Dedos

abruptos, (...) a dana tende a deixar os gestos fluen-tes, amplos, cadenciados.

Building a Character

T7er BAL, PLASTICIDADE DE MOVIMENTO, TREI-NODOCORPO.

Dedos

Se os olhos so o espelho da alma, as pontas dosdedos so os olhos do nosso corpo.

As mos de vocs no refletiro um significadoverdadeiro enquanto no tiverem seus movimentosaperfeioados. Aprendam a sentir (...) com as pontasdos dedos. At mesmo a mais leve tenso poderimpedi-los de penetrar os domnios do subconsciente.Desenvolvam seus pulsos e mos. Fiquem uma sema-na inteira trabalhando-os, depois verifiquem os resul-tados e critiquem-se mutuamente.

claro que as mos podem assumir inmerasposies diferentes,mas vocs devem aprender a justi-ficar cada uma delas. (...) O mais importante que osdedos sejam livres, o que ir mant-los sempre naposio adequada, (...) fazendo-os desenvolver umaextraordinria leveza. As mos de Chaliapin eramsempre diferentes em todos os papis que cantava.

AnActor PreparesTa/ks with Opera Studio Students, 1935

Ver BAL, OLHOS, RELAXAMENTO DOS MS-CULOS.

62

Diretor

Diretor

A responsabilidade pela montagem de uma peaem todos os seus pormenores, por sua expressivida-de artstica e pelo conjunto da representao, en-contra-se nas mos do diretor. O mesmo se aplica configurao externa de uma representao.

Precisamos de um diretor que seja um psiclo-go e um artista. (...) Para que possa transmitir seusconhecimentos aos outros, um diretor deve conhe-cer bem todos os aspectos relativos sua ativida-de, (...) no sentido de que at certo ponto ele tam-bm precisa ser um ator. (...) Ele deve sentir a psi-cotcnica do ator, seus mtodos e sua forma de abor-dar os papis que representa, todas as complexasemoes ligadas nossa profisso e atuao empblico. De outra forma, um diretor no encontra-r uma linguagem comum com a qual possa comu-nicar-se com os atores. O trabalho conjunto do di-retor e dos atores bem como a busca da essnciada pea comeam com a anlise e desenvolvem-seatravs da linha de ao contnua. Mais tarde surgea especificao da linha contnua para cada umdos papis - aquele impulso fundamental de cadapapel que, por derivar naturalmente de seu carter,define sua posio na ao geral da pea.

nisso que deve consistir, em minha opinio, otrabalho de um diretor atual. (...) Com relao (...)aos diretores, s nos cabe aconselh-los a no im-pingir nada a seus atores, e a no tentar lev-los a

63

Diretor como ditador

ultrapassar os limites de suas possibilidades , massim a incentiv-los. (...) Estimulem num ator umapetite pelo seu papel. Isto preserva a liberdade doartista criativo.

Collected Works, vols. VI e VIIStanislavski sLegacy

Jer ARTE DO ATOR E ARTE DO DIRETOR, ATUA-O EM CONJUNTO, DIRETOR COMO DITADOR, EN-

SAIO, TEATRO.

Diretor como ditador

Suponhamos que o diretor seja a figura maisimportante do teatro. O projeto da produo deslo-ca-se, assim, para o primeiro plano. A nfase prin-cipal incide sobre os efeitos cnicos, o enredo e aao. Haver um grande fluxo de inventividade, mui-tos truques sensacionais, vrias manobras para atraira ateno do pblico, e agrupamentos - os efeitossero a parte mais importante da representao. Afuno do ator ser relegada de um acessrio ,sujeito s manipulaes do diretor. Em todos os tea-tros onde o dramaturgo , o cengrafo ou o diretordispem de autoridade suprema, o ator passa a serum elemento secundrio. Limita-se a fingir sua ca-racterizao de acordo com a criatividade de ou-tros. Isto leva aos clichs de representao. Com umapresso to violenta sendo exercida sobre um ator,

64

Drama

podemos estar certos de que ele no viververda-deiramente o seu papel.

. Stanislavski sLegacyVer ARTE DO ATOR E ARTE DO DIRETOR, CLICHS

DE REPRESENTAO, DIRETOR.

Diretor de cena

Ver DIRETOR.

Disciplina

A disciplina frrea (...) absolutamente neces-sria em qualquer atividade em grupo. (...) Isto seaplica sobretudo complexidade de uma represen-tao teatral. (...) Sem disciplina, no pode existir aarte do teatro!

. Building a Character

Ver TICA NO TEATRO.

Disposio de esprito

Jer ESTADO INTERIOR DE CRIAO EM CENA.

Drama

Este o mais dificil dos temas de estudo em to-da a arte do teatro. (...) A palavra em si deriva do

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Drama

grego antigo, e significa "ao culminante". A palavralatina "actio" tem a raiz que usamos em nossos ter-mos: ao, ator, ato. Assim, o significado de dramaem cena a ao culminando diante de nossos olhos, eo ator um elemento que participa da mesma.

A arte do teatro assumiu, em todas as pocas,uma forma coletiva, e sempre atingiu seu ponto cul-minante quando o talento de um dramaturgo-poetauniu-se ao talento dos atores. (...) O contedo de umdrama tem o carter de ao que se desenrola diantedos olhos do pblico. Nele, as pessoas assumem ospapis que lhes so mais adequados na ao que sedesenvolve ao longo de uma trajetria consistente edefinida, rumo ao objetivo final estabelecido peloautor. (...) S quando existir uma profunda adeso individualidade artstica do autor, assim como sidias e sentimentos que constituem a essncia cria-dora do drama, poder o teatro revelar toda a suaprofundidade artstica e expressar a plenitude deuma obra potica, bem como a forma requintada desua composio.

.An Actor Prepares Collected Works, voI. I

My Life in Art

~r ESSNCIA DE UMA PEA OU PAPEL, CRIAO

COLETIVA, INTENO CRIADORA DE UMA PEA.

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Dupla f uno

Dupla funo

A disposio [criativa de um ator] ser instvel aprincpio, at que seu papel esteja plenamente desen-volvido; mais tarde, a rotina das repeties diriasfar com que ela volte a perder seu entusiasmo.

Tais avanos e retrocessos impem a necessidadede um guia que nos oriente. medida que vocs setomarem mais experientes, acharo que o trabalhodeste guia , em grande parte, automtico.

Suponhamos que , em cena, um ator tenha umpleno domnio de suas faculdades. Sua disposio to completa que lhe permite dissecar os elementosque a constituem, sem sair do seu papel. (...) Surge,ento, uma ligeira discrepncia. (...) Ele descobre oerro e o corrige. No obstante, consegue facilmentecontinuar o tempo todo representando o seu papel,mesmo enquanto observa a si mesmo.

Salvini disse : "Um ator vive, chora e ri em cena, eest o tempo todo atento a suas prprias lgrimas esorrisos. esta dupla funo, este equilbrio entre avida e a atuao que constituem a sua arte."

.AnActor Prepares

Ver ESTADO INTERIOR DE CRIAO EM CENA.

67

E

Elementos do estado interior de criao

Em outra passagem empregamos o termo "ele-mentos" com o sentido abrangente de talento artstico,dons naturais e vrios mtodos de psicotcnicas. Po-demos, agora, cham-los de "Elementos do EstadoInterior de Criao". Em cena, como na vida real, oselementos - ao, objetivos,circunstncias dadas, sensoda verdade, concentrao da ateno, memria emo-cional - devem ser indivisveis. Eles atuam simulta-neamente uns sobre os outros, e complementam-semutuamente. (...) So os componentes bsicos e org-nicos (...) necessrios ao estado criador de um ator.

AnActor Prepares Collected Works , voI. IH

Ver ESTADO INTERIOR DE CRIAO EM CENA.

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Emoo e lgica

Emoo e lgica

Meu mtodo o seguinte: fao uma relao dasaes atravs das quais vrias emoes se manifes-tam espontaneamente. (...) Considere, por exemplo, oamor. Que incidentes entram na composio destapaixo humana? Que aes a despertam?

Primeiro um encontro entre "ela" e "ele". Em se-guida, ou aos poucos, (...) a ateno de um dos futu-ros amantes, ou de ambos, acentuada. Eles vivemda recordao de cada momento do seu encontro.Buscam pretextos para outro encontro. Um segundoencontro. Eles tm vontade de se deixar envolver porum interesse comum, uma ao comum que os for-ce a encontrarem-se mais freqentemente, e assim pordiante. (...) O primeiro segredo - um elo cujo poderde aproxim-los ainda mais poderoso. Trocam con-selhos cordiais sobre um grande nmero de assun-tos, o que d ensejo a novos e constantes encontrose trocas de recados. Assim, o romance segue seucurso. Novos encontros, explicaes para dissipar asdesavenas. Reconciliao. Relaes ainda mais es-treitas. Obstculos aos seus encontros. Correspon-dncia secreta. Encontro secreto. O primeiro pre-sente. O primeiro beijo. (...) Exigncias cada vez maio-res de ambas as partes. Cimes. Um rompimento.(...) Voltam a encontrar-se. Perdoam-se. E assim pordiante.

Todos esses momentos e aes tm sua justifi-cao interior. Considerados em conjunto, refletem

70

Emoo e lgica

os sentimentos, a paixo ou o estado que descreve-mos atravs do emprego da palavra amor.

Se vocs executarem, em sua imaginao - tendopor base uma rigorosa observao das circunstn-cias detalhadas, reflexes adequadas e sinceridadede sentimentos -, cada passo desta srie de aes,descobriro que, primeiro externa e depois interna-mente, chegaro ao estado de uma pessoa apaixona-da. Com base nesses preparativos, vocs acharomais fcil assumir um papel e uma pea em que fi-gure essa paixo.

[Para] a maioria dos atores, (...) qualquer paixohumana - amor, cimes, dio, etc. - uma emoopoderosa e generalizada. Isso no corresponde ver-dade.

Toda paixo um complexo de coisas experi-mentadas emocionalmente, o somatrio de uma gran-de variedade de sentimentos, experincias e estadosinteriores. Todos esses componentes no so apenasnumerosos e variados, mas tambm contraditrios. comum encontrarmos, no amor, dio e desdm,admirao, indiferena, xtase, prostrao, constran-gimento e desfaatez.

Para dar conta de tudo isso , um ator deve conhe-cer a natureza dos sentimentos, sua lgica e conti-nuidade.

Building a Character. Creating a Role

Ver LGICA E CONTINUIDADE.

71

Emoes teatrais

Emoes teatrais

Resolvi considerar as emoes teatrais elemen-tares - uma espcie de ataque histrico - como umacesso de inspirao, (...) e vi que estava errado.

Por mais hbil que o ator possa ser em sua esco-lha das convenes de cena, no conseguir como-ver os espectadores por meio delas, em funo doaspecto mecnico que lhes inerente. Precisar dealgum recurso complementar para estimul-los, eento buscar refgio no que chamamos de emo-es teatrais, uma espcie de imitao artificial daperiferia das sensaes fsicas.

Se vocs cerrarem os punhos e enrijecerem osmsculos de seu corpo, ou ento respirarem espas-modicamente, podero colocar-se num estado degrande intensidade fsica. O pblico em geral pensaque isso a expresso de um forte temperamentoinstigado pela paixo.

Os atores de tipo mais nervoso podem estimularas emoes teatrais contraindo artificialmente osnervos; isto leva histeria teatral, um xtase doentioque, em geral, to desprovido de contedo interiorquanto a estimulao fsica artificial.

Em ambos os casos, no estamos diante da artede representar, mas, sim, da falsa atuao. No h,aqui, sentimentos verdadeiros por parte do ator en-quanto um ser humano adaptado ao papel que estrepresentando - o que temos emoo teatral. Noobstante, este tipo de emoo produz efeito, sugerevida, cria algo parecido com uma impresso; como

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Empatia e sentimento

muitas pessoas no so capazes de diferenciar a qua-lidade das impresses criadas, do-se por satisfeitascom uma grosseira imitao das emoes. At mes-mo os atores desse tipo se deixam, freqentemente,convencer de que esto servindo aos propsitos daverdadeira arte.

