stanislavski tot

Upload: iustinian-turcu

Post on 15-Jul-2015

941 views

Category:

Documents


1 download

TRANSCRIPT

KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI

MUNCA ACTORULUI CU SINE NSUINSEMNRILE ZILNICE ALE UNUI ELEV1

CUVNT NAINTELa Casa-muzeu Konstantin Sergheevici Stanislavski" din Moscova se gsete o ediie n limba roman a Vieii mele n art", trimis n dar de ctre oamenii de teatru din Romnia. Publicarea acestei opere n ara noastr constituie un nsemnat eveniment cultural, o posibilitate concret de mbogire a orizontului creator, oferit tuturor oamenilor de teatru. Personalitatea lui Konstantin Sergheevici Stanislavski crete din paginile crii, mbrcnd proporiile grandioase ale uneia dintre figurile cele mai mari din istoria teatrului universal. Cnd la 14 (27) octombrie 1898 la Moscova i-a deschis porile Teatrul de Art", nimeni nu putea nc s-i imagineze excepionala nsemntate pe care avea s-o dobndeasc acest aezmnt de cultur; nici chiar ctitorii si, Konstantin Sergheevici Stanislavski i V. Nemirovici-Dancenko. Pe msur ns ce se succedau spectacolele: Pescruul (1898), Unchiul Vania (1899) i Trei surori (1901) de Cehov, Micii burghezi i Azilul de noapte (1902) de Gorki, Prea mult minte stric de Griboedov (1906), Boris Godunov de Pukin (1907), Revizorul de Gogol (1908), O lun la ar de Turgheniev (1909), Cadavrul viu de Tolstoi i altele - opinia public mondial i ddea seama c s-a nscut, cu adevrat, un nou teatru, o nou metod de creaie artistic, zmislit n laboratorul de munc al actorului de ctre Konstantin Sergheevici Stanislavski. Sistemul lui Stanislavski nu neag tot ceea ce a dobndit cu trud arta actoriceasc de-a lungul veacurilor de experien. Dimpotriv, el susine cu cldur adevratele valori ale teatrului n acest domeniu, valori pe care le mplinete cu o experien nou, tiinific. Metoda de creaie a lui Konstantin Sergheevici Stanislavski, fiind indisolubil legat de tradiiile realiste ale culturii ruseti, reprezint o fuziune armonic a acestor tradiii cu inovaia genial a marelui om de teatru. Sistemul lui Konstantin Sergheevici Stanislavski nu stabilete reguli rigide, de natur s uniformizeze genurile i stilurile n munca actorului. n limitele unor principii generale, universal valabile n munca actorului contemporan, el ofer cele mai largi perspective de creaie artistic, mijloacele cele mai bune de valorificare a posibilitilor actoriceti. Referindu-se la principiile enunate de Konstantin Sergheevici Stanislavski, marele actor sovietic B. Sciukin spunea: Acest sistem ne-a dezvluit nou, actorilor, legile tiinifice ale vieii scenice, legi simple i clare, care stau la baza miestriei actoriceti." i, ntr-adevr, metoda de creaie a lui Konstantin Sergheevici Stanislavski nu reprezint o manier artistic individual, ci conine n esena ei legile obiective ale creaiei realiste. Urmrind ca obiectiv suprem reprezentarea n teatru a adevrului vieii, Konstantin Sergheevici Stasnislavski a fost continuu preocupat de reflectarea unui bogat coninut de idei, care s serveasc cele mai bune nzuine ale poporului. Pentru ca actorul, ns, s poat aduce n scen tot adevrul vieii, el trebuia s fie narmat cu cunotine, narmat cu anumite precepte morale. De aici pornesc cerinele etice pe care Konstantin Sergheevici Stanislavski le manifest n raporturile sale cu actorii. Actorul poate transmite de pe scen, n imagini artistice, coninutul de idei al unei lucrri dramatice numai atunci cnd e nsufleit de aceste idei, numai atunci cnd se situeaz pe poziia cea mai "naintat" a vremii. n acest chip, ideea textului dramatic ajunge s fie dezvluit pe deplin, cu mijloace artistice, n procesul viu al aciunii fizice. Toate aceste adevruri, descoperite i formulate limpede de Konstantin Sergheevici Stanislavski n munca de zeci de ani dus alturi de mari figuri ale artei scenice contemporane, ca V. Nemirovici - Dancenko, Moskvin, Leonidov, Kacealov, Hmeliov, Knipper-Cehova i alii, stau astzi la baza celor mai valabile realizri ale artei teatrale contemporane. Metoda de creaie a lui Konstantin Sergheevici Stanislavski lumineaz astzi activitatea celor mai buni actori din lume, nsufleete munca avntat a forelor naintate ale teatrului. Contactul pe care l-a avut arta noastr teatral cu realizrile teatrului sovietic a contribuit enorm la dobndirea unor succese nsemnate. n acest cadru, metoda de creaie a lui Konstantin Sergheevici Stanislavski, nsuit de lumea teatral, ne-a ajutat nemsurat de mult. De aceea, pe drumul desvririi continue a celor realizate, oamenii de teatru salut iniiativa publicrii n romnete a lucrrii Munca actorului cu sine nsui", menit s devin una din crile de cpti ale fiecrui actor dornic s-i aduc contribuia la dezvoltarea teatrului nostru. COSTACHE ANTONIIU Artist al poporului din R.P.R. - Laureat al Premiului de Stat2

MUNCA CU SINE NSUIn procesul creator de trire scenic

Partea I-a

nchin aceast lucrare celei mai bune eleve ale mele, Mriei Petrovna Lilina, actri iubit i ajutor credincios, de nenlocuit, n toate cercetrile mele teatrale.

3

PREFAA1. M-am gndit s alctuiesc o lucrare mare, n mai multe volume, asupra miestriei actorului (aa-numitul Sistem al lui Stanislavski"). Cartea publicat cu titlul Viaa mea n art" reprezint primul volum i este o introducere la aceast lucrare. Cartea de fa, privitoare la munca actorului cu sine nsui" n procesul creator de trire scenic" constituie volumul al doilea. n curnd voi ncepe s lucrez la al treilea volum, n care va fi vorba despre munca actorului cu sine nsui" n procesul creator de ntruchipare". Volumul al patrulea va fi nchinat muncii de pregtire a rolului". Concomitent cu aceast carte ar fi trebuit s public, ca o lucrare ajuttoare, un fel de manual Antrenament i disciplin", care s cuprind o serie de exerciii pe care le recomandm. N-o fac acum, ca s nu m abat de la linia principal a lucrrii mele de cpetenie, pe care o socotesc mai nsemnat i mai urgent. Dup ce principiile de baz ale sistemului" vor fi fost mprtite, voi ncepe numaidect s lucrez la un manual practic. 2. Att cartea aceasta, ct i toate cele urmtoare, n-au pretenia de a fi lucrri tiinifice. Scopul lor este exclusiv practic. Ele ncearc s mprteasc ceea ce m-a nvat lunga mea experien de actor, regizor i pedagog. 3. Terminologia pe care o folosesc n aceast carte nu e nscocit de mine, ci culeas din practic, de la elevii i artitii nceptori. Ei au stabilit, chiar n timpul muncii, care sunt sentimentele ce le determin creaia i le-au dat un nume. Terminologia lor e valoroas, pentru c e direct i pe nelesul nceptorilor. Nu ncercai s cutai n ea termeni tiinifici. Noi avem lexiconul nostru teatral, limbajul nostru actoricesc, pe care l-a creat viaa nsi. E adevrat c folosim i cuvinte tiinifice, ca de pild subcontientul", intuiia", dar ele nu sunt folosite de noi n nelesul lor filozofic, ci n sensul cel mai simplu i mai obinuit. Nu e vina noastr dac domeniul creaiei scenice e dispreuit de tiin, dac a rmas necercetat i dac nu ni s-au pus la ndemn termenii necesari pentru problemele practice. A trebuit s-o scoatem la capt, ca s spun aa, cu mijloacele noastre proprii. 4. Una din problemele principale urmrite de sistem" const n stimularea fireasc a creaiei naturii organice i a subcontientului ei. Despre aceasta se vorbete n capitolul XVI. Trebuie s acordm o atenie deosebit acestui capitol, deoarece cuprinde esena creaiei i a ntregului sistem". 5. Despre art trebuie s vorbim i s scriem simplu, pe nelesul tuturor, fr cuvinte savante. Ele stimuleaz creierul, nu sufletul. Din pricina asta, n momentul creaiei, intelectul omenesc nbu emoia artistic i subcontientul care joac un rol nsemnat n procesul artistic. Dar e greu s vorbeti i s scrii simplu" despre complicatul proces creator. Cuvintele sunt prea precise i aspre pentru a transmite sentimentele subcontiente, insesizabile. Aceste condiii m-au obligat s caut pentru cartea de fa forme proprii, care s ajute cititorul s simt coninutul cuvintelor tiprite. ncerc s realizez aceasta cu ajutorul unor exemple concrete, prin descrierea muncii elevilor n coal, n timpul exerciiilor i studiilor lor. Dac metoda mea va izbuti, atunci cuvintele tiprite vor prinde via n nsi simirea cititorilor. Atunci mi va fi cu putin s le explic esena muncii noastre de creaie i bazele ei psihotehnice. 6. coala de dram, despre care vorbesc n aceast carte, oamenii care acioneaz n ea nu exist n realitate. Munca de realizare a aa-numitului sistem al lui Stanislavski" a fost nceput de mult. Miam notat toate observaiile, nu pentru a le tipri, ci pentru mine nsumi, ca un ajutor n cercetrile mele n domeniul artei noastre i a psihotehnicii ei. Oamenii, expresiile, exemplele necesare pentru ceea ce4

