bohemia, a la que Puig le

toma la medida en largas noches en los bares y las cocte-lerías, con su “tentación de impudor”, y en las imprevis

tas noches de amores nómadas en hoteles con mujeres de



mira? ¿Acaso el margen le servía como espacio privile

giado? ¿Cómo desarrolló su agudo y extraño oficio de lec

tor? Estas preguntas, aparentemente triviales, son las que

se despliegan, involuntarias, en las páginas cruciales de los

informes de lectura

JUEVES, 21 DE JUNIO DE 2012

En la penúltima carta a Móntale dice “He limitado al

extremo el número de personas que veo he abolido el

alma, la sensibilidad, el disenso cultural europeo, y todos

sus derivados” ¿Se puede imaginar a alguien más solitario

dedicado exclusivamente a la lectura?

“ Peligro, poesia!” , por Jim en a Nèspolo

Lea poesia Lo Uve, lo grave, lo opaco, de Alicia Genovese Buenos Aires, Fondo de Cul tura Econòmica, 2011, 168 pàg?

ómo leer un poema? El capítulo i y que es

el que da nombre al libro Lee) poesía. Lo Leve,

b grave, lo opaco, se abre con esa pregunta La

interrogación -dice Alicia Genovese- aparece hoy con re

currencia en talleres y claustros como si la crítica tradicio

nal careciera de instrumentos para abordar la presencia

caótica de la poesía contemporánea, como si el presente

no alcanzara la comprensión plena de una de las expre

siones más antiguas, primarias e intensas del ser humano

En tratar de remedar esa falta (de elementos, de astucia,

de herramientas) se cifra la verdadera valía de este ensayo

que, ante todo -en sus páginas iniciales- confiesa el com

promiso emocional que guía la selección de su corpus: “el

qffectus que genera un texto cuando ha logrado conectar

nos como lectores en su círculo de deslumbramiento, que

es su círculo mágico”El libro se organiza en dos partes, la primera (“Poe

sía y Modernidad”) reúne tres ensayos atravesados por la

tensión entre lo clásico y lo experimental, la tradición y

la vanguardia, e intenta abordar la especificidad del dis

curso poético en relación con otros discursos sociales. La

segunda parte (“Leer poesía’*) aborda distintas obras y

desglosa algunas nociones que habitualmente se suelen te

ner en cuenta en la lectura de poemas (el yo poético, la

subjetividad, el imaginario, el tono, la métrica, etc). Ge-

nóvese, autora también del poemario Puentes (2000) -or

questado como un contrapunto entre imágenes fotográfi

cas y texto-, alerta que leer este tipo de discurso implica

asumir el riesgo de situarse en el mismo movimiento com

positivo, entre el non sense, la multiplicidad significante y

el silencio, con la única guía de aquello que la injerencia

de lo onínco, de lo anómalo o del ruido desfamiliariza de

la experiencia cotidiana Aunque muchas veces el poema

presente zonas transparentes o de lenguaje directo y co

municable, la composición poética busca siempre la aper

tura y el desquicio de la significación cerrada, busca la

sensualidad y el festivo desparpajo de absorber y a la vez

“herir” todos los discursos sociales “Este hacer no solo se

constituye a través de operaciones intelectivas sino que sesitúa simultánea y contradictoriamente entre las ideas y

las pulsiones, entre el pensamiento y una fluencia emocio

nal, según la definición de Ezra Pound” (p 100). La escri

tura, entonces, se ubicaría entre el logos y la irracionali

dad, porque llega a decir más y/o distinto de aquello que

el poeta se propone en un primer momento escribir Su

sostén es su deseo y su ceguera Su público un coro de

fantasmas

Es notable el esfuerzo que realiza la autora por lo

grar la mayor apertura diafragmática y leer en un diálogo

fructífero obras supuestamente antitéticas en el capítulo

V (“Poesía y subjetividad”) aborda a poetas tan distin

tos como Alberto Girn, Leónidas Lamborghini y Enri

que Molina, en el VII, a Marosa di Giorgio, en el VIII,

a Hugo Padeletti, en el Y ajuanele Ortiz, Juan Gelman

y Olga Orozco Si bien el libro abre varios frentes de dis

cusión -con la esclerosis crítica y la manera estanca de

leer la tradición, con esas modas de pulsión bursátil quede pronto ubican a ciertos autores “en alza” y a otros “en

baja”- es de observar también que el estilo ameno y cui

dado de la prosa evidencia esa pasión lectora sobre la que

intenta teorizar Así, por ejemplo, cuando analiza el tra

bajo con las tipografías, el espacio, la mezcla de discur

sos y registros que la poesía de Susana Thénon pone en

escena, trama con su corpus un diálogo fresco que al fin

resulta especular “Filosofía significa Violación de un ser

viviente’/ Viene del griego filoso, 'que corta mucho’,/ y

fia, 3o persona del verbo fiar, que quiere decir ‘confiar’”

(p.51) A través del disparate etimológico, la mezcla de lo

alto y lo bajo, lo serio y lo cómico, la parodia del supuesto

saber erudito, la/s poeta/s escenifica/n dentro del texto

un pequeño drama con los crímenes y las absurdidades

que la Razón puede desatar

De manera no tan solapada, la selección de los poe

tas convocados por Genovese se ancla en la idea de “ge

nio”, con el soporte conceptual de Giorgio Agamben En

Profanaciones, Agamben reivindica la idea de genio como

la de ese dios íntimo y propio, ligado al nacimiento y a

la fecundidad, a cuyas exigencias nos rendimos aunque

nos puedan parecer poco razonables y caprichosas Se

gún Agamben el genio es “el que destruye la pretensióndel Yo de bastarse a sí mismo”, el Yo -cuyo centro es la

conciencia- dialoga con el genio en la intimidad de una




S

zona de no-conocimiento, y el estilo de un autor sería

esa mueca, “esa marca sobre el rostro del Yo” “Retomar

aquella idea para ponerla en relación con la lectura de

poesía implica reconocer como ineludible el sustrato sub

jetivo con el que se conforma la escritura, a través de lainteracción entre contenidos conscientes e inconscientes

dentro de ese proceso. ”(p 99) Así, la autora desnaturaliza

el modus operandi de la crítica estructuralista de las últimas

décadas del siglo XX que, privilegiando la sola construc

ción formal de los textos literarios, obturó la posibilidad

de leer de manera integral la dimensión más revulsiva y peligrosa del arte

MARTES, 19 DE JUNIO DE 2012

“ Un futuro brillante” , por Fabián Soberón (Entrevista a Ernesto

Mallo)Del 11 al 17 de jun io se realizó en Buenos Aires la prim era edición del Festival de Novela Policial Bue no s Air es N eg ra

Fabián Soberón entrevistó a su organizador, Ernesto Mallo, a modo de balance de la «qaeriencia

-¿Por qué organizar un encuentr o sobre el policial negro?

Todas las grandes ciudades del mundo tienen uno En

Francia, por ejemplo hay 60 festivales de novela policial

cada año, Alemania, Inglaterra, España etc , también tie

nen sus festivales Buenos Aires, a pesar de ser la primera

ciudad del mundo hispanoparlante que publica un relato

policial, carecía del suyo. La idea es llenar ese vacío, e in

corporar a esta ciudad al circuito negro internacional Es

tos festivales son útiles para que el público conozca nuevos

autores, se entere en qué andan los ya consagrados

-¿Por qué sigue vigente el policial? ¿Por qué conquista tantos lectores?

Creo que la gente necesita comprender qué está pa

sando con el crimen en general y no puede confiar en loque digan al respecto ni los políticos ni los medios ya que

ambos responden a grupos de poder y dicen lo que les

conviene La novela, al estar liberada de intereses corpo

rativos puede, a través de la ficción, contar cosas y revelar

verdades que de otra manera quedan soterradas

-¿Creés que el género expresa algún síntoma de la sociedad de nues-

tro tiempo?

Me parece que el género es un síntoma de la sociedad

de nuestro tiempo El relato policial se nutre de lo que su

cede a diario en el ancho mundo del hampa

-Es evidente que el negro ha sido publicado con mucha penda en los

últimos años pcn■escntores que están Juera de la órbita de USA (sue

cos.; italianos, griegos; etc). ¿Qué pensas de estefenómeno?

La criminalidad se extiende por todos los países del

mundo a la velocidad de un Tsunami, detrás vienen los

escritores para relatarlo

-¿Cómo ves al policial negro en Argentina?

Están surgiendo tantos autores, colecciones y editoria

les últimamente que es muy difícil elaborar una respuesta

general Lo que sí puedo decir es que con tal auge vamosa tener libros buenos, mediocres y malos, pero para que

surja un Ghandler o un Hammet tiene que haber muchos

otros escntores menores Creo que Argentina es un muy

buen caldo de cultivo

-¿Creés que se mantiene el prejuicio de la universidad sobre el género?

Algunos lo siguen sosteniendo, cada vez menos, de

modo que el tema cada vez tiene menos importancia Per

sonalmente no le atribuyo ninguna.

- ¿Cómo pensás a la mujer como auto)a del negro? ¿Creés que hay

una diferencia que se traduce en la escritura? Pienso en PD james,

por ejemplo (en el extranjero) y en Claudia Piñeiro, pcn' ejemplo (en

Argentina).

Sí, por supuesto que hay diferencias y muy profundas

La escritura está directamente relacionada con la sensibilidad y las experiencias del autor y, en tal sentido, las mu

jeres tienen experiencias que los hombres nunca vamos

a conocer, no importa lo que hagamos y de qué nos dis

fracemos La maternidad por ejemplo. Ellas están incur-

sionando en un género que durante muchísimo tiempo

fue territorio casi exclusivamente masculino. P D James

y Agatha Chirstie fueron excepciones, pero esto está cam

biando y enriqueciéndose con el aporte de las escritoras

Lo policial que, como dijo Borges, se nutre de la delicada

transgresión de sus leyes, tiene también la virtud de incor

porar nuevas tendencias, nuevas formas expresivas y esti

lísticas sin ningún problema, por eso sigue vigente y tiene

una dinámica de enorme agilidad

-Muchos autores han trabajado la denuncia política a través del ne

gro. ¿Por qué pensas que ocurre esto?

Yo no creo que el policial sea un medio apto para

la denuncia política expresa y me parece un error muy

grueso que haya autores que crean que lo es Ocurre por

oportunismo, quienes desean hacer denuncia política ven

en el policial un vehículo popular para expresar su pré

dica, pero un libro no va a cambiar el mundo Para hacer

denuncias está la justicia, los medios de comunicación ylos ensayos o estudios Una denuncia debe justificarse y

sustentarse con pruebas y debe servir o contnbuir a que




S

su hijo en el penal y toda la soledad.

El pasado Kevin bebé llora y no para, el cuerpo de su

madre está cansado hasta la derrota, y ella mujer añora

una vida que se le escapó así, como si nada Eva, con el

niño en el carrito, dando gritos infernales sin parar, se detiene en la calle, junto a un taladro que rompe el asfalto

y lo llena todo de un ruido extremo que en ese momento,

para ella, se vuelve misericordioso porque tapa el bramido

de su hijo Eva, la misma mujer que hace poco iba de país

en país, para escribir en su famosa guía de viajes, con su

pelo largo, suelto, y su libertad a granel, cambia los paña

les de Kevin. Apenas termina, el niño a propósito, vuelve

a ensuciarlos y la mira desafiante, del mismo modo en el

que la mirará años más tarde, cuando ella entre al baño y

lo encuentre masturbándose En eso se juega la película,

en mostrar las pequeñas grietas cotidianas -y no tanto-

que predicen la masacre. Ramsay dejó de lado el modo

epistolar que estructura la novela de Shriver, pero eligió sí

las escenas clave y fue fiel a ellas De todos modos, lo más

descarnado se mantiene y el drama se transforma por mo

mentos en terror psicológico

El punto de vista de los padres ante un hijo asesino

abre un mundo de posibilidades ¿Oué sucede? ¿Cuánta

responsabilidad hay en ese acto? ¿Cuándo se convirtió en

un asesino? ¿Cómo ocurrió y no lo vieron? Las respues

tas nunca son políticamente correctas Sobre esto tam

bién habla la novela La Cena (editorial Salamandra) del

holandés Hermán Koch, que pone al narrador ante estas preguntas cuando su hijo golpea, humilla y mata junto a

uno de sus primos a una homeless que se refugiaba en el

calor de un cajero automático Inspirada en hechos rea

les, ocurridos en España, la novela tiene otros elementos

que complejizan esa trama: los chicos fueron filmados, su

hermano es el candidato más firme a ganar las elecciones

para primer ministro, pero sólo ellos, los padres, saben lo

que la justicia ignora, que fue su pequeño muchacho el

autor de ese crimen que repiten una y otra vez en la tele

visión Lo público y lo privado se ponen enjuego y abren

otras preguntas

En cine, ya otro director diestro en mostrar los pro

blemas de las sociedades modernos se animó con el tema

el austríaco Michael Haneke dirigió El video de Benny, en

el que un adolescente de clase media-alta lleva su pasión

por los videos caseros de violencia extrema hasta sus últi

mas consecuencias y mata a una chica en su propia habitación, y filma su propio crimen. Los padres de Benny se

enteran de esto antes que lajusticia, como ocurre también

en La Cena, de Koch. Se trata de historias que plantean

cuestiones delicadas, de las que es imposible salir con una

respuesta airosa sea como sea, la ética sale manchada en

cada opción. La película de Haneke ubica en escena un

televisor que deja ver una película norteamericana es un

testigo de los asesinatos, una máquina que escupe brutali

dad en silencio Al igual que Tenemos que hablar de Kevm, El

video de Benny no intenta suavizar la cuestión, como si ocu

rre en La Cena, con un giro que quita fuerza a la historia

De todos modos, las preguntas son las mismas: ¿Cuánto

hay de naturaleza? ¿Cuánto de lo psicológico? ¿Cuánto

de lo social? La comunicación, por lo pronto, es clave en

todas ellas. Y Kevin se lo dice a su madre, cuando habla

de su padre Lo dice así y ante las cámaras “Me habría

sentido muy feliz si hubiéramos tenido alguna pelea Pero

no, él era todo alegría y diversión, perritos calientes y gan-

chitos de queso ( ) ¿Cómo se come eso de que tu padre

te quiera y no tenga ni p [pitido] idea de quién eres? ¿A

quién quería mi padre entonces? Sería a algún chico de

alguna serie de la tele No a mí”

A menudo aparecen estas historias en los diarios, pero por alguna razón la literatura, el cine, la ficción en su to

talidad, generan más revuelo y logran cierta incomodidad

reflexiva que no se pierde en la vorágine de noticias en la

que aveces se licúa la realidad. Estas ficciones narran una

historia en particular, pero esbozan algo más amplio la

sociedad en la que se generan Quizá la película de Ram

say no logra la grandeza de novela en la que se inspira,

pero ambas triunfan en mostrar sin remilgos las zonas más

oscuras de la sociedad y sus individuos En última instan

cia, la película es una excelente excusa para buscar la no

vela, para ver el hueso de esa historia, para comprobar

que sí, que tenemos que hablar de Kevin

MARTES, 5 DE JUNIO DE 2012

“Ánim o y ánimas de animales” , por Jim ena Nèspolo

Zoo, de Mane Dameussecq. Traducción de Lil Sciavo Buenos Aires, E3 cuenco de piata, 2012, 200 pàgp

Los editores suelen decir que su forma de intervenir

en la realidad es a través de los títulos que publican,

de los autores que impulsan, del diálogo sutil que

trama su catálogo con la tradición y con su entorno Poralguna razón desconocida, la reciente traducción de ¿Zoo,

de la francesa Marie Darrieussecq (1969), me atrae y me

invita a la reflexión ya desde su arte de tapa, con esa playa

y esos nadadores simpáticos que atraviesan el mar a ma

notazos, que hacen plancha, enlazan sus lenguas, se abren

de gambas o muestran el culo.En estos cuentos las féminas son las protagonistas En

estos cuentos las tramas se construyen con sucesos nimios

| B O C A D E S A P O I

O P I N I Ó N




S

que desequilibran de pronto la cotidianeidad que los (las)

sujetos narradores se obstinan en representar dentro de

ciertos parámetros ofrecidos por la racionalidad y el sen

tido común Generalmente es un detalle pequeño que al

fin derriba toda pretensión realista y estalla la dimensiónfantástica del relato un mono famélico que es la mascota

dilecta de una anciana pero que además habla, una mu

je r que se borda las piernas para ir a una boda u otra que

congela a su marido muerto y que luego decide clonarlo

para no sentirse tan sola Pequeños detalles que instalan

“lo anormal” en el centro de la escena de una acomodada

pequeño-burguesía, incapaz a todas luces de esconder su

aburrimiento o su hastío. En el cuento ‘Juergen, yerno

ideal”, por ejemplo, la desaparición del gato de la madre

de la narradora dispara la acción narrativa, a causa de

esa desapanción la protagonista -que se declara artista y

fotógrafa (“Sé muy bien que todas esas personas que foto

grafío van a morir Eso hace que mis fotografías luzcan esa

suerte de pátina melancólica, pálida y verdosa Los que

admiran mi fotografía la valoran precisamente por eso ”

pág 80)- y su marido viajan una y otra vez de Londres a

Baviera para asistir a la anciana en ese trance La apari

ción del cuerpo de un gato muerto al costado del camino

plantea en el devenir de la trama otra serie de preguntas

¿Oué hacer con el cuerpo del animal? ¿Es posible que un

embalsamador reconstruya el estropicio? ¿Los animales

tienen alma? ¿Hay cementerios para ellos? ¿Dónde? Fi

nalmente, el grupete formado por la madre, la hija y elyerno logra enterrar al gato con pompa, lápida y sermo

nes, pero hete aquí que al cabo de unos días el animal

aparece vivito y coleando en la casa de la anciana Se su

cede entonces otro viaje de la pareja y la narradora vuelve

disparar sus preguntas ¿Es posible que su madre esté des

equilibrada? ¿A qué mascota mima ahora? La tensión na

rrativa se distiende, la pareja se olvida de la anciana hasta

que un día llama para avisarles que debe retirar los restos

mortales de la tumba del padre de la fotógrafa pues el

lapso de tiempo reglamentario para conservarlo en el pan

teón está por vencer La madre se queda con la urna en la

casa. Días después es sorprendida intentando enterrar los

restos cenicientos en la tumba del gato “resucitado” La

oscilación fantástica del relato se instala al final, cuando

la narradora nos muestra a un hombre mayor en el living

de la casa de su madre, un hombre que se parece extra

ñamente a su marido Juergen y que su madre le presenta

como su padre.

Me he detenido en la descripción de cómo ingresa la

dimensión fantástica en este relato, en esa duda que se

instala en los párrafos finales (¿Logró la madre resucitar al

padre de las ruinas? ¿O la madre está loca? ¿La hija tam

bién?), porque este artificio recurrente con que se construyen estos cuentos es el mecanismo que singulariza al relato

fantástico moderno: el escenario tenebroso de la ficción

gótica desplaza y concentra lo ominoso en el corazón de la

subjetividad (en el fantástico de Julio Gortázar, por ejem

plo, de tradición franco-argentina suficientemente com

probada)

En los cuentos “La rondadora” y “Guando de nocheme siento muy cansada” la oscilación fantástica es utili

zada ahora en función de la temática del doble y la crea

ción artística, en “El vecino” o “Aún aquí” en la posibili

dad de que el narrador sea un fantasma. “Navidad entre

nosotros” utiliza también este artificio pero lo complejiza

un poco más las últimas líneas del relato sugieren que la

narradora no sólo ha muerto de niña sino que esos días

pasados en la casa de su infancia, esos días que son la ma

teria adulta y presente del relato, son sólo un sueño de su

madre

Gomo se recordará Darrieussecq ha tenido la desgra

ciada dicha de alcanzar con su primera novela, Tnnsmes (traducida al español como Chanchadas -p or Alfaguara- y

Mañanadas -por Anagrama), récord de ventas en Francia

y traducciones en más de treinta idiomas En la página

que oficia de presentación a este volumen de relatos, titu

lada “¿POR QUÉ UNA CHANCHA>" dice la autora “Creo

sin temor a equivocarme que, exceptuando ¿cómo estás?,

ésta es la pregunta que más me han formulado desde la

publicación de Chanchadas en 1996 En realidad no tengo

una respuesta precisa sino meras aproximaciones estadís

ticas. A menudo comprobamos que a las mujeres se lastrata mucho más como chanchas que como yeguas, va

cas, monas, víboras o tigresas, más aún que como jirafas,

sanguijuelas, babosas o tarántulas, y mucho más aún que

como ciempiés, rinoceronte hembra o koala.”

Darrieussecq dice consultar estadísticas y no tenemos

por qué no creerle. Según parece la chancha es el animal

más popular a la hora de identificar a la mujer con un ani

mal. Mane dice también, al final de ese opúsculo, que “un

relato no es una novela breve Es una idea cuya escritura

se perfila en los bordes de la novela, en su proceso de es

critura”, que crece como farsa o como fábula, que “nunca

escribe relatos si no es por demanda (de una revista, de un

editor, un museo o un artista)” -por eso mismo en este vo

lumen apunta, al pie de cada texto, el medio para el que

fue escrito y/o la circunstancia que lo inspiró

Sé de un chancho que engorda en la Península Ibérica,

en las dehesas de Extremadura y Andalucía, a base de be

llotas a fin de que el sabor de su carne recuerde a ese fruto

Me pregunto si Marie sabrá de su existencia




S

VIERNES, i DE JUNIO DE 2012

“ Un presente maravilloso” , porJ.S. de Montfort

Elogio dd texto digital, de José Manuel Lucia Megias Madrid, Fórcola, 2012, 148 pàgs

logio del texto digital, del catedrático de Filología Ro

mánica de la Universidad Complutense de Ma

drid y experto en Crítica textual y Humanidades

Digitales, José Manuel Lucía Megías (Ibiza, 1967), se pre

tende una reflexión al modo del mosaico sobre el nuevo

paradigma en el que nos encontramos inmersos (el para

digma digital o virtual, se entiende) y así servir para (re)

pensar el modo en el que se crean y se difunden los textos

digitales hoy (y los muchos retos que quedan todavía pen

dientes a este respecto).

La propuesta fundamental de Lucía en este libro es

doble Por un lado, hace una cartografía histórica para de

mostrar cómo nos halla(ría)mos inmersos en una segunda

textualidad y en una tercera oralidad y cómo ambas des

embocarían juntas en el paradigma de la virtualidad Y,

por otra parte, busca persuadirnos de la beneficiosa -y

necesaria- implementación de lo que él llama “platafor

mas de conocimiento” y que deberían ser promovidas por

las universidades

Nos recuerda Lucía en el libro cómo la primera tex-

tualidadhubo de surgir con el impulso democratizador de

las polis gnegas a partir del s VIII a de C., y gracias a la

generalización de la educación. A ello contribuyó la aparición de las vocales en el alfabeto griego (que alentaba una

alfabetización más fácil) y la lectura de izquierda a dere

cha, pero, sobre todo, el cálamo, una caña más gruesa, rí

gida y hueca que el tallo de junco que utilizaban los egip

cios y que permitirá escribir sobre el papiro con mayor

facilidad Esto conlleva(rá) que la tecnología de la escri

tura pierda su carácter elitista y sirva como monopolio

casi exclusivo para la “creación, conservación y difusión

del conocimiento que perdurará hasta el siglo XX”

Hasta entonces, el método para la difusión del cono

cimiento había sido la oralidad, de naturaleza más inme

diata y más compleja, debido a la necesidad de la inte

racción de la voz, los gestos, y el propio tiempo del lector

(siendo este al tiempo receptor y nuevo agente transmi

sor). El que sólo existiese en la memoria (en la lectura oral)

hacía muy complicada, además, su conservación Por eso

finalmente el texto escrito triunfa como método para la

conservación y difusión del saber

Sin embargo, en el siglo XX, con el teléfono, la ra

dio, el cine o la televisión, aparece una nueva oralidad,

la segunda, caracterizada, igual que la primera y según

WalterJ Ong, por la mística de la participación, la insis

tencia en el sentido comunitario, la concentración en elmomento presente y el empleo de fórmulas, pero con la

diferencia fundamental de su ámbito de influencia (la así

llamada “aldea global”) y de que no sirve la voz ya para la

construcción del discurso, que suele ser escrito Así, hoy,

superados el paradigma de la oralidad y la textualidad,

hablaríamos -según José Manuel Lucía- de un paradigma

virtual, que sería una suerte de síntesis de ambos y que se

concreta(ría) en el texto digital, de doble naturaleza, pues

implica una codificación artificial -matemática- que sólo

el ordenadores capaz de codificar y descodificar, así como

de una “capa” de naturaleza humana (información lin

güística representada con una forma de escritura huma

namente legible, basada en una codificación lógica y en

un registro de signos gráficos de manera mecánica)

Respecto a la idea de la “plataforma de conocimiento”

tiene esta que ver con las bibliotecas digitales de los cam

pos universitarios, y vendría a ser “una aplicación que in

tegra un conjunto de herramientas y de aplicaciones que

se adaptan a las necesidades del usuario para albergar todo

el material necesario para su quehacer científico y docente

[...] que puede ser ampliado por el usuario, el cual tiene

acceso tanto a la información y servicios generales como a

los materiales personales que ha subido, que pueden per

manecer privados o hacerse públicos según su deseo” Lo

que reside detrás de tal concepto propuesto por Lucía es elhecho de que no nos podemos contentar sencillamente con

la acumulación de la información y el saber en las bibliote

cas digitales, sino que se ha de fomentar una “arquitectura

de la participación” Para tal fin, deberían darse cuenta las

universidades de que, como dicejosé Antonio Magán, han

de compaginar el servicio a sus usuarios más cercanos con

“la ética más alta del pensamiento humanista representada

por el espíritu universitario de compromiso hacia ciudada

nos que superan [sus] fronteras”

En fin de cuentas, se trataría pues de añadir valor al

texto digital, de ir más allá de la reproducción digital de tex

tos analógicos (que es en lo que nos hallamos hoy, en esta

fase todavía de transición), de no tener miedo de innovar,

buscando que la información esté (inter)relacionada, que

se produzca una verdadera universalización del saber (par

tiendo de la idea de la escntura no secuencial del hipervín-

culo) Pero, por sobre todo, de pensar que el autor no es ya

el guardián soberano del texto, sino que es “un paso más

dentro de todo el proceso” y que ahora el usuario, el re

ceptor surgido de la web 2.0, y cuyo principio básico para

acceder a la información es la interactividad, adquiere un

“nuevo protagonismo y centralidad” La tecnología, nos

dicejosé Manuel Lucía, ya está aquí Ahora sólo nos quedano ya inventar el futuro, sino aprovecharnos de todas las po

tencialidades del presente, sin recelar de la experimentación




S

anota prepara, apaña más bien un encuentro, una cita

que acaso no se dé” Junto al efecto de cercanía con los

hechos, destacado porPiglia en el prólogo a esta edición,

que parece volver al lector un espía de una “escena prohi

bida”, se establece también una distancia, una fisura quees, a la vez, un espejo en el cual se ve a sí misma como

otra La escritura, impulsada por un “desgarramiento in

quisidor”, tacha, borra, inventa, desarma, reconstruye los

encuentros amorosos con Vera y Renata, su espera, sus

celos, su geometría de las pasiones Al exponer el proceso

de producción escrituraria, las dificultades y limitaciones

del recuerdo y el registro de lo vivido, la novela no sólo

desarticula las convenciones del relato autobiográfico,

también evidencia sus vacíos, sus zonas oscuras. La inti

midad, afirma Pardo, “aparece en el lenguaje como lo que

el lenguaje no puede (sino que quiere) decir” En breve cárcel

acecha y señala esta inaccesibilidad de lo íntimo

En su prólogo, Piglia reconstruye su escena de lectura

de la novela para destacar el modo en que lo atrapó “la

voz que narraba la historia” Un tono que toma forma en

el vínculo emocional entre el que narra y lo narrado Esta

articulación es clave dentro de la novela ya que el forcejeo

narrativo con los recuerdos elusivos se experimenta desde

la voz como una bisagra fundamental entre el cuerpo y la

palabra.

MARTES, 8 DE MAYO DE 2012

La contraposición entre phoné y bgos es referida ya por

Aristóteles en la Política. Por un lado, la capacidad para

expresar placer y dolor, por otro, la de discernir lo justo

de lo injusto Se puede pensar cómo en la novela la emo

ción modula el tono, interviene en el ritmo, pero hay queadvertir que la pasión se vuelve, también, un exceso que

hiere y violenta la escritura, le enclava silencios, la mutila

Su reedición, como toda reedición, desplaza la no

vela y la reubica en un nuevo contexto de lectura La

aproxima no sólo a un corpus que es parte de una tenden

cia que Alberto Giordano llamó “el giro autobiográfico

en la literatura argentina actual”, sino también a los crite

rios de lectura y los debates en torno a las “escrituras del

yo” y a la idea del “retorno del autor” que dieron lugar a

distintas denominaciones (“imaginación intimista”, según

D Link) e incluso al cuestionamiento o negación de este

movimiento (“decir yo siempre estuvo de moda”, sostiene,

por ejemplo, María Moreno) Si de alguna manera el

texto de Molloy se vincula con lo autobiográfico, lo hace,

más bien, en el sentido en que el pintor y filósofo Eduardo

de Estal define este género Una 'matriz de dispersión'

del texto literario resultante de la interacción disgregante

de elementos particularmente inestables como yo, tiempo,

memoria Aquí se ejecuta el doble salto mental por el que la pnmem

persona del verbo Ser deviene la tercera persona del verbo Estar”.

“ Sobre la conflictividad constitutiva del espacio urbano” , por

Ramiro Segura

Topo¡papas conflictivas mononas, espaaos y ciudades en disputa, de Anne Huñschmitd y Valeria Duran (Editoras). Buenos Aires, Nueva Tnlce, 2012,430 págs

R esultado de una modalidad de trabajo intelectual

que fomenta el diálogo, el intercambio y el de

bate entre personas de latitudes diversas, quienes

se inscriben en campos académicos y/o profesionales dis

tintos, y que desde sus lugares específicos reflexionan so

bre los procesos de las memorias y los olvidos de la historia

reciente de/en tres ciudades (Buenos Aires, Berlín y Mé

xico), el libro Topografías conflictivas renueva la indagación

sobre un problema clásico la relación entre el espacio y

la memona.

Continuando esta tradición, los artículos nos recuer

dan -A/alga la redundancia- que la relación entre espa

cio y memona no es mecánica ni sencilla, tampoco persis

tente o estable En efecto, la noción de topografía supone

desplazarnos del espacio en sí hacia los modos de apropia

ción, uso y representación, el espacio como efecto antes

que como sustancia, como relación antes que como esen

cia. De esta manera, si bien es indudable que los procesoshistóricos (y, en el caso específico del libro, las violencias)

dejan huellas en el espacio urbano, éstas no constituyen

en sí mismas memoria, a menos que sean evocadas y ubi

cadas en un marco que les dé sentido. Por evidente que

parezca, entonces, no hay una relación necesaria -m ecá

nica, lineal o esencial- entre espacio y memoria

Analizando procesos y escalas diversas, desde ciuda

des (como el maravilloso ejercicio comparativo de Estela

Schindel sobre el río y la memoria en Buenos Aires y Ber

lín, o el artículo de Mónica Lacarrieu sobre la conmemo

ración del bicentenario en Buenos Aires), pasando por

el análisis de lugares de memoria (como los trabajos de

Claudia Feld sobre la ESMA en Buenos Aires, de Julia

Binder sobre el muro de Berlín y de Vázquez Mantecón

sobre el Memorial del 68 en México) hasta llegar a las

huellas que ciertos procesos sociales dejan en el espacio

(como el análisis de Emilio Crenzel sobre el Hospital Po

sadas) y los usos que actores sociales específicos hacen del

espacio de la ciudad (como la presencia de los militares en

el espacio público analizada por Máximo B adaró y las territorialidades de los migrantes bolivianos en Buenos Ai

res abordada por Sergio Caggiano), los artículos muestran




S

que una ciudad, un lugar o una huella son objeto de ne

gociación y conflicto acerca de sus sentidos y de sus usos

Además, varios capítulos remarcan que los empren

dimientos de memoria se enfrentan también a cierta ten

dencia a la naturalización, la rutinización y/o la estabilización del espacio urbano La experiencia cotidiana de la

ciudad se organiza muchas veces por medio de un relato

que elude el conflicto y que restituye un sentido no proble

mático de la ciudad Es precisamente contra esta tenden

cia que se realizan muchas de las intervenciones analiza

das en el libro los escraches y renombramiento de calles

por parte de HIJOS México estudiada por Olga Burkert

y relatada por los miembros de la agrupación en un texto

colectivo, la irrupción de López en la vida cotidiana que

tematizan Ana Longom a partir del "activismo artístico”

y Hugo Vidal por medio de un ensayo fotográfico so

bre esas irrupciones en distintos espacios y contextos de

la vida cotidiana (el viaje en colectivo, los vinos en el su

permercado, el calendario, una publicidad callejera, entre

otros), los movimientos orientados a desmonumentalizar

a julio A Roca en distintas ciudades argentinas abordado

por Diana Lenton Se trata de prácticas de espacio orien

tadas a fracturar el relato, interrumpir la temporalidad

cíclica de lo cotidiano, hacer visible lo naturalizado En

definitiva, como lo denomina Longoni retomando a Wal-

ter Benjamín, se trata de “debilitar la prepotencia de lo

dado” a través del uso y la significación del espacio.

En síntesis los artículos muestran que entre espacio

y memoria hay trabajo y conflicto, hay destiempo*y articulacio

nes cambiantes, y hay indiferencias e mupaones, dependiendotanto de los actores involucrados como de los tiempos y

los momentos Así, cada uno de los textos nos permite re

flexionar sobre las formas concretas que asume en contex

tos particulares aquello que Anne Huffschmitd describe

como la “conflictividad constitutiva” del espacio urbano,

que más allá de su apariencia cotidiana no tiene nada de

estable, cristalizado o perenne

De esta manera, por las propias cualidades del espa

cio y la memoria -y más allá de los sentidos que los em

prendedores de la memoria le otorguen a determinados

espacios-, el libro nos muestra que nos encontramos ante

un proceso social y político abierto, siempre en nesgo, sin

garantías, en el cual las marcas y lugares de memona son

intrínsecamente accesibles y apropiables, y consecuente

mente polivalentes

La paradoja, en definitiva, emerge con claridad ne

cesitamos del espacio para recordar y, a la vez, lo que se

recuerde y lo que se olvide no dependerá exclusivamente

de lo que inscribamos en el espacio

VIERNES, 4 DE MAYO DE 2012

“ Cuestión de ritmo” , por J. S. de Montfort

La administración del /niedo, de Paul Vinlio. Ed Baratar ía / Pasos Perdidos, Barcelona, 2012, págs 113

En su último libro publicado en castellano, La admi

nistración del miedo, y que se presenta bajo la forma

de una larga entrevista, ahonda el fenomenólogo

Paul Virilio en su idea de la tiranía del tiempo real, cuya

aceleración ya habían denunciado largo tiempo atrás los

surrealistas; velocidad que, según el teórico crítico fran

cés, se ha convertido en un nuevo "culto solar” Contra la

presencia invasiva de la velocidad, Virilio propone “una

cultura del empleo del tiempo, un modo de vida distinto

y opuesto [al régimen de la velocidad que no distingue ya

entre pasado, presente y futuro]”. Virilio mira a esta ve

locidad desde lo viviente, lo vivo (siguiendo a Bergson),

y desde la concepción del espacio como lugar en y a tra

vés del que experimentamos nuestro propio cuerpo (si

guiendo a HusserI)

Así, Virilio reflexiona sobre la velocidad pero no como

un fenómeno singular, sino como “la relación entre los fe

nómenos”, como relatividad que ha de entenderse desde

la dromobgia (la ciencia del movimiento y la velocidad). Virilio demanda una cronodiversidad, es decir, la libertad

de poder acceder a una variedad de ritmos humanos Por

que lo que aquí está denunciando el pensador francés es

que la crisis actual es de tipo antropológico. La razón es

que estamos “tocando los límites de la instantaneidad, el

límite de la reflexión y del tiempo piopiamente humano” Por

tanto, no queda más que el reflejo condicionado, lo que

nos vuelve incapaces para pensar el espacio real. Ello con

lleva que el arrebato haya sustituido a la reflexión, y la ira

se haya vuelto una suerte de afecto compartido (Virilio lo

llama “comunismo de las emociones”) Su base se halla en

el infantilismo del miedo, un miedo imaginario que viene

promovido por las “bombas informacionales” (difundidas

por los mass media) que sincronizan las emociones a nivel

mundial, pues elevan el miedo a la categoría de entorno

global, tornándolo cósmico (gracias a que abarca nuestra

relación con lo universal) Ello abre el camino para que

el pánico venga rodeado de un aura mística, y constituya

nuestro “hábitat”, o sea, el lugar en el que se desarrollan

nuestros hábitos

Tal hábitat es un espacio de secesión intransitiva, unéxodo giratorio, un"circuito cerrado, en bucle”, un ultra-

mundo frac tal (regido por el turbo-capitalismo) y cuyas




S

normas son la ubicuidad y la inmediatez Un hábitat do

minado por la velocidad inmóvil de la interactividad que,

paradójicamente, nos fuerza al inmovilismo, nos dice Viri

lio En otras palabras, se ha producido una separación en

tre nuestra conciencia inmediata y la realidad (algo que yadejara dicho Merleau-Ponty) Se trataría, pues, nos urge

Virilio, de recuperar “la línea melódica”,

La implicación más clara -y evidente- de tal desajuste

se halla(ría) en el lenguaje, en nuestra falta crucial de su

dominio, pues por causa de nuestra desmesura (la reco

brada hybris griega) nos gobierna el arrebato que impone

la precipitación (siguiendo el dictado de la ideología de la

pura instantaneidad y el futurismo) y nos dejamos vencer

por la ira permanente Esto nos conduce, según Virilio, a

ser incapaces de verbalizar nuestra frustración (y a caer en

LUNES, 30 DE ABRIL DE 2012

la difamación y el insulto). Y es que no podemos escapar a

la sensación de que siempre vamos con retraso

Así, por vencer tal (auto)impuesta ubicuidad e instan

taneidad, tal “masoquismo voluntario”, deberíamos pre

guntarnos, como sugiere Virilio, dónde estamos con res pecto al ser-en-el mundo en la era de la velocidad límite

Para tal propósito, deberíamos “tomar la iniciativa para

definir las grandes opciones acerca de qué sociedad que

remos construir” Pero para ello, como me parece que ya

ha quedado claro, deberíamos ponernos de acuerdo para

bailar todos el mismo son, un son humano, claro, o sea,

deberíamos ser capaces, sin gritos ni amenazas, ni odios

ni chantajes, de entendernos Se trata(ría) de reconocer

que “nuestra totalidad geofísica está efectivamente acci

dentada” y que (se) nos va la vida en ello

“ El desconcierto del presente por Felipe Benegas Lynch

You think I’m over the hill

You think I’m past my prime

Let me see what you got

We can have a whoppin* good time

“Spirit on the water”, 2006

Feel like my soul is beginning to expand Look into my heait and you will sort of understand

lou brought me here, now you’re trying to run me away

The wnáng on the wall, come read it, come see what it say

“Thunder on the mountain”, 2006

El rockabilly, el cowboy y Serrat Ese, literalmente,

fue mi entorno en el show de Dylan del viernes en

el Gran Rex El cowboy a mi izquierda, rockabilly

en la fila de adelante y Serrat a dos filas y un par de buta

cas a la derecha

Después de dos o tres canciones Serrat se paró y se

fue con su mujer, no sé si a algún vip donde el sonido, ex

tremadamente fuerte, no le lastimara los oídos, o simple

mente a cenar Rockabilly mantuvo su peinado y su entu

siasmo todo a lo largo del show El cowboy se levantó para

ir al baño pero regresó

Había algo de gran equívoco en la sala Mucha gente

que esperaba al suave canta-autor folk que nunca llegó,

que ni siquiera se colgó la guitarra acústica Mucha gente

queriendo fotografiar o filmar el aura de este pequeño de

monio musical a través de los disparos de los láser rojos y

verdes con los que los exaltados guardias del teatro lucha

ban por evitar que esas imágenes se plasmaran Hasta ledispararon a una señora que se paró a bailar eufórica con

“Like a rolling stone”, provocando la ira del hombre que

la acompañaba, que gesticuló vehementemente que “eso

ya era demasiado, que la cortaran” La mujer siguió bai

lando sola, tratando de recordar en su mente la canción,

posiblemente en la versión de los Stones, porque la que

sonaba fraseada por Dylan definitivamente no la habili

taba para el baile tipo Woodstock que estaba realizando

El cowboy, por otro lado, parecía inmune a los lásers y seguía sacando fotos a pesar de que lo acribillaban

Yo observaba todo esto como parte de un ensueño

mayor a cargo de la música Las canciones no eran las

canciones, pues variaban las melodías y hasta los acordes

Dylan hacía las veces de un juglar recitador al que era im

posible seguir Todo eso era la música, que se despegaba

del pasado, de los discos, de la paz del recuerdo de los

espectadores que no podían hacer coincidir su emoción

prefabricada con lo que veían Tal vez era eso que no es

tamos preparados para ver un show que no satisfaga nues

tras expectativas Queremos ver lo que fuimos a ver, que el

bufón repita su gracia, no que se despache con una nueva

y desconcertante vanación

Dylan, sin embargo, no hacía sino sembrarnos de pre

guntas ¿Cómo se puede cantar sin voz? ¿Cómo hacer folk

sin una guitarra acústica? ¿Cómo hacer un solo de guita

rra o de teclado como si se estuviera jugando con un ins

trumento que no se domina? ¿O que apenas se domina en

comparación con la solidez de los otros músicos? Parecía

un niño jugando a solear, tratando de desconcertar y cap

tar la atención de su banda No sé si la nuestra

La estaba pasando bien, con un bailecito aquí y allá,

de la guitarrita eléctrica al tecladito Korg, pequeños comoél, como si fueran de juguete. La armónica se ajustaba

más a los criterios de prolijidad y contundencia, pero res-




S

estudio de abogados para seguir a un importante empre

sario, Marcos Almeida, dueño de un holding de dudoso

estado financiero, hasta Florencia, con el objetivo de to

marle una sene de fotografías que prueben su infidelidad

Debido al trascurso de las circunstancias y siguiendo,entre otras, las indicaciones de Dick Tracy, Gáceres se

convierte en un detective aficionado en el entramado de

una compleja red de configuraciones genéricas en la que

el policial es la excusa para la narración o la trama que

permite el encuentro, perturbador, entre el relato y el me-

tarrelato, el uso paródico de la escritura y los textos, la

crítica y la teoría literaria junto a las obsesiones y formas

de la autobiografía Con un ojo estrábico, “que le permite

abarcar la totalidad de la escena”, el personaje, un consu

mado perdedor devenido buscador de libros y personas

para poder subsistir, construye un artificio que da cuenta

de una biblioteca en la que no faltan ni los laberintos ni los

espejos que duplican las apariencias

Gomo todo hombre de esa biblioteca, Gáceres va en

busca de un libro y encuentra otro. Es perseguidor y per

seguido Lo involucran en una farsa y arma otra. Mientras

se viste y se desviste, escribe y es escrito, encuentra, tra

duce y narra acerca de un traidor, diferente a Kilpatrick,

el otro irlandés, y el mismo es un traidor, un impostor, un

contrabandista, que llena su relato de alusiones y despla

zamientos convirtiendo el texto en una biblioteca intermi

nable. “Somos todos agentes dobles”, ha afirmado Paolo

Fabbri y así se comportan tanto Jorge Gáceres como Ro

“ El ejercicio de mirar, el desafío

Hay dos barrios pobres enfrentados Y hay un ria

chuelo hediondo No cualquier riachuelo El

Riachuelo, que se filtra entre los habitantes de

esos dos barrios como susurrante, como si fuera él el en

cargado de narrar sus pasadas derrotas, sus futuras des

gracias Pero, claro, esta historia de oposiciones no ten

drá un nudo de amor que dirima las diferencias. Aquí

hay odios, odios por los descuidos de un Estado que hace

tiempo se olvidó de ellos, odios al vecino, generados por

el miedo, odios por el paisaje que entrega la mañana un

muro que divide ambos barrios, basura desgranada que

avanza por los rincones, animales moribundos y el olor

casi corpóreo de la miseria Esta es la historia de dos ba

rrios enfrentados: Villa Giardino, por un lado, el territorio

de “los taños”, Acuba, por el otro, el territorio ganado al

basural en el que se ubicaron los otros, “los negros”. Estaes la historia de sus diferencias, de pobres contra pobres

en el conurbano bonaerense, y es la historia, a su vez, de

berto Ferro, a su vez, creadores de dobles, autorías apócri

fas y heterónimas, que juegan, todos juntos, a la verdad

verdadera o a la falsa verdad en las maquinaciones de la

conspiración, el engaño, el secreto y las traiciones

Las alusiones a la literatura de Jorge L Borges, las figuraciones de Juan Garlos Onetti, las maniobras de Ro

dolfo Walsh, la poética de James Joyce, entre otros inter

textos, y las reflexiones sobre el género policial, la épica,

la traducción, la distinción entre original y copia, por una

parte, la captura de una calle porteña o un pasaje floren

tino así como la demora en la letra al narrar un estado de

ánimo, una postura, una presencia, por otra, se tensan en

la novela en una erótica de la escritura plasmada en pa

labras minuciosamente elegidas para dar cuenta de las si

nuosidades y vacilaciones del relato y/o cómo la escritura

convierte las vicisitudes de la vida de los personajes en una

trama de múltiples encastres aparentes

Aferrado a una lógica inefable, El ottojcyce se inscribe

en el desvío, en el contra-bando, contra-la unidad de sen

tido y el confort de regocijarse en lo unívoco Desestabili

zar, escandir, parcelar, cada uno de las instancias narrati

vas y al mismo tiempo, novelizar y tematizar los motivos y

procedimientos constructivos, se convierten en la interes

tancia en la que se trama el texto De ese modo, Roberto

Ferro o Erbóreo R Frot o Miguel Vieytes ojorge Gáceres,

a veces también, Adelma Badoglio, mortifican el policial

encriptándolo en una retórica del secreto que lo hace esta

llar en una multiplicidad de galerías hexagonales.

LUNES, 26 DE MARZO DE 2012

de nombrar” , por Natalia Gelós

Los otros, de Josefina Licitra Buenos Aires, Debate, 2011, 14C páginas

años y años de políticas de abandono.

“Estoy po drid a del periodism o C aritas” , escri

bía Josefina Licitra, autora de Los Otros, hace un tiempo

Lo afirmaba luego de que su libro saliera, luego de las

repercusiones, de las lecturas y relecturas, y lo decía pen

sando en la especial atención que había tenido uno de los

pasajes del libro que decía así: “Soy una mujer de clase

media haciendo un libro sobre pobres, las cosas como

son”, y era su manera de sincerar una situación que, de

otro modo, quitaría fuerza a la integridad del relato. Por

que, en principio, leer Los Ottos es un modo de acercarse

a una situación de pobreza extrema, desde una comodi

dad impúdica (la del que lee) frente a las situaciones que

se narran Y la que se acerca a ese territorio es una perio

dista que tampoco nene que ver con ese mundo que en

los últimos años ha sido abordado hasta el descaro por periodistas que asoman sus pies, muestran la miseria y se

van No es el caso de ella: No sólo porque se incluye en




S

el relato y abre la discusión a estas cuestiones También,

porque llega a conocer a los protagonistas, porque habla

con poderosos, porque se sincera ante sus propias flaque

zas En ese mismo artículo, Licitra explicaba el porqué de

“soy una mujer de clase media haciendo un libro sobre pobres” Decía “ante la posibilidad de sentir lástima, pre

ferí sentir rechazo Ante el lagrimón con rimel importado,

preferí la incomodidad de una frase que me interpelara y

me obligara a buscar respuestas Ante -en síntesis- la pro

puesta progre de sentar un pobre a mi mesa, preferí decir

“no gracias” y sentarme a comer sola” ¿Cómo narrar la

pobreza? ¿Cómo describir la miseria si no se es parte de

ella? Licitra da una pista con sinceridad

Entonces Los Otros es eso un libro sólido, que acierta en

el ngor periodístico y también en la grandeza literaria. Lite

ratura de la buena para abordar eso que llamamos realidad

Otra de las necesidades -y por lo general, las faltas- de

relatos de este tipo, son las indicaciones claras de cadenas

de responsabilidades políticas a lo largo de la historia que

VIERNES, 16 DE MARZO DE 2012

llevan a que, finalmente, la mano de uno de los integran

tes de un barrio dispare, o no, contra el cuerpo desnudo

de un integrante del otro Porque la violencia entre pobres

es muchas veces una historia de ausencias varias La his

toria de olvidos políticos es, tantas veces, la que prepara elgatillo Esa desidia sistemática es nombrada, interpelada,

es casi un olor más que apesta en los márgenes de ese Ria

chuelo omnipresente

Y, por su puesto, una historia como ésta no sería igual

si no estuviera narrada como lo está: magnífica, atrapante,

con un sinfín de descripciones precisas, impregnadas de la

desesperanza del entorno, con un lirismo amargo, a tono

con los diálogos, con la trama que visten, con un final que

vuelve sobre la idea que recorre todo el libro que a veces

hay un límite, que, inteligente, Licitra reconoce y señala

el momento justo en el que, ante tanta realidad, las pala

bras se apagan.

“ Un ernioso club” , por Fabián Soberón

La intiomisión, de Munel Spark Buenos Aires, La Bestia Equilátera, 2011, 251 pág?

Nada impedirá que recomiende la novela La intro

misión, de Muriel Spark Ni el calor, ni los lectoresdesganados, ni la abulia de la industria editorial

Guando se lee a una autora que ha escrito una novela ma

gistral, llena de humor y de inteligencia, lo único que cabe

es recomendarla.

La voz de la narradora cuenta la historia en primera

persona y lo hace con una naturalidad que produce una

comunicación rápida y verosímil La prosa se ajusta al

tono confidencial y el lector siente que está leyendo los

secretos de alguien desconocido que, sin embargo, con el

correr de las páginas se convierte en una voz amigable

y veraz Fleur, la narradora, se queja, analiza, padece, y

ofrece sus apreciaciones sobre la realidad y la ficción con

la misma inteligencia (en todos los casos)

La novela narra la difícil vida de Fleur, una curiosa es

critora en ciernes que no tiene trabajo y que lo encuentra

como secretaria de un delirante club de aspirantes a auto-

biógrafos Los miembros selectos del grupo no tienen ha

bilidades literarias y Fleur debe ocuparse de mejorar sus

borradores mediocres El líder y creador del club es Sir

Ouentin, un atildado caballero venido a menos amante

de los títulos nobiliarios y defensor del espíritu místico

Con el paso de los días, Fleurse entera de que sir Ouentin

tiene propósitos menos inocuos con los miembros del clubSu pasión por la autobiografía y por la idea de un club se

lecto que deja documentos de nobles ciudadanos para la

posteridad tiene componentes no santos Por contrariar el

proyecto secreto de sir Ouentin, Fleur se ve envuelta ensus redes paranoicas y místicas. Sir Ouentin tiene como

aliados a la fea sirviente de la casa, la señorita Tims, quien

está enamorada de él, y a los pobres aspirantes a autobió-

grafos. Pero ni sir Ouentin ni la señorita Tims saben que

Fleurse ha hecho amiga de la anciana madre de Ouentin,

Edwina, quien le ayudará no sólo a descubrir los pérfidos

fines del líder del club sino también a recuperar el manus

crito perdido de su primera novela

Mientras la trama fluye y crece como un río, la voz

de Fleur se las arregla para introducir la “discusión” so

bre las relaciones entre literatura y vida, o entre ficción

y realidad Y precisamente es el modo de incorporar esa

discusión lo que le da un tono peculiar a la novela. Muriel

Spark introduce este “problema” y lo resigmfica convir

tiéndolo en un elemento de la trama

Una de las gemas que más brillan en el espacio de la

novela es el personaje de la anciana Edwina. Ella, al igual

que los personajes secundarios, no serán olvidados. La

tierna y picara anciana le ayuda a Fleur a descubrir el

sentido de los hechos y de la vida.

Hay en la voz de la narradora cierto tono de melan

colía feliz que atraviesa toda la obra Pero este tono está

particularmente logrado cuando Fleur habla de la escritura de su “primera novela” Estas apreciaciones, lejos de

aburrir con sesudas reflexiones literarias, lo que hacen es




S

describir sin ambages y con humor la tensión entre autory editor de una manera original Con sobriedad y sentidode la ironía, Spark aborda cuestiones que están en el centro de los debates literarios y dibuja enredos con pericia y

encanto.La construcción de la trama es precisa y calculada

Además de crear personajes inolvidables, Spark es una ar

tista al dibujar el perfil indirecto y breve de los personajessecundarios Y el sutil sentido del humor palpita en las páginas como un corazón agitado y vital

Celebro la reedición que hizo La bestia equilátera de esta

novela de Muriel Spark. Los que ya la han leído, pueden hacerlo de nuevo Para los que no se han acercado aSpark, esta es una excelente oportunidad

MIÉRCOLES, 7 DE MARZO DE 2012

“ El humor como credo” , Rosana Koch

Cuidado con el tigre, de Luisa Valenzuela. Buenos Aires, Editorial Seix Barrai, 2011, 210 pág?

ABC de tas Microfdbutas, textos de Luisa Valenzuela, ilustrados por Lorenzo Amengual. Buenos Aires, Ediciones La Vaca, 2011

mdado con el tigre y ABC de las Microfábulas son las

dos obras que Luisa Valenzuela ha presentado a

fines de diciembre de 2011 Cuidado con el tigrees una novela escrita en los años 60, “engavetada” durante

largos años para que recién ahora salga a la luz. “Esteeslabón perdido” devela un plan de escritura coherentecon todos los temas que recorre su obra, especialmente secuela ese imperativo de cuestionar la autoridad opresivay comenzar a reflexionar sobre el poder que posteriormente Valenzuela explorará hasta las chispas La novela

recrea una “pseudo organización” que intenta lograr organizarse en su propio poder y se disuelve en ese intento,

al estilo de una farsa El asesinato del Che Guevara, losecos de una revolución, las primeras agrupaciones guerrilleras, la figura política de Onganía son el escenario donde

los personajes, a veces de manera caricaturesca, se aglutinan en “la organuta” en busca del desesperado intento deque la realidad se adecúe a sus sueños, para fracasar hastael ridículo -como los volantes políticos que no llegan a

destino porque terminan desparramándose en plena carretera a causa de unas vacas.

El argumento pone en primera escena un triánguloamoroso, sin embargo el amor desaparece para reducirsea una mera y digitalizada lucha por el poder poder quese cubre con contrastantes máscaras, pero que la autoralogra finalmente deconstruir con un tono paródico y humorístico: de la revolución política se pasa a la revolución

sexual entre las recámaras privadas de los tres personajes principales de la historia, el tigre Alfredo Navoni, y su cotejo a las dos hermanas, Emanuela, “la capitana”, y Amelia La interacción de estos tres personajes revela el oscuro

secreto del poder, aquel que afirma que la mejor arma para dominar al otro es el sexo “(. )porque a Navoni la posibilidad de amar a las dos hermanas, o al menos de

dejar que se pelearan por él, no le resultaba nada desagradable”, y Emanuela “sospechaba que quería tenerlo

para sí y tragárselo en cuerpo y alma y hacer con él lo que

no podía hacer con el país, es decir manejarlo Amelia en

cambio era más sutil, y por ende más perversa, porque

cuando él se dormía después de hacer el amor se levantaba sigilosamente para lavarle las medias ( ) Y a la ma

ñana siguiente le preparaba el desayuno como le gustabaa él y lo mimaba y poco a poco lo iba encerrando en unadomesticidad pegajosa como una telaraña”

ABC de las Microfábulas es un Abecedario Ilustradoque se presenta como un libro de artista con una tiradaúnica de 300 ejemplares numerados y firmados por los

autores, además de que consta de 28 láminas de bordesdorados. En la Maaomoralqa, especie de prólogo, Valen

zuela comienza a barajar esta aventura “Toda fábula esun mundo, acotado en este caso por exigencias de la minificción pero ampliado hasta el paroxismo (para usar untérmino lewiscarrolliano) gracias a los geniales dibujos deLorenzo (Lolo) Amengual, que trascienden el concepto de

mera ilustración y nos guían por inesperados caminos decomprensión, sorpresa y juego que requieren su propio

tiempo de lectura ”A cada letra corresponde el nombre de un animal, así

la A es la “Astuta Aracné, araña por antonomasia, al atardecer ara las almohadas de ambiciosos andariegos y átaloscon autosegregadas amarras afinadas para asegurarlosAsí las alondras, al aterrizar al alba, aguardan la aparicióndel astro ardiente anidando en las ansias ambulatorias de

aquellos alocados audaces que al andar de acá para alláamenazan las áreas de acceso a las alucinaciones M ora

leja: Al llegar la noche entrégate nomás al sueño Si sos unvagabundo de lúcida vigilia podés caer en la red ” Cadarisueña moraleja poco tiene que ver con una intencionalidad didáctica, además de que cada microfábula concluyecon un glosario a modo de invitación para ensanchar loslímites de nuestra lengua El juego continúa con la M deMimí, majestuosa mariposa monarca, l a j de Jacinta, ji

rafa dejaipur, la G de Claudio, caballo coscojero, la Ñ de Ñata, la ñandú ñañosa de Ñuñoa y tantos otros del bes

tiario fabuloso



Ambas obras están atravesadas por el humor, porque

es la herramienta que le concede a la escritora la cosqui

lla necesaria para desviarse a un movimiento de libertad

En Cuidado con el tigre hay un humor con el cual sonreí

mos debido a la contradicción entre los personajes de la“organuta>>, y en las Microfábulas el humor es la estrategia

para poder liberar al lenguaje “del corsé de su estructura”

y jugar experimentando con sus múltiples posibilidades Y

VIERNES, 2 DE MARZO DE 2012

porque la propia Luisa Valenzuela ha sentenciado “Si tu

viera que escribir mi credo, empezaría por el humor: creo

en el sentido del humor a ultranza, creo en el humor ne

gro, acérnmo, creo en el absurdo, en el grotesco, en todo

lo que nos permita movernos más allá de nuestro limitado pensamiento, más allá de las censuras propias y ajenas,

que pueden ser letales.”