A estimulao dos msculos, que no provm dossentimentos, mas de um mero esforo mecnico, ex-clui toda e qualquer possibilidade de pensamento eautenticidade das experincias emocionais.

.An Actor PreparesMy Life in Art

rer ATUAO MECNICA, CLICHS DE REPRE-SENTAO.

Empatia e sentimento

As emoes de um ouvinte ou leitor diferem,qualitativamente, daquelas de um espectador ou pro-tagonista. (...) Suponhamos que vocs fossem umatestemunha: ( ) seria mais fcil reproduzir aquelessentimentos. ( ) O protagonista recebe e sente [oinsulto]; a testemunha s pode compartilhar senti-mentos de solidariedade. Tal solidariedade, por suavez, poderia transformar-se numa reao direta. (...)O ator pode sentir to intensamente a situao dapessoa num papel, (...) que acaba, na verdade, colo-cando-se no lugar desta pessoa. (...) Nesse caso to completa a transformao das emoes da teste-

73

Encanto

munha nas do protagonista, que a fora e a qualidadedos sentimentos envolvidos no perdem sua inten-sidade.

.An Actor Prepares

Ver ATORES USAM SEUS PRPRIOS SENTIMEN-TOS.

Encanto

H certos atores que fascinam o pblico logoque entram em cena. (...) Em que se fundamenta oencanto que exercem? uma qualidade indefinvele intangvel, (...) que transforma em vantagens atmesmo as deficincias de um ator.

Mas (...) quando encontram este mesmo ator forade cena, at mesmo seus mais fervorosos admirado-res se desiludem. (...) No de se admirar que estaqualidade esteja ligada ao fascnio que exercem emcena, e no a um encanto natural. (...) T-la umagrande vantagem. Entretanto, da mxima impor-tncia que ele [o ator] use esse dom precioso comprudncia, sabedoria e modstia. (...) A auto-admira-o e o exibicionismo prejudicam e destroem a capa-cidade de encantar. (...) Tambm h atores que pos-suem um outro tipo de encanto cnico. (...) Logo quecolocam perucas e fazem uma maquiagem que lhesoculta por completo sua prpria personalidade, pas-sam a exercer um grande magnetismo cnico. (...) Omalfadado ator incapaz de exercer atrao teatral (...)influencia a platia contra si prprio: (...) Entretanto,

74

Encenao

tais atores costumam ser bem mais inteligentes, ta-lentosos e conscienciosos, no que diz respeito suaarte. (...) No haver algum mtodo para desenvol-ver, em cena, um certo grau de fascnio? (...) S atcerto ponto. Para consegui-lo, necessrio atenuar asdeficincias desagradveis. (...) Isto exige uma es-crupulosa observao, (...) alm de pacincia e traba-lho sistemticos. (...) Um dos auxiliares mais impor-tantes o hbito. O espectador pode acostumar-secom as deficincias de um ator; estas podem, inclusi-ve, assumir o aspecto de um certo encanto. (...) co-mum ouvirmos dizer, com relao a esse ou aqueleator: "Como ele melhorou!"

At certo ponto, pode-se mesmo criar o encantocnico atravs de uma atuao educada e de alto n-vel, coisas por si s atraentes.

A arte confere beleza e dignidade, e tudo o que belo e nobre tem a capacidade de atrair.

medida que envelheo e reflito sobre nossa arte,sou levado a crer que o mais elevado dom com que anatureza pode dotar um ator o encanto cnico.

. Building a Character Collected Works, vol. VIII

Ver EXIBICIONISMO.

Encenao

A responsabilidade pela criao desta atuao emconjunto, por sua integridade artstica e pela ex-

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Enredo

pressividade de toda a representao, encontra-senas mos do diretor. Na poca em que o diretor eraum dspota, (...) ele concebia todo o projeto da pro-duo, indicava as linhas gerais dos papis, levandoem considerao, naturalmente, os atores partici-pantes, e mostrava-lhes a "coisa" toda. (...) Agora,contudo, estou plenamente convicto de que o traba-lho de criao do diretor deve ser realizado em con-sonncia com o dos atores, sem distanciar-se domesmo ou impedir o livre curso de seu desenvolvi-mento. Ele deve facilitar a criatividade dos atores,supervision-la e torn-la parte do todo, cuidandopara que ela se desenvolva naturalmente, e s a par-tir da verdadeira essncia artstica da pea. Este tra-balho conjunto do diretor e dos atores, bem comoesta busca pela essncia das peas, comeam com aanlise e se desenvolvem ao longo da linha de aocontnua. O mesmo se aplica configurao exter-na de uma representao. Atualmente este deve ser,em minha opinio, o objetivo de um diretor.

.AnActor PreparesStanislavski sLegacy

J7er DIRETOR, DIRETOR COMO DITADOR, LINHADE AO CONTNUA.

Enredo

H peas (comdias inferiores, melodramas, vau-deville, revistas musicais, farsas) em que o enredo

76

Enredo

exterior o motivo principal da ao. Os momentosdominantes so os fatos relativos a um assassinato,uma morte, um casamento, o arremesso de farinhaou gua em um dos personagens. (...) Em outras pe-as, o enredo como tal tem pouca importncia. (...)Em tais peas, o centro do interesse no se encontranos fatos, mas na relao entre estes e os persona-gens. So peas em que os fatos s se fazem neces-srios na medida em que oferecem a motivao e aoportunidade para que os atores expressem seu con-tedo interior. As peas de Tchekhov pertencem aesta categoria. O ideal quando a forma e o conte-do esto em completa harmonia. Neste caso, a vidade um esprito humano num papel no pode ser se-parada dos fatos do enredo. (...) Que o ator aprendade cor e faa uma relao dos fatos existentes, suaseqncia e a ligao exterior e fisica que os une!(...) Com a crescente experincia da pea e de seucontedo, este mtodo ajuda no s a selecionar osfatos e orientar-se em relao a eles, mas tambm achegar quela substncia interior, suas correlaes einterdependncia.

Collected Works, vol. IV Creating a Role

Ver AVALIAO DOS FATOS DE UMA PEA, ES-SNCIA DE UMA PEA OU PAPEL, INTENO CRIA-

DORA DE UMA PEA.

77

Ensaio

Ensaio

Para alcanar um verdadeiro estado criador emtodos os momentos em que este lhe for necess-rio, um ator deve estar constantemente pratican-do, esteja representando, ensaiando ou trabalhandoem casa.

Alguns atores (...) tm o hbito intolervel deensaiar (...) num tom de voz baixo e quase imper-ceptvel, quando esto dizendo as suas falas. (...)Isto s pode levar formao de maus hbitos. (...) Oque pode o seu coadjuvante aproveitar de tais dei-xas? (...) Um ator obrigado a representar plena-mente o seu papel, dar as respostas adequadas aoseu colega de cena, seguir corretamente a orienta-o que se decidiu dar pea e reagir ao que lhe fordito por seu colega. (...) De outra forma, um ensaioperde todo o seu sentido. Se (...) todos observarema mesma e correta atitude para com as obrigaescoletivase chegaremadequadamente preparados paraos ensaios, estabelecer-se- uma esplndida atmos-fera de trabalho.

H muitos atores que (...) no tomam iniciativascriadoras. (...) Chegam para o ensaio e ficam espe-rando que algum lhes indique o curso de ao a se-guir. s vezes necessrio um grande esforo paraque um diretor consiga inflamar estas naturezas pas-sivas. (...) S ns, diretores, sabemos quanto traba-lho, inventividade, pacincia, desgaste nervoso etempo so necessrios para fazer com que esses ato-

78

Entonao e pontuao

res dotados de um fraco impulso criador sejam esti-mulados a ultrapassar os limites de seu ponto morto.

Ser preciso explicar que tais parasitas, que seaproveitam do trabalho e da criatividade dos outros,constituem um imenso empecilho s conquistas detodo o grupo? (...) No se pode ensaiar s custas dosoutros. (...) Cada ator deve trazer, para os ensaios,as suas prprias emoes vivas. (...) Atores no somarionetes.

Quando vocs alcanarem o estgio da virtuosi-dade em sua psicotcnica, (...) os ensaios transcor-rero fcil e rapidamente, de acordo com o que foiplanejado.

.An Actor PreparesBuilding a Character

1'r CRIAO COLETIVA, HBITOS, PREPARAOANTERIOR REPRESENTAO, PSICOTCNICA, TRA-

BALHAR EM CASA.

Entonao e pontuao

Os sinais de pontuao requerem entonaesvocais especficas. (...) Sem tais entonaes, elesso incapazes de cumprir suas funes. (...) Cadauma destas entonaes corresponde a um deter-minado efeito; o ponto de exclamao para os sen-timentos solidrios, aprovao ou protesto; dois-pon-tos requerem um exame atento daquilo que vem aseguir, e assim por diante. H uma grande expressi-

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Entusiasmo artstico

vidade em todos [estes sinais de pontuao]. Atra-vs da entonao, a palavra externada afeta nossamemria emocional, nossos sentimentos. (...) Ve-jam, por exemplo, a vrgula. (...) Este sinal temuma qualidade miraculosa. Sua curva (...) leva osouvintes a esperar pacientemente pelo final de umafrase inacabada. (...) Em si mesmas, as entona-es e as pausas tm o poder de criar (...) um efei-to emocional.

Building a Character

ver ACENTUAO, FALA, PAUSAS NA FALA, VO-LUME DE VOZ.

Entusiasmo artstico

ver ARREBATAMENTO INTERIOR.

Esgrima

Ver TREINO DO CORPO.

Espontaneidade

Um fluxo constante de espontaneidade a ni-ca maneira de se manter o frescor de um papel, ede se assegurar sua constante evoluo. Na ausn-cia desta qualidade, a fora de qualquer papel en-trar em declnio depois de algumas representa-

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Estado interior de criao

es . (...) O imprevisto costuma ser uma poderosaalavanca em todo trabalho criador.

An Actor Prepares. CollectedArticles, Speeches, Talks, Letters

ver IMPROVISAO, NATUREZA, TRUQUES -ADAPTAES EFICAZES.

Essncia de uma pea ou papel

O teatro deve ter por objetivo a criao da vida in-terior de uma pea e sua realizao fisica no palco,em consonncia com a questo fundamental e asidias que deram origem obra do dramaturgo.

O problema para a nossa arte e, conseqentemen-te, para o nosso teatro, conferir vida interior a umapea e a seus personagens, expressando em termosfisicos e dramticos a essncia e a idia que impeli-ram o escritor ou o poeta a lhes dar uma forma.

Building a Character

Ver LINHA DE AO CONTNUA, SUPEROBJE-TIVO.

Estado interior de criao

ver ELEMENTOS DO ESTADO INTERIOR DE CRIA-O.

81

Estado interior de criao em cena

Estado interior de criao em cena

Quando um ator entra em cena diante de umpblico, pode perder o domnio de si mesmo pormedo, embarao, (...) [ou] por um esmagador sensode responsabilidade. (...) Nesse momento, ele incapaz de falar, ouvir, (...) pensar, sentir, (...) ou,at mesmo, de mover-se de forma humana e nor-mal. Sente uma ansiosa necessidade de agradar aopblico, de exibir-se e ocultar o estado em que se en-contra (...) (que chamamos de estado de espritomecnico e teatral).

Ao perceber claramente os prejuzos inerentesa este estado mecnico e teatral, comecei a pro-curar outro estado fsico e mental que, em cena,no interferisse negativamente no processo cria-dor, mas fosse, antes, benfico para o ator. (...) Mi-nhas observaes ensinaram-me que (...) no esta-do criador, so muito importantes a ausncia de to-da e qualquer tenso fsica e a completa subordi-nao do corpo vontade do ator. (...) Percebi, en-to, que a criatividade , sobretudo, condicionadapela absoluta concentrao de toda a natureza doator.