voiam s ilustrez erau luate, firete, din acea epoc ndeprtat, dinainte de rzboi (anii 1907-1914). Astfel, pe nesimite, an cu an, s-a adunat un material bogat asupra sistemului". Astzi, din acest material s-a nscut o carte. Ar fi greu i s-ar cere prea mult timp pentru a-i schimba personajele. i ar fi i mai greu s mbinm exemplele i diferitele expresii luate din trecut cu obiceiurile i caracterul oamenilor noi, sovietici. Ar nsemna s se schimbe exemplele i s se caute alte expresii, ceea ce ar cere un timp i mai ndelungat i ar fi i mai greu. Problemele despre care scriu nu se refer la o anumit epoc i la oamenii ei, ci la natur organic a tuturor oamenilor de art, de toate naionalitile i din toate epocile. Repetarea frecvent a unora i acelorai idei, pe care eu le socotesc nsemnate, e fcut cu intenie. Cititorii s-mi ierte aceast struin. 7. Ca ncheiere, socot c pe o datorie plcut s mulumesc persoanelor care, ntr-o msur sau n alta, m-au ajutat cu sfaturi, indicaii, materiale i cu altele, la alctuirea acestei cri. n cartea Viaa mea n art" am vorbit despre rolul pe care l-au jucat n viaa mea artistic primii mei nvtori: G. N. i A. F. Fedotov, N. M. Medvedeva, F. P. Komissarjevski, cei dinti care m-au nvat s m apropii de art i, de asemenea, despre tovarii mei de la Teatrul de Art din Moscova (M.H.T.) n frunte cu V. I. Nemirovici-Dancenko, care m-au nvat n munca comun foarte multe lucruri extrem de importante. M-am gndit ntotdeauna, i mai ales acum, la editarea acestei cri, m gndesc la ei cu o recunotin adnc. M mai gndesc acum i la persoanele care m-au ajutat s realizez aa-numitul sistem", s alctuiesc i s editez aceast carte, m gndesc nainte de toate la tovarii mei de drum, de nenlocuit, credincioase ajutoare n activitatea mea scenic. Cu ei mi-am nceput munca artistic din prima tineree, cu ei continui s-mi slujesc cauza i acum la btrnee. M refer la Z. S. Sokolova, artist emerit a Republicii, i la V. S. Alexeev, artist emerit al Republicii, care m-au ajutat s nfptuiesc aanumitul sistem". Pstrez, cu mare recunotin i dragoste, amintirea rposatului meu prieten L. A. Sulerjiki. El a fost primul care s-a interesat de experienele mele iniiale conform sistemului", el m-a ajutat s le prelucrez la nceput i s le nfptuiesc n via, el m-a ncurajat n clipele de ndoial i de slbire a energiei. La realizarea sistemului" i la crearea acestei cri mi-a dat un mare ajutor regizorul i profesorul N. V. Demidov de la Teatrul de Oper care poart numele meu. El mi-a dat indicaii preioase, materiale i exemple; el i-a spus prerea asupra crii i mi-a descoperit greelile pe care le fcusem n ea. E o bucurie pentru mine s-i exprim acum sincera mea recunotin pentru acest ajutor. Mulumesc din inim lui M. N. Kedrov, artistul emerit al Republicii, de la Teatrul de Art din Moscova (M.H.T.), pentru ajutorul dat la nfptuirea sistemului", pentru indicaiile i criticile aduse la revizuirea manuscrisului acestei cri. mi exprim, de asemenea, sincer mea recunotin lui N. A. Podgorni, artist emerit al Republicii, de la Teatrul Academic de Art din Moscova (M.H.A.T.), care mi-a dat indicaii cu prilejul verificrii manuscrisului crii. Aduc cele mai adnci mulumiri lui E. N. Semianovskaia, care a luat asupra ei marea munc de a redacta aceast carte i care i-a ndeplinit sarcina aceasta de rspundere cu o excelent cunoatere a problemei i cu deosebit talent. K. S. STANISLAVSKI

5

INTRODUCERE...Februarie 19... n oraul X, n care lucrm mpreun cu un tovar, ca stenograf, am fost chemai s stenografiem conferina public a lui Arkadie Nikolaevici Torov, renumitul actor, regizor i profesor. Aceast conferin a fost hotrtoare pentru soarta mea, ea a fcut s ncoleasc n mine o atracie irezistibil pentru scen; sunt primit n coala de Teatru, unde voi ncepe n curnd studiile cu Arkadie Nikolaevici Torov nsui i cu asistentul lui, Ivan Platonovici Rahmanov. Sunt fericit c am terminat cu viaa mea din trecut i c apuc pe o cale nou. Totui, ceva din trecutul meu mi va fi de folos. De pild, faptul c tiu s stenografiez. Ce-ar fi dac mi-a nota sistematic toate leciile i, pe ct e posibil, le-a stenografia ? n felul acesta s-ar putea ntocmi un manual ntreg. El ar ajuta s poat fi repetat ceea ce a fost o dat fcut. Mai trziu, cnd voi fi actor, nsemnrile acestea mi vor servi ca busol, n clipele grele de munc. E hotrt: voi face zilnic nsemnri sub forma unui jurnal.

I - DILETANTISM6

anul 19.. Am ateptat azi cu emoie prima lecie a lui Arkadie Nikolaevici Torov; dar el a intrat n clas doar ca s ne vesteasc ceva surprinztor: c fixeaz un spectacol n care vom juca fragmente din piese alese de noi, pe o scen mare, avnd ca spectatori colectivul i conducerea artistic a teatrului. Arkadie Nikolaevici vrea s ne vad pe scen, ntre decoruri, machiai, costumai i n faa rampei luminate, considernd c numai o astfel de demonstraie i va da o imagine clar asupra posibilitilor noastre scenice. Elevii au rmas uluii. S apari chiar pe scena teatrului nostru? Un sacrilegiu, o profanare a artei! Am vrut s-l rog pe Arkadie Nikolaevici s mute spectacolul ntr-un loc care s te oblige la mai puin, dar nainte de a izbuti s-o fac, el a ieit din clas. Lecia a fost suspendat i noi am fost lsai s ne alegem fragmentele. Planul ciudat al lui Arkadie Nikolaevici a pricinuit discuii nsufleite. La nceput a fost mbriat de puini colegi. Era susinut mai ales de ctre un tnr zvelt Govorkov, care, jucase deja ntr-un teatru mic, de Veliaminova - o blond frumoas, nalt i durdulie, i de zgomotosul Viunov, un biat scund i sprinten. Treptat ns, au nceput s se deprind i ceilali cu gndul reprezentaiei. n imaginaia noastr scnteiau luminile vesele ale rampei. Peste puin timp, spectacolul a nceput s ne par interesant, folositor, necesar chiar. La gndul lui, inima ncepea s bat mai tare. Eu, ustov i Pucin am fost la nceput foarte modeti. Gndurile noastre nu depeau vodevilurile sau comediile uurele, considernd c ele ar fi pe msura puterilor noastre. Dar n jurul nostru se rostea din ce n ce mai des i cu mai mult siguran numele scriitorilor rui Gogol, Ostrovski, Cehov i mai trziu chiar numele geniilor universale. Aa c am prsit i noi, fr s ne dm seama cnd, poziiile noastre modeste i ne-am dorit ceva romantic, n costume de epoc, n versuri... Pe mine m ademenea figura lui Mozart, pe Pucin a lui Salieri, n timp ce ustov se gndea la Don Carlos. Am nceput s vorbim despre Shakespeare i, n sfrit, alegerea mea s-a oprit asupra lui Othello, pentru c nu-l aveam acas pe Pukin, dar l aveam pe Shakespeare. Am fost cuprins de o asemenea nevoie de a m apuca numaidect de munc, nct nu mi-am mai putut pierde vremea cutnd cartea. ustov a hotrt s joace rolul lui Iago. Tot azi am fost anunai c prima repetiie e fixat pentru mine. ntors acas, m-am nchis n odaia mea, am luat Othello, m-am aezat comod pe divan, am deschis cartea cu veneraie i am nceput s citesc. Dar de la a doua pagin m-am simit atras s joc. Minile, picioarele, faa - mpotriva inteniilor mele, au nceput s se mite singure. N-am putut s m stpnesc s nu declam. Mi-a czut n mn un cuit de filde pentru tiat foile, pe care l-am bgat n cingtoarea pantalonilor, ca pumnal. Un prosop pluat mi-a inut loc de turban iar fia pestri cu care erau prinse perdelele de la fereastr a ndeplinit rolul brului. Mi-am fcut un fel de cma i de halat din cearaf i din cuvertur. Umbrela s-a transformat n iatagan, iar din odaia vecin, din dosul bufetului, am luat o tav mare, n loc de scut. M-am hotrt s ies din odaie. narmat, m-am simit un adevrat lupttor, mre i frumos. Dar aspectul meu general era al unui contemporan civilizat, pe cnd Othello e african! Chipul trebuia s aib ceva de tigru. Aa c am ntreprins o serie de exerciii ca s gsesc apucturile caracteristice tigrului, plimbndu-m prin odaie cu umblet furiat, strecurndu-m agil prin trecerile nguste dintre mobile, ascuzndu-m dup dulapuri pndind victima, srind7