“ Haciendas” , por Jiniena Nèspolo

Sobre Guada ños URICO Revista de ¿a red intaianversitana de estudio de las hteraturas contemporáneas del Río de la Mata en Rancia “juanjosé Saer archivo, memo-

riayaitica". Actas del Coloquio internacional, Maison de l'Argentine, Cité Universitaire, 4 y 5 de jum o de 2010. Nro.6, Nueva época, diciembre

2011. Director de la public ación: Julio Premat

D jorik estaba demasiado preocupado para disfrutar

de aquel día en familia y con amigos que su mu

je r había cuidadosamente dispuesto ese domingo

de otoño La carne de belcebú de horneada casera se le

antojaba dura, de pellejo cansino, y las hortalizas cocidas

al agua de manera sencilla a fin de mantener los sabores

puros se le deshacían en la boca sin dejar rastro alguno

de placer Las mujeres lidiaban con los niños, trataban de

que terminaran de comer antes de que la urgencia del

juego los arrebatara de la mesa de tamaño pequeño, im

provisada para la ocasión junto al ventanal desde el cualse observaban las nubes y el impetuoso paisaje desértico

Los adultos, tres hombres de edad madura acodados en

la grande (la gran mesa oval que coronaba el centro del

comedor), mantenían un diálogo acalorado, mientras la

pareja de ancianos que se encontraba sentada en la orilla

oriental del recinto atendía embelesada. Djorik, sustraído

de la escena, observaba el hacer de las cuatro mujeres ante

la mesa de los niños y el ventanal y el desierto, sin llegar a

participar en la escucha de la discusión que ahora mante

nían los hombres Toda la semana había sufrido esa pre

sión en las sienes, ese dolor sordo y constante cuyo origen

no llegaba a identificar y que por tanto persistía como un

río de movimiento continuo y descompuesto, extendién

dose ya hacía sus piernas cansadas, ya hacia sus manos

nerviosas o hacia su pecho y allí instalaba su agua dura,

tal como si fuera una manposa negra que batiera frené

tica sus alas, desesperada por salir de su carne Entonces

Djorik se encerraba en los viejos galpones y allí pasaba las

tardes, ordenando el caos que por años la producción de

su prole había generado Su tarea, su misión -se decía-

era administrar los restos Ordenarlos. Realizar el certero

mapa de las provisiones de su granja en ruinas Según su

cálculo, así abandonada e improductiva como estaba, contodas las reses carneadas y congeladas, con suerte y racio

nalidad podía darle de comer a él y a su familia durante

toda su vida. Djorik era el último eslabón de una estirpe

que había ejercido la ganadería de un modo artesanal,

contando las cabezas de ganado como si fueran las cuen

tas de un rosario sagrado Y como último eslabón también

había sido testigo en su juventud de los primeros incendios

espontáneos que, por aquel entonces, habían comenzado

a diezmar la corteza terrestre liquidando en poco tiempo

esa forma de producción cárnica. ¿En qué año había sido

aquello? Se preguntaba ahora, mientras observaba cómo

Georgiano daba un puñetazo sobre la mesa y luego levan

taba hacia Miquel un dedo acusador, con ira contenida¿Cuándo se había desatado la debacle? Si mal no recor

daba, cuando su padre decidió pasar a cuchillo todas las

reses y colocar grandes refrigeradores aislantes en los gal

pones que otrora habían sido de engorde y ordeñe, tenía

apenas unos años más de los que él contaba ahora Había

tomado una medida drástica, única, y gracias a ella no se

había fundido como muchos productores de la zona. Una

res muerta y congelada -decía siempre cuando algún ve

cino le pedía consejo- es una res vendible. Y así lo fue Sin

plazo de vencimiento, gracias al nuevo sistema biorefri-

gerante, su padre vendía las reses a cuentagotas cuando el

bolsillo lo apremiaba

Ahora Miquel le contestaba a Georgiano con gestos

descompuestos, a todas vistas encendido, al punto que su

mujer, Geraldine, colocada tras las espaldas del hombre,

le pedía mesura a su marido con muecas silenciosas y ges

tos abnegados, como llamando a la paz y al orden. Los

niños ya se habían retirado de la sala y las demás muje

res terminaban de levantar los últimos trastos. Delgadisa

pasó junto a Djorik con una pila de platos en la mano, y le

ofreció una sonrisa cómplice a su esposo mientras le decía

a Martinia:

-¿Y qué tal el nuevo cultivo de gerontes? Se los ve muycómodos, muy felices, ¿verdad?

-¡Ah son divinos! ¡Y tan cariñosos! -am bas muje-




S

res se dieron vuelta a mirar a la pareja de ancianos que se

hacía arrumacos- Estoy tan feliz con esta nueva adquisi

ción de la familia. Esta semana ocupamos su lugar en el

Gocot, por primera vez asistimos al espectáculo del circo

central en un palco de lujo ¿Qué decirte? ¡Fue como tocar el cielo con las manos!

Djorik se acomodó en el sillón azul que lo cobijaba

desde hacía media hora. Prendió su pipa de granito sibe

riano con hierbas aromáticas, ideales para la digestión de

carne magra, e intentó prestar atención a la discusión de

la quejó te Andreu, el marido de Martinia, ahora oficiaba

de árbitro, parapetado tras su rostro de expresión adusta

Si la conversación seguía el curso previsto, era posible que

sus amigos lo interpelaran a él en busca de una opinión

que dirimiera el conflicto, así que al menos debía ente

rarse de qué estaban hablando

-Señores, les pido que mantengamos la cordialidad,

el que ustedes sean amigos y socios en los negocios no es

excusa para que ofendan con sus comentarios groseros y

confianzudos a los nuevos integrantes de mi familia -in

tervino Jote Andreu, de pie junto a los ancianos que se

guían sonriendo tomados de las manos sin manifestar in

comodidad alguna.

-Desde ya, desde ya van mis disculpas -Contestó

Miquel con celeridad. -Es que si vamos a compartir con

Georgiano un cultivo de gerentes, al menos debemos po

nernos de acuerdo del rubro a cubrir Claro que lo más sa

ludable sería que cada cual tuviera el suyo, pero ya vesLa economía de nuestra pequeña empresa no nos permite

lujos, o compartimos el cultivo, o nada Así que lo mejor

es que tengamos claro si queremos conseguir un pase di

recto al Polo Club, una banca en el Senado o vía libre al

crédito bancario

Miquel era un hombre práctico, y como tal encon

traba siempre el modo exacto de expresar los conflictos

El cultivo de gerentes hoy movía el mundo Había gerentes de ciento veinte a ciento cincuenta años sin descenden

cia y con fortuna al cuidado exclusivo de las Ciudades-

Estado, para las cuales significaban una responsabilidad

y un gasto excesivos así que les ponía un precio y los ven

dían sin mayor preámbulo Los gerentes, con su babeante

docilidad y con su Historia, eran las llaves del Sistema

Para abrir una puerta, ocupar una plaza pública, subir

un escalón en la pirámide social, había que hacerse con

uno Jote Andreu, que era un hombre extremadamente

culto y reservado, asintió a todos los dichos de Miquel y

los socios volvieron a la arena de la disputa justo cuando

Djonk absorbía la última pitada de hierba de su pipa y

una somnolencia acogedora de pronto lo envolvía Qué

poco le importaba aquello Qué afuera que estaba del Sis

tema con su administración certera de la ruina. En unos

minutos más seguramente su mujer vendría a buscarlo y,

con el pretexto de que lo veía cansado, le anunciaría a

todos que mejor se volvían a casa temprano, que mejor

no se andaban de noche por la carretera con tanto pirata

suelto por ahí En su casa, seguramente, comentarían los

pormenores de la jornada y se reirían juntos. Djorik te

nía una preocupación, un malestar que ahora por suerte

había olvidado Quizá mañana lo recordara, o quizá noSu padre había tenido la dignidad de encontrar sin miedo

una buena muerte Estaba segure que, siguiendo sus pa

sos, su final sería también feliz

VIERNES, 24 DE FEBRERO DE 2012

“ Los enemigos de la poesía” , por J. S. de Montfort

E l poeta asesinado, de Guülaume Apollinaire Barcelona, Barataría, 2012

Las dos líneas maestras de la nouvelle El poeta ase

sinado del escritor francés Guillaume Apollinaire

(1880-1918) podrían ser la fatal admonición que

brinda su peripecia (el aniquilamiento de la sensibilidad

poética) y la disparatada sinrazón de su fluir discursivo (el

lenguaje que conspira contra su arbitraria lógica interna,

lo que Bretón llama su hncismo) En El poeta asesinado, Apo-

llinaire se vale de una praxis destructiva basada en el sin

sentido del absurdo y que sirve como desacato de las nor

mas de la vida y de la naturaleza (entendida ésta como

espejo en el que el artista se ha de mirar para desentrañar

los secretos del mundo) y que se nos presenta con diversos

disfraces (drama, novela bucólica y pastoril, relato fantástico, relato naturalista, etc) que se subvierten de manera

provocadora en 18 cantos

En su lectura contemporánea, más allá de la hipér

bole fantasiosa, la exageración y el disparate (al estilo pre-

dadaísta), El poeta asesinado mantiene su fuerza en la carga

alegónca y que el poeta nos presenta al modo de la metá

fora continuada. Su leitmotiv podría ser el siguiente “frente

al arte está su apariencia, de la que los hombres no recelan

y que los rebaja de donde el arte los había elevado” Apo

llinaire hace de tal apariencia la naturaleza de la denuncia

de su arte, encontrando en ella un canto a la mezquindad

destructora del mal

Para ello, Apollinaire nos cuenta la historia del poeta

Creniamantal, un poeta que queda huérfano y es entre

gado para su educación a un holandés llamado Janssen,que ejerce de maestre y le instruye en las diversas lenguas

y en la poesía y las ciencias En su juventud Croniaman-


E N S A Y O

- F I C C I Ó N




S

tal se enamora de Mariette y siente la tristeza trágica del

amor (pues el deseo queda enclaustrado en una imposible

memoria platónica: en el recuerdo) Al llegar a la mayo

ría de edad, su tutor muere y Croniamantal se va a París

a entregarse “apaciblemente a su inclinación por la literatura” Allí, un pintor trasunto de Picasso y a quien se men

ciona como “el pájaro de Benín” le vaticina que Tristusa

Bailarineta (a quien Croniamantal no conoce) habrá de

ser su mujer (su musa) En un retorno a la naturaleza (en el

bosque de Meudon) y en el que Apollinaire hace conver

ger diversos tiempos del relato (al modo cubista, igual que

en su poema Zona, con el centro del eje narrativo oculto),

Croniamantal se encuentra con la voz hipnótica de Tris-

tusa Bailarineta que le canta y le enamora y, al tiempo, en

cuentra a su doble -y quien habrá de ser su rival sexual-

el 'falpoeta' Paponat. Tristusa se hace amante de Croma-

mantal y se vuelve hermosa gracias a los versos que este le

compone, pero pronto le abandona por su rival Paponat,

en tanto que Croniamantal se vuelve célebre

La trama (y el drama) se disparan cuando Tristusa

y Paponat huyen y Croniamantal se dedica a perseguir

los por Europa, guiado por el hechizo de Tristusa Ahora

los premios de poesía se han extendido tanto (había más

de ocho mil) que aparecen los detractores. Y el más furi

bundo es Horace Tograth que publica el artículo “Le lau-

rier” (el laurel), donde habla de ese viejo signo de gloria de

la poesía, gloria que dice Tograth ya han perdido sus por

tavoces (los poetas), convertidos en holgazanes irredentos


y, así, ya no tienen razón de ser y han de ser exterminados

Los poetas son, en opinión de Tograth, una raza privile

giada “que consume la humanidad” Así, se dictan edictos

para apresar a los poetas del mundo y para matarlos, y se

conspira contra la misma palabra poética. Croniamantalse convierte en un mártir, en “el más grande de los poetas

vivos”, quien dice habervisto a Dios cara a cara, mientras

Paponat reniega de la poesía y Tristusa (“la poesía divina

que cura mi alma”, en palabras del propio Croniaman

tal) le clava la punta de su paraguas en el ojo a Cronia

mantal Finalmente, el pájaro de Benín (el alter ego de Pi

casso) le construye a Croniamantal una “profunda estatua

de nada, como la poesía y como la gloria”, en un hueco

donde no queda sino su fantasma

Las construcciones alegóricas son relevantes al permi

tir que cada época las (re)interprete Así, podemos ver hoy

la pérdida de la sensibilidad estética de la que habla El

poeta asesinado en términos (post)humanistas y sentir que lo

que amenaza al arte hoy es, en palabras de Roberto Jua-

rroz, la incapacidad del escritor para construir “una es

critura que resista / la intemperie total”, una representa

ción válida para esa nada (postjpicassiana, ese desencanto

fútil del mundo contemporáneo en el que el arte ya se ha

vuelto (post)autónomo y ha ido un paso más allá de la au

tonomía que le demandaba Apollinaire. En suma, la con

tinuación todavía no satisfecha del todo de la promesa de

liberación de las vanguardias históricas y que el postmo

dernismo trivializó con su pirotecnia

“Virtudes y callejones” , por Jiinena Néspolo

Callejón sin salida, de Lázaro Govadlo Barcelona, Colección Bichos, Sigueleyendo, 2011

Efectivamente la Bestia tiene el pelo hirsuto, dimen

siones antropométricas desproporcionadas, un as

pecto general de chanfaina en pena y, para colmo

de males, un tufo que hiede Su madre se lo advertía siem

pre: “Estás llevando tu vida a un callejón sin salida”, pero

no hubo caso Quién sabe si por no escucharla, o por es

cucharla demasiado, no sólo terminó en el callejón, sino

también condenado a ver el espectáculo del afuera en un

curioso espejo con propiedades de telepantalla. Aquel ex

traño adminículo forma parte de los artilugios mágicos

que el Hada Puta le entregó para compensar las privacio

nes causadas por su maleficio, gracias al espejo, la Bestia

puede presenciar íntimos detalles en la vida cotidiana del

mundo circundante para luego entregarse “a las delicias

de Onán acometido por un ambivalente sentimiento de

placer y congoja”El remake de La Bella y la Bestia realizado por Lázaro

Govadlo explota la popularidad lograda por la versión

más difundida de la historia -la de Walt Disney Pictures

(1990)-, rescata personajes presentes en versiones menos

conocidas del relato -las de Gianfrancesco Straparola

(1550), Gabrielle-Suzanne Barbot deVilleneuve (1740) y

Jeanne Marie Leprince de Beaumont (1756) - y, con fres

cura y extrema pericia, centra la tensión narrativa en el

conflicto porno-erótico que liga a los sujetos En este sen

tido, su narración demuestra cómo las temáticas funda

mentales de la subjetividad psicoanalizada pueden ser

explicitadas hoy en una suerte de folklore naif el deseo in

cestuoso entre Bella y su padre, la envidia histérica de las

hermanas, el Edipo ejemplar de la Bestia y la fatal trans

ferencia que realiza hacia el Hada Puta es el esqueleto

universal que este “clásico infantil para adultos” -según se

presenta en la tapa del volumen- actualiza en su flagrante

carnalidad Pero diseccionemos una frase hecha de márketing edi

torial que bien podría cuadrarle al autor, y que en esta




S

bonita y accesible edición digital que nos ofrece Siguele-

yendo no consta “[Covadlo] Es el secreto mejor guardado

de la literatura argentina” Bien ¿Oué relación existe en

tre “poética” y “secreto”? ¿La “Literatura” se construye a

base de precintos y secretos? ¿Quién y por qué guarda loguardado? ¿Lo no-secreto pertenece al orden de la litera

tura? ¿A qué orden pertenece lo literario-no-secreto?

Estamos hablando de los discursos que legitiman “lo

literario”, y en ese complejo campo de fuerzas “lo se

creto”, “el pudor” o “la virtud” son significaciones que

-aun en sus ant ípodas-van de la mano Y la mención no

es fortuita, porque la Bella que nos ofrece Covadlo es una

verdaderaJustine sadiana, digna de todos “los infortunios

de la virtud” que sufre por no entrar en la rosca orgiás

tica y bursátil de su época (tematizada en la lascivia de la

Bestia y en “la burbuja” de especulaciones inmobilidarias

que su fortuna habilita)

Casualmente, el ensayista Reinaldo Laddaga intituló un opúsculo reciente dedicado al creador de Mickey

Mouse “Los infortunios de la virtud sobre Walt Disney”

(en Tres vidas ejemplaies, 2008) Pero mientras que allí, sólo

las contundentes tres páginas finales del texto nos salvan

de la extraña sensación de haber leído un resumen nove

lado del memorial de la empresa, la narración de Covadlo

explora el tenue límite que separa “lo infantil” de “lo obs

ceno” y, sin estridencias, gana la partida


“ La incomodidad de los hechos” , por Felipe Benegas Lynch

Antonio Di Benedetto ñnodista una historia que pone en tela de juicio el rol de la profesión t de Natalia Gelós. Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011, 192 pág

ntono Di Benedetto periodista es una rigurosa sem

blanza del autor que lo muestra en su faceta menos

visible, pero no por eso menos importante Como

todo gran escritor, en torno a su vida se han tejido mitos y

ambigüedades Gelos realiza un exhaustivo relevamiento

de diversas fuentes, puntualmente detalladas y contras

tadas en cada caso, que permite echar luz sobre los he

chos más importantes de la vida personal y profesional delmendocino, siempre poniendo el foco en la profesión que

Di Benedetto ejerció de modo remarcable

El balance entre lo personal y lo profesional es atinado

para mostrar al hombre detrás del periodista Porque para

ahondar en las luces y sombras de la profesión, es nece

sario observar cómo vivó quien dedicó su esfuerzo y puso

en riesgo su integridad física y la de su familia para llevar

adelante dignamente la dirección de uno de los diarios

más importantes de Mendoza (si bien su cargo era nomi

nalmente “subdirector”, era director de hecho)

De allí, de la redacción del diario, se lo llevaron los

militares que lo secuestraron en 1976 y marcaron el co

mienzo de un periplo absurdo que habría de marcar su

vida para siempre

Gelós hace honor al Di Benedetto periodista al pre

sentar estos aspectos tan oscuros de su biografía con rigor

periodístico y objetividad Los hechos abundan en el libro,

siempre bien respaldados por un obsesivo corpus de citas

que permite discernir mito de verdad

Esto deja en evidencia ciertas miserias del Di Bene

detto hombre, especialmente en relación a su tormentosa

relación con las mujeres. Gomo que el “amigo” al que el

autor decía haber dirigido las cartas en las que escondíalos cuentos que escribió durante su cautiverio era en ver

dad una “amiga”, Adelma Petroni, que verdaderamente

movió cielo y tierra para que lo liberaran y para la cual él

no mostró mayor gratitud, al menos públicamente

El perfil del hombre se complementa con el del rigu

roso periodista, cuya ética a la hora de manejar la infor

mación salvó vidas y le costó el trance más difícil de su

existencia.

¿Qué hace una empresa periodística cuando capturan

a su director? ¿Qué hacen los otros medios? ¿Qué pasacon la familia de ese director? ¿Y con él si es que alguna

vez lo liberan?

El caso Di Benedetto abre todas estas consideraciones

y más nos da la posibilidad de hacer un recorrido por la

historia nacional reciente y, en estos tiempos de revisio

nismo histórico y periodismo militante, nos permite re

considerar el rol de los medios de comunicación y pensar

una ética del periodismo más allá de los intereses secto

riales.

Recorremos así escenas míticas del mundo de la cul

tura argentina, como el famoso almuerzo de Borges y Sá-

bato (quien intercedió por Di Benedetto, entre otros) con

Videla y el heroico protagonismo del Buenos Aires Herald de

Robert Gox en esos oscuros años

Gomo indica el subtítulo, la de Di Benedetto es “una

historia que pone en tela de juicio el rol de la profesión”.

Más allá de las opiniones y los juicios de valor, hay hechos,

y esos hechos muestran a un Di Benedetto que efectiva

mente dignificó el oficio periodístico porque se rigió por

una ética que no le permitió callar o esconder lo que pa

saba, volviéndose de este modo blanco para el terrorismo

de estado En palabras de Gelós “Di Benedetto quizá no

comprendió o no se conformó con saber que, en épocasnefastas, para quienes buscan el silencio o la mentira, los

que manejan y difunden la información son ante todo sos



pechosos porque tienen en su poder el arma más pode

rosa: la palabra ”

El volumen se cierra con un apéndice que aporta

nueve notas periodísticas que nos permiten apreciar la

prosa del mendocino. Otro aporte digno de mencionar esla transcripción de la carta que escribió el autor el último


año de su vida tratando de que le otorgaran su merecida

jubilación -que no obtuvo- y explicando por qué en el

año 1976 se habían suspendido “por causa mayor absolu

tamente insuperable” sus aportes El documento, de tinte

kafkiano, es ilustrativo de las miserias a las que se vio sometido el gran periodista y autor

“ La epopeya del aprendiz de lenguas” , por Pablo Manzano

Hace tiempo mi mujer me regaló un libro que ella

había leído cinco veces y que se convirtió en una

de mis novelas favoritas, escrita por John Irving

y titulada La epopeya del bebedor de agua, con cuyo protago

nista, Fred Bogus Trumper, realicé mi primer^viaje premo

nitorio a la ciudad donde ahora resido

Einfach zu lesen

He recibido la revista del FPO. ¿Por qué me la envían?

¿No deducen por mi apellido que soy un Auslandei? Du

rante las primeras páginas compruebo que no me pierdo

en la sintaxis, lo cual me alegra el día y me anima a seguir

leyendo. Los liberales azules sí que están indignados, no

como esos veraneantes de Plaza Cataluña y la Puerta del

Sol Motivos no les faltan ¿Sabía usted que en un colegio primario vienés los niños tienen que disfrazarse de mujer?

¡Y la idea ha sido de una profesora húngara! Peor aún es

que los soldados austriacos fueran agasajados por el go

bierno socialista con una comida al final del Ramadán, y

¿qué les sirvieron? .Cuscús, Kebabs y Humus! Por si fuera

poco los ciclistas podrán circular libremente por cualquier

calle de la ciudad, sólo porque ellos son los buenos y los

conductores de coche los malos La revista es fácil de leer,

y eso se agradece cuando estás aprendiendo una lengua

incómoda a los cuarenta Si algo necesito son textos sen

cillos Si algo se le da bien a la extrema derecha de cual

quier país es explicar las cosas de la manera más clara y

sencilla posible

Es wird schon kommen

No es lo mismo leer que escuchar Hace tiempo tra

duje a O ’Henry (del inglés, claro), y recuerdo que un per

sonaje suyo, en alusión a una lengua ajena y remota, ha

blaba de palabras que suenan como dados en un cubilete

Recién llegado a esta ciudad yo no era capaz de asimilar

ni un microfonema, así que me concentraba en la música

de esos dados Oír a los austriacos es como oír a meji

canos hablando alemán En una conversación empañadauno aprende a hacerse el idiota, a adivinar, a reírse de lo

que cree entender Mi mujer (entonces mi novia) me veía

apenado «ya va a venir, entender lleva su tiempo» Ella

habla español pero es nativa, conoce su país Me sugirió

que, si todavía no me sentía seguro al hablar, me compor

tara como un angloparlante descarado que no está dis

puesto a hacer concesiones en el banco, en las tiendas, en

la AMS, en el tranvía era mejor que hablara inglés. «Así

la gente será mucho más freundhch.» A los amigos y cono

cidos vieneses no quería obligarlos a cambiar de lengua,

así que sólo podía escoger entre dos papeles el autista o el

indígena No se puede ser un autista cuando uno siempre

quiere impresionar a todo el mundo, así que me lancé a

hablar (al principio como un indio) Al poco tiempo em

pezaron a dolerme todos los nervios, huesos y músculos de

la cara, todo derivó en una pesadilla bucal y tuvieron que

extraerme tres muelas No es una hipérbole, es la conse

cuencia directa de intentar hablar esta lengua

Um ein Haar

A veces cuesta reconocer a un Schwcnzhappler de pai

sano Por eso existe una web adonde la gente envía adver

tencias desde el iPhone, indicando en qué estación o me

dio de transporte han sido vistos y describiendo su aspecto

en un lenguaje telegráfico y comprensible «U 6 Spitelau

Hace 20 minutos Señora gorda, hombre bajito y calvo

Parecen un dúo cómico » Guando uno detecta a un sospe

choso, se pregunta ¿es un Schwarzhappler o sólo un austro-

demente retratado porDeix? Hoy me pillaron despreve

nido en el tranvía Recordé el consejo de mi mujer, pero

descubrí que desde que he empezado a estudiar la lengua

mi inglés ha desaparecido (se ha escondido) Lo busqué

por todos los rincones de mi cerebro, sin éxito, y quizá fue

eso lo que me salvó El Schwarzkappler tuvo que resignarse

a que la comunicación con el autista hispano que tenía

delante era imposible, y que por tanto no podría multarlo

Se marchó gruñendo Algo llegué a entender de sus gruñi

dos, algo de que la próxima vez setenta euros

Ohne Zweifel, bin ich verzweifelt

Al principio elaborar una frase correctamente puedellevar el mismo tiempo que escribir una novela en la pro

pia lengua («Erres un exagerrado», diría mi mujer), y




S

cuando finalmente se consigue la sensación de incerti

dumbre literaria es la misma ¿me ha quedado bien, me

ha quedado mal, dónde la he pifiado? Con los dicciona

rios online o digitales las palabras poco familiares acuden

a la mente en un pestañeo, y si se trata de una mente agotada (adulta) la abandonan con la misma rapidez memo

ria de pez La incorporación de elementos lingüísticos ex

traños se adquiere mediante cursos intensivos Es la única

manera de desarrollar las cuatro destrezas: escribir, leer,

hablar, comprender Porque se trata de destrezas y no de

inteligencia Algunos monos poseen la destreza para saltar

de un árbol a otro, y otros para hablar y comprender los

idiomas (sprachbegabt) Pero los cursos, ya se sabe un gran

negocio Y la burocracia del este, ya se sabe: una larga es

pera Pasé ocho meses estudiando en casa por mi cuenta

hasta que por fin conseguí un curso subvencionado

Liebe auf den ersten Fick

El dentista se quedó con tres muelas y una parte de

mis ahorros, y me prescribió un tratamiento de raíz para

salvar una cuarta muela Los números en alemán suelen

resistirse al oído, pero las cifras se dejan leer en cualquier

idioma Tostenvcranschlag 1 200 € Si no quería seguir des

embolsando necesitaba mi propia e-card (tarjeta sanita

ria), que para un ciudadano comunitario como yo es muy

fácil de obtener Sólo tenía que conseguir un trabajo en

alemán (Lo juro, el vocabulario de todos los empleados

sonrientes de Viena que trabajan en atención al públicose reduce a tres frases cantarínas Bitte schön, Danke schon,

Schönen Tag De mí, sin embargo, esperaban algo más) Así

que finalmente me casé para que mi mujer pudiera com

partir conmigo su seguro médico público y convertirme

en Amo de Gasa (los títulos en Austria son importantes

ella es Diplom-Ingenieur y yo Hausmann, y así figura en

nuestro buzón) Lo nuestro siempre ha sido amor y bla

bla bla, pero cuando el juez del Standesamt hizo sonar sus

dados en el cubilete para mí, me pareció escuchar «Herr

Manzano, ¿acepta a esta mujer y a esta e-card hasta que

la muerte los separe?»

Die Familie

Lo que habla mi cuñado Franz no es Deutsch, sino Um

gangssprache (dialecto) A mí se me da bien leer y escribir,

así que a menudo chateo con él por Facebook, a ver si

consigo familiarizarme con su manera de expresarse. Pero

Franz escribe como habla «Warnst des lesn kamst deafst di a

echta weana nenan» Traducido al alemán «Wenn du das lesen

kannst, darfst du dich einen echten Wiener •nennen» Y al caste

llano «Si eres capaz de leer esto, puedes considerarte un

auténtico vienés» A Franz lo veo una vez al año en un

pueblo de Steiermark, en la casa de mi suegra, para cele brar la Navidad con mucha nieve y toda la familia A mi

suegra la adoro, y ella me adora ventajas de una comu

nicación limitada En la última Navidad, a la mediano

che, todos fuimos a recoger nuestros regalos Mi generosa

suegra había colgado en el árbol varios billetes de cien

euros, uno para cada miembro de la familia, y los bille

tes estaban enrollados como canutos Recuerdo la escena posterior todos reunidos alrededor de la mesa, expectan

tes, cada cual sosteniendo un billete enrollado Mientras

mi suegra abría una caja de metal (luego supe que adentro

sólo había galletas), me miró con una sonrisa y me dijo

«Ich habe mich unmer sehrauf Weihnachten gefreut» Yo entendí

«Para Navidad siempre pillo de la mejor, de la que to

maba Freud»

Gebildet und eingebildet

El curso está subvencionado por la AMS (algo así

como el IMEM) Mis compañeros son de Irán, Mozambi

que, China, Serbia, Afganistán y otros países poco atrac

tivos. Algunos son refugiados y ninguno tiene estudios su

periores Mientras que yo llevo ocho meses en Austria,

todos ellos residen en el país desde hace diez años o más

Si la AMS todavía los envía a hacer cursos de alemán es

porque así no cuentan como parados sino como gente en

formación Si bien hablan y entienden la lengua sin pro

blema, en voz alta leen como disléxicos (algunos tuvieron

que empezar por el alfabeto latino) y la gramática todavía

les resulta inasible, por lo que acuden a mí, que aunque

empiezo a dominar la gramática sigo hablando como un

indio y entiendo más bien pocoHemos tenido suerte con Daniela, la profesora, que es

muy paciente y prepara unas clases estupendas Dentro de

lo posible, ya se sabe El abanico temático de cualquier li

bro o curso de idioma es siempre deprimente «Pablo, ¿tú

practicas deportes de riesgo?» Daniela se dirige a mí en

un alemán pausado y funcional. « Jíatüiiich, tres hora por

día, en esta clase» Risas, pero de gracioso nada Sigo con

vencido de que uno puede desencajarse la mandíbula con

el trabalenguas constante que es este idioma Dich, mich,

sich, ich La semana pasada Daniela estaba de vacaciones

y la sustituyó el Profe Ilustrado, que no preparaba las cla

ses ni quería trabajar repartía quince fotocopias de ejer

cicios por alumno y luego se sentaba a leer obras litera

rias selectas de mil páginas con letras doradas en lomo y

cubierta A veces yo le planteaba alguna duda, sólo para

que levantara el culo de la silla y se acercara a la pizarra

En medio de una explicación, como si tal cosa, le dejé

caer que yo era traductor «¿Pero cómo, usted ha ido a la

universidad?» Picaste, Profe Ilustrado «¿Y qué es lo que

traduce?» Normalmente traduzco narrativa comercial,

pero le respondí «Literata?, Hochhteratur : Aus dem Englischen

ins Spamsch» Para el Pro fe Ilustrado el resto de los alum

nos se volvieron invisibles Se sentó a mi lado y empezóoh, Faulkner, oh, Joyce Excitadísimo, me preguntó «¿Y

qué lee usted? Porque usted lee, ¿verdad?» «Der Mam ohne


C R Ó N I C A




C R Ó N I C A

Eingeschaften, lo leo a todas horas.» Oh, Musil, oh, Hei-

mito von Doderer Le nombré a Bernhard, pero el Profe

Ilustrado lo consideraba un escritor menor «Y dígame,

Herr Manzano, ¿usted fumap» Asentí. «Pues yo fumo en

pipa», dijo él Oh, en pipa Establecimos una complicidad pedante que excluía al resto de la clase. El último día le

pregunté: «Perdone, profesor, ¿qué significa die Malera?»

Afinó las cuerdas vocales y empezó: Tiziano, Bruegel,

Delacroix, Rembrandt, Manet, Monet, Cézanne, Gau-

guin Se hizo la hora y nos marchamos todos a casa No

sé qué ha sido del Profe Ilustrado, tal vez sigue allí sentado

enumerando pintores Wahrschemlxch

Die Nachbarin

En el edificio de la calle Dreihackengasse donde vivo,

hace tiempo vivieron Marie Hilfreich y Olga Treuer

Hay una placa en la puerta Depoitiert nach Auschwitz am

23.1.1943 ¿Habrá vivido alguna de ellas en este mismo

piso, quizás en el de abajo? Oué más da, lo cierto es que

ahora en el piso de abajo vive una vecina treintañera que

ha llamado a mi puerta varias veces Uno ya no puede se

guir escondiéndose debajo de la mesa cada vez que suena

el teléfono o llaman a la puerta: para aprender una len

gua hay que estudiarla, pero también practicarla En cual

quier caso la vecina, que es de Linz, advierte mis dificul

tades de comprensión y me habla en inglés, un idioma

que traduzco a diario pero que sigo sin encontrar No es

lo mismo traducir que producir, y el inglés que ahora produzco tiende a llevar el verbo al final Así que le respondo

a la vecina en alemán Un alemán quizás algo lento (da,

die oder das? DAT odaAKU), pero correctísimo gracias, Da-

niela.

La primera vez la vecina se quejó porque según ella

aporreo el piano Claro, estamos en Viena Antes devenir

yo había pensado: allí sólo hay pianistas buenos, seguro

que necesitan alguno malo Pues no La segunda vez se

quejó porque según ella piso demasiado fuerte al cami

nar por la sala Claro, estamos en Viena, debería andar

de puntillas como una bailarina clásica La vecina vino

por tercera vez (aquí el lector piensa: ésa anda buscando

algo, y el autor subraya que es un hombre casado, y que

la vecina no está para nada buena) Dijo que lo de anoche

ya era demasiado, inaceptable. ¿Lo de anoche? ¡Sí, esos

gritos de sexo, fue escandaloso! «Bu urst dich. Das waren

wir mcht » (Te equivocas, no fuimos nosotros) La vecina

«Come on, Idorit beüeveyou». Me esforcé, pero no pude con

vencerla de que mi mujer y yo a esa hora sólo dormíamos

Ella seguía increpándome, y mi proceso de pensamiento

era demasiado lento para defenderme (mejor así, por

que llegué a pensar vinieron a por Marie, vinieron a por

Olga, ¿por qué no vienen a por ti?) Pero aquella presión,quién iba a decirlo, finalmente sacó lo mejor de mí Una

forma simple y una compuesta en la misma frase Eonjunk-

áu 11 Präsens + Konjunktiv 11 Prätaitum. Daniela estaría orgu-

llosa La frase fue espetada a continuación de «¡Ya te he

dicho que no fuimos nosotros!» Sin titubeos y levantando

la voz «Ich wünschte, wir hatten es getan!» Traducción ¡Ojalá

hubiéramos sido nosotros! Justo antes de cerrarte a mi vecina la puerta en la cara

Deutsch muss verbessert werden

La vecina no regresó Pero después de su última visita

yo descubrí que ya me sentía seguro al hablar Ahora soy

capaz de formulaciones gramaticales cada vez más com

plejas. Las nebensátze son pan comido Escribo frases más

largas que las de Bernhard, sin cometer un solo error Po

dría incluso discutir con Wittgenstein, siempre y cuando

mi mujer esté presente «Esto no puede ser -dice ella—

Descolocas a la gente». Y es que el problema sigue siendo

mi oído Las conversaciones con amigos y conocidos vie-

neses transcurren así: ellos me hablan en alemán (glot, ts-

chun, kriag, net, juasch, trot, oachka, owa, echt dados en

un cubilete, oda?), mi mujer traduce al castellano, y yo les

respondo en un alemán fluido y florido Conversamos so

bre la lengua que ellos hablan, y yo les explico que me

gusta pero que sin duda es una lengua incómoda en la que

hay mucho por modificar o eliminar Les explico mi pro

yecto lingüístico para mejorar el alemán, para que no sea

un atentado contra la salud de los aprendices del idioma

Entonces se acerca una camarera y me pregunta algo (si

quiero otra cerveza, por ejemplo), y me quedo mirándolacon cara de idiota, y luego miro a mi mujer ¿qué ha di

cho? «Esto no puede ser», dice mi mujer, que me pide

coherencia, es decir, que vuelva a hablar como un indio

¡Ni hablar: ¡No puedes pedirle eso a un escritor! Sé que es

extraño lo que me ocurre, pero creo que eso también me

ha ocurrido siempre en mi propia lengua. No es tan raro

después de todo. Señálenme a uno, a una sola persona,

que no hable más de lo que escucha




S

LUNES, 30 DE ENERO DE 2012

“ Una pausa en los ladridos” , por Mam o Peverelli

E

ntre 1974 y 1978 John Berger escribe Puerca hena,

la primera parte de la trilogía titulada De sus fatigas Este grupo de relatos y poemas, donde se explora

el desarrollo evolutivo del campesinado europeo del siglo

XX (y que la editorial alfaguara reedita con traducción

de Pilar Vázquez), traza el mapa de una dramática trans

formación en los sectores rurales del viejo continente El

avance de la industrialización y del mundo de los servicios

comienza a modificar el orden de las necesidades de una

sociedad que, lentamente, ingresa en un contexto cultural

que ya aparece claramente estigmatizado por las marcas

imborrables que le imprimen las dos grandes guerras y

sus respectivos exterminios. Sin una directa alusión a ello,

salvo en breves episodios, las historias se suceden en la

descripción, sobre todo, de las relaciones que mantienen

las actividades rurales (muchas de ellas en crisis de des

aparición) con un tipo de desarrollo social y cultural que

atraviesa siglos de historia europea En ese desarrollo, en

las actividades y costumbres que trae aparejada la vida

campesina, con sus connotaciones positivas y negativas, el

autor encuentra las claves de una identidad que las nuevas

dinámicas del progreso, que sólo contemplan los aspectos

económicos, amenazan con erosionar

Las historias son en su mayoría breves y simples, sus

personajes, casi todos mujeres y hombres mayores, quesimbolizan de alguna manera el otoño de una cultura en

retirada, aparecen involucrados en las problemáticas co

tidianas de la vida rural, desde la escasez del agua por

problemas en las tuberías que vierten el deshielo en los

hogares montañeses, pasando por los aparentes caprichos

de no aceptar la ayuda de un tractor que remplaza al viejo

caballo y así simplificar y cualificar el trabajo, hasta una

vaca que atraviesa campos y rompe cercos en la búsqueda

ciega de un toro que debe servirla, todas ellas, tambiénla entrañable “Las tres vidas de Lude Carbol” -que es la

historia más larga y con la que se cierra esta primera parte

de la trilogía-, hacen foco en el paso del tiempo, pero no

en aquello que la cronología inexorablemente borra, hace

desaparecer, sino, por el contrario, en aquellas sutiles cla

ves que determinada forma de vida, determinada cultura

mantienen vigentes, perpetúan “En las montañas el pa

sado nunca se queda atrás, siempre está al lado de uno

Bajas al anochecer desde el bosque, y un perro se pone a

ladrar en un caserío Hace un siglo, en el mismo lugar, a la

misma hora, un perro se puso a ladrar al oír a un hombre

que bajaba por el bosque, y el intervalo entre los dos mo

mentos no es más que una pausa en los ladridos ”

El concepto que sobrevuela la obra completa, más allá

de las singularidades y riquezas que se exhiben en cada

una de las piezas por separado, es el de la resistencia que

ofrecen la totalidad de los personajes, a los argumentos

con que se propone el avance de lo técnico, de lo tecno

lógico, y de los que deviene un contexto cultural al que

se avizora adverso, pero no existe, en dicha resistencia,

un caprichoso conservadurismo de los actos, ni la pobreza

de una actitud y unos recursos con los cuales enfrentar

lo nuevo, sino, por el contrario, lo que el autor consiguehacer emerger de la atmosfera lograda a través de las ca

racterizaciones y los sucesos una sutil destreza para intuir

que allí, detrás del resplandor con que se ofrecen los su

puestos progresos de la vida moderna, se esconde la impo

sibilidad de un desarrollo de lo humano tal como la vida

y la cultura del trabajo hasta entonces lo habían propor

cionado

DOMINGO, 15 DE ENERO DE 2012

“ Recuerdos del presente” , porJ.S. de Montfort

Un poco de azul en el paisaje, de Pierre Bergounioux Barcelona, Minúscula, 2011, 92 páginas

n poco de azul en el paisaje es el cuarto libro del

escritor francés Pierre Bergounioux (Brive-la-

Gaillarde, 1949) que se ha publicado en caste

llano en los últimos dos años En este caso nos encontra

mos ante la reunión en una miscelánea de textos breves

(ocho relatos en torno a la docena de páginas cada uno de

ellos) La agrupación feliz de los textos no procede tanto

de sus temas, los cuales es cierto que concuerdan con el

resto de la producción del francés (la infancia, el abandono de las zonas agrarias francesas y así sus sociedades,

el exilio como forma de construir la individualidad, los

libros, etc.) como de la pulsión que los arrastra, y que se

asemeja bastante a la del dietarista Así los textos son me

nos metonímicos, más de memorialista Esto es percep

tible en la concreción de los datos referidos a la infancia

del autor (presentados de manera menos elusiva que en

otros textos) y en la negativa a la (autojficción en favor

del recuerdo más o menos literal y fidedigno, la ambigua

nostalgia, el monólogo en voz alta También coadyuva a

la sensación de conjunto el espacio que comparten todoslos textos y que se corresponde con aquel de la niñez de

Bergounioux, un mundo que “mostraba una forma irre-

1 B O C A D E S A P O I

O P I N I Ó N




S

guiar, muy estrecha, digitada” La Corrèze, en elLemosín

Y un leit-motiv, (algo ambivalente, habría que decir), el de

que “hay un privilegio del origen, un sortilegio, también”,

y que en el caso de Bergounioux le hizo “el alma estrecha

y sometida”, obligándole a la “renuncia y a la desesperanza”, al estatismo, pues Sépase que lo dicho no niega

que Bergounioux no recurra a la mezcla de voces como

estrategia discursiva (primera persona del singular entre

verada con la primera del plural) en un intento de confor

mar una memoria colectiva y que sirva así para vincular

su historia personal con la de esa necrópolis que es el uni

verso agrario “cerrado, milenario”, “el lugar claramente

circunscrito en [el] que el azar nos había situado”

La clave está en el movimiento, lo que Bergounioux

llama “hambre de piedras” (y que es lo que le impele a

volver al Lemosín, después de décadas viviendo en París)

el vértigo de la mirada que, de niño, desposeía al paisaje

de su mutismo (su cárcel impune) ahora, haciendo pre

sente el futuro, es poseída por el paisaje (futuro que aquí se

entiende como un modo particular del pasado, en cuanto

que es un retorno al origen de la naturaleza salvaje un (re)

examinar las suposiciones, expectativas y temores de la in

fancia). La vida vivida así doblemente primero con la bio

grafía y, más tarde (ahora), a través de la literatura Ber

gounioux, de este modo, dispone las palabras “escritas en

la superficie de las cosas [ ] debajo del polvo, del musgo,

de las telas de araña” Y así, “recorre apaciblemente los

capítulos de su vida” Digamos que, con ello, hace novelano de su vida, sino de lo que de su vida se incrustó en el

paisaje del Lemosín, en esa sustancia “extensa, tangible”

que es la tierra madre Los libros, dice Bergounioux, su

gieren sin jamás certificar, pero el lenguaje "inmediato,

mudo, irrecusable de las cosas” confirma lo que uno (pre)

siente en el papel del libro: “el retorno del origen”. En

este libro se produce justo ese mágico momento en el que

lo pensado y lo escrito hallan constatación de que se ha

producido la interiorización del “exterior y sus extrava

gancias” y, así, se nos muestra el paisaje de La Corrèze

como espejo del alma de Bergounioux Con ello, de una

lado se demuestra que “lo sensible es inteligible” y que

“la esencia y el fenómeno se confunden” y, de otro lado,

que “la realidad es doble Está compuesta de las cosas y

JUEVES, 5 DE ENERO DE 2012

de la idea que de ellas nos hacemos” En definitiva, que

“ver es saber” Y que la capacidad de imaginar y de pen

sar logran emanciparnos de esa parte de nosotros mismos

reclusa por el peso de la realidad inopinable de nuestro

pasado (que acaba siendo nuestro futuro)El azul del paisaje del título se corresponde con el último

relato y se refiere específicamente al personaje de éste, un

“segundón”, de "figura conmovedora”, un arquetipo que

Bergounioux conoció en las novelas tardías de Faulkner,

pero que tiene su correlato real en un individuo del pue

blo de la infancia de Bergounioux Se trata de un habi

tante predestinado a “la vida intermedia”, que lleva una

“existencia incierta y poco visible” Y el azul es el de su

“ciclomotor antediluviano”, pero también el de la caja de

frutas que lleva sujeta en la parte trasera de éste y que “ha

pintado del mismo azul exacto” E igualmente el azul del

cielo inmenso con sus “fastos del aire libre”, mentado en

diferentes ocasiones durante el libro y que sirve de reme

dio para las tristezas de la vida y es “nuestra morada en la

creación” Tal azul serviría de nexo y elemento simbólico

de todos los textos, significando la triste medianía de la

sociedad agraria, la cárcel sentimental de un paisaje con

un aire gastado, que se repliega asfixiante y se cierra sobre

sí mismo y esa caja de frutas que para Bergounioux fue la

esperanza de los libros La inmensidad de un azul que (re)

juvenece el alma medio-citadina ya de Bergounioux, de

jando que el tiempo, igual que en su infancia, ya no sea

medible ni se cuente, permitiendo que las cosas vayan solas y que así, hagan temblar el suelo de la existencia, de

mostrando cómo “la vida, la verdadera, empieza después

de haber sañsfecho las reclamaciones de la necesidad”

Por último, ha de saber el lector que los textos aquí

contenidos producen resonancias con otros textos del au

tor, es el caso, por ejemplo, de “La voz del bosque”, donde

reverberan los ecos de Una habitación en Holanda (Minús

cula, 2011), o acaso en “El traction”, una “aventura mo

torizada a los 16 años” que podría ser réplica o continua

ción de “Puntos Cardinales” (incluido en La Huella, Días

Contados, 2010) No obstante, todos los textos contenidos

en Un poco de azul en el paisaje son autosuficientes, salvaje

mente orgánicos y vivos, igual que el paisaje que (retra

tan.

“ La imaginación maniatada” , por J. S. de Montfort

Critica de la ra^ón plástica Método y materialidad en el arte moderno y contemporáneo, de Juan Martínez Moro. Cajón, Editorial Trea, 2011.

L

a dicotomía de la que parte Juan Martínez Moro

(Santander, 1960), en su libro Crítica de la razón plástica, es la que nace como consecuencia de la apari

ción de la razón ilustrada y la secularización de la cultura y

su oposición a la clásica intuición plástica -e imagmativa-

del artista. Desde la expresión de lo mucho en lo uno, y asíla razón del “principio de razón suficiente” de Leibmz y el

dualismo cartesiano del res cogitans, pasando por la lógica




S

exhibe distintos modos de ser extranjero Formas de “estar afuera” El desamparo asociado con cierta “lógica ale-

phiana” que concentra imágenes y lugares persiste en uncuento como “Los viajes” donde un anciano doctor Maak

divaga e inventa sobre un mapa paisajes inexactos, unageografía falaz que maravilla a la sirvienta que lo atiendeEl personaje que posterga constantemente sus desplazamientos reales ofrece representaciones que, a fin de cuentas, se vuelven un viaje en tanto presentan un desplazamiento ficcional, una circulación disparatada de imágenessin asidero

Los de Pron son relatos de un provocador PatricioPron nacido en Rosario, periodista free lance, premiadocomo narrador y doctorado en Alemania, se ha autoasig-nado el rol de la provocación Su primer embate se nosmanifiesta en el título del libro el cual se desprende de uno

de los relatos que lo integran Este escntor argentino quesitúa sus relatos en Alemania e involucra en ellos la culturay la reciente historia alemana titula su libro con una fraseque constituye un ejercicio de imaginación excluyeme Unenunciado, que compromete lo estético pero también lomoral, insinúa un recorte que es base de toda operación

política que expulsa o busca, en el caso más extremo, liquidar al otro Pensemos, entonces, en las resonancias deesa frase en un contexto que busca revisar su pasado nazi

y notaremos las implicancias del gesto de PronOtra de sus acometidas apunta hacia “el lado de acá”

el uso de un español despojado de toda marca rioplatenseDe alguna manera, su ejercicio de apropiación de “otralengua”, si bien nos recuerda a los desplazamientos de Rodolfo Wilcock y Héctor Bianciotti, es más sutil, pero no por eso deja de ser provocador Su lengua, que nos remite al español plano autotraducido del Puig de Maldición eterna a guien lee estas páginas, es una lengua robada del es pañol neutral de las traducciones, una lengua apátnda. Proncuestiona las relaciones entre lengua y propiedad y busca

eliminar toda naturalidad y familiaridad que engendra lacercanía Lo logra

Varios cuentos, además de situarse en Alemania, pro ponen el cruce entre la revisión del pasado histórico ale

mán e historias de destinos familiares o individuales (“Doshuérfanos, "Una de las últimas cosas que me dijo mi padre”) Temática que desprende su escritura de una posiblefiliación con la tradición nacional y la vincula más con latradición literaria alemana de posguerra. Tampoco estáausente una conciencia crítica de la Alemania contem

poránea y su relación con los extranjeros (“Abejas”) Sinembargo, existen lazos que tensionan algunos de sus textos con la imaginación literaria local. Una referencia másrelevante que el juego cortazanano de un cuento en queuna pareja visita ciudades por separado y trata de que elazar los reúna es el diálogo que establece en “Contribu

ción breve a un diccionano biográfico del expresionismo”con el “Pierre Menard” de Borges. Su exploración real enlas vidas de los expresionistas alemanes colocando en elcentro una biografía ficticia de un escritor que se proponeescribir el Fausto de Goethe palabra por palabra da lugara nuevas torsiones de la relación entre ficción y realidadSu sucesión de biografías reescribe y desvía, también, otrotexto La literatura nazi en América de Roberto Bolaño.

Sus personajes, en su mayoría extranjeros, desarrai

gados y solitarios (con trayectorias cargadas de desplazamientos como la del autor), examinan sus catástrofes ín

timas y se tropiezan con microhistorias o anécdotas queresignifican o enrarecen sus situaciones Pero, también,suelen interponerse con los reveses de la incomunicación,las barreras culturales que dificultan el trato con los demás (“El corte”)

Si bien están situados en el contexto alemán, los relatos de Pron se internan con precisión en una cotidianei-dad que está más allá (o más acá) de las determinacionesnacionales, pero que, sin embargo, acusa en sus rinconesmás privados el impacto de lo histórico y lo político

MARTES, 27 DE DICIEMBRE DE 2011

“ La maestría de la sencillez” , por Am ia Rossell

Retrato de lamaebe dejoven, de Fnedrich Chnstian Delius TVaducción de Lidia Álvarez Gnfoll Barcelona, Sajalín Editores, 2011, 109 pág?

Gomo es habitual en este autor alemán -galardonado con el prestigioso premio Georg Büchner2011-, también en esta novela Friedrich Chris-tian Delius (Roma, 1943) aborda un tema de la historia

de su país. Ubicada temporalmente en 1943 y geográficamente en Roma, Delius nos introduce, de la mano de

una discreta voz conductora, en los pensamientos de unamujer de veintiún años, eje de la narración

A partir de una sencilla idea -el paseo a pie de apenas

una hora desde su casa hasta la iglesia evangélica de la VíaSicilia, a donde se dirige para asistir a un concierto-, el autor nos permite acompañar a su protagonista Contada enestilo indirecto libre -lo cual permite a un tiempo empatiay cierta distancia-, Delius consigue un relato magistral enel que retrata a un cierto prototipo de ciudadano alemán -

Margarethe-, cuya infancia lleva el sello nacionalsocialista,a la vez que da cuenta del ambiente social y político en

Alemania y en Roma y del transcurso de la guerra



“muere de muerte natural en Roma, en 1955, y abren su

celda, claro, él ya se ha ido” El gesto de Desimone (elegir

su propia reclusión, desaparecer), como bien sugiere Mar

tín Arias, parece deslizarse del hermetismo a la histeria,

porque el encierro, antes que nada, es la sustracción delcuerpo al goce del otro


A la santidad , por último, es también una suerte de

homenaje a Historia universal de la infamia de Borges, pero

curiosamente ideada (o mejor, dictada) por Macedonio

Fernández, y acaso transcripta por un amanuense dis

traído, decidido a arrojarse a los encantadores brazos dela digresión

“ Lo que da sentido al mundo ” , por Julieta Tonello

Balada, de Marcelo Cohen Buenos Aires, Alfaguara, 2011, 136 páginas

£ £ -v—^ sta es una historia de deseo y sacrificio Ya

I —̂ empieza” se anuncia desde la primera línea

JL _ J de la novela. Sin duda, estas palabras inicia

les anticipan acertadamente el núcleo temático de la obra

Balada es, en efecto, una historia de deseo y sacrificio Pero

es, asimismo, mucho más. Se erige tanto en una reflexión

sobre la ambición desmedida del hombre y sus consecuen

cias, como en una travesía hacia un mundo fantástico y en

el relato de una búsqueda espiritual

En una línea que se acerca a la ciencia ficción, aun

que no se ciña a ella de manera exclusiva, la novela relata

el reencuentro de Suano Botilecue, psicoanalista, y Le-

rena Dost, su ex paciente, quienes en el pasado sostuvie

ron una relación amorosa con final nefasto Luego de dos

años de separación, durante los cuales la vida de Suanofue desmoronándose sin pausa en todos sus aspectos, Le-

rena aparece en su vida para instarle a que la acompañe

en una especie de misión espiritual La ayuda solicitada se

encuentra ligada a la aparición de una misteriosa mujer,

Dona Murava, responsable de que Lerena gane una for

tuna en la lotería y, a quien, en consecuencia, ésta desea

hallar para recompensar con dinero: “Lerena piensa que

el mundo se ha descoyuntado, y ella con el mundo, y que

no va a componerse hasta que ella haga una ofrenda a la

rectitud” Suano, quien en principio se niega a acompa

ñarla, termina por embarcarse en una aventura que los

conducirá al encuentro de los más descabellados persona

jes La búsqueda de Dona Murava, una antigua cantante

que se ha transformado en líder de una secta, será demo

rada de manera sistemática por una serie de situaciones

desafortunadas, y es justamente en esa búsqueda frustrada

en la que se halla el material más rico de la historia

Cohén ubica a los protagonistas en el paisaje del Delta

Panorámico, espacio que, cabe destacar, fue elegido por

el escritor para emplazar sus textos durante los últimos

diez años de su carrera literaria Ouien aborde la novela

se sentirá transportado a un universo poseedor de un vo

cabulario propio, cargado de neologismos, en donde rigenreglas muy distintas a las del mundo real. Parece como

si el autor, a través de las particulares características del

cosmos construido, intentara deliberadamente reforzar la

idea de que se trata de un mundo ficcional, pincelado por

su escntura.

Uno de los rasgos destacables de la obra es la elección

de la voz del narrador, representada por un “nosotros”,

por momentos difuso, que corresponde a los habitantes

de los alrededores de la fonda Deluxin, un espacio margi

nal donde desempeña su trabajo el personaje masculino

“Entonces ella nos ve, se diría que realmente por primera

vez. Y en cuanto nos ha visto bien entiende de qué se trata

en este patio”.

Otra de las particularidades de la novela está consti

tuida por la irrupción en el texto de versos sueltos toma

dos de diversas fuentes, como así también, en este mismo

sentido, la mezcla de voces en otros idiomas que pueblanlas páginas Múltiples onomatopeyas y argumentos de

canciones completan el espectro que ofrece como resul

tado un texto de absoluta libertad formal

Hay humor en la novela, pero no el tipo de humor

que arranca carcajadas en el lector, sino, en cambio, una

ironía sutil y refinada que matiza el dramatismo de ciertas

situaciones, y que requiere de una lectura atenta.

Más allá de la agilidad de la odisea narrada y de la

acabada construcción de los personajes que aparecen a lo

largo de la obra, se llega a la última página con la sensa

ción de que un hilo conductor invisible atraviesa el texto

“Un anochecerse le ocurre, como si en otras épocas no lo

hubiera sabido, que lo único que da sentido al mundo es

el amor” se relata en el corazón de la historia, y en esta re

flexión sobrevuela la idea que parece ser el sentido último

de la novela Idea que se refuerza por el final elegido por

Cohén, un desenlace abierto que insinúa la posibilidad de

una continuidad amorosa entre los protagonistas y que

permite, a su vez, que la lectura de Balada se transforme

en una aventura interpretativa libre




S


“ Ese silencio que grita , por Rosana Koch

Caca del coronàri satvajc, de Clance Lispector Buenos Aires, E1 cuenco del piata , 2011, 206 pàg?