Um ator, portanto, volta-se para o seu instru-mento criador, tanto espiritual quanto fisico. Suamente, vontade e sentimentos combinam-se paramobilizar todos os seus "elementos" interiores. (...)Desta fuso de elementos surge um importanteestado interior, (...) o estado interior de criao. Ohbito de estar diariamente em cena e no estado

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Estimulos memria emocional

criador apropriado o que produz os atores que tmum domnio pleno de sua arte.

.An Actor PreparesMy Life in Art

Jir ATENO, ELEMENTOS DO ESTADO INTE-RIOR DE CRIAO, SOLIDO EM PBLICO, TALENTO.

Estmulos memria emocional

Geralmente tem-se a impresso de que o diretorusa todos os recursos materiais de que dispe - ce-nrio, iluminao, efeitos sonoros e outros acess-rios - com o objetivo bsico de impressionar o p-blico. Na verdade, o que ocorre o contrrio. Usa-mos tais recursos mais em funo do efeito queexercem sobre os atores, (...) [como] estmulos ex-ternos (...) calculados para criar uma iluso de vidareal e da intensidade de seus estados de esprito.(...) Outra importante fonte de estmulo das emo-es a verdadeira ao fisica e a crena que elanos inspira. Vocs entraro em contato com muitasnovas fontes interiores de estmulo. A mais podero-sa de todas encontra-se no texto da pea, nas impli-caes contidas nas idias que constituem a base domesmo, e que afetam as relaes mtuas entre osatores. (...) Essas coisas constituem o seu repertriopsicotcnico de riquezas, que vocs devem apren-der a usar. (...) Se suas [emoes artsticas] no vie-rem tona espontaneamente, (...) concentrem sua

83

Estdio teatral

ateno num tipo de chamariz que seja mais capazde atra-las. (...) O elo entre o chamariz e o senti-mento normal e natural, e deve ser amplamenteutilizado.

An Actor Prepares

Ver CENRIO E ADEREOS, CENRIOS, FIGURI-NOS E ADEREOS, MEMRIA DAS EMOES.

Estdio teatral

Este termo no se refere nem a um teatro con-vencional nem a uma escola para principiantes, massim a um laboratrio para atores mais ou menos ama-durecidos.

Um Estdio deve oferecer a seus membros aoportunidade de testarem suas faculdades criado-ras. Deve facilitar o trabalho de pesquisa dos cen-grafos, diretores, e de todas as pessoas que se dedi-cam ao teatro. (...) Antes de iniciar uma grande tela,um pintor faz muitos esboos . Quando um delesno o satisfaz, rasga-o e inicia outro. (...) No teatro,porm, no se pode rasgar o cenrio, os inmerosfigurinos, todos os acessrios que se fazem necess-rios para um empreendimento cnico. O que dizerdas extenuantes foras humanas que nele so con-sumidas?

Nossa arte coletiva e complexa. Mesmo as suaspequenas peas experimentais so dispendiosas, eexigem de ns um extraordinrio esforo . Um Est-

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tica no teatro

dia, porm, graas a suas pequenas dimenses, nosoferece a possibilidade de realiz-las, embora as di-ficuldades e os gastos continuem existindo.

Em todo teatro h artistas de valor que, por umaou outra razo, no se deixam envolver plenamentepor seu trabalho. (...) Devemos permitir que tantoeles quanto os diretores montem uma srie de peasnos Estdios. (...) Para desenvolverem sua criativi-dade artstica, devem ter iniciativa, uma qualidadeque s poder ser trabalhada quando houver umcampo livre para tanto. (...) Cada um atingir o obje-tivo de nossa arte a seu prprio modo, atravs deseus prprios erros e conquistas.

Dos veteranos do teatro busquem a experincia,sabedoria e pertincia, e dos jovens a iniciativa com-petente e a intensa dedicao ao trabalho.

. Collected Works, vol, VIMy Life in Art

tica no teatro

H outro elemento (...) que contribui para promo-ver um estado dramtico que estimula a criao. (...)Vamos cham-lo de (...) tica. [O ator] precisa deordem, disciplina e um cdigo de tica, no apenaspara as circunstncias gerais de seu trabalho, mastambm, e especialmente, para atingir seus objetivos(...) artsticos. (...) Um ator (...) est sempre sob osolhos do pblico, exibindo seus melhores atributos,

85

"Eu sou "

recebendo ovaes, aceitando elogios extravagantes,lendo crticas prdigas em louvores - e tudo isto pro-voca, no ator, uma nsia incontrolvel de ter sua vai-dade pessoal constantemente estimulada. Mas se elerestringir-se a esse tipo de incentivo estar sujeito adecair e a tomar-se banal. Uma pessoa sria no sedeixaria entreter muito tempo por esse tipo de vida,mas uma pessoa medocre deixa-se fascinar, corrom-pe-se e acaba sendo destruda por ele. Eis por que,em nosso mundo do teatro, devemos ser capazes denos manter sempre sob controle. (...) Sua condutadeve ser norteada pelo seguinte princpio: Amem aarte em vocs, e no vocs na arte.

Building a Character

Ver DISCIPLINA.

"Eu sou"

Em nosso jargo teatral, "eu sou" significa queme coloquei exatamente no centro de circunstn-cias imaginrias, (...) que existo no mago de umavida imaginria, num mundo de coisas imaginrias,(...) e que estou prestes a entrar em ao (...) sobminha prpria responsabilidade.

Como participantes, (...) vocs no podem ver asi mesmos; o que vem apenas aquilo que os cir-cunda. (...) Atravs de sua natureza interior, reagemao que est se passando, e o fazem com a mesmaverdade que existe na vida real.

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Exibicionismo

Se conseguirem sentir, subconscientemente, averdade de uma pea, a f que sentem pela mesmaser uma decorrncia natural, assim como o estadoem que se manifesta o "eu sou". (...) A menor dasaes ou sensaes, bem como o mais irrelevantedos recursos tcnicos , s podem adquirir um signi-ficado profundo (...) se forem levados aos limitesde suas possibilidades, linha divisria entre a ver-dade humana, a f e a conscincia do "eu sou". Aose atingir esse ponto, toda a sua constituio fisica eespiritual exercer normalmente as funes que lheso prprias.

Collected Works, vol. Il

Ver AQUI E AGORA, F, SENSO DA VERDADE.

Exibicionismo

H atores (...) que se apaixonam por si prprios,que sempre mostram (...) no imagens e criaes,mas a si mesmos. (...) Precisam [representar] Romeue Hamlet da mesma forma como uma jovem frvolaprecisa de um vestido novo. Muitos [atores] usamsuas falas como veculo para a exibio de algunsatributos vocais: sua dico, maneira de declamar, suatcnica de produo de voz.

Sabemos de muitos casos em que [o encanto c-nico] levou um ator runa, (...) por concentrar to-dos os seus interesses e aparato tcnico no objetivonico e especfico de se exibir.

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Exploradores da arte

como se a natureza se vingasse de um ator porsua incapacidade de usar adequadamente os seusdons, pois a auto-admirao e o exibicionismo enfra-quecem e destroem a capacidade de encantar. O atortorna-se vtima de seu prprio e magnfico dom na-tural.

Building a CharacterMy Life in Art

Jtr ENCANTO.

Exploradores da arte

O teatro, devido ao seu carter pblico e espeta-cular, atrai muitas pessoas que querem apenas capi-talizar sua beleza ou fazer carreiras. Aproveitam-seda ignorncia do pblico, de seu gosto deturpado,favoritismo, intrigas, falso sucesso e muitos outrosexpedientes, que no tm relao alguma com a artecriadora. Tais exploradores so os inimigos mortaisda arte.

An Actor Prepares

Jtr EXIBICIONISMO.

88

F

Fala

Precisamos de bases slidas para a nossa arte,(...) particularmente para a arte da fala e para a ca-pacidade de exprimir-se em verso.

A fala musical abre-nos infinitas possibilidadesde expressar a vida interior [que experimentamos]em cena. (...) O que podemos expressar atravs de( ) nosso registro comum de cinco ou seis notas?( ) Percebemos o quanto somos ridculos, (...) [quan-do] precisamos exprimir emoes complexas. co-mo tocar Beethoven numa balalaica. (...) A fala msica. A pronncia, em cena, uma arte to dificilcomo o canto. Exige treino e uma tcnica que beiraa virtuosidade. (...) Quando um ator acrescenta umintenso ornamento sonoro ao contedo vivo das pa-lavras, posso entrever, atravs de uma viso interior,.

89

Falas

as imagens que foram configuradas por sua prpriaimaginao criadora. (...) Todo ator deve ter uma pro-nncia e dico excelentes. (...) Ele deve sentir no sas frases e palavras, mas tambm cada slaba e letra.

No se pode trazer de volta a palavra falada. (...)A fala medocre (...) oculta, inclusive, o pensamen-to, (...) o prprio enredo da pea. (...) O pblico (...)comear a dar sinais de inquietao, ( ) e acabarpor tossir. (...) Isto a runa da pea. ( ) Uma for-ma de proteger-se contra essa possibilidade falarde um modo claro, belo e vivo. Para o ator, umapalavra no apenas um som, mas tambm a evoca-o de imagens . (...) O trabalho de vocs insinuar,nos outros, as suas vises interiores, (...) e express-las em palavras.

. Building a Charaeter

~r ENTONAO E PONTUAO, PAUSAS NA FA-

LA, TEMPO-RITMO DA FALA.

Falas

As palavras , e a maneira de diz-las, so muitomais reveladoras em cena do que na vida real. (...)Um ator deve conhecer sua prpria lngua em todosos seus pormenores. Que valor podem ter todas assutilezas da emoo, se forem expressas numa lin-guagem medocre?

As falas, to repetidas nos ensaios e em inmerasrepresentaes, acabam sendo mecanicamente repe-

90

Fantasia

tidas. O contedo interior do texto se esvai, e tudo oque resta uma sonoridade mecnica.

Preservem as suas falas por duas importantesrazes: para que no sejam gastas pelo uso, e paraque nenhum palavreado oco venha perturbar a con-figurao bsica do subtexto.

Building a Charaeter

~r FALA, TEMPO-RITMO DA FALA.

Falsidade em cena

O senso de verdade tambm traz em si um sensodo que falso. (...) Trata-se de algo que lhes preparao terreno e indica o que no devem fazer. (...) Co-loquem um papel no caminho certo, e ele se desen-volver por si prprio . Tornar-se- mais amplo emais profundo, e terminar por lev-los inspira-o; (...) da mesma forma (...) como (...) a atuaoforada , os clichs e a pretenso, a falsidade sem-pre Incapaz.

.An Actor Prepares

Ver CLICHS DE REPRESENTAO, INSPIRAO,SENSO DA VERDADE.

Fantasia

A imaginao cria coisas que podem existir ouacontecer, ao passo que a fantasia inventa coisas

9 1

F

que no tm existncia concreta, nunca existiramnem existiro. (...) Tanto a fantasia quanto a imagi-nao so indispensveis.

A cincia, a literatura, a pintura (...) s deixamentrever (...) os vos da imaginao para os dom-nios do inexistente. Ao imaginarmos alguma coisa,o trabalho criador rnais importante feito pelanossa fantasia. E aqui, mais do que nunca, precisoempregar os meios de levar o fantstico mais prxi-mo do real: lgica e continuidade. (...) Estas ltimasajudam a tornar o impossvel mais provvel.

AnActor Prepares

T7er IMAGINAO, LGICA E CONTINUIDADE.

