resumen stanislavski

8/9/2019 Resumen Stanislavski

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Resumen de

“Un Actor se Prepara”

Constantin Stanislavski

Antonia Aldea Dávila

Actuación II


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CAPÍTULO I: “La Prueba Inicial”

- Lo primero ue introduce el autor es la importancia de la disciplina del actor! “El

actor, no menos que el soldado, debe sujetarse a una disciplina férrea. ” "p#$%- Se crea una relación entre el desarrollo del persona&e ' el te(to! Al crear el

persona&e )a' ue tener en cuenta la relación de ese persona&e con el te(to ue

se está tra*a&ando ' tam*i+n con el resto de los actores ue están en la escena!

Si uno i,nora esto se crea un tra*a&o en el ue no e(iste el diálo,o ni la

comunicación con el otro! sto determina# por tanto# ue no pueda )a*er

comunicación con el p.*lico!- sa espera impaciente ue siente el actor antes de entrar a escena tiene un lado

positivo! sa ansiedad ue lo consume a uno muc)as veces antes de actuar es un

motor de an)elo! /o es una ansiedad ni un nerviosismo parali0ante# sino todo lo

contrario! s una aspiración por salir a escena ' e&ecutar auello a lo ueinternamente uno le teme!

- La conciencia del p.*lico )ace ue uno uiera constantemente interesarlo# llamar

su atención! sto se convierte en una o*li,ación para el actor# pero es una

o*li,ación ue se *asa en el temor de estar en escena! ste temor parece

desvanecerse cuando el actor de&a de ser consciente ue el p.*lico está

o*servándolo! De al,una manera se siente más prote,ido ' todo 1lu'e con muc)a

más naturalidad!

2se nerviosismo antes de mostrar o )acer una escena es t3pico! Pero es mu' curiosoue no sea parali0ante ' ue impulse a la acción! s como si la ca*e0a 1uera la ue le

indica ue uno tiene ue ponerse nervioso# pero el cuerpo por s3 solo uiere salir!

CAPÍTULO II: “Cuando la Actuación es un Arte”

- n los dos momentos ue 1uncionaron en la muestra de las escenas 1rente al

Director 4ortsov# tanto actores como p.*lico se entre,aron completamente a lo ue

suced3a en la escena! sto ocurrió con los te(tos “56)# socorredme7” ' “5San,re#

8a,o# san,re7”! stos dos momentos constitu'eron un momento de inspiración

dentro de una actuación ue en todo otro momento 1ue errada ' so*reactuada! Sin

em*ar,o# el actor no puede recaer completamente en el acto su*consciente de la

inspiración! s necesario ue +ste aprenda a crear conscientemente las


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)erramientas ue le permitan lle,ar a ese estado de verdad! Llegar a lo

subconsciente mediante lo consciente.- “Usted puede actuar bien o mal, lo importante es que actúe verdaderamente”

"p#9$%! Una actuación verdadera de*er ser ló,ica ' co)erente! n donde todo lo

ue se )a,a en escena de*e ser acorde al papel ue se interpreta!- l naturalismo ' el realismo al actuar son 1undamentales para alcan0ar la

veracidad! Si uno act.a sin or,anicidad es imposi*le ue el su*consciente a1lore# '

por tanto ese momento de inspiración no aparecerá!- Para ue este nivel su*consciente apare0ca es necesario ue todo el aparato

vocal ' 13sico del actor est+ pro1undamente tra*a&ado ' comprendido por +l! sta

preparación psico13sica es la *ase para ue a1lore la inspiración en una actuación!

Arte de Representar: l actor vive su parte como una preparación para per1eccionar una

1orma e(terna! l vivir la parte es solo una parte del proceso del actor# pero no la más

importante! Cuando se lo,ra la actuación verdadera# lue,o se intenta volver a ella pero

reproduciendo los movimientos 13sicos ue ocurrieron en esa circunstancia! Por esto

mismo no es verdadera# sino una imitación de lo ue s3 lo,ró serlo! Se cae en una

repetición sin emotividad!

En nuestro arte debe vivirse la parte en todos los momentos en que se actúa, en todo

tiempo y cada vez. "p#9;%

- l actor de*e tener claridad so*re u+ es lo ue se siente en escena! /o es

correcto llevar todas las sensaciones ue uno tiene a lo lar,o de su vida diaria a la

escena!


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- “#uestro arte es a menudo e"plotado con fines personales” "p#$;% Un actor de*e

reconocer# como artista# las 1ronteras ue tiene el arte! 4ener en cuenta el o*&etivo

con el cual se está )aciendo lo ue se )ace! Por u+ ra0ones! Si estas no son

puras entonces se están violentando estas mismas 1ronteras!

CAPÍTULO III: “Acción”

- (iste una dicotom3a 1rente al espectador: Por una parte el acto consciente de ue

ellos están a)3 llevan al actor a actuar para entretener# intentando ser interesante!

Por otra parte# internamente# el actor sa*e ue de*e i,norar ' desentenderse de lo

ue ocurre más allá del telón para 1ines de su actuación! l pro*lema reside en la

di1icultad de lo,rar llevar una actuación sin pensar en la reacción del p.*lico!- 4odo lo ue ocurre en escena de*e suceder con un propósito! De*e )a*er una

1inalidad determinada ' espec31ica dentro de la escena! “En escena se debe estar

siempre $aciendo al%o, ejecutando al%o. &cci'n, movimiento, son las bases del

arte que si%ue el actor” "p#>$%-


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la posi*ilidad de ima,inar la respuesta a un est3mulo determinado por parte de

cada uno! @ste co*ra relevancia en la creación su*consciente del actor# sin

em*ar,o# se )ace de manera consciente! s una “Creaci'n no consciente

mediante técnica consciente” "p#>%

“Sinceridad de las emociones, sentimientos que parezcan verdaderos en

determinadas circunstancias dadas) esto es lo que pedimos de un dramatur%o”* p#>%

Circunstancias dadas: s el ar,umento de la o*ra &unto con todas las otras circunstancias

ue se le entre,an al actor a la )ora de crear el papel! l SI con1orma el punto de partida

ue impulsa a la acción ' despierta la ima,inación del actor! Las circunstancias dadas

crean las *ases por so*re la cual se constru'e este SI# ' &untos nutren el impulso interno

del actor 1rente a la escena!

Sinceridad en las emociones: emociones vivas ' )umanas# sentimientos ue el actor 'a

)a e(perimentado anteriormente!

Sentimientos ue pare0can verdaderos: /o son sentimientos reales! Son emociones ue

se reproducen indirectamente pero ue son incitadas por sentimientos internos ue si son

reales!