Con la relectura, la obra de Glarice Lispector reco

rre senderos cada vez más amplios. Su escritura

rompió en su momento con cierto realismo regio-

nalista imperante e inauguró para las letras brasileñas una

narrativa innovadora y experimental, que la sitúa en un

lugar privilegiado

Cerca del corazón salvaje es la primera novela de la escri

tora Publicada en 1943, en sus páginas se proyectan los

temas que resultarán la piedra angular de su obra poste

rior Esta novela fue escrita con anotaciones sueltas rea

lizadas por Glarice desde los trece a los dieciocho años

Para la recopilación de dichas notas, se recluyó en una

pensión y, en soledad, pudo concluir el diario de vida de

Joana En una entrevista fechada en 1974, afirma que es

cribió “con mucha angustia” y que “ese libro duró lo que

un embarazo: nueve meses” puesto que la técnica del re

gistro del instante se esfumaba por la lejanía del tiempo y

la imposibilidad de recogerlo Del epígrafe del libro, una

frase de la novela de James Joyce, A Portrait oj the Artist as

a Toitng Man (Retrato del artista adolescente), Glance decide el

título de la obra A finales de 1973 (después de haber sido

rechazada por la primera editorial) aparecen mil ejempla

res de Patío do coragáo sehagem Para dicha publicación Glarice "no pagaría nada, pero tampoco recibiría dinero si

la novela se vendía ” Al mes, recibe un premio y una no

vedosa acogida por los críticos, quienes mencionan una

especial sensibilidad y fuerza creadora como también una

marcada influencia de James Joyce y Virginia Woolf, por

el monólogo interior en donde el lenguaje le fluye sin or

denación lógica. A partir de aquí comienza “el estallido

de Glarice” según Héléne Cixous, en La nsa de la medusa,

porque “se adentra estremeciéndose en el incomprensi

ble espesor tembloroso del mundo, con el oído finísimo,

alerta para captar incluso el ruido de las estrellas, incluso

el mínimo roce de los átomos, incluso el silencio entre dos

latidos del corazón Vigía del mundo ” El terreno de su

escritura lo ilustra con Kafka, Rilke, Rimbaud, Heidegger

porque donde respiran los autores de estas obras exigen

tes, Glarice Lispector avanza

La novela se divide en dos partes que alternan el pa

sado y el presente en la construcción de Joana, la prota

gonista, como un diario de fragmentos de su vida donde

el discurrir de su existencia, que indaga su propio ser, se

funde con la voz de la narradora y la propia Glarice Lis

pector La narración es un torrente hacia el interior del

personaje, repleto sólo de instantes, pinceladas y sensaciones que la conectan con la realidad, mediante el fluir de la

conciencia, y que comienza en la infancia (en su dimen

sión trágica) porque “la infancia para ella es un ‘estado’

de inocencia al que aspira todo su ser, un estado de co

munión con la vida ( ), algo que se sitúa más en el futuro

que en el pasado, o mejor, fuera del tiempo, en la propia

eternidad”, hasta la madurez En esa infancia pierde a su

madre muy tempranamente, vive con el padre y debe re

signarse, luego, a su muerte, se instala con su tía, quien la

cree maldita y la envía rápidamente a un internado, en la

plenitud de la adolescencia se enamora de un profesor y

se casa con Otávio hasta que finalmente se va, ”de viaje” ,

para encontrar una historia que no tiene porque, como

dice Joana “Nunca tendré una directriz (...) Resbalo de

una verdad a otra, siempre olvidada de la primera, siem

pre insatisfecha”, extinguiendo su existencia en su propia

pequeñez y entendiendo que sólo regresará a la infancia

de la mano de la muerte La narración (como una autén

tica autobiografía por la lucha continua entre Glarice Lis

pector, su narradora y el personaje mismo) se construye

desde el silencio de las palabras, porque el intento de ex

plicar la existencia de lo que se resiste a ser dicho, tendrá

como único desenlace la renuncia, el vacío y al fin, el pro

pio silencio donde se sitúa lo indecible Gonjoana, no hay

una necesidad de contar una historia o los acontecimientos de su vida, la ficción del personaje siempre se pierde

“Por destino tengo que ir a buscar y por destino vengo con

las manos vacías Pero vuelvo con lo indecible que sólo me

será dado a través del fracaso de mi lenguaje”, y la única

posibilidad de existir a partir de la escritura, intentando

mirar el lenguaje desde afuera “Me siento dispersa en el

aire, pensando dentro de los seres, viviendo en las cosas,

más allá de m í” Joana (Glarice) se pierde en la incom

prensión porque este personaje estalla en la certeza de su

imposibilidad que es lo único que le permite vivir Saber

que está viva y que “basta con callar para ver, debajo de

todas las realidades, la única irreductible la de la existen

cia” Glarice yjoan a están ahí, en ese silencio que grita y

en ese misterio que es más perfecto




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VIERNES. 2 DE DICIEMBRE DE 2011

“ Las tormentas privadas” , por Natalia Gelós

De vidas ajenas, de Emmanuel Carrerère. Barcelona, Anagrama, 2011, 260 pág

Esta es la historia de gente que dice sí, y que se lo re-

pite cada día para enfrentarlo Un matrimonio al

que se le muere una hija, unas hijas a las que se les

muere una madre. El autor, Emmanuel Garrerére, lo dice

fue testigo de los miedos más grandes y para hacer algo

con ellos, los escribió Una especie de conjuro en forma

de novela De vidas ajenas es un libro de tormentas feroces.

Si el inicio tiene lugar en Sri Lanka, en donde hace unos

años un maremoto destruyó todo lo que se le interpuso,

con un zarpazo de agua, barro y viento, lo que le sigue

es la descripción de otro tipo de tsunami, el que enfrenta

a las personas con la muerte cercana, con la enfermedad,

con la inminencia de un final a corto plazo

El libro se despliega como un puñado de muñecas ru-

sas: primero cuenta el tsunami, que cambia lo que hasta

entonces eran unas vacaciones más Lo hace con descrip-

ciones precisas, descarnadas Luego muestra los modos de

sobrevivirlo. Hay un matrimonio joven, cercano, al que

se le muere su hija que es apenas una niña Garrerére na-

rra todo desde una distancia aséptica que funciona justa-

mente por esa lejanía Y mientras su propia mujer ayuda,

corre, pregunta, trata de colaborar con las víctimas, él na-vega en sentimientos encontrados siente que debería ha-

cer algo, siente que no quiere involucrarse, aunque sabe

que eso es imposible. Y si elegir para un relato las citas

adecuadas es una ardua tarea, Garrerére es diestro en es-

tas artes Para describir su actitud recurre a una de El pez

escorpión, del suizo Nicolás Bouvier (Ed Altair S.A , 2011)

“Aquella mañana habría querido que una mano extraña

me cerrase los párpados Gomo estaba solo, los cerré

yo mismo” El escritor leía ese libro en esas vacaciones

No avanza en esa dirección, pero entorna la puerta a un

enigma ¿cómo funcionan, cómo nos hablan los libros que

nos acompañan en diferentes momentos y que a veces se

vuelven oráculos involuntarios de nuestros días?

El autor y su esposa vuelven a Francia. Al poco tiempo,

Juliette, la hermana de su mujer, muere de un cáncer al

que intentó combatir sin éxito Esto lleva a Garrerére a

hablar con un amigo de la muerta, un juez cojo que en-

frentó la misma enfermedad Habla con él para recons-

truirla ajuliette, que también era jueza, para homena-

jearla. Habla también en el viudo, con sus hijas Y cuenta

cómo era su trabajo en el juzgado, por lo que describe

el sistema de endeudamiento al que se someten las clases

medias para saciar sus ansias de consumo que terminan, por lo general, en una deuda que los lleva a la corte En

esa instancia, el libro es también un tratado sobre el de-

recho de consumo Una historia dentro de otra, una idea

lleva a la otra

Es interesante y se agradece el lugar en el que se ubica

el autor El es testigo directo Nada más Nada menos El

lo sabe y no busca, no cae, en la conmiseración Prefiere

hablar con los protagonistas, escucharlos, reconstruir su

historia, abordar esas vidas que, más allá de los lazos afec-

tivos, son vidas ajenas Lo que logra es una arqueología

humana, las distintas maneras con las que diferentes per-

sonas lidian con la muerte. De alguna manera, recuerda

a El año del pensamiento mágico (Global Rhythm, 2006), de la

norteamericana Joan Didion Allí, la autora realiza una

autopsia de su duelo: se murió su marido, su hija está en

coma y ella excava con frialdad quirúrgica en su interior

para escribir, para describirse Algo de eso sucede aquí

Garrére elige una mirada similar Y aunque sea de modo

indirecto, también se cuenta a sí mismo.

En catálogos que se multiplican hasta la locura las his-

torias autoreferenciales sobre la muerte, sobre su cercanía,

sobre los modos de atravesarla, se acumulan Se destacan

las que eligen esquivar los golpes bajos, la sensiblería Para

roer el hueso no sirven los algodones Se necesitan armasfrías, bien filosas Son ésas las que producen el corte más

certero Estos, los grandes temas, la enfermedad, las ca-

tástrofes, la agonía, Garrére las cuenta escena por escena

Así construye diferentes versiones de eso que hay que

atravesar: el otro día El otro día, cuando el viudo se pre-

para para darles el desayuno solo a sus niñas Guando los

padres de la niña muerta se obligan a cenar El otro día,

cuando algunos otros se deciden a escribir ¿Por qué lee-

mos estas historias? ¿Por qué son tan fascinantes? Ouizá

porque los temas universales son muy pocos, y lo magis-

tral es saber domar el punto de vista Quizá porque este

tipo de libros son también para el lector una especie de

conjuro




S

MARTES, 29 DE NOVIEMBRE DE 2011

“ Cavilaciones de una santa ”, por Felipe Benegas Lynch

Cotno el humo del te, obra teatral escrita por K arma Androvich y Daniel Jorge Fernández

En Querida Elena, Pl y Margall 1124, Capital Federal - Buenos Aires - Argentina

Daniel Fernández y Karina Androvich han logradouna obra de gran consistencia dramática y muy

buena ejecución. El tema de la obra, extraño ydesafiante, parte de una experiencia mística que pone encrisis a la protagonista y a todo su entorno

Jesús, el mismísimo Jesús, es quien, según nos cuentaÁngela, la ha visitado, más de una vez, y a quien esperaen un estado de crónica insatisfacción Claro que esa insatisfacción por no poder alcanzar la fusión con lo divinodeja en evidencia otra insatisfacción mucho más cotidiana

y natural: la que vivimos como sociedad de consumo Ángela, a quien no le falta nada, de repente le falta todo. Yano le importan ni su marido, ni sus hijos, ni su amiga, ni sucasa en el country, ni su cuatro por cuatro, ni sus plasmas,ni sus plantas Menos que menos el qué dirán Ella espera,simplemente, ajesús

Tampoco le importa que la llamen santa (más bien lemolesta) ni que la gente peregrine hacia su casa en buscade respuestas o tratando de apoderarse de los bienes que

ella desecha en su afán de volverse digna y deseable paraaquel que la visitó.

La obra es un camino de austeridad Los silencios vancreciendo, las miradas se vuelven profundas Lentamentecada gesto empieza a significar mucho más Androvich dea poco va asumiendo ese silencio y la obra gana en intensidad y se impregna de un sutil lirismo

Los avatares de una mujer de nuestro tiempo se ven reflejados en la crisis de este personaje que revela los límitesde lo humano la fragilidad psíquica y emocional de quiense ha medido con una vara que no le corresponde

Ella quiere más. No le basta con ese aroma que todolo ha impregnado

La sala de Querida Elena se va transformando enun retiro medieval Apenas unas sillas, unas tazas y una

puerta Ser santa es una cuestión de austeridadComo el humo del té evoca un despojamiento que se ha

perdido y que el espectador recupera de a ratos en el vertiginoso abismo del unipersonal.

El texto es sólido y se aprovechan al máximo los pocoselementos que pueblan la escena El tema, apto para mo

ralejas, simplificaciones y delirios, es abordado con inteligencia y lucidez

Quedan aún dos presentaciones antes de fin de añoEsperemos que el año próximo se abra la posibilidad deque más espectadores vivan esta intensa y valiosa experiencia teatral

Teléfono: 4361-5040

Viernes 21:00 hs (hasta el 16/12/2011)

Actúa: Raima Androvich

Diseño de vestuano: Damela Taita Diseño de escenografía: Eduardo Spindola Diseño de luces: Brenda Blanco Fotografía: Gustavo Schneider

Diseño gráfico: Felipe Fernández Doiea Asistencia de dirección: Belén Cabma Fie-producción: Candelana Sesín

Dirección: Daniel jaige Fernández

MIÉRCOLES, 23 DE NOVIEMBRE DE 2011

“ Las lágrimas de Handke” , por Christian Martí-Menzel

“Cuida de no manchar tu lenguajecon el habla de las ideologías. ”

Consejos a un joven escritor, de Dando Kis

En ocasiones el compromiso del escntor con lostiempos que le han tocado vivir puede resultarmuy saludable. Si éste es honesto puede llegar a

iluminar esas sombras de duda que muchas veces se cier

nen sobre nuestras sociedades, demostrando que la granliteratura es compatible con una actitud ciudadana crítica

con los abusos e injusticias del poder Me vienen a la me

moria los casos de Ivan Turgueniev, Albert Camus o, actualmente, Javier Marías son grandísimos escritores com

prometidos con su sociedad Sin embargo, bajar desde la«torre de marfil» a la realidad puede resultar peligroso, pues la falta de honestidad conduce al escritor hacia unterreno pantanoso peligroso y proceloso

En los países de expresión alemana la figura del escritor comprometido disfruta de larga tradición PeterH an-

dke es uno de esos excelentes escritores, que desde los añosnoventa se ha propuesto denunciar la desinformación y la

postura «hipócnta o como mínimo ignorante» de los me-

I B O C A D E S A P O |

C R Í T I C A

T E A T R A L



| B O C A D E S A P O | O P I N I Ó N

dios de comunicación y las potencias occidentales frente

a las guerras que finiquitaron la Yugoslavia moderna En

España se acaba de publicar, en traducción y con prólogo

de Cecilia Dreymueller, su libro Preguntando entre lágrimas

(editorial Alentó) Es la única traducción de sus apuntessobre sus viajes a Yugoslavia/Serbia y en torno al Tribu

nal de la Haya que ha visto la luz en todo el mundo, por

que como él mismo denuncia, a raíz del «programa poé

tico» por el que se guía su obra, los principales medios de

comunicación occidentales, así como los políticos y buena

parte de sus lectores, le han dado la espalda

Handke se pregunta entre lágrimas por qué no hay justicia

para el «pueblo serbio» En mi opinión, y aún cuando es

muy loable su compromiso con la población de esta repú

blica ex yugoslava, el compromiso requiere, como ya he

apuntado, de honestidad, y prácticamente todo lo que ha

escnto Handke sobre la guerra en los Balcanes y sus con

secuencias peca de hipocresía o como mínimo ignorancia y roza

la frivolidad Llama la atención, por ejemplo, que siendo

un buen conocedor de la historia de la antigua Yugoslavia,

Handke acuda a muchos de los mitos esgrimidos, aunque

él afirme lo contrario, por buena parte de los medios de

comunicación y gobiernos occidentales. El vacío de poder

que se produjo en Yugoslavia con la muerte del mariscal

Tito (1980) provocó que a las diásporas serbia y croata

se les presentara la oportunidad de pasar factura por las

cuentas pendientes de la Segunda Guerra Mundial y que

en el interior del país el Partido Comunista de Yugoslavianecesitara reinventarse para sobrevivir (la opción nacio

nalista fue la más sencilla) Acusar, tal como hace Han

dke, a las potencias occidentales de apoyar con logística y

armas a las diferentes agrupaciones nacionalistas ilegales

(que ya disponían de sus fuentes para ello), suena a primi

tiva y manida teoría de la conspiración, a atribuir al exte

rior las propias culpas, por otra parte algo muy propio de

los nacionalismos identitarios y de inspiración romántica

Me pregunto por qué en sus frecuentes viajes a Yu

goslavia durante los años ochenta, como intelectual de

prestigio que era, Handke no llamó la atención de la co

munidad internacional de lo que se estaba gestando en

Belgrado el recorte de la autonomía de Kosovo (más ade

lante también de Vojvodina), la octava sesión del Comité

Central del Partido Comunista de Serbia de 1987, que

Slobodan Milosevic utilizó como trampolín en su cam

paña por hacerse con el poder de toda Yugoslavia, los des

pidos masivos de periodistas independientes de la radio

televisión y de los principales diarios serbios a finales de

los ochenta y principios de los noventa. Ese incremento

de la violencia verbal (Zlatko Dizdarevid afirmó en una

visita a Barcelona, que si en su momento se hubiera juz

gado a todos los irresponsables que incitaron a la violenciacon sus palabras la guerra no habría sido posible) no fue

producto de la presión de los medios internacionales y las

cancillerías occidentales, tal como él denuncia, pues éstos

apenas sabían poner en el mapa Yugoslavia y cuál era su

realidad. .Handke hace suya una «verdad» defendida a

principios de los años noventa por casi toda la izquierda

europea y muchos medios de comunicación de que Yugoslavia se desintegró por voluntad de las potencias impe

nalistas y que Slobodan Milosevid sólo quiso salvarla del

nacionalismo croata de inspiración filofascista y del inte-

grismo islámico de los bosnios musulmanes!

En su estupendo y estremecedor libro «1941, el año

que retorna» Slavko Goldstein, historiador croata, y como él

mismo afirma, en su condición de judío poco sospechoso

de ser un «nacionalcatólico croata», recuerda la adverten

cia que le hizo en octubre de 1988, participando como edi

tor en la Feria del Libro de Belgrado, el coronel general en

la reserva Pavle Jaksid, serbio de la Krajina croata, al que

conocía desde 1944, cuandojaksic dirigía el Ejército de Li

beración Nacional en Croacia. «Slavko, tú eres para mí un

croata que trabaja para los eslovenos y eso es lo peor que

podrías ser Pero también eres judío y fuiste un buen pe

queño partisano, por ello te hablo como a un amigo diles

a tus croatas y eslovenos que los serbios los hemos liberado

dos veces durante este siglo, pero que si tenemos que volver

a hacerlo una tercera vez nunca más nadie tendrá que ocu

parse de ello ¿Me entiendes?» Handke nos exhorta a no de-

monizar a Slobodan Milosevic y a su mujer Mira Markovió,

pues los otros señores de la guerra, como los denominó Pre-

drag Matvejevif:, Franjo Tudjman y Alija Izetbegovic, sonigual de responsables Ciertamente fueron la otra cara de

la misma moneda el primero, antiguo partisano, el general

más joven del Ejército Popular Yugoslavo, presidente en los

años cincuenta del club de fútbol belgradiense Partizan, creó

su partido nacionalista (HDZ) en 1989, cuando vio la opor

tunidad de convertirse en el fundador de la nueva Croacia

y para ello no tuvo reparos en utilizar cualquier ideología

que sirviera a sus propósitos El segundo, que durante el

gobierno de Tito estuvo en prisión por defender sus tesis is-

lamistas y por actividades anticomunistas, fundó su partido

(SDA) en 1990 y, entre sus muchos pecados, está el de no

reaccionar cuando el Ejército Popular Yugoslavo cruzaba

Bosnia para hacer la guerra en Eslavonia y Croacia Todos

ellos fueron responsables, pero como en el caso de la Ale

mania nazi, hubo uno (que no dudó pactar con Tudjman

para repartirse Bosnia) que incendió la mecha del polvorín,

y es para ese, y para el «pueblo serbio», que lo apoyó mayo-

ritariamente desde finales de los años ochenta, para quien

pide justicia Handke

Danilo Kis ya advertía en su Lección de anatomía (1978)

del peligro de caer en la mediocridad y la banalidad en la

creación literaria Asignándose el papel de poeta heroico

(como ha afirmado Juan Villoro), Handke recurre siempreen su «programa poético» a las etnias, los pueblos, las reli

giones Así, por ejemplo, nos relata su asistencia a los servi-




S

cios religiosos ortodoxos (tras la guerra en todas las repúbli

cas ex yugoslavas el fervor religioso subió como la espuma,

ahora ya se va atenuando) y sus viajes por toda Serbia y la

República Serbia de Bosnia (gobernada aún por otro piró-

mano nacionalista como Milorad Dodik) En su narcisismollega a sorprendernos por la banalidad de ciertos paisajes (y

no por sus burdas provocaciones cuando llega a comparar

el sufrimiento de los serbios con el del pueblo judío, de lo

que se retractó, o cuando ironiza sobre la existencia de las

mezquitas bosnias), como si el solo hecho de estar inmerso

en la vida cotidiana justificara cualquier atrocidad En la

página 57 de la edición española se lee «En esta cuiva de

la carretera experimento de nuevo, como en ocasiones an

teriores, una sensación de llegada, como ocurre a menudo

en los viajes con lugares que, sin ser propiamente la meta,

se hallan próximos a ella Sin embargo, hoy, y pese a la

tranquilidad imperante, algo se inmiscuía en los sembra

dos, pastos y viñedos, algo que, según Robert Walser, per

manece escondido incluso en el más bello y pacífico de los

paisajes, una suerte de diablillo, si bien el diminutivo no cabe

en este caso, para esto de aquí no cabe ninguna expresión

Se trata de algo imposible de captar, invisible, indescripti

ble, y así y todo maleado, algo que te deja sin habla, y que se

desprende de la guerra, del estado de guerra, más allá de

sus objetivos, de sus escenarios reales.»

¿Por qué, además, Handke no viajó por otras repú

blicas de la ex Yugoslavia5 Podría haber intercambiado

opiniones con, entre otros muchos, Tomica B , de Zagreb,excelente poeta y escritor, que se alistó en el H VO croata y

luchó durante cuatro años para defender la libertad (no la

que representaba Tudjman, sino la de su propia familia y

amigos, muchos de los cuales perdió en la guerra), o con el

novelista Nenad V, de Sarajevo, que en lugar de emigrar

a Belgrado quiso quedarse en su ciudad natal y defenderla

de la agresión fascista que partía desde las montañas que

rodean la ciudad (Bogdan Bogdanovic, antiguo alcalde de

Belgrado, ya apuntó que se trataba de una guerra de lo

rural contra lo urbano), o con el músico Orhan M , de

Mostar, que se alistó en la Armtja bosnia con sólo catorce

años y después rechazó la pensión que le ofrecía el go

bierno, pues no considera que matar sea algo de encomio

O, como mínimo, podría haberse leído, en lugar del Me

morándum de la Academia de las Ciencias Serbia, la lite

ratura de los disidentes serbios: la correspondencia entre

Mirko Kovac y Filip David de 1992 a 1995, El burdel de los

gueneros de Ivan Golovié o el revelador ensayo de Radomir

Konstantinovic Filosofía de lapiouincia, que disecciona el na

zismo serbio en los Balcanes

Si bien es cierto que en los últimos años en Serbia

vuelve a repuntar la población que se declara yugos

lava y que prefiere no elegir una nacionalidad específica,Milosevié pasará a la historia por bloquear toda posibi

lidad de reformas federales en una Yugoslavia agotada

económicamente y de conducir el país hacia la guerra

Handke parece olvidar además que uno de los princi

pales instigadores del conflicto armado durante los años

ochenta, y que tras la guerra aún seguía gobernando,

enriquecido a costa de su «pueblo» y recibido por todoslos gobiernos del mundo, fue el principal responsable de

los bombardeos de su Yugoslavia en 1999. ¿No fue acaso

A.H el máximo y último responsable de los salvajes bom

bardeos de las ciudades alemanas y de la expulsión de más

de catorce millones de Ausländsdeutsche del Este de Europa

en los años cuarenta del pasado siglo?

Una cosa es defender la Yugoslavia comunista (que no

olvidemos era una dictadura, pero que ciertamente de al

guna manera integraba a diferentes culturas y religiones)

y otra muy diferente defender al siniestro funcionario de

banca, aficionado al whisky y a las pastillas, que quiso con

vencer al mundo de que eso era lo que él quería preser

var a toda costa, una Yugoslavia hermanada, y no su gran

trozo de pastel Una cosa es criticar las intervenciones sin

razón de EE UU. y de la OTAN en todo el mundo (está

claro que el bombardeo en 1999 de Belgrado y Kosovo es

taba fuera de lugar y que pagaron justos por pecadores) y

otra muy diferente es hablar de una conjura internacional

para finiquitar el proyecto yugoslavo En sus tesis Han

dke utiliza el mismo lenguaje identitario que han venido

utilizando y utilizan los nacionalistas balcánicos, los fun

cionarios de la UE que viajaron a los Balcanes a crear la

Suiza de los cantones balcánica, los enviados de EE UU y buena parte de los medios de comunicación. Si desde los

años ochenta se hubiera hablado de ciudadanos en lugar

de etnias y religiones se habría marcado una clara frontera

entre el discurso nacionalista más agresivo y los derechos

de todos los ex yugoslavos, que sufneron directa e indirec

tamente (y siguen sufriendo) las consecuencias de sus lí

deres pirómanos y de la estulta diplomacia internacional

En su ejercicio de relativismo moral Handke recurre en

muchos casos a la ironía, pero no a esa ironía mordaz y ne

gra de su paisano Thomas Bernhard, sino a la ironía del

que se cree garante de la verdad, inamovible, cínica en al

gún momento, unida además a un burdo sentimentalismo,

que le hacen caer en la misma ingenuidad y simplicidad que

los mandos militares holandeses que bnndaban con aguar

diente con Karadzié y Mladic en Bosnia Y Cecilia Dre-

ymueller (que según me informa ella misma nunca estuvo

en la ex Yugoslavia, al contrario de Isabel Núñez, que para

escribir su «mitificador» libro Si im árbol cae sí que se recorrió

toda la ex Yugoslavia) quiere transmitirnos las lágrimas de

Handke ante la injusticia que comete el mundo por inten

tar buscar la verdad, hasta el punto de visitar a Milosevic en

La Haya y asistir a su entierro para «mirar, escuchar, perci

bir y para estar al lado del pueblo serbio» Y yo me pregunto, ¿a qué pueblo serbio representaba Milosevié? Bien

haría Peter Handke en volver a su «torre de marfil»


O P I N I Ó N




S

LUNES. 21 DE NOVIEMBRE DE 2011

“ Pariente del mai ” , por Marta Aponte Alsina

E l río en catorce cuentos. Selección de Glona Lenardón y Marta Ortiz. Rosario, Editorial Fundación Ross, 2010, 167 páginas

n río insondable inspira pavor El pavor debe ser

la madre de la palabra, canto y ensalmo La ma

dre.

El misterioso Paraná es madre de una literatura: co

rrientes de tinta espejean en la “espléndida monotonía”

del poema de Juan Laurentino Ortiz, voces alucinadas

deslumbran en Río de las congojas, la estremecedora novela

de Libertad Demitrópulos. La escritura del Paraná de

riva ahora hacia estos catorce relatos de otros tantos na

rradores, habitantes de las ciudades fluviales. Trascendido

el lenguaje hiperbólico de lo real maravilloso, narran de

otra manera las iluminaciones del agua y sus estaciones de

paso Actis, Gallero, Gatela, Gorrvertini, Crochet, Goro-

discher, Kozameh, Lagunas, Morán, Ortiz, PfeifFer, Ries-

tra, Solomonoff y Vignoli -la música de estos apellidos,

la extrañeza que provoca su aproximación- cartografían

el río en sus islas, barrancas, luces, olores, remolinos, pue

blos, suciedades, marismas, camalotes, crímenes, memo

rias, cruces.

La civilización es barbarie, la naturaleza es cultura, el

agua dulce ¿r salada Si el Mississippi arborescente se cifra

en el “oíd man” del spiritual, en Twain y en Faulkner, el

sinuoso Paraná (¿será cierto que su nombre significa pa

riente del mar?) encarna en el cuerpo femenino de la pro

tagonista -asesina lujuriosa- de Angélica Gorosdischer

En algún emblema impenal el Paraná fue uno los cua

tro ríos que nacen en el paraíso el río mestizo de la fuente

de Bernini Los mitos fluviales figuran entre los relatos

más antiguos Se han usado para pulir las armas de los

imperios y, en el clamor a los dioses de la fertilidad y de la

muerte, para conjurar la fragilidad del ser

En todo caso, el río se "concibe” como cuerpo La

personificación del Paraná recorre estos escritos, incluso

de manera oblicua, como en la crónica de Jorge Riestra,

donde las aguas se miniaturizan en torno a una taza de

té El cuento de Marta Ortiz -irónico homenaje a la lec

tura, transformadora de la sordidez prostibularia en epi

sodio elegante- contrasta con el duro relato "rulfiano” de

Garlos Morán. La dignidad que aún conserva la literatura

aflora en estos cuentos habitados por un río feroz

JUEVES, 17 DE NOVIEMBRE DE 2011

“Voz a ti debida” , por J. S. de Montfort

Tan bella, tan cerca [Esaitos sobre estiticay vida cotidiana/, de Juan Manuel Mora Fandos. Sevilla, Ed. Isla de Siltolá, 2011, 160 págs

El escritor, crítico y traductor José Manuel Mora

Fandos (Torrent, Valencia, 1968) nos presenta en

su último libro Tan bella, tan cerca (Isla de Siltolá,

2011) unos apuntes sutilmente digresivos y de apariencia

inconexa, cuyo subtítulo es el de “Escritos sobre estética y

vida cotidiana”

El volumen, de una presentación pulcrísima y her

mosa, envidiable, está dividido en seis partes “Una bella

inquietud cotidiana”, “Co-ser y cantar”, “Espacios y pai

sajes”, “Circular”, “Mirar con el otro (WinslowHomer)” y

"Sobre nuestra identidad narrativa (preparando unas cla

ses subversivas)”

En opinión de Enrique García-Máiquez (autor del

prólogo) este libro guarda un “aire de familia” con el dia

rio Otia Belleza, de Adam Zagajewski Sin embargo, Tan

bella, tan caca no es precisamente un diario, a pesar de su

paciente escritura (o anotación) de diez años, anotacio

nes, empero, que “han sido refinadas en su forma y contenido” y libradas así de la cualidad huta del impetuoso

diario Viene esto a cuento de lo que García-Máiquez de

nomina como “falta de hilo” (argumental) y que, en nues

tra opinión, se debe a la naturaleza más intuitiva que ra

cional del volumen, intrínseca a su escritura-definida ésta

(en ocasiones) al modo del hipérbaton -y que goza de una

suerte de “lamento digresivo”- En otras palabras, los seis

apartes de los que consta el libro tienen la apanencia de

ser estructuras cerradas y (auto)suficientes, desconectadas

las unas de las otras, formando una suerte de “diálogo in

concluso”, fingiendo no ser más que una incumplible pro

mesa

Tal ilusión, sin embargo, resulta de la (re)afirmación

de “la variedad como condición antropológica” (pues no

hay “nosotros”, dice Mora Fandos, sin esa “radical varie

dad”) Además, se rompe al final del libro, la ilusión, de

mostrando que “el buen arte es la paradoja de un lujo

imprescindible” y es allí donde se produce la chispa de

fuego que ilumina y hace arder todo el carbón de letras

que hemos venido trajinando en las páginas precedentesTrataré de explicar esto

El libro finge una estructura que deambula en capí-




S

La novela, que se estructura en cuatro capítulos na

rrados en primera persona, precedidos y seguidos de una

“Obertura” y una “Goda o repetición” respectivamente,

lleva intercalado un paréntesis, - “Piedra en el riñón”-, en

tercera persona el tiempo que transcurre a partir del momento en quejónas Palmason logra salir de la isla con la

esperanza de conseguir una revisión de su juicio y el le

vantamiento de su castigo, y que se cierra con la frustra

ción de aquella y el regreso a su destierro de partida

Con todo, la desgraciada vida de Palmason, inmersa

en la atmósfera de una Islandia que se debate entre el ca

tolicismo y la reforma luterana, entre el oscurantismo y la

ilustración, no transmite en absoluto un rechazo de aquel

tiempo pasado, como parecen anunciar las últimas pala

bras de Lucifer en la escena del cielo de la “Obertura”

"[...] yo no incliné la rodilla ante aquel nuevo animalito

del padre, por eso fui expulsado del cielo Pero a ti, ser hu

mano, te regalé al despedirme mi visión de ti” Al contra

rio, la novela rezuma añoranza romántica de un tiempo

pasado en que el ser humano vivía en consonancia más

armónica con la naturaleza, a pesar (o quizá precisamente por ello) de las creencias fantásticas que promueve lo des

conocido No es casual la cita de Los discípulos de Sais, de

Novalis, que resumen la utopía romántica de la desapa

rición de los límites entre los seres vivos y las cosas para

constituir el todo absoluto de la creación en comunión con

Dios, una utopía en la que se extienden los pensamientos

alucinados de Jónas Palmason en sus últimos días solita

rios en la isla “Ora las estrellas parecíanle hombres,/ ora

los hombres parecíanle estrellas,/ las piedras, animales,/

y las nubes, plantas”

MARTES, 8 DE NOVIEMBRE DE 2011

“ La pregunta con respuesta” , por Rosa Chalklio

Despues de la musica E l sig/o X X y mas alia, de Diego Fischerman Buenos Aires, Editorial Etem a Gadencia, 2011

Hay algo evidente respecto de toda la música “aca

démica” (y aquí, con cualquier palabra que in

tentemos tendremos problemas en su enuncia

ción) del siglo XX su distancia con el gran público, ytambién con gran parte del público melómano

Las explicaciones para este fenómeno han sido mu

chas: la tiranía de las discográficas atentas a las deman

das del mercado, el conservadurismo de programadores

y curadores de salas de concierto y de canales de difusión

entre otras razones.

Una de las lecturas que el campo de la música con

temporánea hizo sobre el divorcio entre el nuevo mundo

musical y el público es la de atribuir el problema a la falta

de difusión, como efecto culpable de mantener velado el

nuevo orden sonoro, en parte por intereses conspirativos y

en gran parte, por simple facilismo económico

El discurso integrado, parafraseando a Umberto Eco, se

dedicaría a inculpar la falla al propio campo de los com

positores cuya intnncadas dificultades compositivas o ex

céntricos experimentos los habrían alejado de los públicos

para construir “una música para músicos” La primeridad

del huevo o la gallina no es el punto, y tampoco las con

cepciones maniqueas al respecto. Si el público melómano

de la llamada “música clásica” es minoritario respecto al

aluvión auditivo del musak , la música popular y la música

envasada, todo indica que la audición de las poéticas so

noras del siglo XX se contrae a una minoría de minorías.El libro Después de la música (y después de un siglo de

rupturas) acorta estas distancias y ofrece un panorama

descriptivo y reflexivo a la vez, cuyo resultado inmediato

es el de abrir el apetito sonoro de desconocedores curio

sos, nuevos y viejos oyentes, y por supuesto músicos, que

encontrarán además un valioso análisis de los contextoshistóricos para ubicar los nombres consagrados

El libro comienza inteligentemente con el relato de

una anécdota, una pregunta aparentemente pueril que

una señora de barrio se atreve a formular ingenuamente a

Luigi Nono en una conferencia en Buenos Aires en 1985

“yo querría saber qué es la música contemporánea ”

Contrariamente a lo que se suponía, a Nono es la única

pregunta que le interesa contestar Fischerman no cuenta

la respuesta, pero intuición mediante, podríamos adivinar

que no fue una respuesta determinista, llana y aliviadora

Porque seguramente lo más interesante es la pregunta en

sí y el abanico de deliberaciones y disquisiciones que ella

permite, y que de manera no reduccionista se responden

en el libro

Las preguntas sin respuesta (o al menos sin respuesta

taxativa) son una característica de la indeterminación crí

tica del siglo XX, del escepticismo de la dialéctica nega

tiva frankfurtiana y sin duda de la herencia de la filosofía

decontructivista, y hasta tienen su correlato musical en la

metafórica obra de Charles Ives La pregunta sin respuesta,

donde el interrogante está representado por una melodía

diáfana y abierta, que se repite insistentemente cuando la

respuesta, que no la conforma, se va quedando sin argumentos cada vez más nerviosa, informe y gritona.

La escisión entre la estética musical y las prácticas mu-




S

evaden de o se encuentran en el mundo En el fondo, lo

que sopesa cada uno de estos cinco relatos es el porcentaje

de hipocresía que acecha, como un cáncer, a cada pareja

lo dicho, lo no dicho, lo que se hace y lo que se querría

hacer El primero de los cuentos, “Viento del este”, lidia con

la hipocresía en un país, otro relato, “Durmiendo con

John Updike”, con la hipocresía entre dos amigas que

comparten su carrera de escritoras como han compartido

esposos y amantes, el quinto relato, “Mundo de jardine

ros”, señala la falta de sinceridad en un matrimonio en

crisis, otro, “Infringir”, presenta a una pareja joven y re

ciente atrapada por la hipocresía de no poder decir lo que

quieren decir, el último de los cuentos de la primera parte,

“Líneas de matrimonio”, apunta a la hipocresía de una

persona para consigo misma

La segunda parte, que consta de cinco cuentos, está

organizada en torno a los cinco sentidos. Tres de los re

latos están situados en el pasado Uno trata sobre un re

tratista sordo y mudo, uno sobre una pianista ciega y otro

sobre Garibaldi, “uno de los últimos héroes románticos

de la historia europea ” Los otros dos parecen buscar una

explicación a qué es lo que hace que el amor funcione,

que dos personas se enamoren "Complicidad”, referido

al gusto, se entromete con el comienzo de una relación, y

“Pulso”, quizás el relato más fuerte de la colección, es una

narración sobre una pareja que se arma y desarma y otra

que no se desarma incluso con la muerte, el final muestra

al padre del narrador acercándole a su mujer, que está en

coma y próxima a la muerte, hierbas aromáticas “espe

rando que [los olores] le dieran placer y le recordaran elmundo y los placeres que ella había sentido”

Lo que parece preguntarse Barnés a lo largo de Pulso

es cuál es la relación entre la falta y la presencia. ¿La falta

de uno de los sentidos aumenta la percepción de los otros?

¿La falta del ser amado evidencia el amor? ¿El sexo es una

metáfora del amor? ¿O el amor es una metáfora del sexo?

¿Oué es una metáfora? ¿Oué es, en última instancia, lo

que no está?

La colección parece estar tendida entre esos dos po

los el estar y el no estar, o la vida y la muerte La muerte

es aquello que va “aplastando los sentidos de a uno” La

vida es la carrera de los sentidos por percibir, por latir, por

hacer algo que proporcione placer El protagonista del úl

timo cuento, aquel que da nombre al libro, se evade del

dolor por la enfermedad de su madre y por la inminente

soledad de su padre saliendo a correr Usa un monitor car

díaco y chequea su pulso “Hay un solo pulso: el pulso del

corazón, el pulso de la sangre ” El juego está en encontrar

aquellas cosas que hacen que el pulso corra, que nos se

paran de la muerte. Ya sea el amor, la amistad, el trekking

o la escritura.

MIÉRCOLES, 2 DE NOVIEMBRE DE 2011

“ Sobre las pequeñas intenciones” , por Fabián Soberón

Rqueñas vitenáones, de Jorge Consiglio Buenos Aires, Edhasa, 2011, 192 págp

La novela trabaja, sin énfasis, la narración de la vida

monótona y cotidiana de un señor que vive en un

pueblo pequeño. Su vida se resume en tres activi

dades cuidar a su hermano deficiente, lidiar con un so

brino que le reclama una propiedad y sortear los avatares

de un amor extraño y superficial El protagonista cuenta

los pormenores de su afición y ciertos problemas científi

cos, es muy interesante cómo ese narrador protagonista

cuenta sus entusiasmos mínimos La ingenuidad en su re

lación con la ciencia lo define a la perfección. El contraste

acertado entre el candor del personaje y las dimensiones

de los problemas que debe sortear dan un perfiljusto de él

y de los otros personajes, ya que él es el narrador Por ese

contraste, la novela adquiere un tono muy sugerente Al

narrar los hechos desde una mirada desenfocada, Pequeñas

intenciones atesora potencia narrativa

De las tres novelas publicadas por Jorge Consiglio,

creo que esta es la que más se juega en narrar la cotidianid ad Por otro lado, creo que no deja de ser un nesgo

usar un narrador en primera persona durante toda la no

vela. Y creo que Consiglio pasa la prueba y logra darle

a ese narrador un ritmo y una contundencia cruciales

No resulta fácil mantener la atención del lector con una

voz en primera persona Al mismo tiempo, ese recurso le

otorga a la novela un atractivo especial. El narrador, vaci

lante, comunica sus juicios, sus desavenencias, sus alegrías

y su indiferencia frente al mundo de manera directa, con

el peso enrarecido de la subjetividad. Las pequeñas inten

ciones del narrador están teñidas por la curiosa mirada

indiferente, aveces, o por la breve ira y la extraña acomo

dación a las desgracias. Esa subjetividad está en sintonía

con el tono general de la novela

La prosa, exquisita, tiene un ritmo que surge del cruce

de la lengua oral y del lenguaje refinado, minucioso, ad

jetivado La prosa de la novela combina la tensión y la

“brusquedad” de la lengua cotidiana y la levedad y el en

cantamiento de la poesía. Los personajes son memora

bles el protagonista vive sus avatares cotidianos con parsimonia estoica, el hermano deficiente es retratado con

precisión, el sobrino ambicioso y cruel, y la hermana au-




S

sente, narrados todos con pinceladas justas y oportunas y,

en la parte final del libro, los hombres rudos y elementales

que el protagonista cruza en Salta son logradamente di

bujados Me detengo en dos secuencias: los días que pasa

con María Ester, la mujer que conoce en el hospital y conla que después sale (se podría decir que esa relación está

atravesada menos por el amor que por la extrañeza). La

otra secuencia es la que resulta de la relación que el pro

tagonista mantiene con un anciano en el hospital (durante

un trabajo ocasional como electricista, se produce un in

cendio y el anciano de la casa queda internado), él lo visita

y dialogan como dos filósofos de barrio ¿Se podría decir

que la relación que mantienen es una amistad?

Con el transcurso de los hechos, el protagonista debe

viajar a Salta. El viaje es una aventura de consolidaciónse profundiza su desencantamiento En la escena final,

cuando él gira la cabeza y ve que Ouispe, su eventual vi

sita, está dormido, la desilusión y el peso de la pérdida ab

soluta de sentido se cierne sobre él y sobre el lector

SABADO, 29 DE OCTUBRE DE 2011

“ El escritor aroentino y la tradición en el sido 2 1 ” , por Lam a

Cabezas Esaitwas past_ Tracciones yfutwismos del siglo 21, de Juan José Mendoz a Bahía Blanca, 17 grises editora, 2011, 108 páginas

En las líneas que inauguran Escntwas past_ Tradi

ciones y futunsmos del siglo 21, Juan José Mendoza,

como una suerte de dj-autoral que escoge, mezcla

y combina diversos momentos de la literatura argentina

para producir una nueva lectura sobre la tradición, es

cribe "Las páginas de este libro pueden leerse como una

teoría sobre la literatura software la literatura como un

loop, un scanner Pero también como una novela en la que

los conceptos son sus personajes” Es que de igual modo

que las textualidades que le sirven de corpus literario, el

libro de Mendoza se ubica en un umbral teórico-narrativodonde ficción y crítica se (con)funden Justamente, será

esta elección por una escritura post-autónoma la que dote

las páginas de Escnturas past de un clima mixturado entre

la rigurosidad académica y el relato experiencial biográ

fico, logrando, de esta forma, una lectura dinámica, en

tretenida e interesante sobre la literatura argentina de los

últimos años, sus posibles centros pero también sus poten

ciales bordes

Sin lugar a dudas, uno de los rasgos distintivos del li

bro es la utilización de un léxico proveniente del mundo

tecnológico reciente que nutre al texto en su totalidad,

desde sus títulos (que aúnan “escrituras” con past, loop,

spam, samplers, etc) hasta la bibliografía final que se pre

senta bajo la fórmula "On/off” Pero, ¿qué aportan a la

crítica literaria argentina estas nomenclaturas tecno? ¿Nos

encontramos frente a un cambio de paradigma crítico o

son designaciones extravagantes y modernas para lecturas

ya conocidas?

Past, “apócope de paste y de pastiche”, es la figura que

organiza la lectura de Mendoza en su interés filológico

por las reapropiaciones, las reescrituras y las filiaciones

entre los textos, es decir, por las voces que vuelven y re

suenan a lo largo de la literatura universal Sin embargo,lo past como máquina creativa no sólo mira hacia el pa

sado sino que tiene un ojo detenido en el futuro que habi

lita la incorporación de lo nuevo en diálogo con la tradi

ción Bajo la estela benjaminiana del Angelus JLovus - “que

avanza con la mirada puesta hacia atrás”-, se arma una

serie que comenzando en los años setenta se despliega

hasta la contemporaneidad de las literaturas novosecula-

res Así, más que discontinuidad, lo que se nos presenta es

la formación de una suerte de canon de la narrativa ar

gentina contemporánea que encuentra fundamento en el

aparato “critificcional” Literal y en los escritos de Manuel

Puig y Ricardo Piglia, principalmente En ellos leer y rees

cribir diseñan la figura de lo past que funciona en consonancia con una práctica de apropiación que puede convo

car, parodiar o negar la filiación con la tradición literaria

Amparado en la autoridad citada de Piglia y Graciela

Speranza, la voz de Mendoza no logra imponerse con una

lectura propia de la literatura argentina sino que más bien

recae en la aceptación y repetición de lo ya estatuido por

esta línea crítica. No hay cuestionamiento, sólo acepta

ción y tibias reformulaciones lo past, o el pastiche, la co

pia, el desvío, el plagio y demás implicancias, termina per

diendo su potencia crítica para diluirse en la reafirmación

de una tradición hegemónica que ya sentó un origen para

la literatura argentina y erigió sus proceres desde el campo

de la narrativa

Por el contrario, en la segunda parte del libro, titulada

“El giro tecnológico”, es donde mejor se trasluce la labor

de Juan Mendoza como crítico Ahí se arriesga a pensar el

lugar de lo letrado en la era digital, examinando no sólo

las estrategias de recontextualización de la cultura huma

nista en la web, a través de los proyectos de digitalizacio-

nes, de los ciber-paseos, de las Bibliotecas Virtuales, etc ,

sino también armando una serie con relatos contemporá

neos que asimilan “temas, modos del relato y discurswida-

des procedentes de lo tecnológico” La ansiedad de DanielLink, Peres Coger? - Guan Tu Fak de Alejandro López, Las

tecnias salvajes de Pola Oloixarac, Las aventuras de Barbaverde




S

y El juego de los mundos de César Aira, entre otros. No obs

tante, si bien se lanza un planteo interesante sobre los nue

vos modos de representación que estos textos proponen al

tomar a \zs pantallas y a la5 tecnologías como “referentes”,

la idea no se desarrolla quedando tan sólo enunciadaDiferente es el caso de los capítulos dedicados a las

escrituras loop, scanners, spam y samplers donde Mendoza se

concentra en cada caso en un autor determinado: Pablo

Katchadjian, Ezequiel Alemián, CharlyGr, Agustín Fer

nández Mallo y Eloy Fernández Porta, respectivamente, a

quienes los aúna una práctica en común, la intervención

y el “apropiacionismo” de la cultura letrada o audio-vi-

sual Por caminos diferentes, cada uno establece un diá

logo específico con las tradiciones -el tributo y/o la des-

acralización- para forjar su propio proyecto estético Así,

el ojo crítico de Mendoza recorre diferentes textos argen

tinos y españoles recientes (Que hacer de Katchadjian, El

datado conda el método de Paul Feyerabend de Alemián, “Pero

nismo spam” de CharlyGr, todos de 2010, o Mcilla Dream

de Mallo de 2006) relevando las operaciones de lectura y

escritura que los caracterizan la reescritura, el “materia

lismo de la lectura”, la “escritura automática”, la parodia

y pastiche, la cita y el plagio El panorama que nos traza la

última parte del libro muestra entonces cómo el presenteliterario aparece interesado por indagar en las potenciali

dades de la experimentación formal y por cuestionar cual

quier tipo de limitación estética que impida ensanchar las

fronteras de la poesía y la narrativa contemporáneas

Con un estilo imbricado y misceláneo, Escntwas past

brinda una estimulante reflexión sobre el campo litera

rio y artístico de los últimos años. Frente a un escenario

borroso y difuso por su cercanía, Mendoza torna visibles

aquellas experiencias literarias y artísticas que transfor

man los horizontes de lectura al jugar con las formas, la

tradición y los límites de la cultura letrada En este co

mienzo novosecular las páginas del libro de Juan Men

doza invitan a pensar sobre las nuevas posibilidades esté

ticas que trae el reciente encuentro entre arte y tecnología

MIÉRCOLES, 26 DE OCTUBRE DE 2011

“ Filosofía en clave de novela negra” , por Anua Rossell

La promesa, de Fhedrich Du rrenm att TVad del alemán de Artur Qu inta na Viena Edicions, Barcelona, 2011, 176 páep

Quienes conozcan a Friedrich D ürrenmatt (Konol-

frngen, 1921-Neuchâtel, 1990-Suiza-) saben que La promesa no es su única novela policíaca El dra-

^ maturgo y narrador suizo cultivó el género

como una herramienta idónea para plasmar su concep

ción del mundo y de la realidad, así como también su obra

teatral se acerca de algún modo a este registro Sus novelas

negras y sus obras dramáticas reúnen muchas caracterís

ticas comunes que las hacen fácilmente intercambiables

los crímenes, el suspense, los inspectores de policía, el clí

max, el elemento sorpresa, la casualidad, lo irracional, las

magníficas sentencias contundentes que cierran capítulos

o escenas como preludio enigmático de alguna clave, el

giro inesperado no son típicos únicamente de sus no

velas sino también de su dramaturgia Sin embargo se lle

varán a engaño quienes se acerquen al autor buscando

a un genuino representante del género policíaco Porque

Durrenmatt rompe a conciencia las reglas que tradicio

nalmente lo definen El mismo lo anuncia en el subtítulo

de la versión original de la obra que nos ocupa das Vers-

piechen. Requiem aicf den Loiminaboman -La piomesa. Requiem

para la novela policíaca-, que escribió en 1958 desarrollando

el guión que había escrito para la película Es geschah am

helhchten Tag -Sucedió a plena luz del día-, del que no había

quedado satisfechoEn La piomesa el lector encontrará todos los ingredien

tes de la obra dürrenmattiana: personajes, arquitectura y

acción sirven al autor para construir su universo y su fi

losofía, su concepción del ser humano y su visión pesimista sobre la evolución del mundo Buen conocedor de

la teoría del teatro épico de Brecht, discípulo y detractor

del autor alemán al mismo tiempo, Dürrenmatt utiliza el

V-Ejfekt -efecto de distanciamiento- del materialismo dia

léctico brechtiano para demostrar precisamente todo lo

contrano de lo que pretendía su maestro. Con razón la

lnstona del teatro de expresión alemana contrapone las

dramaturgias de ambos autores Si Brecht -marxista con

vencido-se sirve del efecto de distanciamiento, utilizando

el extrañamiento y la sorpresa, para subrayar la dialéc

tica en que puede basarse cualquier acción, sugiriendo así

que el ser humano rige su propio destino y el del mundo,

Durrenmatt echa por tierra esta visión positiva para afir

mar todo lo contrario que -como en la teoría del caos-

cualquier imprevisto, una causa banal, la casualidad o la

locura de una mente determinan en realidad los aconteci

mientos, lo cual nos aboca a la catástrofe segura Lo gro

tesco y el sarcasmo son sus aliados favoritos, y el marco

en el que sitúa la acción es casi siempre su Suiza natal,

fácilmente reconocible aun con topónimos ficticios, que

le ofrece la magnífica oportunidad de desquitarse con su

país, de naturaleza y sociedad supuestamente idílicas, y

presentar en él el microcosmos asfixiante y amenazadoren que retrata el mundo entero Gontranamente a Brecht,

el autor suizo no es el pintor de lo deseable virtual sino de




S

lo que es real, y está destinado a romper moldes que no se

atengan estrictamente a ello.

Así, ya al principio de la novela se nos invita a reflexio

nar sobre el género negro a través de la conversación

que sostiene el narrador -un escritor de novelas policíacas- con el jubilado jefe de policía del cantón de Zúric, el

doctor H, trasunto del autor, que polemiza con aquél po

niendo en tela de juicio el estilo clásico de escribirlas. La

crítica del policía contiene algunas de las claves esenciales:

[...] si haig de dir la ventai no en faig gane cas, de les novel les de

detectáis [. ..] amb aqüestes fusiones de dadles i seienos encara fn

ha un altre engany. [.. .]. Laccio hi es peifectament lògica, tot hi

passa com en una partida d’escacs: vet aquí el eliminai, la víctima,

el cómplice i el qui se ríaprofita; només cal que el detectiu conegm les

regles del joc, repeteixi la paitida, i ja té bcahtzat el cnminal i ha

col laborat al trionfi de la justicia. Aquesta ficció em posa frenétic

Amb lògica només es pot copsar la ventai en pati. [ ...] hi ha tants

factors de peitcnbació que ensfan trampes en el joc, que ben sovint

només la pura sort i Vatzarfcm deadir les coses a favor nostre, (f...]

si he de sei le stnceio no hago mucho caso de las novelas de detectives

[...] en estas fusionas de ladrones y seienos hay aún otr o engaño.

[...]. La acción es absolutamente lógica, todo sucede como en una

partida de ajediez: he aquí el caminal, la víctima, el cómplice y quien

se aprovecha; sólo es necesano que el detective conozca las reglas del

juego, repita la paitida, y ya tiene localizado el eliminai y ha colabo

rado en el triunfo de la justicia. Estaficción me pone f enético. Con

lógica sób se puede captar b verdad en paite. [.. .] hay tantos fac

tores de peitmbación que nos ponen trampas en el juego, que muy a

menudo sób b pura suelte y el azar ponen bs cosas afavor nuestio.)

Y nuestra novela responde en todos sus detalles a la

teoría del jefe de policíaPero no por anunciada la sorpresa dejan de ser sor

prendentes los acontecimientos, Dürrenmatt domina el

arte de esparcir pistas aquí y allá, cuyo verdadero signifi

cado no se desvela hasta el final, obligándonos a volver en

tonces la mirada hacia atrás para hilvanarlas El principio

se entiende sólo con el fin de la historia, forman el marco

en que se encuadra.

Verdaderamente la novela no es una novela policíaca

cualquiera, su concepción da fe de la formación de su au

tor como teólogo, filósofo y científico No se trata simple

mente de resolver con maña y astucia un asesinato, sino

mucho más de lanzar a la palestra pública un tema de

reflexión mucho más profundo, existencial Por ello el au

tor desplazó el acento, que en el guión cinematográfico

inicial recaía sobre el crimen, a la persona del comisario

que lo investiga, a su modo de actuar, al proceso y al re

sultado de su actuación Un procedimiento genuinamente

brechtiano Para llegar a la conclusión contraria Además

de esta versión catalana, disponemos de la española de

Xandru Fernández (Ed Navona, 2008)

DOMINGO, 23 DE OCTUBRE DE 2011

“Arroz con monstruos” , por Walter Romero

Señora g ande, de José Fraguas. Buenos Aires, Gasa Nova Editores, 2011, 108 pág?

Animales, tejidos, iglesias, jardines (y estatuas de

jardín) son formas todas -en lo autotélico de sus

intenciones- de una realidad que se resiste a ser

embalsamada por los regímenes de la literatura, para per

durar, por el contrario -nuevas y frescas- en lo anodino

del gesto, en el cuadro que no llega a cristalizar ningún

folklore Señora grande es una antología de cuentos indefini

bles, de un realismo indirecto o no eufónco que no apela a

ninguna representación “con molde”, a ningún “efecto de

realidad”: El mundo, “como lo conocemos”, no es, en ver

dad, ni supernumerario m “en mosaico”, sino, más bien,

infinitamente sencillo, los textos verdaderos son sólo aquellos

que no está sobre codificad os, la más actual de las opera

ciones literarias consistiría en destonahzar el tono y su men

saje, para contar una historia no es necesario ninguna his

toria segunda, paralela o en filigrana que doble la acción

principal Es éste el modo en que su autor, José Fraguas,

elige para revelar, con parsimoniosa constatación, la verdad que, sin ambages, postula una “literatura sin atribu

tos” es posible

La forma en que hace germinar estas “historias” tiene

algo de arborescente (“mientras tanto, b s árboles seguían cie-

ciendo vigorosos") pero sin copa o remate, casi como si cada

una de estas “historias” fueran ramas infinitas que, como

el lenguaje, tienden sólo a la proliferación, no importa ha

cia dónde o hasta dónde.

Gomo en una imposible “espiral plana”, el texto crece y

se imbrica a modo de realidades “sumadas”, que se van agre

gando, como si se tratase de una operación que le suma reali

dad a la realidad, para dejarnos atónitos o acaso impiocedentes,

sin avalar ni esperar ningún avance narrativo, ningún “cie

rre” o clausura de estos relatos, una literatura de superficie,

sin relieves, con una ingenuidad que asombra desde la gue

rra total que le presenta a cualquier peripecia, desde los títu

los Mancos (Manuela, Susana, Arbol, Zoo) o desde las dos ilus

traciones de Santiago Erausquin, que abren y cierran el bello

volumen, donde un personaje -siempre muy curioso, orejón,

y de ojos enormes-se parapeta detrás de una Señora, a quiennunca le vemos la cara, y que bien podría ser la realidad en

su mismidad toda, en su contundente y decapitada presencia




S

éste se convierte en reservorio no sólo de su alma, sinotambién de la de su actual enemigo y ex amante. Por otrolado, si bien la cuarta parte (“ L iber a r a la bes t ia ” ) traea la escena de la viñeta elementos argumentalmente aje

nos en las páginas antenores (el cambio de escenario -de paisaje ciudadano a base aeroespacial-, la novedosa presencia del mono astronauta y de la misma Ángela enla luna, etc ), es de observar que es absolutamente coherente al entramado externo e interno de la obra Constituye una sutil referencia al cierre de la novela gráfica

Desfigurado (Exabrupto, 2007), en que la búsqueda de diosdesencadenaba un encuentro con el demonio, y donde loúltimo que observábamos era -Pink Floyd mediante- el“lado oscuro de la luna” A su vez, el alejamiento espacialy la soledad le permiten al autor extremar de un modo radical la experiencia del Mal al que somete a su personaje

luego de que el Gobierno Fluo invade la base, Ángela caeen un lodazal que a todas vistas parece ser mierda, unamano poderosa, gigante, fría y mecánica -tal y como Salvador Sanz, intuyo, imagina al inexorable destino-, la le

vanta ¿o la hunde? Uno, tres, cuatro cuadros plagadosde negro Hay moscas Muchas moscas. Está sola Ella seobstina en mantener los ojos abiertos mientras asiste al ab

yecto y monstruoso espectáculo de su vida La página finalreza “Debe ser la persona más hija de puta que existe.”