F

Um ator deve, sobretudo, acreditar no que estacontecendo ao seu redor (...) [e] naquilo que eleprprio est fazendo. (...) A partir do instante emque levado do plano da realidade para o de umavida imaginria, e acredita nela, ele pode comear acriar. Podemos usar cadeiras comuns para represen-tar qualquer coisa que a imaginao de um autor, oudiretor, nos pea para criar: cavalos, praas, navios,florestas. Em nada seremos prejudicados se formosincapazes de acreditar que esta cadeira um deter-minado objeto, pois mesmo no tendo a crena po-demos ter o sentimento que ela nos desperta.

92

Figurinos e adereos

A verdade cnica tudo em que podemos acre-ditar sinceramente, tanto em ns mesmos quantoem nossos colegas. A verdade no pode ser separa-da da crena, nem a crena da verdade, (...) e semambas impossvel viver o seu papel ou criar qual-quer coisa. Se vocs acreditarem em tudo o que di-zem ou falam em cena, estaro sendo convincentes.

.An Actor Prepares Collected Works, vols. I, H e IH

T7er SENSO DA VERDADE, SINCERIDADE DASEMOES.

Figurinos e adereos

Quando vocs tiverem criado pelo menos umpapel, sabero o quanto a peruca, a barba, a indu-mentria e os adereos so importantes para umator na criao de uma imagem. (...) S quemj per-correu o dificil caminho de dar forma fisica ao per-sonagem que deve representar ( ) pode compreendera importncia de cada detalhe, ( ) da maquiagem edos adereos. (...) Um traje ou objeto apropriadospara uma figura cnica deixa de ser uma simples coi-sa material e adquire, para o ator, uma espcie dedimenso sagrada.

Um famoso ator (...) afirmou que quando tinhade representar com uma de suas roupas comuns,tinha o hbito de tir-la e dependur-la assim quechegava ao teatro. (...) Quando sua maquiagem esta-

93

Foras motivas interiores

va pronta e chegava o momento de entrar em cena,ele tornava a vesti-la. (...) Mas j no se tratava maisde uma roupa comum: transformara-se no mantoexterior do personagem que estava representando. (...)Este um momento psicolgico importante, (...) epodemos identificar um verdadeiro artista atravsde suas atitudes para com seus trajes e acessrios.

Um ator deve saber como vestir e usar um deter-minado traje, (...) [deve conhecer] os costumes emaneiras de diferentes pocas, as formas de saudaras pessoas, a maneira correta de usar um leque, umaespada, uma bengala, um chapu, um leno. (...) Ele[s] poder fazer tudo isso quando sentir-se em seupapel, e sentir o papel em si mesmo.

. CollectedArticles, Speeches, Talks, Letters. Collected Works, voI. IH

Ver CARACTERIZAO E TRANSFORMAO, ES-TMULOS MEMRIA EMOCIONAL, MAQUIAGEM.

Foras motivas interiores

a primeiro, e mais importante, dos mestres [] osentimento (...) que, infelizmente, no manipul-vcI. (...) Como vocs no podem iniciar o seu traba-lho antes que os seus sentimentos sejam esponta-neamente motivados, preciso que recorram a umoutro mestre. (...) Quem este segundo mestre? amente. (...) Sua mente pode ser uma fora motivaem (...) seu processo de criao. Haver um tercei-

94

Foras motivas interiores

ro? (...) Se o aparato criador de vocs pudesse serestimulado e espiritualmente dirigido pelos anseios,(...) teramos encontrado um terceiro mestre - avontade. Conseqentemente, so trs os motores quenos impelem em nossa vida psquica.

Uma vez que essas trs foras formam um triun-virato inextricavelmente unido, o que se disser a res-peito de uma dir respeito, inevitavelmente, s ou-tras duas tambm. (...) Esta combinao de poderes da mxima importncia para ns, atores, e estare-mos incorrendo num grave erro se no a utilizarmospara as finalidades prticas a que nos propomos. (...)Naturalmente, os atores cujos sentimentos prevale-cem sobre o intelecto enfatizaro o lado emocionalsempre que representarem Romeu ou Otelo. Aque-

. les cujo atributo mais poderoso a vontade daronfase ambio ou ao fanatismo ao representaremMacbeth ou Brand. a terceiro tipo enfatizar, incons-cientemente e mais do que o necessrio, as nuanasintelectuais de um papel como Hamlet ou Nathan, oSbio. Entretanto , preciso impedir que qualquerdos trs elementos entre em choque com um dosoutros, perturbando, assim, o equilbrio e a necess-ria harmonia. Nossa arte reconhece todos os trstipos e no trabalho criador dos mesmos todas as trsforas tm uma importncia decisiva.

.An Actor Prepares

Ver VONTADE CRIADORA.

95

G

Gnio

Para um gnio, o estado interior de criao qua-se sempre naturalmente acessvel, no grau mais plenoe elevado. (...) Quanto maior a simplicidade comque nos aproximarmos de um gnio, mais comunica-tivo e transparente ele se tomar. Um gnio deve sersimples, sendo este um de seus maiores mritos.

. Collected Works, vol. VIIMy Life in Art

~r ELEMENTOS DO ESTADO INTERIOR DE CRIA-

O.

97

Gesto

Gesto

O gesto pelo gesto, sem significado interior, notem nenhuma funo cnica. De nada nos servemos mtodos de bal e as poses ou gestos teatrais, queso superficiais em sua origem. Eles no podemexprimir a vida de um esprito humano.

Faramos melhor se adaptssemos estas conven-es, poses e gestos teatrais, execuo de algumobjetivo substancial e expresso de alguma expe-rincia interior. Assim, um gesto deixa de ser ape-nas um gesto, e transforma-se em ao verdadeira,significativa e intencional. (...) Os gestos suprfluosso o mesmo que lixo, sujeira, manchas. (...) Que ca-da ator consiga, acima de tudo, manter o domniosobre seus gestos, para que sej a capaz de control-los, em vez de ser por eles controlado.

Um gesto que, em si, no tenha nenhuma afini -dade com a ao relativa a um papel no tem ne-nhum propsito em cena, a no ser em alguns casosmuito raros, em que est ligado s caractersticas deum determinado personagem. Nenhum gesto [con-vencional] pode transmitir a vida interior de um pa-pel, nem ajudar a desenvolver sua linha de ao con-tnua. Para atender a este objetivo, so necessriosmovimentos que criem atividade fisica.

Em cena, rejeito qualquer gesto sem fundamen-to; aceito apenas ao e movimento.

Building a Character. Collected Works, vol. VIII

Ver COMEDIMENTO NOS GESTOS.

98

Grotesco

Grotesco

Vocs dizem que Puchkin deve ser representadode forma inteiramente diferente, com maior pleni-tude e do modo como escreveu, pois , se assim nofor, as imagens por ele criadas tendem a tornar-sebanais , a ponto de nada mais serem alm de merostipos nacionais de figuras histricas, e que, portan-to, Puchkin s pode ser representado em [estilo] tr-gico-grotesco, assim como s possvel representarMolire em estilo tragicmico-grotesco. (...) Vamos,pois, examinar o grotesco exclusivamente sob o pon-to de vista de vocs. (...) Alguma vez em suas vidasvocs j viram esse tipo de grotesco? De minhaparte , tive a oportunidade de ver um exemplo. Re-firo-me ao Otelo de Salvini. Tambm j vi o grotes-co cmico , ou, para ser mais exato, atores capazesde cri-lo: o velho Zhivokini e tambm Varlamov.

O verdadeiro grotesco uma exteriorizao vi-gorosa e arrojada, que tem por base um contedointerior to avassaladoramente abrangente, que che-ga aos limites do exagero. Um ator no deve apenassentir e vivenciar as paixes humanas em todos osseus componentes universais ; (...) deve, alm disso,condens-las e dar-lhes uma expresso to vigorosae irresistvel, to audaciosa e resoluta, que se apro-xime do burlesco. O grotesco no deve ser ininteli-gvel; depois dele no pode haver nenhum ponto deinterrogao. O grotesco deve ser claro e definido,chegando mesmo desfaatez. Seria terrvel se al-gum espectador perguntasse, depois de assistir

99

Grotesco

sua representao do grotesco: "Diga-me, por fa-vor, qual o significado daquelas quatro sobrance-lhas arqueadas, e do tringulo preto no rosto do Ca-valeiro Avaro ou do Salieri de Puchkin?" Seria terr-vel se, depois disso, vocs tivessem que explicar:"Bem, veja que o artista quis representar um olhoatento e perspicaz, e como a simetria um elementoatenuante, introduziu essa distoro. (...)" Temos aa morte do grotesco. Em seu lugar surge uma sim-ples charada, to tola e ingnua quanto as que sopublicadas nas revistas. (...) O que me interessa sa-ber quantas sobrancelhas ou narizes tem um ator?Tanto faz se ele tem quatro sobrancelhas, dois nari-zes e uma dzia de olhos. O que importa que se-jam justificados pelo fato de seu contedo interiorser to grandioso, que duas sobrancelhas, um narize dois olhos no lhe bastam para exprimir todo o seuimenso contedo espiritual. Se, contudo, as quatrosobrancelhas no estiverem fundamentadas numanecessidade, se no tiverem uma base que as justifi-que, este aspecto grotesco diminuir o ator, sem en-grandecer o seu pequeno ser. Engrandecer uma coi-sa que no existe, inflar o vazio: (...) eis a algo queme leva a pensar em bolhas de sabo. (...) Quando aforma maior e mais poderosa que o verdadeiroser, (...) estamos diante do grotesco. (...) No entan-to, valer a pena despedaarmos nossos coraespor algo que, Deus do cu, praticamente no existe,algo que s vemos nos exemplos mais raros e excep-cionais de nossa arte? Para dizer a verdade, algumavez vocs j viram uma criao cnica cujo conte-

Grotesco

do fosse to abrangente que exigisse, categorica-mente, a forma ampliada e exagerada do grotescopara expressar-se? (...) Na verdade, quantas vezesvemos uma grande forma avolumada, inflada comouma bolha de sabo ao ponto de tornar-se um simu-lacro exterior do grotesco, mas inteiramente desti-tuda de qualquer contedo! Vocs devem perceberque isto no passa de uma torta sem recheio, umagarrafa sem vinho, um corpo sem alma. (...) O gro-tesco sem um motivo ou contedo espiritual (...) mera afetao.

O pseudogrotesco a pior espcie de arte, e overdadeiro grotesco a melhor. (...) O pseudogrotes-co no caracterizao, e o verdadeiro maior doque a mera caracterizao. No uma arte parcial,mas uma arte plena, que chega a tornar-se uma ma-nifestao abrangente e universal da coisa criada. Overdadeiro grotesco o ideal de nossa criatividadeteatral.

Collected Works, voI. IVStanislavski sLegacy

ver SIMBOLISMO.

100 101

H

Hbitos

O hbito uma faca de dois gumes. Pode sermuito prejudicial quando mal utilizado em cena, eextremamente valioso se sabemos tirar proveitodele.

fundamental (...) estabelecer o estado criadoradequado atravs da formao de hbitos discipli-nados .

Desfavorvel e perigoso (...) o fato de os hbitospoderem ser desenvolvidos numa direo errada.Quanto mais um ator entrar em cena e atuar de formafalsa e teatral, afastando-se dos ditames verdadeirosde sua natureza, mais ele se distanciar da meta es-sencial que buscamos atingir.

fundamental que vocs trabalhem (...) gra-dualmente quando estiverem aprendendo a estabe-

103

Hbitos

lecer (...) hbitos disciplinados. (...) Aos poucos, osistema ser assimilado pelo (...) ator, at (...) incor-porar-se sua segunda natureza. "O dificil deve tor-nar-se rotineiro. O rotineiro deve tornar-se fcil, eeste, por sua vez, belo." (S. M. Volkonski).

. Building a Character

Vl?r DISCIPLINA.

104

I

Identificao

Vr ANLISE, CARACTERIZAO E TRANSfOR-MAO.