- l actor &amás de*e tomar el te(to dramático del Dramatur,o como al,o ue 'a

est+ completo! Al contrario# es el actor uien da vida a auellas l3neas ue +l

escri*ió! Los actores ue dan vida a los persona&es ' a sus relaciones son los ue

realmente encarnan la o*ra# ' esto es producto del tra*a&o ' la ima,inación de los

propios actores ue constru'en so*re la *ase del te(to ue entre,a el autor!- La la*or creativa del actor es importante en cuanto a la creación de circunstancias

ue cada +ste crea para su papel! La creación de una parte necesita de la

recolección de material en sus más diversas 1uentes! Se de*e construir una vida

completa para ese persona&e# ue )a,a sentido ' ue e(pliue su manera de ser!

Cuando esto se lo,ra# los sentimientos ' la emocionalidad sur,en por s3 mismas

en escena!

CAPÍTULO IV: “Imaginación”

“+a finalidad de un actor debe ser emplear su técnica para convertir la obra en una

realidad teatral. en este proceso la ima%inaci'n jue%a, con muc$o, la parte m!s

considerable!” "p#B%


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- La ima,inación# en contraposición a la 1antas3a# crea cosas ue pueden suceder

en la vida real!- l Dramatur,o# en sus indicaciones# da solamente las acciones ,enerales de la

o*ra! Indica las salidas ' las entradas de los persona&es ' a veces peueas

acciones dentro de la escena! Sin em*ar,o# estas son siempre acciones,enerales! Para el espectador# una acción ,eneral nunca es verdadera porue en

la vida real cada acción ue uno reali0a se compone de miles de peueas

actividades! l actor de*e ir más allá de las indicaciones! De*e usar su ima,inario

para crear una manera particular de andar ' de accionar!

Clases de ima,inación: La primera clase de ima,inación es auella ue tiene iniciativa '

ue puede desarrollarse sin nin,.n es1uer0o en particular! (iste tam*i+n la ima,inación

1alta de iniciativa# pero ue puede despertarse 1ácilmente cuando e(iste un est3mulo

concreto! Por .ltimo# se encuentra la ima,inación ue no responde a su,estiones ' ue

es tomada por el actor de una manera 1ormal ' e(terna!

> rrores al ima,inar:

9- or0ar la ima,inación en lu,ar de estimularla$- Pensar sin tener un su&eto interesante>-


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2ste .ltimo punto es precisamente lo ue nos pasó con las escenas de Die0 Eil Cosas!

Al no tener o*&etivos claros dentro de la escena# +sta no viv3a dentro del int+rprete! Cada

uno de nosotros esta*a actuando sin ima,inación# sin acceso a ese mundo interno ue es

1inalmente el ue enriuece el te(to dramático!

CAPÍTULO V: “Concentración de la Atención”

- La presencia del p.*lico 1rente a la escena repercute directamente en la manera

en la ue se lleva a ca*o la escena! l actor es incapa0 de olvidar esa “cuarta

pared” ' centrar su atención sólo en lo ue ocurre entre los persona&es ' el

monta&e!- Se presenta la necesidad de aprender a centrar la atención antes de poder

emprender cualuier la*or de creación! Para ue el int+rprete se pueda

desentender del espectador tiene ue tener un inter+s real dentro de la escena#

tiene ue )a*er al,o ue llame su atención! De*e e(istir un punto de atención ue

no puede estar dentro de la sala con el p.*lico! Se necesita un es1uer0o por parte

del actor de aprender a mirar las cosas en escena nuevamente ' verlas de verdad!

Atención en un 6*&eto Pró(imo: Atención ue se emplea en los momentos de ma'or

concentración! Se preserva toda la atención para ue no se pierda en o*&etos distantes!

- La o*servación intensa de cualuier o*&eto incentiva inmediatamente un deseo de

)acer al,o con +l! ste deseo de acción intensi1ica a su ve0 la o*servación de ese

mismo o*&eto! Se produce una relación rec3proca en donde se crea un v3nculo

entre el o*servador ' el o*&eto!- As3 como es necesario aprender nuevamente a mirar ' ver en escenaF se )ace

necesario tam*i+n aprender a )acer todas las peueas acciones ue en la vida

cotidiana uno )ace de manera tan natural!- s el o&o del actor el ue indica cuál es el punto de atención o 1oco en una escena!

s necesario ue el actor# entonces# mire realmente ese o*&eto ' no solo pretenda

)acerlo! Si solo pretende# su mirada no tiene ener,3a por lo ue el 1oco del p.*lico

se disipa!

C3rculo de Atención: sección entera# de ma'or o menor dimensión# en la ue se inclu'en

una serie de o*&etos en su interior! l actor puede o*servar todos estos o*&etos pero su

mirada no puede ir más allá de los l3mites esta*lecidos por el c3rculo!


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- Con el c3rculo de atención reducido "el más peueo de los c3rculos de atención%

se produce el 1enómeno de la S6LDAD / PGHLIC6! l actor i,nora por

completo la e(istencia de un p.*lico más allá de su propio c3rculo de atención#

)aciendo sus acciones verdaderas e interesantes! l pro*lema es cuando ese

c3rculo de atención se a,randa ' la mirada comien0a a disiparse con la cantidadde o*&etos ue a)ora entran en su radar! Para esto# el actor de*e en1ocar la

mirada en un o*&eto pró(imo ' concreto cada ve0 ue se comience a perder

control so*re ella! 6tro punto esencial es esta*lecer un peueo c3rculo de

atención ue se mueva constantemente detrás del int+rprete en escena! De esta

manera siempre )a' un l3mite a la mirada ue tiene el actor so*re los o*&etos ue

)a' en escena!

Atención (terna: Atención ue se diri,e a los o*&etos materiales ue están 1uera de

nosotros mismos!

Atención Interna: Atención ue se 1i&a en cosas ue sentimos# vemos o tocamos en

circunstancias ima,inarias! "p#B>%

- Cuando un actor está en escena tiene tanto una atención e(terna como una

interna! "La atención interna es auella ue se relaciona con la ima,inación del

actor%!- “Un actor en escena vive dentro y fuera de s mismo, vive una vida real o una vida

ima%inaria.”* p#B>% s muc)o más 1ácil centrar la atención en un o*&eto e(terno# 'a

ue de por s3 atrae la mirada entrenada del actor! Sin em*ar,o# la atención interna

ue se relaciona con la ima,inación es muc)o más di13cil de mantener por lo cual

necesita de muc)a más disciplina! s necesario entrenar la atención al i,ual ue

se entrena la ima,inación!- l inter+s del actor en el o*&eto es 1undamental para crear una reacción emotiva# '

solo de esta manera se lo,rará a1irmar realmente el o*&eto en escena! La creación

de circunstancias ima,inarias en torno al o*&eto aviva emociones en el actor#

creando una )istoria concreta ue e(iste más allá de lo plenamente visi*le!- “Un actor debe ser observador no s'lo en escena, sino también en la vida diaria.”