i atacnd adversarul nchipuit pe care l nlocuia perna mea cea mare, pe care l-am sugrumat i l-am dobort tigrete". Apoi perna a devenit Desdemona. O mbrim ptima, i srutam mna pe care o reprezenta colul neted al feei de pern, pe urm o azvrleam ct colo cu dispre i o mbrim din nou, o sugrumam iar i plngeam peste cadavrul ei nchipuit. Multe momente mi izbuteau de minune. Am lucrat aa, fr s-mi dau seama, aproape cinci ore. Nu faci un asemenea lucru cnd eti silit! Numai cnd eti cuprins de un avnt artistic orele i par minute. Iat o dovad c starea pe care o trisem fusese o stare de adevrat inspiraie! nainte de a-mi scoate costumul, m-am folosit de faptul c toi cei din cas dormeau i m-am furiat n vestibulul pustiu, n care atrna o oglind mare, am aprins lumina i m-am privit. Am vzut cu totul altceva. Atitudinile i gesturile gsite de mine n timpul lucrului s-au dovedit a nu fi acelea pe oare mi le nchipuisem. Mai mult dect att, oglinda mi-a dezvluit stngcii i atitudini nepotrivite, pe care nu le sesizasem nainte. Dup dezamgirea asta, toat energia mi-a pierit deodat. anul 19.. M-am trezit mult mai trziu c de obicei, m-am mbrcat n grab i am fugit la coal. Cnd am intrat n clasa de repetiii, unde eram ateptat, mi-a fost att de ruine, nct, n loc s-mi cer iertare, am spus o fraz banal, prosteasc: - Mi se pare c am ntrziat puin. Rahmanov s-a uitat la mine lung, mustrtor i, n sfrit, a spus : - Toi stau, ateapt. se enerveaz, se supr i dumitale i se pare c ai ntrziat numai puin". Toi au venit aici nsufleii de munca pe care o au n fa i dumneata te-ai purtat astfel nct mie mi-a pierit de pe acum poft s lucrez cu voi. E foarte greu s stimulezi dorina de a crea, dar e foarte uor s-o ucizi. Ce drept ai dumneata s ii n loc munca unui colectiv ntreg? Respect prea mult munca noastr, ca s admit o asemenea dezorganizare i, din pricina asta, m simt dator s fiu de o severitate militar n munca colectiv. Actorului, ca i soldatului, i se cere o disciplin de fier. Pentru c e prima oar, m mrginesc la o mustrare, fr s-o trec n registrul de zi al repetiiilor. Dumneata ns trebuie s-i ceri tuturor iertare, iar pe viitor s-i faci o regul din a veni nu cu ntrziere, ci mcar cu un sfert de ceas nainte de repetiie. M-am grbit s-mi cer iertare i s promit c nu mai ntrzii, dar Rahmanov na mai vrut s se apuce de lucru. Prima repetiie, spunea el, e un eveniment artistic i trebuie s lase, totdeauna, cea mai bun amintire. Aa c repetiia de neuitat va fi cea de mine, n locul celei de azi, stricat din vina mea. i Rahmanov a ieit din clas. ntmplarea asta suprtoare nu s-a isprvit ns cu att, pentru c m atepta o spuneal" suprtoare de la tovarii mei, n frunte cu Govorkov. Spuneal" asta a fost i mai crncen dect prima. N-am s uit niciodat repetiia de azi, care n-a avut loc. * M-am pregtit s m culc devreme, pentru c dup frecuul de azi i dezamgirea de ieri mi-a fost team s m mai lucrez. Am vzut, ns, un pachet de ciocolat i m-am gndit s-o frec cu unt. S-a prefcut ntr-o past cafenie, cu care m-am uns pe fa, preschimbndu-m n maur. n oglind, dinii preau i mai albi n contrast cu faa tuciurie. Am admiratmult timp strlucirea lor i am nvat s rnjesc, artndumi dinii, i rostogolind albul ochilor. Pentru a putea s neleg i s preuiesc mai bine grima, era nevoie s-mi pun costumul i, dup ce l-am mbrcat, mi-a venit poft s joc. N-am mai gsit nimic nou i am repetat ceea ce fcusem i ieri, dar jocul i-a pierdut ascuimea. n schimb, am izbutit8

s vd cum va fi nfiarea fizic a lui Othello al meu. Asta e important. anul 19.. Azi e prima repetiie, aa c am venit cu mult nainte de a se ncepe. Rahmanov ne-a propus s aezm mobila i s aranjm singuri ncperea. Spre norocul meu, pe ustov nu-l interesa amnuntul exterior. Pentru mine ns era esenial s aez mobilele n aa fel, nct s m pot orienta ca n odaia mea. Fr asta, nu-mi puteam trezi inspiraia. Totui, n-am putut ajunge la rezultatul dorit. Dei m czneam s-mi nchipui c sunt n odaia mea, dar asta nu m convingea, ba dimpotriv, mi mpiedic jocul. ustov cunotea tot textul pe de rost, pe cnd eu eram nevoit ba s citesc rolul din caiet, ba s redau cu cuvintele mele sensul aproximativ a ceea ce mai ineam minte. Spre uimirea mea, textul nu m ajuta, m ncurca,. M-a fi lipsit bucuros de el sau l-a fi scurtat la jumtate. Nu doar cuvintele rolului mi erau strine, dar i ideile poetului, iar aciunile indicate mi stinghereau libertatea de care m bucurasem acas, cnd studiam. Faptul c nu-mi recunoteam glasul era i mai neplcut. Afar de asta, nici punerea n scen, nici chipul eroului, pe care le studiasem acas, nu aveau legtur strns cu piesa lui Shakespeare. Cum s mpaci, de pild, scena dintre Iago i Othello, care e destul de linitit, cu rnjetul dinilor, cu rotirea ochilor i apucturile mele tigreti? N-am izbutit ns s renun la aceste manifestri din jocul slbaticului, nici la punerea n scen creat de mine, neavnd cu ce s le nlocuiesc. Am citit textul ntr-un fel i l-am jucat pe slbatic n alt fel, fr vreo legtur ntre unul i altul. Cuvintele mi mpiedicau jocul, iar jocul cuvintele: o stare neplcut de discordan general. Acas, relund lucrul, n-am gsit nimic nou i am repetat la fel ca nainte, ceea ce m-a nemulumit. Ce nseamn repetarea unuia i aceluiai sentiment, a acelorai metode? Cui i aparin ele? Mie sau slbaticului maur? De ce seamn jocul de ieri cu cel de azi, i cel de azi cu cel de mine? Mi-a secat imaginaia? Sau nu exist n memoria mea material pentru rol? De ce, munca a nceput att de vioi i pe urm s-a oprit n loc? Pe cnd cugetam aa, n odaia alturat, gazdele se adunaser la ceaiul de sear. Ca s nu atrag atenia, m-am retras n alt col al odii i am rostit ct mai ncet cuvintele rolului. Spre uimirea mea, schimbrile astea mrunte m-au nsufleit, m-au silit s am o atitudine cu totul nou fa de studiul meu. Am descoperit taina. Ea const n faptul c nu e ngduit s rmi la unul i acelai lucru, s repei la nesfrit ceea ce s-a uzat. E hotrt. Mine, la repetiie, am s improvizez n toate: i n punerea n scen, i n tratarea rolului, i n adncirea lui. anul 19.. La repetiia de azi am improvizat de la prima scen: n loc s umblu, m-am aezat i am nceput s joc fr gesturi, fr micare, s renun la strmbturile de slbatic. Ce s-a ntmplat? M-am ncurcat de la primele cuvinte, am pierdut textul, intonaiile obinuite i m-am oprit. A trebuit s m ntorc mai repede la felul de joc i la punerea n scen iniiale. Se vede c mi-e peste putin s renun la procedeele deja nsuite pentru a-l nfia pe slbatic Nu le mnuiesc eu pe ele, ci ele pe mine. Ce e asta? Sclavie? anul 19..9