Imagem viva

Cada imagem dramtica e artstica criada em ce-na nica e no pode ser repetida , assim comoacontece na natureza.

Sem uma forma externa, tanto a caracterizaode vocs quanto o esprito da imagem que criaremsero incapazes de atingir o pblico. A caracteriza-o exterior explica e ilustra.

O que se pede a um ator que crie uma imagemenquanto est em cena, e no que apenas se exiba

105

Imagens e sons interiores

ao pblico. (...) Todos os atores que so artistas ecriadores de imagens devem fazer uso da caracteri-zao.

H alguns atores para os quais a imagem quecriaram se torna o seu alter ego, o seu duplo. Aimagem jamais os deixa. (...) Esto constantemen-te atentos imagem, no com o objetivo de copi-la, mas porque se acham enfeitiados por ela, sobseu poder, e atuam desta ou de outra forma porqueesto vivendo a vida de sua imagem.

.AnActor PreparesBuilding a Character

Ji>r CARACTERIZAO E TRANSFORMAO, TC-NICA EXTERIOR.

Imagens e sons interiores

Enquanto estivermos atuando criativamente, es-te filme [uma srie ininterrupta de imagens] serprojetado na tela de nossa viso interior, dando vidas circunstncias entre as quais nos movemos. (...)

Quanto a estas imagens interiores, (...) ser corre-to afirmar que as sentimos dentro de ns? Possu-mos a faculdade de ver coisas que na verdade noexistem; para tanto, criamos uma imagem mentaldas mesmas.

Este fluxo interior de imagens (...) de grandeauxlio para o ator, uma vez que fixa sua ateno navida interior de seu papel.

106

Imaginao

o mesmo processo ocorre quando estamos li-dando com sons. Ouvimos barulhos imaginrios atra-vs de um ouvido interior.

.An Actor Prepares

Ji>r IMAGINAO, VISO INTERIOR.

Imaginao

A imaginao cria coisas que podem existir ouacontecer. (...) Cada movimento que vocs fizeremem cena, cada palavra que disserem, ser resultadoda vitalidade de sua imaginao.

O processo criador comea com a inveno fe-cunda e original de um poeta, um escritor, do dire-tor da pea, do ator, do cengrafo e de outras pes-soas envolvidas com a produo. A posio princi-pal deve, ento, ser ocupada pela imaginao.

Se a imaginao tem um papel to importanteno trabalho de um ator, o que pode ele fazer quandono a tiver? Deve desenvolv-la ou abandonar opalco. (...) Tudo depende do tipo de imaginao quevocs tiverem. ( ) A imaginao do tipo arrojado(...) funcionar ( ) incansavelmente, estejam vocsacordados ou dormindo. Tambm h o tipo a quefalta iniciativa, mas que facilmente estimulvel.(...) A observao da natureza das pessoas talento-sas nos indica, de fato, uma forma de controlar aemoo necessria para um papel. Esta forma se datravs da ao da imaginao, que sujeita, em

107

Imaginao

alto grau, ao efeito da vontade consciente. No po-demos atuar diretamente sobre as nossas emoes,mas podemos estimular nossa fantasia criadora; porsua vez, [esta] estimula nossa memria ou memriaafetiva, evocando, de suas profundezas secretas, fo-ra do alcance da conscincia, elementos de emo-es j experimentadas, e reagrupando-as de formaa corresponderem s imagens que surgem em ns.(...) Esta a razo pela qual a fantasia criadora umdom fundamental e absolutamente necessrio paraum ator.

H vrios aspectos relativos vida da imagina-o. (...) Podemos usar nosso olho interior para con-templar todos os tipos de imagens visuais, criaturasvivas, suas caractersticas, paisagens, o universo ma-terial dos objetos, cenrios, e assim por diante. Comnosso ouvido interior podemos ouvir todos os tiposde melodias, vozes, entonaes, etc. Podemos sentircoisas em nossa imaginao a partir do incitamentode nossa sensao e memria emocional.

H atores de coisas vistas e atores de coisas ou-vidas. Os primeiros so dotados de uma viso inte-rior especialmente apurada, e os segundos, de um ou-vido interior de grande sensibilidade. Para o primei-ro tipo, ao qual eu prprio perteno, a maneira maisfcil de criar uma vida imaginria contar com o au-xlio de imagens visuais. Para o segundo tipo a ajudavem em forma de imagens sonoras.

Podemos alimentar todas essas imagens visuais,acsticas ou de outro tipo; podemos desfrut-las pas-

108

Imitao

sivamente, (...) transformarmo-nos em pblico denossos prprios sonhos. Ou podemos desempenharum papel ativo nestes sonhos.

Todas as invenes da imaginao do ator de-vem ser plenamente desenvolvidas. (...) Devem sercapazes de responder a todas as perguntas - quan-do, onde, por qu, como -, que ele mesmo se fazquando est estimulando suas faculdades inventivaspara criar um quadro cada vez mais definido deuma existncia fictcia.

[O ator] deve sentir o desafio tanto fisica quantointelectualmente, pois a imaginao (...) pode afetarreflexivamente nossa natureza fisica e coloc-la emao. (...) Em cena, nenhum passo deve ser dado semo auxlio de sua imaginao.

An Actor PreparesBuilding a Character

. Creating a RoleStanislavski sLegacy

Ver FANTASIA, MEMRIA DAS EMOES, VISOINTERIOR.

Imitao

Minha (...) admirao por um grande ator levou-me a imit-lo. (...) Isto tem o seu lado bom, mastambm o seu lado mau: copiar um grande exemplopode treinar vocs de acordo com um bom modelo,mas tambm pode reprimir sua criatividade indivi-

109

Imitar

dual. (...) Eu estava apenas repetindo o que outrapessoa vivenciara em suas emoes. (...) Como mi-nha imitao era exclusivamente exterior, (...) exce-di-me em esforos fsicos que pudessem resultarem sentimentos. (...) Finalmente, cheguei a com-preender a verdade cristalina de que tal abordagemde um papel (...) jamais ser capaz de criar a ima-gem [de um personagem].

My Life in Art

Ver VIVER UM PAPEL.

Imitar

Ver CPIA.

Imobilidade

Pensei que a imobilidade (...) me permitisse de-dicar toda minha energia e ateno vida interiordo meu papel Ao manifestar-se, esta imobilidadearbitrria, que no se baseava em nenhuma neces-sidade interior, (...) deu origem a uma extrema ten-so e rigidez, tanto do corpo quanto da alma. (...)Era bastante compreensvel : diante deste constran-gimento arbitrrio da natureza, todo sentimento seevaporava e era substitudo pela atuao mecnica,fundamentada em clichs.

110

Improvisao

o ator que obrigado a ficar sentado ao longo detoda uma representao deve, necessariamente, con-quistar seu direito a esta imobilidade diante de um p-blico de milhares de pessoas, que vieram ao teatro parav-lo. Ele s pode justificar o fato de permanecerimvel atravs da atividade interior de seu esprito,que lhe ditada pelo perfil psicolgico de seu papel.

+ Collected Works, vol. I+ My Life inArt

Ver AO, JUSTIFICAO, RELAXAMENTO DOSMSCULOS, TENSO INTERIOR.

Improvisao

Quando o ensino se volta para um objetivo prticoe at mesmo interessante, mais fcil convencer einfluenciar os estudantes. (...) Ao treinar os atores,nosso ponto de partida fazer com que aprendamatravs da atuao [improvisaes]. (...) impossvelficar anos ensinando numa sala de aula, e s no fimpedir a um estudante que represente. Nesse nterim,ele ter perdido todas as suas faculdades criadoras.(...) A criatividade tem de ser um processo contnuo;nossa nica preocupao deve ser a escolha do mate-rial em que fundament-la. Em nosso tipo de atua-o, costumamos usar amplamente as improvisa-es. (...) Tal tipo de criatividade quebra a monotoniadas aulas e pe os estudantes em contato direto coma representao.

111

Improvisao

De incio, melhor trabalhar com temas que vo-cs possam assimilar com mais facilidade; temasque no estejam sobrecarregados de complexidadespsicolgicas; (...) mas at mesmo os exerccios maisprimrios devem ser levados ao ponto da mestria,da virtuosidade de execuo. No cabe a ns, pro-fessores, dar instrues sobre a maneira de criar; de-vemos apenas levar os alunos pelo caminho certo aomesmo tempo em que educamos o seu gosto, exi-gindo deles a observncia das leis da natureza e aexecuo de seus exerccios mais simples de formaabsolutamente artstica, o que implica suprema au-tenticidade e perfeio tcnica.

As improvisaes que eles desenvolvem por siprprios so uma forma excelente de desenvolver aimaginao. (...) Os atores que, quando estudantes,foram treinados em improvisaes, acham fcil ,mais tarde, usar sua fantasia criadora numa pea emque a mesma seja necessria.

Alm do desenvolvimento da imaginao, as im-provisaes (...) tm outra vantagem: enquanto de-senvolve uma delas , o ator, natural e imperceptivel-mente, aprende as leis criadoras da natureza orgni-ca e os mtodos da psicotcnica.

Collected Works, voI. IH. Year Book ofthe Moscow Art Theatre, 1947

Ver IMAGINAO, NATUREZA, PSICOTCNICA.

112

Inspirao

Ingenuidade

Para um ator, trata-se de uma qualidade pre-ciosa. (...) No pode ser fabricada, pois nesse casoo resultado no ir alm de mera afetao. Por-tanto, sejam ingnuos na medida exata em que estetrao faz parte de sua natureza. At certo ponto,todo ator ingnuo. Na vida comum, porm, cons-trange-o o fato de revelar esta qualidade, e ento adisfara. No procedam dessa forma quando esti-verem em cena. (...) Para induzir a ingenuidade,um ator deve preocupar-se no com o atributo emsi, mas com aquilo que o estimula e, tambm,com o que nele interfere. As maiores interfern-cias so provocadas por um esprito crtico intole-rante. Para ser ingnuo, no se deve ser analtico emeticuloso em excesso quando se estiver fazendouso da imaginao.

A f e o senso da verdade so os maiores auxi-liares da ingenuidade. (...) Portanto, busquem em pri-meiro lugar aquilo que, para vocs, verdadeiro, eem que so capazes de acreditar.

Collected Works, vol. H

Ver CRTICA INTOLERANTE, F, SENSO DA VER-

DADE.

Inspirao

A [dificuldade] mais importante a circunstn-cia anormal em que se d o trabalho de criao de

113

Inspirao

um ator. (...) Outros artistas [cujo trabalho prescin-de da representao diante de um pblico] podemcriar sempre que estejam sob a influncia da inspi-rao. O ator, porm, obrigado a evocar sua inspira-o no momento exato em que deve entrar em cenae representar. (...) O melhor que pode acontecerpara o ator deixar-se arrebatar inteiramente pelapea, quando ento, a despeito de sua prpria von-tade, viver o papel (...) subconscientemente e cominspirao. Um tal gnio no existe. (...) Portanto,nossa arte nos ensina, antes de qualquer outra coisa,a criar de uma forma consciente, (...) pois esta amelhor maneira de preparar o caminho para (...) ainspirao. O realismo, e at mesmo o naturalismo,so essenciais na preparao interior de um papel,pois ativam o subconsciente, colocando-o em ao,e levam ao afloramento da inspirao. (...) Precisa-mos de um subconsciente (...) criativo, e o lugar on-de procur-lo encontra-se, sobretudo, num objetivoestimulante. (...) Quando um ator se deixa absorverinteiramente por algum objetivo profundamente ar-rebatador, de tal maneira que empenhe intensamentetodo o seu ser na sua realizao, ele atingiu um es-tado que chamamos de inspirao.