"p#B;% Eediante la o*servación el artista de*e encontrar ' recopilar material ue

active ' e(cite su 'o emocional! sta o*servación tiene una parte de recopilación '

otra ue es ma'ormente intuitiva! La primera# proporciona in1ormación concreta

so*re esa persona# pero es la se,unda manera de o*servación la ue permite

acceder al aspecto más 3ntimo de la personaF ue es 1inalmente la más importante!


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CAPÍTULO VI: “ela!ación " #escanso de los $%sculos”

- La tensión 13sica ' muscular es tremendamente per&udicial para la vida del actor!

Cuando e(iste tensión 13sica +sta parali0a completamente la acción ' a1ecta su

vida interna# inter1iriendo directamente en la e(periencia emotiva! La concentración

se disipa en el es1uer0o 13sico ' por tanto no se puede acceder a los matices '

detalles de la vida emocional!- Se )ace necesario desarrollar un sentido de auto-o*servación para ir li*erando las

tensiones ue se acumulan en el cuerpo! Al desarrollar este e&ercicio

constantemente se lo,rará ue en un 1inal se )a,a de manera su*consciente '

automática# natural# como una necesidad. “+a tendencia al relajamiento y

descanso, debe lle%ar a ser m!s normal que la tendencia a la contracci'n” "p#?%!- Al reali0ar una posición 13sica de*e tenerse mu' presente el control so*re los

m.sculos para evitar ue se contrai,an más m.sculos ue los ue son necesarios

para e&ercer la posición! sta capacidad de control reuiere de un nivel de

atención e&ercitado en la auto-o*servación del cuerpo!- Además de la auto-o*servación del cuerpo al reali0ar una posición es necesario

tam*i+n esta*lecer una idea ima,inaria ' circunstancias dadas! De esta manera la

simple posición 13sica ue se reali0a aduiere un si,ni1icado ma'or! 4iene un

o*&etivo concreto ' por tanto la posición tiene un movimiento interno e incita la

acción!

n cada postura del cuerpo se desarrollan tres momentos:

9- 4ensión ue se ori,ina con cada posición ue se reali0a ' con la conciencia de ue

se está )aciendo delante de un p.*lico!$- Rela&amiento# a)ora mecánico# de esa tensión mediante el mecanismo de control!>- usti1icación de esa postura# si ella no convence al actor!

“Un objetivo vivo y una acci'n real natural e inconscientemente ponen a la naturaleza en

acci'n, y es s'lo la naturaleza misma la que puede tener un absoluto control de nuestrosmúsculos y contraerlos o relajarlos en debida forma” "p#J=%!

- La auto-o*servación ' el control de*en llevar 1inalmente a ue cuando el actor

utilice un m.sculo aislado del cuerpo# todos los otros m.sculos ' partes del cuerpo

permane0can li*res ' sin nin,una tensión! Si *ien ui0ás es imposi*le ue esto se

pueda lo,rar a la per1ección# es necesario entrenarlo lo más posi*le! Ra0ón de


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esto es ue el p.*lico o*serva detalladamente todo lo ue sucede en escena! Un

actor con un cuerpo tenso es notorio a los o&os del p.*lico# ' sin li*ertad de

movimiento +ste nunca podrá interpretar vivamente una escena! “Una criatura

entorpecida, cuyo cuerpo por entero est! sometido a las ansias del espasmo

muscular, no puede sentir nin%una libertad en la escena ni tener una vida

adecuada” "p#J>%!

CAPÍTULO VII: “Unidades " Ob!eti&os”

- A la )ora de interpretar cualuier tipo de o*ra# se )ace necesario dividirla en

secciones o partes! Sin esta división es imposi*le )acerse car,o de toda la o*ra!

stas ,randes unidades ue se encuentran de*en ser divididas a su ve0 en a.n

más unidades! De esta manera uno se apro(ima al te(to desde lo simple '

acotado# )aciendo posi*le la interpretación! s mu' acertada el e&emplo ue

proporciona Stanislavski en su comida con la 1amilia S)ustov# mostrando a la o*ra

completa como un pavo ue era necesario cortar en partes para poder comerlo!

sas partes de*3an ser cortadas en tro0os a.n menores para ue el cuerpo

pudiese di,erir la carne ' as3 sucesivamente! se mismo proceso de*e ser

reali0ado con la o*ra! A)ora# además de esto# cada parte de la o*ra co*ra vida

con las circunstancias dadas ue proporciona el actor# las cuales ser3an la salsa

ue se le ec)a a la carne en la analo,3a del pavo!- Para esta*lecer las unidades el actor de*e tomar en cuenta el canal de la o*ra! /o

de*e perderse en la inmensidad de detalles ue e(iste dentro del te(to# sino

encontrar lo esencial ' necesario a la o*ra! Pre,untarse “-Cu!l es el núcleo de la

obra, aquello sin lo cual no e"istira”* p#J?%! Sin em*ar,o# esta división de*e ser

temporal! Por nin,.n motivo la o*ra de*e parecer 1ra,mentada en un 1inal# sino

ue las unidades de*en tener un cauce lineal ue las una 1luidamente!- l cora0ón de cada unidad radica en el o*&etivo creador! l o*&etivo es auello ue

mueve la unidad ' siempre de*e 1ormar parte de ella! Cada o*&etivo de*e ser ló,ico ' co)erente con el resto de los o*&etivos ' unidades de la o*ra! l o*&etivo

es el ue muestra el camino verdadero! s lo ue permite ue el actor se plante en

un escenario con se,uridad ' verdad ante el p.*lico!

6*&etivos verdaderos:


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9- De*en diri,irse )acia los demás actores# no )acia los espectadores$- De*en ser personales ' análo,os al persona&e ue se está representando>- De*en ser creativos ' art3sticos- De*en ser reales# vivos ' )umanosK- De*en ser ver3dicos! 4anto uno# los otros actores ' el p.*lico de*en ser capaces

de creer en ellos!;- De*en ser atractivos ' estimulantes para uno "el actor de*e uerer reali0arlo%B- De*en ser de1inidos ' caracter3sticos del persona&e ue se interpreta?- De*en tener contenido ' valor J- De*en ser activos ' dinámicos para impulsar )acia adelante el persona&e ' no

estancarlo!

(isten además tres tipos de o*&etivos:

-6*&etivo e(terno o 13sico

-6*&etivo interno o psicoló,ico: (iste en +ste un pensamiento e(tenso ue se desarrollade manera interior!

-6*&etivo rudimentario o elemental psicoló,ico: Acción ue tiene detrás un aspecto

psicoló,ico de ánimo o intención!