Starea mea general la repetiie a fost mai bun. M obinuiesc cu sala n care se desfoar i cu oamenii care asist la repetiii. n afar de asta, ce credeam c nu se poate contopi ncepe s se contopeasc. nainte, procedeele de a-l reprezenta pe slbatic nu aveau nimic comun cu piesa Iui Shakespeare i, n timpul repetiiilor, simeam falsitatea procedeelor scornite pentru a caracteriza un african. Acum ns, am izbutit s dreg cte ceva n scen i nu m mai simt ntr-o discordan att de ascuit cu autorul. anul 19.. Astzi, repetiia are loc pe scena mare. M bizuiam pe atmosfera de culise fctoare de minuni, stimulatoare, dar, n locul rampei viu luminate, al forfotei i al decorurilor ngrmdite, pe care le ateptam - semintuneric, linite, pustiu. Scena imens era goal. Numai lng ramp erau aezate cteva scaune vieneze, ce marcau contururile decorului viitor, iar n dreapta era o msu pe care ardeau trei lmpi electrice. Cum am pit pe podiumul scenei, n faa mea a crescut uriaa sprtur a deschiderii scenei i dincolo de ea un spaiu care prea nemrginit, adnc, ntunecat. Pentru prima oar vedeam de pe scen, cu cortina ridicat, sala de spectacol, pustie, nepopulat. Undeva - foarte departe, cum mi se prea mie - sub un abajur, ardea un bec electric. Lumina nite foi de hrtie alb puse pe mas; minile cuiva se pregteau s nsemne fiece nimic ca pe o vin" Parc m-am dizolvat tot n spaiu. Cineva a strigat: ncepei! Mi s-a propus s intru n nchipuita camer a lui Othello, marcat de scaunele vieneze, i s m aez la locul meu. M-am aezat, ns nu pe scaunul potrivit chiar i dup propria mea concepie despre punerea n scen. Autorul nsui nu-i recunotea planul camerei. A trebuit s mi se explice ce reprezint fiecare scaun, dar tot n-am izbutit s m nghesui n spaiul acela mic i n-am putut s-mi concentrez atenia asupra celor ce se petreceau n jur. mi era greu s m silesc s-l privesc pe ustov, care sttea alturi de mine. Atenia mi fugea ba spre sal, ba spre ncperile vecine cu scena - atelierele n care, fr s in seama de repetiia noastr, via i urma cursul firesc: oamenii mutau lucruri, tiau cu ferstrul, bteau cu ciocanul, se certau. Cu toate acestea, continuam s vorbesc i s acionez automat. Dac ndelungatele exerciii de acas n-ar fi nrdcinat n mine un anumit fel de a-l juca pe slbatic, de a rosti cuvintele textului, m-a fi oprit chiar de la primele vorbe. De altfel, asta s-a i ntmplat pn la urm. De vin a fost sufleurul. Aa am aflat c acest domn e un intrigant gata la orice, nu un prieten al actorului. Pentru mine, sufleurul e bun atunci cnd tace toat seara iar n momentul critic spune un singur cuvnt, care a pierit din memoria artistului. Dar acesta uiera fr oprire i ne mpiedica ngrozitor. Nu tiai unde s te ascunzi ca s scapi de ajutorul prea zelos, care i ptrundea prin urechi pn n suflet. Pn la urm, m-a nvins: m-am ncurcat. M-am oprit i l-am rugat s nu m stinghereasc. anul 19.. Iat i a doua repetiie pe scen. M-am furiat n teatru dis-de-diminea i mam hotrt s m pregtesc de lucru n faa tuturor, chiar pe scen, unde munca era n toi. Se aezau decorurile i recuzita pentru repetiia noastr. Am nceput s m pregtesc. N-ar fi avut nici un rost s caut, n haosul ce domnea acolo, confortul cu care m obinuisem n timpul exerciiilor de acas. nainte de toate trebuia s m obinuiesc cu condiiunile nconjurtoare, noi pentru mine. De aceea m-am apropiat de ramp i am10

nceput s m uit n sinistrul gol negru al deschiderii scenei, ca s m deprind cu el i s m eliberez de atracia pe care o exercit sala. Dar cu ct m strduiam mai mult s nu observ spaiul, cu att m gndeam mai mult la el i cu att mai tare eram atras acolo, spre ntunericul sinistru de dincolo de ramp. n timpul acela, un muncitor a rsturnat, lng mine, nite cuie. Am nceput sl ajut s le strng. i deodat m-am simit bine, chiar n largul meu, pe scena mare. Dar cuiele au fost adunate, omul prietenos cu care stm de vorb a plecat, spaiul m-a apsat din nou i am nceput iar s m dizolv n el. i doar cu puin timp nainte m simisem minunat! Era explicabil: cnd strngeam cuiele, nu m gndeam la gaura neagr a deschiderii scenei. M-am grbit s plec din scen i m-am aezat la parter. A nceput repetiia altor fragmente; eu ns nu vedeam ceea ce se petrecea pe scen, ci mi ateptam rndul cu nfrigurare. Ateptarea chinuitoare are i o parte bun. Te face s ajungi pn acolo, nct ai vrea s vin i s se isprveasc o dat lucrul de care i-e fric. Mie mi-a fost dat astzi s ncerc o asemenea stare. Cnd a venit, n sfrit, rndul fragmentului meu i am intrat n scen, unde se afla decorul, unele piese erau puse de-a-ndoaselea. Mobila era de asemenea aleas la ntmplare. Totui, aspectul general al scenei, sub lumin, prea plcut i te simeai bine n camera lui Othello, pregtit pentru noi. Dac fceam un mare efort de ncordare a imaginaiei, puteam gsi n montarea sta cte ceva care s-mi aminteasc de odaia mea. Dar cum s-a dat la o parte cortina i a aprut n faa noastr sala, m-am pomenit cu desvrire n puterea ei. n mine s-a nscut un simmnt nou, neateptat pentru mine. Decorul i plafonul l ngrdeau pe actor, n fund se afla un spaiu mare, sus o suprafa uria, ntunecoas, iar pe lturi camerele anexate scenei i magaziile de decoruri. O asemenea izolare era, firete, plcut. Partea proast e c, prin limitarea asta, interiorul - ca un reflector, ndrept toat atenia actorului spre sal, ntocmai cum estrada muzical n form de scoic rsfrnge sunetele orchestrei n direcia asculttorilor. i nc o noutate: de spaim s-a ivit n mine necesitatea de a-i distra pe spectatori, c nu cumva - doamne ferete - s se plictiseasc. Lucrul acesta m irit i m mpiedica s ptrund mai adnc n ceea ce fceam i vorbeam; n afar de asta, rostirea textului i gesturile obinuite o luau naintea gndurilor i a sentimentului. n vorbire a aprut o grab, o repeziciune. Aceeai grab s-a transmis aciunilor i gesturilor. Zburam prin text n aa chip, nct mi pierdeam rsuflarea i nu mi puteam schimba ritmul. Chiar cele mai ndrgite momente ale rolului se iveau i piereau ca stlpii de telegraf n fuga trenului. O mic ovire i catastrofa ar fi fost de nenlturat. Priveam, rugtor, spre sufleur, dar el i ntorcea tacticos ceasornicul. Se rzbuna pentru ce se petrecuse n ajun. anul 19.. La repetiia general am venit la teatru i mai devreme dect de obicei, pentru c trebuia s am grij de grim i de costum. Am fost repartizat ntr-o cabin minunat i mi s-a pregtit un halat oriental de muzeu, care fusese al prinului marocan din Shylock. Toate acestea te obligau s joci bine. M-am aezat n faa mesei de machiaj, pe care erau pregtite cteva peruci, pr i toate elementele de machiaj posibile. Cu ce s ncep?... M-am apucat s nmoi una dintre pensule ntr-o vopsea cafenie, dar care se ntrise att de mult, nct am izbutit cu greu s iau o pojghi mic,11