Se hoje vocs esto em boa forma e foram aben-oados com a inspirao, esqueam a, tcnica eabandonem-se aos seus sentimentos. Mas um atorsempre deve lembrar-se de que a inspirao mui-to imprevisvel. Portanto, deve haver algum outrocaminho apropriado que ele possa seguir e contro-

114

Inteno criadora de uma pea

lar. (...) Para ele, o caminho mais fcil a seguir estabelecer a linha das aes fisicas . (...) Possa eleabsorver todos os recursos tcnicos sua disposi-o, at que se transformem em sua segunda natu-reza. Que ele adote as circunstncias dadas do seupapel ao ponto de elas se tornarem suas prprias.S ento sua natureza ultra-sensvel poder decidir(...) vir tona e assumir o controle e a direo dasua iniciativa criadora.

Desistam de perseguir esse fantasma, a inspira-o. Deixem-no por conta da natureza, esta fada mi-raculosa.

.An Actor Prepares

Ver ADAPTAO, ATORES "INSPIRADOS", NATU-REZA , PSICOTCNICA, SUBCONSCIENTE, TALENTO .

Inteno criadora de uma pea

Na produo de qualquer pea (...) importante, odiretor e os atores devem esforar-se ao mximopara compreenderem e dominarem o mais exata eprofundamente possvel a inteno criadora do dra-maturgo, sem substitu-la por suas prprias inten-es. (...) Os atores tm o hbito de voltar sua aten-o somente para os papis que lhes so atribudos.(...) Trata-se de um erro. (...) muito importanteque eles sintam a produo como um todo, bemcomo toda a sua inteno. (...) Assim, o papel que

115

Intuio

lhes foi oferecido se tornar, por si mesmo, maisclaro.

Collected Works, vols . VI e VII

Ver ESSNCIA DE UMA PEA OU PAPEL, LINHADE AO CONTNUA, SUPEROBJETIVO.

Intuio

Ver CARACTERIZAO E TRANSFORMAO, NA-TUREZA, PSICOTCNICA, SUBCONSCIENTE.

11 6

J

Justificao

Ponham vida em todas as circunstncias e aesimaginrias, at satisfazerem plenamente o seu sensoda verdade e despertarem um senso de f na realida-de de suas sensaes. Isto (...) o que chamamos dejustificao de um papel. Que diferena existe (...)entre a fria enumerao de fatos lidos, (...) quando domeu primeiro contato com a pea, e a presente ava-liao desses mesmos fatos? (...) So agora fatosvivos, num dia infinitamente estimulante e cheio devida; so, na verdade, a minha prpria vida.

AnActor Prepares. Creating a Role

Ver ATORES USAM SEUS PRPRIOS SENTIMEN-TOS, AVALIAO DOS FATOS DE UMA PEA.

117

L

Limitaes

Alguns atores no percebem plenamente as li-mitaes que a natureza lhes imps, e tomam a seucargo problemas cuja soluo est alm de sua ca-pacidade. O comediante quer representar tragdias,o ator idoso quer ser um jeune premier I, o tiposimples anseia por papis hericos, e a soubrette?pelos dramticos. Isto s pode resultar em atuaesforadas , impotncia, e aes mecnicas e este-reotipadas. So algemas das quais vocs s podem

I. Heri amoroso. (N. do T.)2. Atriz que desempenha papel de criada de quarto e tem acesso s con-versas da casa, prerrogativa de que se usa para armar e alimentar intrigas.(N. do T.)

119

Linha continua

se libertar estudando a sua arte e a relao entre elae vocs.

An Actor Prepares

J.r CARACTERIZAO E TRANSFORMAO, NA-TUREZA, TCNICA EXTERIOR, TIPOS.

Linha contnua

Nossa arte (...) deve ter uma linha integral econtnua, (...) que provm do passado, atravessa opresente e vai para o futuro. (...) S quando [umator] chega a uma compreenso mais profunda deseu papel e a uma visualizao de seu objetivo fun-damental que emerge, aos poucos, uma linha quepodemos chamar de um todo contnuo.

Quando se rompe esta linha interior em cena,um ator no mais capaz de compreender o que es-t sendo dito ou feito, e deixa de ter desejos e emo-es. Humanamente falando, o ator e o papel tm,nessas linhas contnuas, sua razo de ser, uma vezque elas do vida e movimento ao que est sendorepresentado. (...) Em essncia, um papel deve sercaracterizado por um andamento ininterrupto e porsua linha contnua.

An Actor Prepares

Ver LINHA DE AO CONTNUA, SUPEROBJE-TIVO.

120

Lgica e continuidade

Linha de ao contnua

O tema principal (...) deu origem ao texto da pe-a. Pois ele tambm deve ser o manancial da criaoartstica do ator.

Esta linha interior de esforo, que orienta umator do princpio ao fim da pea, por ns chamadade continuidade, ou ao contnua. (...) A principallinha de ao e o tema central so, organicamente,parte da pea, e no podem ser negligenciados semdetrimento da mesma. A linha de ao contnua um poderoso estimulante (...) e um meio de afetar osubconsciente.

Esta linha interior (...) estimula todas as unida-des e objetivos menores, (...) fazendo-os convergirpara o superobjetivo. A partir da, todos servem aum propsito comum. (...) Esse mpeto tambm (...)deve ser contnuo.

.AnActor Prepares

J.r EMoO E LGICA, LGICA E CONTINUI-DADE, SUBCONSCIENTE, SUPEROBJETIVO.

Linha do ser fsico

Ver AO, TCNICA EXTERIOR.

Lgica e continuidade

Em cada fase de nosso trabalho (...) tivemos,constantemente, ocasio de falar em lgica e conti-

121

Lgica e continuidade

nuidade. (...) Elas so de importncia fundamental.A criao deve ser algo lgico e provido de conti-nuidade. At mesmo os personagens ilgicos eincoerentes devem ser representados no mbito daestrutura e do projeto lgicos de toda uma pea ede toda uma representao. (...) De que maneiraisto pode ser realizado? Atravs das aes fisicas(...), pois estas so mais fceis de determinar, tantomaterial quanto visualmente, e ainda se mantmestreitamente ligadas a todos os outros elementos.(...) Com seu auxlio, fica mais fcil nos orientar-mos. (...) Tendo preparado uma linha lgica e coe-rente de aes fsicas, (...) descobrimos que umalinha lgica e coerente de emoes correr parale-lamente mesma. (...) Assimilem a parte trgica deum papel (...) de forma lgica e gradual (...), exe-cutando corretamente a sua seqncia de aes fi-sicas exteriores, e acreditando nelas. (...) No pen-sem em suas emoes, e sim no que precisam fa-zer. Se vocs no aderirem estritamente a um pa-dro absoluto de lgica e continuidade, correro orisco de exprimir paixes, imagens e aes de umaforma "generalizada".

Se um ator exercitar-se continuamente, (...) chega-r ao conhecimento de quase todas as aes huma-nas do ponto de vista dos elementos que as consti-tuem, e de sua seqncia e lgica. Este trabalho,porm, deve ser realizado diria e constantemente,como os vocalises de um cantor ou os exerccios deum danarino, (...) exerccios sistemticos e absolu-

122

Lgica e continuidade

tamente vlidos de aes sem a utilizao de aces-srios.

.An Actor Prepares. Building a Character

. My Life in Art

Ver AO, LINHA DE AO CONTNUA, REPRE-SENTAR "DE UM MODO GERAL".

123

M

Mgico Se

A partir do momento em que se manifesta o[mgico] Se, o ator se transporta do plano da vidareal para o plano de uma outra vida, criada e imagi-nada por ele.

Para envolver-se emocionalmente com o mundoimaginrio que o ator cria com base numa pea, epara deixar-se envolver pela ao em cena, ele deveacreditar no que faz. (...) Isto no significa que devaentregar-se a algo parecido com a alucinao, (...)muito pelo contrrio. (...) Ele no deve se esquecerde que est rodeado pelo cenrio e pelos adereos.(...) Deve perguntar-se: "Se tudo isso fosse real, deque forma eu reagiria? O que que eu faria?" (...) Eento, normal e naturalmente, (...) este Se funciona

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Maquiagem

como uma alavanca que lhe permite alcanar ummundo (...) de criatividade.

O segredo do efeito do Se [est] no fato de nose empregarem nem o temor nem a fora. Outra qua-lidade: ele desperta uma atividade interior e real,(...) um estmulo interior instantneo, (...) acrescen-ta toda uma srie de contingncias baseadas na pr-pria experincia de cada um; vocs vero como lhesser fcil acreditar sinceramente na possibilidadedaquilo que so chamados a fazer em cena.

.An.Actor PreparesMy Life in Art

Ver F, IMAGINAO, SENSO DA VERDADE, SIN-CERIDADE DAS EMOES.

Maquiagem

Um trao de minha maquiagem deu uma ex-presso cmica e viva minha fisionomia, e subi-tamente algo se modificou dentro de mim. Tudo oque at ento estivera obscuro tornou-se claro, tudoo que no tinha fundamento encontrou, de repente,uma razo que o justificasse; tudo em que eu noacreditava veio de encontro, num instante, minhaverdade. (...) Alguma coisa amadurecera em meuinterior, impregnando-se lentamente de vida enquan-to ainda estava em estado embrionrio e agora, ,finalmente, germinava. (...) Uma pincelada fortuita

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Material para a criatividade

de maquiagem em meu rosto serviu para fazer vi-cejar a flor do papel. (...)

Todo ator deve ter uma atitude de grande respei-to, afeio e ateno para com a sua maquiagem.Ela no deve ser aplicada mecanicamente; deve serfeita, por assim dizer, com psicologia,enquanto o atormedita sobre a alma e a vida do seu papel. Assim, ovinco mais sutil adquirir sua base interior a partirde alguma coisa que, na vida, lhe deu origem.

Collected Works, voI. IHMy Life in Art

Ver FIGURINOS E ADEREOS.

Material para a criatividade

Vocs devem estar continuamente ampliando oseu repertrio. Com este objetivo, devem valer-sesobretudo de suas prprias impresses, sentimen-tos e experincias. Podem, tambm, obter o seumaterial na vida real ou imaginria ao seu redor,em reminiscncias, livros, arte, cincia, em todosos tipos de conhecimento, viagens, museus e, aci-ma de tudo, em sua comunicao com outros sereshumanos.

Somos chamados a interpretar a vida das almashumanas de todo o mundo. Um ator no cria apenasa vida de sua poca, mas tambm a do passado efuturo. Esta a razo pela qual ele deve observar,

127

Medida-proporo

fazer conjeturas, experimentar e deixar-se levar pe-la emoo. Se a sua criao tem por objetivo inter-pretar o passado, o futuro, ou ainda uma poca ima-ginria, necessrio que ele reconstrua ou recriealguma coisa a partir de sua imaginao.

A experincia interior de um ator e o crculo desuas impresses e emoes vivas devem, por certo,ser constantemente ampliados, pois apenas sobtais condies que um ator pode ampliar o crculode sua prpria criatividade.

.An Actor Prepares. Collected Works, vol. VI

Ver IMAGINAO, MEMRIA DAS EMOES.

~edida-proporo

No podemos deixar as coisas ao sabor do aca-so; (...) um ator deve saber como agir em circuns-tncias normais; se julga ser um ato inteiro dema-siado extenso, ele deve saber como subdividi-lo. Seum detalhe no for suficiente, deve acrescentar ou-tros; (...) um senso de medida poder ajudar.

muito fcil para um ator, em cena, perder oseu senso de medida. (...) Parece-lhe estar fazendomuito pouco, quando poderia fazer muito mais seestivesse diante de um grande pblico. (...) Conhe-cendo esta peculiaridade do palco (...) [ele] no de-ve intensificar sua atividade, mas, antes, cortar trsquartos da mesma.

128

Medo do palco

An Actor PreparesCreating a Role

Ver CONTATO COM O PBLICO.