- n cada o*&etivo 13sico e(iste un ám*ito psicoló,ico ' a la inversa!- Cómo e(traer un o*&etivo de una unidad de tra*a&oM “El nombre correcto,

verdadero, que cristaliza la esencia de una unidad, descubre su objetivo

fundamental” * p#9=>%! Para nom*rar un o*&etivo siempre se de*e emplear un ver*o

porue +ste de*e incitar ' despertar la acción! l emplear un ver*o tam*i+n

permite ue susciten sentimientos ' estados emocionales a partir de este o*&etivo#

cosa ue un sustantivo no lo,ra )acer!

CAPÍTULO VIII: “'e " (entido de la Verdad”

- (isten dos tipos de verdad ' de creencia en lo ue uno )ace! n primer lu,ar se

encuentra la verdad en los )ec)os cotidianos ue ocurren en nuestra realidad# '

en se,undo lu,ar se encuentra la verdad esc+nica ue se ori,ina en el plano

ima,inativo ' de la 1icción! “/erdad es lo que en realidad e"iste, lo que una

persona conoce realmente. En tanto que en el escenario, consiste en al%o que no

e"iste realmente, pero que podra ser o suceder.” "p#99=%


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- La verdad nunca pude separarse de la creencia# ' la creencia no puede separarse

de la verdad! La verdad e(iste en la realidad interna de la persona# pero de*e

)a*er tam*i+n una creencia en esa realidad para ue +sa sea verdad!- La 1alsedad tam*i+n se vuelve necesaria en este ám*ito! /os muestra )asta u+

punto lle,ar ' u+ no se de*e )acer! 4ener un sentido de 1alsedad le permite alactor darse cuenta cuando está ca'endo en la so*reactuación o cuando no )a'

verdad en sus acciones! s un elemento .til ue de*e ser usado pero sólo )asta el

punto en el ue a'ude a encontrar la verdad!- l actor de*e tener conciencia de los detalles ue e(isten dentro de una acción

realista! 4al como sucede en la vida cotidiana# e(isten miles de actividades dentro

de una peuea acción las cuales de*en ser respetadas en escena para ue

ten,an verosimilitud! Sin em*ar,o# esto no si,ni1ica caer en el otro e(tremo de

e(a,erar cada uno de los detalles de la acción!

- Dentro de una inacción dramática tam*i+n puede )a*er acción! Si *ien no )a' unaacción 13sica concreta# )a' una acción psicoló,ica ue ocurre internamente dentro

del actor! @sta se relaciona con las imá,enes ue van sucediendo dentro de su

mente ue de al,una manera pro'ectan movimiento )acia el e(terior!- Al reali0ar una escena# el actor de*e esta*lecer una l3nea de accionesF un

recorrido# ue estructure todo su paso por la escena! Sin em*ar,o# si en al,.n

momento el actor de*e salir tras *astidores esta l3nea de acciones de*er3a

continuar! /unca de*e )a*er uie*res porue de esta manera se producen

la,unas! s necesario ue )a'a un recorrido ininterrumpido! “ & esta secuencia

continuada es a lo que llamamos en nuestra jer%a teatral 0la vida de un cuerpo

$umano1. Est! constituida por acciones fsicas vivas, motivadas por un sentido

interno de verdad, y una creencia en lo que el actor est! $aciendo.” "p#9$$%- Una ve0 ue se reali0a esta secuencia lineal# es necesario comen0ar a crear la

parte viva del papel o persona&e# el alma )umana! Al utili0ar una t+cnica

consciente para crear el aspecto e(terior ' 13sico de un rol# se crea al mismo

tiempo la vida su*consciente de ese mismo papel!- La importancia ' el si,ni1icado de las acciones ue se )acen radica en las

circunstancias! /unca )a' ue centrarse en la emocionalidad# )a' ue esperar ue +sta lle,ue sola! Por medio de un acto 13sico e(terno# si se tienen

circunstancias internas ue se )an ido tra*a&ando# se lo,rará lle,ar a la

emocionalidad en la ue la luc)a interna *uscará li*erarse por medio de ese acto

e(terno!


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- Los sentimientos no pueden ser 1i&ados ni su&etos! s por esto ue uno no puede

con1iarse cuando tra*a&o con sentimientos personales! s necesario encontrar

otras maneras de 1i&ar esos sentimientos!

“#o todo tipo de verdad puede ser trasplantado a la escena. +o que empleamos en ella es

una verdad transformada en un equivalente poético por obra de la ima%inaci'n creadora”

"p#9>K%!

CAPÍTULO I): “$emoria de las *mociones”

- La e(periencia interna de*e ir siempre primero! s +sta la ue motiva la 1orma

e(terna del acto! Sin una motivación interna# la producción e(terna se vuelve

1ormal ' poco si,ni1icativa! Al volver a )acer una escena es necesario recrear este

proceso! De*e re)acerse cada ve0# sino se vuelve una mera repetición de

acciones!

Eemoria de las emociones: (iste la memoria de los )ec)os cometidos "las acciones% ' la

memoria de las emociones! Al i,ual ue la memoria de los )ec)os puede recordar

o*&etos ' personas# la memoria de las emociones puede lo,rar recordar sentimientos

,uardados en el interior de uno como producto de una e(periencia determinada!

sta memoria# sin em*ar,o# retiene los recuerdos de una manera muc)o menos

espec31ica ' detallada! Lo,rar capturar el momento en su totalidad# pero se olvidan los

detalles espec31icos de la escena! “El tiempo es un filtro ma%nfico para nuestros

sentimientos recordados, y adem!s un %ran artista. #o solamente purifica, sino que

trasmuta, aun los m!s dolorosos recuerdos realistas en poesa.” "p#9B%

- l actor de*e seleccionar dentro de sus recuerdos u+ es lo ue e1ectivamente

contri*u'e al persona&e ' a la o*ra! /o de*e utili0ar los primeros recuerdos ue

apare0can! stos sentimientos de*en ser personales! Uno no puede uitarle los

sentimientos a otra persona# ' si se intenta lo .nico ue se lo,rará es la imitación!

4iene ue )a*er un proceso de entendimiento ue despertará sentimientos

análo,os dentro de unoF pero estos son tam*i+n sentimientos individuales!- La manera de emplear la memoria de las emociones es por medio de est3mulos

e(teriores e interiores! Auello ue rodea al actor# tanto en su vida cotidiana como


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en escena# suscita una serie de sentimientos ' emociones a las cuáles +ste no

puede permanecer a&eno!- Cuando accidentalmente se lle,a a una emoción# no )a' ue intentar revivirla de

inmediato pues ser3a un es1uer0o in.til! @sta volverá a aparecer como producto de

las acciones reali0adas anteriormente! Sólo volverá a aparecer cuando unoencuentre su est3mulo ori,inal! A partir de ese est3mulo se podrá lle,ar al

sentimiento nuevamente! sta reproducción nunca podrá ser completamente i,ual#

'a ue los sentimientos se trans1orman ' lle,an a ser# a veces# muc)o más

pro1undos ue el sentimiento ori,inal!- Eientras más amplia sea la memoria de las emociones de uno# más material )a*rá

para la creación interna!