No obstante, por alguna razón desconocida, el autor nosólo mantiene a su personaje vivo sino que ya ha anunciadola inminente publicación de los próximos episodios de la serie

MARTES, 18 DE OCTUBRE DE 2011

“Una navaja en la cartera ”, por Marcos Herrera

Los puntos ciegos de Emilia, de Cristina Feijóo. Buenos Aires, Tusquets, 2011, 264 págs

Emilia es un personaje egoísta que accede, luego deuna infancia nómade y bohemia con su madre, auna vida de clase media tradicional. Emilia pasa

de un mundo inseguro a uno confortable Al menos eslo que ella cree hasta que se desata la tragedia o las tra

gedias y todo empieza a tambalear También podríamosdecir que la protagonista cambia una pesadilla por otraSus ambiciones personales la llevan de un mundo (el de sumadre) a otro (el de su marido y la familia corporativa desu marido). En este recorrido Emilia califica y clasifica loque ella cree que está bien y lo que ella cree que está malcomo un juez hipersensible y desesperado Emilia se equivoca en sus análisis y conjeturas pero es una equivocacióncoherente, continua y sin fisuras que va construyendo unmundo en donde ella es el centro y la víctima

Cristina Feijóo desarrolla en Los puntos ciegos de Emilia una voz sufriente Una de las características de la novelaes el tono de temor continuo de la voz protagonista ParaEmilia la vida es una carrera de obstáculos y amenazas Yaquí se me ocurre recordar la frase de Brecht que dice queun fascista es un burgués asustado. Y un burgués asustado

(o sea un fascista) es capaz de matar cuando siente amenazado su status quo

Hay dos escenas que ponen de manifiesto claramentecual es la apreciación que Emilia tiene sobre las clases po pulares, sobre lo que en el imaginario de clase media seconoce como “los negros” Una es la marcha de los familiares de las víctimas de Cromañón, en donde los cuer

pos de los manifestantes asquean a Emilia La otra es ladel viaje en colectivo en donde Emilia teme ser violada

por el chofer y saca una navaja para prevenir un ataque

que nunca ocurre La destreza narrativa de Feijóo haceque esta escena aparentemente inverosímil no lo parezcaDigo inverosímil porque Emilia es una señora sensible,

profesora de piano, que practica Tai Ghi Chuan, preocu pada por las formalidades y protocolos familiares ¡Y

lleva una navaja en la cartera! Me parece que en esta escena está la clave del personaje y de la novela porque condensa la violencia que puede generar el miedo

Con una prosa veloz, virtuosa y precisa, de narradora expenmentada, Cristina Feijóo creó un relato queno puede dejar de leerse Como Puig, utiliza técnicas delmelodrama y del folletín Pero a diferencia de Puig, que

utiliza una multiplicidad de voces, trabajando con el estereotipo, Feijóo ahonda en los matices paranoicos de su

protagonista en una escalada que termina, por supuesto,con una violación y asesinato, en una tradición bien reconocible dentro de la literatura argentina que va desde El matadero de Echeverría hasta Cabecita negra de Germán Ro-zenmacher O sea: los cuerpos violentados son el campode batalla de la lucha de clases

Así, en Los puntos ciegos de Emilia, Cristina Feijóo ficcio-naliza la política desplazándola del centro de la historia,

pero haciendo que cumpla la función de andamiaje deltexto. Desde este punto de vista, la novela se puede leercomo una parodia de la así llamada literatura femeninaEmilia ve cómo el príncipe se transforma en sapo y lasconductas cotidianas en hipocresía. Finalmente, el golpede gracia con el que el lector descubre la sutileza satírica

que late en la novela está en el sueño final de la protagonista, en el que un lujoso vagón de tren nazi es saqueado

por rastafaris




S

VIERNES, 14 DE OCTUBRE DE 2011

UE1 temblor del hijo” , por Felipe Benegas Lynch

Materia dispuesta, de Jua n Villoro Buenos Aires, Interzona, 2011, 28C páginas

Interzona publicó este año por primera vez en Ar-

gentina la segunda novela de Juan Villoro, Materia

dispuesta, que viene a sumarse a Llamadas de Amster

dam, Los culpables, Filosofía de vida y 8.8 E l miedo en el espejo,

publicados por la misma editorial

La creciente presencia del mexicano en nuestro

medio literario y cultural es algo para celebrar

Me introduje a su obra a través del cuento “El mal

fotógrafo”, que encontré casualmente en el sitio http : / /

ww w . l e tr a s li b r e s. com / y a partir del cual me

mantuve atento para leer más de aquel sobno y efectivo

cuentista que había descubierto Luego leí algunos de

sus ensayos críticos (sobre Rulfo, sobre Saer), descubrí

su lado futbolero, otros cuentos y finalmente las novelas

Materia dispuesta, junto con la crónica intempestiva

“Mi padre, el cartaginés”, publicada en la revista Orsai,

son los más recientes rastros de Villoro que han llegado

a mis manos Ambos textos confirman mi interés por su

escritura y revelan la coherencia de una obra que sigue

creciendo bajo distintas formas y medios

El padre, como ya se perfilaba en "El mal fotógrafo”

y se confirma con la reciente crónica, es uno de sus te-

mas predilectos Allí Villoro se pregunta. “Hasta dónde podemos recuperar una memoria ajena? ¿Es posible en-

tender lo que un padre ha sido sin nosotros? Ser hijo

significa descender, alterar el tiempo, crear un desarre-

glo, un desajuste que exige pedagogía, autoridad, trans-

misión de conocimientos ¿Podemos entendernos como

contemporáneos de nuestros padres, ser intempestivos a

su lado?”

Villoro alude a lo contemporáneo en diálogo con el texto

de Agamben “¿Qué es lo contemporáneo?” (el artículo

está disponible en el número 10 de BOCADESAPO),

que plantea que los “mejores testigos de una época” son

aquellos que “adquieren distancia para entender lo ac-

tual ‘en una desconexión y en un desfase”' Lo suyo es

una pregunta porque no debe haber forma de inmersión

en una época más radical que la de ser hijo Sin duda es

difícil ser contemporáneos de nuestros padres, el tema

del padre, sin embargo, excede el interés biográfico, au-

tobiográfico o de cronista, es un motor de escritura que

parte de lo más íntimo y se convierte en una herramienta

de indagación

En la misma crónica dice “Escribir significa desorga-

nizar sistemáticamente una serie, el alfabeto Del mismo

modo, evocar significa desorganizar sistemáticamente eltiempo ¿Hasta dónde debemos hacerlo?”

Villoro busca en los recuerdos los hilos de sus histo-

rias En el territorio inestable de lo anecdótico, “la mo-

lesta realidad complementaria” que “se derrumba en es-

combros”

Porque, de alguna manera, todo se derrumba lo

vivido y lo imaginado, y entre las pilas de materia dis-

puesta para el relato buscamos la huella de aquello que

sea “definitivamente real”

Esto es lo que sucede en Materia dispuesta

La escritura de Villoro somete a temblor a todas las

realidades parciales y se arroja como una piedrita al pozo

de lo definitivo, de donde vendrá, si no una respuesta, al

menos una resonancia que nos sitúa en un plano vasto

pero certero

La búsqueda del padre y de la infancia son vertientes

fuertes en la novela El padre es el que puede irse, el que

se ha ido, el que ha muerto, el que morirá La infancia es

esa identidad profunda que se ha perdido Y todo con-

duce al tema de la identidad, a ser más verdadero detrás

de las máscaras de lenguaje que se atraviesan a medida

que crecemos Hay un “desfasaje de las representaciones

con la realidad”

El personaje se pregunta “¿podía ser el mundo tan

distinto a sus promesas?” En ese sentido el padre es una promesa que se va desmoronando. (“¿Por qué nunca le

dijo a su padre que de niño confundía a los temblores

con sus pasosp”) Del mismo modo el sexo, la religión,

la justicia, el deporte todo se presenta como una ver-

sión equívoca, hollywoodense, que poco a poco se revela

falaz Pues siempre hay "un relato que va más allá de

la palabra”. Escribir es buscar la identidad en los len-

guajes, atravesarlos y buscar sus límites. El narrador de

Materia Dispuesta (Mauricio Guardiola) se debate entre la

primera y la tercera persona, saltando sobre el abismo

que significa pasar de la identidad de niño a la de adulto

¿Qué permanece en ese salto? ¿Quién es “yo”? ¿Quién

es “él”? “Busqué algo que decir pero Mauricio se me ca-

lló Me detesté en él No teníamos voces La vida me iba

a brindar un tono en el que ya no era posible decir 'más

mejor' ni 'demasiado bueno' pero en ese momento ni yo

ni Mauricio tuvimos boca, algo se separaba y el tío me

pedía, nos pedía, seguir ahí, ayudarlo, así fuera con un

regaño. Sonreí canalla, como anunciando un duro escar-

nio, él aguardó, desafiante, pero no hubo voz Yo quería

seguir ahí, recuperarme, decir las blandas tonterías que

susurraba al oído de mi madre y la hacían feliz, y luego

repetiría en otros oídos como una imitación del que yano era, como quien pide asilo en el tiempo, volver atrás,

ser el que confió tanto en la hierba y miró el techo como

http://www.letraslibres.com/

http://www.letraslibres.com/




E N S A Y O

- F I C C I Ó N

fiar, pues, en una cultura al estilo de los griegos, nos dice

Read, una cultura que no sé de por añadidura, sino que

sea “el estilo de vida en sí mismo” (p 52) y así hemos de

“simplificar la vida (p 131)

Hay algo candoroso en la propuesta de Read, desdeluego, y mucho de soflama y de afirmaciones severísimas

que no quedan siempre satisfactoriamente desarrolladas

en el texto, pero aun así, no es menos legítimo y pertinaz

(y una necesidad contemporánea) su fe en la virtud social

del arte, su confianza en el futuro, su idea de que el arte

“es un índice de vitalidad social” (p 35) Más allá de las

falencias de su discurso (y es que algunos ensayos se con

tradicen con otros), deberíamos quedarnos con ese dictum

suyo (y que yo aplaudo y secundo) de que “la vida sin arte

sería una existencia carente de gracia y embrutecedora”(p. 73), y es por tal entusiasmo veraz que merece la pena

leer el libro, hoy

SÁBADO, 8 DE OCTUBRE DE 2011

“Juegos rabiosos", por Jim ena Nèspolo

Sobre E l juguete rabioso. Fangine dejake, ranakey ensayo fcción. Nro 1, Barcelona, marzo de 2011. Ideado y dirigido porjor ge Ca mó n

Si vamos a vaciar las palabras hagámoslo bien dijo

paz borges laberinto dijo te amo y luego no no fue

así después vino la rana rené y el corazón hacedor

en la tapa el contrato de cincuenta pero antes ella había

dicho shhh lo difícil es ser trapecista si no pregúntenle al

del pico de paloma al monstruo de cara de mandioca la

otra es crepitar como quien no quiere la cosa y sacar ver

sos flacos copiarse hasta los puntos y las comas pero las

citas hay que paginarlas si no guárdate tus versos en el

culo la hermanita fuera de campo no era monja hacía fa-Kiu con el anular pero anillo no tenía para detenerse en

los semáforos le pedía permiso a su padre hay que tener

carro andar en bicicleta no sirve seguí tu camino dijo es

cribió una novela y luego que sí que no que caiga un cha

parrón todos girando alrededor de su paraguas pero no

llovía nunca ni una gota verdadera la enemiga de sí la

enfermedad es un cáncer de huevo o lepra en las alcanta

rillas lo otro que lo canten los eunucos a llorar a la iglesia

dar pena a las madres piedad a las piernas macetonas de

la virgen de los deseos jiji-jojo ponéte tiradores sise te cae

conseguíte muletas para vivir tenía que mostrar su bom-

bachita y el chorongo plantado frente a la pantalla alfa

skypeemos decía yo soy poeta y vos mi mona chita y el

enano pelado en las alforjas tengo a messi entre las pier

nas gemía la Malinche que quería ser alemana dale nena

arréglate el pelito para salir en la historieta ay querida a

vos te chifla el coño ahora se estila reciclar la basura no te

enteraste? lo demás tiráselo a los perros o hacéte actriz de

varieté para pagar la olla callen al dj sonso por favor ya no

lo soporto que carajo puso? no que no escucho qué dijo

el peruano que buenos aires era qué que no le había dado

un bautismo del tamaño de sus versos? que el renacuajo

de la infancia se fuera adonde? ah malaaaaya cométe estachamusquina del forro de mi raqueta ninja sí sí lo que es

cuchaste ya voy para la sextina Pimpinela soportándote

monito las pelotas a mí se me respeta dijo Gatica y encima

éstos en orgía ramillete 666 como las hormigas ni para co

piarse sirven mirá que darse corte de físico experimental

con la bota del rey Juan Garlos en la cabeza hay que ser

palurdo si vamos a vaciar empecemos por la a y vayamos

a la zeta si no prendé la tele y la novela de las tres o hacéte

la paja de Bataille junto al cadáver de tu madre todo patas

para arriba pero pero sabés? en el cuarto siempre colgaba

el póster de París Hilton ay nene cuando seas mayorcito

quizá no no a mí déme un cortado y una pistolita de tululael Virgin rolex que se lo quede Bigotes con alguien tiene

que hablar cuando hace sus necesidades y lo demás pero

si no hace nada apenas lava los platos por eso por eso lee y

lee y siempre entiende lo mismo esa es la enfermedad si le

mandó limpio en la jeta la duquesa toma el té a las cinco

y él se come los mocos o inventa nuevo perfil en facebook

te monta un show con los muertos de la temporada que ni

te cuento a mi déme dos si ni siquiera puede darse vuelta

como media sucia pero sabe de cada día levantar un acta

o viaja a la china y luego la novia se pone a orar para que

no la olvide y todos descifrando el fraile el guardián en el

centeno ana karenina pulgarcito y los cuatro fantásticos

quédese con el vuelto como leopardo al sol la momia un

jeroglífico y luego otro y otro y siempre la misma histo

rieta es que no tienen a otro comiquero? acá hay miles

con el relojito de la especie en el bolsillo lo demás es pa

pel mojado probrecita cenicienta su príncipe era un sapo

su estudio una calabaza no obstante así chofer disculpe

chofer yo me bajo acá mucho rere mistake y dada pero a

este paso no llego nunca el aburrimiento me mata no no

es lo mismo un gato montés que te montés a un gato no

te cuelgues de mis tetas argentinas porque así tal y como

estamos sí sí en esta parada cuando quieras mi casa es tucasa gracias es ley la enemiga de mí el té lo toma a las 5 y

ahora? no te leerá esquizo




S

JUEVES, 6 DE OCTUBRE DE 2011

“Algo parecido a un destino , por Mam o Peverelli

Mamososperdedores, de Léonard Cohen TVaducción de Laura Wit tner Buenos Aires, Edhasa, 2010, 251 pàg?

En el curso de una investigación histórica sobre el

pasado indígena del Canadá, y con el interés del

narrador claramente focalizado en Catherine Te-

kaktwitha, una joven iroquesa que en el siglo XVII los

jesuitas convierten al cristianismo y que luego es beatifi

cada, el autor irá estableciendo los argumentos básales

de una historia donde se conjugan el esfuerzo por reedi

ficar las estructuras de aquel mundo sólo en apariencia

extinguido con la exposición de un presente sentimental,

donde se amalgaman la soledad de su vida cotidiana y la

nostalgia de un ayer en el que resplandecen las tensiones

de un triángulo pasional - triángulo que lo involucra a

él, su esposa Edith, muerta hace años, y F, un amigo de

la infancia, también fallecido, que será quien, en defini

tiva, manejará los hilos de aquella compleja relación en el

plano sexual y en la implicancia que esto tiene en cuanto a

los reparos morales, y las tensiones entre prejuicio y cierta

liberación culposa de una sexualidad que la época (se

gunda mitad del siglo veinte) había puesto en discusión.

En la exaltación de un erotismo desbocado, al que F

instiga sin miramientos a lo largo de todos sus recuerdos,

la tensión se libra en cómo los límites que el protagonista

se plantea no se conviertan en reparos de prejuicios ni deexcesos

En esta línea, algunas reflexiones aparecen despoja

das del prisma con que el humor social visualiza ciertos

aspectos de una convivencia que a veces resulta ser más

compleja que la simple sujeción a un sistema de códigos

que todos deben respetar, para ello acude, entre otros, al

ejemplo de la permanente voracidad consumista en la cul

tura capitalista, enfocada en el “segmento” del mercado

adolescente femenino, que está siempre apelando a ins

tintos sexuales tan humanos como inconfesables, y donde

coexisten el fogoneo del deseo y su represión en un mismo

dispositivo “¿1 quién es ese que se arrastra ende los arbustos? Su

piofeso)- de química (...) porque es la goma espuma de su auto donde

ella se recuesta, soñadora (...) Muchas y largas noches me han en

señado que el profesor de química no es simplemente un ladino. Ama

a la juventud sinceramente. La publicidad coneja a las cosas lindas.

Liadle quiere convertir la vida en un infierno. En la más agresiva de

las ventas existe un sediento colibrí desganado de amor. "

La trama también retoma permanentemente la inves

tigación sobre aquel pasado donde Catherine Tekakwitha

transita y sufre las consecuencias de su conversión, y con

ella todas las dificultades de la penetración y la conquista

a que los europeos sometieron a los pueblos originariosamericanos, dejando entrever, en todas aquellas descrip

ciones, la trascendencia de un sistema de jerarquías que

persiste de tiempos inmemoriales, donde culturas más

poderosas ejercen el sometimiento y el dominio (optimi

zando sus metodologías según transcurren los siglos) a

otras más indefensas

En lo que respecta a la estructura, el texto está com

puesto de una diversidad de recursos y de formatos dis

cursivos sumamente heterogéneos, pero el autor (no hay

que olvidar que Cohén es un poeta y un músico interna

cionalmente reconocido, y que esta novela fue publicada

originalmente en 1966) se las arregla para que en ningún

momento prevalezca la disonancia, el relato, entonces, se

mantiene en un único tono al que se podría asociar con

un adagio a la vez lírico y dulcemente quejoso Dicha di

versidad de discursos contempla soliloquios, cartas, catá

logos, notas al pie, se destacan, por ejemplo, un manual

de conversaciones que Catherine Tekakwitha utiliza para

avanzar en su conversión religiosa También explica una

canción, pero no su letra ni la moral de su discurso fónico

sino que relata la respiración, el pulso de la conjunción

rítmica y bocal en un experimento tan original como así

también de una abrumadora lucidez

Los puntos sobresalientes de la novela aparecen en el

desasosiego que le provoca al investigador encontrar queCatherine Tekakwitha es presa de la misma intemperie a

la que terminan expuestos quienes (como él, como casi

todos los seres) no logran poseer el arbitrio de los recur

sos necesanos para forjarse algo parecido a un destino, y

también en algunas descripciones del erotismo que surge

de sus encuentros sexuales con Edith, en las que logra una

agudísima disección de los instantes que se encaminan ha

cia la consumación o el desencuentro a la hora de desper

tar las zonas erógenas “Sus labios no eran giuesos pero si muy

suaves, sus besos eian flojos, como inespecíficos, como si su boca no

pudiera elegir donde quedarse. Se deslizaba sobre mi cuerpo como una

patinado) a pnncipiante. lo siempie tenía la esperanzo de que se afir

mara en algún punto pefectoy anidara en mi éxtasis, peio seguía de

largo después de posarse por muy poco tiempo ( ...) Quédate, quédate,

quería gritarle en el aire denso del segundo subsuelo; vuelve, vuelve,

¿no vez hacia donde señala toda mi piel?”

Prevalece, por sobre otras, al finalizar la lectura, la

sensación de que son en definitiva las pasiones las que mo

torizan a las sociedades, las que trascienden los tiempos,

las épocas, y las que se terminan proponiendo, al fin de

cuentas, como el ciego sostén de una cultura que en los

momentos más críticos acude a ese reservorio, núcleo dis

tintivo de lo verdaderamente humano




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LUNES, 3 DE OCTUBRE DE 2011

uLa tentación artefactual” , por Walter Romero

E l pozo y las juinas, de Jim ena Nèspolo Barcelona, Los libros del lince, 2011, 262 pá§?

Jimena Nèspolo intenta aprehender en su novela-co-

llage Elpozo y las nanas esa zona de magmàtica y omi

nosa atracción que llamamosjOunto ciego Sus “modos

de narrar” parecen multiplicarse en una quéte que

-siempre, en principio, ilusoria-, en este caso, da frutos de

gran espectacularidad, colocando al texto en una actuali

dad no ya del orden caduco del (pos)modeinismo, sino en la

brecha de las artes del piesente a la manera en que los regí

menes {post)modeinos de la literatura revisan sus estatutos

de representación frente a la forma en que hoy pensamos

o ¿seguimos leyendo? eso que, desde 1800 aproximada

mente, llamamos literatura “Hay una sola /listona que cada

uno de nosotios puede contar, ;y si la cuenta bien, o cree que la contó

bien, o que no podrá contenía mejor, ¿pena qué insistir en la litera-

tinar

Esta novela rastrea, casi agonísticamente, modos de do

blegar la nostalgia aún vigente sobre las últimas formas

de narrar en una transición epocal, de la cual el texto da

cuenta, acerca de cómo representar -assemblale narrativo

mediante- este drama que, desde el hoy, se impone Este

gesto y esta interpelación de Nèspolo, multiplicada acaso

en muchas voces -impostadas o atomizadas, omnipresen

tes o retaceadas, asordinadas o brutales como un gnto-y dispositivos varios, se hacen cargo tanto de la angustia,

como de la tenacidad, con que se emprende la narración

de una historia que se intuye inenarrable, o acaso titánica

Ni falsamente experimental ni instalada en una

vanguardia snob, este texto “de quiebre” postula lo que

de modo augurai el siempre moderno Robbe-Grillet

planteaba en la bisagra milenarista de 2000, bajo la

forma aggmnada del self-voiding Jiction y su entramado de

equívocos y tergiversaciones en sus pliegues, despliegues

y autodespliegues para e ¿^textuales, que hacen del

malentendido la única razón de ser narrativa “ En ciertos

momentos la ncnracwn tomaba Jíierza, vigor, pero luego, con la

pjogresión del hambie, la escritura se iba también debilitando hasta

automatizarse en señas elementales, oten gando a la aventura su revés

de absuididad ”

Cada ardid (narratológico) de esta novela parece gritar

esas inadecuaciones (o su “condición de incertidumbre”),

para no dejar de ser nunca otra cosa sino la mostración

de ese escollo, de esa (auto)disconformidad diarios den

tro de diarios, las fotografías y sus negativos, mensajes móvi

les de celular, narraciones en una primera persona fulmi

nante, adustos informes periodísticos, diagramas, notas

a pie de página, entrevistas como piezas teatrales o filosóficas y sus consecuentes didascahas, fechas de distintas

y alternas temporalidades del presente, relatos de viajes,

el uso anodino o fetichista de las imágenes, la sátira meno-

pea sobre el campo literario argentino, fotos con firma de

autor, los anexos y sus addendas, los epígrafes poéticos, las

notaciones y anotaciones difusas o recidivas, alteraciones

tipográficas y otras (muchas) incrustaciones varias “el odio, el

orden que antes eia exacto, ahora no encuentra sitio, lo que antes era

uno, dos o cero, la que ei a mi mujer o mi familia, ahora es silencio,

ropaje, máscara, locura, botella vacía”

La novela ya no es más el género omnívoro, sino la gran

charada de compleja dilucidación, que ofrece, a modo de

fragante mostración, sus propios fracasos, al querer dis

cernir las huellas de una realidad que -escrita con paisajes

de Nazca, Oruro o de la cada vez más penpatética Mendoza

(de Di Benedetto)- nos habla, sin más y, con gran rigor,

de la gran “muesca humeante” de la “historia reciente”

argentina, ésa que no acabará nunca de cerrar, y hay que

narrar una y otra vez, en una repuse infinita: en un “re

cuerdo que se empecina envolver hacia delante”

Su protagonista, el apocopado Seg (ismundo), no es

otro que un viajero (descentrado) en el hoy del Bicentenano,

cuya profesión de fotógrafo, intenta absorber, desde su hu

milde trinchera "de revelado”, aquello que, en el encierro

calderoniano en que muchos argentinos vivieron o fiueion confinados, no se pudo o no se quiso saber, y recién ahora

afkna Eso que Nèspolo da en llamar vida o las realidades

reversibles de la literatura (o acaso, sencillamente y una vez

más, vida y hteiatwa) es “el gran teatro del mundo”, bien

de este lado del mapa sudamericano orogràfico y confuso,

multitasking y engañoso o pleno de los relieves (“estratigra

fías del pasado”) que, en su novelesca traslación, la autora

ausculta con vigor, pero con asumida decepción final la

“realidad” no es tanto un único pozo sino muchos sumí o

chupaderos y, más que ruinas, su historia es el relato de

una vasta despacialización que vuelve módulo todo terri

torio textual, haciendo de esta novela un objeto casi artefac

tual el qué es el pozo, el cómo es la diversificada, sagaz y he-

teróclita ruina que Nèspolo construyó, acaso con el mismo

poder con que algunos pueblos alemanes, en el período

diegético del romanticismo, no sólo le brindaban pleitesía

a sus verdaderas ruinas, sino también se abocaban, con

denuedo, a fabricar-y luego av enera s ruinas que inven

taban ex profeso allí donde no las había, volviendo verda

dero, lo falso y lo ficticio



Es también una poesía sabia, vital, que al “barato llo

riqueo” de los “pobres de espíritu” (“Si hablas de tu pa

dre será con rencor/ y no con el barato lloriqueo/ de los

pobres de espíritu ” De “El arte de la elegía’’) le planta el

grito cimarrón de un Zarathustra más hambriento que elhambre, que se niega a tomar “la cuchara blasfema, retor

cida de ira en los manteles”, a sentarse “en la funesta ca

becera ante el chirndo atroz de los cuchillos” (de “Escena

familiar”), que se sabe herido de muerte y de furia, pero

aún inevitablemente vivo

MARTES, 27 DE SEPTIEMBRE DE 2011

No tenemos pavor, pero sabemos

que en toda palabra palpita la voz de un demonio

a la hora en que la noche anda rondando los signos

(.. ) Tenemos hambre, es cierto, pero hambre de hambre

(no venimos a entregar el azufre ni el oroen fin, los oropeles de la mendicidad).

Yo escribo porque tengo una llaga que me mira

una herida parecida a tu cara

pero sé que tu sangre es mi sangre

y mi furia es tu furia

(de “Misa”)

“ Narratividad y empatia” , por J. S. de Montfort

Culturas de la empatia, de Fntz Breithaupt TVaducción de Alejandra Oberm eier Katz Editores, Madnd /Buenos Aires, 2011, 287 páginas

Fritz Breithaupt (1967, Meersburg, Alemania), fiel

a la mixtura de sus actividades profesionales como

profesor adjunto de Ciencias Cogmtivas y de Lite

ratura Comparada en la Universidad de Indiana (USA),

nos ofrece en su libro Culturas de la Empatia una suerte de

teoría híbrida entre la narratología y la neurociencia para

explicar el modo en el que el ser humano es capaz de ha

cer uso de la capacidad empática, como “instrumento

central para generar la moral” (p. 267) El libro está divi

dido en cuatro partes, siendo las tres primeras una suertede recopilatorio de lo investigado por las ciencias cogni-

tivas hasta el momento, punteado por las acotaciones de

Breithaupt

Así, se nos habla en primer lugar de la producción de la

no similitud, pues es gracias a ésta que la similitud “puede

ser canalizada y regulada” (p 32) Aplicado a la literatura,

y tomando como ejemplo el Iluminismo del siglo XVIII,

propone Breithaupt que la empatia se bloquea a través del

Yo, puesto que el Yo, surgido gracias a la construcción de

la individualidad, “privatiza al individuo, lo priva de la

capacidad de comprender al otro” (p 81) Esto provocaría

que la narrativa hubiese desarrollado dos estrategias la

producción activa de similitud (“privilegiar aquellos plots

que provocan situaciones extremas en las que todos senti

rían o actuarían igual” p 82) y la instrumentalización de

un Yo singular para conseguir la atención del lector, y así

el interés por la no-similitud del personaje

Para que se dé la empatia -según la Theory of Mind-

son necesarios unos presupuestos, nos dice Breithaupt en

la segunda parte del libro que lo observado constituya un

hecho único, que ocurra en una situación claramente de

terminada y que exista la presión sobre el individuo para

que éste tome una decisión La reacción del observado,además, debe ser predecible imaginariamente Lo impor

tante del caso, nos dice Breithaupt, es que el observador

sea capaz de narrativizar la escena mediante un proceso

sencillo, gracias al cual será capaz de comprender las

emociones, el pensamiento y los planes del otro

El tercer bloque del libro se centra en el poder y en

cómo este influye en la empatia Breithaupt lo analiza al

respecto del síndrome de Estocolmo y encuentra que en

tal caso la empatia no sería un fin en sí mismo, sino un

“instrumento concreto para mantener en pie la comuni

cación” (p. 124), y salvar la vida, claro A través de la teo

ría del chisme de Dunbar, Breithaupt indaga en los usossociales de la empatia, viendo que hay una “necesidad so

cial para mantener el propio status” (p. 134) Así, según

Anna Freud, se reprimiría la propia perspectiva, se reco

nocería la del otro como única y uno acabaría viéndose a

sí mismo con los ojos del otro Con ello, se consigue mvi-

sibilizar el interés propio -en un modo mimètico-, y el Sí-

mismo “se transporta a una identidad social” (p 138). La

empatia cumpliría funciones estratégicas en espera de un

beneficio que, comúnmente, se suele ap lazaren el tiempo

En la última sección nos habla Breithaupt de la empa

tia narrativa propiamente dicha, asumiendo que “la ca

pacidad de filtrar, limitar y bloquear la empatia es un mé

rito de la cultura” (p 151). Para ello, el ser humano haría

uso de dos mecanismos simbióticos la toma de partido, que

está unida a una situación de conflicto en particular y se

opone a la identificación que es total e independiente de

la situación, y la narración, pues según el autor tomamos las

decisiones que pueden relatarse mejor Este pensamiento

narrativo diferenciaría a los seres humanos del resto de

primates, constituyendo una “forma (involuntaria) de la

conciencia humana” (p 184) y sería, además, su modo de

auto-legitimarse Al permitirnos pensar que las cosas po

drían o podrán ser de un modo diferente, el pensamientonarrativo nos prepara para el futuro y tal alteridad sus

tenta la empatia




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Breithaupt basa su acercamiento en ciertas tesis clási

cas de Aristóteles y referidas a la tragedia griega, pero que,

aplicadas a la narrativa actual, resultan problemáticas. Es

el mismo inconveniente que tiene su -no por ello menos

interesante- análisis del funcionamiento de la empatia enla narrativa realista del siglo XIX, comentando las novelas

La Regenta (Clarín), y Effx Bnest (Theodor Fontane). Según

el esquema de la toma de partido de Breithaupt, el lector-

cuando no se le permite la identificación ni tampoco la em

patia (por tratarse de un personaje esquivo o con una iden

tidad difusa)- o bien inventa para el personaje alternativas

que no existen o bien procede a través de lo que Wolfgang

Iser llama “espacio vacío” y posibilita que “el desconoci

miento [del personaje] oper[e] como identidad” (p 251)

En resumen, Cultwasde La empatia es un libro que se sus

tenta en una idea feliz y original, la de la empatia narra

tiva como sistema de toma de partido, para la cual busca

Breithaupt unas mínimas bases científicas y una prehistoria y la cual demuestra a través de dos ejemplos fructíferos,

pero de hace más de un siglo Siendo que se presupone

un conocimiento científico, proveniente -en parte- de las

ciencias cognitivas, no es difícil argumentar decenas de

ejemplos empíricos de la narrativa del siglo XX (sobre

todo la postmoderna) que pondrían en serios apuros la

validez universal de la hipótesis de Breithaupt


“ Los dos lados de la trampa” , por Felipe Benegas Lynch

Trampa de luz, de Matías Capelli. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011, 96 páginas

Una trampa de luz es un espejismo uno cree estar

afuera, deseando entrar, y de repente está adentro,

sin poder salir La atracción es irresistible, natural

Así se ven los bichitos que pululan sobre una lámpara in

candescente en la portada de la novela de Matías Capelli.

Así va su personaje, sin poder salir de la engañosa luz de

ciertos vínculos que lo arrastran a un encierro destructor

Porque de pronto la atracción deviene laberinto y laAnadna que debía guiarnos hacia la salida se aleja embara

zada de otro En la clausura del laberinto todo se empieza a

descomponer Para colmo, la idiosincrasia nacional suma al

calor una huelga de recolectores y la podredumbre es general

“Hay bolsas destripadas pero algunas permanecen intactas,

infladas y con gotas de humedad que se condensan contra el

lado interno del plástico, aire y sudor de millares de gusanitos

llevando adelante incansables el proceso de descomposición

No vienen de afuera, sino de la propia materia ”

La novela es breve y nos conduce a través de la inten

sidad de un día, atípicamente caluroso para agosto (“la

sensación térmica ya bordea los treinta y cinco grados”),

un día que es casi un descenso infernal (“ese veinticua

tro de agosto la ciudad es un infierno”) y que nos llevará

junto al abatido personaje desde la mañana en que su ex

(Anadna) decidió pasar a devolverle la plata de las vaca

ciones (y, de paso, comunicarle que está embarazada de

otro), al amanecer del día siguiente, que lo encontrará

dentro de un Chevette tan deteriorado como sus vínculos

familiares, donde la luz destella, quizás, como un arco iris

lejano, como una grieta de salida en el laberinto, o como

una trampa más de la luz, quién sabe

La pregunta -para los que no somos insectos y podemos formularla- es ¿de qué lado nos situamos frente a los

núcleos de atracción que nos depara la vida? ¿Por qué ir

detrás de aquella mujer? ¿A qué círculo social integrarse?

¿Ser empresario o profesor de gimnasia? ¿Cuál es el límite

cuando se trata de dinero?

El personaje se debate entre sus dos linajes en una ciu

dad que no ha dejado de ser el mapa de la desigualdad

norte/sur Al norte, la parte de su familia paterna que to

davía juega a la aristocracia (“Una zona de alcurnia ana

crónica en la que arboledas ocultan como bosques pequeños castillos”), al sur, él, que habita el departamento de

su abuela materna, quien “despotricaba contra ellos”, los

del norte, desde esa zona de riachos y puentes donde los

intendentes gobiernan sus barrios como feudos en los que

todo se decide de un modo oscuro y desigual

El cruza las fronteras, atraído por erráticas guías feme

ninas que nos remiten también a cierta aristocracia litera

ria (Ariadna, Nadia, Albertina) De uno y otro lado roba

tapas de alcantarillas, teteras de plata, fondos fiduciarios

Parece haber aceptado que eso de que “el que roba al

ladrón ” Pero no hay consuelo en esa frase Los dolo

res siguen y la liberación podría encontrarse solo desde el

centro de ese encierro, del revoloteo en torno a la luz del

dinero, del afecto, de la contención Una vez adentro, se

puede salir Esa es la gracia del descenso, de tocar fondo

De otro modo uno se estrella una y otra vez en el umbral

Capelli logra arrastrarnos detrás de los pasos de su per

sonaje Su novela es, de alguna manera, un relato iniciá-

tico: para el personaje, para el escritor y para el lector, que

agradece el sutil ejercicio de la trampa bien entretejida

Desde la oscuridad del descenso, cuando la luz ya se

ha revelado como trampa y engaño, podemos vislumbrar

otra luz “la silueta tenue de un arcoiris”, que es el opuestode la trampa, un destello de intempene que nos abre la

posibilidad de un día más, un paso afuera del engaño




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JUEVES. 8 DE SEPTIEMBRE DE 2011

Una profecía literaria sobre el genocidio judío , por Alina Rossell

Mia es la venganza, de Fnednch Torberg TVaducción de Lidia Álvarez Gnfoll Sajalín Editores, Barcelona, 2011, 114pá§?

Escrita y publicada por primera vez en 1943 en suexilio norteamericano, esta novela breve de Frie-drich Torberg (Viena 1908-Viena 1979) -escritor,

periodista (comentarista deportivo y crítico teatral)- constituye, junto a Der Schüler Gerber hat absolvieit -E l estudiante Gerber ha aprobado, publicada en 1930 en Viena-, uno delos mejores textos de su autor La novela tiene la prerrogativa de ser pionera en su tiempo en enfrentarse al tema delgenocidio nazi, adelantándose a los hechos históricos delos planes de exterminio, y sigue perteneciendo a la minoría de las que no tratan sólo de la actuación inhumana de

los nazis y del tormento físico de los judíos, sino tambiénde un dilema moral

Mía es la venganza, que se publica ahora en España juntocon el relato El regreso del Golem, es un pequeño tesoro literario, pues sabe condensar en sesenta y seis páginas el períodomás negro de la historia europea del siglo XX a través dela biografía de un judío y de sus terribles vivencias en uncampo de concentración. La novela es una pieza maestrade la narrativa breve, pues maneja con precisión la con

cisión significativa, raras veces tan pocas palabras glosantanto el dolor, la tortura psicológica y física, los planes nazis

del exterminio de los judíos, los métodos de los torturadores, la reflexión sobre la venganza, la culpa, el exilio.

A partir de la reiterada coincidencia de dos persona jes en un muelle de Nueva Jersey en 1940 y de la conversación que entablan, Torberg construye el marco delos hechos que narra el protagonista judío a su interlocutor casual, quien a su vez nos los transmite Rehuyendotodo sentimentalismo, el autor describe con un lenguajelacónico, lúcido y conciso el sufrimiento de los internosdel barracón de los judíos de un campo de concentraciónconsiderado "no tan malo”, a partir del momento en quedestinan allí al sádico jefe del grupo de las SS HermannWagenseil como nuevo comandante El núcleo temáticode la novela lo constituye, como anuncia el título, el temade la venganza, una discusión a la que se entregan los judíos del campo y en la que un futuro rabino defiende lade Dios como única legítima, remitiendo a las palabrasdivinas de la Biblia Original y magistral es la estructura,que coloca el clímax al final, dando un golpe de efectoextraordinariamente sorprendente, que contiene la claveinterpretativa y parece desvelar la posición del propio autor hacia la cuestión medular que plantea El texto da fedel humanismo de Torberg, cercano al de Stefan Zweig

La edición que comentamos ha seguido el ejemplo dela alemana de 1968, que publicó la novela con el relato

El regreso del Golem La edición conjunta resulta adecuada

y justificada, no sólo porque el relato abunda en la mismatemática, sino porque constituye un complemento de lanovela, tanto informativo de los hechos históricos comode la propuesta que hace el autor respecto de la reflexiónsobre la venganza. A lo largo de cuarenta y cinco páginasy tomando como punto de partida la leyenda del Golem,el autor vienés da cuenta de cómo funcionó el plan del

jefe del Reich de las SS de reunir en Praga "todo lo queevidenciara la actividad infecta, infame y peligrosa parala humanidad de los judíos, y que permitiera demostrarque tenían que ser exterminados [. . .]”. El llamado “Pro

grama de Ilustración”, que consistía en diseccionar "científicamente” todo el material reunido para darle categoríade documento tras un estudio que condujera a las conclusiones deseadas que justificaran el exterminio, lleva aconvivir y a trabajar conjuntamente a un grupo de nazis y

judíos. También el relato resulta muy informativo al abordar un aspecto poco común en la literatura llamada delholocausto Para quienes no estén muy familiarizados conella será novedosa la diferenciación que hacían los nazis alconjeturar sobre su colaboración "Algunos lo harían voluntariamente y con conocimiento de causa [ ]; algunos

lo harían voluntariamente y sin conocimiento de causa[ .. ], algunos lo harían por obtener ventajas personales, ya algunos probablemente habría que doblegarlos, o biencon promesas o bien con amenazas ” Todo un abanico delrefinamiento de los métodos nacionalsocialistas plasmados en la estrecha convivencia entre verdugos y víctimas,una matizada diferenciación de actitudes entre la complicidad y la autodefensa de estas últimas.

Friedrích Torberg, cuyas obras fueron prohibidas en1933 con la ascensión de los nazis al poder, por su ascendencia judeoalemana, se vio obligado a emigrar primeroa Suiza, en 1938 y después a los Estados Unidos graciasal visado que le procuró el club PE.N., que lo protegióespecialmente como autor alemán anti-nazi De su exilioamericano regresó a Viena en 1951. Ya antes de la guerra, en Praga y en Viena, Torberg frecuentó los cafés ylas tertulias de los intelectuales de su tiempo, los mismosa los que acudían Hermann Broch, Robert Musil y FranzWerfel Fue amigo de Egon Edwin Kisch, Alfred Polgar yJoseph Roth Conoció a André Malraux, Bertrand Russelly Ernst Toller En el exilio frecuentó el círculo de emigrantes de Hollywood que acogió a Lion Feuchtwanger, Tho-mas Mann y también a Bertolt Brecht, a pesar del antico-

mumsmo que caracterizaba al autor vienés Mía es la venganza es la primera obra suya que se pu

blica en España.




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SABADO, 3 DE SEPTIEMBRE DE 2011

“ Una reunión de lectores en la Librería Argentina , por Silvana

López

E l efecto LHatillo, Marcelo Damiam (comp.) Rosano, Beatriz Viterbo Editora, 2010, 224 páep

La H con la que comienza el "Prólogo” de El efecto

Libertella torna los sentidos indecibles Podrá ser,

entre otras, la H de Héctor Gudemo, el protago

nista de sus ficciones, o de Héctor Libertella, ambos na

cidos en Bahía Blanca, el 24 de agosto de 1945, o la H

de la firma del escritor rubricada por el artista plástico

Eduardo Stupía Una H que dirime el rastro, la huella, de

un fantasma, de un lugar que no está ahí y de una poética

diluida en una multitud deformas que se confunden en distintas re

des botánicas que, como lectores de Libertella, tratamos de

localizar, de identificar, de ontologizar, aunque siempre

se fuguen sin dejarse aprehender pero cuyas persistencias

hacen visible los espacios y las obsesiones libertellianas

como si su escntura insistiera, sin cesar, en el trazo de un

centro sin luga) y en desplazamiento

El efecto hbeitella reúne un conjunto de artículos, com

pilados por Marcelo Damiani, que asedian tanto la poé

tica libertelliana como las figuras del Libertella amigo - es

critor/ lector - post-hombre El texto exhibe, de ese modo,

múltiples abordajes de legibilidad de un estilo singular de

concebir la literatura y de una obra que dialoga, como

señala Raúl Antelo, con “lo informe” Los diferentes artículos, en una tensión entre el lenguaje de la crítica y la

literatura y las formas de la amistad, dan cuenta de una

ética del escritor que supone, en ese sentido, una poética

literatura y vida constituyen la cifra de Héctor Liberte

lla Así, César Aira se da cuenta de que con él muere el

último escritor de la vieja raza, “de los que preferían la

miseria a concederle a la respetabilidad un solo minuto

de su vida” Esa perspectiva se entrelaza con la lectura de

Ariadna Castellarnau en la que filia a Libertella con Ma-

cedonio Fernández, escritores cuyo linaje tiene por “seña

de identidad la autodisolución”

Libertella practica tanto la diversión en “lo oscuro”,

en la hermesis verbal, en “un querer llegar casi al silencio”

-Ricardo Strafacce- como “el deleite de desquiciar las pa

labras” mediante los procedimientos de re read\ re petition,

re read, re petition petition, que utiliza Jeremy Munday en su

traducción al inglés de “Nínive” Una escritura “agonís

tica” que aprende a “desfasarse” y ser experta en el “des

tiempo” -Martín Kohan-, “la negatividad de la negativi-

dad” -Damián Tabarovsky- una especie de “oblicuidad”

en el gesto escriturario que “vuelve vieja la parodia y ta

rada a la vanguardia”, procedimientos que constituyen el

único modo de toda “revuelta crítica auténtica” -LauraEstnn- La literatura de Libertella se traza en “los res

tos ”, en “las ruinas” -Maximiliano Crespi-, en las huellas

de la letra, “la patografía” -M artín An as- o enferme

dad de la letra, de la letra-Heroína Su poética se consti

tuye en complejos entramados genéricos que perturban

las tipologías y las preceptivas tradicionales -Alan Pauls-

produciendo un singular “efecto de lectura” -Ariel Idez-

Pedazos, trozos, sonidos, trinos, que transmigran de texto

en texto diseñando una poética cuya potencia y flujo na

rrativo está constantemente entrelazándose en un magma

escriturario que se abre a posibilidades de sentido incal

culables. En esa dirección, la transmigración y (reapari

ción de los distintos nudos narrativos tienen algo de des

aparecido en la aparición misma como reaparición de lo

desaparecido Ese efecto espectral también se lee en los

procedimientos de des-originación de la enunciación y en

los indicios autobiográficos que exhiben los textos De allí

que el gesto más auténtico de Libertella sea el de compar

tir la firma con Eduardo Stupía, ante esto, como lectores

de literatura, escribe Tamara Kamenszain, “estamos irre

mediablemente perdidos”

Es posible afirmar que al escnbir de otro modo se co

mienza a leer de otro modo Los protocolos de lectura

que se enuncian, se dicen y se des-dicen, afirman y des-afirman, vacilan y/o suspenden en los distintos ensayos

de El efecto libertella apuntan a ocupar el vacío de esa H ;

el trazo de un entramado indiscernible de lectura y es

critura de una masa literaria, que Marcelo Damiani, con

lucidez, inscribe en el comienzo del texto De ese modo,

los escritores construyen un volumen que abre distintas

líneas de lectura de la poética libertelliana, sin pretensión

de agotarla, tomando el riesgo de ir nimbo al impensable cero

o siguiendo el destello de lo que Libertella escribe en una

carta Mira, Lorenzo, es un salto sin red abajo... un maje sólo de

ida.




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“U n sutil aleteo por la muerte , por Natalia Gelós

Recuerdos de un callejón sin sahda, de Banana Yoshunoto. Traducción de Gabriel Álvarez Martínez. Buenos Aires, T\isquets, 2011, 216 páginas

or qué ahora se me da por escribir cosastristes, que tanto me cuestan?”, se preguntaBanana Yoshimoto en el epílogo de Recuer-

dosde un callejón sin sahda La autora de Fatchen (1987), novelaque escribió cuando tenía 23 años, presenta ahora cincorelatos impregnados todos de una tristeza pulcra, de unaleteo melancólico que motoriza la acción En estas historias, la escritora japonesa teje mundos que, distantes entresí, se encuentran en la figura de sus protagonistas mujeres

jóvenes, independientes, preocupadas por el sentido de lavida Y es quizás ahí, en la manera explícita en la que se lo

cuestionan, que los relatos de Yoshimoto se debilitan Másallá de esa introspección a veces un tanto almidonada, alleer estos cuentos queda claro que esta mujer es una narradora efectiva Sus historias, en las que a veces gana laamargura, a veces, una felicidad templada, transcurrencon agilidad. Son cuentos narrados con destreza

En “La casa de los fantasmas”, Yoshimoto cuenta unahistoria de amor entre dos jóvenes No es una historia pasional, es, por el contrano, algo que se cuece a fuego lento,

a través de años y de distintos cambios en el cielo. SonSecchan e Iwakura, un chico y una chica hijos de dueños

de restaurantes, que se debaten entre seguir o no con eldesignio familiar Eso los une en una relación que en principio es anodina, y luego adquiere intensidad, que crece a partir de encuentros en la casa del chico, en un viejo edificio habitado por fantasmas. En “¡Mamáaa!”, Masuoka,que trabaja en una editorial, se intoxica con alguna comida y, cerca de la muerte, repasa su infancia y, por su puesto, su lugar en el mundo. “La luz que hay dentro delas personas”, por su parte, es la histona de una Mitsuyo,una joven escritora que recuerda su amistad con Makoto,

un niño rico -obviamente, triste- hijo de un pastelero Lasuya fue una amistad infantil en la que la tragedia quie bra su ritmo taciturno y muestra cómo los caminos quese desbarrancan, lo inevitable sucede y, muchas veces, se presiente “La felicidad de Tomo-Chan” muestra cómoTomo-Chan, la chica en cuestión, intenta ser feliz, conocer el amor, casi con obstinación, si se examinan las cartas que le han tocado a lo largo de su vida: una violación,la separación de sus padres, la muerte de su madre Pesea todo ello, la muchacha se alimenta de una ilusión, devuelo bajo, pero ilusión al fin Por último, en “Recuerdo

de un callejón sin salida”, Mimi-chan, otra chica inste delmundo Yoshimoto, se refugia en Niyishama, un joven deesos que no conocen de ataduras, que se mueven libres

por el mundo, un joven de esos que -ella lo sabe- nunca pertenecerán a nadie más que a sí mismos Esta es unahistoria de desengaños, de dolores de antaño, de amarguras presentes

En este callejón están presentes la buena comida, la infancia, por lo general, una infancia traumática, de padres

separados, un puñado de muchachos diáfanos y de mujeres que asumen el punto de vista en el relato, mujeres que

en cierto punto no se conforman con lo que tienen, que seconmueven por la candidez de los otros, a veces con unasensibilidad que empalaga, aveces con lograda sutileza.

Se dice que esta autora tiene el mérito de representar la nueva generación de mujeres japonesas Yoshimotodice que estos cinco cuentos autobiográficos son su manera de exorcizar los malos pensamientos, antes de la llegada de su primer hijo Su particular manera de barrer lamuerte, de ahuyentarla Y lo hace de una manera afable,casi con un soplido

SÁBADO, 20 DE AGOSTO DE 2011

“ Certificación de lo invisible” , porJ .S. de Montfort

Una belleza vulgar, de Damián Tabarovsky Barcelona, Caballo de Troya, 2011, 125 páep

La última novela del escritor argentino Damián Ta

barovsky (1967), Una belleza uulgar, se propone, ensu plano más superficial, como la historia ínfima

de una hojita que“se desengancha del pasado, es decir, delfuturo” [pág 11], o sea, de la rama de un árbol en la calleThames de Buenos Aires, y así se abre una deriva, en la

que el único argumento sería el propio deambular errático de la hojita

Esto es, en efecto, la parte visible (o más visible) de

la novela y, por ello, la menos importante. Porque lo que provoca, justamente, es que la mirada del escritor se fijeen los aledaños y nos vaya descubriendo así, a la maneracartográfica, los edificios y las gentes de la calle Thames

Este segundo plano estructural le sirve a Tabarovsky para realizar dictámenes de tipo sociológico, o sise quiere

de la moral económica -y, por sobre todo, laboral- acuenta de las gentes de la calle Thames, oponiendo bien

común a la ética privada. Con ello, además, se evita el en-




S

gorro de libros anteriores suyos -como Autobiografía médica

(2008)- de tener que supeditar la narración a la tiranía de

un personaje y, por ende, a la rigurosidad verosímil de un

argumento Y aquí yace, según creo, la mayor novedad del

libro y su mejor valor, puesto que pierde preponderanciael sustrato social del marketing y la estética de la publici

dad de sus anteriores libros y gana la indagación filosófica

de tipo más bien ensayístico, con una “voluntad de que

rer abrazarlo todo” y que se pretende “abolición de todo

poder” [117] Esto se concreta en un ir desplegando una

proposición y, de inmediato, refutándola con su formula

ción contraria

No es que sea tampoco una novela de tesis, Una belleza

vulgar , sino que su ensayo funciona al modo de la prueba

y el error, tal que un ir construyendo el discurso “mien

tras tanto” [68] se observa ociosamente la banalidad de

la decoración del paisaje Esto se justifica en el aserto de

Tabarovsky de que “el conocimiento nunca puede pasar

la frontera de la facticidad” [58] y, en su otro extremo, en

el hecho de que "lo oculto se manifiesta bajo el modo de

la muerte” [110],

Diremos que en cuanto al estilo, el libro juega a elucu

brar la posibilidad de trabajar narrativamente “sin punto

de vista, o mejor dicho, desde un punto de vista móvil”

[52], lo que implica un paso del orden al caos, y que se

abre con la mencionada hojita que rompe el orden (la sin

taxis) del árbol, en un intento de “dar un principio al arte”

[11 8], y que acaba revelándose como un arte de lo banalDicho de otro modo regresa Tabarovsky a los postulados

de la Estética, desoyendo el fin del arte de Danto, e indaga

no en “qué es el arte, sino cuándo hay arte” [111] Taba

rovsky, finalmente, encuentra el arte en “la precariedad de

las ruinas de una existencia destinada al olvido” [124], allí

donde no “se oculta metáfora alguna” [123], en un “na

rra r una y otra vez el banal relato de que el relato es banal,

hasta que la repetición se vuelve una forma de la novedad

y la novedad una forma de lo sublime” [120]

Por ello, Una belleza vulgar es necesanamente un libroalegórico sobre la mirada, “la mirada del adiós, la mirada

[del escritor] que congela” [pág 123] porque es cons

ciente de que “nadie ve lo que pasa” [116] y así al escritor

no le queda más remedio que fijarse no en "lo que pudo

ser y no fue, sino lo que nunca fue” [112] y dar cuenta -

en consecuencia- de un futuro en ruinas, jugando con las

paradojas “que se oponen a la doxa” [102]

Su modo de proceder entonces es a través de “la afir

mación que no afirma nada, la proposición que no pro

pone nada, la descripción que no describe nada” [102],

en un grito silencioso contra el abuso actual de la teoría,

de ahí que sea necesario señalar el antecedente para la

construcción del relato de un cuento breve perfilado al

estilo postimpresionista de la escritora bloomsbwyana Vir

ginia Woolf, llamado Ketc Gcndens (1 921) Igual que en el

relato de la escritora inglesa, Tabarovsky descubre la fasci

nación por “detenerse, quedarse quieto treinta segundos

Pero treinta segundos en serio Sin pensar” [91] Es en

ese impasse donde surge Una belleza vulgar , en “la suspen

sión de toda condición de posibilidad” [86] y allí triunfa lo

real: “la materialidad de las cosas” [48], auspiciada por un

viento alegórico que al mismo tiempo que mueve la hojita

“sin atributos” [119] en el vacío, sacude el pensamientoconfundido del escritor, un viento que es “una dialéctica

sin síntesis (un materialismo sin dialéctica) [ ] algo que

no encaja, definible pero indescriptible” [21] Así, igual

esta novela, que sirve para “encontrar paradojas allí

donde no se ven, introducirlas allí donde no están” [120]

MARTES, l 6 DE AGOSTO DE 2011

uDe absurdo en absurdo: la ética del escritor” , por Felipe

Benegas Lynch

E l mánnol, de César Aíra Buenos Aires, La Bestia Equilátera, 2011, 152 pág?

“Cuando saltamos al vacío quedó demostrado

que el supermercado era un medio, no un fin

Su realidad era indiscutible, pero no se agotaba

en sí misma. ”

Una vez más la novelita airiana se encarga de mor

derle los tobillos a la Novela Se trata de ser nove

doso, original, de desarrollar un estilo particular

e identificable dentro del supermercado genérico donde

todo tiende a la uniformidad, a la clasificación tranquilizadora y necesaria para la mercantilización

El mármol es la búsqueda de un relato a partir de una

imagen, de una sensación El narrador verifica la perma

nencia de sus partes íntimas sentado desnudo sobre una

placa de mármol, pero no recuerda en qué circunstancias

fue que lo hizo. La evocación de esa historia es la novela,

que se estructura a partir del despliegue y la recolección,

como si de un soneto se tratara, de una serie de “gadgets

providenciales” que marcarán el devenir de la historia

hasta arribar a la escena inicial, que no es otra cosa que

el final

Estos gadgets son: pilas, un ojo de goma, una tablade proteínas, una hebilla dorada, una cucharita lupa, un

anillo de plástico dorado y una cámara fotográfica del ta-




S

maño de un dado. Así avanza, "de absurdo en absurdo”,

entregándose a la "velocidad de la aventura” Porque todo

vale en el afán folletinesco de contar esa es la forma de

diluir el mármol (la Novela con mayúscula), de poder con

tar desde la simplicidad del propio cuerpo, desde el placerde pronunciar una palabra, “mármol”, y dejar que en la

porosidad del verbo trabaje la imaginación

Hay una imagen que inicia el viaje y es la que ordena

la proliferación que vendrá Pero uno no acumula “imáge

nes porque sí, por hobby”, hay una ética y una responsabi

lidad frente a ese torbellino que todo lo arrastra, hay con

secuencias para considerar: "¿Quién podía asegurarme

que Jonathan habría salido indemne de la fragmentación

de las imágenes5 O debería decir de la irresponsabilidad

de las imágenes La superficialidad de las imágenes Las

imágenes sin función, juguetonas, saltarinas, cubistas, abs

tractas Eso las hacía aptas como vehículo a través de la

identidad de los mundos, pero nada garantizaba su ap

titud, más bien todo lo contrario, para reconfigurar un

organismo que funcionara (..) Mi responsabilidad ante el

mundo se trasladó, sin reducirse a este chico chino que el

destino había puesto en mi camino ”

Así Aíra crea mundos desde lo general, lo banal, lo que

nos rodea más inmediatamente, pero siempre ejerciendo

su derecho a desmitificar, a decodificar aquello que parece

inalterable De este modo va procesando estereotipos, gé

neros, refranes, metáforas, medios de comunicación, con

ciencia de clase Nunca deja de buscar el “doblez” de la

palabra en los vaivenes de lo figurado y lo literal

En este caso el mármol (el de los monumentos, de Ca-

rrara, de los bustos de grandes escritores, de las lápidas) es

diluido hasta ser proto-mármol, la forma más pequeña del

cambio en un supermercado chino y al mismo tiempo unexperimento extraterrestre digno de la más disparatada

ciencia ficción

Sin embargo el narrador, que se declara devoto de Mi

planta de naranja lima, aborrece la ciencia ficción y hace todo

lo posible por no caer bajo la impostura de ese género

Concientemente tuerce la trama, a pesar de que invoca ex

traterrestres, para evitara la “susodicha ficción popular”

Gomo un alienígena Aíra descifra y desarticula los có

digos culturales para introducir el virus de lo nuevo, de lo

pequeño, de lo enloquecedor que genera escritura siem

pre, como sea, desde el aburrimiento, la resignación o la

inspiración, siempre esgrimiendo la lucidez del que delira

y que en cualquier momento dirá algo esclarecedor

Gomo si una estatua cobrara vida.

Gomo si un carrito de supermercado se dispusiera a

hablar

La ncvelita airiana viene a resucitar lo que se ha petri

ficado en el mármol de la Novela El mármol es la lápida

de la muerte, aquello contra lo que se rebela la vida (la

escritura) en su afán por subsistir De ahí la lucha por lo

inclasificable, por lo infinitamente particular, por encon

trar una “diferencia en lo idéntico” que nos reintroduzca

en el reino del tiempo donde la nostalgia es una realidad.

JUEVES, 11 DE AGOSTO DE 2011

“ Tan rara y visceral como encontrar mandràgora” , Rosana

Guardalá

Soto los elefantes encuentran manáágpra, de Armo nía Somers Buenos Aires, Cuenco de Plata, 2010, 336 páginas

or qué leer una novela que desde su título nos

advierte que nos quedaremos afuera? ¿Por qué

sumergirse en la narrativa de una escritora que

el reconocido Angel Rama calificó como “rara”? Estos

son algunos de los interrogantes que genera Sólo los elefan

tes encuernan mandràgora.