care nu lsa nici o urm pe piele. Am nlocuit pensula cu estomp. Acelai rezultat. Am bgat degetul n vopsea i, de data asta am izbutit s-mi colorez pielea uor. Am repetat aceeai experien cu alte vopsele, dar numai cea albastr se ntindea mai bine. Iar asta nu prea necesar pentru machiajul maurului. Am ncercat s-mi ung faa cu lac i s-mi lipesc un mic smoc de pr, dar lacul ustura i prul era epos... Am probat o peruc, alta, nepricepnd care e partea din fa i care din spate. Perucile, puse peste un chip nemachiat, i descopereau prea tare perucitatea lor. Cnd am vrut s spl puinul machiaj pe care izbutisem cu atta greutate s-l aez pe fa, mi-am dat seama c nu tiu cum. Atunci a intrat n cabin un om nalt, foarte slab, cu ochelari, ntr-un halat alb, cu musti rsucite i cu o clie lung. Acest Don Quijote s-a aplecat pn la pmnt i, fr discuii inutile, a nceput s-mi prelucreze faa. A scos cu vaselin tot ce unsesem eu i a nceput s pun vopselele din nou, ungnd mai nti pensulele cu grsime. Fardurile se aezau uor i egal pe pielea gras. Apoi Don Quijote mi-a acoperit faa cu un ton nchis-cafeniu, potrivit unui maur. Dar mie mi prea ru de culoarea nchis de dinainte, care semna cu ciocolata; atunci albul ochilor i al dinilor lucea mai tare. Dup ce grima a fost isprvit i costumul mbrcat, m-am privit n oglind, m-am minunat sincer de arta lui Don Quijote i m-am admirat. Micrile stngace ale trupului dispreau sub cutele halatului, iar grimasele de slbatic, lucrate de mine, se potriveau foarte bine cu nfiarea general. ustov i ali elevi au intrat n cabin. nfiarea mea i-a uimit i au ludat-o ntr-un glas, fr umbr de invidie. Asta m ncuraja i-mi ddea iar sigurana dinainte. Pe scen m-a surprins ornduirea, nou pentru mine, a mobilei: un fotoliu era mutat departe de perete, aproape n mijlocul scenei, iar masa era mpins spre cuca sufleurului, n locul cel mai vizibil. De emoie, umblam ncolo i ncoace, agndu-m cu poalele costumului i cu iataganul de mobil i de colurile decarului. Asta nu m mpiedica ns s debitez mainal cuvintele rolului i s umblu fr oprire pe scen. Se prea c voi izbuti, cu chiu cu vai, s duc fragmentul pn la sfrit. Dar cnd m-am apropiat de momentele culminante ale rolului, m-a fulgerat deodat gndul: Acum am s m opresc. M-a cuprins panica, am tcut zpcit, mi s-a fcut negru n faa ochilor... Nu tiu nici eu cum i ce m-a readus la automatismul care, i de data asta, m-a salvat de la pierzare. Dup aceea, m-am lsat n voia ntmplrii. M stpnea un singur gnd: s isprvesc ct mai repede, s m demachiez i s fug din teatru. Iat-m acas. Singur. Dar se vede c cel mai ngrozitor tovar pentru mine sunt eu nsumi. mi simeam inima grea. A fi vrut s m duc undeva, n vizit, s m gndesc la altceva, dar n-am fcut nimic. Mi se prea c toi aflaser deja de ruinea mea i m artau cu degetul. Spre norocul meu, a venit drguul Pucin, care m observase printre spectatori i voia s afle prerea mea despre felul cum l interpretase pe Salieri. N-am putut s-i spui nimic, deoarece, cu toate c m uitasem din culise la jocul lui, nu vzusem nimic, din pricina emoiei i a ateptrii rndului meu n scen. N-am ntrebat nimic despre mine. Mi-era fric de critic; ar fi putut s omoare i restul de ncredere n mine. Pucin a vorbit foarte frumos despre piesa lui Shakespeare i despre rolul lui Othello, despre nflcrarea, uimirea i zguduirea maurului din clipa n care ncepe s cread c n Desdemona, sub minunata masc, se ascunde un viciu teribil, care o face i12

mai ngrozitoare n ochii lui. Are ns fa de rol exigene crora eu nu le pot face fa. Dup plecarea prietenului meu, am ncercat s m apropii de unele pri ale rolului n spiritul celor spuse de el i m-au podidit lacrimile; aa de tare mi s-a fcut mil de bietul maur. anul 19.. Astzi are loc spectacolul experimental. Totul mi-e dinainte cunoscut: voi veni la teatru, m voi aeza s m machiez, va aprea Don Quijote i se va nclina pn la pmnt. mi va plcea apoi cum am s art machiat i voi dori s joc. Dar n-are s ias nimic. Aveam n mine un sentiment de indiferen total. Totui, starea asta a durat numai pn cnd am intrat n cabin. Atunci, inima a nceput s bat att de tare, nct mi venea greu s respir. M-a npdit o senzaie de grea i de sfreal i am crezut c m mbolnvesc. Foarte bine! Boala putea justifica neizbnda primei mele interpretri. Pe scen, nainte de toate, m-a intimidat tcerea neobinuit i ordinea. Cnd am ieit din ntunericul culiselor n lumina plin a rampei, rivaltelor i reflectoarelor, n-am mai tiut de mine i parc am orbit. Lumina era att de vie, nct ntre mine i sal parc se trsese o perdea luminoas. M-am simit aprat de mulime i am respirat liber. Ochii mi s-au obinuit ns repede cu rampa i atunci ntunecimea slii a devenit i mai nfricotoare, iar atracia spre public i mai puternic. Mi s-a prut c sala e arhiplin, c mii de ochi sunt ndreptai numai asupra mea. Parc i strpungeau victima. M simeam sclavul acestei mulimi i am devenit supus, lipsit de principii, gata la orice compromis. A fi vrut s m dau peste cap, s m gudur, s dau mulimii mai mult dect aveam i puteam da, dar simeam un gol luntric cum nu mai simisem niciodat. Din pricina strduinei exagerate de a stoarce simire din mine, din pricin c nu puteam ndeplini imposibilul, am fost cuprins de o ncordare care mergea pn la convulsie, care mi crispa faa, minile, trupul, i mi paraliza micrile. Toat puterea mi se irosea n aceast ncordare steril. A trebuit s-mi ajut trupul i simirea nlemnite cu glasul pe care l-am urcat pn la ipt. Dar i aa, prea marea ncordare i-a fcut efectul. Gtul mi s-a strns, respiraia mi s-a scurtat, sunetul glasului mi s-a urcat la nota cea mai de sus, de la care nu mai izbuteam s-l urnesc. Rezultatul a fost c am rguit. Am ncercat s intensific aciunea exterioar i jocul. ns nu eram n stare smi stpnesc minile, picioarele, torentul de cuvinte, i asta n-a fcut dect s nruteasc starea de ncordare general. Mi-era ruine de fiecare cuvnt pe care-l rosteam, de fiecare gest pe care-l fceam, criticndu-le pe loc. M nroeam, mi zgrceam degetele de la picioare i de la mini i m nfundam cu toat puterea n sptarul fotoliului. Din pricina neputinei i a confuziei, m-a cuprins deodat mnia. Nici eu nu tiu pe cine m mniasem, pe mine sau pe spectatori. Atunci m-am simit desprins de cele ce m nconjurau i am devenit de o ndrzneal fr margini. Celebrele cuvinte Snge, Iago, snge! au nit fr voia mea. A fost strigtul unui martir scos din fire. Poate c am simit n cuvintele acestea sufletul jignit al omului ncreztor i lam comptimit sincer. Analiza fcut de Pucin lui Othello a nviat n memoria mea i mi-a zguduit simirea. Mi s-a prut c pentru o secund sal a devenit atent i c prin mulime a trecut un fior asemntor cu freamtul vntului printre vrfurile copacilor. De cum am simit asta, s-a aprins n mine o energie pe care nu tiam ncotro s-o ndrept. M conducea ea pe mine. Nu tiu cum am jucat finalul scenei; in minte,13