Calidad del sentimiento: en ui+n se encuentra el sentimiento! (iste una di1erencia en

ui+n e(perimenta el sentimiento en una escena ' ui+n o*serva ese sentimiento! Nuieno*serva tam*i+n desarrolla a su ve0 otra emocionalidad ue se ori,ina de esa

o*servación!

- s imposi*le )a*er e(perimentado todo tipo de emocionalidad en una vida! Por

esto mismo se vuelve sumamente importante para el actor la o*servación de la

vida cotidiana! Al o*servar a otras personas se de*e desarrollar una relación de

simpat3a con ellos a tal punto ue suscite sentimientos propios ue ten,an su

ori,en en esa emocionalidad estudiada ' o*servada!

- Las emociones art3sticas se encuentran escondidas dentro de uno! s necesarioue a1loren espontáneamente porue es imposi*le o*li,arlas o 1or0arlas a

aparecer!

CAPÍTULO ): “Comunión”

- Uno se encuentra en comunión con al,uien o con al,.n o*&eto aun cuando no

e(ista comunicación directa! Se produce un intercam*io entre auel ue o*serva

el o*&eto ' el o*&eto de o*servación! Cuando e(iste un inter+s por el o*&eto# de

parte del o*servador# se produce este proceso de intercam*io espiritual!- “El ojo es el espejo del alma. El ojo sin e"presi'n es el espejo de un alma vaca.

Es importante que los ojos de un actor, su mirada, reflejen el profundo contenido

de su alma” "p#9;K%! l actor de*e# entonces# esta*lecer una comunión con los

elementos ue se encuentran en la escena ' el resto de los actores! s normal


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ue +ste a veces ten,a pensamientos de su vida cotidiana antes de entrar a

escena# pero es preciso ue al momento de actuar estos ueden 1uera! De otra

manera el actor no podrá entre,arse completamente a la parte ' la identi1icación

del actor ' el persona&e no se produce!

- La comunicación es 1undamental para el proceso esc+nico! l 1enómeno mismodel teatro se *asa en la intercomunicación entre los di1erentes persona&es# ' la

comunicación de +stos ' el p.*lico! Si no )a' una intensión comunicativa#

entonces# la actuación no es verdadera! l espectador es capa0 de inter1erir '

participar en la escena .nicamente si este proceso de comunicación e(iste

activamente!- (iste tam*i+n la “comunión consi,o mismo”! Los )ind.es introducen la e(istencia

de un centro de ener,3a vital dentro de uno llamado Prana! sta 1uente de ener,3a

se encontrar3a en el ple(o solar# convirti+ndose en el centro ' *ase de la

emocionalidad )umana! l centro cere*ral# en cam*io# ser3a la *ase o el centro de

la conciencia! Una ve0 ue se tiene conocimiento de estos dos centros se puede

esta*lecer una cone(ión ' un diálo,o entre am*os! ste ser3a el proceso

comunicativo entre la conciencia ' los sentimientos personales# constitu'endo as3

una comunión individual e interna!- ste mismo 1enómeno de cone(ión de*e *uscarse con el compaero con uien

uno act.a! Uno de*e intentar penetrar en el alma del otro ' vincularse con ella!

Uno lo,ra perci*ir a la otra persona ' acceder a su estado emocional!- n cuanto al persona&e# +ste contiene la misma alma ue el actor! l actor no

puede des)acerse de su esp3ritu# por lo ue +ste inevita*lemente 1orma parte del

persona&e cuando el actor interpreta una parte! Se produce as3 una metamor1osis

del artista creativo!- ste proceso de comunicación en el ue uno e(teriori0a los pensamientos ' el otro

se dedica a a*sor*erlos de*e ser ininterrumpido! l error de muc)os actores es

entrar en comunión sólo cuando le toca decir sus l3neas# pero de esta manera se

rompe el diálo,o esta*lecidoF )aciendo ue no se produ0ca ni la comunicación ni

la a*sorción!

- La se,unda 1ase es pasar a la comunión con un o*&eto ine(istente# ima,inario! Loimportante no es es1or0arse en ver auello ue no e(iste 'a ue supone un ,asto

de ener,3a# sino ue lle,ar a una relación interna con ese o*&eto ima,inario!- La comunión colectiva es auella ue se de*e llevar a ca*o con el p.*lico! Si *ien

la actuación no de*e intentar mostrarse al p.*lico# +sta de*e tener siempre un

diálo,o con +l! La comunión con los otros persona&es es directa ' consciente#


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mientras ue la comunión con el p.*lico se )ace de manera indirecta e

inconscienteF pero no por ello de&a de e(istir! “El público constituye para nosotros

una resonancia espiritual” "p#9B9%! Si uno se pone en contacto directo con el

p.*lico se esta*lece una actuación mecánica# olvidando a todo otro actor ue se

encuentre con uno en escena! sto comien0a a ser un desplante de capacidades 'pierde el propósito de la comuniónF no comunica nada!

- 4anto las mani1estaciones e(ternas de acción como las internas son

imprescindi*les para la comunicación! Euc)as veces son estos actos internos las

más importantes 1uentes de acción!- l proceso de comunicarse realmente con el resto de los actores es una tarea mu'

ardua! Por esto mismo muc)as veces se opta por representar la comunión lo cual

termina siendo solo una imitación! Se produce una apariencia de intercam*io de

pensamientos ' sentimientos ' es esto lo ue reci*e el espectador! Al intentar

transmitir sentimientos ' emociones reales# creando una verdadera comunión# la

1usión entre el persona&e ' el actor ocurre naturalmente!

“#o $ay relaci'n que se establezca de manera completamente correcta ni absolutamente

err'nea. El trabajo de un actor es una mezcla de buenos y malos momentos” "p#9BK%

- Un actor de*e apreciar la importancia ' el rol de cada uno de los ór,anos de su

cuerpo! Cada una de sus partes de*e ser empleada como un ór,ano 1undamental

de comunicación!

Proceso de comunicación interno: Se produce por medio de la irradiación la cual ocurre

cuando estamos completamente inmóviles! s necesario ue )a'a un estado emocional

detrás de esa inamovilidad para ue ocurra la irradiación ' sea tan,i*le! l proceso

emocional interno del persona&e o la persona se )ace visi*le!

- La contracción muscular es solo un o*stáculo para la irradiación de las emociones!

s necesario ue la emoción ocurra internamente ' sea e(perimentada por el

actor para ue esta pueda ser irradiada! De otra manera uno acude a la utili0ación

de m.sculos para representar esa emoción e imitarla!- La a*sorción de estos ra'os irradiados constitu'e el proceso inverso!