Armonía Somers (1914-1994), pedagoga y escritora,

se hace lugar en las letras uruguayas en 1950 con la publi

cación de La mujer desnuda Breve e intensa novela de corte

fantástico que irrumpe en un escenario literario signado

por el “realismo social” y que desconcierta a la crítica lite

raria, la cual juzga esta escritura erótica como “poco ha

bitual para venir de una mujer”

En 1986, se publica una novela que Somers deseaba

que fuera postuma y que se llamaría Las máscaras de la mandragora, pero que terminó siendo editada en Buenos Aires

como Sólo los elefantes encuendan mandragora Ese mismo año,

aparece Viaje al corazón del día, una historia de amor con

tonos dramáticos sin caer en lo cursi, cuidadamente poé

tica y tan oscura como luminosa Estas novelas son clave si

se busca indagar el arte narrativo de la autora

Sób bs elefantes encuentran mandrágcna cuenta desde una

perspectiva por momentos autobiográfica las vicisitudes de

Sembrando Flores, una mujer que se encuentra internada

en un sanatorio porque padece Ouilotórax, mal poco fre

cuente que se presenta con mayor asiduidad en hombres

que en mujeres y que se define como “el pasaje de linfa pro

veniente del conducto torácico a la cavidad pleural” A lo

largo de la novela, esta patología se debate entre el diagnós

tico médico ortodoxo y una interpretación más compleja

que atiende a la comunión del cuerpo con la mente Esta

discusión se profundiza en el estado de semi-conciencia quesufre la protagonista, en el que los límites entre lo real, lo

recordado y lo imaginario son poco claros




S

Al igual que en La mujei demuda, el cuerpo femenino

es el espacio que habilita la ficcionalización Sembrando

Flores es sometida a distintas prácticas médicas que la in

vaden y manipulan queriendo fragmentarla Por lo que, a

medida que avanza la novela, el sujeto parece ir perdiendonitidez. Sin embargo, ese cuerpo acechado, utiliza dife

rentes estrategias para no convertirse en un objeto de es

tudio Por un lado, se sujeta a la lectura de un folletín que

su madre le leía a una mujer adinerada, a sus recuerdos

de infancia y a la imaginación Por el otro, el empleo de

diferentes nombres a lo largo de la novela “Sembrando

Flores, Irigoitia Gosenza, o Fiorella, o Sembrando Flores

de Médicis", evidencia un sujeto que se sabe a sí mismo

en constante construcción Por lo que, ya sea mediante la

lectura, la imaginación o el uso de los múltiples nombres

propios que toma a lo largo de la novela, el gesto es siem

pre el mismo, resistir

Gomo si fuese una de esas colchas de colores que las

abuelas tejen con variadas lanas, la novela se va configu

rando en el entramado de los diferentes textos y géneros,

que abordan desde la literatura latinoamericana y euro

pea, hasta géneros “no académicos" (como los diarios ínti

mos, las cartas, los relatos orales y de espionaje) La abun

dancia de textos e historias que se encuentran en la novela

dificulta una lectura ociosa que, lejos de contradecir a la

crítica literaria, acentúa una escritura oscura que orga

niza su discurso mediante asociaciones libres

Armonía Somers construye con maestría un laberintonarrativo que conjuga erotismo, perversidad, filosofía, his

torias personales y políticas. Laberinto que sólo puede ser

abordado por aquellos lectores que no dejan de interro

garse ¿Puede un sustantivo propio determinar la identi

dad? ¿Es el cuerpo, un mapa? Lejos de dar respuestas, la

autora deja planteado el escenario para que podamos ela

borar nuestras propias preguntas. Sólo los elefantes encuendan

mandràgola se presenta como un desafío literario, incluso

para el lector más culto

Será tarea del lector indagar por qué los elefantes,

símbolos universales de fuerza física y espiritual, a dife

rencia de los hombres, son capaces de encontrar, de ver

la mandràgora Esta planta, “que tiene una raíz muy pa

recida a la figura de un hombre y que además, encierra

una sabiduría oculta", es para Sembrando Flores la cura

posible a su enfermedad Después de todo, la mandrà

gora “tiene todo lo que uno quiere y hasta sabe lo que va

a suceder".

LUNES, 8 DE AGOSTO DE 2011

“ La irresolución de Descartes” , J. S. de Montfort

Una habitación en Holanda, de Pierre Bergoumoux Barcelona. Minúscula, 2011, 91 págs

La huella, de Pierre Bergoumoux Barcelona. Días Contados, 2010, 71 págs

La obra del francés Pierre Bergoumoux, al igual que

cuatro siglos antes la de René Descartes, se funda

menta en ese vértigo de tratar de pensar las cosas

desde el principio, para redibujar el mundo y, con ello, ma

terializar en palabras ese “juicio sereno” de Hume Porque

lo que importa, para ambos, no es lo que se dice. Es lo que se

hace Y es en este hacer de la escritura donde Bergoumoux

(Brive-la-Gaillarde, 1949) ha encontrado su entendimiento,

su razón, en un estilo que mezcla la disquisición filosófica,

la autobiografía y la narración de la poesía de las cosas (de

la naturaleza, en fin). Una obra caudalosa (más de veinte

volúmenes), aunque de libros breves -a excepción de sus

dianos- que, por fin, llega al público español

Tres son las novedades que se nos ofrecen en la actua

lidad Una habitación en Holanda y La huella, ambas recientes

(publicadas en Francia en 2009 y 2007, respectivamente),

y compartiendo tema común Descartes, el filósofo irreso

luto A estas dos hay que añadirles el libro B-17G (Alfabia,

2011) En breve, además, la editorial Días contados publi

cará Carnet de notes, journal 1980-1990 Nos concentraremos en los dos primeros, los que se refieren a Descartes.

En Una habitación en Holanda, Bergoumoux se demora en

ese punto de la historia en que nace la racionalidad con

temporánea, también la novela moderna y el capitalismo -

en suma, todo lo que hoy parece desmoronarse-. El libro es

un recuento de las “largas y dolorosas dudas" que se le im

ponen a Descartes, alejado de las distracciones mundanas,

en un exilio holandés en el que encuentra la austeridad de

la paz relativa, la comodidad de la vida material y la virtud

de la frialdad del clima que le permite establecer la “sepa

ración heurística" entre cuerpo y mente. Así, Bergoumoux

traza ese lugar memorable (los Países Bajos) que condicio

nará el alumbramiento de sus Meditaciones, un compendio

filosófico formulado a la medida de un realismo indirecto

cuya base, como hoy bien sabemos (y sufrimos) sería la ra

cionalidad recelosa La incertidumbre esencial sería pues

de Descartes, de Bergoumoux, y así también la del hombre

de hoy, que desconfía de los sentidos y de la memoria El li

bro, así, mezcla el ensayo con la narración, utilizando una

tercera persona distanciada que permite la aparición de la

fructífera especulación metafísica a la que el propio lector,

sin darse cuenta, colabora activamenteSi Una habitación en Holanda vendría a ser la evolución

de la oratoria del discurso cartesiano que finalmente debe



materializarse en el exilio holandés, La huella significa

ría la constatación empírica (personal, íntima) del propio

exilio de Bergounioux, esta vez en una habitación de la

memoria, en Brive, su ciudad natal Con ello, además, se

permite una leve refutación de la segunda meditación deDescartes, al decir que las cosas sólo se nos revelan en su

pureza en la lejanía, y que “el exilio está en el principio

del conocimiento y cualquier conocimiento es un exilio”

A este propósito, el texto se afana en una constante dis

locación de las atribuciones semánticas que torna el dis

curso deliberadamente ambiguo -y, por ello, riquísimo-,


evidenciando que sólo en la lejanía (tanto física como del

significado) podemos verdaderamente saber quiénes so

mos nosotros mismos

Debería saber el lector que la importancia de ambos

textos reside en el hecho de que no son sino sendos tratados acerca de “cómo debemos vivir”. Y que, por ello, es

tán llenos de ese estilo sublime (pero no difícil, aunque de

mandante) lleno de elipsis, omisiones y silencios del esteta

Bergounioux, que hace suya la máxima de Hegel de que

“sólo hay interés donde hay contradicción”

“ La belleza entre las manos , por Ignacio Bosero

Adoro, de Osvaldo Bossi Buenos Aires, Bajo La Luna, 2009, 80 pág?

Osvaldo Bossi nació en Buenos Aires en 1963 y

tiene una obra que comprende -desde finales de

los años 80- la publicación de varios libros de

poesía, por ejemplo, Del coyate al corneáramos (1988), Tres

(1997), Fiel a una sombra (2001), Esto no puede seguir así (2010)

y la reciente antología personal Casa de viento (2011), de la

editorial Nudista Por su parte, Adoro es una novela breve

-forma narrativa con la cual este autor ya ha trabajado

previamente en La médium y Lo más espeso del monte-, pero

que en ningún momento logra perder, por así decirlo, loslazos con la poesía. Pero, sin embargo, más que en cada

palabra, la tensión de Adoro se encuentra en la intensidad

de la mirada, y es desde ese lugar que el sentido (el acto)

de ver se refunda para contar la historia. En esta novela

todo comienza con el “encuentro” entre Ovi -que es el

narrador en primera persona- y Cristian, un muchacho

de veinticuatro años que trabaja de taxi-boy en una de

las plazas de estación de trenes de Buenos Aires De esa

primera cita, que mantienen en una habitación de hotel,

Ovi queda deslumbrado por la belleza del muchacho, la

cual irá siendo compuesta por su delicada mirada sobre

su cuerpo como un retrato. La atracción es mutua, por

eso, pese a la diferencia de edad, las necesidades disími

les que los reúne al principio y la sensibilidad puesta en

juego por cada uno, los sucesivos encuentros inauguran

paulatinamente una relación que desborda los límites del

tiempo previsto por los cuerpos mercantilizados, lleván

dolos hacia la correspondencia amorosa de alguna ma

nera inesperada, pero que por intermedio de algunos ges

tos consigue insinuarse. “Siempre es de noche Siempre

estamos en el mismo cuarto de hotel La historia, en rea

lidad, no avanza, o si lo hace es de manera imperceptible,

como si girara en círculos. O como si tomara impulso y seagarrara de un hecho remoto y fortuito para seguir Debe

ser por lo forzado del asunto En lugar de encontrarnos

y separarnos -como suele ocurrir en estos casos-, segui

mos viéndonos una vez por semana Y en ocasiones, dos

El resto del tiempo no sabemos nada, o casi nada, el uno

del otro ” Incluso, en poco tiempo, el deseo ha madurado

lo suficiente como para que el autor acuda a una elevada

voz poética que pueda revelar la adoración de Ovi hacia

Cristian y abarcarlos en su íntima pureza "JLo puede cieej-

que exista tanta belleza, tanta magmjicenaa allí, a su lado (...)

Cada parteata de su cuerpo, el movimiento de sus pestañas, o el bom

beo de su respiración, lo conmueven ” Finalmente, han labradouna relación que excede los apuros del mundo exterior

durante las noches que comparten en cuartos de hotel. El

brazo protector que cada uno se tiende -O vi con su dul

zura y Cris con la picardía mundana que lo envuelve- se

erige como un puente que los protege de una tormenta

inmediata, en una ciudad que desplaza a la desesperanza,

el deseo de comunicación de los afectos más humanos Por

eso Ovi rememora involuntariamente (perdido en la dis

tención del cuerpo del otro tendido a su lado en la cama)

paisajes de su infancia como ecos que le brotan y sobre

vienen “Aquí dentro nada es lo que es El tiempo, má

gicamente, se rompe o se detiene, o retrocede en forma

vertiginosa Me olvido, por ejemplo, que estamos en un

hotel de citas Me olvido que se trata de un alquiler de dos

horas, habitación y chico incluido. Por momentos, tengo

la sensación de estar flotando como Douglas y Tony en

«El túnel del tiempo», mi serie de televisión favorita. Es de

noche, tengo nueve o diez años, pero no por un rato sino

por toda la eternidad ”

Pero también, a medida que su amor crece, se reabre

entre ellos una grieta de incertidumbre en el tiempo pre

sente, por el riesgo que implica fundirse y tener que sepa

rarse para seguir inevitablemente con sus vidas En estecaso es Ovi el que sufre el desapego a Cristian -por su de

bilidad hacia él y su fragilidad propia- como una “pequeña




S

muerte”, una especie de absurdo que no puede compren

der del todo porqué lo invade. “Miro a mi alrededor «Toda

separación es como una pequeña muerte», pienso. Aún así,

no consigo entenderlo Un sudor frío me sube por el espi

nazo y termina por empaparme la frente En la caja del pecho, las palpitaciones se aceleran. Escucho los golpes, cada

vez más intensos, buscando una salida o pidiendo ayuda ”

Pero no prevalece aquí el dolor ni el desamor, sino la

conquista de la creación de un vínculo que se vuelve sa

grado cuando puede celebrarse como un privilegio la ri

queza de poseerlo, porque el valor no está puesto en la

consumación del deseo para su consecuente (y liviana)

evaporación en goce o lamento Sucede lo contrario con

esta novela Bossi ha invertido con sutileza el tiempo, y loscuerpos que aparecían indistintos deambulando por las

calles los ha unido en la dignidad más férrea que tiene el

hecho de pasar por la existencia: el amor

DOMINGO, 31 DE JULIO DE 2011

“ Periodismo a pie de calle. Crónica de la posguerra alemana” , por Amia Rossell

Regreso a Balín 1945-1947 , de William L Shirer. Traducción de Francisco-Javier Calzada Barcelona, Debate, 2010,443 páginas

Excelente este libro que acaba de publicar la edi

torial Debate sobre uno de los períodos más can

dentes de la historia reciente a gran escala, el mo

mento en que la Segunda Guerra Mundial llegó a su fin

y cristalizó un reparto de poderes que ha determinado el

devenir del mundo hasta finales de los años ochenta del

pasado siglo. No podía ser de otro modo siendo su autor

uno de los grandes del periodismo, de aquél que, con fun

dados conocimientos y gran capacidad para la observa

ción política, se hace a pie de calle y transmite la historia

en el mismo momento en que se fragua Shirer fue corresponsal en París para el diario Chicago Tribúne de 1925

a 1933. Desplazado en Berlín de 1934 a 1940, trabajó allí

para la agencia de noticias Universal News Service hasta

1937, año en que empezó a colaborar con la Golumbia

Broadcasting Berlin (CBS) Fue entonces cuando escribió

su famoso Dw.no de Berlín -editado también por Debate en

2008-, crónica de los verdaderos sucesos de aquellos días,

que la censura nazi no le permitía publicar y que él regis

tró para burlarla

Regreso a Berlín es la continuación de aquel Diario. El

autor, que había dejado la capital alemana en otoño de

1940, antes de que los nazis pudieran detenerlo acusado

de espionaje, regresa ahora a la ciudad para seguir dando

cuenta de aquellos acontecimientos cuando la situación

ya ha cambiado radicalmente y la derrota alemana es un

hecho El libro arranca aun en los EEUU, en julio de 1944

y concluye en la primavera de 1947 La lectura es una

ventana abierta a aquellos trascendentales sucesos, con

tados desde una inmediatez, que no recogen los libros de

historia Gomo en todas las obras de Shirer, también en

ésta, en cada una de las páginas se tiene la impresión de

ser un espectador privilegiado de unos años decisivos a los

que él sabe trasladarnos como si de nuestra misma actualidad se tratara, vivida de primera mano y en directo. Así

asistimos a las repercusiones mediáticas del lanzamiento

de la bomba de Hiroshima, a las conferencias de Yalta y

Potsdam, aún desde los EEUU. Después, ya en Europa,

somos testigos oculares de la destrucción, revivimos la re

cuperación de los últimos días de la resistencia nazi en

el búnker en el que Hitler y sus incondicionales pusieron

fin a sus vidas y participamos del sentimiento del derro

tado pueblo alemán, la ausencia de la conciencia de culpa

del ciudadano medio y su percepción de la política de las

fuerzas de ocupación aliadas Y, más destacable aún, par

ticipamos ^verdadera primicia- en los primeros juicios de

Nuremberg, presenciamos las reacciones de los acusadosen las vistas nerviosa inquietud, arrogancia, indiferen

cia, fingida locura y sospechosa pérdida de memoria

Uno a uno, sentados en el banquillo, vemos a Góring, Ru-

dolf Hess, Joachim von Ribbentrop, Alfred Rosenberg,

Wilhelm Frick, Walther Funk, Karl Doenitz -nombrado

por el Fuhrer su suce sor, ErichRaeder, Baldurvon Schi-

rach, Fritz Sauckel, Alfred Jodl, Franz von Pappen, Arthur

Seyss-Inquart, Albert Speer y Hans Fritzsche

Uno de los grandes méritos del libro es la intercalación

de los documentos originales nazis, calificados de “alto se

creto”, que los aliados norteamericanos incautaron, algu

nos de los cuales Shirer reproduce literalmente e intercala

con sus inteligentes comentarios. Ello nos permite intro

ducirnos en los repliegues de la historia, las verdaderas ra

zones que llevaron a la Alemania nazi a posponer la ocu

pación de Polonia, las intenciones secretas de los nazis en

cada uno de los momentos de la guerra, las motivaciones

reales que llevaron a España a no intervenir en la Segunda

Guerra Mundial del lado de los alemanes, las importan

tes diferencias de generales del Estado Mayor alemán con

respecto de las decisiones de Hitler o detalles de las conju

ras infructuosas del almirante Canans y del general de di

visión Edwin Lahousen contra elFuher Verdaderamente,un libro indispensable.




S

MARTES. 26 DE JULIO DE 2011

“ El jardín de los presentes” , por Felipe Benegas Lynch

Bellas Artes, de Luis Sagasti Buenos Aires, Etern a Cadencia, 2011, 112 pág?

ómo lograr en la palabra, que es sucesión, re

petición, el instante, la pnmeia vez? El asom

bro es silencio y abismo, espacio de algo que

se abre adentro nuestro, como un universo que vuelve a

nacer cada vez que nuestra boca cae, que nos asomamos

al borde del lenguaje Por estos rumbos se embarca Luis

Sagasti en Bellas Altes Y digo se embarca porque el texto

recorre, surca, desenmaraña una trama de la que se sabe

parte “El mundo es un ovillo de lana”, comienza Y lo

misterioso de esa madeja es que nunca sabremos si esta

mos dentro o fuera, si tejemos o si somos tejidos O tal vez

son ambas cosas a la vez: puntos, líneas, espirales, pero

también espacios, abismo

Desde los helados astros hasta los inabarcables mares

de la web, Sagasti va cortando hilos aquí y allá, atando y

desatando nombres, historias, va tejiendo vuelta y vuelta,

para que en una de ésas se asome uno a “la primera vez”,

con la boca abierta y el lenguaje tropezando en un instante

que se abre como un portal “Si, como quieren muchos,

las palabras reflejan el mundo, avanzar por esas grietas es

aventurarse, como Alicia, a un mundo que estuvo delante

de las nances todo el tiempo Por eso el arte magistral de

muchos escritores es encontrar el reverso de la palabraaun escribiéndola bien, algo así como dejar la puerta en

treabierta. Tal vez se logre colocando al lado la palabra in

dicada Gomo si una fuera la cerradura y la otra la llave”

Habla de los escritores como si de otro ovillo se tra

tara, de aquellos “cazadores de haikus que muy de vez

en cuando aparecen”, y se consuela “Por eso debemos

conformarnos con los relatos sobre estas luciérnagas o al

gunos bichitos de luz que no alcanzaron a encenderse del

todo ” Pero el relato también puede ser haiku o canción,

y, en efecto, las hebras que Sagasti cuidadosamente enlaza

de pronto se encienden y nuestros ojos quieren ver

El haiku, la música de las esferas, el Tao, chamanes,

santos son puntos recurrentes en el texto que evocan las

fronteras de la palabra Gomo la experiencia de aque

llos que han vivido al límite, de lo humano, de lo decible

“Pero como el hombre también es lenguaje, lo sabía Basho

antes que tantos, debería encontrarse en el haiku la llave

que abra la jaula Gomo el principio de la vacuna traba

ja r con aquello que se quiera combatir”

¿Gomo abrir esa jaula? ¿Quiénes la han abierto?

¿Quiénes la podrán abrir?

Las luciérnagas aparecen a lo largo del libro, lo abren

y lo cierran (así se titulan el capítulo uno y el ocho) y mar

can el rumbo “Deberíamos buscar entre los hombres úni

camente a las luciérnagas, el resto son solo animales cuya

escarcha se refleja en los cielos”

Sagasti se acerca de este modo a la luz intermitente de

ciertos nombres e histonas Beyus, Vonnegut, Saint-Exu-

péry, Basho, Wittgenstein, Glenn Miller, Sun Ra, Kubrick

Pero por sobre todos, en el frente, coloca a una luminaria

muy particular Luis Alberto Spinetta, a quien pertenece

ese fragmento de la canción “El anillo del Capitán Beto”

que hace las veces de epígrafe

No es casual El libro se abre y se cierra con referen

cias al género canción al principio se la muestra (“Ahí va

el Capitán Beto por el espacio, / la foto de Garlitos sobre

el comando / y un banderín de River Píate / y la tristeestampita de un santo ”), al final se la nombra (“Y comen

zará por primera vez la misma canción”)

“Por primera vez / la misma” en esa contradicción se

juega la potencia de la palabra en su devenir musical, la

grieta hacia el instante Gomo el brillo de las luciérnagas,

de todo lo que esa melodiosa palabra evoca, la canción

nos remite al reino donde los hilos de la palabra se cortan

y se anudan a un más allá indefinible pero no por eso me

nos real Spinetta como cazador de haikus

Las Bellas Altes se configuran así como una sucesión

de instantes, como un jardín de los presentes (así se llama el

disco de Invisible donde está incluida la canción de Spi

netta) donde se encienden, de vez en cuando, esas peque

ñas luces que nos orientan.

VIERNES, 22 DE JULIO DE 2011

“ Las vanguardias bajo el microscopio” , por Anna Rossell

Manifiesto y Vangiuodia Los manifiestos delfixtunsmo italiano, Daddy el swreahsino Gris tma janllot Rodal, Universidad del País Vasco

Servicio Editorial, Bilbao, 2010 ,417 pág?

pabullante, casi abrumadora, la lectura del nú- sidad del País Vasco, cuyo propósito es hacer asequiblesmero dieciséis de la colección Filología y hnguís- a los especialistas sólidos trabajos de tesis doctoral -con

tica que publica el Servicio Editonal de la Univer- las correspondientes adaptaciones que su publicación re-




S

quiere-, así como otras investigaciones prestigiosas a lo

largo de la historia en estos dos ámbitos de conocimiento

Manifiesto y Vanguardia. Los manifiestos delfuturismo italiano,

Dada y el surrealismo no es, como pudiera parecer, un en

sayo dirigido a un público general de eruditos interesadosen el tema, sino un trabajo de investigación filológica en

toda regla, que estudia los rasgos formales específicos de

los manifiestos de las vanguardias más representativas del

siglo XX con el fin de comprobar si son susceptibles de ser

definidos o no como género literario y marcar sus límites

con otras formas literarias afines

Un trabajo de tesis conduce a quien lo lleva a cabo al

grado de doctor, que da constancia de su capacidad inves

tigadora Y desde luego no cabe duda de que su autora

cumple con creces con esta cualidad el planteamiento, la

estructura, la ejecución del trabajo, la riqueza de la docu

mentación manejada -en francés, alemán, italiano, inglés

y español-, la matizada y contrastada argumentación, sen

siblemente sostenida por las justas citas necesarias y con

referencia constante a la bibliografía especializada a pie

de página, son sobrada prueba de ello Cristina Jarillot

(1970, Chambéry -Francia-), licenciada en Filología Ger

mánica en la especialidad de alemán y profesora de este

área de conocimiento en la Universidad del País Vasco, es

una investigadora de calado Tras un breve capítulo pre

liminar, en el que la autora plantea y justifica convenien

temente el criterio aplicado en la selección de los textos,

Jarillot ofrece una extensa Intioducción tostonea de las vanguardias objeto de su estudio (págs 19-134), en la que da

cuenta de su evolución, ideario y objetivos, para expla

yarse a continuación, en el segundo capítulo, en El mani

fiesto como género literario, que transporta el peso de la tesis y

centra la atención principal del libro (págs 135-370) La

investigadora somete a los manifiestos de las tres vanguar

dias a un análisis extremamente pormenorizado, a par

tir de los parámetros que le proporciona Wolfgang Raí

ble (“Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer

und textlinguistischer Sicht”, en Poética, vol. 12, 1980) y

que reduce a cuatro la situación de la comunicación, la disposi

ción textual, la ?elación con la realidad y el tipo de discurso, que a

su vez se subdividen en subcriterios, sobre todo el primero

Pero esta observación tan sensiblemente minuciosa de lostextos, que en la tarea investigadora puede ser una virtud

y que viene dada por la naturaleza científica del estudio,

conduce irremediablemente a la repetición, que lastra la

lectura e impide al lector la necesaria y deseada panorá

mica La autora parece ser consciente de ello cuando, en

un intento de sintetizar para proporcionar una visión de

conjunto, antepone brevemente al análisis desglosado de

cada una de las vanguardias, las conclusiones a las que ha

llegado: los rasgos comunes a las tres vanguardias, lo cual

redunda otra vez en la repetición

En la misma línea de alta especialización y de infor

mación precisa y detallada, el libro ofrece una impagable

cronología -el capítulo 4-, que no sólo contiene los datos

relativos a la publicación de los manifiestos propiamente

dichos (realzados tipográficamente con negrita), sino tam

bién los actos relacionados (sesiones literarias, giras de

conferencias, exposiciones artísticas ) y, finalmente, una

desgranada bibliografía en las cinco lenguas mencionadas

que ha de ser de gran utilidad tanto a los más exigentes es

pecialistas como a eruditos en general. En coherencia con

la pulcritud de toda la investigación, la bibliografía distin

gue entre hteratwa pnmana -Manifiestosy otios documentos,

Fuentes consultadas- y hteratwa secundana.En el momento de sacar sus conclusiones finales Jari

llot escribe “este [ ] trabajo no es más que un eslabón en

el proceso de recuperación del género” Esperamos con

impaciencia lo que estas palabras parecen contener entre

líneas el anuncio de la publicación de un verdadero en

sayo sobre el tema, que la autora domina en profundidad,

que traduzca a un registro más asequible al gran público

los inestimables conocimientos de que su libro da prueba

ostensible

MARTES, 19 DE JULIO DE 2011

“ Erudición al alcance de los niños” , por Jim en a Nèspolo

La mediana no fue siempte así, de Martín De Ambrosio - Ileana Lotersztam Ilustraciones de Javier Basile Buenos Aires, Iamiqué, 20 11,40 páep

La escuda no fue siemfoe asi, de Pablo Plneau - Garla Baredes. Ilustraciones de Javier Basile Buenos Aires, Iamiqué, 2009, 40 páep

Dos rasgos singulares convierten a la colección

"Las cosas no fueron siempre así” (editonal Iami-

qué) en un gran atractivo para los niños lectores

-y no tanto- la mostración de la dimensión temporal de

la cultura entendida como toda práctica humana y la pre

sentación sintética de cierto saber “loco” o poco conocidoen el ambiente escolar Oue a lo largo de la lectura los tex

tos se revelen como un composé inarticulado de pastillitas

con fechas distintas, o que se presenten a sujetos históricos

como desopilantes protagonistas de una Historia rocam

bolesca, lejos de ser un vicio de los volúmenes es -en cam

bio- el mayor merito que ostentan Por su parte, el ilustra

dor y diagramad orJavier Basile amalgama estéticamente,

con sus viñetas y collages de colores intensos, estas misceláneas textuales que aúnan información y divertimento

Veamos, por ejemplo, la sección intitulada “La muerte




S

LUNES. 11 DE JULIO DE 2011

“U n cuento que nos sepamos todos ” , por Diego Niemetz

Aballo%el hombre sin miedo, de Femando Spiner (2010)

Dirección: Fernando Spiner. Guión Fernando Sp iner -Jav ier D imen t- Santiago Hadida, basado en el cuento “Aballay”, de Antonio Di BenedettoIntérpretes: Pablo Cedrón , Claudio Rissi, Nazareno Casero, Gabrie l Goity. 105 minutos

ballay, de Antonio Di Benedetto, es un cuento que

tiene cierta fama dentro de la obra del autor Po

dría conjeturarse que ese reconocimiento se debe

a que el texto en cuestión condensa muchas de las carac

terísticas principales de su escritura (oraciones despojadas

de ornamento, la opción por la elipsis, la anécdota llevada

a su mínima expresión) o quizás a que en la narración de

esa parábola de violencia y arrepentimiento que es Aba

llay los lectores hayan podido identificar muchos lazos

tendidos hacia sus propias y parabólicas vidas

En cambio, la película Aballay; el hambre sin miedo de Fer

nando Spiner es otra cosa.

Sería vano repetir, como cada vez que se adapta una

obra de la literatura para el cine, la mecánica tediosa de

la comparación Sería vanidoso, marcar las diferencias y

las similitudes En esos juegos alguien siempre pierde, al

guien siempre se ofende. En la delicada dialéctica de con

traste entre la obra original que ha servido de inspiración

y la nueva obra, muchas veces no queda más relación

que el título y eso es difícil de remontar Es mejor en este

caso, a nuestro juicio, pensar el camino que media desdeel cuento a la película o en los términos de una amistosa

conversación o en los de una carrera evolutiva en donde

la especie que no se adapta, muere

Entonces, la primera y urgente cuestión que subyace es

¿Cómo hacer de Aballay, de esa literatura edificada sobre

silencios y omisiones, una película que no aburra, que no

se parezca a esos largos y cerebrales films del realismo r i s o

de la etapa bolchevique que una primera lectura del cuento

podría sugerir? La respuesta que ha encontrado Spiner es

la del desplazamiento de la perspectiva. El argumento del

gaucho culpógeno que intenta el ascetismo y que es asesi

nado finalmente por el retoño de su víctima, es reempla

zado aquí por una configuración absolutamente diferente

la película trata sobre un niño que ha presenciado cómo

ultimaban a su padre. A raíz de esa traumática expenencia,

crece “enfermo” de venganza y no descansa hasta que mu

chos años después la ejecuta prolijamente

Con esa simple maniobra no solamente se resignifica

la historia, sino que el director campea el peligro que su

pone la navegación cercana a la zona del cine de Sergéi

Eisenstein y se aproxima al deseable mundo del Quentin

Tarantino de M l Bill (y a través de él, a la tradición japo

nesa del sendero-de-la-venganza de Lady Snowbbod).A partir de allí la película avanza de modo seguro so

bre la fórmula establecida En su camino, Julián, el nuevo

héroe, conocerá el amor de Juana, quien también está li

teralmente marcada por los mismos villanos a los cuales él

persigue. El recurso a algunas técnicas del western como

el tiroteo en La malaria y las efusiones grotescas de san

gre refuerzan las opciones estéticas antes mencionadas y

crean una maravillosa sensación de extrañeza en la que se

superponen los motivos de un cine de acción poco prac

ticado en nuestro país con los temas locales generalmente

tratados en un tono costumbrista y rancio

Las actuaciones son destacables y sobre ellas descansa

la efectividad de un film que necesita de estereotipos: ma

los que se perciban como muy malos (Rissi) y hombres

buenos que llegan a destilar pureza (Cedrón en su largo

peregrinaje físico y espiritual). Se precisan también algu

nos místicos y crédulos paseándose por los parajes del no

roeste del país para crear una atmósfera de milagro y de

redención. A este respecto, las presencias de Fontova y

de Goity significan aportes inestimables Y ya que habla

mos del espacio, hay que decir que el cambio de la árida

precordillera mendocina donde el cuento originalmente

transcurre por los valles tucumanos donde han ambientado la película es también un acierto visual.

Subyace, como otro punto para remarcar en esa dis

cusión entre el cuento y la película, la cuestión del origen

del protagonista. En el texto de Di Benedetto los perso

najes son todos iguales, pares, desde el punto de vista so

cial En la película, Julián es un porteño, un “lindito”, que

se interna en la barbarie provinciana de La malana para

reparar el daño que se le ha causado Es igual pero dis

tinto: mata a sangre fría, como sus oponentes, pero se viste

como El pnncipito, no como un gaucho

Di Benedetto-Spiner han propuesto transgresiones

En el caso del primero se trata de la quimérica idea de

un posible camino hacia la santidad, adaptado al mundo

gauchesco donde no hay columnas pero sí caballos Spi

ner, por su parte, ha intentado la adaptación de una his

toria y de unos géneros poco comunes en la Argentina

Cada uno a su modo es un estilita encaramado sobre una

columna, agobiados por la mortificación y la soledad dia

logan entre sí, pero, en definitiva, el resultado es el de dos

realidades paralelas que no llegan jamás a tocarse

Aballay es un cuento que cualquier lector de Di Bene

detto conoce y aprecia Aballay, el hombre sin miedo es una

película que poco tiene que ver con aquel, pero que poralgunos mecanismos termina siendo un cuento que nos

sabemos todos.


C R Í T I C A

D E C I N E




S

LUNES, 4 DE JULIO DE 2011

“ La conspiración impensable” , por Marcelo Damiani

La conspiraáón de lasformas, de Maximiliano Grespi La Plata, UniPe Universidad Pedagógica, 2011, 210 pág?

Desde su mismo título, La conspiración de lasformas,

Maximiliano Grespi nos lanza a una aventura re

flexiva que linda con lo impensable ¿Cómo es

posible que las formas, esas supuestas cualidades, conspi

ren? ¿Y por qué, contra qué, quién o quiénes osan cons

pirar? ¿Será contra nosotros o contra ese imperio del con

tenido y la materia con la que parecen estar hechos no

tanto nuestros sueños y pesadillas, sino más bien nuestra

existencia? Aunque no son éstas las únicas preguntas que

suscitan el libro, una de cuyas características principales es

la de ser, en más de un sentido, muchos libros O muchos

textos leídos con el espíritu fugitivo y festivo de cierto de-

venir-histérico. Unica forma, si esto es permisible, de eva

dir (aunque sea momentáneamente) los controles del sis

tema (a los que parece aludir Badiou en la cita que abre

el libro)

La primera parte, “Pliegues La conspiración de las

formas”, está dividida en cuatro secciones, y básicamente

consta del análisis de las revistas “Letra y Línea”, “Lite

ral” y “Sitio” El rescate de Francis Picabia con su idea

del arte como ámbito del error sienta precedente sobre la

mirada estrábica (o mejor estroboscópica) desde la que se

propone leer el jeroglífico literario El espíritu de Liberte-11a, invocado por una cita más que pertinente (al aunar lo

íntimo con la resistencia), parece completar y recorrer las

relaciones entre las diversas operaciones y propuestas de

lecturas que encarnan las tres publicaciones. El ensayo so

bre “Literal”, junto con el también excelente libro de Ariel

Idez, Literal■ La vanguardia mingante, sumados a la reciente

edición facsimilar de la revista por la Biblioteca Nacional,

forman un tríptico fundamental para comprender el ver

dadero alcance del proyecto literaliano, hasta hace poco,

casi secreto, y francamente marginal (es decir, en términos

libertellianos, bien central)

La segunda parte de La conspiración..., “La deriva, la

sin-razón, el sueño”, está constituida por cuatro estudios

en los que, en las acertadas palabras de Maximiliano La-

garrigue, “se abordan y examinan el proceso de descom

posición del imaginario en RolandBarthes, la compleja

relación entre literatura y sin-razón en la reflexión teó

rica de Michel Foucault y el tema del sueño en la obra

de Roger Callois” La delgada línea que atraviesa los tex

tos parece tener la forma de la vieja pregunta sartreana

¿Oué es la literatura? Pero la inflexión (o la deriva) con

que Grespi aborda tamaña cuestión está tan alejada de

los postulados existencialistas como de la mirada obedientemente sociológica que en la actualidad quiere explicar

la literatura con categorías arcaicas y sumarla así a sus fi

las ya domesticadas. Quizá incluso haya, en el fondo, una

cuestión neo-post-retro-estructural, si el neologismo es to

lerable, en los planteos (por-venir) del libro, pero sólo es

tán ahí como pretexto o provocación. ¿Se puede hablar de

un lugar, y eventualmente, de una función, del jeroglífico

literario? ¿Será esa utopía una suerte de punto ciego sobre

el que giran enloquecidos los discursos de la razón5 Tal

vez acá esté la clave de lo que Raúl Antelo ha llamado, lú

cidamente, “la emergencia de la ficción teórica”

En este sentido no sólo queda claro que para Grespi no

hay diferencia entre teoría y ficción, sino también que el

libro encuentra su punto de apoyo en las intensas reflexio

nes que le dedica al carácter ontològico de su objeto de es

tudio Así, el jeroglífico (literario) habla “de la insuficien

cia del lenguaje naturalizado (sobre el que se normativiza

el orden representacional) Es por ello que su presencia

amenaza con suspender el totalitarismo del lenguaje natu

ralizado en que se sella el maridaje de servilismo y poder”

De esta forma, frente a la existencia perturbadora del je

roglífico (o de alguna de sus variantes como el hermetismo

o la histeria), el régimen de verdad sólo atina a enviarlo al

reducto de lo artístico (o lo patológico), para salvaguardar

su totalitarismo comunicacional. El resto, parece decir, esliteratura (y silencio)

El jeroglífico, como el hermetismo, como la histeria

(no sólo entendida etimológicamente), es una fulguración

secreta, una suerte de sujeto (sentido) que se encierra so

bre sí mismo, y desde su encierro, paradójicamente, cum

ple un “destino público” Este gesto, la sustracción del

cuerpo al goce del otro, es un gesto histérico. Pero además

también pone en evidencia una especie de vampirismo del

lector -como si determinados textos nos hicieran perder

sangre-, frente a la figura opuesta del lector que busca un

estilo, una forma, y que según Barthes es él mismo un vam

piro (que en este caso se encontraría con una red cons-

pirativa). Sin embargo, anota Martín Anas, la verdadera

figura hermético-histérica tal vez sea la momia En el in

tenor de la pirámide, su morada, la momia permanece

rodeada de jeroglíficos (hasta la parte interna de su celda-

cajón está totalmente cubierta de escritura) Pero ella no

lee, no puede leer, y aunque luego de la lectura en voz alta

de un papiro con fórmulas resucitad o ras, para seguir con

el mito, la momia salga de la pirámide, sigue permane

ciendo hermética, ya que nadie puede quitarle las vendas

Lacan, en un pasaje famoso de “Función y campo ”, ha

bla de los “jeroglíficos de la histeria, blasones de la fobia,laberintos de la Lfyuangsneurose...” Así, el “destino” público

de la momia viene dado por la pirámide, es decir, por el



que han vivido lo suyo.”

Todo es natural desde la mirada de Uhart. A la vez,

todo es extravagante Unjuego de dualidades que permite

disfrutar de los lugares más inesperados y de los detalles

que más hablan, esos que pasan inadvertidos para quien

VIERNES, 10 DE JUNIO DE 2011

busca la grandilocuencia, pero no para alguien como

ella, experta en trabajar en el gesto pequeño, en el hablar

quedo, y construir con eso tensión, intriga, literatura en

este caso en forma de crónica viajera

“ Memorias dolientes y largos peregrinajes” , por Lam a Mombello

Mononas de expropiación. Sometimiento e incorporación indígena en la Ritagoma 1872-1943, de Walter Mario Delno. Buenos Aires,

Universidad Nacional de Quilines, [2005] 2010, 310 pá§s

D

espués de la "campaña del desierto” las familias

mapuche y tehuelche sobrevivientes comenzaron

un camino tortuoso hacia una tierra que se les

negaba sistemáticamente Corridos una y otra vez, por las

armas y por la ley, buscaron reconstituirse sobre la base

de un espacio al que propios y ajenos reconocieran como

originario Los logros en este campo son siempre proviso

rios y se encuentran sujetos a las nuevas “avanzadas” de

los poderes públicos y privados sobre los territorios de los

pueblos indígenas

Sobre la historia de este peregrinaje, sobre las memo

rias traumáticas de la “conquista del desierto” y sus con

secuencias transita, minucioso y comprometido, el análisis

del autor

Si las memorias recuperan trozos de vidas atravesadas por la lucha por la tierra y la supervivencia, la historia

ilumina la trama compleja en la que se enhebra, a con

trapelo, la relación del Estado con los Pueblos Origina

rios en Patagonia Para dar cuenta de la complejidad de

este proceso, el autor propone abordar el período en que

se lleva adelante el sometimiento y la incorporación de

los mapuche y tehuelche al estado-nación argentino y a

la economía política capitalista desde fines del siglo XIX

hasta mediados del siglo XX

Reconstruir estos procesos requiere de una fina pericia

para abrevar en fuentes de naturaleza diversa La visita

selectiva a los archivos y a los relatos orales habilita un

tipo de argumentación que permite poner en relación los

problemas territoriales del presente con las expropiacio

nes acaecidas en el pasado Los hilos que recorren los do

cumentos parecen anudar una sucesión de atropellos, in

comprensiones y genocidios que emergen, como reclamos

y proclamas de autoafirmación, en las narraciones actua

les de los actores. Narrativas que rompen con la lógica del

exterminio y el silencio impuesto, e inauguran una etapa

de autoreconocimiento, autoafirmación identitaria, e ins

talación en el espacio público de un relato alternativo so

bre la historia de Norpatagonia a la que este trabajo hacetambién su aporte.

El registro de los acontecimientos, por cierto, no es

lineal aunque sea cronológico Por el contrario, desan

dando los claroscuros de la escritura de documentos que

dicen y se desdicen sobre los derechos de la nación y, even

tualmente de “los otros”, logra inmiscuirse en las lógicas

y los intereses que sostuvieron históricamente las políticas

de incorporación subalterna de la población indígena El

Estado, en sus distintos niveles, operó sistemáticamente

como agente disciplinador de este sector de la población,

al que juzgó desde el inicio como menos calificado que el

resto

Estas políticas se expresaron de distintas maneras a lo

largo de la historia y se aplicaron en diferentes niveles De

tenerse a desgranar las especificidades de cada contexto y

de cada una de las escalas -nacional, regional, provincial

y local- en que efectivamente se desplegaron las prácticasde incorporación y subalternidad, no es un detalle me

nor Por el contrario, es precisamente este recorrido el que

abre la posibilidad de establecerlas relaciones e identificar

las rupturas entre el pasado y el presente, entre lo nacional

y lo local, entre los sectores dominantes y los subalternos

La expropiación y el sometimiento son prácticas que,

como muestra este trabajo, no pueden pensarse más que

en indisoluble par El ongen de estas prácticas devenidas

política de estado puede ser datado más o menos con pre

cisión. Sus consecuencias, sin embargo, no parecen tener

fecha de vencimiento Es por este motivo que la preocupa

ción del autor no pasa tanto por lograr una recuperación

romántica de las voces negadas por la historia oficial, sino

más bien trata, con éxito, de des-cubrir los dispositivos y

el mecanismo que hicieron (y hacen) posible la puesta en

acto de este tipo de políticas.

Un conjunto de cuestiones atraviesan este trabajo que

apela a la historia como modo de conjurar el presente e

imaginar un futuro radicalmente distinto Entre ellas se

pregunta por el lugar del Estado, por las formas de las re

sistencias, por los sistemas de alianza entre el Estado y las

elites, por las solidaridades entres los sobrevivientes, por

las dificultades de construir solidaridades en contextos trágicos, por la necesidad de dar cuenta de las tragedias aún

no dichas Sin embargo, parte desde un lugar singular, casi




S

personal, de una pregunta simple hecha por otro que no

pudo (o no quiso) apartar de sí El problema que quiere

comprender, anclado en la memoria y en la historia, está

formulado a partir de una actualidad que no da señales de

intentar reparaciones históricas o reconocimientos efectivos de los derechos de los pueblos originarios sobre sus

territorios. Por esta razón, la pregunta del otro se trans

forma en problema del autor

“Las expropiaciones continúan en el presente Ante

las amenazas de un nuevo desalojo, la población de Vuelta

del Río ( ) se preguntaba “¿De qué manera estas tierras

no son nuestras3” Es en su memoria, en la historia y en los

conocimientos de sus antepasados donde ella encontraba

su respuesta” (15)El autor se hace cargo de la interpelación que sus in

terlocutores le disparan a quemarropa y nos invita a invo

lucrarnos con esta historia de los otros que, lo sepamos o

no, nos constituye tan hondamente.

VIERNES, 3 DE JUNIO DE 2011

uDesde la mirada ajena , por Rosana Koch

Desalmadas, de Mar ía Martoccia Buenos Aires, La Bestia Equilátera, 2010, 217 págp

Mujeres desalmadas, voces femeninas que trans

curren acompasadamente en un protagonismo

equilibrado en la falta de conciencia como de

cisión propia, dotadas de una crueldad que desemboca

en el espejo de las miserias compartidas “-Sos una desal

mada, pero igual tenés razón -asiente Luisita, una an

ciana de facciones mucho más delicadas que Marta y sin

las enormes pecas color café- Aunque no sé cómo vamos

a hacer para trasladarla, apenas la muevo, grita como una

condenada (...) Aveces le pongo la almohada encima.”

Después de Caravana (cuentos escritos por la autora du

rante sus viajes por diferentes culturas), María Martocciaelige las sierras cordobesas que son el escenario concreto

donde la descripción detallada de la tierra tiene una signi

ficancia inusual. Sin embargo, el rigor formal de la narra

ción, de intensidad poética constante, impide encasillar a

la obra en un costumbrismo realista

Desde la semántica de la significación, donde las me

táforas contribuyen a la conformación de los conceptos

más abstractos, el título de la novela (Desalmadas) tiene mu

cho que ver con el esquema centro/penjena parasíntesis indi

soluble entre subjetividad/objetividad o ubicación en los

márgenes al presentar a los personajes a través de su cor

teza, en las afueras del meollo, del corazón Así se presenta

este peregnnaje de personajes pincelados con una preci

sión incisiva de registros diversos que fluyen en el ritmo

constante de la prosa, son estos registros los que demarcan

la situación perifénca de una ubicación salvaje: “ ( ) se

afirma en la tierra incapaz de producir otra cosa que no

sean cactus y malezas” o ”Le hubiera tocado otro destino

de haber nacido en un lugar con más posibilidades”

Centro y penjena, metaforizados en los diálogos de muje

res del campo y la ciudad, convergen en el viaje, palabra que

va más allá de considerarse como puro desplazamiento,

sino como una experiencia que cruza la frontera y borrasimultáneamente la comparación entre interior y extenor

Este punto de contacto es convertido por la autora en un

espacio existenaal en donde se construye, en una mezcla de

historias que finalmente se encuentran, el mundo ficcio-

nal de esta novela la esperanza de una madre para que su

hija recupere la cordura perdida (“-O ué sé yo El doc

tor Etcheverry sabrá por qué lo hizo, pero yo te hubiera

llevado al mar A un lugar con más vida. Más animado

No puedo pensar que una suicida se recupere aquí ”),

la ilusión de dos hermanas de cobrar las tierras de su otra

hermana moribunda para vivir más holgadas económica

mente (“El abogado dijo que no hay otra forma de cobrar

el dinero Hay que viajar a ese pueblo de morondanga

y agilizar los trámites de la venta del terreno Ella tieneque firmar ¿Oué querés hacer? Ya no nos queda un peso

Total a Ouinina no le debe faltar mucho.. Da lo mismo

que se muera en un micro que mirando el techo con las

uñas pintadas de rojo ”), una joven codiciosa que guarda

para sí un asesinato para heredar lo que no le es propio

(“En la escritura dirá Rosano Ceballos, y con eso basta y

sobra para que la tierra sea mía”), una vieja curandera del

lugar (“-Ya sabía que la muerte de Víctor Corona te trae

ría por aquí.. ¿Qué te creés? No te ibas a salvar de con

sultarme, por más comisario que seas. ”).

En ese espacio existencial se presenta la voz de Melina,

“la loca”, quien íntimamente se percibe como la “menos

extranjera” de este viaje ficcional “La única posesión es

caminar hacia la nada”, “Yo no quiero escribir, detrás de

las palabras está el miedo más grande del mundo”. Junto

a esas voces femeninas, se integran las de los hombres,

presos de un determinismo geográfico trágico, propio a

esas tierras secas de destino el remisero Ordóñez, el Ca

bra, el comisario Julio, Sergio

María Martoccia en esta novela logra atrapar al lector

con una voz sigilosa y trasladarlo a un mundo donde “la

literatura permite muchas vidas”




S

MARTES, 2¿t DE MAYO DE 2011

“Afueramente adentro ’, por Walter Romero

Conta la nada, de María Negroni. Buenos Aires, Bajo la Luna, 2011,75 pá§?

Entre el comienzo del comienzo que es de fábula

(“érase una vez un jardín*) y los finales que liqui

dan el suspenso a fuerza de refusilo, entre lo fie

mo de los inicios -Valery decía que “el primer verso es

dictado por Dios”- y las últimas rimas, entre Dios y los

finales, prefiero ese espacio un poco solidificado y simu

ladamente recóndito, suerte de pie del poema, donde los

buenos poetas eligen “medir la furia en la textura del

acero”, es, en esas emanaciones poéticas -siempre un

poco huérfanas de las exégesis, que prefieren las albas del

canto- donde se vuelve definitivo -en este último libro de

María Negroni- este arte tremendamente furtivo donde,

como señalaba Beckett, nunca se sabe si “la puerta está

exiguamente abierta o imperceptiblemente entornada”

Su tema es el canto y la nada, pero más bien se trata

del nada, ese espacio entre “cantar para nadie y nada que

cantar” que se acerca sin más a una lírica de amor no

amar, no tener a quién cantarle es del orden del nada Una

nada que no es metafísica sino amorosa y que en su esta

llido atraviesa lo cotidiano (“anoche tomé pastillas, nadie

lavó los platos”) y el desgarro que puede volverse el ni ente:

el lugar donde “la poesía es el museo para esconder lo que

no ha sido” o encarnar, de un modo más criollo, el mente menos que la batalla del lenguaje entabla para extraer al

guna gema de las miserias del día. Es en ese tránsito entre

las grandes preguntas y la cama vacía del amor que se fue,

que la lengua de María Negroni se vuelve, a la pnmera de

cambio, la voz que chapotea en el lunfardo, en la tangue-

dad, en lo argentino lujo procaz de una lengua bacana que

se deja interferir por el arrabal, mezcla rara de Ghrétien de

Troyes y el malevaje.

Leo alguno de sus finales “yo avanzo en el libro/ que

no escribo// soy yo la fundo un cielo/ de fase en fase//

alguna vez tal vez/ seré la que habré sido” No suenan

a las moralejas que suelen traer las fábulas, pero por ahí

anda la cosa, se trata más bien de una tradición que im

pacta en este poemario, donde los finales y el mente, se

vuelven Venvoi -los envíos de María, ¿envíos a quién?- y

que detienen el tiempo en esa espera que es “lo pleno de

la ausencia”, en ese último aliento de voz que cada poema

propone esa corta stanza o estrofa final, pegada a los otros

versos o sueltita como una isla perdida

Puesto a pensar, me dejo ir, y Cantar la nada me invita,

en su viaje y en su obsesión por el canto - esa “astucia de

sirenas”- a la tornada trovadoresca, a la finida o al fin y

cabo de la lírica de Castilla, a los “cierres” de las cantigasde amor o al congedo o al commiato italiano esos tres versos

nomás (o a estos pareados de cimbronazo de María), que,

estratégicamente dispuestos, suelen o bien 1) dirigirse

desembozadamente a un destinatario real o imaginario y

que, en muchos casos, es un indirizzo -un agenciamiento-

álTamante del poeta o al suo mecenate o adunamico, o 2) suelen

volver especular ese instante en que el autor saluda con

una mano grande a la poesía misma volviéndola destina-

taria de todo el poema, o, en cambio, 3) - y ésta es la ver

sión más recurrente en el canto de María-suelen desatar,

a modo de relámpago, las ganas de entregarle al lector, a

modo de enigma, un sentido inesperado, que nos obligará

a leer de nuevo el poema, una y otra vez interpretado, y

vuelto a empezar, en una circularidad maquínica sin fa

llas pero con desgarraduras: Centrifugo del tiempo y del

discurso, centrífugo del yo y del nosotros que lee, centrí

fugo de lo real y de la materia poética vuelta canto, que se

anuda a la nada y la abraza, desesperada y mortalmente,

como amante perdida y reencontrada: “empieza como es

piral de n ad a/ con esa precisión (. ) pero algo se va / sin

hacer ruido/ y vuelve a empezar/ por otro lado”

Es en el Canzomere del Petrarca, en la carzone 126

(Clnare, fresche, dolci acque) donde, hacia el final, el

poeta reasume su voz para dirigirse a la canción misma, di-

ciéndole en el último mvio. "Se tu acessi ornamenti, quant’hai vogha,/ poresá arduamente/ usar del hosco, e gir in fia la gente”

(“Canción, si tu fueses tan bella y ornada como quisieras,/

podrías, y más que osadamente,/ salir del bosque e irte

entre la gente.”)

De ese usar del bosque bucólico y retónco del Petrarca,

María Negroni nos convoca desde el borde del poema a

la permanencia en el jardín de las Delicias, el tiempo será

ese intervalo circular que se extiende entre el primer y el

último poema, que no gratuitamente nos propone, no ya

salir del bosque (e irse con la gente), sino permanecer. No sin

sorpresa, en un poema cuyo título es “Domingo”, leemos,

como si María rescribiese a Petrarca “entrar en la geome

tría del bosque/ como a un desorden sabio/ y allí elegir/

una y otra vez/ cuando el sendero se bifurca/ ser aquello/

que fuimos al comienzo ”

Si la condición de posibilidad de toda poesía es escamo

tear -como sólo el lenguaje sabe hacerlo- la verdad de sus

propios dispositivos -y esos mecanismos en este poema pue

den adoptar ya desde los títulos la “matemática nocturna”

de lo infinitesimal, lo irrisorio, lo no cuantificable o lo exac

tamente medido (ahí están los “Diecisiete cilindros”, las

“37 muchachas”, los “0,0016 kilómetros de palabras”, las

“anécdotas en 7 letras”). Cantar la nada debería leerse másque nada en el zigzag que se tiende entre la poética “ató

mica” de los títulos, el diseño al sesgo del poema y sus finales




S

Sólo yendo y viniendo en ese trazado único, “comoquien delimita un teatro de operaciones”, podremos leerlas líneas tendidas por el serpenteo de la forma y del sentido en la alternancia de sus vórtices, los puntos donde

concurren los planos del discurso, las mudas donde la lengua derrapa Este libro -puesto a cantar, entre un gentilretaceo y la iluminación de “la casa de lo escrito”- se lee

no sólo en un ir y venir constante, sino también a la cazade lo alterno y lo angular sus escondidas entrantesy salientes,no solo bajo la tensión del movimiento de un péndulo queva y viene, sino también en esa febril quietud del dwante del poema y sus disparados enlaces

De sus últimos versos a modo de isla, en los “subur bios” del poema, reconocemos el tembladeral, ahí donde,como en una última batalla, el título -que habíamos leídoal comenzar en oblicua tensión, y recuperamos ahora al

terminar cada poesía- le vuelve a ofrendar, a las palabrasy a nosotros, una última treta: ellas, preparando con arrojode acróbatas su canto del cisne, y nosotros, “prendidos” yalionados por el zigzag y por la espera, devenidos -güe

ramente adentro- la materia misma del poema b extimo María es la artesana impar de poéticos códices minia

dos, de épicas de la maravilla y del debate: ahí están Islan-

dia, los viajes de Úrsula y la noche, la anunciación de unavoz aterrada en los “convulsionados 70”, los mobiliaros,los museos y los gabinetes -todos esos boudoxrs que ella atesora, donde la palabra se emperifolla con el tuteo sagaz

que lo monstruoso le tiende a la realidadLos dones de la antilectwa han comenzado a derramarse, el vaivén es la fórmula para intentar vencer lascelebratorias resistencias hermenéuticas que, a modo de

plástica y literaria instalación, han comenzado a poblar estaobra madura. Y sólo en la madurez, o en la precocidad“rimbauldiana”, la nada misma se deja, o se hace verEn María, la poesía se ha vuelto la elegiaca interrupcióndonde lo poético se abraza al desliz en elmadnmxento, elape- nasmente, algún cuándo, amanza, cósa quiso decir, b doleinza, bs nominanzas, b s mnezas, el mío punto oscwo, la baibaón: Todaesa otra, y acaso más verdadera realidad textual, áelquerer dear o el tartajeo de la lengua que puntualmente llega lasafasias que suelen ocurrirles a los poetas para mostrarnosen qué consiste “volver a aprender a hablar”, en qué consiste darle voz a ese confuso y voraz "animal que hibernaen el poema”


“ El gran pez , por Mauro Peverelli

La casa de la mezquita, de Kader Abdolah. Traducción de M arta Arguilé Bemal Barcelona, Editorial Salamandra, 2010, 382 páginas

En la tranquila ciudad de Seneyán reside la familia de Aga Yan, un vanado y heterogéneo grupode personas cuyas costumbres y tradiciones, tanto

religiosas como culturales, son arrastradas desde el comienzo de los tiempos. Allí, las distintas generaciones delos imanes, de una línea por lo general moderada, hansido testigos del lento curso de la historia espiritual y política de su ciudad y su país, han sido la guía religiosa deuna población semiurbana y tranquila, apegada a algunasactividades rurales, al comercio, a la confección de alfom

bras y a la alfarería A Aga Yan le toca gobernar el destino de la casa, un destino que parece predeterminado porla historia y las costumbres, pero, a mediados de la décadadel setenta, con la radicalización religiosa que se levantaen contra de la penetración norteamericana avalada porel sha, y que da paso al sangriento régimen de los ayato-lás, la secular tranquilidad de “la casa de la mezquita” comienza a perturbarse de forma irreversible

Hasta ese momento la casa funcionaba en una armonía y un equilibrio muy bien cuidados por Aga Yan, que

había heredado de su padre y de su abuelo el instinto deentender el devenir político y religioso de la comunidad de

Seneyán. Además de Aga Yan y su familia, habitan la casa

las abuelas, dos ancianas que viven allí desde tiempos inmemoriales y que se ocupan de las cuestiones domésticas yde todas las necesidades del imán Ais abe ri, que vive juntoa su esposa y sus hijos, también residen en la casa Muecíny su hijo Shabal. Muecín es un alfarero, ciego de nacimiento, que vende sus vasijas a un comerciante del zoco,el mercado persa en el que tiene su negocio de alfombrasAga Yan Todos ellos, y algunos otros que entran y salende la vivienda a medida que va transcurriendo la historia,conforman una gran familia de riqueza heterogénea quevive en una laboriosa armonía, exquisitamente retratada por el narrador

Pero de a poco Aga Yan comienza a perder el controlde la casa: el viejo imán Alsaben ha muerto hace años ylo han sucedido otros con los que él ya no puede ejercertoda su influencia, la esposa del imán organiza a un grupode mujeres religiosas y fanáticas que apoyan la inminentesublevación de los ayatolás, las dos abuelas emprenden suviaje a La Meca y ya no regresan nunca, Shabal, el hijode Muecín, se traslada a seguir sus estudios en Teherán y

se suma a la resistencia de la izquierda universitaria A suvez, el deterioro de la figura del sha, que recibía el apoyo

de los Estados Unidos por sostener sus compañías en la




S

explotación petrolera del país, va acompañando el surgi

miento de un nacionalismo religioso que tiene como fi

gura central la del ayatolá Jomeini, exiliado hace más de

una década en Irak Esta fuerte radicalización religiosa,

que parece expandirse rápidamente en la sociedad entera,y a la que en un principio Aga Yan mira con simpatía

porque se opone visiblemente a la penetración cultural

americana, enseguida comienza a dejar de lado la polí

tica moderada de la mezquita de Seneyán, a su imán y a

su conductor La política, la vida religiosa, entonces, co

mienzan a tomar un rumbo muy distinto del que históri

camente llevaba la casa

En otro plano de significación, y más allá de las directas

alusiones al devenir sociopolítico del país, el relato intenta

posicionarse como un foco alegórico donde se lee que la

casa representa el lugar de la tradición, de un islamismo

moderado en el que se aprecia la policromía de una cul

tura rica y milenaria. La penetración incesante del occi

dente capitalista va forzando posturas religiosas de un fa

natismo crudo, que termina por obturar el despliegue del

inmenso abanico de posibilidades que era capaz de ofrecer

una cultura tan singular y maravillosa como la persa.