doar, c n-am mai vzut rampa, gaura neagr a slii, c m-am eliberat de orice spaim i c am trit pe scen o via nou, necunoscut, mbttoare. Nu cunosc o desftare mai nalt dect aceste cteva minute pe care le-am trit pe scen. Am observat c i pe Paa ustov l-a uimit renaterea mea, aprinzndu-l i mpingndu-l s joace cu nsufleire. Cortina s-a tras i sala a nceput s aplaude. Sufletul mi-a devenit uor i vesel. Am cptat iar ncredere n talentul meu, am devenit ndrzne. Cnd m ntorceam victorios spre cabin, mi s-a prut c toi m privesc cu ochii plini de admiraie. Apoi, n pauz, am intrat n sal dichisit, cu un aer maiestuos, cum se cuvine unui artist de seam i fcnd stngaci pe indiferentul. Acolo, spre uimirea mea, nu era atmosfer de srbtoare, i nici mcar o lumin plin, cum se cuvine la un spectacol adevrat. n locul unei mulimi mari, am vzut la parter vreo douzeci de oameni. Pentru cine m strduisem eu? Totui, m-am consolat repede. Mi-am spus: Chiar dac au fost puini spectatori, ei sunt cunosctori n art: Torov, Rahmanov, artiti de vaz ai teatrului. Uite cine m-a aplaudat! N-a schimba aplauzele lor pe ovaiile a mii de oameni Mi-am ales un loc la parter, aproape de Torov i Rahmanov, i m-am aezat cu ndejdea c au s m cheme i s-mi spun ceva plcut. Rampa s-a luminat. Cortina s-a dat la o parte i n clipa aceea Maloletkova s-a prbuit la pmnt de pe o scar sprijinit de decor, s-a fcut ghem i a ipat: Salvaim! cu un strigt att de sfietor, nct am ncremenit. Apoi a nceput s spun ceva, dar prea repede, aa c nu nelegeam nimic. Pe urm, a uitat deodat rolul, s-a oprit acoperindu-i faa cu minile i s-a repezit n culise, de unde s-au auzit voci nfundate, care o ncurajau. Cortina s-a lsat, dar n urechile mele mai rsuna nc strigtul ei: Salvai-m! Ce va s zic talentul! Ca s-l simi, ajung o intrare i un cuvnt. Mi s-a prut c Torov era impresionat. Dar i cu mine s-a petrecut la fel, socoteam eu. O singur fraz: Snge, Iago, snge! i spectatorii au fost n puterea mea. Acum, cnd scriu aceste rnduri, nu m ndoiesc de viitorul meu. Totui, aceast siguran nu m mpiedic s recunosc c marele succes pe care mi-l atribuiam n-a existat, de fapt. i totui, undeva, n adncul sufletului, credina n mine trmbieaz victoria.

14

II - ARTA SCENIC I METEUGUL SCENIC.anul 19.. Astzi ne-am adunat s auzim observaiile lui Torov despre jocul nostru la spectacolul experimental. Arkadie Nikolaevici a spus : - n art, nainte de orice, trebuie s tii s vezi i s nelegi frumosul. De aceea, n primul rnd s ne aducem aminte i s relevm momentele pozitive din spectacolul experimental. N-au fost dect dou asemenea momente: primul, cnd Maloletkova s-a prvlit pe scar strignd cu disperare Salvai-m!; al doilea, avut de Nazvanov n scena Snge, Iago, snge! n ambele cazuri, att cei care au jucat, ct i cei care am privit, am fost absorbii de scen, am ncremenit i am trit aceeai emoie, mpreun. Aceste momente izbutite, luate separat de ntreg, pot fi socotite drept art a tririi, art care se cultiv n teatrul nostru i se studiaz aici, n coala lui. - Ce este arta tririi? am ntrebat eu. - Dumneata ai cunoscut-o prin proprie experien. Uite, povestete-ne i nou cum au fost simite de dumneata aceste momente de adevrat stare de creaie. - Nu in minte nimic, am rspuns eu ameit de lauda lui Torov. tiu doar c am trit nite clipe de neuitat, c numai aa vreau s joc, c numai unei asemenea arte vreau s m druiesc cu totul... A trebuit s tac, altfel m-ar fi npdit lacrimile. - Cum?! Nu ii minte zbuciumul dumitale luntric n cutarea unui lucru nspimnttor? Nu ii minte c minile, ochii i ntreaga dumitale fptur se pregteau s se npusteasc undeva i s apuce ceva? Nu ii minte cum i mucai buzele i abia i stpneai lacrimile? m descosea Arkadie Nikolaevici. - Uite, acum, cnd mi povestii cum a fost, parc ncep s-mi amintesc ce am simit, am recunoscut eu. - i fr mine n-ai fi putut nelege ? - Nu, n-a fi putut. - Va s zic ai acionat subcontient ? - Nu tiu, poate. Dar asta e bine sau e ru ?15

- Foarte bine, dac subcontientul te-a dus pe o cale just i ru dac el ar fi greit. ns, la spectacolul experimental nu te-a nelat i. Ce ne-ai dat dumneata n cele cteva clipe izbutite a fost minunat, mai mult dect tot ce s-ar putea dori. - E adevrat? am mai ntrebat eu o dat, nbuindu-mi bucuria. - Da! Pentru c mai bine dect orice e ca actorul s fie ptruns de pies. Atunci, n afar de voina lui, el triete viaa rolului, fr s mai bage de seam cum simte, fr s se mai gndeasc la ceea ce face i totul vine de la sine, subcontient. Dar, din pcate, nu tim ntotdeauna s dirijm o astfel de creaie. - De aici decurge, se pare, o situaie fr ieire: trebuie s crem inspirai; asta tie s-o fac numai subcontientul, pe care, ns, noi nu-l stpnim. Iertai-m, v rog, dar care e ieirea? a ntrebat Govorkov, nedumerit i puin ironic. - Din fericire, exist o ieire! l-a ntrerupt Arkadie Nikolaevici. Ea const n influena - nu direct, ci indirect - a contientului asupra subcontientului. Asta se datoreaz faptului c n sufletul omenesc exist unele pri care se supun contiinei i voinei. Aceste pri sunt n stare s influeneze procesele noastre psihice involuntare. E adevrat c se cere o munc creatoare destul de complicat, care se desfoar numai n parte sub controlul i sub influena direct a contientului. Aceast munc este subcontient i involuntar ntr-o mare msur. Ea st n puterea celei mai iscusite artiste - a naturii noastre organice. Nici o tehnic actoriceasc, orict ar fi de rafinat, nu se compar cu ea, pentru c natura noastr organic are totul n stpnire. Acest punct de vedere i aceast atitudine fa de natura noastr artistic e tipic pentru arta tririi, spuse Torov cu nflcrare. - i dac natura ncepe s aib toane? a ntrebat cineva. - Trebuie s tii s-o stimulezi i s-o dirijezi. Pentru asta exist metode speciale psihotehnice, pe care le vei studia. Ele trebuie s trezeasc i s atrag n creaie subcontientul pe ci contiente, indirecte. Nu degeaba, doar, una dintre bazele principale ale artei noastre de trire e principiul: Creaia subcontient a naturii prin psihotehnica contient a artistului. (Subcontient prin contient, involuntar prin voluntar). S punem la ndemna naturii atotputernice tot ce este subcontient, iar noi s ne ndreptm spre ceea ce ne este accesibil, spre studiul contient al creaiei i spre metodele contiente al psihotehnicii. Ele ne nva, nainte de toate, c atunci cnd subcontientul ncepe s acioneze, trebuie s tii s nu-l mpiedici. - Ce ciudat c subcontientul are nevoie de contient! m-am mirat. - Mie mi se pare firesc, a spus Arkadie Nikolaevici. Electricitatea, vntul, apa i alte fore oarbe ale naturii cer un inginer priceput i inteligent care s le fac supuse omului. Tot aa i fora noastr creatoare subcontient nu se poate lipsi de un inginer de acest gen - de o psihotehnic contient. Numai atunci cnd artistul va nelege i va simi c viaa lui interioar i exterioar pe scen, n condiiile nconjurtoare, decurge firesc i normal, pn la limita naturaleei, dup toate legile naturii omeneti, ascunziurile adnci ale subcontientului se vor deschide cu pruden i din ele vor izvor sentimente, care nu vor fi totdeauna pe nelesul nostru. Ele ne vor stpni pentru un timp mai scurt sau mai ndelungat i ne vor conduce ncotro le va porunci ceva dinuntru. Noi, n limbajul nostru actoricesc, numim pur i simplu natur aceast for conductoare pe care n-o vedem i nu tim s-o studiem. Dar e destul s ne abatem de la viaa noastr organic, adevrat, s ncetm a crea veridic pe scen i scrupulosul subcontient se va speria numaidect n faa constrngerii i se va retrage din nou n ascunziurile lui adnci. Trebuie, nainte de toate, s crem veridic, ca lucrul acesta s nu se ntmple.16