A,arre: Lar,a ' co)erente cadena de sentimientos! s la capacidad para apoderarse de

las cosas con todos los sentidos! “Un actor debe aprender a lle%ar a ser absorbido por

al%ún problema interesante y creativo en escena. 2i puede consa%rar toda su atenci'n y

facultades de creaci'n a ello, lo%rar! un verdadero poder de posesi'n” "p#9?$%


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- (iste un la0o or,ánico entre el cuerpo ' el alma! De esta manera es posi*le

estimular el proceso interno mediante recursos e(ternos! s necesario tener una

motivación e(terna ue despierte el deseo de comunicación# sino +ste se )ace sin

un sentido!

- “+a radiaci'n y la absorci'n de emociones debe tener lu%ar de una manera f!cil y libre, natural y sin nin%una pérdida de ener%a” "p#9?K%! /o es al,o ue se 1uerce!

Al mismo tiempo# la comunión de*e )acerse siempre con un o*&eto vivo ue est+

dispuesto al intercam*io de emociones! La comunión de*e ser siempre mutua!

CAPÍTULO )I: “Ada+tación”

Adaptación: Los medios )umanos e(ternos e internos ue la ,ente emplea para a&ustarse

a s3 mismos unos a otros en una variedad de relaciones# ' tam*i+n como a'uda para

conse,uir o reali0ar un o*&eto! "p#9??%

- s una e(presión ue puede si,ni1icar en,ao# llamado de atención de otra

persona# e(presión de sentimientos ' pensamientos internos# puede incitar la

reacción de otro compaero ' puede transmitir tam*i+n mensa&es de cierta manera

invisi*les! s penetrar en el ser mismo de otra persona ' adaptarse uno mismo a

la realidad de esa persona!- Cada sentimiento ue se desea e(presar en escena tiene internamente un a&uste

peueo por parte del actor! ste de*e adaptarse internamente de manera propia

' .nica antes de e(presar! Un actor de*e es1or0arse por encontrar nuevas

maneras de adaptación 1rente a un est3mulo! Si siempre acude a las mismas

maneras cae en la repetición! l actor de*e adaptarse por s3 mismo a cada

circunstancia# tiempo ' a cada persona de manera individual!- Si un actor se adapta )acia el p.*lico ' no )acia el resto de los actores de la

escena# todos sus medios se vuelven 1alsos! l o*&etivo está situado en entretener

al p.*lico# por lo ue todas las acciones se comien0an a reali0ar en 1unción de

ellas mismas ' no en 1unción de un o*&etivo ue las )a,a verdaderas ' or,ánicas! Al mismo tiempo# puede ser per&udicial si la atención del actor se encuentra en

encontrar una variedad ori,inal de a&ustes en lu,ar de centrarse en el o*&etivo '

de&ar ue desde +se punto sur&a la adaptación! l primer de*er del actor es

adaptarse al compaero de escena# no al p.*lico! La t+cnica es la encar,ada de

ase,urarse ue la escena sea comprendida por el p.*lico! Por medio de la acción


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sostenida# clara ' co)erente el espectador es capa0 de entender lo ue sucede en

escena!- Las adaptaciones se )acen consciente e inconscientemente! l su*consciente

tiene su ló,ica propia e individual! “+as m!s intensas y vvidas, eficaces y

convincentes adaptaciones son producto de ese artista $acedor de maravillas) lanaturaleza. 2on, casi completamente, de ori%en subconsciente” "p#9J;%! Sin

em*ar,o# +ste viene solo en momentos de inspiración! Aun as3# el su*consciente

entra en &ue,o aunue uno no se encuentre en escena con su atención puesta en

el intercam*io de sentimientos ' pensamientos! n todo proceso de comunicación

en la vida cotidiana opera la su*consciencia ' la intuición! Al mismo tiempo# en

escena en donde se supone ue opera en su má(ima la su*consciencia# se

encuentra en muc)as adaptaciones un ám*ito completamente consciente!

A&ustes mecánicos o motores: Son su*conscientes# naturales# )umanas adaptaciones ue

lle,an al punto de ser puramente mecánicas de condición! Son intuitivos ori,inalmente#

pero se vuelven mecánicos! Aun as3 no pierden su carácter de naturalidad! Se di1erencian

as3 de los llamados sellos de ,oma "clic)+s%!

- Como no )a' un acceso directo a la su*consciencia# es necesario lle,ar a ella por

medios ' t+cnicas indirectas! s necesario introducir una serie de est3mulos ue

pon,an en &ue,o la vivencia de la parte! De inmediato a&ustes conscientes como

inconscientes comien0an a interrelacionarse!

2


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capa0 de activar estos tres aspectos de manera con&unta! Sin em*ar,o# uno de

ellos se verá interpelado lo cual da pie a esta cadena! l intelecto o la mente

pueden ser e(citados por medio de los pensamientos ue se tienen de la o*ra! Los

sentimientos se ven incitados por el tempo-ritmo ue tiene el te(to! Sin em*ar,o#

activar la voluntad es un proceso más comple&o! Se puede incitar la voluntad por medio de los o*&etivos# pero estos repercutirán so*re el de manera indirecta 'a

ue tam*i+n se a*rirá un plano emocional! Se desprende de esto ue la voluntad

puede ser in1luenciada sólo por medio de est3mulos indirectos!- s necesario mantener el euili*rio entre estos tres elementos! De*e mantenerse

una armon3a por lo ue )a' ue evitar ue uno de ellos presione en e(ceso so*re

los otros dos pues este *alance se pone en peli,ro!

CAPÍTULO )III: “La L-nea Ininterrum+ida”

- n todo arte se de*e tener un L3nea Ininterrumpida ue d+ comien0o a toda la*or

de creación! Cuando esta l3nea no e(iste# un actor tiene solo 1ra,mentos de

entendimiento so*re su parte ' so*re la o*ra! s necesario tener muc)as l3neas

para representar la dirección de las diversas actividades internas! Si *ien en una

l3nea normal continua e(isten interrupciones necesarias# en un papel de*e )a*er

una e(istencia sin uie*res para ue el persona&e ' el actor se manten,an siempre

con vida!- /uestra vida cotidiana tam*i+n está llena de l3neas menores ue al &untarse

1orman una l3nea ma'or! Al &untarse los )ec)os aislados se lo,ra una a,rupación

comple&a de sentimientos ' pensamientos! Se crea una “lnea completa e

ininterrumpida que fluye del pasado a través del presente y penetra el futuro”

"p#$9$%!- n la vida cotidiana es la vida la ue constru'e estas l3neas menores ' la l3nea

ininterrumpida! Sin em*ar,o# en escena es la ima,inación del autor la ue crea

estas l3neas a ima,en ' seme&an0a de la verdad! Pero +sta es entre,ada en

1ra,mentos ' con ue*raduras! s la*or del actor completar ' llenar estos

espacios en *lanco para realmente darle vida al persona&e ue interpreta!- La l3nea ininterrumpida se da por los constantes cam*ios de 1oco ue de*e llevar

el actor! @stos# al i,ual ue la atención# de*en mantenerse dentro de la escena '

no centrarse en el p.*lico!