En el interior de esa travesía narrativa las historias se

suceden y abonan la inmensa metáfora con que se persi

guen las claves de un destino: “Para hacer honor a la tradición,

Muecín tomó la palabra y contó la histona de lanas

El profeta lanas, decepcionado, abandonó su casa para no volver

jamás. Sus discípulos se quedaron sorpr endidos y apenados, lanus

llegó hasta el mar, vio unos pasajeros embarcando en un nado y deci

dió unirse a ellos. El barco navegó tres días y tres noches,}- al cuaito

día todo se sumió en la oscuridad; de pronto, un pez enca me emergió

del agua y le impidió el paso. Los pasajeros no sabían qué hacery el pez no se marchaba. Un hombre curtido, que había navegado mu

cho, dijo:

-Uno de los presentes ha cometido un pecado. Tenemos que entre

gárselo al pez o de lo contrario no nos dejará marchar:

-El pez viene por mí; podéis arrojarme al agua y seguir vuestro

viaje -les advirtió lanus.

-Te conocemos -comentaron algunos pasajeros-. Eres un hombre

justo, no es posible que hayas cometido ningún sacrilegio. También

conocemos a tu padre, que fue un hombre piadoso. No, no puedes ser

la per sona que busca el pez.

lanus, que estaba seguro de que el pez había ido por él, les contestó:

-Es algo entre mi Dios y yo. Por ■esa razón el pez está aquí.

J entonces se encaramó a la borda y salló al agua. El pez se lo

tragó de un solo bocado y desapareció bajo el agua. ”

En la sutil descripción de aquellas costumbres, el re

lato se asemeja a las estéticas de tono parabólico como

la de los suras del Corán, o de libros maravillosos como El

lenguaje de los pájaros de Farid Uddin Attar, en los que toda

alegoría apunta a un esencialismo donde el verdadero co

metido de cualquier búsqueda es el de develar los míste

nos que se ocultan en el sinuoso camino que nos conduce

hacia el interior de nosotros mismos


“ Civilización & Barbarie” , J. S. de Montfort

Ingenuidad aprendida, de Javier G omá Lanzón Galaxia Gutenberg, 2011, 174páep

El filósofo y director de la madrileña Fundación

Juan March, Javier Gomá Lanzón (Bilbao, 1965),

se sirve de su último libro Ingenuidad aprendida para

realizar un ejercicio urgente de autoconciencia En él,

examina su quehacer filosófico y, con ello, se otorga tam

bién el intervalo necesario antes de la finalización de su

aclamada tetralogía acerca de la Ejemplaridad

Se trata de un libro perentono, viéndonoslas así con

un auténtico “grito de guerra” que ha de ser leído -con

secuentemente- con el corazón inflamado Un libro ni si

quiera imprescindible, sino vital, que se quiere antídoto

contra la anomia y la burocracia, el pluralismo y el re

lativismo moral que oprime al hombre contemporáneo,

aquejado de una maravillosa libertad expandida que ha

derrocado las tradicionales opresiones políticas, ideológi

cas, sociales y económicas, pero que, irónicamente, porfuerza de su inmensidad, lo mantiene paralizado, aferrado

al dogma de la intocabilidad de su vida privada, sin saber

cómo instrumentalizar de una manera útil su tan deplo

rada libertad

El volumen consta de 3 textos inéditos de un total de

7, escritos entre los años 2009 y 2010 (4 conferencias, dos

prólogos -uno a la Etica a Nicomaco de Aristóteles y un

segundo a un libro de ensayos de Ortega y Gasset- más

un ensayo publicado en la obra colectiva Vunr para pensar:

Homenaje a Manuel Cruz)

Gomá, dueño de una prosa limpia (deudora de la

elegancia orteguiana), que fluye inusualmente lúcida sin

atropellarse con citas o abstrusos razonamientos, nos ex

pone en sus textos -de una manera centelleante- su idea

de lo ingenuo, traída de ese “canto a la exterioridad del

mundo, objetivo, sereno, armonioso” [p 10] de Schiller

y que se opone a la visión modernista del genio, cuyo ego

expandido todavía hoy domina la contemporaneidad y leimpide al hombre la tan deseada emancipación

Su filosofía mundana invita a ahondar en los asuntos




S

humanos, abandonando la misantropía, tan propia del filó

sofo ensimismado, nos dice Gomá Porque, además, “todos

los hombres desarrollan una actividad filosófica de inter

pretación del mundo” [pág 23] y así, esta actividad filosó

fica para ser actual y válida debería mutar “democráticamente en una función humana universal [ ] siempre allí

donde se halle el hombre” [pág 24], por la incontestable

razón de que lo que a todos ocurre es por fuerza universal.

Gomá abandona así la epistemología y a ello contra

pone la ética O dicho de otro modo su filosofía mun

dana se opone a lo que Michael Sandel ha llamado filoso

fía pública. No existe distinción cabal, dice Gomá, entre

lo público y lo privado, en el sentido de que la vida pri

vada fomenta conductas que se proyectan públicamente

en comportamientos Estos son ahora mayormente com

portamientos incívicos, lo cual es insostenible, nos dice

Gomá, nuestra civilización no puede edificarse exclusiva

mente “sobre una vida privada en permanente estado de

liberación” [p 155] Y es que no son “igualmente estima

bles todas las formas de vida privada, idénticas en valor y

altura moral” [p 158]

Necesitamos entonces un ideal civilizatorio que nos

solvente esa tensión no resuelta entre el colectivismo es

tatal y el subjetivismo No se trata de volver al estado je

rárquico pre-moderno ni tampoco de renunciar a la vida

privada, ni permitir que en ella interceda el Estado No,

no es eso. El debate se halla en el hecho de que del ado

lescente estadio privado de lo estético pasemos al estadioadulto de lo público, que la decisión personal de elegir la

virtud se generalice a través de la costumbre y la persua

sión (o sea, el Ejemplo), no de la ley Una síntesis del neo-

republicanismo y su concepto de virtud y del comunita-

rismo, que nos invita a practicar las costumbres cívicas, es

lo que propone Gomá frente a esta incertidumbre fatal ycuasi-apocalíptica en la que nos encontramos

La ejemplaridad, nos alerta Gomá, habrá de ser el cen

tro de la necesaria socialización del individuo, que no pa

rece querer abandonar la irresponsabilidad de su estado de

infante o adolescente, a pesar de que se tengan cuarenta

años (o cincuenta, o sesenta, tanto da) Porque vivir en so

ciedad no es lo mismo que vivir socializado “Tenemos una

responsabilidad sobre la vida privada y sobre el efecto, bár

baro o civilizatorio que produce en nuestro círculo de in

fluencia” [p 167], nos recuerda Gomá, y ese compromiso

debería consistir en una “ejercitación responsable, social,

cívica y virtuosa de esa esfera de la libertad ampliada” [pág

33] que con tantas penurias hemos conseguido

Necesitamos, pues, que la espontaneidad origina

ria del ser humano sirva no para su satisfacción ególatra

sino para sacarnos de la precariedad en la que nos halla

mos, saliendo así de su actual anegación y ayudando a

la construcción de unas “reglas éticas comunes y válidas

para todos” [p. 153]. A este propósito, nos dice Gomá,

contribuirá el arte creando una “nueva sentimentalidad”

y también la filosofía que “suministrará veracidad a un re

formado lenguaje natural y común” [pág 34]

Oue así sea, pues


“ La araña, el ojo, la fiebre, ’, por Jim en a Nèspolo

Una historia incomprensible y otros relatos, de Odilon Redon TVaducido y prologado por Mercedes Roffé. Buenos Aires, Bajo la Luna, 2010, 155 págs

E

n el universo visual de Odilon Redon las esferas

son agobiantes. Pesan como globos aerostáticos

oscuros y temibles s o b r e e l m u n d o , tienen ojos,

tienen patas, tienen pelos, y están unidos al resto de los

mortales por un finísimo hilo de plata que los mantiene

aún en los límites observables dentro de la obra. Una de

sus creaciones a partir de Las flores del mal, de Baudelaire,

fechada en 1890, nos muestra -p or ejemplo- una flor con

las proporciones de un girasol, al que en vez de pétalos le

han crecido alambres y en el centro de ese inexpugnable

vacío grandes concavidades negras observan con impavi

dez la nada

El de Redon es un universo desolado, intenso, que

salta a golpe de carbón entre el humor y el horror más

humano. Los escritos literarios, tan poco conocidos hastael momento, no son ajenos a su obra gráfica. Actúan más

bien como directnces, o evidencia textual de su modo de

concebir el acto creador “como el trabajo más noble, más

delicado, que puede realizar un hombre”, una tarea acaso

titánica que asume sólo aquel que puede enfrentar el ros

tro de la verdad de sí mismo, que es aquel que la obra

ofrece.

Conocido por sus “interpretaciones” gráficas sobre

las obras de Baudelaire, Poe, Flaubert y Picard, Odilon

Redon (1840-1916) además de escultor, pintor y graba-

dista, y de ser una de las figuras más representativas del

simbolismo europeo, dejó a su muerte textos literarios ce

losamente guardados por su archivista y biógrafo André

Mellerio. Hacia el final de su vida, Mellerio procede a reu

nir todos los escritos de Redon (desde esbozos de cuentos,

poemas, prosas breves, cartas y “confesiones de artista”),

ese material actualmente se encuentra en el Instituto deArte de Chicago y aún espera salir a la luz. El volumen

Una histona incomprensible y otios relatos, traducido y prolo-




C R Í T I C A

D E C I N E

gado por Mercedes Roffé, es pues la primera traducción

española que se realiza de este autor De la lectura en con

junto del volumen, más que la recurrencia de motivos, se

observa la preponderancia de ciertos temas ligados a la

percepción extrañada de lo real (en “Noche de fiebre”,“Una estancia en el país vasco”), las memorias de una in

fancia y juventud sufridas (“El sueña”, “Ronda de amor”,

“El grito”), hilvanados todos por una insistente reflexión

sobre la creac ión . En este sentido, quizá el relato más

singular sea “El Fakir” que narra la estadía de un artista

pobre en París, allí, elementos presentes en otros relatos se

vuelven a manifestar pero claramente dispuestos a modo

de sagaz crítica a las premisas darwimano-positivistas de

su época y, a la vez, directa increpación a aquellos artistas

que -como el virtuoso de este cuento- practican un arte

centrado en sí mismos y en el círculo de a m a t e u r s que

los rodean. En palabras de Mercedes Roffé, “el tema sub

yacente [de este cuento] es el mismo que seguirá preocu

pando a Redon toda su vida, es decir, la inautenticidad y

las pretensiones de una burguesía culta y su reaccionario

egocentrismo, una burguesía que hallaría un apoyo en las

teorías de Darwin, al sostener el triunfo, en el seno de la

sociedad, de los más hábiles y no -como Redon habría

querido- de aquellos moral y espintualmente más no

bles ”

Pero ese agobio que sufre el espectador al observar su

obra gráfica, se distiende al sopesar la cuota de fino hu

mor que también la recorre “ L a a r a ñ a q u e s o n r í e ” , un

dibujo de 1881, ostenta esa tensión, entre la hilaridad y el

espan t o , presente en sus trabajos En lo narrativo, “El

relato de Marta la loca” es, desde esa perspectiva, ejem

plar Allí, el onirismo deja ingresar el paisaje y el color, y

con ello cierta frescura impresionista de la que Redon ha bía renegado en sus principios (y que volverá a iluminar

su segunda época). Estamos, ahora, en 1842 y una fragata

que parte de Francia hacia Pondichéry (la colonia fran

cesa en el Océano índico) naufraga La protagonista des

pierta entonces en una isla que se le antoja edénica hasta

que comprueba que un “enorme simio” la cela, la vigila y

al menor de sus movimientos “lanza un grito ronco y ex

traño”, en la playa encuentra, luego, los restos del naufra

gio y con ellos la certeza de que está sola en su inmensa

l i b e r t a d “Qué irónico contraste producían las cosas: es

pecialmente un espejo en el que yo misma me reflejaba,

como si Dios, dejándome la conciencia en estas tierras de

exilio, hubiese también querido procurarme la imagen de

mi propio rostro, que ningún otro ser en el mundo volve

ría a ver El monstruo que me cuidaba fue sacándome una

a una, todas las cosas, con una vivacidad sorprendente,

haciéndolas girar en todos los sentidos, tratando de mor

der aquella que le parecía la más inesperada, o la más bri

llante ” (113)

Con el telón de fondo del pensamiento colonialista de

su época, el cuento de Odilon Redon constata y pone en

jaque, a través de un simple espejo, la distancia que media

entre el mundo “civilizado” y el mundo “primitivo”

VIERNES, 15 DE ABRIL DE 2011

“ Las vueltas de lo siniestro” , por Natalia GelósPastMoitem (2010) (15 /4 en Bañci) Chile Director Pablo Larraín. Guión Pablo Larraín

Protagonistas: Marcelo Alonso, Alfredo Castro y Amparo No guera 98 minutos

L

a nueva obra del chileno Pablo Larraín parece ser

un engranaje más, una extensión de T o n y M a

ñ er o , su anterior producción cinematográfica

Una vez más el actor Alfredo Castro pone el cuerpo y

compone un personaje oscuro, que se mueve en el con

texto de la dictadura chilena

En Tony Mañero, Raúl Peralta, obsesionado con Fiebre de

Sábado por la Mche, sólo tiene un objetivo, ser como el perso

naje que interpreta John Travolta No quiere parecerse No

quiere interpretar el papel Quiere ser él. Para lograrlo, mata

a todo aquel que se interponga en el camino Peralta se mueve

en un Chile en el que la dictadura ya está instalada y el terro

rismo de estado aparece como telón de fondo, como una som

bra cotidiana. En ese film destacaban la originalidad y unadensidad sin tregua de los personajes y de la historia

Algo de lo siniestro de Tony Mañero se filtra en este P os t

M o r te m , donde Mario Cornejo, un opaco y solitario asis

tente de la morgue, se enamora de una rancia bailarina de

cabaret No está la rabia de su antecesora O sí, pero está

contenida, escondida en la espalda encorvada del prota

gonista Cornejo intenta conquistar su cariño -o al me

nos, su mirada-, y esa agria historia de amor se desarrolla

en los primeros días de instaurado el golpe militar que

derrocó a Salvador Allende, cuando los cuerpos muertos

por la represión se acumulan con el correr de las horas

Inspirada en la historia real de Mario Cornejo, encar

gado de registrar los detalles de las autopsias en un hospital y

testigo de la que le hicieron al mismísimo Allende, la película

con el tono sombrío y descarnado de Larraín muestra cómo

revisitar ciertos temas ya transitados como el la dictadura puede ser una experiencia interesante si se lo hace con otra

mirada, sin caer en una solemnidad de cartón.




S

SÁBADO, 19 DE MARZO DE 2011

“ La alquimista de lo leve” , por Natalia Gelós

Relatos reunidos, de Hebe Uhart. Alfaguara, Buenos Aires, 2010, 512 pág?

Tenía que haber alguna víbora muerta Es un de

talle ínfimo, una mera anécdota, pero tenía que

estar en ese mundo Uhart, entre tantas palabras

nobles, entre tanta historia cotidiana, pequeña y grande a

la vez Si hablaba de una maestra y de una escuela, una

víbora tenía que haber, porque sí, porque es lo que pasa,

porque ¿quién que haya ido a un colegio de pueblo no

tuvo alguna vez una historia de culebras y julepeados?

Después, por supuesto, está el campo, y el cansancio, y

la vida que pasa con parsimonia y silbido bajo En ese

mundo de Uhart de Relatos reunidos, el misterio de la vida

puede esconderse en un posa-pava. Y ella que sabe de lo

que habla, que nació en un Moreno casi rural y fue maes

tra y directora y que, claro que sí, enseñó filosofía, capta el

momento, y hace de la sutileza una historia Y lo hace sin

pose y crea, como quien no quiere la cosa, un mundo me

nos oscuro pero aún así tan profundo como el de Faulkner

Uhart bien podría ser el viento sur y fresco de la versión

faulkneriana Sin tormentos, pero con el ojo en el lugar

preciso para contar los pesares en tierras donde la vida se

dirime en una intimidad compartida

Es claro por qué a Conti le gustaba la obra de Uhart y

decía, por ejemplo, “de simpleza en simpleza uno penetraen hondura y laberintos donde sólo se pude avanzar si se

participa de la magia de ese nuevo mundo...” En ambos

hay pueblo, calle de tierra, como si en sus relatos el sonido

sordo de las chicharras se prolongara hasta cada punto fi

nal. Uno no lo nota mientras lee. O sí, pero no le presta

atención. Hasta que para. Entonces, es cuando eso que

sonaba sordo y constante se hace más fuerte

Sus cuentos son pequeños mundos habitados por Leo

nores que no abrazan sus sueños, que se conforman con

lo que la vida les da (“Leonor"), o directoras de escuela

rurales que se enojan con las inspectoras (“Impresiones

de una directora de escuela’*) -que qué se creen convenir

a juzgar-, o gente que se muere “sin dar ningún trabajo"

(Mudanzas) La parentela hecha literatura, la tensión dra

mática escondida en un grano de arroz, con eso parece

tejer su mundo literario en una veintena de cuentos y tres

novelas cortas (Camilo asciende, Memorias de un pigmeo y Mu

danzas) escritos por esa dama que ha dicho, provocadora,

que escnbe sin pasión.

Su voz femenina cuenta impávida historias que a ve

ces brotan de la infancia Una infancia lejana a pompas y

algodones Su escritura no siente lástima. Mira al mundo

extrañada y aprende, voraz, de tonos, de gestos Y sus cria

turas se preguntan: “¿Y eso qué mierda es?", dicen “ver

dolaga”, se quejan: “hace mucho calor” Nada de grandi

locuencia Tampoco, de provocación porque sí. Oue paraqué forzar el drama, si ése, en el mundo de Uhart, leve,

imperceptible, siempre está.

SÁBADO, 5 DE MARZO DE 2011

“ La escritura de la existencia” , por Rosana Kocli

Lazos de familia, de Clance Lispector Buenos Aires, El cuenco del plata, 2010, 141 pág?

Un soplo de inda, de Clance Laspector Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2010, 198 pág?

Glárice Lispector es considerada una de las escrito

ras más importantes de las letras brasileñas del si

glo XX Fallecida en 1977, su obra literaria con

forma una totalidad definida por un intento constante de

liberación del encierro de la existencia. Dos textos bien

diferenciados logran a su vez sintetizar los tópicos más re

levantes de esta escritura puesto que también se sitúan en

dos momentos diferentes de la vida de la autora Lazos de

familia y Un soplo de vida

Lazos de familia es un libro de trece cuentos publicado

en 1960 El título mismo devela por sí mismo la integra

ción de las narraciones en una estructura que parece enla zar aquello que en realidad se desea esconder y, al mismo

tiempo, aquello de lo que se desea escapar en la profun

didad de la vida cotidiana, convencional y familiar de los

personajes de los cuentos, se desliza y emerge un plano de

la existencia que comienza a percibirse hasta llegar al es

tallido y romper con las acciones habituales y mundanas

Es en este momento cuando los personajes se reconstru

yen a partir de una revelación o “epifanía” y a partir de

allí ninguno podrá salirse de esa introspección que, en un

constante monólogo interior, estalla tanto en intensidad

como en violencia y locura Esta extrañeza que irrumpe

y asedia no deja de tener una intensidad inusitada y “sa

grada” que aparece a través del gesto de un pensamiento,

una sensación corporal, una mímica incomprensible, un

silencio permanente que es señal, una construcción quees ruina en el fracaso de permanecer, “ser” en el ahogo de

la existencia, pero que siempre se traduce como “un éx-




S

buen artículo es necesaria una feliz confluencia de oficio,

talento y -algo indispensable- mucha pasión. Al menos eso

queda claro al llegar a las últimas páginas

Catorce cronistas que hablan de sus modos de traba

jar, pero que se reservan el secreto último, el toque de gracia, ése que no se transmite con palabras porque reside en

el sello personal que se construye con la práctica ¿Cómo

se escribe crónica? ¿En qué momento? ¿Hay una escritura

periodística femenina y otra masculina? ¿Hasta qué punto

es necesaria la primera persona? Son varias las preguntas

y disímiles las respuestas que se ponen enjuego a lo largo

de las charlas

Sergio González Rodríguez habla de convertir “la

prensa en literatura”, y así lo hace con su crónica “Mu

jeres de table-dance” Alberto Fuguet polemiza: “Hoy el

periodismo es más bien femenino, universitario, conci

liado con la vida familar” Daniel Titinger describe a los

cronistas latinoamericanos como amantes de la tecnolo

gía y ajenos a la política Cristian Alarcón pinta al oficio

como una especie de redención, de entrega “Vivo y es

cribo para otros. Cada vez siento más placer de dar”, dice

Juan Villoro, hábil, define. “El desafío es que ese trozo de

realidad parezca completo”

Son discusiones válidas, parte de eso que no se ve en

las páginas de las revistas o de los diarios reflexiones. Pero

también está lo otro lo que sale publicado, lo que los co

loca como titulares en ese áream team de la crónica latina

Son textos como “El rastro en los huesos”, de Leila Gue-

rriero, “Cita a ciegas con la muerte”, de Alberto Salcedo

Ramos, “Polizón de siete mares”, de Josefina Licitra Catorce crónicas que muestran porqué son ellos los entrevis

tados y catorce maneras de narrar a esa América Latina

que los congrega. Historias con sangre, sexo, ternura y do

lor Amor y muerte. Historias que tienen lo indispensable,

esos grandes temas infinitos.

Hace unos meses, Daniel Riera, otro gran cronista de

estos lados, dijo en una entrevista que se oponía al bana-

neo que ejercían algunos periodistas desde una posición

supuestamente ilustrada. Hablaba así de quienes se paran

en el banquillo para mirar al otro (al entrevistado) con

su pretendido ojo incisivo viciado de un ego épico La de

Riera era una manera de pararse, una bandera contra el

periodismo vanidoso y a favor de una ética periodística

Un detalle que no aparece en el libro pero que suma para

abrir otra discusión La crónica como bandera. Porque en

épocas en las que, lo plantea Francisco Mouat, el perio

dismo pierde humanidad, lo que lo salva, es justamente,

eso ese relato noble -cuando está bien hecho- que vence

al tiempo y al olvido

MARTES, 15 DE FEBRERO DE 2011

“ Piezas breves, piezas de resistencia” , por J.S . de Montfort

Tríptico & Santos queyo te pinte, de Julián Rodríguez. Madrid, E rrata Natu rae, 2010, 48 y 64 páginas

La obra del escritor españoljulián Rodríguez (G áce

res, 1968) comprendía hasta el momento dos ver

tientes bien diferenciadas. De un lado la parte es

trictamente ficcional formada por las novelas Lo impiobable

(2001), Ninguna necesidad (2006, Premio Ojo Crítico de Na

rrativa) y La Sombray la Penumbra (2002). Del otro lado, está

la parte autobiográfica que él engloba bajo el título “Pie

zas de resistencia”, y que se compone de Unas vacaciones en

la miseria de los demás (2004) y Cultivos (2008) Todas ellas

publicadas por la editorial Random House Mondadori

En 2010 inició un nuevo ciclo que lleva por nombre

“Piezas Breves”, textos mínimos que se han venido escri

biendo y (re)escribiendo durante los últimos diez años y

que ahora la editorial Errata Naturae nos presenta en su

forma definitiva con los títulos de Tríptico (compuesto por

tres relatos ligados) y Saritos queyo te pinte (un único relato)

Ambas narraciones toman la forma de la autoficción, en

tendida ésta como aquel método que procede incrustando

detalles poéticos en lo biográfico, permutando lo personalno tanto por lo imaginativo como por lo soñado, lo ambi

cionado y lo deseado. Y, con ello, vendría este nuevo ciclo

a representar una -posible- simbiosis de los dos anteriores

el biográfico y el puramente ficcional

Tomando las ideas de Ludovico Dolce, diríamos que

Julián Rodríguez cuenta en estos textos con una voz que

pinta, tanteando los trazos, con unas cerdas gruesas y se

veras, casi primitivas De aquí la calificación ambigua de

Tríptico, que viene de las artes visuales, pero que se adapta

con facilidad a la literatura, y que podría significar un

puente intermedio entre el troquelado de la poesía visual y

el monólogo teatral O en otras palabras Duras y Brecht

Los trípticos (en las Bellas Artes) se componen de una

pieza central -aquí con dos personajes enfrentados (él y

ella)-y con los ecos de uno y otro a ambos lados, cerrando

la posibilidad de huida, replicando o sufriendo los oleajes

del naufragio Las partes de la izquierda y de la derecha (el

primer y el tercer relato que componen Tríptico) son varia

ciones menores del tema central: la fiesta de inauguración

del piso de la pareja al comienzo (“Rojo y gris”) y la sole

dad del abandono (“La luz y las polillas”) al final del libroAmbos retazos o tránsitos nos son contados por la voz de

la amada. El punto central (“La librería”, el segundo re-




S

por las luces amarillentas de las farolas que, lentamente, imaginé de este lugar- siento entonces que proviene de un

se prenden en hilera Y todo -a lo mejor todo lo que no sueño tibio y que es un regalo de algún corazón cándido

JUEVES, 27 DE ENERO DE 2011

“ Mantener a raya a los muertos” , por Mauro Peverelli

Apostolo# de Sibylle Lewitscharoff Buenos Aires, Adn ana Hidalgo, 2010, 338 págalas. Traducc ión de C laudia Bancco

En un viaje por Bulgaria, que comenzó siendo parte

de un cortejo fúnebre algo extravagante para repa

triar los restos de su padre y de otros compatriotas

exiliados, y que partió desde Alemania y atravesó varios

países, dos hermanas son guiadas por un chofer búlgaro,

allegado a la familia, que se ofrece a hacerles conocer las

bondades de aquel país y de su historia. Después de ter

minados el cortejo y las ceremonias, y desde el asiento tra

sero de un automóvil pequeño, la hermana menor, que

es quien cuenta la historia, empezará con una especie de

raid narrativo en el que se irá destacando una mirada de

permanente hostilidad con todo cuanto se va presentando

en su camino los parientes, los fallidos paisajes búlgaros,

la relación con su hermana y con su madre Hay, enton

ces, en todo cuanto se enfrenta la voz narradora, una pri

mera hostilidad que a la vez le sirve para forzar los límites

de los objetos y las circunstancias a describir Detrás de

esta primera mirada, generalmente arbitraria, casi como

la de un niño caprichoso, emergen las posibilidades deuna exposición cuya riqueza va empujando aquella voz

a estamentos mucho más honestos, y donde la verdad es

siempre un compuesto hecho de incertezas y de incerti

dumbre. Por momentos, y siempre con una engañosa ma

licia, la narradora se irá involucrando con sus acompa

ñantes, en una minuciosa competencia por la potestad de

los puntos de vista, sobre todo en las apreciaciones sobre

la patria de su padre. Así, después de haber transitado el

enojo, el fastidio por un pasado búlgaro que, a la vez que

rechaza comprende que es también constitutivo de su per

sona, la voz de la narradora se hace cargo de aquella iden

tidad y ofrece, gracias a la exacta distancia de observa

ción que le permite esta enemistad con su pasado y el de

su padre, una excepcional exactitud sobre algunos aspec

tos de la idiosincrasia búlgara “Recordamos la tenden

cia búlgara a creer en los rumores -en sistemas de apues

tas infalibles, dietas milagrosas, conspiraciones, OVNIS,

el abracadabra de la astrología- y a divulgar este tipo de

cosas señalando con el dedito y levantando las cejas ” O

“¡El secreto y la conspiración, la enfermedad de los búlga

ros! Regalo de los padres de rumorosas cabezas, regalo de

las parloteantes madres de voces agudas a sus hijos, desde

los siglos ( ) La parentela de Sofía volvió a proveernossiempre, una y otra vez, de pruebas frescas de esta enfer

medad Lo que más excitaba a esos cerebros que vivían

al acecho de conspiraciones era el tema de la muerte de

nuestro padre ”

Gomo todo relato anclado en gran medida en la Eu

ropa del siglo veinte, el telón de fondo no evade nunca una

visión de la historia de este continente en la que sobresalen

el nazismo, la posguerra y las divisiones y los efectos pro

ducidos en Bulgaria por su reciente pertenencia al campo

socialista Gomo casi todos los países que han sufrido gue

rras, ocupaciones, traiciones políticas, pérdida de territorio,

la Bulgaria del presente emerge, en el relato, como un pue

blo que niega su pasado reciente “Los últimos setenta años

parecen no resultar muy adecuados para adornos de fanta

sía Bulgaria tal como es casi no existe en la cabeza de los

búlgaros. Sólo sus cuerpos están atrapados dentro de ella.”

El padre de las hermanas se suicida en su consultorio

cuando ellas son apenas unas niñas, y el esfuerzo de la na

rradora está puesto en hacer notar que ese hecho, ese epi

sodio trágico es el que detona, haciéndose carne en las par

ticularidades del carácter y la personalidad de cada unade ellas, una forma de apreciación del mundo, la de ella

es esta hostilidad, esta capacidad para valerse de un odio

acotado que le brindará, a lo largo de la vida, una distan

cia y una perspectiva con las cuales ponerse a salvo de la

capacidad del pasado de herir a las personas “Los muertos

esperan que llegue su hora, vienen en persona y no sólo en

el negro pantano de la noche. Pero yo mantengo fríos los

ánimos Gomo sea he logrado vivir más que nuestro padre

y una vida más agradable que la de nuestra madre No,

pienso, no es con el amor que se puede mantener a raya a

los muertos, sino sólo cultivando un sano odio ”



| B O C A D E S A P O | O P I N I Ó N

Dostoievski

Enquistada en un enorme coral con más de 15 000 000

de individuos, cada día me topo con cientos de mis con

géneres, pequeñas células idiotoides que circulan encerradas en su burbuja de música privada, sus conversaciones

portables, sus videojuegos última generación. Las veo, ad

miro o rechazo, hago cambios potenciales en su manera

de caminar o su forma de vestir Imagino cómo serán de

adelante si avanzo detrás de ellas, qué tonada modulará

sus preguntas si están calladas, cómo será una cara de sor

presa, si se encuentran arrumbadas junto a la parada de

un colectivo Infligirles transformaciones imaginarias me

divierte, y me convierte en una más, moviendo mis pieci-

tos apurada, perdiéndome en lo tupido del carnaval, ence

rrada en mi burbuja insonora de imaginación prepotente

Mala Strana

En su conocido opúsculo Ante la ley (traducción libre de

su título original, Langeweik gegen den Wand , cuya primera

traducción al inglés fue -como nadie desconoce- Saturday

nightfevei), Franz Kafka expuso con notable economía de

recursos su idea de que la ley no nace -como el resto de

nosotros-naturalmente. Vale decir, que su poder surge del

que le otorgamos, de manera voluntaria y sin más coer

ción que su supuesta presencia, siempre en un lejano másallá Sin historia, sin principio ni fin, las disposiciones que

nos rigen nacen siendo y así permanecen

Esto, al menos, es lo que sucede en el percudido núcleo

duro de Occidente Aquí en el Sur, en cambio, todo es re

lativo y también la ley Cruzarás por la línea peatonal sostiene

la regla y no hay porteño que le otorgue voluntariamente

nada, más bien al contrario el placer de cruzar por la mi

tad de la calle, zigzagueando con indolencia entre todo

tipo de caños de escape, es principalísimo a la hora de sa

lir a pasear por la ciudad Respetarás la luz roja es otra muy

milenaria y muy poco respetada.

Si en lugar de deambular torturado por las calles de

Praga, Franz lo hubiese hecho por las de Boedo, San Cris

tóbal o Almagro, disfrutando de nuestros cálidos vientos

primaverales, nuestro bochornoso verano y nuestros olvi

dables inviernos, la literatura universal hubiese sin duda

perdido una gran obra


“ Música en tensión” , por Matías Scafati

Tensa calma, de Fabián Zylberman Septeto Producción Gillespi-Zylberman, Buenos Aires, 2010

Una buena noticia para los amantes de la música

y el jazz Tensa calma, el nuevo disco de Fabián

Zylberman Septeto, ha salido a la luz El ya con

sagrado saxofonista y compositor argentino nos presenta

ahora un ambicioso proyecto musical El septeto formado

por músicos de trayectoria (como el trompetista Claudio

Rossi, los saxofonistas Víctor Skorkupski y Pablo Pesci, Al

varo Torres en piano, Federico Arbia en bajo y Walter

Rinavera en batería) es una lograda conjunción donde to

dos son imprescindibles para alcanzar el esplendor que

exige cada tema. El álbum nos incita a sumergirnos en

un mundo sin fronteras donde el lenguaje universal del

jazz sugiere la trama de una historia que comienza con

su inquietante nombre: Tensa calma A pesar de no ser la

misma formación que en el primer álbum, Lugar y Mo

mento ( PAI records, 2007), los temas tienen rasgos pro

pios del compositor-arreglador que los hermanan con los

de aquel Un jazz que desafía las clasificaciones ortodoxas

pero en el que se advierten las huellas del jazz tradicional con reminiscencias de Big Band (como en la versión

del tema de los Beatles “When I 'm sixty four”), entreve

rándose con variadas influencias, desde Rollms hasta Col-

trane, pero con un acento y sonido que le pertenecen y le

dan su identidad. En este disco Zylberman nos demuestra

su versatilidad como multiinstrumentista, luciéndose en el

saxo tenor como baladista (por ejemplo en “En el fondo”)

y como flautista (en “De otro modo”), así como en el saxo

soprano (en el solo de “Un poco loco”) La participación

de Claudio Rossi en trompeta y flugel, presente desde la

formación original, contribuye con su sonido brillante y

portentoso a que en cada tema suene su marca de agua

Merecen también destacarse los solos de batería, de Wal

ter Rinavera (“Un poco loco”), y de bajo eléctrico, de Fe

derico Arbia (“Moon River”). Finalmente, los temas “Mr

Elucubraciones”, así como también “El Hipotálamo”,

ambos compuestos por el propio Zylberman, sobresalen

y emocionan por su expresivo lirismo Este álbum, junto

con el disco que lo precede, son estaciones obligadas para

quienes se animen a viajar en el tren del jazz argentino




S

DOMINGO, 21 DE NOVIEMBRE DE 2010

“Proyecto Cine”, por Fabián Soberón

Cine, de Juan Martin i Buenos Aires, Eterna Gadencia, 2009

Cine, II. Europa 1947, de Juan Martini. Buenos Aires, Eterna Gadencia, 2010.

La editorial Eterna Gadencia ha publicado dos en

tregas de una serie de tres novelas de Juan Mar

tini Cine y Cine, 11 Europa 1947 Cuatro registros

estructuran al primer texto la historia de Sivori, director

de cine, obsesionado con su nueva película sobre Eva Pe

rón, la historia de Pina, la mujer de enfrente, la historia de

Eva Perón, las historias múltiples, disgregadas, correspon

dientes al siglo XIX

La vida de Sivori está condicionada por el proyecto de

película y por una mujer llamada Pina Bosch, que acaba

de mudarse al departamento que está al lado del suyo Si-

vori se obsesiona con ella la observa, la sigue en cada uno

de sus movimientos, la espía. Sivori se convierte en un vo-

yeur. Piensa en la mujer de enfrente y en la película sobre

Eva Esas son sus actividades centrales. Ahora bien Si-

vori no es peronista Entonces, ¿cómo piensa una película

sobre Eva alguien que no es peronista'’ Sivori mantiene

conversaciones con Dippy, el productor de sus películas

anteriores, quien le plantea que haga una película comer

cial sobre Eva Y Sivori se mega, no está de acuerdo con

el perfil que le plantea el productor La novela pone en es

cena el debate entre un productor y un director en un paíscomo el nuestro en el que no existe, aún, una industria con

todas las letras. Dippy, además de ser el futuro produc

tor de la nueva película, tiene una hija llamada Floren

cia, que es muy joven (20 años) y ha intentado suicidarse

La novela entreteje estas historias mínimas con la historia

de Eva ¿Qué aspecto de la vida de Eva narra la novela?

¿Oué fragmento de la vida de Eva quiere contar Sivori en

su película? En contra del perfil comercial que trata de

imponerle Dippy Dillon, Sivori quiere contar una conver

sación minúscula, en un espacio cerrado, entre la actriz

Rita Molina y Eva Perón La película se plantea, entonces,

como una pieza de cámara en la que durante dos horas

Eva conversa con la actriz y cantante Rita Molina, rodada

-según proyecta Sivori- con planos cerrados, cámara fija,

en un único escenario. Este planteo es, por supuesto, un

expenmento, porque este modo de filmar no tendrá apoyo

del productor Martini entrelaza este proyecto de Sivori

con la narración, en un paralelo permanente y fluido, de

los primeros años de Eva al lado de Perón En este sentido,

la novela de Martini no trabaja con los clichés que ha im

puesto la leyenda, las novelas de Martini están más cerca

-en el uso de la historia- del célebre cuento de Walsh que

de la novela Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez.En Cine 11, Sivori piensa obsesivamente su nueva pelí

cula sobre Eva, pero lo hace en el marco de los avatares

del dolor y de la tragedia Florencia, la hija de Dippy, le

cuenta que su padre ha muerto. Al mismo tiempo, Sivori

se entera de que Pina Bosch ha sufrido una descompen

sación por el consumo de droga y que se encuentra in

ternada ¿Qué hara Sivori frente al triste cuadro de Pina

Bosch? ¿Cómo afrontará la muerte de Dippy? Mientras

acompaña a Florencia en su doble tristeza (ella ha inten

tado suicidarse y su padre ha muerto), Sivori piensa su

nueva película: esta vez quiere filmar el viaje de Eva por

Europa y le pide a Florencia que haga una investigación

sobre el viaje del Arco Iris Gomo en la primera propuesta

de la saga, Martini une diversas historias los vaivenes de

un amor imposible entre el viejo Sivori y la suicida Flo

rencia, el viaje largo y extenuante de Eva Perón por Eu

ropa en 1947, la pasión tortuosa entre Pina Bosh y Carola

Holms, el paseo reflexivo de Sivori por las plazas Sivori

ahora recorre las calles con la observación aguda de un

flaneur mientras se detiene en el comportamiento de los

caminantes despliega una artillería conceptual sobre el

pasado histórico de los monumentos y del país

Ahora bien ¿de qué forma se entrelazan las múltiples

historias en las novelas de Martini? Las historias se mezclan y se unen, por cortes directos, en una narración con

tinua Aunque en algunos casos las transiciones son direc

tas y abruptas, el montaje ajustado y preciso, suaviza los

saltos y la lectura fluye Uno de los hallazgos de la novela

es haber entrelazado las historias en el interior de los capí

tulos, sin alteraciones inútiles, sin producir quiebres con

vencionales en el relato El narrador unifica las historias

en un continuo narrativo El flujo continuo de la narra

ción funciona como un magma heterogéneo que corta,

avanza, repite, retrocede, hace pausa. Las novelas confor

man un arco polifónico que logra unir en un único cauce

historias diversas y paralelas El narrador produce una voz

sinuosa y musical, se trata de un narrador astuto, inteli

gente, que hace preguntas retóricas y que entrelaza la di

versidad de propuestas y de registros

Una de las estrategias para lograr ese mapa heteró-

clito es el uso del presente La mayor parte de la novela

está escrita en presente, a partir de ese verbo de referen

cia el relato avanza y retrocede, produce cambios notables

en el tiempo Las narraciones están atravesada por el uso

del flash back y del flashforward, es decir, por el avance y el

retroceso en el tiempo de manera alternada El principal

encanto de las novelas radica en el uso acertado del montaje y en la prosa milimétrica que une las piezas y los per

sonajes de una manera rítmica y musical




S

La primera entrega insinúa el uso de la nota al pie

como un recurso para generar otro registro narrativo En

Cine, 11, se profundiza ese uso. Martini trabaja con el re

gistro de notas al pie que dialogan y que amplían la in

formación del cuerpo principal En algunos casos, las notas brindan información clave que no se encuentra en el

cuerpo En este sentido, las notas producen una narra

ción paralela que amplía el espectro del sentido y que le

agrega, a través de un nuevo montaje, variantes narrati

vas Estos relatos paralelos producen un jardín de sende

ros que se bifurcan

Las dos novelas introducen personajes “reales” los di

rectores de cine Garlos Sorín y Bebe Kamín De esta ma

nera, Martini propone un cruce entre historia, documento

y ficción Gomo las películas que trabajan con la figura del

carneo, las novelas ponen en cuestión las fronteras entre

ficción y realidad.

Gon esta diversidad de estrategias, Juan Martini ha

creado un mundo con personajes que viven una existen

cia anodina, signada por los escarceos de la pasión y por

la ruina inapelable de la muerte. Dippy Florencia, Carola

Holms y el propio Sivori viven atravesados por los tem blores del deseo y deambulan, en una ciudad cargada de

historia, marcados por el azar y por los proyectos imposi

bles En ese sentido, las novelas narran la historia de la pa

sión, pero no lo hacen recurriendo al cliché de la retórica

romántica sino valiéndose del registro del ensayo, de la

prosa poética, del montaje eisensteniano, de la digresión

ensayística, de la nota al pie, de la referencia precisa y or

denada del pasado político De manera contundente, el

universo narrativo de Martini es un cine complejo y alea

torio de vidas monótonas y fracasadas


“ Peí-versiones al alcance de la mano , por Nicolás Hochman

Osana monótona sangre es la historia de un tipo cual

quiera, que después de trabajar toda su vida con

sigue subir un poco en una escala social que él

percibe con forma de castas, en las que el movimiento hacia arriba es algo excepcional Un hombre gris que sale de

Zona Sur, y que por esas contingencias de la vida termina

siendo otro hombre gris, dueño de una fábrica, codeán

dose con empresarios y viviendo en Barrio Norte. Un hu

milde trabajador devenido en (no tan) pequeño burgués

que consolida una familia, que manda a sus hijos a la uni

versidad, que puede comprarse un auto de esos que dan

envidia. Un señor respetable, con mucha gente a cargo,

capaz de enfrentarse a un contador, coimear a media po

licía o manejar los hilos de un consorcio Un sujeto inde

pendiente que no tiene brechas en su identidad, que sabe

lo que quiere y que por eso va y lo toma Un individuo que

un día, por esas cosas del destino (o de la elección de Dios,

o de un desliz de ese inconsciente imposible de controlar),

comienza a hacer todo lo que no debería estar haciendo

¿Oué es lo que no-se-debería-hacer? En una sociedad

posmoderna, en el siglo XXI, en la Argentina de los vivos

y los piolas, la pregunta puede pecar de ingenua o mora

lista, pero Sergio Olguín se ocupa de demostrarle a sus

lectores que siempre hay límites para alcanzar Por ejem

plo, que el protagonista comience a ir sistemáticamente a

una villa de Pompeya para tener sexo con nenas de doce

años. Por ejemplo, que en una de esas aventuras terminematando a un chico que buscaba robarle el estéreo O que

se ocupe de ocultar todas las pruebas. O que siga viviendo

Oscura monótona sangre, de Sergio Olguín. Buenos Aires, T\isquets, 2010.

su vida como si nada. O que saque a una de las nenas de la

calle, para instalarle un departamento y soñar con dejar a

su familia y comenzar una nueva vida junto a ella. O que

la historia evolucione como lo hace (ya sería desleal por mi parte seguir adelantando información)

Esas son cosas que no-se-deberían-hacer

DiceJacques-Alain Miller que únicamente los inocen

tes tienen sentimientos de culpabilidad. Oue los culpables

no. Que la única preocupación de los culpables es no ser

sometidos a la justicia. Y eso es lo que ocurre con el pro

tagonista de esta historia, que repentinamente se ve en

vuelto en un entramado que hace peligrar toda la seguri

dad que fue adquiriendo con los años, ya que, como salido

de una página de Nabokov, no puede resistirse a una Lo-

lita que hace brotar sus pulsiones más primitivas, menos

racionales. Un Raskolnikov sudaca y muy moderno, que

sabe que cometió un crimen y que nadie más lo vio. Y

que precisamente por eso encuentra un punto de ruptura

y no-retorno, que lo lleva a realizar acciones de manera

obsesiva Un pom de capitón que no es más que un quiebre

retroactivo, a partir del cual su vida se resignifica, y esa

identidad (idéntica a sí misma) se fragmenta hasta trans

formarse y transformarlo en un nuevo sujeto

Los actos, indefectiblemente, tienen consecuencias, y

no siempre son las que podemos prever en el instante de

matar a una usurera

La novela está muy bien narrada y posee un ritmo vertiginoso que prácticamente no decae a lo largo de las casi

200 páginas. Probablemente eso explique en parte por




S

qué Tusquets, con un jurado compuesto por Juan Marsé,

Almudena Grandes, Jorge Edwards, Elmer Mendoza y

Beatriz de Moura, consideró que el libro era merecedor

del premio de la editorial (una tirada de varios miles de

ejemplares, curriculum vitae y una dote de veinte mil euros). No es poca cosa Pero tampoco sorprende, si mira

mos el prontuario de Sergio Olguín: graduado en Letras

en la UBA, fundador de Vde Vían, primer director de El

Amante, periodista desde hace más de veinte años, jefe de

redacción de Lamujerdermmda y responsable de cultura del

diario Crítica de la Asgentina, además de ser autor y editor

de varios libros

Inquietante y angustiante, Oscina monótona sangre cum

ple sus propósitos funciona en el marketing del mercado,

entretiene al lector y lo fuerza a un ejercicio reflexivo muy

incómodo A través de la identificación con el personaje

principal, el lector/voyeur está invitado a experimentarla culpa del que se sabe inocente, pero también el deseo

indebido de ser ese otro aunque sea por las páginas que

siguen Un acierto de Olguín, quien explora algunos re

covecos de la condición humana a través de una historia

simple, accesible y al alcance de las perversiones de cual

quiera de nosotros


“El sueño real" , por Ignacio Bosero

Qué hace,r, de Pablo Katchadjian. Buenos Aires, Bajo La Luna, 2010, 93 págs

Pablo Katchadjian publicó poesía -dp canta el alma

(2004), El cam del alch (2005) y, en colaboración con

Marcelo Galindo y Santiago Pintabona, Los albañi

les (2005)- y otros dos libros El Martin Fieno ordenado alfa

béticamente (2007) y El Aleph engordado (2009) En medio de

esta trayectoria, hay un libro que alcanza la luz ahora,

en 2010, pero que fue escrito por Katchadjian en el año

2006 la novela Qué hacer. Es claro que se trata de un pro

yecto diferente de la obra que venía gestando este autor Ycuando digo diferente no me refiero al grado de singulari

dad que presentan todos sus libros anteriores, sino a la di

ferencia explícita que marca Qué haca, en la medida en que

es un cuerpo de escritura de una autonomía radical, que

parece saltar (superar) toda su li teratura previa Pero tam

bién, como parte y consecuencia de este desplazamiento,

la novela emerge públicamente -y pone en entredicho- el

modo de leer la literatura e incluso la cultura contempo

ránea En este sentido, la novela parece salida en el punto

justo de la inquietud que comienza a generar este escritor

y la exhibición manifiesta de su trabajo Por momentos, la

imagen que se me presenta es la de que Katchadjian em

bolsó en su cabeza todas las perspectivas teóricas del siglo

XX, hizo un bollo, lo tiró al piso, se sentó a escribir y fa

bricó algo nuevo como quien de niño destruye sin inten

ciones de destruir lo que los demás le ofrecen para jugar,

nada más que por el placer de armar un juego nuevo, pro

pio. Por eso creo que de algún modo Qué hacer surge de un

cansancio pedagógico frente a la acumulación de imáge

nes, de respuestas insatisfactorias de nuestra cultura, y que

éste es el sentido que se expulsa, que se diversifica en una

pregunta indócil, cruda, que recorre la novela. Por eso

también despunta una voz nueva, excepcional, sin com placencias, clara (sin vueltas), punzante Sobre todo, una

voz que nos despierta a la indudable evidencia de que sí

existe la homogeneidad en el mundo que vivimos. Y esto

porque Qué haca es, digámoslo con esta palabra, difeiente

La novela está compuesta por cincuenta relatos heves

que, entrelazados, constituyen un sinfín de escenarios y

personajes que se repiten y mutan de acuerdo a los mo

vimientos en tiempo piesente de dos personajes: Alberto y el

narrador Las aventuras, por así llamarlas, de ambos profe

sóles están siempre motivadas por un riesgo latente y una

tensión entre saber qué hacer y no saber qué hacer antela situación que se les presenta de modo inminente “como

a resolver” y ante la cual, se supone tienen que decidir

qué harán para intentar fugarse aun sin la aprobación de

los otros. Porque esta misma inseguridad o inconclusión

o desconfianza que los personajes se plantean en sus ac

ciones habilita una errancia sin sosiego frente a la imposi

bilidad de la permanencia de las cosas que los rodean -y

de ellos mismos- Por ejemplo “En la universidad inglesa

los alumnos me hacen preguntas realmente difíciles, yo

voy respondiéndolas todas Esto me provoca la sensación

de saber todo lo que se me puede preguntar, y esa sensa

ción me produce una alegría enorme que se interrumpe

cuando un alumno de dos metros y medio de altura me

pregunta: ¿qué va a hacer con sus manos cuando ya no

tenga cabeza? Alberto me mira y, parpadeando, me dice

tu cabeza se está agrandando demasiado” Todos los otros

personajes de la novela -alumnos de dos metros y medio o

tres, una vieja, un pobre de espíritu, fascistas, chicas lindas

o desnudas, un fracasado, una moza, ochocientos bebe

dores, un viejo con alas, etc - aparecen mutando y pro-

liferando indistintamente -de modo inestable- a lo largo

de los escenarios que transita la novela, y que también se

repiten (al igual que los personajes). Estos escenarios pueden ser una cantina, un barco, un banco, una juguetería,

una universidad inglesa, un puente, el baño de una dis-



ves de un mundo anterior, perdido, que puede anticipar

el futuro, como en las formaciones estéticas que nos “ilu

minan” sobre aquello que falta y todavía puede devenir o

llegar a ser, aquellas que inspiran esperanza en el público

o lectores y proveen del ímpetu necesario para un cambiocolectivo e individual

Si, como ha señalado Kenneth Roemer, una utopía li

teraria puede definirse como una descripción detallada de

una comunidad, sociedad o mundo imaginario, una “fic

ción” que incentiva a los lectores a experimentar-a través

de aquella- una cultura que representa una alternativa

reglamentaria y normativa respecto a la propia y presente,

la materialidad de estas comunidades revela que esa alter

nativa es asequible. Sus finales, de este modo, no deben

leerse como una imposibilidad sino como las contingen

cias permanentes a las que están sometidas los sujetos so

ciales que la habitan, moldean e imaginan. De sus experiencias debemos extraer los fundamentos para reevaluar

sus pilares y rehacer o “reconstruir”, utilizando el término

que Aínsa ha propuesto en su libro ya clásico La reconstruc

ción de la utopía, un proyecto de mejoramiento social para

erradicar el prefijo -u del término “tópico” y hacer de la

utopía un topos real, una eutopía o lugar feliz

JUEVES, 21 DE OCTUBRE DE 2010

“ Tragedias fa m ilia re sp o r Marcelo Damiani

Tiágelos familiaies, de Marcos Rosenzvaig Bs. As., Leviatán, 2010.

I— -m—tragedias familiares de Marcos Rosenzvaig reúne

# tres inmersiones del autor en el universo del tea-

tro clásico “Hipólito o la peste del amor” se in

terna en el mito ya explorado por Eurípides y por Racine

para repensar el problema del amor desde una perspec

tiva contemporánea En “Edipo en la cruz” el recorrido

es más amplio, ya que no sólo están implicados Sófoclesy Freud, Deleuze y Foucault, sino también un autor me

nos conocido, Jean-Joseph Goux, autor de un libro muy

interesante que Rosenzvaig conoce o intuye: Edipo filósofo

(1988), allí se plantea que Edipo es uno de los primeros

en creer y utilizar la razón como arma y mecanismo de

poder Por último, en “El sacrificio” es revisitada la his

toria bíblica de Abraham e Isaac a través de la mirada

filosófica de Sóren Kierkegaard Evidentemente, como se

puede apreciar a partir de la sola mención de las obras

que conforman el volumen, Rosenzvaig es uno de los po

cos autores argentinos, por no decir casi el único, decidido

a embarcarse en la difícil empresa de actualizar la trage

dia a través de una perspectiva filosófica también contem

poránea Tal vez no esté de más señalar que la tragedia

y la filosofía han estado unidas desde sus inicios, pero no

siempre esta unión ha logrado ser representada en térmi

nos actuales.

“Un motivo transversal a las tres piezas,” como muy

bien anota María Gabriela Rebol; en el prólogo, “es el

imperio violento de la enfermedad.” El sustento teórico

de este hilo conductor se encuentra en el penúltimo libro

publicado por Rosenzvaig El teatio de la enfermedad (2009)

Allí hay un recorrido notable, desde la antigüedad hastanuestros días, guiado un poco por el fantasma de Susan

Sontag, por las metáforas y las significaciones de la enfer

medad en los grandes momentos del teatro La mayoría

de los personajes están enfermos, enfermos por el destino

(o la existencia), por la pasión (el amor enfermo, acaso la

nueva versión del amor loco) o por la fe (la religión como

enfermedad). Rosenzvaig parece haber captado el núcleo

excesivo, adiposo, de toda enfermedad, y como contra

partida la esencia naturalmente equilibrada de la saludA nivel formal las obras incorporan el sentido del humor

y el absurdo, a sabiendas de que hoy en día toda tragedia

también tiene su lado lúdico

Por último, Rosenzvaig percibe que la verdadera tra

gedia de Edipo es el enigma del hombre, alguien que

nunca puede estar seguro de dónde viene, adonde va ni

quién es En Hipólito... se sostiene que “el amor es la ver

dadera condena de esta tierra” porque “siempre yace es

condido en una zarza ardiente de espinas” El sacnfiao pa

rece arrojarnos a los brazos de la creencia que Dios es una

proyección de nuestros propios deseos frustrados.

Rosenzvaig, con este duro diagnóstico vital, se con

vierte en una suerte de doctor especial que, en términos

de Deleuze, es un título reservado para los pocos autores

que logran captar el espíritu de su época, ese paciente re

belde que nunca hace caso y que prefiere morir a curarse

El doctor Rosenzvaig, quizá, también está consciente

de esto.




S

VIERNES, 15 DE OCTUBRE DE 2010

“ El cortejo caníbal , por Natalia Gelós

E l Angel Negi o. Vida de Cmlos Robledo Puch, asesino serial, de Rodolfo Palacios Buenos Aires, Editorial Aguilar, 2010, 272 paginas

Tenía diecinueve años y mató a once personas Vi-

vió más de la mitad de su vida en prisión y la li-

bertad se le hizo un gusto diluido con los años,

hasta volverse fantasma, hasta ser su sueño eterno, su pe-

sadilla. En el sur de la pampa seca, en el penal de Sierra

Chica, donde años atrás los Doce Apóstoles jugaron al

fútbol con la cabeza de un muerto, el Angel Negro, Carlos

Eduardo Robledo Puch, pasa sus días y recibe a Rodolfo

Palacios, que intenta armar su perfil, contar su historia,

la de uno de los asesinos que más marcaron a la sociedad

argentina.

El espíritu caníbal los sobrevuela a ellos, entrevistador

y entrevistado Cuando la relación es periodista/asesino

múltiple, eso no cambia Se acentúa. En El Angel Negro,

Rodolfo Palacios se enfrenta a Carlos Robledo Puch En el

prólogo, Jorge Lanata habla de un juego de seducción, un

cortejo que tiene como último objetivo desnudar al otro,

alcanzar su entrega Sin embargo, el ida y vuelta entre Pa-

lacios y Robledo Puch muchas veces se muestra más como

un cuidadoso baile psicòtico, en el que cada uno espera

que el otro muestre su punto débil para atacar, para de-

vorarlo En definitiva, la seducción y la caza no se ubican

tan lejos No son tan extrañas Así azota en la memoriael juego entre asesino y periodista por excelencia, el que

hizo historia: el ida y vuelta entre Truman Capote y Perry

Smith, uno de los dos asesinos de la familia Clutter que le

permitieron al hombrecillo siniestro y genial de la litera-

tura norteamericana apropiarse del término non fiction y

escnbir A sangrefría

Más allá de la innegable rigurosidad de la investiga-

ción, lo que resulta interesante en este libro es la posibi-

lidad de presenciar escenas que recuerdan al proceso de

realización de A sangrefía y que se describen en la biogra-

fía que Gerard Clark hizo sobre Capote En el detrás de

escena de su obra, el norteamericano enumeró situaciones

que también aquí, en este juego de a dos entre Puch y Pa-

lacios, se suceden con gran similitud: Las cartas del ase-

sino al periodista (cuarenta y cinco envió Robledo Puch

a Palacios, algunas incluso con dibujos dedicados, y eran

vanadas y plagadas de dibujos las que enviaba Perry a

su escritor estrella), la perseverancia en negar las muertes

de las que se los acusan, la intención de gustarle al otro,

la mirada sigilosa, la posibilidad de traición por parte de

ambas partes, la palabra amistad como promesa o ame-

naza La muerte y el poder como dos testigos que, obs-

tinados, respiran en la nuca de los dos que integran este juego Consciente de que esa relación con Puch no podría

ser obviada, que se constituiría en un foco de atención,

Palacios opta por la inclusión de la primera persona. Y la

elección funciona

En El Angel Negro no predomina lo literario, sino que

se pone al servicio de lo periodístico, en un lugar discreto

Aquí lo que se destaca es la investigación el trabajo de

recolección de datos, la tenacidad de esas visitas al penal

de Sierra Chica, la búsqueda de personas que hayan sido

parte de su historia, los familiares de las víctimas. Con una

prosa cuidada, sobna, página a página Palacios muestra a

su Robledo Puch, al que desde una silla incómoda de la

sala de reuniones del servicio penitenciario, decide mos-

trarse, decide jugar

Y a lo largo del trabajo no sólo se desprenden los dis-

tintos climas de época que acompañan esta historia que

comenzó en 1972, con los asesinatos, también aparecen

adyacentes los ambientes que circundan a los personajes,

el penal, el pueblo de Sierra Chica, donde éste funciona

como motor de la vida local. Hacia allí fue el periodista,

en un trabajo que le llevó años y que buscó humanizar

a quien los diarios definían como “el monstruo” Al en-

carar un personaje como Robledo Puch, Palacios tiene

tantas ventajas como dificultades Por un lado, sabe que

cuenta con un protagonista atractivo Todos amamos a losasesinos Más si son múltiples Más si figura entre los gran-

des homicidas nacionales, junto a Yiya Murano, junto al

Petiso Orejudo (aunque Puch odie la comparación) A su

vez, ese lugar de exposición genera múltiples visitas a lo

largo de su historia, entonces, ¿qué decir? ¿qué agregar?

Pues el periodista se las ingenia, asedia a su presa, incluso

festeja con él su cumpleaños, y arma un perfil. Y lo ex-

pone.