Astfel, artistului i e necesar realismul i chiar naturalismul vieii lui interioare pentru a stimula munca subcontientului i elanurile inspiraiei. - Va s zic, n arta noastr e nevoie de o creaie subcontient continu! am tras eu concluzia. - Nu se poate crea ntotdeauna subcontient i inspirat, a observat Arkadie Nikolaevici. Astfel de genii nu exist. De aceea, arta noastr ne ndeamn s ne pregtim o baz pentru o creaie subcontient adevrat. - i cum se face asta ? - nainte de toate, trebuie s creezi contient i veridic. Asta va forma cel mai bun teren pentru ncolirea subcontientului i a inspiraiei. - Dar de ce? nu nelegeam eu. - Deoarece contientul i veridicul nasc adevrul, iar adevrul deteapt credina; i dac natura va crede ceea ce se petrece n om, ea se va apuca de treab. Dup ea, va intra n joc subcontientul i se va ivi poate inspiraia nsi. - Ce nseamn a juca veridic rolul? cutm s aflu eu. - nseamn c, aflndu-te pe scen n condiiile de via pe care le cere rolul i n deplin analogie cu el, s gndeti, s vrei, s tinzi, s acionezi logic, just, consecvent, omenete. Numai cnd artistul va obine asta, el se va apropia de rol i va ncepe s simt la fel cu el. Asta se numete n limbajul nostru trirea rolului. Acest proces i cuvntul care-l definete cpta n arta noastr o importan absolut excepional, primordial. Trirea l ajut pe artist s realizeze scopul de baz al artei scenice: crearea vieii spirituale a rolului i transpunerea acesteia pe scen, n form artistic. Dup cum vedei, sarcina noastr principal nu const doar n reprezentarea vieii rolului n manifestrile ei exterioare, ci, n primul rnd, n a crea pe scen viaa interioar a personajului reprezentat i a ntregii piese, adaptnd la aceast via strin simurile tale personale i dedicndu-i toate elementele vii ale propriului tu suflet. S inei minte o dat pentru totdeauna c trebuie s v ndreptai spre scopul principal i de baz al artei noastre, n toate momentele de creaie, n toate momentele vieii voastre pe scen. Iat de ce noi ne gndim, nainte de toate, la latura luntric a rolului, adic la viaa lui psihic, care se creeaz cu ajutorul procesului luntric de trire. El este momentul principal al creaiei i prima grij a artistului. Trebuie s trieti rolul, adic s suferi, s simi ca el, de fiecare dat i la fiecare repetare a lui. Orice actor mare trebuie s simt i simte ntr-adevr ceea ce reprezint" spune btrnul Tomaso Salvini, cel mai de seam reprezentant al acestui curent. Eu socot chiar c el nu numai c e dator s triasc emoia rolului o dat sau de dou ori, att timp ct l studiaz, ci el trebuie s ncerce aceast emoie nu de cteva ori, pn cnd i studiaz rolul, dar, n mai mare sau n mai mic msur, la fiecare interpretare a lui, i la ntia - i la a mia oar" - ne-a citit Arkadie Nikolaevici din articolul lui Tomaso Salvini (rspunsul dat lui Coquelin) pe care i-l nmnase Ivan Platonovici. Teatrul nostru nelege i el n acelai fel arta actorului. anul 19.. Sub influena discuiilor lungi pe care le-am avut cu Paa ustov, la primul prilej potrivit i-am spus lui Arkadie Nikolaevici : - Nu neleg cum poi s nvei un om s triasc i s simt just, dac el nsui nu simte i nu triete!17

- Dumneata ce crezi: poi s te nvei pe dumneata nsui sau pe un altul s se intereseze de un rol i de ceea ce este esenial n el? m-a ntrebat Arkadie Nikolaevici. - S admitem c da, cu toate c nu e uor, am rspuns eu. - Se pot urmri obiectivele mai interesante? Poi cuta o just tratare a lui? Poi stimula n tine elanuri juste pentru ndeplinirea unor aciuni corespunztoare ? - Se poate, am admis eu din nou. - Ia ncearc s faci - dar absolut sincer i contiincios - pn la capt, o asemenea munc, rmnnd rece i fr s participi cu totul la ea. N-ai s izbuteti. Ai s te emoionezi fr voie i ai s ncepi s te simi n situaia personajului din pies. Vei ncepe s trieti sentimentele dumitale, dar analoage cu ale lui. ncearc n felul acesta ntregul rol i vei observa c fiecare moment din viaa dumitale scenic va strni triri corespunztoare. O serie nentrerupt de astfel de momente creaz linia complet a tririi rolului, viaa spiritului ei omenesc. Uite, starea complet contient a artistului pe scen, ntr-o atmosfer de autentic adevr luntric, stimuleaz sentimentul mai bine dect oricare alta, fiind cel mai prielnic teren pentru nsufleirea muncii subcontientului i pentru avnturile inspiraiei. - Am neles din toate cele spuse c studierea artei noastre se reduce la nsuirea psihotehnicii tririi; iar trirea ne ajut s ndeplinim scopul principal al creaiei - nfptuirea vieii spiritului omenesc a rolului, a ncercat s trag concluzia ustov. - Scopul artei noastre nu este numai crearea vieii spiritului omenesc a rolului", ci i reflectarea ei ntr-o form artistic, l-a corectat Torov. De aceea, actorul nu trebuie numai s triasc luntric rolul, ci s ntruchipeze exterior cele trite. S luai aminte c dependena redrii exterioare de trirea interioar e deosebit de puternic tocmai n curentul nostru artistic. Ca s reflectezi viaa cea mai subtil i adesea subcontient, trebuie s ai neaprat un aparat vocal i corporal excepional de sensibil i foarte bine educat. Glasul i trupul actorului trebuie s transmit nemijlocit i cu o imens sensibilitate, n chip imediat i exact, cele mai subtile, aproape imperceptibile sentimente luntrice. Iat de ce artistul de genul nostru trebuie s aib grij, mai mult dect n alte ramuri ale artei, nu numai de aparatul interior, care creeaz procesul de trire, dar i de cel exterior, de aparatul corporal, care transmite just rezultatele muncii creatoare a sentimentului, forma lui exterioar: ntruchiparea. Subcontientul are o mare influen n aceast munc. Nici cea mai iscusit tehnic actoriceasc, cnd e vorba de ntruchipare, nu se poate compara cu subcontientul, cu toate c tehnica e prezumioas i pretinde ntietate. n ultimele dou lecii am atins trsturile cele mai generale care definesc arta noastr de trire, a ncheiat Arkadie Nikolaevici. Noi tim, datorit experienei, c numai o astfel de art scenic, saturat de trirea organic a omului-artist, poate s redea toate nuanele imperceptibile i toat adncimea vieii interioare a rolului. Numai o astfel de art poate s-l ctige deplin pe spectator, s-l oblige, nu doar s neleag, dar mai ales s triasc ce se petrece pe scen, s-i mbogeasc experiena interioar, lsndu-i urme pe care vremea nu le terge. i nc un lucru foarte nsemnat: bazele principale ale creaiei i legile naturii organice, pe care se ntemeiaz arta noastr, i feresc pe artiti de devieri. Cine tie cu ce regizori i n ce teatre vei avea de lucrat? Nu pretutindeni i nu toi se conduc n creaie dup cerinele naturii nsi. n majoritatea cazurilor ele sunt nclcate grosolan i asta l mpinge ntotdeauna pe artist la devieri. Dac vei cunoate temeinic18