CAPÍTULO )IV: “*l *stado Interno de Creación”


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Una ve0 ue se tienen todas estas l3neas a lo lar,o de las cuales se movili0a las

1uer0as internas el actor de*e volver a su instrumento de creación 13sica '

espiritual! /ecesita encontrar ' avan0ar )acia un o*&etivo de creación!

lementos del stado interno de Creación: s todo auello ue )a sido nom*rado )asta

a)ora como elementos! Son todos auellos recursos ue emplea el actor en la la*or

creativa!

- l actor de*e evitar caer en la arti1icialidad al interpretar ' de*e *uscar

constantemente un estado interno de creación! La arti1icialidad ' la verdad son

opuestos# por lo ue una no puede e(istir con la otra! l actor para de&ar 1uera la

1alsedad de*e con,re,ar todos sus elementos mediante una preparación antes de

cada 1unción o muestra! De*e practicar constantemente para alcan0ar un ánimo

creativo en todo espacio ' lu,ar!- “Un actor vive, llora y re en escena, y todo el tiempo est! alerta, observando sus

l!%rimas y su risa. Es esta doble funci'n, este balance entre la vida y la ficci'n de

la actuaci'n, lo que constituye su arte” "p#$$$%! (iste un proceso de auto-

o*servación pero ue permite al actor corre,ir los peueos deseuili*rios dentro

de su actuación!- Un actor de*e comprometerse e investi,ar a 1ondo el papel ue tiene en sus

manos! De esta manera se lle,a al estado ma'or creativo! Sin em*ar,o# +sta es la

má(ima e(presión de un proceso ue de otra manera ocurre a menor escala en

cualuier resolución de pro*lema u o*&etivo! Las 1unciones de cada elemento ue

posee el actor variarán en importancia# pero todos ellos siempre cola*oran unos

con otros en la empresa creativa!

CAPÍTULO )V: “*l (u+erOb!eti&o”

- “En un drama, la corriente total de peque3os objetivos individuales debe conver%er

en la realizaci'n del super4objetivo de la trama. El lazo, la relaci'n común debe ser

tan fuerte que $asta el m!s insi%nificante detalle, si no est! referido al super4

objetivo, ser! eliminado como superfluo o err'neo.” "p#$$B% l impulso de estos

peueos o*&etivos individuales de*e ser continuo ' constantes desde el principio

al 1in de la o*ra!- l super-o*&etivo de*e estar arrai,ado ' centrado 1irmemente en la mente del

actor! s la ra0ón ue dio inicio ' pie a la escritura de la o*ra# ' por tanto de*e

impulsar tam*i+n la creación del actor!


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Continuidad o Acción principal intermedia: l3nea interna de es1uer0o ue ,u3a al actor de

principio a 1in de la o*ra!

- 4odas las l3neas menores están diri,idas )acia un mismo o*&etivo o )acia una

misma meta ' se 1unden en una misma corriente principal!

- Cuando se toma el caso de una o*ra anti,ua ue uiere ser recuperada *a&o una

mirada moderna esta nueva tendencia de*e ser tomada *a&o el tema principal de

la o*ra! /o puede ser opuestas 'a ue se tendr3a una o*ra 1ra,mentada ' sin

co)erencia! La idea ue se introduce en la modernidad de*e uedar a*sor*ida por

el tema principal!

- s importante mantener so*re todo el o*&etivo ' la l3nea principal intermedia de

acción!- 4oda acción tiene una reacción ue incita a.n más la acción! Dentro de una o*ra

siempre e(iste la acción en contrario ue presenta un c)oue de propósitos 1rente

a la acción principal!

> más importantes aspectos del proceso de creación:

9! Captación de posesión interno$! La l3nea intermedia principal de acción

>! l super-o*&etivo!

“5on%a, coloque un rol en el camino debido, y éste avanzar! por s solo. 2e desarrollar!

en amplitud y profundidad y le conducir!, al cabo, a la inspiraci'n” "p#$>K%

CAPÍTULO )VI: “*n el Umbral del (ubconsciente”

- 4oda la preparación del estado de creación interno a'uda al actor a encontrar su

super-o*&etivo ' su l3nea e&e de acción! Se crea una psico-t+cnica consciente ue

al ca*o conduce al actor a la re,ión del su*consciente!- /o e(iste una limitación claramente de1inida entre el mundo consciente ' el

su*consciente! s nuestra conciencia la ue determina la l3nea de tra*a&o del

su*consciente! Cuando el actor alcan0a la re,ión del su*consciente se aduiere

un conocimiento nuevo! 4odo aduiere una si,ni1icación pro1unda '

completamente nueva!

Super-6*&etivo

Super-6*&etivo


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- Cuando ocurre la coincidencia de los recuerdos emotivos propios del actor con las

emociones reueridas para la creación de una parte ocurre un acercamiento del

actor )acia el persona&e! Se produce una metamor1osis mila,rosa en la ue ocurre

una identi1icación entre las dos vidas!

- l actor de*e estar siempre atento a lo ue sucede en escena 'a ue cualuier incidente 1ortuito puede incitarlo a un estado de creación su*consciente! Para esto

el actor de*e estar en presente# atento a todos los o*&etos ue están en el

escenario! Incidentes como estos pueden determinar a veces ue una actuación

1alsa ' arti1icial vuelva a la verdad!- La psico-t+cnica empleada conscientemente puede a*rir ' preparar el paso a una

re,ión del su*consciente! l actor de*e lle,ar al estado de “'o esto'” en el cual

toda tensión corporal es a*andonada ' en donde )a' un sentido ' o*&etivo para

cada posición ' acción ue +ste comete! n este estado el actor se encuentra en

una verdad real en donde +ste tiene 1e en sus acciones!- Una atención 1or0ada 1unciona i,ual ue una musculatura tensa: es un

impedimento para ue la su*consciencia a1lore! Para rela&arla )a' ue entre,arle

un o*&eto interesante ' diri,irla )acia +l "puede ser e(terno o interno%!- Para alcan0ar el um*ral de su*consciencia se puede poner como punto de partida

cualuiera de los elementos ue tiene el actor! "Ima,inación# deseos ' o*&etivos#

emociones# etc!% Se crean as3 las condiciones 1avora*les para ue na0ca la

inspiración! l actor conscientemente prepara el terreno para ue la inspiración

a1lore! La psico-t+cnica consciente despierta ' llama a la creación su*consciente!- La imprecisión puede ser uno de los ma'ores o*stáculos! La imprecisión se

relaciona directamente con la duda# cosa ue un actor no puede tener 1rente a sus

acciones ' o*&etivos! Si el ,ran tema de una o*ra es va,o ' poco preciso# el actor

de*e encontrar la 1orma de acotarlo ' aterri0arlo ' aclarar esa imprecisión! 6tro

o*stáculo ue se presenta es el tra*a&o demasiado consciente ue lleva al actor a

reali0ar un es1uer0o e(cesivo!- Si un actor no tiene claridad de un super-o*&etivo ' de su l3nea intermedia de

acciones +ste se encuentra solo con acciones individuales no relacionadas entre

s3F ' ue tiene por tanto la sola 1inalidad de )acerse por s3 mismas!