Peronista con brotes místicos, sociópata, falto de ca-

riño, solitario, verdugo, víctima, de a ratos superstar Así

lo muestra Así se muestra en el capítulo final, en ese mo-

nólogo de Robledo Puch, armado con las cartas que él

le escribió a su biógrafo Palacios denuncia, además, las

torturas a las que fue sometido Puch en nombre de una

posible cura, muestra su pasado, su infancia, su frustrado

futuro de pianista Con oficio y humildad, el autor arma

un texto honesto y claro Y en el baile caníbal consigue

respirarle en la nuca a Robledo Puch, que no confiesa,

pero se desnuda.




S

LUNES, 4 DE OCTUBRE DE 2010

“ La infancia en pedazos” , por Mam o Peverelli

Kaltcribwg, Marcel Beyer. Buenos Aires, Edhasa, 2010, 281 p á ^ TVaducción de Gabnela Adamo

En un puñado de entrevistas, el ahora anciano Her-

mann Funk, zoólogo del instituto de Dresde, le na

rra a Katerina Fischer, una intérprete que desea

conocer el nombre de algunas aves de dicha ciudad, la

historia de la relación con su mentor y maestro, el mítico

profesor Ludgwig Kaltenburg Los lineamientos funda

mentales del relato se inauguran con una descripción del

bombardeo a la ciudad de Dresde en febrero de 1945 En

ella el narrador descarta poner el foco en los aspectos a

los que podríamos llamar belicistas (aviones dejando caer

su carga de explosivos, alguna pretendida defensa con ar

tillería antiaérea, etc), para concentrarse en un tipo de

aproximación que, aportando una respiración, un ritmo,

y también la contundencia de sensaciones que por sus su

tiles ambigüedades son más eficaces que una pretendida

descripción de lo concreto, estará presente a lo largo de

toda la novela Esto ocurre debido a que el relato está

narrado en primera persona y los momentos más logra

dos, sin duda, son aquellos en que la memoria evoca los

desgarrados años de la infancia Hermann Funk queda

huérfano en dicho bombardeo y en la descripción de

todo ese episodio estará condensada la mecánica narra

tiva del texto En ella se apela, entre otras herramientas,a una aproximación a los sentidos, pero no de una ma

nera demagógica con el lector, ofreciéndole una paleta de

sabores, de aromas y de sonidos fácilmente identificables

-extraídos de los manuales y prospectos donde algunos

escntores suelen acudir en auxilio de una bastardeada efi

cacia- sino, por el contrario, con la exhumación de suti

les elementos que terminarán exponiendo el costado de

los instintos que terminan por incomodarnos “De noche,

mientras deambulaba por el parque, algo me golpeo con

fuerza en el hombro (. . .). El sonido fue sordo y sólido a la

vez y cuando la cosa cayó a tierra, siguió rodando un poco

más. La encontré, negra, la agarré: algo pegajoso, desmi

gajado, la superficie áspera, puse el cascote delante de mis

ojos, un pedazo de alquitrán, tal vez, nada más que restos

Lo acerqué a mi nariz y como un reflejo lo arrojé lo más

lejos que pude. Lo que había olido era carne quemada”,

o “Un cárabo que ante la llegada del fuego, del ruido de

los aviones, se vio arrancado de su calma estoica (...) y

ahora llevaba a cabo movimientos llenos de pánico en el

aire para apagar las llamas que (...) ya estaban comen

zando a devorar sus alas”

A medida que la historia avanza y la voz enfoca su

objeto de evocación (la vida del profesor Kaltenburg), elmodelo narrativo es el de la escuela tradicional alemana

que va desde Goethe hasta Sebald, pasando por Thomas

Mann y Hermann Hesse, donde la exacta distancia en

tre narrador y personaje va produciendo un acercamiento

al sujeto que, a la vez que desvela sus aspectos humanos,

también alimenta todo aquello que, paulatinamente, lo va

convirtiendo en mito Kaltenburg vive rodeado de anima

les. Su tarea de ornitólogo lo mantiene en permanente

observación del mundo natural, el narrador utilizará con

insistencia los recursos que le brindan ese tipo de acer

camientos para ir en busca de analogías con el universo

social Es imposible desligar las minuciosas descripcio

nes sobre la conducta de algunas aves, como por ejem

plo la migración definitiva de las grajillas de la ciudad de

Dresde, que se produce en un período muy corto de años,

de cómo ciertos esquemas políticos y económicos empu

jan también a los hombres a desplazarse de una región

a otra En lo concerniente a lo político el acercamiento

es siempre de una lateralidad que va aportando distintos

puntos de vista sobre determinados temas Sobre hechos

fundamentales como la muerte de Stalin (que al lector le

llegan a través de comentarios, de relatos de viejas histo

rias, y por conversaciones oídas casi al pasar) va desple

gando un abanico de apreciaciones que van desde el alivio

por cierto sentimiento de liberación en una atmósfera decontrol asfixiante, al dolor por la pérdida de una figura tan

controversial como paternalista

En la permanente recurrencia a una memoria siempre

electiva, aplicada en resolver las confusas claves del pa

sado, es donde el autor se irá encontrando con las mejores

versiones del relato. Gomo en la Berlín de la Infancia de

Walter Benjamin, donde este consigue hacer audibles las

voces y las melodías de una Alemania de preguerra, sus

tensiones, la emergencia de componentes que irán conflu

yendo hacia el sostén de una lógica que desembocará en la

locura, en la Dresde de Marcel Beyer la posguerra es el re

lato de los fragmentos aislados, es la infancia en pedazos,

el intento siempre insuficiente de reconstituir los tejidos

filiales, las relaciones humanas que, junto con los cuerpos,

fueron mutilados por dicha locura.




S

uEsa carrera loca , por Jim ena Nèspolo

MARTES. 28 DE SEPTIEMBRE DE 2010

Blanco nocturno, Ricardo Piglia Barcelona, Anagram a, 2010, 299 págs. Condominio, Max Guna n Buenos Aires, Elfin de la noche, 2010, 94pág?

El problema -para Max Gurian (1975)- es el espa

cio El espacio es limitado y hay que hacer cabrio

las para poder acomodar todos los autos en una

minúscula superficie a fin de que a ninguno lo encuentre la

noche sin resguardo -esa es la única certeza de los herma

nos Teo y Matías, en el relato “Los autos locos”, publicado

en el presente volumen- Un motor cruje con la inespe

rada inyección de combustible, las bujías corcovean y en

dos maniobras limpias el auto se acomoda sin rasguño ni

malestar alguno en un espacio ultrarreducido: Hace falta

mucha pericia para ejercitar el arte bobo de estos melli

zos que, desde el vientre materno, se saben condenados

a su mutua compañía en una misma zona que los asfixia

Duermen en los autos, descansan en sillones destartalados

en la vereda, comen lo que hay mientras respiran las ex

crecencias de las máquinas o las despiden con “el fervor

y la elegancia de un guardia suizo a punto de renunciar”

Lejos del pintoresquismo barrial o de un naturalismo de

porro y barricada, los textos de Condomino hacen gala de

una arquitectura ajustada, de un lenguaje distanciado, frío

y conciso que, la más de las veces, crispa de anormalidad

el relato En el cuento anteriormente citado, por ejemplo,

las secuencias de la vida de los hermanos en el garage seintercalan con otras que abundan en las peripecias de una

carrera develocistas Veamos el siguiente fragmento “En

el inaudito bullicio de los corredores, todo es posible y to

dos se aprestan a desbordarse mutuamente. (.. ) La inexpe

riencia general los mancomuna y los confirma en su error

creen, espontáneos, que ganará el mejor No censuremos

semejante concepción del mundo, han subsistido hacina

dos en un medio inhóspito al desarrollo intelectual, con

temperaturas tropicales que atontan y adormecen, libra

dos a su suerte, sin cábala alguna Carecen de tiempo, y

sin tiempo la abstracción es un abuso de confianza, un su

plemento vitamínico penado con rigor Apenas unos rudi

mentos de darwinismo y los pobres, con ese bagaje, hacen

lo que pueden Su idea de individualidad es precaria, nace

con el primer reflujo desconocido y la oleada siguiente les

impone una tosca metodología de supervivencia correr

por la vida ” Así escribe Gurian, quien -por edades parte

de una generación prolífica en publicaciones y antologías

y, -por escritura- debería disputarle el podio de “represen-

tatividad” a -por ejemplo- 76, de FélixBruzzone, aunque,

en rigor, Condommo sea el primer libro que publique. Hay

morosidad y asfixia helada en su prosa, cierto aire bor-

geano que le canta al rezago y a la desidia pero que, antes de convertirse en parodia laberíntica, avanza -como el

protagonista del relato que da nombre al volumen- entre

el coleccionismo de la matena inerte y el dibujo en delica

das filminas expuestas en el lugar más abyecto de la casa

Pero hablábamos de carrera, y si bien la de Gurian no

sabemos cómo termina, porque “siempre hay algún tapado

que reserva sus energías para la recta final”, su reflexión nos

confirma que si hay carrera, hay disputa y por tanto motor

narrativo Observo, en este sentido, que Blanco nocturno, la

novela de Ricardo Piglia (1940) recientemente publicada,

dispara con reaseguro la acción a partir de la misma es

trategia formal A pocas páginas de comenzado el texto y

presentadas las simpáticas [otra vez] mellizas Ada y Sofía,

y su mulato compañero, es la promesa de una carrera de

caballos la que posibilita que el extranjero comience a in

teractuar con la gente del pueblo y con esto surja el susu

rro de un relato que finalizará en una muerte anunciada,

y en una imposibilidad Una carrera de caballos que no

es sino de dos jinetes que representan dos modos de mon

tar (la palabra) una a la inglesa (con silla, fusta, preámbulo

y consorte) y otra a lo indio, en patas y a la brava El que

llega primero -como era de esperarse- es el gaucho, que

alcanza mayor velocidad gracias a una técnica elemental y

efectiva, sin embargo es el otro, el rezagado, el que anuda

y posibilita con su sofisticación el desarrollo de la trama policial Si con el correr de las páginas, las mellizas ganan

más frivolidad que frescura en escenas que las vuelven pla

nas junto a un Emilio Renzi joven y locuaz, la figura del

“Chino”, el jinete perdedor, progresivamente adquiere el

pathos necesario para que la novela policial se suceda plena

y llegue a buen puerto mata por amor (a su animal) y poco

importa que luego se suicide sin que sepamos quién lo ha

contratado porque a esas alturas el lector ya se ha enterado

de la empresa imposible de los hermanos Belladona, de su

ingenuidad y de su pasión, de la locura lúcida del comisario

Cnocce, de la inmutabilidad de una sociedad corrupta, de

la absurdidad -en fin- de toda carrera . La narración ha

sucedido y el Chino, siendo el real asesino, es el gran ino

cente puesto que no es más que un engranaje menor en esa

cadena de corrupciones que acusan y definen la “chinidad”

no [solo] por sus rasgos orientales, sino por su talla menor

y su condición servil, subalterna y, principalmente, feme

nina. La “chinidad” en la novela de Piglia, en tanto certera

carta robada, se asume -adviértase- como mera nota al pie

que, a fuerza de constancia y obcecación proliferante, ter

mina desbaratando la ilusión monológica y patriarcal del

relato Había una carrera y también -claro está-sus resul

tados pero, sucedidas las muertes y también su relato intenso a lo largo de más de doscientas y pico de páginas, ya

la hemos -casualmente- olvidado




O P I N I Ó N

LUNES. 20 DE SEPTIEMBRE DE 2010

“ De falsaciones y falsarios , por Jim ena Nèspolo

E

n el día de la fecha, el director de la revista literaria

Q uim era (de Barcelona), Jaime Rodríguez Z haanunciado a través de un comunicado de prensa

que el número de septiembre de la revista "... es un ex

perimento editorial propuesto e íntegramente redactado

por el escritor Vicente Luis Mora Se trata, pues, de un

ejercicio de metafalsificación en el que el también crítico y

teórico de la literatura ha realizado una práctica ejemplar

hacer del discurso una praxis. Mora no solo ha redactado

todos los textos que conforman el dossier sobre falsifica

ción, sino que ha escrito el poema, guionizado el cómic,

suplantado a los columnistas, inventado a los entrevistados

(y a los entrevistadores), ficcionado con la crítica y creado,

en fin, una pieza periodística única en la que se funden las

dimensiones teóricas y lúdicas, paródicas y críticas, de la

creación literaria ”

Por su parte, en su blog, Vicente Luis Mora explica

que la idea del experimento fue “analizar nuestro sistema

literario y sus formas de recepción y legitimación y tam

bién, y al mismo tiempo, como una forma activa de par

ticipar en los procesos artísticos con un gesto que va más

allá de la propia escritura.” Pormenorizadamente relata

el arduo trabajo de escritura que supuso, para él, dar con

el tono y el estilo de cada uno de los columnistas de las

secciones fijas (Germán Sierra, Germán Tabanovsky, Manuel Vilas, Agustín Fernández Mallo), quienes voluntaria

mente se dejaron “usurpar” por su “escritura falsificadora

y fantasma” Según explica, la idea surgió en octubre de

2009 y: “Jaime Rodríguez Z , el actual director, que ha

sido un paciente cómplice de todo este gigantesco engaño,

cuyo secreto hemos logrado mantener hasta el final, in

cluso para colaboradores estrechos de la publicación

Debo decir que cualquiera que sea el valor tiansgreswo que

este número supone, hubiera sido imposible si la propia

revista y sus directores no hubieran avalado la operación,

de modo que Quimera se convierte, gracias a su gesto, en la


única revista de crítica y también de autocrítica de la lite

ratura española actual ”Gomo antecedentes históricos de esta “intervención”,

Mora esgrime sus experiencias juveniles y los Folletos hié

ranos de Leopoldo Alas pero, casualmente, olvida un re

ferente más cercano En el verano 2007-2008 la revista

argentina Otra pa rte, dirigida por Graciela Speranza y

Marcelo Cohén, dedicaba su número 13, titulado "Crí

tica Ficción”, a reflexionar, teórica y prácticamente, so

bre el mismo problema Un tanto más crítica y plural,

sin hasta el momento bajadas pedagógico-explicativas ni

autopostulaciones ególatras, los participantes de ese nú

mero escribieron sobre obras y referentes inexistentes con

el mismo rigor lúdico y formal que suele caracterizar a la

publicación pero, en este caso, rozando incluso la ilegibi

lidad (muchos lectores despistados, aún hoy, buscan a las

obras y los autores abordados entonces) Así, por ejemplo,

Silvia Schwarzbóck, en “Las verdugas” analizaba la polé

mica que la película La histona de Julieta, de una tal Victoria

Siffredo, había despertado en el mundillo al trabajar dia

lécticamente sobre las figuras de la víctima y el victimario

en una visceral estetización de la violencia, para finalizar:

“El problema es para qué se hacen esos juegos en los que

alguien filma una película fascista sin ser fascista, y a qué

jugamos los espectadores cuando los jugamos, si no creemos en ellos. ¿Son artísticos, en lugar de políticos, por el

sólo hecho de ser juegos? (.. ) ¿Provocar, en la era en que

el público está sediento de ser provocado? ¿Por qué esa

operación no sería, precisamente por lúdica, un gesto que

entra en la órbita de la política, en la medida en que la di

rectora también podría estar fingiendo que no es fascista?

¿Por qué la directora sería la garantía última de verdad en

una obra que no cree en la verdad? Lo perturbador para

nosotros, los espectadores, sería que estuviésemos viendo

algo verdadero creyéndolo parte de un juego ”

“ Situarse en la duda” , por Rosana Koch

E l Mañana, de Luisa Valenzuela Buenos Aires, Sebi Barrai, 2010, 381 pág?

^ ^ - j - a palabra, la mujer, la responsabilidad his

tórica, escribir . ” Así definió María Heguiz

-I. _ A la temática de la obra de Luisa Valenzuela

Con su voz, su cuerpo y movimiento la narradora in

terpretó, en la presentación de la nueva novela de la escritora, retazos sueltos que cobraban vida en el preciso

instante de su recreación: “Meses y meses repitiéndome

la misma pregunta inútil: ¿Por qué nos metieron pre

sas? ¿Qué hicimos, qué pensamos, qué dijimos de más,

qué amenaza encarnamos sin siquiera darnos cuenta? El

país estaba tranquilo y según parece sigue bien tranquilo,

como si nada, como si nosotras no hubiésemos existidonunca. Dieciocho escritoras borradas de un plumazo En

arresto domiciliario. Una verdadera mierda.”




S

Así comienza la nueva novela de Luisa Valenzuela un

grupo de escritoras festejaban el lenguaje en un barco lla

mado El Mañana, buceaban en el juego de palabras con

ecos femeninos dionisíacos, hasta que un comando militar

desbarata esa idílica utopía para confinar a todas las escritoras a un arresto domiciliano A partir de ese momento

son consideradas terroristas, subversivas, brujas y otros ca

lificativos de la misma índole dogmática, pero especial

mente fueron silenciadas porque la palabra les fue vedada

“Nos dieron vuelta la página. Borrón y cuenta nueva dije

ron y fuimos nosotras las borradas ”

“¿Por qué?”, es la pregunta que permanece latente en

toda la novela En el fluir de un jubilo indefinido o imperfecto,

la protagonista Elisa Algarañaz intentará entender la ra

zón del secuestro, envuelto en el hermético manto de un

poder que une el presente con el pasado y se recupera

en la memoria para que su actualización en la ficción se

convierta en un acto de resistencia la alusión a Haroldo

Gonti y el silencio que envuelve y niega las desapariciones

de las escritoras manifiestan la presencia de una cicatriz

dolorosa, por momentos adormecida

Un traductor israelí, Omer Katvani, y un hacker in

formático, Esteban Clementi, “revividores ambos de len

guajes muertos a los cuales pretendían devolverles algún

soplo de vida” , intentarán ayudar a liberar a la protago

nista, mientras que en esa entrega por romper los límites

del encierro (durante el arresto y luego, en su residencia

en la villa) las palabras fluyen sin libreto premeditado y permiten la emergencia involuntaria de Juana Azurduy,

manifestación libre de una heroína que lucha contra las

barreras de una novela histórica que sabemos cómo ter

mina y que por eso surge de la nada para entremezclarse

con la voz de la protagonista En esta mixtura de voces, la

primera persona de Elisa Algañaraz es la que prevalece

desde el inicio y durante toda la novela para ocupar un yo

que se construye a partir de la enunciación de su palabra,

para reafirmarse progresivamente La máscara de la len

gua supera el argumento, porque la trama es el ruido que

no le interesa a Valenzuela, y desmantela los géneros en

ese proceso de explorar en los contornos imperceptibles.La novela se construye como una aventura en la inda

gación y una puerta abierta a las múltiples conjeturas para

habilitar al lector el derecho de poder situarse en la duda

Porque las respuestas no están en las intenciones de la au

tora “Escribo contra aquellos que creen tener todas las

respuestas Espero que cada uno de mis libros sea un semi

llero de preguntas que genera más preguntas y por suerte

casi ninguna respuesta ” No se sabe ni se sabrá el por qué

del arresto, pero es en ese no-saber donde hay algo que

interesa más Tal vez estas escritoras hayan logrado de

cir lo que no podía ser dicho y sus palabras conmocionar

el orden establecido, desencadenando una amenaza que

subvierte el discurso hegemónico O al revés, en el gesto,

en lo no dicho o posiblemente sugerido, representen una

potencialidad latente y al mismo tiempo peligrosa “¿Qué

pescaron ustedes en ese avanzar río arriba tendiendo vas

tas redes de palabras? ¿Qué secreto entrevieron suscepti

ble de generar tamaña represión, hermana putativa del

miedo?”

Luisa Valenzuela definió El Mañana como un thnller del

lenguaje, una aventura que como el barco, navega en las

aguas turbulentas del lenguaje La escritura (un viaje sim

bólico signado por escapar del encierro) es la búsqueda para lograr salir de las palabras controladas por el otro e

intentar destruir ese pacto discursivo para situarse en ese

no-lugar, desterritorializarse y así, re-constituir una iden

tidad femenina en la construcción de la subjetividad, que

fluctúa con diferentes máscaras (Elisa, Melisa, Juana),

pero que finalmente reconoce los ecos de su propia voz


“ La escritura propia” , por Ignacio Bosero

Letra muerta, de Mariano García. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2009, 253 pág?

etra muerta comienza con la escritura de una carta

de A, desde un lugar retirado, que se dmge a Edith,

una editora conocida El pulso de esa primera carta

muestra la construcción de la novela de Mariano García,

mediante la utilización del género epistolar y el biográfico

Su lectura proyecta las pasiones de las novelas decimonó

nicas Sin embargo, los personajes de esta novela actúan

en nuestro siglo XXI -el de la posibilidad casi absoluta

de toda comunicación- inmunizados contra los riesgos designo romántico Este recurso sugiere que la espera a una

respuesta puede ser todavía más penosa

A, entonces, va a escribir la “verdadera” biografía de

Rolando Safir Un escritor extraño, que ha muerto hace

poco tiempo en una tragedia Para llevarla a cabo, A ne

cesita de la imperiosa colaboración de la editora, Edith

Esta mujer cuenta con todo el material necesario para re

construir la biografía del escritor en cuestión (sus libros,

una autobiografía que se le encargó antes de morir, notas,

el diario que llevaba desde los ocho años) Pero por los in

dicios que suministran estas cartas, puede advertirse queesta editora no está del todo dispuesta a brindar colabo

ración alguna como editora o amiga, es más, puede que




S

dos, sin juzgarlos, sin justificarlos.

El artículo galardonado por la Fundación que preside

García Márquez muestra cómo trabajan esas personas

que, a diario, se encuentran con los huesos de quienes mu

rieron víctimas del terrorismo de Estado, del terror en todas sus formas La periodista describe el lugar de trabajo,

su cotidianeidad, sus contratiempos Pero va más allá Y

desnuda las vidas de esos que, en los ochenta, se animaron

a buscar los huesos de los desaparecidos, a hacer hablar a

eso a primera vista tan callado como un fémur

En este libro, la autora de Los Suicidas del Fin del Mundo

también se interna en la Patagonia, explora el mundo de

nubes y algodones de las vendedoras de Essen y Mary

Kay (“El mundo feliz venta directa"), se encuentra con

Yiya Murano (“Tres tristes tazas de té"), habla con Mi

guel Tomasín, que es líder de la banda Reynolds y tiene

Síndrome de Down (“Rock Down”). Todos pasan por el

tamiz de la periodista, que con soltura hace lo que parece

tan fácil y cuesta tanto en el periodismo actual contar his

torias y demostrar que todos somos frutos extraños y tene

mos grandes pequeñas cosas para decir

“Yo soy periodista, pero no sé nada de periodismo”,

dice En la tercera parte del libro, Guerriero reflexiona

sobre la profesión Es casi el final y es un grito de guerra

Formada en el oficio y no en los claustros universitarios, o

en las aulas confortables de las escuelas de periodismo, el

suyo es un currículum moldeado por el bagaje de quien se

formó al calor de las redacciones, acumulando entrevistas,

miradas. Y correcciones. Correcciones. Más correcciones

Lejos del esnobismo de quien se declara alumno del./fe-

yorker , ella se reconoce en las antípodas Y en un abanico

que abarca reflexiones sobre lo más cotidiano de la profesión hasta aspectos de fondo, sin teorizaciones auto-ca

níbales, expone sus opiniones sobre el uso del grabador

en una entrevista o el lugar del cronista en el sistema de

medios actual

En la escritura de Guerriero hay, en especial, dos for

talezas Las descripciones precisas, pulidas hasta la obse

sión, vividas, y los diálogos Sobre esto último, ella marca

la diferencia entre la frase y su sombra Le escapa al tra

bajo del taxidermista, huye de lo embalsamado Así, cada

persona-personaje tiene su propia voz, no la de la autora

Tampoco la que se levanta como cita directa de los cables,

no la que abunda, anémica, gris y pobrecita ella, en las

páginas de los diarios Los entrevistados aquí tienen la voz

que brota de lo profundo, la que tiene matices, dolores, vi

braciones, la que sale de un cuerpo que la contiene

Frutos extraños termina con “Goda" Y es el movimiento

final En “Música y Periodismo", Guerriero hace una dis

tinción entre el periodismo y el funcionario de la prosa

Habla de la relación entre la escritura y la música Es

cribe y hace la diferencia Luego camina la calle, y hace

su juego


“La literatura del detritus y la resucitación: Ouignard, el jansenista” , por Walter Romero

A/buáus, de Pascal Ouigpard. Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2010, 160 pág?. Traducido por Betina Keizman

Ibucius, veinte años después de su publicación en su

original francés, constituye quizás la mejor opción

para ingresar en el minucioso y refinado universo

de este jansenista -o neorracionalista de la palabra- que

es Pascal Ouignard

De una obra ya profusa y compleja, que ha merecido

en partes iguales el panegírico y el rechazo, ALbucms repre

senta -en su ensamblado de relatos de vida, cuadros de

costumbres de la Roma Antigua e indagación en los in

tersticios de étimos y morfemas- una ejemplarvisitación a

esta literatura del detalle y del origen, literatura que nace

de la grieta que cada palabra representa, verdadera falla

epistemológica que nos arroja a un abismo de interpreta

ciones, sedimentos, y pliegues de sonoridades que vuelve

ilusorio y ficcional la constitución apenas palpable -y por

ende huidiza- del término.En algún sentido, Jorge Semprún, uno de los miem

bros del jurado que le otorgó a Ouignard el prestigioso

Premio Goncourt en 2002, señaló bien al votar en disiden

cia, que la obra de Ouignard parece no habilitar ninguna

vía literaria Algo de camino muerto, algo de territorio

personal y distintivo “que nadie más pisará”, se desprende

de estas indagaciones únicas donde la fusión de géneros -

más oportuna que la técnica del híbrido- crea un tablado

ficcional donde airear una erudición rica en hallazgos y en

peculiandades que no desechan lo sórdido y lo maltrecho

y donde, fundamentalmente, el relato -en muchos casos

bajo la forma chusca del cuento drolático o bajo la picante

obscenidad de las fábulas milesias- aparece con una con

tundencia y efectividad, a manera de un nuevo Satincón, o

con el velo con que se revisten esos “sueños" que se han

dado en llamar Las Mil y una noches.

Junto con Pierre Michon y sus Vidas minúsculas, Ouig

nard emprende -siempre desde otro ángulo- el propósitode indagar envidas antiguas que han quedado sepultadas

por el peso del tiempo, en un conmovedor y racional (en




S

partes iguales) diálogo con la Antigüedad “En el fondo

de nosotros existe un tiempo pasado que es irresistible”

Su manera es quizá una de las más excelsas que ha en

contrado la literatura contemporánea del hexágono para

evocar un mundo perdido, no ya bajo la formas acaso tradicionales de la novela histórica o de las biografías novela

das, sino a través de una operación que es resultado de la

exploración en géneros “cortajeados y mezclados”, ama

sijo de restos o detritus de obras perdidas (y encontradas),

en fragmentos -o “fantasmas”- de obras, en narraciones

truncas que nos traen -a modo de escapularios paganos-

verdaderas “impresiones del pasado” que le dan nueva y

radiante vida al latín, a la Roma dos veces milenaria, y, en

definitiva, a todo un mundo muerto que se vuelve patente

y más real que la realidad

Ouignard explora el eco de esas lejanas voces ^ver

daderas psicofonías-, que nos transportan en el tiempo,

a través de las vacilaciones y el titubeo de las acepciones,

y, en la sorpresa arcaica que traen los étimos como porta

dores de historias, muchas de ellas, hechas -como las pa

labras- de partes de partes, de trozos o fracciones, de ver

daderas migajas de un tiempo inaccesible, ahora evocado

por acción de la literatura y del relato

Un compendio o colección de relatos de este autor la

tino llamado Caius Albucius Silus, que vivió hace dos mil

años como verdadero agitador de la lengua latina, apa

recen -o nos son presentados a través de todo el texto-

como cuentos enteramente intervenidos cuyos finales fal-tantes nos enfrentan con la aporía, o cuyas peripecias se

asemejan a la perplejidad. La voz siempre señera y ex

perta del narrador se entromete y comenta, sutura o se

disgrega en soberbios excursus, o bien tijeretea con audacia

-corta lo ya cortado- y comenta con la fuerza de quien

sabe cómo agregar más duda a la duda, más dislate al de

lirio “Los relatos son siempre más verosímiles que el caso

de las vidas que reúnen y que reconstruyen bajo la forma

de intrigas y de pequeños detalles acordes.”

De los 53 relatos -casos, exemplas o diálogos- que el

texto presenta, muchos de ellos constituyen una escena es pecularmente genial donde explorar los límites del meta-

lenguaje y donde reconocer cómo el esfumado de los gé

neros y el sondeo desprejuiciado en los términos antiguos

del latín (puer, infans, carus, satura, lanx, sordes, requies,

sententiae, affectus, sidus, obliquus, fabulae, lecho) pue

den crear “por sí solos” un relato.

Pascal Ouignard (1948) representa, por las variantes

con que concibe la experiencia “ficcional”, un innovador,

y, un escritor que constata, en su propia escritura, las difi

cultades que tiene la novela en el nuevo siglo para definir

su campo de acción Mientras que existen ejemplos que

continúan con las líneas novelísticas nacidas en el ya le

jano siglo XIX, la escritura de autores como Ouignard

postula que el futuro de la literatura depende del grado

de desestabilización de los géneros Su obra se ancla en

sofisticados universos estéticos, artísticos o filosóficos -de

alguna manera, paraliterarios- que son el magma del cual

extrae los dispositivos iniciales de su literatura A modo

de último avatar de su inmersión en las capas de capas

que el lenguaje nos ofrece en cada lexia, AUmcms también

es un maravilloso pretexto para incrustar historias parale

las que son el paisaje inmejorable para la total fusión de

esta forma los nombres de Pompeyo, de César, de Catón,como así también los monumentos y las calles de Roma

son un correlato de honor que vuelve verosímil lo raro y

lo extraño: “Lo falso y los deseos a los que lo falso abre

paso se protegen mejor con algo que fue verdad que con

una simple intriga anacrónica remendada o tirada de los

pelos ”

MIÉRCOLES, i l DE AGOSTO DE 2010

“ Etéreo palpitar de los corazones” , por Natalia Gelós

Manuel Puis Teatro reunido, de Manuel Pu ig Editorial Entropía, Buenos Aires, 2009. 238 páginas

Asomarse a Teatro reunido es enfrentarse a un Ma

nuel Puig despojado de la intertextualidad pop y

vestido sólo de la voz de sus personajes y el drama

que éstos acarrean El beso de la mujer araña, Bajo un manto

de esbeltas, Misteno del ramo de rosas, Triste golonéina macho y

Un espía en mi corazón son las cinco obras compiladas por la

editorial Entropía, las que brindan un nuevo camino para

entrar al mundo de este autor

Podría decirse que este Puig dramaturgo es parido por

el desarraigo Se gesta a partir de 1973, luego del estrenode The Buenos Aires Affair. Con ésa, su tercera novela, lle

garon la censura y las amenazas. Sobrevino el exilio y lo

transitó en México, Brasil y Estados Unidos Fue en esas

nuevas geografías (internas y externas) que el autor de Bo-

quitas Pintadas (1969) incursionó en el teatro y la comedia

musical, y produjo una decena de obras que destilan su

impronta en cada frase Ese flamante dramaturgo man

tiene la oralidad y la polifonía Su fanatismo por los radio

teatros acentúa esa búsqueda por explotar-y exploran lo

sonoro La lengua en estado vivo es el personaje central en

su dramaturgia, multiétnica y exponencial

Si bien su lugar como literato fue revalonzado en losúltimos años, el Puig de teatro no logró vencer las resis

tencias Alberto Wainer, dramaturgo y asesor literario del




S

Teatro Nacional Cervantes, recomendó en 1998 la puesta

en escena de Triste gobndnna macho (de 1982) Fue difícil

para Wainer transmitir el entusiasmo por esa obra que,

decía en su informe inicial “retrotrae a ese teatro poético,

incluso simbólico, de reacción a los naturalismos inicialesdel XX ”.

Difícil de ubicar en el escenario que generacional

mente le correspondería -formado por Cossa, Rozenma-

cher, Halac, por un lado, Gámbaro, Trejo, por el otro-, el

de Puig es un teatro que apuesta por la experimentación

sin abandonar nunca ese manto kistch con el que cubre

cada palabra que conjura

“Puig dramaturgo no ha terminado aún su exilio”,

anuncia Jorge Dubatti en el prólogo de Teatro Reunido. Las

tablas nacionales reincidieron en El beso de la miga araña,

pero quedan por explorar las otras obras, que redundan

en un mundo poblado de mujeres solas, sueños rotos y

esperanzas testarudas El misteno del ramo de rosas, que pre

senta una estructura ibseniana, se hace fuerte en el de

sarrollo de dos personajes, una paciente y su enfermera,

hermanadas por la desdicha y las esperanzas dormidas.

Gomo comedia musical se incluye Un espía en mi co

razón, que cuenta las aventuras de una costurera que se

anima a enfrentar a un grupo de fascistas para salvar al

amor improbable de un muchacho Inspirada en el en

cuentro de Puig con la artista Renata Schussheim, la obra

incorpora un collage de la argentinidad cotidiana Con

más coordenadas que en sus otras obras, Puig apuntala las

voces, que, indica, deben adquirir matices “a lo Virginia

Luque” o “a lo Mirtha Legrand”

La meta teatralidad es otra de sus jugadas preferidas yel juego de cajas chinas, con personajes que interpretan a

otros personajes, es recurrente robots camuflados de hu

manos, personajes que reencarnan, que simulan. En Bajo

un manto de estrellas, Puig apuesta a una intriga obsesiva un

matrimonio y su hija adoptiva se enfrentan en un universo

psicótico en el que una pareja de visitantes vuelve una y

otra vez reinterpretándose en fantasmas del pasado

En 1982, Puig escribió Triste gobndnna macho y con ella

abandonó el realismo para presentar una puja siniestra

entre una joven y el fantasma de su hermana muerta Am

bas se disputan la pasión de un recién llegado. Otra vez, el

amor naif con resabios agridulces, como una magia que

llega a despertarse a fuerza de insistencia

El Puig dramaturgo es el Puig de las novelas, creador

de ese mundo tan particular que se puso de moda hace

unos años. Es el mismo, pero es diferente Un cierto pe

sar sobrevuela su teatro, una tristeza mustia que lo torna

más grave Alejado del realismo, este otro Puig nos deja

el drama, pintado desde la mirada de pueblo, desde esa

óptica provinciana que siempre consigue filtrarse en sus

his tonas


“ La inutilidad de las cosas” , por Pablo Manzano

Dicáoncaiopiesandible, Albert Liado y Daniel Llamas. Barcelona, 2010.

os datos de la edición3 No, amigos, no se trata

de un libro Ni siquiera es uno de esos libros

que no quieren parecerse a un libro Escribió

una vez La u ra Fern á n d ez «¿Se puede jugar al ajedrez

con un tablero de Monopoly?» Difícil Por mucho que se

pretenda adoptar un formato de videojuego, serie o parri

lla televisiva un libro siempre será papel y tinta Al menos

mientras esté impreso Pero qué pasa si se combina texto,

audio y vídeo Entonces sí, el resultado podría ser litera

tura multimedia. Y en el caso de esta propuesta lo es O

como prefieren definirla sus creadores literatura digital

no digitalizada (?) Ellos son Albert Liado y Daniel Llamas

(un escritor y un animador multimedia, ambos de Bar

celona, incipientes trein tañe ros), y juntos han concebido

este diccionario que asombra por su originalidad y luci

dez, inspirado en las greguerías de Ramón Gómez de la

Serna Contiene 260 palabras con definiciones prescindi

bles, pero en la mayoría de los casos muy imaginativas y

sugerentes. «Yacer Antónimo de nacer» Contiene diez palabras por letra, nueve de ellas acompañadas de un grá

fico, una ilustración o una fotografía, y la restante (siem

pre en negrita) representada por un vídeo o un interactivo

musicalizado (en ocasiones estridente y perturbador, como

para poner nervioso a un dadaísta). «Tacón Plataforma

desde la cual algunas mujeres producen música» Pero lo

visual no es aquí un simple complemento del texto, sino

una segunda significación, pues Liado empezó por darle

la vuelta a las definiciones del diccionario académico con

la idea de que Llamas interpretara estas redefiniciones y

aportara imágenes de producción y elección propia, todo

encaminado hacia una tercera reinterpretación por parte

del lector-espectador «Real: Oue existe, aunque sea en

nuestra imaginación». Las definiciones, surgidas a veces

de juegos de palabras o de palabras inventadas, se recrean

según el caso en aspectos grises de la vida (miseria) dia

ria «Sadismo Práctica asumida como cotidiana en algu

nos puestos de trabajo» (Ver Inercia, Kafkiano, Oficina)

O bien, nos recuerdan (el escepticismo con que miramos)

el mundo que hemos construido «Evolución: Proceso de

decadencia con muy buena pinta y que se sostiene siem pre que no se mire hacia atrás» Algunas ahondan en lo

filosófico «Mal: Invento relativamente moderno». «Te-




S

je r Movimiento natural de la Historia y otras disciplinasSinónimo de metaliteratura» Otras arrojan luz de manera implacable sobre la épica de nuestra época. «HéroeEn la segunda parte del siglo XX, Woody Alien» Están

las que nos hacen reír «Mariposa Insecto de mierda conglamour», Y las que nos roban una sonrisa por su agudeza «Egoísta: Budista que se cree tan radicalmente es

pecial que puede acabar con su propio Ego». Hay variasacepciones con un componente poético, aunque resultanmucho más cándidas algunas con un marcado tinte político (sólo algunas). Casi todas entrañan un hallazgo o unacierto. «Xenofobia. El odio que algunos ven en el extran

jero que encuentran frente al espejo» Casi todas apuestan por desactivar el sentido común, redescubriendo nuevossentidos «Orgía: Promesa eterna de la llegada del Mesías» (Ver imagen de Orgía). Cada definición es fruto de

la «Ironía: Inteligencia Lengua propia que se expresa mediante otros idiomas», y de la «Inspiración Magia que lellega a todo el mundo, menos a Picaso, cuando no está tra

bajando» Éste es un diccionario que fascina por su aportación estético-reflexiva y que puede convertirse en unafuente de consulta más que imprescindible Además, engancha y genera adicción (¿serán esos sonidos minimalis

tas?). «Laico: todo aquel que prefiere opios mejores, másfumables, menos tóxicos, y con menos disfraces y anillos».Es para añadirlo a la lista de Marcadores y navegar porél (paladearlo de a poco) siempre que se quiera matar eltiempo de manera inútil y provechosa «Negociar Matar el ocio». Una forma de ocio gratuita. No hay editorialde por medio, no hay copyright, sólo una versión on lineAquí Un regalo para agradecer y compartir (envía ellink a tus amigos provincianos y presume de enteradillo)Quien quiera apreciarlo en pantalla grande puede asistirhasta el 30/10 a la instalación en el Setba Zona d’ Art(Plaza Real, Barcelona). Es el tercer espacio cultural en

que se expone. Liado se propone así encontrar un lugar para la literatura en las muestras de arte digitales

MIÉRCOLES, 28 DE JULIO DE 2010

“U n Wilcock desconocido” , por Nicolás A. Chiavarino

Itahenisches Liednbuck 3 4poemas de amor, de Juan Rodolfo Wilcock Huesos de Jib ia, Buenos Aires, 2010 Edición bilingue

TVaducción y texto epilogai a cargo de Guillermo Piro

La edición en Argentina del último libro de poemasde Juan Rodolfo Wilcock permite recuperar un as

pecto que hasta ahora había sido desestimado enrelación con la producción en Italia de un autor que practicó en esas tierras casi todos los géneros imaginables, ofreciéndonos la posibilidad de acercarnos a un Wilcock dealgún modo desconocido Itahenisches hedeibuch, el “librode canciones italianas” que escribe en menos de dos semanas del verano de 1973, está compuesto por 34 poemas que refieren, ante todo, al amor, a un amor que loabarca todo, que no deja nada fuera del alcance de su influencia Pero también es un libro de viajes, un recorridogeográfico por una Roma "particular” o “inusual”, comoafirma Guillermo Piro (quien ya había traducido algunosde sus escritos italianos en prosa, como El ingeníelo o Hechos inquietantes) en la “entrevista” que acompaña esta publicación una Roma atravesada por la historia, y cuyas callesson transformadas por esa persona amada a la que todo,absolutamente todo, refiere, y a la que todos los poemasestán dirigidos.

Suele pensarse a Wilcock como un autor escindido entre dos períodos diferentes (recordémoslo se traslada de

Buenos Aires a Roma en 1957 con el objetivo de “escribiren italiano”), un escritor que realiza el pasaje que va desde

una poesía grandilocuente y sublime hacia un entramado

de géneros en los que prolifera el humor unido a lo grotesco y lo monstruoso Itahemesches Uederbuch es, de toda laobra “italiana” de Wilcock, aquella que más lo liga con suliteratura de juventud, con aquella poesía lírica practicada

por autores de la llamada “generación neorromántica” dela década de 1940 Netamente diferente de sus poemariosanteriores en italiano, Luogfn córrame, de 1961 o Tn stati, de1963, y de los poemas inéditos recogidos en Fbesie, este “li

bro de canciones” recupera de su literatura en lengua es pañola una mirada sobre el tiempo (“Lees palabras de untiempo olvidado”), alusiones mitológicas (“en este Olimpoelegido por ti como morada”) y, de modo aun más llamativo, retoma un forzamiento de la lengua, que si en sus primeros poemas apuntaba hacia una adjetivación en algún

punto extravagante, aquí se pondrá enjuego, además en

el uso de algún neologismo, a través de formas de negación del sexo del destinatario, esa figura amada abandonada en un género neutro indiscernible.

Sin embargo, también es posible leer en estos poemasalgunos rasgos más propios de su producción en italiano,como el costado humorístico a través del contraste entrela referencia mítico-religiosa y la razón tecnológica ("El

sexto mensaje apareció en el cielo,/ era un anuncio, me parece, de la Firestone”). Pero es, nuevamente, la impor

tancia de lo geográfico lo que más llama la atención: de-




S

jada de lado en sus poemas de los cuarenta, en contrastecon una generación que decía inspirarse en los territoriosde la Patria (en la recuperación de una tradición modernista propia de los Romances del Río seco de Lugones), los

treinta y cuatro poemas que componen Itahemsches Lteder- buch exasperan la expenencia de un recorrido que avanza,

que asciende y se hunde por distintos espacios de esaRoma alejada de los ámbitos turísticos, acompañados deun ritmo que remite a una musicalidad particular, y que

permite pensar en las heder de Hugo Wolf, en esas otras

itahemsches hederbuch que Wilcock escuchaba en la radio,retirado en su casa de Lubriano

MIÉRCOLES. 21 DE JULIO DE 2010

“ L a marca del jugador del pueblo ” , por Natalia Gelós31

Apache En busca de Carlos Tevez, de Soma Budassi. Tamarisco, Buenos Aires, 2010. 8C páginas

Garlos Tevez es escurridizo Ése, a quien la hinchada siente tan cerca, es en realidad un perso

naje difícil de desentrañar Sonia Budassi se pro pone una cacería la de aquel a quien describe como unamezcla de “pony coqueto y hábil, y de veloz caballo perdieron” Transforma la falta en fortaleza en su crónica periodística y de esa figura esquiva, que sólo se hace presente a través del relato de amigos, de testimonios en entrevistas televisivas y de encuentros fortuitos en las salidasde hoteles o de los entrenamientos, la autora logra armarun retrato ya no sólo de Tevez, figura popular que a todos

encandila con su mística de “jugador del pueblo” Consigue esbozar, además, un retrato del detrás de escena del

mundo de la selección nacional y teje la intriga a través dela búsqueda periodística de una mujer-ella misma- en unmundo donde la testosterona atiborra el ambiente

No es casual el título del libro Su guiño a En busca dej. D. Sahnger , de Ian Hamilton (Mondadori, 1988), es ineludible. Como en la obra que retrata la vida del obstinadoinvisible de la literatura norteamericana, aquí, en Apache,Budassi se las ingenia para merodear el círculo de Tevez,que aparece a lo largo de la crónica como un fantasma,como esa imagen que aparece y se desarma, que se muestra y se desvanece con el viento -o con las órdenes de surepresentante- El libro es una ráfaga en la vida del jugador Es la persecución de un año y la crónica de esos días.La periodista y escritora bahiense se reúne con los miem bros de Piolavago, la banda de cumbia y reguetón que élformó junto a sus amigos. Visita su barrio Presencia entrenamientos. Y observa El mayor logro de la autora esla descripción de ambientes del periodismo deportivo, delafán por el testimonio exclusivo, de la lucha de cuerposque se entabla por ubicar el grabador a milímetros de la boca de algún jugador con las piernas de oro Recurre a la primera persona y convierte la búsqueda en una carreracontra el tiempo.

“La aventura podría continuar”, advierte Budassi alinicio de su libro Es cierto, no logra completar el retrato

del verdadero Garlos Tevez Todo lo que asoma es la cara

más conocida del Apache, pero ella se las ingenia paracuestionar esa imagen, para alumbrar las costuras más fi

nas y poner en duda esa supuesta espontaneidad con laque se etiqueta al muchacho de Fuerte Apache No hablala autora de falsedades, pero evidencia las estrategias dediseño de un personaje que el más hábil de los guionistas desearía confeccionar Recupera esas frases reiteradashasta el hartazgo en la televisión y en los diarios, revisa lasimágenes que se repiten en fotos y videos, y a cada unode esos momentos les aporta su mirada para sacudirlesel polvo de la reproducción compulsiva Interroga a las

imágenes y, con obsesión etnográfica, desnaturaliza cadadetalle para recomponer su propio relato

Con referencias pop (series de televisión como la británica hfe on Mens o la norteamericana Youtube, marcas de productos comerciales, modelos de autos, canalesde televisión), logra un collage que brinda vida a la historia, la vuelve fresca, y remite, en última instancia, a los comerciales que bombardean durante los partidos de fútbolLos elementos tradicionales de toda buena crónica periodística (descripción, reconstrucción de escenas, reproducción de diálogos con recupero de las cadencias de cada

personaje, análisis contextual, pro fund ización) presentesen Apache. En busca de Carlos Tevez logran que este libro nosea una estricta investigación sobre el fútbol pero, que ala vez, se empape él Con la insolencia de quien no pertenece a ese mundillo de dinero, gambetas prodigiosas y negociados por doquier, la autora logra un relato que atrapaaún y sobre todo al más detractor de los suplementos de portivos.




S

MIÉRCOLES, l i t DE JULIO DE 2010

“Hondonada”, por Marcelo Dainiani

Hondonada, de Antonio Oviedo Alción, Córdoba, 2009, 173 pág?

-w- -y ondonada es la primera novela de Antonio Oviedo,

l —J autor de una vasta obra de más de 15 títulos,

JL JL entre los que se pueden hallar poesías, cuentos,

relatos, nouvelles y libros de crítica. Oviedo, como Gar

los Schilling, otro poeta que ha practicado el género con

maestría única con su excelente título Mujeres que nunca me

amaron (2007), es quizá uno de los pocos autores cordobe

ses cuya poética está bien alejada tanto del vacuo barroco

como del seudo minimalismo imperante en la ficción na

cional.

La historia comienza con el mensaje de Mónica, her

mana del protagonista narrador, anunciando la aparición

de un posible comprador para el campo familiar que am

bos han heredado Rápidamente el universo ficcional se

desplaza de la capital de Córdoba a las Altas Cumbres y

sus alrededores, inaugurando un vaivén entre la ciudad y

el campo que es una constante en los textos de Oviedo

Pero la novela también oscila entre situaciones presentes y

pasadas, como si se tratara de una curiosa fluctuación de

sueño y vigilia, a través de personajes que parecen suspen

didos en el tiempo, como un viejo conocido o amigo de la

familia llamado Slater, cuya presencia trae ecos o retazos

de historias inconclusas de la Revolución Libertadora y elclima opresivo del proceso Poco a poco, sin embargo, la

novela va a ir casi desentendiéndose de lo que podríamos

llamar su trama principal para desviar la apuesta hacia

otros lugares La narración, entonces, se abocará a la di

fícil tarea de aprehender climas, espacios y atmósferas y

a ponerlos en relación con sensaciones e impresiones que

carecen de un imperativo estatuto nominal A partir de

este movimiento se podrían encontrar algunos puntos de

contacto con La frontera más seaeta (1993) de Carlos Dá

maso Martínez, y también con ciertas zonas de la obra de

JuanJosé Saer

Así, Hondonada, desde su mismo nombre, juega a pro

MIERCOLES, l i t DE JULIO DE 2010

meter una inmersión en esos abismos existenciales que

ya han dado más de una obra notable por estas tierras

Esto parece acentuado por el motivo elegido para ilustrar

la tapa, el famoso “Hombre que camina bajo la lluvia”

(1948) de Alberto Giacometti La propuesta, sin embargo,

es rápidamente mitigada por un epígrafe del poeta esta

dounidense John Ashbery “Pero tus ojos proclaman / que

todo es superficie”. Los versos provienen de “Auto-retrato

en espejo convexo”, uno de sus más largos y célebres poe

mas, en el que también se puede leer “La superficie es lo

que está ahí / El conjunto es estable dentro / de la ínesta-

blidad, un globo como el nuestro, que descansa / sobre un

pedestal del vacío, una bola de ping-pong / segura sobre

un surtidor de agua / Y así como no hay palabras para la

superficie, es decir, / no hay palabras para decir lo que es

realmente, que no es / superficial sino un núcleo visible,

/ así no hay / salida para el problema del pathos contra

la experiencia”.

Este fragmento no sólo demuestra que una de las par

ticularidades fundamentales de la poesía de Ashbery es su

sintaxis, sino que quizá también haya acá un interesante

punto de acceso lateral a la novela de Oviedo Su táctica

sintáctica, para usar una expresión cara a Libertella, es laque nos permitiría leer el pathos de ciertos ritmos y per

cepciones que tal vez son exquisitamente metaforizados

por esa inquietud de jugador compulsivo que persigue al

protagonista desde el principio o por el viaje final en auto

a través de la niebla de vuelta a la ciudad, cual flaneur que

camina o apuesta a ciegas, acompañado por una mujer

desconocida, siempre al borde del abismo, esquivando los

obstáculos inertes que el azar riega a su paso, como si se

estuviera arriesgando para encontrar una nueva experien

cia que le permita ordenar el caos que lo rodea, y salir

así, por fin, de la hondonada a la que parece melancólica

mente condenado

“ Deber las promesas” , por Ignacio Bosero

Cuentas pendientes, de Martin Kohan Anagrama, Barcelona, 2010 177 pág?

Lito Giménez no quiere ver al Dueño del departa

mento donde vive, no quiere pensar ni imaginar

que pueda ser él mismo en persona el que se le

presente en medio de la madrugada, para repetirle queviene a cobrar y sobresaltarlo de la cama Prefiere evitarlo,

prefiere vivir con ese nesgo sin sosiego a pagarle los cua

tro meses de alquiler que le debe. Ni siquiera de a puchos

ir salvando esa deuda que acumula con el Dueño. Nada

Está dispuesto a resistir como sea, el personaje octogena

rio de Cuentas pendientes, la última novela de Martín Kohan,a elegir pagar

Giménez es un jubilado que vive sólo en su departa-




S

mentó, pero comparte la convivencia bajo el mismo edifi

cio con Elvira, su señora esposa, y con “Mamina” (suegra

centenaria que vive en el tercero con su esposa) Giménez

rechaza esa vida cercana a Elvira Pero pese a su deseo de

sacársela de encima, no puede Y en cambio, está sujetoa toda una serie de protocolos que su "señora esposa" le

asigna con esmero, como si fueran de rutina Giménez

se queja pero los obedece Entre ellos está la guardia a

“Mamina” Esas guardias son un verdadero calvario para

Giménez, algo turbio, sórdido, ocurre sin su voluntad

cuando queda a solas con “Mamina” en ese silencio se

pulcral y a la vez bochornoso para él cuando contempla a

su suegra una erección (o varias) lo sorprenden Avergon

zado, siente repiquetear la voz última y espesa de "Doña

Irma” en esa habitación. “Ojito, che, con hacerme alguna

cosa” Todo se diluye al regreso de Elvira de la misa, luego

de rezar para que “Mamina” no se muera, y así poder

seguir cobrando “la jugosa pensión por invalidez que re

cibe”.

La ansiedad es uno de los defectos de Giménez Y la

combate con una regular visita a la señora Katy, desde

hace más de veinte años Katy, cordial como siempre, lo

atiende en su piecita de la calle Gamargo. Pero el tedio lo

persigue hasta ahí, hasta con Katy Su misma ansiedad,

su torpeza por querer descargarse, lo devuelve a la cos

tumbre estéril e indulgente de un choque fláccido de sus

cuerpos. Abatido, sueña con la chiquilina que según Vila-

nova le susurra al oído “obra milagros” en su pisito de laavenida Santa Fe Vilanova, coronel retirado, es un viejo

conocido de Giménez Por eso es normal que el ex coro

nel le propine a él algunas visitas en el barcito de Cabildo

y Arenal Esas visitas varían, entre la relación de trabajo

que estrecharon (una changa tendida a Giménez, en reali

dad) y la verborragia del coronel al referirse a la juventud

de hoy, que él descarga sobre la pasividad acordada de Gi

ménez A Vilanova, en definitiva, Lito Giménez le debe lo

más importante que tiene en su vida: su hijalnesita

Hacia el final, la fantasía que nos inundó se “deshace”

en Cuentas pendientes Otro personaje inesperado ingresa

El que ingresa es el narrador, en este caso, el Dueño En

tonces, el efecto hace que retrocedamos hacia el lejano“Tengo para mí que Giménez” que daba inicio a la no

vela. Ese Giménez conjetural del Dueño ahora está ahí,

agazapado, inocente, sin escapatoria ante la presencia

todopoderosa del Dueño que viene a cobrarle con deci

sión “los cuatro meses que le debe” Y Giménez, teme

roso, descubierto, ensaya explicaciones que se caen por

sí solas que es fin de mes, que no tiene un mango, que lo

aguante, que leva a pagar El Dueño muestra resistencia

y apela a los números Pero en cuanto se distrae y afloja

un poco esta postura, Giménez lo disuade Lo envuelve

Lo adula con la trampa de la inferioridad Sabe que el

Dueño es profesor de castellano y novelista y por eso "se

las sabe todas” Le dice: “Un ser humano como vos, que

sos escritor de novelas, tiene un don maravilloso el don

de imaginar Oué te puedo decir yo ¡Que lo disfrutes!”

Y cuando quiere reaccionar, se enreda más Pronto se ve

queriendo explicarle a Giménez su última novela basada

en un dilema teórico Giménez capitaliza. Le entrega un

novelón de Michael Lychton para que “cuando vuelva” le

dé su opinión calificada

El Dueño se despide de Giménez Es de noche, ¿Com

probará lo que le dijeron el otro día de Luciana (la mujer

que vive con él) que la vieron en un lugar poco indicadocon el fotógrafo Nicolás Antúnez?

En Cuentas pendientes, Martín Kohan narra el humor

como un sitio filoso, donde puede convivir una violencia

aplastante y una zona librada de probable justicia en esos

personajes entre inocuos y atroces No hay garantías en

esta novela de fantasmas cotidianos que asustan y sonríen

a la vez Algo definitivo no ocurre nunca: algo no se paga

del todo y desvela una imaginación depurada

MIÉRCOLES, 30 DE JUNIO DE 2010

“ Palabra de pie” , por Jim ena Nèspolo

Del silencio comoporvenv, Ivonne Bordelois Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2010, 137 pág?

Hace ya unos años David Viñas caracterizó el adn

de cierta intehgentzia argentina con una sentencia

lapidaria “Los que suben al caballo por la iz

quierda y bajan por la derecha” En las antípodas de ese

modelo, no se me ocurre un ejemplo más claro que la obra

y la trayectoria de Ivonne Bordelois.

Del silencio comoponenir reúne nueve textos leídos en los

últimos años en las situaciones más dispares: una conferencia dictada en la Academia Nacional de Medicina -

por ejemplo-, las ponencias con las que participó de un

encuentro internacional de narradores orales o de un sim

posio de antropología en Tucumán, el texto con el que

abrió la Feria del Libro de la Municipalidad de Beraza-

tegui en el 2007 o aquel otro con el que intervino, ese

mismo año, en la Feria Expolenguas en el Palais Rouge Los

públicos y las coyunturas cambian, pero la pasión que la

guía es siempre la misma “El lenguaje -dice Ivonne- es

la instalación biológico-anímica que nos define como es pecie Palabia de pie llama el guaraní, insuperablemente,

al ser humano.” Frente a la evidente pobreza (de medios,



hacia la mitad del relato darle a este texto uno más de susinesperados virajes.

Bachelard decía que bajo un ingeniero yace siempreun alquimista Tal vez la tarea científica de Boris Vian,

ingeniero y trompetista prematuramente desaparecido(1920-1959), haya sido expurgar todos los obstáculos epis


temológicos que lo alejaban de una literatura de creación,original e imaginativa Vian sabía que su literatura estabamás cerca de la ensoñación que de la experiencia en suobra, la realidad y la ficción se funden a manera de lúdica

y genial voltereta.

“ Mujeres que cocinan sombras” , por Natalia Gelós

Las vidas privadas de Pippa Lee, Rebecca Miller. Barcelona, Anagrama, 2009, 294 pág?. Trad Cecilia Cenarn

A

imple vista, Pippa Lee es cíeme bnttée. En sus profundidades, sin embargo, se asemeja más al fuegoque el soplete emite para derretir la capa de ca

ramelo que cubre el postre recién hecho para las visitasEn la sala de ese barrio de retiro al que llaman “VillaArruga”, en donde parejas de ancianos acaudalados vana vivir sus últimos años, un grupo de intelectuales neoyorquinos festeja el cumpleaños de Herb Lee, editor estrella del mundillo editorial en Estados Unidos y esposo dePippa En esa especie de reclusión, empieza a cocinarse enla mujer una revolución que agita, sobre todo, los escom

bros de un pasado que enterró al casarse con Herb (varios

años mayor que ella)Guando Rebecca Miller dedica ésta, su primera no

vela, a su padre, a su madre y a D no está dedicándoselaa un entorno cualquiera Su padre fue A r th u r M il ler ,

su madre, la prestigiosa fotógrafa I n ge Mora t h , y D esDaniel Day Lewis, el laureado actor irlandés. No es casualque las sombras aniden en la obra de Miller como fantasmas. Porque, digámoslo, con tamaña familia, la atenciónestá asegurada, pero sobretodo puesta a ver qué hace esamujer para descollar entre tantas figuras a su alrededorMiller despunta en el arte a través de la pintura, del ciney de la literatura Con films como Ángela o la exquisita

Balada dejacky Rose, probó que sabe lo que hace. Con Vefo- adad Personal, su primer libro de relatos, consiguió meterseen la lista de los mejores libros del año del Washington Póst y The Guardian. ¿Qué sería de Miller sin su estirpe? Hayquienes ponen en duda su éxito Hay quienes lo justificanY ante tal pregunta, adquieren peso dos de los grandes temas de Las vidas pinadas A ese juego de sombras que tejeen esta obra, que llevó al cine bajo el mismo nombre, se leune el de la identidad como motor de búsqueda.