Medo do palco

A [dificuldade] mais importante a circunstnciaanormal em que se d o trabalho de criao de umator: ele deve ser realizado em pblico (...) [e] a ten-so muscular [que] interfere em qualquer experinciaemocional interior (...) tomar conta [de um ator]sempre que este aparecer em pblico. (...) Lembrei-me de ter ajudado um homem a apanhar alguns pre-gos que haviam cado no palco, enquanto eu estavaensaiando. ( ) Em seguida, deixei-me absorver peloato em si, ( ) e no mais me lembrei do buraco negropara alm da ribalta. (...) Percebi que, a partir do ins-tante em que me concentrava em alguma coisa portrs da ribalta, deixava de pensar no que estava acon-tecendo diante dela.

Na vida cotidiana, vocs andam, sentam, falame olham, mas em cena perdem estas faculdades. Sen-tem a proximidade do pblico e dizem para si mes-mos: "Por que esto olhando para mim?" (...) Todasas suas aes ficam tensas (...) diante de um pblicode mil pessoas.

Quando sa da escurido dos bastidores para aintensa iluminao da ribalta, das gambiarras e re-fletores, tive a sensao de estar cego, (...) mas logo

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Medo do palco

os meus olhos habituaram-se luz, (...) e o medo e aatrao do pblico pareceram mais fortes do quenunca. Estava pronto para me virar pelo avesso, (...)e, no entanto, nunca me sentira to vazio. A tentati-va de forar a demonstrao de mais emoes doque eu tinha e a incapacidade de fazer o impossvelencheram-me de um temor que petrificou meu ros-to e minhas mos. Todas as minhas foras se consu-miam em esforos infrutferos e artificiais. (...) Es-tava fracassando e, em meu desamparo, deixei-mesubitamente dominar pela raiva. Por vrios minu-tos, desliguei-me de tudo o que se passava ao meuredor. Proferi o verso clebre- Sangue, lago, sangue! -,e senti, nessas palavras, todo o insulto alma deum homem confiante. (...) Por um instante, foi co-mo se os ouvintes, contrados, tivessem inclinado seuscorpos em minha direo, e um murmrio atra-vessasse a platia. No momento em que senti essaaprovao, uma espcie de energia fervilhou emmim. No consigo me lembrar de que maneira ter-minei a cena, pois a ribalta e o buraco negro desapa-receram de minha conscincia, e eu estava livre detodo temor.

.An Actor Prepares

Ver ATENO, ESTADO INTERIOR DE CRIAOEM CENA, RELAXAMENTO DOS MSCULOS, SOLI-DO EM PBLICO.

130

Memria das emoes

Memria

Em momentos de intensa criatividade, nossamemria pode falhar (...) e quebrar a continuidadeda linha de transmisso do texto verbal da pea. (...)Esta preocupao de lembrar-se das palavras, quan-do um ator est inseguro de si, ( ) priva-o (...) dacapacidade de entregar-se livre e ( ) inteiramente intensidade de seu esprito criador. (...) Ter boa me-mria um requisito fundamental para um ator.

. Collected Works, voI. I

Ver LGICA E CONTINUIDADE.

Memria afetiva

Ver MEMRIA DAS EMOES, SENTIMENTOSREPETIDOS.

Memria das emoes

Esse tipo de memria que os faz reviver emo-es j sentidas alguma vez (...) por ns chamadade memria das emoes. Assim como sua mem-ria visual capaz de reconstruir uma imagem inte-rior de alguma coisa, lugar ou pessoa esquecidos,sua memria das emoes tambm pode evocarsentimentos j experimentados. Tais sentimentospodem parecer estar alm da possibilidade de seremevocados mas, subitamente, uma sugesto, um pen-

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Memria das emoes

samento OU um objeto conhecido fazem com quenos sej,am trazidos de volta na plenitude de suafora. As vezes, as emoes tm a mesma intensi-dade de sempre, s vezes so mais fracas; s vezes,ainda, os mesmos sentimentos fortes podem retor-nar um tanto modificados.

[O diretor] estabeleceu a distino entre a me-mria das sensaes (...) - ligada aos nossos cincosentidos - e a memria das emoes. (...) O sentidoda viso a mais receptiva das impresses. A audi-o tambm extremamente sensvel. (...) Emboraos nossos sentidos de olfato, paladar e tato sejamteis, e at mesmo importantes em algumas oca-sies , (...) sua funo meramente auxiliar, e tmpor finalidade influenciar nossa memria das emo-es.

O tempo um extraordinrio filtro para os nos-sos sentimentos evocados - alm disto, (...) ele nos purifica, mas tambm transforma em poesia atmesmo as lembranas dolorosamente realistas.

A primeira preocupao de vocs deve ser en-contrar a forma adequada de utilizar o materialemocional de que dispem.

Quanto mais vasta for sua memria emocional.. ,. 'mais nco sera o matenal de que [vocs] dispempara a criatividade interior. (...) (...) preciso, almdisso, (...) discernir (...) seu poder, sua firmeza, aqualidade do material que ela comporta. (...) A vita-lidade e a plenitude de todas as nossas experinciascriativas so diretamente proporcionais aopoder, perspiccia e exatido de nossa memria. (...) s

132

Meu sistema

vezes, as impresses (...) continuam a existir emns, crescendo e tornando-se mais profundas. Che-gam mesmo a estimular novos processos, e tanto po-dem consumar detalhes incompletos quanto sugeriroutros, inteiramente diferentes.

Em ocasies de perigo real, um homem podeficar calmo; mais tarde , porm, ao evocar a mem-ria do perigo que o ameaou, pode vir a desmaiar.Este um exemplo de que a memria emocional tem umpoder maior do que os sentimentos originalmenteexperimentados.

.An Actor PreparesStanislavski sLegacy

Ver MATERIAL PARA A CRIATIVIDADE SENTI-,MENTOS REPETIDOS, VISO INTERIOR.

Mtodo

Ver MEU SISTEMA.

Meu sistema

Meu sistema o resultado de uma vida inteira debuscas. (...) Ao longo de muitas tentativas, tenteidesenvolver um mtodo de trabalho para os atoresque lhes desse condies de criar a imagem de umpersonagem, infundir-lhe a vida de um esprito hu-mano e, por meios naturais, personific-lo em cena,

133

Meu sistema

com arte e beleza. (...) As bases deste mtodo forammeus estudos sobre a natureza do ator.

A primeira proposio : No existem frmulas(...) sobre como tornar-se um grande ator ou repre-sentar este ou aquele papel. Muitos so os passosnecessrios para se chegar, em cena, ao verdadeiroestado criador de um ator. Quando verdadeiro, o (...) estado normal de uma pessoa na vida real.Entretanto, para chegar a este estado normal, (...)um ator (...) precisa ser: a) fisicamente livre, tendosob seu controle msculos livres; b) sua atenodeve ser infinitamente vigilante; c) deve ser capazde ouvir e observar, em cena, da mesma formacomo o faria na vida real , isto , deve manter-se emcontato com a pessoa com quem contracena; d) de-ve acreditar em tudo o que estiver acontecendo emcena e tenha ligao com a pea.

A segunda proposio (...) : Um verdadeiro es-tado interior de criao em cena permite a um atorexecutar as aes que lhe so necessrias para quepossa ajustar-se s circunstncias da pea, tanto asaes psicolgicas interiores quanto as aes fisicasexteriores. (...) Na verdade, em todo ato fisico huma fora motriz que impulsiona a ao fisica,assim como em toda ao psicolgica interior tam-b~ h ao fisica que expressa a sua natureza ps-quica,

A unio dessas duas aes resulta na ao org-nica em cena.

Esta ao, portanto, determinada pelo tema dapea, por suas idias, pelo carter de um determina-

134

Meu sistema

do papel e .pelas circunstncias determinadas pelodramaturgo.

Para que lhes seja mais fcil, como atores, execu-tar esta ao em cena, situem-se inicialmente nas cir-cunstncias propostas pelo dramaturgo em relaoao personagem que estiverem representando. Faama si mesmos a pergunta: O que eu faria se a mesmacoisa acontecesse comigo do mesmo jeito como acon-tece, na pea, ao personagem que estou representan-do? (...) Descubram todas as razes que justificam asatitudes tomadas pelo seu personagem, e ento ajamsem refletir sobre onde terminam as suas prpriasaes e comeam as "dele".

A terceira proposio : A ao orgnica since-ra (...) resultar certamente na expresso de senti-mentos sinceros.

Em resumo, portanto, poderamos dizer: Em ce-na, um verdadeiro estado interior de criao, mais aao e o sentimento, resultam em vida e naturalidadecnicas na forma de um dos personagens. dessaforma que vocs chegaro o mais prximo possveldaquilo que chamamos de "metamorfose", conquan-to que tenham, naturalmente, compreendido bem apea, suas idias, seu tema e enredo , e tenham dadoforma, em seu ntimo, ao carter de um dos persona-gens da pea.

A fora deste mtodo est no fato de ele no tersido (...) inventado, (...) mas de se basear nas leis danatureza.

O sistema no uma roupa usada que vocs pos-sam vestir e sair usando. (...) toda uma concepo

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Meu sistema

de vida na qual devem educar-se. (...) E no pensemque podero realizar todas essas coisas de uma svez.

Se trabalharem com uma vontade inabalvel echegarem a conhecer e a disciplinar a sua prprianatureza, s ento, com talento , podero tomar-severdadeiros artistas .

Atravs do estudo gradual do mtodo, (...) des-cobriro que ele no to dificil de ser executado, . ,na pranca, quanto parece ser em teoria. Meu siste-ma vlido para todas as naes , uma vez que to-dos os povos tm a mesma natureza humana. Estaltima pode manifestar-se de muitas formas dife-rentes, mas isto no constitui um obstculo para o meusistema.

An Actor PreparesBuilding a CharacterStanislavski sLegacy

136

N

Naturalismo

Aqueles que pensam que buscvamos o natura-lismo em cena esto enganados. Jamais nos inclina-mos para tal princpio. (...) O que nos motivou foi abusca da verdade, a verdade do sentimento e da ex-perincia.

Continuando a representar o novo pelo novo, (...)declaramos guerra a tal interpretao das peas queretratam a vida dos camponeses. Queramos mostraro verdadeiro muzhik [campons], no s atravs deseus trajes, mas tambm da compleio interior desua alma. Mas (...) ainda no tnhamos chegado aoestgio em que pudssemos interpretar [o lado espi-ritual]. Para preencher o vazio (...) exageramos o (...)aspecto exterior. Este procedimento resultou numafalta de justificao interior, pois objetos, adereos e

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Natureza

sons inanimados comearam a ganhar uma impor-tncia alm da devida. O resultado foi um naturalis-mo puro e simples, que levava a resultados tantopiores (...) quanto mais prximo estava da realidade.(...) Em cena, o naturalismo s naturalismo quandojustificado pela experincia interior do ator. (...)Gostaria de aconselhar aos tericos, que no sabemdisso por experincia prpria, que vissem no palco acomprovao de minhas palavras.

Vocs usaram o naturalismo pelo naturalismo.(...) Este tipo de objetivo e este tipo de verdade c-nica nada tm em comum com a arte.

.An Actor PreparesMy Life in Art

~r JUSTIFICAO, REALISMO.

Natureza

O maior artista que conhecemos [] a Natureza,a natureza criadora de todos os artistas, [que] seencontra em todos os centros e em todas as partesde nossa constituio fisica e espiritual, at mesmonaquelas de que no temos conscincia. No dispo-mos de meios diretos para abord-la, mas h outros,indiretos, que so pouco conhecidos. (...) Esta faltaconfessa de conhecimento (...) o resultado naturalda sabedoria. (...) Para mim, trata-se do anseio dealcanar, com a ajuda de um corao sensvel, aqui-lo que inalcanvel. E que ser alcanvel no de-

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Natureza

vido tempo. Na expectativa destes novos triunfos dacincia, senti que nada me restava a no ser dedicarmeus esforos e minha energia quase que exclusiva-mente ao estudo da Natureza Criadora. (...) Ao lon-go de muitos anos de trabalho, adquiri uma vastaexperincia, que o que tenho tentado comparti-lhar com vocs.