“Un objetivo real, vivo y atractivo no puede ser encontrado de inmediato y por medio de

un proceso puramente intelectual” "p#$K9%!

- A medida ue el actor esta*lece sus o*&etivos en una escena# de a poco verá

como +stos son a*sor*idos por o*&etivos ma'ores de cada unidad! stos o*&etivos


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ma'ores son a su ve0 invalidados ' a*sor*idos por el super-o*&etivo de la o*ra el

cual re.ne todo el tra*a&o reali0ado por el actorF tra*a&o ue es reali0ado

inconscientemente! La l3nea intermedia principal de acción del actor está

compuesta por una serie de o*&etivos ma'ores! A)ora# los o*&etivos ue componen

esa l3nea son actividades trans1ormadas a)ora en acciones del su*consciente!- La 1uer0a creadora de esta l3nea e&e de acción depende completamente del poder

atractivo ue ten,a el super-o*&etivo de la o*ra! Se necesita de un super-o*&etivo

ue est+ en armon3a con las intenciones del autor del te(to# pero ue tam*i+n

despierte ' resuene en la intención creativa del actor!- l actor de*e encontrar el tema principal por s3 mismo! Si el tema es dado por

al,uien más +ste de*e adaptarlo ' vivirlo internamente para realmente

comprenderlo! De*e perci*ir lo ue el autor de la o*ra pensa*a ' encontrar dentro

de s3 correspondencia con ello! l actor# de esta manera# lo,ra desarrollar una

percepción de +l mismo en la parte! Comprende la parte por separado# se

comprende a s3 mismo# ' lo,ra comprender la 1usión o identi1icación de am*os!- La vida 13sica de una parte pertenece al actor! 4anto las acciones como el aspecto

13sico son de +l! Pero todas las circunstancias dadas# los o*&etivos ' la *ase

interna son de am*os! 4anto del actor como del persona&eF es un ám*ito ue

comparten!

Artista Ideal: Husca dentro de s3 un propósito ma'or como actor! /o se limita solo a una

producción# sino ue tiene una meta ue a*arca todos sus pro'ectos a lo lar,o de su vida!

n este caso el super-o*&etivo de una o*ra se ve supeditado a un o*&etivo supremo ue

tiene como e&ecución una suprema l3nea e&e de acción!

- l actor muc)as veces pone su ener,3a ' su es1uer0o en pro*lemas ue son

a&enos al propósito principal ue tienen como artistas! sto es muc)as veces

per&udicial para el tra*a&o del actor!- La su*consciencia se encuentra en todas nuestras actividades ' acciones# tanto

en escena como en la vida cotidiana! Pero lo ue necesita el actor es una

su*consciencia )umana ' creadora ue viene solo mediante un o*&etivo activo '

estimulante ' su consi,uiente l3nea e&e de acción! n este lu,ar se entreme0cla la

consciencia ' la su*consciencia! Cuando el actor se sumer,e ' entre,a a un

o*&etivo estimulante aparece la llamada inspiración!- La creación del actor no puede ser resumida solamente en la t+cnica! “#uestro

tipo de creaci'n es la concepci'n y nacimiento de un nuevo ser) la persona en la

parte. Es un acto natural semejante al nacimiento de un ser $umano” "p#$;$%!


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- n todo proceso creativo )a' un momento de encuentro entre el actor ' la parte#

en donde el Director a'uda ' asiste a este proceso de conocimiento! Act.a# de

al,una manera# como una casamentera! Se produce as3 una relación# en donde el

padre es el autor de la o*ra# la madre el actor en el cual se ,esta el papel ' el )i&o

la parte ue está por nacer! %

Conclusiones

“Un Actor se Prepara” es un li*ro ue permite anali0ar intelectualmente todo un proceso

e(periencial actoral! De al,una manera# todo lo ue )emos visto )asta a)ora en clases "'

creo ue será lo ue veremos el resto de los aos en la escuela% se canali0a por medio de

conceptos claros ' relativamente simples! Aun as3# siento ue el paso más di13cil es

traspasar todo este conocimiento intelectual al cuerpo# cosa ue solo se puede ser por

medio de la pra(is! Al anali0ar todos los relatos de Stanislavski se puede ver ue la

práctica actoral solo puede aduirirse verdaderamente por medio de la e(periencia! Los

mismos alumnos se encontra*an mu' con1undidos muc)as veces cuando 4ortsov

e(plica*a conceptos# ' lo,ra*an apre)enderlos solo mediante la práctica constante de los

e&ercicios! s por medio del cuerpo ue el actor aprende ' reci*e realmente la

in1ormación!


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De al,una manera siento ue a m3 me )a pasado a la inversa! n todos los e&ercicios )e

tratado de entender inmediatamente por medio del cuerpo los contenidos! Sin em*ar,o#

creo ue es necesario un peueo lapsus de re1le(ión para permitir decantar la

in1ormación 13sicamente! Ee pasa# como muc)os de los alumnos de 4ortsov# ue intento

sentir inmediatamente! mocionarme ' causar emoción en el p.*lico mediante recursos13sicos ue caen en lo ,rá1ico! /o entend3# )asta a)ora# el proceso de lle,ar a la emoción

por medio de la acción! 6 el proceso de lle,ar a lo su*consciente por medio de las

t+cnicas psico-13sicas conscientes! spero ue a)ora# teniendo una ma'or claridad

conceptual en mi ca*e0a# sea capa0 de poner en práctica todo esto traspasando lo

intelectual al cuerpo!

l te(to# tam*i+n# me a'uda a comprender la importancia del re,istro! l li*ro pareciera

ser una especie de *itácora ue lleva Santislavski ' ue contiene todo su proceso de

aprendi0a&e! Se ve compro*ado lo muc)o ue uno puede aprender le'endo ' anali0ando

las anotaciones e(perienciales de otra persona# lo cual rea1irma la importancia de )acer lo

mismo con el proceso ue cada uno de nosotros está viviendo en este momento!

spero lo,rar poner en práctica todos estos nuevos conceptos en la creación de las

escenas ue )aremos a)ora! /o espero ue sea al,o 1ácil de )acer# pero es

precisamente la me&or manera de aprender!

resumen stanislavski

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