De las sombras del pasado habla, entonces, su novela,de ésas que nos forman como sujetos ¿Cómo nos dejamosatrás? ¿Cómo nos escondemos, nosotros, los pasados, del presente que nos aprisiona? ¿Cuándo es que dejamos de

ser protagonistas de nuestras propias vidas? Esas son las preguntas que se abren con Las vidas pinadas de ñppa Lee.

La protagonista, convertida en una de esas mujeres que

nunca se despeinan, emprende el camino de retorno a loque fue, una chica salvaje, abierta a cuanta droga se insertara en su sistema, la típica chica triste y bella sin ambi

ciones personales que funciona a la perfección, ya mayor,como “mujer de escritor”, o de “editor”, o de cualquiercategoría de hombre importante A partir de esa búsqueda, Miller trata de mostrar las grietas, y construir unmapa interior de esa mujer -y de todas las mujeres- quecambian pasado turbulento por presente sosegado, en latranquilidad de una mesa pulcra sin migas en la superficie

En Estados Unidos, en un mercado editorial domi

nado por hombres, la de Miller es una firma sobria, sinembargo, con Velocidad personal y con Las vidas pinadas ,

Miller ha conseguido hacerse de un nombre propio y generar expectativa ante cada nuevo trabajo Esta primeranovela tiene puntos altos, de prosa honesta y delicada, enla primera y la última parte, cuando la autora muestra lavida de esa Pippa enterrada en el apellido de su esposoAl (re)construirla, retrata épocas, relaciones, distintos am bientes sociales Sin dudas la burguesía intelectual es ladescripción que mejor le sale

Curiosamente, lo que en la novela pierde fuerza y sediluye en vivencias un tanto artificiales, en la pantalla co

bra poder a través de escenas que combinan ritmo y planos cortos, y fotografías, que logran sí captar el pulso de la

juventud de esa protagonista En la pantalla, la directoralogra agilidad al entrar en los Jlashbacks a través de elementos cotidianos (una torta, un paquete de cigarrillos)que disparan la memoria de Pippa Lee, interpretada por

Robin Wright PennEn ese ejercicio de llevar una obra propia del libro al

cine, Miller presenta logros y flaquezas. Quizá las casi doshoras en pantalla no alcanzan a mostrar con igual éxitola complejidad de una mujer que vivió una transformación tan radical El puente entre una Pippa y la otra sediluye Para simplificar esa mutación, la directora lleva

al extremo el “entierro” de una por la otra y así mostrarcómo aveces las personas se olvidan de sí mismas, adrede

o no, para cumplir los deseos del otro.




S

Herb Lee, el esposo de Pippa, en un momento se sienteeufórico El hombre asegura haber encontrado “la gallinade los huevos de oro” en una novela “Es buena desdecierto punto de vista -describe - Tiene un tono popular,

pero para intelectuales. O, un tinte intelectual para todoel público ” En esa categoría podría incluirse este libro deMiller y allí calzaría, también, su pe l í cu la


“ Noticias de un fantasma” , por Jim ena Nèspolo

37

Diario de la rabia Beatriz Viterbo, Rosario, 2006, 92 pá§s

E l bisar que no está ahí Losada, Buenos Aires, 2006, 105 pág?

Arquitectwa delfantasma Una autobiospafia Santiago Arcos editor, Buenos Aires, 2006, 107 págs

(Esta reseña fue publicada originariamente en la revista Quimera Barcelona, Nro 292, marzo 2008 )

Es ley: de un escritor que hace de la marginahdadun culto se puede esperar cualquier cosa, la másevidente es que las reseñas, elogios y comentarios

a su obra lleguen tarde -incluso después de su muerte— Héctor Libertella es uno de los episodios literarios másdelirantes, estrambóticos y experimentales que ha tenidola vida cultural argentina en las últimas décadas del sigloXX y -como suele suceder- de eso se ha enterado apenasun puñado de amigos El mismo autor, que adquinó con

premura cierta fama dentro del ámbito criollo (en 1968,con apenas 23 años, ganó el Premio Paidós con El camino

de Los Hiperbóreos; luego, en 1971, el premio Monte Ávilacon la novela Aventuras de los miticistas, y en 1986, Paseo internacional del perverso se consagró con el PremioJuan Rulfo), que estuvo exiliado en México durante losaños 70, que fue amigo de Néstor Sánchez, Osvaldo Lam borghini y difusor de la obra del poeta Néstor Perlongher,que fue editor de profesión y profeta de oficio, alentabacon ardor la invisibilidad con la premisa siempre a flor de piel de que el lector-masa torna sospechosa incluso hastala propia obra.

En El lugar que no está ahí encontramos una sentenciaque gráfica ejemplarmente este programa de trabajo: “Eltiempo hace un hueco Y ese hueco le da esqueleto a tumemoria " Y en los fragmentos autobiográficos publicados por la editorial Santiago Arcos, esta otra “Contra lamuerte no hay mejor defensa que la propia armadura de

los huesos ” Los textos de Libertella tienen la concisiónde un hueso blanco recién pulido, sólo invaden el vacíode la hoja cuando saben que van a decir algo que de tancierto pueden ofrecerlo como la más grande de las ficciones para tramar, entre sí, un follaje arduo (como El árbol de Saussure, publicada por Adriana Hidalgo), una arquitectura que mima la temible osamenta de un fantasma Son

textos que tampoco desdeñan la imagen, a mitad de la novela El luga) que no está ah í-por ejemplo- irrumpe un mapa

de los cielos, hecho de constelaciones subjetivas y de poe

sía concreta que recuerda, a su modo, la cartografía que elartista plástico Eduardo Stupía elaboró para la reediciónde El paseo internacional del perverso, en su autobiografía, asi

mismo, abundan gráficos, tipologías distintas, alguna queotra foto y, en los tres libros aquí reseñados, la imagen recurrente de un caballero andante que bajo la armaduraostenta solamente un andamiaje de huesos Libertella dijoalguna vez que sus personajes favoritos son aquellos quedespliegan toda su vida como la crónica de un instante,que Don Quijote, por ejemplo, lo hubiera sido si el chicode seis años que anidaba en el viejo de ochenta hubiera

podido convivir con él “literalmente” en el texto Unaarrogancia, una perogrullada, o quizá una pedantería quedirecciona pasionales lecturas Con todo, esas imágenes

que escanden los textos establecen un diálogo complejocon la palabra, ya para iluminar nuevos sentidos, ya parades/ambiguar una sentencia o, simplemente, para ilustrarun texto y gozar acaso de una de las prácticas más primitivas y olvidadas hoy del hombre, la pintura En Arquitec

tura del fantasma encontramos este afonsmo, por ejemplo,acompañando la imagen de una extraña jeringuilla: “Ellector del futuro es un lector sintético, un hombre pinchándose las venas con una lapicera parker”

Diarw de la rabia, tiene, en este sentido un epígrafe ca bal: “La pintura es libro para los idiotas que no saben leer,Segundo Concilio Ecuménico de Nicea, 787 ” Dicha nou-velle narra con gracia y extremo rigor formal las peripecias de Rassam (el Sr Asma) mientras acompaña la ex

pedición arqueológica de Sir Rawlinson en las orillas del Nínive. Rassam intenta preservar los hallazgos de los palacios Sanherib y Asusbanipal de la expedición francesaque excava también en esa colina pero, a causa de su enfermedad y de la ingeniosa verba de Sir Rawlinson, se losentrega apenas por una taza de té de cortisona. Al regresar a su patria el inglés le deja con cinismo estas palabras“-Nosotros nos vamos y repartimos ya, los objetos Y a usted, Rassam, le dejamos la enseñanza Aprenda para re

sucitar y avivarse los pueblos también pueden repartir susmuertos, y hacerlos valer como capital -y sólo me dejaba

de recuerdo los sarcófagos vacíos y unas pocas montañas




S

descascaradas ” Luego de tamaña expoliación, Rassam,

más que furioso, fragua con sus excrementos algunas anti

guallas que logra bien vender en el Soho como verídicas

Dedicado no tan casualmente a César Aira, amigo -según

dice en su autobiografía- desde hace casi treinta años, esterelato esconde además de una denuncia, una adverten

cia, un programa de intervención cultural y -digámoslo

de una vez- una siniestra y adorable venganza

El Lugar que no está ahí , por su parte, se articula a pri

mera vista como la crónica de un viaje, el de Fernando

de Magallanes dando la vuelta al mundo, con la particu

laridad de que quien narra desde Florencia muchos años

después rellena los inevitables blancos de la memona con

el ansioso relato de sus sueños Así, el relato de Antonio

(Pigafetta) vaga a la deriva junto a esa tripulación fantas

mal del barco combinando onirismo y vigilia, hambruna,

deseo y miseria, y envuelve extrañamente al lector en un

relato que bien podría ser el de toda la humanidad “Cada

hombre, cada mujer es una estrella, con su carácter y su

movimiento propios Y porque muchos habían dado sin

quererlo en la madera podrida que era aquella nave, aleja

dos de su órbita y rumbo, tanto sufrían ellos como hacían

sufrir al universo todo en su orden.”

En su autobiografía Libertella cuenta que fue un lec

tor precoz, que a los cuatro años ya sabía leer y al poco

tiempo recorría de la A a la Z el único volumen que com

ponía la magra biblioteca de sus padres un diccionarioespañol de 1917. De allí seguramente se explica el regusto

arcaizante que rezuma su prosa. No es casual, en ese sen

tido, que escribiera siempre a máquina, la literatura era

para él “ese ir y venir sobre una huella que nadie eligió”,

como el alcohólico o el jugador de juegos de azar, “tal vez

el escritor sólo escribe por escribir”

Siguiendo los pasos de aquel egocida por antonomasia

que fue Macedonio Fernández, emprendió la tarea im

posible de “derrotar la estabilidad de cada uno en su yo”

Sólo basta decir que nació el mismo día que Jorge Luis

Borges y que murió a los 61 años, en el 2006, justo cuando

comenzaba en Buenos Aires la Semana de homenaje a

Antonio Di Benedetto

Libertella brilla hoy en el panteón argentino de "Los

Raros” con una luz opaca, cristalina. Espnmitivoy mo

dernosencillo y complicado Tengo para mí la certeza de

que ese lector del futuro que alguna vez soñara, ya llegó


“ Un libro visionario pensado para el porvenir” , por Marcelo

Damiani Zeftet, de Hécto r Libertella Ed. Letranómada, Buenos Aires, 2009. 76 pág?

^ ^ 1arte es un fenómeno de tipo ambiental En

1—4 días de mucho calor y alta densidad atmos-

_ J férica puede parecer un espejismo ” De esta

forma brillante arranca Zettel, el último libro que Héctor

Libertella escribió antes de morir El texto empezó como

una suerte de antología personal que pasó por muchas

versiones (de hecho tal vez la publicada no sea la última),

algo muy común en este autor que hizo de la obsesión por

corregir sus textos (incluso los ya publicados) una parte

fundamental de su inimitable estilo La bella edición de

Letranómada (de un verde intenso que recuerda la edi

ción mejicana del Zettel de Wittgenstein que Libertella

supervisó), bajo el cuidado meticuloso de Laura Estrin

(también autora del acertado prólogo), está compuesta de

nueve partes o secciones, todas precedidas por un epígrafe

del autor Son en total 95 fragmentos que quieren huir

del carácter soberbio del aforismo pero también del abu

rrimiento (profundo) de la argumentación, como reza el

epígrafe que abre el libro, firmado por un tal Winfried

Hassler, pariente teórico (ficticio) del futbolista alemán

Thomas Hassler (según confesión del autor), figura queya prestaba otra de sus ideas (además de su nombre) para

la apertura (y el final) de esa genial instalación histérica

que es El árbol de Saussure (2000) Este espíritu lúdico

va a ser un rasgo recurrente en los libros de Libertella,

aunque toda su obra estuvo marcada por cierta etiqueta

hermética que él mismo se encargó de afirmar con títulos

como Ensayos o pruebas sobre una red hermética (1990),

pero también de negar con galantería, como si estuviera

parodiando a Tom Castro, ese personaje “inverosímil”

borgeano al que le gustaba jugar con las tendencias del

público, la diferencia es que Libertella siempre tuvo muy

en claro cuál era su apuesta y jamás la negoció como la

mayoría. Su poética, en un sentido, era una arriesgada

apertura a la clausura del lenguaje, suerte de versión con

ceptual del célebre relato de K aflea “Ante la ley”, parale

lamente, por otro lado, su escritura se fue haciendo cada

vez más y más diáfana, y al final, como muy bien señaló

Ricardo Strafacce, se aproximó asintóticamente al silen

cio, a esa página en blanco definitiva, arcaica y perfecta, a

la que quizá también aludía Kasimir Malevich con su ya

clásico “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” (1918) ILs

que Libertella, suerte de teórico de la recepción literaria,

estaba mucho más interesado en el carácter concreto delindividuo lector que en la vacua abstracción de las etique

tas mercantiles y críticas (siempre demasiado dependien-




S

tes de las modas intelectuales) Citemos, en todo caso, una

vez más su sabia locución del loro “Allí donde hay un in

terlocutor, un solo interlocutor, allí se constituye un mer

cado” Seguramente los fragmentos de Zettel encontrarán

muchos interlocutores entre nosotros, pero muchísimos

más en el futuro, ya que este libro, visionario y único, está

pensado para el porvenir, como toda auténtica literatura

que se precie de tal.

MIÉRCOLES. 2 DE JUNIO DE 2010

“ Sueño con niños” , por Jim en a Nèspolo

Rita viaja al cosmos con Mariano, Fabián Gasas Ilustraciones de Santiago Barrionuevo. Buenos Aires, Planta Editora , 2009.

Los sueños del agua, María del Carmen Colombo - Cristian Turdera Buenos Aires, Pequeño editor, 2010.

E l contador de cuentos, Sald Ilustraciones de Alba Marina Rivera T rad de Verónica CanalesyJuan Gabriel López Guix

Venezuela/Barcelona, Ediciones Ekaré, 2009.

Guando un niño se aburre comienza a molestar Y

un niño molesto puede ser el sujeto más salvaje

y peligroso de toda la fauna humana Aparecen

los accidentes domésticos, estallan las riñas, las trifulcas

Unos versos monótonos, por ejemplo, como los que recita

una y otra vez la nena del libro de Saki, E l contador de cuen

tos, mientras viaja en tren con su tía y sus hermanos hacia

Templecombe, pueden desatar tormentas fabulosas, pero

el aburrimiento también puede devenir en tristeza, como

le pasa a Mariano, el personaje del libro de Fabián Gasas,

quien convierte el patio de su hogar en planta de despegue

de una nave espacial que funciona a base de sifones. Se

sabe: un niño es un lector nada condescendiente, implaca

ble y abandónico -s i el relato no le sigue el paso o inclusova más allá, la atención y la lectura cae- La imaginación

de un niño es poderosa Guando un niño opera con su

imaginación en el plano de la realidad, el adulto tiembla

Surge entonces la necesidad de relato, y en esa necesidad es

donde se observa la doble dimensión arqueológica, pro

teica, que lo justifica es entretenimiento, sí, y placer, pero

también, fuente primera de aprendizaje a través del cual

el mundo adulto le otorga al niño (entramado en una ra

dical asimetría de fuerzas) las herramientas elementales

con las cuales s ob r ev i v i r y llegar a la adultez El relato

de Saki tematiza de un modo sutil estas cuestiones hay

niños molestos, hay un su je t o demasiado su j e t ado a las

normas que intenta contar un cuento que no sólo resulta

ineficaz sino que también demuestra con creces sus limi

taciones para comprender el universo a-social de la infan

cia, y hay -para nuestro gozo- un autor de verdad, que

elabora con estos elementos un relato, efectivo, siniestro,

absolutamente cruel, aplaudido (quizá por todas estas ra

zones) por el público de infantes

La “literatura infantil” tiene sus colecciones y editoria

les, sus asociaciones, sus ilustradores, sus escritores y pre

mios, su "mercado” Gomo si los niños no vivieran en este

mundo sino en una especie de limbo regido por regulaciones más artificiales que las nuestras, cuando esa extrañeza

se convierte en isla es cuando esta “literatura menor” (la de

Lewis Carroll, Oscar Wilde, Mark Twain o Silvina Ocampo,

por citar sólo algunos nombres) deja de ser pe l i g r o s a y se

convierte en tontería. Afortunadamente no es el caso del

volumen Los sueños d el agua, ilustrado por Cristian Turdera

y elaborado a partir de un poema de María del Carmen

Golombo que dice así: “En los charcos,/ el agua duerme./

¡Silencio,/ no la despierten! / Está cansada de correr / Las

hojas caen/ de las ramas/ en puntas/ de pie / Los chicos/

se acercan/ para ver / En el cristal/ de un charco/ los sue

ños del agua / Gomo peces de espuma/ unas nubes muy

blancas/ navegan lentamente/ ( .) / El agua sueña con el

agua/ del mar/ con el agua de lluvia sueña el agua,/ en el

lecho pequeño de un charco/ el agua mansa sueña/ con la

furia del agua ” La elección de este poema, que bien podríaformar parte de cualquier otro libro de la autora (al igual

que Gasas, es lo primero que publica dentro del género), es

un hecho a festejar Primero, porque supone un intento por

desquiciar el corset de la norma escolar que constriñe este

tipo de literatura, y segundo, porque con esto, duplica nues

tras exigencias como lectores

Pero si de exigencia hablamos, es preciso decir que de los

tres libros aquí presentados el más convencional, tanto en el

texto como en la gráfica, es R ita n aja a l cosmos con M ariano Es

el más “adulto”, el menos arriesgado Entiendo que el inte

rés del libro reside en que el autor invita a leerlo como una

“ficción del yo” En las páginas finales aparece una sección

titulada “Acerca de mí”, firmada por Fabián Gasas, donde

el escntor ofrece datos sobre su infancia que dialogan direc

tamente con el relato e incluso con alguno de los personajes

Así, la mirada adulta que no puede des-asirse de sí se tra

sunta en memoria, relato y, principalmente, nostalgia

El reino de la infancia -ya lo dijo Bataille- es el reino

del Mal Es un reino regido por las leyes oscuras de la

naturaleza y de la Poesía Allí todo límite es incierto, ar

tificioso, y toda fuerza, trágica, cuando no inexorable

Saki supo beber, como pocos, de esas aguas Sólo resta

decir que E l contador de cuentos ( p r em iado enBologna) estáilustrado con frescura y audacia por Alba Marina Rivera

-cuyas ilustraciones palpitan en el doblez de estas líneas




S


“ Hacia un canon personal , por Marisa do Brito Barrote

Hada una literatura sin adjetivos, María Teresa Andruetto Colección La ventana indiscreta, Córdoba, Editorial Comunicar te, 2009, 144 pág

Una de las columnas sobre la que se sustenta el

trajín académico es aquella que se pregunta por

el canon ¿Qué autores u obras es imprescindi-

ble leer? ¿Cuáles son aquellos que sostienen la literatura

nacional? ¿Y el canon occidental?

Antes de que la palabra “canon” tomara el significante

con el que hoy la usamos, los intelectuales que construye-

ron el Estado se preocuparon por listar aquellos autores

representativos de su literatura nacional, aquellos que re-

flejaban el ser nacional, y entonces nos encontramos con

las primeras historias de la Literatura Argentina Hoy en

día, el canon es una lista de mercado son los 40 más leí-

dos, son los rankings, son las planillas con los libros ele-

gidos en las licitaciones por los ministerios estatales o los

programas de las cátedras universitarias

En este libro, María Teresa Andruetto nos propone

leer la LIJ (Literatura Infantil y Juvenil) sin los adjetivos

que la constriñen en el “para niños y jóvenes” y a par-

tir de los conceptos con los que se lee la literatura “para

adultos”

Se abre con un análisis de la palabra “canon” y sus di-ferentes definiciones “caña, vara, norma, regla, modelo,

prototipo”, en una operación que religa todas estas acep-

ciones a la cuestión pedagógica: elegir un canon es discu-

tir acerca de qué se va a enseñar, de qué debiera leer una

generación y fijar un modelo a imitar

A la vez, critica la falta de toma de riesgos en la cons-

trucción editorial de un contracanon que friccione lo es-

tablecido actual Al canon hecho de autores marca regis-

trada, opone uno creado por obras literarias y elegido por

el propio lector Muy especialmente, promueve la forma-

ción de lectores que tengan la capacidad de discernir cuá-

les son las obras de calidad que conformarán su propia

lista de “favoritos” de la literatura

La autora además se hace eco de un reclamo de ar-

bitrio por parte de la academia, que ha devenido en un

deterioro en la oferta de la LIJ: “Olvido de la academia

Inexistencia de la crítica Nulo riesgo editorial y la escuela

como mercado cautivo” Un reclamo que cae de lleno so-

bre las personas que trabajamos en la construcción de la

cultura Aunque apunta que, luego de ladebacle del 2001,

esta situación se viene revirtiendo, ya que surgieron críti-

cos y publicaciones especializadas en LIJ y pequeños se-

llos editoriales independientes con propuestas de calidadAsimismo, analiza los mecanismos por los cuales la LIJ

entró en una vuelta de rueca que la duerme en un sueño

reiterativo Todo el trabajo recorrido por aquellos auto-

res que rompieron con el canon burgués y aleccionador

de los años 50, María Elena Walsh, Elsa Bornemann y

otros, quienes escribieron textos memorables basados en

el juego y ya no en las lecciones morales, al día de hoy,

se ve horadado por las leyes aleccionadoras del mercado

Esta entidad que parece abstracta, pero que está hecha de

personas que se dedican a observar el comportamiento

de los compradores, ha descubierto que la principal com-

pradora de LIJ es la escuela Con lo cual, hoy en día gran

parte de lo que se escribe y vende como LIJ es una lite-

ratura en la que reina la educación en valores: "Es una

cinta de Moebius que se alimenta desde la curricula edi-

torial hacia las editoriales y desde las editoriales hacia los

autores”.

La tolerancia, la no discriminación, la convivencia pa-

cífica y otros honrosos valores, convertidos en productos

de venta, han vuelto a girar la rueca de la LIJ 360 0 y

se ha “regresado por la izquierda a los años 50, a la era

pre Walsh” Hoy se consumen cantidad de libros infanti-les plagados de “mensajes”, libros construidos con la ca-

beza, al calor del oportunismo, escritos por escritores de

“oficio”

No es problemático el hecho de que la literatura refleje

la conciencia social, sino que en la obra de arte lo estético

debería subsumir a lo ético para que de algún modo nos

“hable”, cree ese punctum, esa flecha que deja clavado

un libro en la memoria y nos permite construir un canon

personal

Este libro, que ha recibido el premio Destacado de

ALIJA 2009 en la categoría ensayo, no puede faltar en

la biblioteca de quienes estamos interesados en difundir

y fomentar en los niños el amor por la literatura sin di-

minutivos




S

MIÉRCOLES, 26 DE MAYO DE 2010

“ En el orden de lo compartido” , por Diego Bentivegna

El libro de los celos, Cecilia Romana Buenos Aires, Ediciones en Danza, 2009, 88 pág?

La primera pregunta que plantea El libro de los ce

los, poemario de Cecilia Romana que obtuvo el

segundo premio del Premio Nacional de las artes

del 2008, es la pregunta acerca de las condiciones de la es

critura o, mejor, acerca del surgimiento de lo poético “No

soy Frost, que de una manzana hace un poema”, dice uno

de los versos del libro Para Romana, escribir no es exacta

mente un modo de observación de uno mismo, de explo

ración interna de un yo (un trabajo, en fin, estrictamente

lírico), ni tampoco un ejercicio de vaciamiento, de espera

y de observación objetiva del mundo. Por el contrario, es

cribir parece ser un trabajo de elaboración de un sujeto,

de transformación, de constitución de la palabra en rela

ción con una experiencia

Esa “experiencia” en El libro de bs celos, tiene un do

ble rostro Es, en principio, la convivencia matrimonial, de

proyección de una comunidad amatoria, con sus tensiones

y con sus conflictos, con sus convergencias y desequilibrios

(“rogaba por / San Bailón, por la Gascia, por Tours, que

/ no se te escapara la palabra “montonero” en / casa”)

La pregunta por la escritura se configura, en este sentido,también como una pregunta acerca de la posibilidad de

construir algo del orden de lo compartido la pregunta,

si se quiere, por la comunidad No por la comunidad de

los ausentes o la comunidad de muerte, la comunidad de

la distancia expresada en los ecos sombríos de Tristán e

Isolda que encontramos en la línea de los pensadores co-

munitaristas desde Georges Bataille hasta Maurice Blan-

chot oJean-Luc Nancy, sino la pregunta por la comunidad

de los presentes, la pregunta por el matrimonio, que su

pone la presencia corporal del otro Oue supone el amor,

también, a un cuerpo

El poemario es, a la vez, elaboración de la experiencia

de la distancia. Hay como un aire de enrarecimiento que

campea sobre estos poemas, un aire que se entrama con

la extrañeza y con el surgimiento, en algún lugar, de lo

cotidiano y, al mismo tiempo, de lo extraño Gomo en un

relato de Sih/ina Ocampo o en una película de Polanski,

la casa es el lugar en que se vive pero que, en cierto punto,

plantea algún tipo de distancia con respecto al habitar,

algún resto inhabitable (“el inquilino anterior tocaba el

piano eléctrico / Instaló enchufes por todas partes La

mayoría funciona”) La pregunta es ahora, ¿hasta qué

punto este lugar puede ser del todo habitado, hasta qué punto la escritura de estos poemas no es, precisamente,

la escritura de un hiato entre el lugar cotidiano de la vida

conyugal y el lugar ajeno, en algún punto hostil, de la

vida?

Este hiato se escribe proyectando una forma El verso

de Cecilia Romana es, en este sentido, un verso cortado,

un verso tensionado por el corte sintáctico brusco y por

la distribución imprevisible de los silencios, como si la

cesura, la distancia de la voz, el vacío en el que el verso

respira, tendiera a desplazarse siempre un poco más ade

lante.

La respuesta formal de Romana es una respuesta irre

ductible a las líneas más difundidas de la poesía que se

escribe en la Argentina en estos años No es la respuesta

fácilmente estridente, la respuesta que desconfía de las po

sibilidades de la métrica para pensar en un ritmo absolu

tamente intuitivo, manifiestamente disforme, como apa

rece en gran parte de la poesía de los 90 y en sus epígonos

No es tampoco la respuesta formalista, pura, anquilosada

en un verso medido con escrúpulo, que pueda adoptar a

veces los rasgos de la parodia de una tradición perdida El

verso de Cecilia Romana es un verso que busca su formaen la exploración de un aliento largo, en la exploración de

una dimensión del decir poético que se apoya en cortes

internos y que discurre en medidas algo más extensas, en

versos de trece, de catorce y hasta de quince sílabas Es,

pues, un verso de largo aliento, con momentos de hexá

metro latino (“La ventana de nuestro cuarto da a un patio

interno”), el verso elegiaco de amor y de recuerdo, de dis

tancia y ausencia

La poesía de El libio de bs cebs no es ni lirismo con

centrado ni objetivismo encandilado por la fuerza de lo

real inexpresable que destruye los ojos, sino ascesis, cono

cimiento de sí, comunidad




S


“ Manual de instrucciones e go ciclas” , por Jiniena Nèspolo

Manual Arandola, Sergio Bianchi. Morón, Macedonia ediciones, 2009. 125 págp

Escarzos Catálogo japonés de imágenes a mano alzada, Facundo Rniz / Irene Sola. Buenos Aires, Huesos de Jibia, 2009 63 págp

Frente al desove de palabras innecesarias, cualquier

p oe t a twittérico sabe hacer juga r a su favor la eco

nomía y el silencio No hace falta contar caracte

res para cotejar la potencia o efectividad de versos como

“reina sin reina/ tuerto en la luna”, o “surge una duda/

y se llena de comillas el ambiente”, o “como una errata/

se desgarra el mundo” Tampoco quizá haga falta empu-

ñar el podio para d e c l ama r apotegmas de brillo anodino

y sentenciar, por ejemplo, que la literatura está hecha de

frases o que las concepciones de lo literario varían a lo

largo del tiempo

Lo que quizá sí haga falta recordar-por sobre las mo

dulaciones más o menos afinadas de escribas y ventrílo

cuos- es la capacidad de la literatura de rescribir cada

época y con ello, por supuesto, el mundo . En este sen

tido, el Manual de Sergio Bianchi realiza un interesante re

levo monográfico de cómo en el siglo XX el discurso poé

tico y el de la publicidad han trabajado en una dinámica

de mutua retroalimentación En un doble movimiento,

se analiza el modo en que las nuevas técnicas biográfi

cas favorecieron el surgimiento del “cartelismo” moderno

(Ghéret, Lautrec, etc.) y lo protopublicitario: las estrategias compositivas y los nuevos lenguajes de la vangua r

d ia hicieron del cartel una “maquina de anunciar” que

servía a propósitos artísticos, comunicativos, o de propa

ganda El cambio conceptual que acarreó el paso del car

telismo artístico al publicitario implicó también la atenua

ción de su función poética en su intento por consolidar su

fuerza persuasiva, desequilibrio que el Pop Art -por un

lado- y la Poesía Concreta -por el otro- intentaron c o n

t raba lancear a partir del cruce y la puesta en tensión de

la mayor cantidad de códigos (y ruidos) posibles

Pero así como las nuevas tecnologías de hoy son también

anacrónicamente fieles a esta múltiple servidumbre, hay

propues ta s poéticas que del mismo modo se hacen eco


de esa “linca colectiva” reivindicada -según Bianchi- por

la poesía “visiva” del Grupo 70, los poemas “popcretos” de

Augusto de Campos, o la “antipoesía” de Gomringer

En una línea análoga, Escorzos: Catálogo japones de imá

genes a mano alzada, un poemario escrito a cuatro manos,

reúne en sus páginas solidez compositiva y extrema con

ciencia de la disolución de la majestad del Yo, disolución a

la que apuestan sus autores en tanto proyecto de escritura

Esc r i b i r aquí pareciera que no sólo es diálogo y azar,

sino también -sospecho- voluptuosidad en las múltiples

pérdidas que a su paso la letra deja Veamos el siguiente

poema titulado, precisamente, “Escribir” “teje el azar/

con inteligencia/ anónima ella/ él de nombres harto”

Como los versos citados en el primer párrafo, con su res

piración cortada, sus elipsis delirantes, su miríada de fisu

ras, todos los poemas dejan entrever una herida, el punto

de tronche l amb o r gh i n i a n o que, por decisión o por an

tojo, se convierte en adherencia y a la vez, singularidad

Puntualmente, el volumen está organizado en las siguien

tes secciones: “Cuaderno de impresiones I”, “Estampas”,

“Cuaderno de impresiones II”, “Bocetos”, “Cuaderno de

impresiones II I” En “Estampas” que es, en rigor, el corazón del libro, Facundo Ruiz e Irene Sola reúnen una

serie de poemas dedicados al Yo Es interesante detenerse

en las f i guras sobre las que los breves poemas trabajan

el cuerpo, la sombra, la nada, el azar como deseo y para

finalizar, un poema dedicado a Pizarnik en el que el yo/

dupla se hace tríada (“Pizarnik y yo y Pizarnik”) y dice

“voy a escalar un sinónimo/ hasta alcanzar mi nombre”

Reivindicando la tradición de los mejores egoc id ios ,

las estampas de este catálogo recogen las uñas, los pelos,

los restos, las colillas del rey muerto y con esos materiales

espurios y un escenario que exuda orientalismo constru

yen sus galerías, como si el poema fuera más que una fuga

de sentidos, un refugio o la fiesta de un en cu en t r o

“ Teatro de guerra” , por Pablo Manzano

Las teorías salvajes. Pola Oloixarac. Editorial En tropía, Buenos Aires, 2010 (3era ed), 250 páep Alp ha Decay, Barcelona, 2010 (3era ed), 280 páe?

E

l despliegue de recursos hiperliterarios en esta no

vela flie para mí una confirmación más de Sí,

pibe, sos un escntor menor LTS es uno de esoslibros para ir subrayando con rímol lápiz (¿no es absurdo

ese remilgo de subrayar con lápiz?, como si alguna vez

fuésemos a borrar los trazos) Creo que eso hacen los que

escriben reseñas subrayar y tomar notas Esta es la pri

mera reseña que escribo, del mismo modo que la novelaaquí reseñada es la primera que publica su autora La pe

núltima anotación que realicé con lápiz en mi ejemplar




S

de LTS (al concluir la lectura) dice: su autora es más lista

que una periodista y sabe tocar todas las teclas Y luego,

tras ojear los 14 000 links sobre la obra, escribí: más inte

ligente que todos los feos instruidos del mundo, Oloixarac

se pone de pie a lo Bambi (1945) y se gana el amor de losanimalitos del bosque literario a la edad en quejesús con

siguió por fin lo que tanto buscaba. Conclusión: por su ar

senal lingüístico y su orfebrería estilística, Pola se anuncia

como la nueva Alan Pauls

A estas alturas es redundante hablar de lo que habla el

libro y de lo que ocurre a lo largo de sus 250 páginas, pero

por si algún despistado no está al corriente aquí va un

sencillo informe de lectura El teatro de guerra (una gue

rra invisible con actores visibles) es la idea central, siem

pre presente en los ejes narrativos y ensayísticos que se

alternan en la novela Hay una teoría que se remonta a

1917, o mejor dicho a la era del surgimiento del miedo

en los homínidos que viven como presas huyendo de las

bestias. Ese miedo atávico es el origen de la cultura, de la

técnica, del hombre armado en su pasaje de presa a de

predador El miedo queda grabado en la especie, se trans

mite y define las relaciones interpersonales y la conducta

de grupo: un escenario de guerra y voluptuosidad Varias

décadas más tarde un catedrático se acerca a esta teoría, y

después una alumna se acerca a este profesor (ella ha de

tectado errores graves en sus escritos y prefiere ayudarlo

a resolverlos antes que destrozarlo públicamente en un

congreso) La alumna se acerca también a un ex montonero (si el profe le produce sensaciones en su “triángulo

amatorio”, el monto se las producirá en su “triángulo de

amor”), para llevar a cabo una especie de experimento

bélico-sexual lo provoca, lo humilla, lo histeriquea y fi

nalmente finge para sí misma (y para el lector) que lo va a

matar Al margen de este trío, tenemos un cuarteto Pabst

y Kamtchowsky (feúchos, inteligentudos, pertenecientes a

la tribu urbana de los que observan y estudian a las tri

bus urbanas) conocen a Andy y Mara (guapos, golfos y

divertidos), y si bien la confrontación intelectual entre los

machos es inevitable las parejitas acaban alineadas en un

bando donde prevalece la simbiosis y la creatividad Pri

mero crean un videojuego de guerra sucia ambientado en

la Argentina de los años setenta, luego un dispositivo para

reemplazar el mapa de Buenos Aires en Google Earth por

una ciudad mamarracho, un fotomontaje digital inspi

rado en la yuxtaposición temporal que niega la Historia

entendida por su relación causa-efecto Esto es a grandesrasgos lo que ocurre en LTS, una novela en la que los he

chos están subordinados al trabajo con la palabra y la ela

boración teórica

Para las almas prejuiciosas, apáticas o envidiosas que

aún no hayan mostrado interés por la lectura de esta obra,

advierto que se trata de una novela en la que nada desen

tona. Las curiosidades eruditas, el empacho bibliográfico

y hermenéutico, la sintaxis por momentos rebuscada, los

diálogos en que sus personajes se expresan como si estu

vieran leyendo un texto sesudo y crítico sin el menor in

dicio dubitativo: nada de esto desentona. ¿Más ejemplos?

Guando la protagonista llamada Rosa (que en las páginas

finales hace un guiño al lector y le deja claro que no debe

ser confundida con una tal Pola) se detiene para hablar de

su hermosura, compara el tono de su piel con el “marfil

lírico de Bizancio” El marfil lírico de Bizancio tampoco

desentona. El constante asomo de petulancia en la novela

puede ser entendido en términos paródicos, como parte

de un espectáculo cómico en el que, según la autora, esa

pedantería se ríe de sí misma Ja

La expresión novela inteligente encierra un oxímoron

Creo que a estas alturas cualquier novela, por muy filosófica que se precie, no es más que el territorio de la anéc

dota, el cotilleo, el exhibicionismo. Dicho esto, la pirotec

nia estético-reflexiva, la asociación de ideas, información

y conocimientos (que no se limita en este caso a la mera

evocación de referencias) convierten a LTS en una pro

puesta literaria de altura, y no es una cuestión do tacones,

bastante más lúcida que las propuestas formalmente re

novadoras en español que he tenido ocasión de leer en los

últimos tiempos

Primera frase subrayada “ el régimen de acceso a

la empatia contemporánea se encuentra vinculado al uso

inteligente, glamoroso, de la crueldad”


“ Fracasa de nuevo. Fracasa mejor” , por Jim ena Nespolo

Sobu la idea ddcomunismo. Alain Bachou, Tom Negri, Jacques Rancière, Slavo] Zizek y otros AnalíaHounie (comp.) Paidós, Buenos Aires, 2010. 249 pásp

e qué hablamos cuando hablamos de lite

ratura? ¿De qué, cuando hablamos de filo

sofía o de pensamiento5 Pregunta idiota -si

las hay- pues, como se sabe, no invita más que al rodeo,a la interdicción, a la hecatombe de los axiomas, los sen

tidos o las perogrulladas en red que hacen de la forma

la bandera del contenido, que confunden medio con fines,

factura con estilo y se venden espléndidas al color de la

temporada Una pregunta que ciertamente provoca, pero

no tanto como la palabra “Comunismo”, la cual -sospecho- hace temblar hasta a las mismísimas orejas del Prín

cipe Garlos y de su sosias español. La interrogación, enton-




S

ces, sobre la idea comunista en tanto concepto filosófico,

a partir de una tesis polémica y precisa, a saber “De Pla

tón en adelante, el comunismo es la única Idea política

digna de un filósofo”, extraída del libro de Badiou De

quoi Sarkozy est-il le nom? fue -según informa Hounie- elleit motiv del encuentro que se celebró en la universi

dad londinense de Birkbeck School of Law, en marzo de

2009, encuentro del que surge esta compilación de textos

Pero hablábamos de provocaciones y de balbuceos, y

en este sentido quiero subrayar una cita tres veces men

cionada a lo largo de los textos y es ésta de Beckett de

su obra Rumbo a peor “Inténtalo de nuevo Fracasa de

nuevo Fracasa mejor” Y la insistencia de por qué es

preciso mantener el nombre Comunismo (“un nombre

potente que sirve como la Idea que guía nuestra activi

dad, tanto como el instrumento que nos permite expo

ner las catástrofes de las políticas del siglo XX, incluidas

las de la izquierda”, se indica en el Prólogo) y el hecho

de que quince de los más importantes filósofos con

temporáneos se hayan reunido con este fin en una Eu

ropa cada vez más autista y aburrida de cantarle a sus

murallas, nos indica sin duda la relevancia del gesto

Zizek, uno de los organizadores del encuentro (junto a

Badiou y Costas Douzinas), señala en "Cómo volver a

empezar desde el principio” que la lógica capitalista

de cercar la propiedad común ha llevado a la humani

dad al límite de la autoaniquilación y que esta referen

cia a la “ciudadanía global” y el “bien común” es lo que justifica la resurrección de la noción de comunismo Así,

la creciente amenaza de catástrofe ecológica, la inade

cuación de la noción de propiedad privada aplicada a

la llamada “propiedad intelectual”, las implicaciones so-

cioéticas de los nuevos desarrollos tecnocientíficos (espe

cialmente en el campo de la bioética), las nuevas formas

de aparthheid y marginalidad, señalan la urgencia de de

limitar el dominio de lo que Hardt y Negri llaman “lo

común”, la sustancia compartida de nuestro ser social,

cuya privatización en liaras del beneficio del capital pri-

vado debe ser absolutamente resistido En esta coyuntura

no hay lugar para el silencio -señala Terry Eagleton-, el

“Preferiría no hacerlo” del Bartleby de Melville, ya no

implica sólo dejadez, pesimismo o cobardía, el silencio

o la abstinencia se traduce hoy en inicua complicidadLa intervención de Jacques Rancière, autor de El maestro

ignorante. Cinco lecciones de emancipación intelectual, hace refe

rencia por su parte a la necesidad de reivindicar el po

tencial igualitario de la inteligencia común a fin de que

los sujetos tomen conciencia de su capacidad transfor

madora Este ataque a la lógica de la ilustración capi

talista, que distribuye roles, asigna jerarquías e imparte

saberes supone también un llamado de atención sobre

la misma naturaleza del evento y explica -por ejemplo-

por qué ninguna de las intervenciones trabaja puntual

mente sobre el gobierno de las Comunas en los llamados

“nuevos populismos latinoamericanos” En esta línea, y

frente al ambientalismo de barricada de Zizek, la breve

intervención de Gianni Vattimo subraya que los mode

los violentos y autoritarios deben ser cuanto antes reem

plazados por un “comunismo débil” que construya el

cambio a través de una positividad anárquica y realista

El texto de Wang Huí es sin duda uno de los más inte

resantes del volumen puesto que explica la absoluta pa

radoja de que Comunista sea el nombre del partido que

gobierna la nación más populosa y una de las mayores

potencias capitalistas del planeta Recuerda así que el con

cepto de neoliberalismo no se utiliza solamente en el contexto de los países democráticos occidentales, el primer

gran experimento con la formación de un Estado neolibe

ral se hizo en Chile luego del golpe militar de Pinochet

Para f inalizar-ya que las orejas del Príncipe Carlos ahora,

más que temblar, amenazan con hacer levantar vuelo a

toda la M on a r q u í a - quisiera citar las palabras con las

que Raymond Williams finaliza Cultura y sociedad 1780-

1950 “Tenemos que asegurar ios medios de vida y los

medios de comunidad. Pero qué habrá de vivirse luego

con esos medios es algo que no podemos saber ni decir”


“ Cuando el inglés es yoruba” , por Anua Rossell

Elbevedor de vi de palma, de Amos Tutuola. Trad de Enuli Oleina. Laertes, Barcelona, 2009, 127 pàep

ómo hacer una justa crítica literaria sobre

textos creados en y a partir de un mundo

cultural ajeno? Esto se plantea cualquier

crítico del canon occidental ante una novela como El be-

vedor de vi de Palma, del nigeria no Amos Tutuola, que ha

publicado Laertes Por ello en nuestro contexto el libroha suscitado las reacciones más controvertidas: ha pro

vocado entusiasmo en unos y profundo rechazo en otros

También el de algunos intelectuales africanos, que, con

taminados por valores coloniales, no consiguieron libe

rarse de la colonización cultural -otros en cambio, como

Chinua Achebe, Wole Soyinka o Ngugi wa Thiong'o, lo

aclaman como uno de los grandes escritores subsaha-

rianos universales- Y es que el texto de Tutuola no encaja en los esquemas literarios de costumbre en esta parte

del mundo Es absolutamente original Desde la inde-




S

pendencia de los países africanos en los años sesenta ha

habido muchos escritores africanos que han publicado

ficción, pero la mayoría lo ha hecho siguiendo mode

los literarios occidentales en las lenguas de sus antiguas

metrópolis No es éste el caso del autor que nos ocupaEl bevedor de m de palma -también publicado en español

(Ediciones Júcar, 1974) y en euskera (Pamiela, 1993)- fue

la primera novela de Amos Tutuola (Abeokuta 1920 -Sur

de Nigeria- Ibadán 1997) y la primera novela nigeriana

en inglés (1952) Su mayor mérito estriba a mi entender

en que se trata de un texto con voluntad de crear escuela

No porque lo que allí se lea sea nuevo No lo es para los

yorubas nigerianos. Lo novedoso es ponerlo por escrito y

con renovada creatividad para que lo que se narra se per

petúe en forma de libro. Con sus compañeros de genera

ción Gyprian Ekwensi, Timothy Aluko, Gabriel Okara,

y el más joven Kojo Laing, Amos Tutuola pertenece a

un grupo de escritores que desea sentar los cimientos de

la literatura autóctona nigeriana, libre de colonización

La novela, relato o sucesión de cuentos hilvanados -difícil

encorsetar el texto en uno de nuestros géneros- describe la

historia de un joven que, a la muerte de su sangrador de

vino de palma, emprende un viaje en su busca al país de

los muertos Al poco tiempo de ponerse en camino el pro

tagonista se gana los favores de un rey a cuya hija desposa

La pareja inicia así un recorrido por mundos fabulosos y

míticos, compartimentos estancos subsiguientes, donde se

encuentra con los seres más diversos, temibles y bondado

sos, que suponen para ellos duras pruebas o instrumentos

de ayuda para superarlas en los parajes más intrincados y

enigmáticos Sus aventuras constituyen un viaje iniciático

en el que los dos protagonistas aprenderán valores morales y cívicos enfrentándose al hambre de una población,

a la sequía generalizada, a los llamados fantasmas de la

maleza, a extraños seres blancos Una suerte de novela

de formación con ecos de Las Aventuras de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Tutuola bebe de las fuentes

más genuinas de su cultura, utiliza los mitos yorubas de la

literatura oral negroafricana para componer su fabulosa

cadena de historias y lo hace en un inglés incorrecto, sim

ple y naiv, un inglés agramatical, que construye con la in

tención de adaptar el yoruba hablado a la lengua inglesa

Su conciencia descolonizadora aflora en la voluntad de

imponer la mentalidad yoruba a la lengua del colono y

domesticarla, y no al revés Crea así un inglés pidgin, un

estilo peculiar de frases cortas, oraciones inacabadas, re

petición machacona de estructuras gramaticales simples,

insólitas sustantivaciones y adjetivaciones, que ha sabido

trasladar muy airosamente el traductor Emili Olcina al

catalán Un libro, en definitiva, que aporta un aire nuevo

a la estética literaria occidental. Del mismo autor se ha

publicado también Mi vida en la maleza de losfantasmas (Si-

ruela, 2008).

MIÉRCOLES, 28 DE ABRIL DE 2010

“ Pedagogía, narrativa y deporte” , por Jiniena Nèspolo

Segundos afama, Martín Kohan. Sudamericana, Buenos Aires, 2005. 240 p Museo de la revoluáón, Martín Kohan. Mondadon, Buenos Aires. 192 págp

(Reseña publicada originariamente en la revista Quimeia,

Nro 288, Barcelona, Noviembre 2007).

E

n los textos de Martín Kohan hay un preocupa

ción -a mi ente nd er central Recordemos que,

con apenas cuarenta años, este escritor ha desa

rrollado hasta el momento una extensa producción Ha

publicado seis novelas La pérdida de Laura (1993), El in

forme (1997), Los cautivos (2000), Dos veces jumo (2002),óí?-

gundos afuera (2005), Museo de la revoluáón (2006), dos libros

de cuentos: Mueio contento (1994), Una pena extmordina- ria (1998), y tres libros de ensayo: Imágenes de vida, relatos de mueite (1998), fona wbana. Ensayos de lectwa sobie Walter Ben

jamín (2004) y Ñañara San Martín (2005) Esa preocupación

que, con variaciones, se formula a lo largo de sus libros po

dría quizá resumirse -a partir de una lectura atenta de Se

gundos afuera- en la siguiente pregunta ¿Cómo conciliar

narrativamente los nodos conceptuales pertenecientes a la"alta cultura” junto a los grandes fenómenos de identifica

ción y movilización de "masas”? Subrayemos que lo ma

sivo, aquello que luego cristaliza significados en el “mito”,

es de por sí para Kohan altamente atractivo -ya sea como

problema a razonar en sus ensayos ("Eva Perón”, "San

Martín, el padre de la patria”) o como eje temático a abor

dar en sus ficciones (fútbol y deportes, la heroicidad, la pra

xis revolucionaria en una coyuntura política dada, etc.)

El hecho de que Kohan comenzara su periplo narrativo

publicando en la colección de Novela Histórica de la Edi

torial Sudamericana durante los años '90 no es un dato

menor Si bien, en sus comienzos, abordar dicha preocu

pación con los artificios formales que le ofrecía el género le

permitió desentenderse de la certeza de que ya el Pop Art,

a mitad del siglo XX, había ensayado algunas respuestas

estéticas a esa misma inquietud -respuestas que se actua

lizaron, por ejemplo, muy cabalmente en la obra de Ma

nuel Puig-, también le imprimió temprana e irrevocable

mente a su escritura cierta “pedagogía en las formas” de la

que hasta el momento Kohan no ha podido desprenderseVeamos, por ejemplo, cómo está orquestada su última y

quizá -junto a Dos veces jumo- más lograda novela: Museo




S

de la revolución El narrador protagonista llega a México

comisionado por un editor para hacer algunas gestiones

y contactar a una mujer, Norma Rossi, puesto que ella

tiene en su poder el manuscrito de un guerrillero y quiere

entregárselo. La novela se sucede entonces combinandoestas dos historias, la de Rubén Tesare (el autor del cua

derno en cuestión), un joven estudiante de abogacía de

veintitrés años que es detenido por un comando militar

en 1975 mientras cumple las instrucciones de su organi

zación guerrillera, y la de Marcelo, el joven que llega a

México buscando ese manuscrito que, con el correr de

los días, no logrará obtener puesto que su dueña dilata

la entrega y a cambio le ofrece extensas escenas de lec

tura. Norma Rossi le lee a Marcelo el cuaderno de Rubén

Tesare, y ¿qué contiene el cuaderno5 Sesudas reflexio

nes sobre la revolución, sobre Marx, Lenm, Trotsky.

¿Y Marcelo qué hace? Escucha las lecciones del revo

lucionario en boca de su improvisada maestra que es -

por cierto- veinte años mayor que él El "saber” crista

lizado, “normalizado” en el cuaderno, se imparte y el

lector -el lector modélico de Kohan, claro- lo agradece

Si a partir de Borges, el binomio saber/representación

entraba ineluctablemente en crisis -una crisis que ha

recorrido incluso todo el pensamiento occidental con

temporáneo-, la narrativa de Kohan evade con arrojo

esta conflictiva puesto que el principal pilar sobre el

que se asienta es, en principio, un plus supuesto de sa

ber la investigación hisfonográfica que supone la ela boración de un texto que cuadre dentro del género no

vela histórica, la investigación filosófica en el campo

de las ideas para dar sustento -en este caso- al escrito

monográfico de Tesare, o la investigación cuasipoli-

cial a partir de fuentes gráficas en -por ejemplo- Segun

dos ajuera. El saber, en los textos de Kohan, no sólo debe

necesariamente existir sino que además debe necesaria

mente ser impartido para que la narración tenga lugar

En este sentido, resulta esclarecedor observar cómo los

extensos diálogos entre Ledesma y Verani (un periodista

de cultura y otro de la sección deportes, respectivamente)

ya diseñaban enSegundos ajuera aquella relación maestro/

alumno que anteriormente apuntáramos en Museo . Vea

mos un diálogo cualquiera: “-L e digo porque usted se em

bala y me pierde de vista que estamos hablando de un

músico exquisito, de un músico de vanguardia, usted me

hace un menjunje de todo y se piensa que da lo mismo

una sinfonía de Mahler que una zamba o una cueca /

-Usted dijo folklore, yo no / -Se lo digo para que usted

entienda, Verani, pero usted no entiende / -Puede ser

que yo no entienda, no se lo voy a negar Pero usted re

conozca que no lo está explicando bien ” Uno, Ledesma,

defiende a lo largo de toda la novela la música de Mahler, de Strauss, los valores de la “alta cultura”, el otro,

Verani, especie de bruto devenido periodista que se emo

ciona con las multitudes y el deporte, opone escasos ar

gumentos y escucha paciente las lecciones El mundo del

deporte es, en este sentido, el polo del opuesto del deber

y la cultura, es “lo real en sí”, lo que acontece y oficia

de escenario y, a la vez, marco feroz En Dos veces junio, por ejemplo, el mundial del '78 es el atroz telón de fondo

donde se desarrolla la oscura trama de represión, torturas,

complicidad y muerte que rodea al narrador protagonista

Pero volviendo a Segundos afuera, en el medio, conciliando

posiciones entre ambos periodistas, irrumpe el narrador

(en la página 122): “Porque si Ledesma pretendía que el

mundo del cuarto de hotel escapara de la irradiación inva-

sora de la gran pelea, tenía por fuerza que relativizar la hi

pótesis de la expansión totalitaria que el mismo postulaba

Para tener razón contra Verani, tenía sin embargo que

darle la razón a Verani No lo dije por conformar a los dos

ni por resultar salomónico Pero vi asentir a uno ya otro

y supe que los había convencido a ambos ” Así, lo “real”,

el “acontecimiento” del que da cuenta la prensa gráfica,

la gran pelea entre el argentino Firpo y el norteamericano

Dempsey -y con ella la gran multitud que la sigue- y, por

el otro lado, la extraña muerte de un músico suizo que es

dirigido por la batuta de Strauss en la Buenos Aires de

1923, esas dos realidades consideradas hasta el momento

de manera inconexa, el narrador intenta unirlas, conci

liarias, en la hipótesis que baraja junto a los periodistas

para explicar esa muerte Pero, cuando la novela ya ha te

nido lugar, el testimonio del músico argentino que reem plazó en su momento al suizo vuelve a escindir ineludible

mente las esferas: La narración gana entonces la partida

y, con ello, el autor se asegura más variaciones tesoneras

para un mismo artificio Los puntos ciegos, las his tonas

no contadas y que se vislumbran entre los intersticios de

lo dicho, adquieren con todo -hacia el final del texto-

tanto peso como la “realidad deportiva” que se impone

Asimismo, debemos señalar que este plus de saber sobre

el que se asientan ios textos supone también el desplie

gue de una estrategia de escritura, aquello que común

mente llamamos “estilo”, caracterizado aquí por la utili-

zación de un lenguaje llano, altamente comunicativo, que

apunta -an te todo- a la “naturalidad” Así, leemos en Los

cautivos (sic): "... contar bien es como cagar bien Ni muy

blando ni muy espeso. Mejor de un tirón que tardando

Mejorsueltito que con trabajo... ”




S

cantes, policías de dudoso rango, torturadores, travestidos,

mujeres pasionales, niños parricidas se esbozan detrás de

creativos apelativos Sudor de Sombra, Intestino Delgado,

Alejo Frau, el Poio, el indio Mineral son algunos de los

nombres que dan cuenta del recurso y contrastan con otrosque por discretos desentonan Los títulos de los capítulos

afirman la estrategia Pez gordo, Acidez, Fritura, Final con

fantasmas, Bug Bunny, La última cena, etc. se entreveran

con las asépticas fechas que anuncian las notas personales

del Sapo escritas durante un caluroso diciembre de 2007

El último capítulo descalabra el orden de la novela El na-

rrador da el zarpazo final, se presenta, confiesa sus aven-turas literarias, sus jugadas apócrifas y las escenas fragua-

das que hicieron posible la factura de este original texto


H U M O R

C R Ó N I C O



I B O C A D E S A P O

| H U M O R

C R Ó N I C O




H U M

O R

C R Ó N I C O

2

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Vivir afuera, Marcos Seifert 51

La maestría de la sencillez, Ann a Ros sel l 52

El azar de la digresión, Marcelo Damiani 53

Lo que da sent ido a l mundo, Jul ieta Tonello 54

Ese silencio que grita, Rosana Koch 55

Las tormen tas pr ivadas, Natalia Gelós 56Cavilaciones de una santa, Felipe Benegas Lynch 57

Las lágrimas de Handke, Christian Marti-Menzel 57

Pariente del mar, Marta Aponte Alsina 60

Voz a ti debida, J. 5 . de Montfort 60

Regresión romántica a un pasado mítico, Anna Rossel l 61

La pregunta con respuesta, Rosa Chalkho 62

Metáforas de la vida, Leticia Moneta 63

Sobre las peq ueñas intenciones, Fabián Soberón 64

El escritor arge ntino y la tradición en el siglo 21, LauraCabezas 65

Filosofía en clave de novela negra, Ann a Ros sel l 66

Arroz con monstruos, Walter Romero 67

¡Ángela!, Jimena Nes polo 68

Una navaja en la cartera, Marcos Herrera 69

El temblor del hijo, Felipe Benegas Lynch 70

La importancia del artista, J. 5 . de Montfort 7 1

Juegos rabiosos, Jimena Nespolo 72

Algo parecido a un destino, Mauro Peverelli 73

La tentación artefactual, Walter Romero 74

La sopa del dolor, Jimena Nes polo 75

Narrat ividad y em patia, J. 5 . de Montfort 76

Los dos lados de la trampa, Felipe Benegas Lynch 77

Una p rofecía literaria sob re el genocidio judío , Anna Rosse ll 78

Una reunión de lectores en la Librería Argentina, Silvana López 79

Un sutil aleteo la muerte, Natalia Gelós 80

Certificación de lo invisible, J.S. de M ontfort 80

De absurdo en absurdo: la ética del escritor, Felipe Benegas Lynch 81

Tan rara y visceral como encontrar mandràgora, Rosana Guardalá 82

La irresolución de Descartes, J. S. de M ontfor t 83

La belleza entre las manos, Ignacio Bosero 84

Periodismo a pie de calle. Crónica de la posguerra alemana, Ann a R oss ell 85

El jardín de los presentes, Felipe Benegas Lynch 86

Las vanguardias bajo el microscopio, Anna Rosse ll 86

Erudición al alcance de los niños, Jimena Nes polo 87

Un cuento que nos sepam os todos, Diego Niemetz 89

La conspiración impensable, Marcelo Damiani 90

Natural o extravagante, Natalia Gelós 9 1

Mem orias dol ientes y largos peregrinajes, Laura Mombello 92

Desde la mirada ajena, Rosana Koch 93

Afueramente adentro, Walter Romero 94

El gran pez, Mauro Peverelli 95

Civilización 81Barbarie, J. S. de Montfort 96

La araña, el ojo, la fiebre, Jimena Nèspolo 97

Las vueltas de lo siniestro, Natalia Gelós 98

Circularidad de la Nada, Jos é Sa bater d e M ontfort 99

Las orillas sin río, Nicolás Hochman 10 0

La alquim ista de lo leve, Natalia Gelós 10 1

La e scritura de la existencia, Rosana Koch 10 1

La totalidad perceptiva del arte

(o la decadente nostalgia del remake), J. 5 . de Montfort 102

revista boca de sapo 15

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