As adaptaes mais poderosas, vivas e convin-centes so os produtos daquele artista capaz dosmaiores prodgios: a Natureza. Quase todas tm umaorigem inteiramente subconsciente. (...) Aqui estum exemplo de ajustamento intuitivo como expres-so de um supremo pesar. Em My Life in Art, des-crevi o modo como uma me recebeu a notcia damorte de seu filho. Nos primeiros instantes ela noexpressou nenhum sentimento, mas comeou a ves-tir-se apressadamente. Ento correu para a porta darua, e gritou: - Socorro!

Um ajustamento desse tipo no pode ser repro-duzido, quer intelectualmente, quer com a ajuda datcnica. criado natural, espontnea e inconscien-temente no instante exato em que as emoes estoem seu ponto mximo de intensidade. Mas este tipoto direto, vivo e convincente representa exatamen-te o mtodo de que necessitamos. S assim pode-mos criar e transmitir, para um pblico de milharesde pessoas, todas as nuanas mais sutis e quase im-perceptveis do sentimento. Para tais experincias,contudo, a nica abordagem possvel feita atravsda intuio e do subconsciente.

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Natureza

Nada conheo da esfera da intuio e do sub-consciente, a no ser que estes segredos so acess-veis a esta grande artista, a Natureza.

Vocs s iro se perder, se (...) no confiarem naNatureza. (...)As leis da Natureza aplicam-se a tudo,sem exceo, e ai daqueles que as transgredirem.

. An Actor PreparesBuilding a Character

~r ADAPTAO, PSICOTCNICA, SUBCONSCIEN-TE.

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o

Objetivos

A vida, as pessoas e as circunstncias, (...) cons-tantemente erguem barreiras. (...) Cada uma destasbarreiras coloca-nos ante o objetivo de transp-la. Adiviso de uma pea em unidades que possibilitem oestudo de sua estrutura tem um propsito. (...) Existeoutra razo interior, muito mais importante. No ma-go de cada unidade encontra-se um objetivo criador.(...) Cada objetivo deve trazer, em si, a gnese daao. (...) Vocs no devem tentar exprimir o signifi-cado de seu objetivo em termos de um substantivo,(...) mas (...) devem sempre empregar um verbo (...)(por exemplo "quero", ou "quero fazer"). Tal objeti-vo provoca o afloramento de desejos que se voltampara a nsia de criar. (...) importante que os objeti-

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Objetivos

vos de um ator estejam de acordo com sua capacida-de. (...) A princpio, melhor optar por objetivos fsi-cos simples, mas que sejam atraentes. (...) Todos osobjetivos fsicos tero, em si, algo de um objetivopsicolgico, uma vez que esto indissoluvelmenteligados. (...) No se esforcem demais por definir alinha divisria; (...) orientem-se pelos seus senti-mentos, fazendo sempre a balana pender ligeiramen-te para os objetivos fsicos. (...) A correta execuode um objetivo fisico ajudar a criar um estado psi-colgico ideal.

Um ator deve saber distinguir as qualidades dosobjetivos, evitando aqueles que forem irrelevantes eassimilando os que se ajustarem ao seu papel. Osobjetivos apropriados devem estar do nosso lado daribalta: pessoais, embora anlogos aos do persona-gem representado; verdadeiros, para que vocs pr-prios, os atores com os quais contracenam e o pblicopossam crer no carter definido [de seu propsito].Devem estar claramente entrelaados ao tecido do seupapel, e ser suficientemente dinmicos (...) para aju-darem a desenvolv-lo, em vez de o levarem a estag-nar-se. Permitam-me adverti-los contra (...) [os obje-tivos] exclusivamente automticos, que so predomi-nantes no teatro e levam atuao mecnica.

.An Actor Prepares. Creating a Role

Ver COMUNHO, SUPEROBJETIVO, UNIDADES-EPISDIOS, VONTADE CRIADORA.

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Obj etos imaginrios

Objeto da ateno

Ver ATENO.

Objetos imaginrios

Quando vocs chegarem ao ponto de representarHamlet e de avanar, ao longo de sua complexa psi-cologia, at o momento em que ele assassina o rei,ter alguma importncia o fato de trazerem, nas mos,uma espada de tamanho natural? Ser que no con-seguiro concluir sua representao se no tiveremuma espada assim? perfeitamente possvel mataro rei sem uma espada, bem como acender um fogosem fsforos. O que precisa inflamar-se a imagi-nao de vocs.

[Em] comunho com um objeto imaginrio, ir-real e inexistente, uma apario, por exemplo, (...)algumas pessoas tentam iludir-se, acreditando querealmente o vem. Em tal esforo, esgotam toda asua energia e ateno. O ator experiente, porm, sa-be que o essencial no est na apario em si, masna sua relao interior com a mesma. Tenta, ento,dar uma resposta honesta sua prpria pergunta: Quefaria eu se me deparasse com um fantasma?

.An Actor Prepares

Ver COMUNHO, IMAGINAO.

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Observao

Observao

Um ator deve ser observador no s quando estem cena, mas tambm na vida real. Deve concen-trar-se, com todo o seu ser, em tudo o que chame suaateno. (...) H pessoas naturalmente dotadas de po-deres de observao. (...) Ao ouvir essas pessoas fa-larem, ficamos admirados com o grande nmero decoisas que passam despercebidas queles cuja capa-cidade de observao pouco desenvolvida. (...) Emmdia, as pessoas no fazem idia de como se deveobservar a expresso facial, o jeito do olhar e o tomde voz, para que possam entender o estado de espri-to daqueles com quem conversam. (...) Se pudessemfaz-lo, (...) o seu trabalho criador seria infinitamen-te mais rico, sutil e profundo. Isto (...) exige uma imen-sa quantidade de trabalho, tempo, vontade de ser bem-sucedido e prtica sistemtica.

Como podemos ensinar as pessoas pouco obser-vadoras a perceberem o que a natureza e a vida es-to tentando lhes mostrar? Antes de mais nada, pre-cisam aprender a olhar, escutar e ouvir o que belo.Tais hbitos elevam os seus espritos e despertamsentimentos que deixaro traos profundos em suamemria emocional. Na vida, nada mais belo doque a natureza, que deve ser objeto de constante ob-servao. (...) Considerem, por exemplo, uma pe-quena flor, ou uma de suas ptalas, ou uma teia dearanha, ou um desenho feito pelo gelo na vidraa. Ten-tem expressar por palavras o que que, nestas coi-sas, nos d prazer. Esse esforo os levar a observar

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Olhos

mais de perto o objeto, e a faz-lo com maior efic-cia; (...) e no tentem negligenciar o lado mais som-brio da natureza. (...) A desfigurao muitas vezes(...) reala a beleza. (...) Procurem tanto a belezaquanto o seu oposto, e os definam; aprendam a co-nhec-los e a v-los. (...) Depois, voltem-se para oque a raa humana foi capaz de produzir na arte, naliteratura e na msica.

.An Actor Prepares

Jir ATENO, MATERIAL PARA A CRIATIVIDA-

DE MEMRIA DAS EMoES.,

Olhos

Quantas vezes ns, atores, estamos em cena eno vemos nada! E o que pode ser mais terrvel doque um ator de olhar vazio e inexpressivo? Est auma evidncia bvia de que a alma do ator que re-presenta um papel est entorpecida (...) ou, ento,envolvida com questes que nada tm a ver com oseu papel.

Um palavreado oco, ou mos que se movem me-canicamente, no podem substituir um olhar ex-pressivo. O olho de um ator que v os objeto~ paraos quais olha atrai a ateno do espectador e, Justa-mente por isso, indica-lhe para onde dirigir seu olhar.Um olhar vazio, pelo contrrio, faz com que a aten-o do espectador no se concentre no palco.

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Olhos

H maneiras formais, autnticas e, por assimdizer, "legtimas", de se usar um olhar inexpressivo.

No preciso dizer-lhes (...) que o olho o espe-lho da alma. O olhar vazio o espelho de uma almavazia. (...) Vocs devem aprender a mostrar seus olhospara uma multido formada por milhares de espec-tadores. No espao enorme de um auditrio no fcil distinguir esses dois pontinhos que so os nos-sos olhos. Para que um espectador seja capaz defaz-lo, o ator precisa sustentar seu olhar e o objetopara o qual ele estiver olhando no deve mover-se.Embora seja possvel fazer voltas e movimentos,estes devem ser feitos de acordo com a expresso deseus olhos e a de seu rosto. Vocs devem controlarsua atividade, de tal forma que seus olhos possamser vistos.

.An Actor Prepares Collected Works, vol, 11

T'r COMUNHO, CONTATO COM O PBLICO, P-BLICO.

146

p

Papel dentro do ator

Entre o grande nmero de papis representados[por um ator] h alguns que do a impresso de jvirem se desenvolvendo em sua conscincia interiorh muito tempo. A um toque do ator o papel adquirevida, sem qualquer necessidade de pesquisa ou pre-parao mecnica. (...) O papel e sua imagem foramcriados dentro dele pela prpria natureza. (...) O atordeixa de representar e comea a viver a vida dapea. (...) As palavras do autor tornam-se suas. (...)Trata-se de um (...) milagre (...), em funo do qualnos dispomos a fazer quaisquer sacrifcios, a serpacientes, sofrer e trabalhar.

Em (...) momentos distintos, ou mesmo durantecenas inteiras, vocs se sentem dentro de seu papel,na atmosfera da pea, e algumas das sensaes do

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Papel dentro do ator

personagem que representam aproximam-se muitodas suas prprias. (...) Esta fuso com o seu papel por ns definida como a conquista de uma sensaode vocs existirem dentro do seu papel, e de esteexistir dentro de vocs.

Um ator tem muita sorte quando consegue apreen-der a pea instantaneamente, com todo o seu ser, suamente e sentimentos. Em tais circunstncias, felizesmas raras, melhor que ele se esquea de tudo o quediz respeito a leis e mtodos, e se entregue por com-pleto ao poder da natureza criadora. Tais circunstn-cias, porm, so to raras, que no se pode contar comelas. So to raras quanto os momentos em que umator assimila de imediato uma linha de direo e umtrecho fundamental de uma pea. (...) Por que ser quealgumas partes de uma pea adquirem vida, (...) en-quanto outras [nos deixam] sem nenhum sentimento?(...) Isto acontece porque os trechos impregnados deuma vitalidade iminente tm muito em comum com anossa natureza, e so familiares s nossas emoes.(...) Mais tarde, quando j adquirimos um conheci-mento mais profundo da pea e nos sentimos maisprximos dela, (...) descobriremos que [esses] (...) pon-tos de luz crescem (...) at acabarem por impregnartodo o papel.

Creating a Role

Ji?r AQUI E AGORA, PRIMEIRO CONTATO COM UMAPEA.

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Partitura de um papel

Partitura de um papelChamemos esse longo catlogo de objetivos maio-

res e menores, unidades, cenas e atos, de partiturade um papel. (...) Podemos cham-los de objetivosnaturais. Com base nesses objetivos, no h dvidade que tal partitura aproximar o ator - fisicamentefalando - da verdadeira vida de seu papel. [Ela] in-duz o ator ao fisica .

O requisito bsico que a partitura tenha o poderde atrair (...) e estimular o ator, no apenas em funode sua veracidade fisica externa, mas, acima de tudo,por sua beleza interior. (...) Vamos, agora, acrescentarprofundidade partitura. (...) A diferena estar navida interior, (...) nos impulsos interiores, nas suges-tes psicolgicas, (...) que constituem o tom interior.(...) Podemos experimentar uma diversidade de emo-es quando representamos uma p