graniele artei autentice i legile organice ale naturii creatoare, vei pricepe greelile i vei putea s le ndreptai. Dar, fr bazele puternice pe care vi le d arta tririi, v vei rtci, v vei ncurca i vei pierde criteriile. Iat de ce socot obligatoriu, pentru toi artitii, s studieze bazele artei noastre. Fiecare artist trebuie s-i nceap cu asta munc colar. - Da, da, ctre asta tind i eu! am exclamat plin de avnt. Ce bucuros sunt c am izbutit, mcar n parte, s ndeplinesc la spectacol inta principal a artei noastre. - Nu te pripi - mi-a potolit ardoarea Torov - ca s nu nduri mai trziu amare dezamgiri. Nu amesteca arta autentic de trire cu ce ai fcut n ntreaga scen pe care ai jucat-o la spectacolul experimental. - Dar ce-am fcut? am ntrebat eu ca un criminal n faa sentinei. - i-am spus, doar, c n toat scena jucat de dumneata n-au fost dect cteva clipe de trire autentic, care te-au apropiat de arta noastr. Eu le-am dat drept pild att dumitale ct i celorlali elevi, n legtur cu bazele curentului nostru artistic. Dar ntreaga scen dintre Othello i Iago nu poate fi n nici un fel socotit c art a tririi. - i drept ce poate s fie socotit? - Drept aa-numitul joc instinctiv, a spus Arkadie Nikolaevici. - i jocul sta ce e? am ntrebat, simind c-mi fuge pmntul de sub picioare. - ntr-o asemenea interpretare - a continuat Torov - unele momente izolate se ridic deodat, pe neateptate, la o mare nlime artistic i-i zguduie pe spectatori. n aceste momente, artistul triete sau creeaz dup inspiraie, pe calea improvizrii. Dar eti destul de puternic spiritual i fizic ca s joci toate cele cinci acte uriae din Othello cu nsufleirea cu care ai jucat, ntmpltor, o scenet scurt: Snge, Iago, snge? - Nu tiu... - Eu tiu sigur c pentru o asemenea sarcin nu are destul putere nici chiar un artist cu un temperament excepional i cu o uria for fizic, a rspuns Arkadie Nikolaevici. Natura trebuie ajutat i cu o psihotehnic bine prelucrat. Dar dumneata nu le ai nc, aa cum nu le au nici artitii care joac dup instinct i nu recunosc tehnica. Ei, ca i dumneata, se bizuie numai pe inspiraie. i dac ea nu vine, nici ei, nici dumneata n-avei cu ce umple golurile din joc, momentele pustii, netrite ale rolului. De aici, perioade lungi de scdere a tensiunii necesare n interpretarea rolului, total lips de expresivitate artistic i un joc superficial, de diletant. n momentele acestea, interpretarea oricrui actor instinctiv, devine lipsit de via, nefireasc i chinuit. i rolul merge chioptnd, ntr-o alternan de momente de nsufleire i de joc superficial. Uite, o astfel de interpretare scenic se numete n limbajul nostru actoricesc un joc instinctiv. Critic fcut de Arkadie Nikolaevici m-a impresionat puternic. M-a amrt i m-a speriat. Am czut ntr-o depresie adnc i n-am mai ascultat ce a spus mai departe. anul 19.. Astzi am ascultat iar observaiile lui Arkadie Nikolaevici asupra jocului nostru la spectacolul experimental. Dup ce a intrat n clas, el s-a adresat lui Paa ustov ; - i dumneata ne-ai dat la spectacol cteva momente interesante de art autentic, dar nu de art a tririi, ci, orict de curios ar prea, de art a reprezentrii. - A reprezentrii?! s-a minunat ustov. - Ce fel de art e asta? au ntrebat elevii. - Acesta e al doilea curent n art. S v explice n ce const cel care 1-a19

demonstrat n cteva momente izbutite la spectacol. ustov! Adu-i aminte cum ai creat rolul lui Iago, i-a propus Torov lui Paa. - tiam de la unchiul meu cte ceva despre tehnica artei noastre, m-am ndreptat spre coninutul rolului i l-am analizat ndelung, se justific, parc, ustov. - Te-a ajutat unchiul dumitale? s-a informat Arkadie Nikolaevici. - Puin. Acas mi se prea c realizez o trire autentic. Uneori i la repetiie simeam la fel. De asta nu pricep ce are a face aici arta reprezentrii, a rspuns Paa. - i n arta asta i trieti rolul, o dat sau de cteva ori, acas sau la repetiii. Prezena procesului esenial al tririi ngduie ca i ea s fie socotit o art autentic. - i cum se triete rolul n acest curent? La fel ca dup al nostru? am ntrebat. - Absolut la fel, dar aici scopul e altul. Se poate tri rolul de fiecare dat, ca i la noi, n arta noastr. Dar se poate tri rolul o dat sau de cteva ori, ca s observi forma exterioar a unei manifestri fireti a sentimentului i, observnd-o, s te nvei s repei aceast form n chip mecanic, cu ajutorul muchilor care s-au deprins cu ea. Asta nseamn reprezentarea rolului. Astfel, dup acest curent de art, procesul de trire nu este momentul principal de creaie, ci doar una din etapele pregtitoare ale muncii artistice. Aceast munc const n cutarea formei artistice exterioare a creaiei scenice, care s dezvluie coninutul ei interior. n cutrile acestea artistul tinde s simt autentic, s triasc viaa personajului reprezentat. Dar, repet, el nu-i ngduie s fac lucrul acesta la spectacol, n timpul creaiei n faa publicului, ci doar la el acas sau la repetiii. - Dar ustov i-a ngduit s-l fac chiar la spectacolul experimental! nseamn c a folosit arta tririi, l-am aprat eu. Altcineva m-a susinut, spunnd c Paa a avut, printre unele momente nejuste de interpretare a rolului, i cteva de trire autentic, vrednice de noastr. - Nu, a protestat Arkadie Nikolaevici. n arta noastr, trirea fiecrui moment de interpretare a rolului trebuie repetat i ntruchipat de fiecare dat. n arta noastr, se fac multe pe calea improvizrii pe una i aceeai tem, fixat puternic. O asemenea creaie d prospeime i sinceritate interpretrii. Asta s-a vzut n cteva momente izbutite din jocul lui Nazvanov. La ustov ns n-am bgat de seam prospeime i improvizaie n simirea rolului. El m-a ncntat n cteva locuri prin precizie, prin artistic. Dar... n jocul lui am simit o rceal ce m-a fcut s bnuiesc c el are stabilite, o dat pentru totdeauna, forme de joc care nu las loc improvizaiei i lipsesc jocul de prospeime i spontaneitate. Cu toate astea, am simit c originalul dup care se repetau copiile a fost just, c el evoca o autentic via spiritual omeneasc a rolului. Acest ecou al procesului de trire, care a existat cndva, a fcut ca n unele momente reprezentarea s devin art autentic. - De unde s posed eu, nepotul lui ustov, arta reprezentrii?!... - Hai s analizm lucrurile. Povestete-ne mai departe cum ai lucrat rolul lui Iago, i-a propus Torov lui ustov. - Ca s controlez cum se transmite trirea n afar, am recurs la ajutorul oglinzii, i amintea Paa. - Asta e primejdios, dar n acelai timp e i tipic pentru arta reprezentrii. S nu uitai c trebuie s v folosii cu pruden de oglind. Ea deprinde pe artist s se uite nu nuntrul lui, ci n afara lui. - Dar oglinda m-a ajutat s vd i s neleg cum exteriorizez eu sentimentul, s-a justificat Paa.20

- Propriile dumitale sentimente sau cele imitate, ale rolului? - Ale mele personale, dar potrivite cu cele ale lui Iago. - Deci cnd ai lucrat n faa oglinzii nu te-a interesat att aspectul fizic, exterior, nu maniera de a juca, ct mai ales felul n care sentimentele trite nuntru, viaa spiritului omenesc a rolului, se reflectau fizic? l descosea Arkadie Nikolaevici. - ntocmai, ntocmai! - i asta e tipic pentru arta reprezentrii. i, tocmai pentru c ea e o art, are nevoie de forma scenic, care nu red numai aspectul exterior al rolului, ci, n primul rnd, coninutul lui - viaa spiritului omenesc. - in minte c n unele momente eram mulumit de mine, cnd vedeam o just reflectare a ceea ce simeam, i aducea mereu aminte Paa. - i i-ai fixat o dat pentru totdeauna metodele de exprimare a sentimentului? - Ele s-au fixat singure, pentru c le-am repetat des. - Cu alte cuvinte, dumneata ai fixat o form definitiv exterioar a interpretrii scenice pentru momentele izbutite ale rolului i i-ai nsuit tehnica ntruchiprii lor? - Se vede treaba c da. - i te-ai folosit de aceast form de fiecare dat, la fiecare repetare a creaiei, i acas i la repetiii? l cerceta Torov. - Cred c aa m-am obinuit, a recunoscut Paa. - Acum mai spune-mi nc ceva: aceast form, o dat fixat de la sine, se ntea de fiecare dat din trirea interioar, sau, o dat nscut, ncremenea pentru totdeauna, se repeta mecanic, fr nici o participare a sentimentului? - Mie mi se pare c o triam de fiecare dat. - Nu, la spectacol asta n-a ajuns pn la spectatori. n arta reprezentrii se face ceea ce ai fcut dumneata: actorii se strduiesc s-i provoace i s-i marcheze n ei nii trsturile omeneti tipice care redau viaa interioar a rolului. Dup ce a creat cea mai bun form, pentru fiecare dintre ele, o dat pentru totdeauna, artistul se nva s-o ntruchipeze mecanic, fr nici o participare a sentimentului n momentul interpretrii n public. Asta se obine cu ajutorul deprinderii muchilor trupului i feei, a glasului i intonaiilor, a ntregii virtuoziti tehnice, repetate la nesfrit. Memoria muscular a artitilor care adopt arta reprezentrii e dezvoltat la extrem. Artistul se obinuiete cu o reproducere mecanic a rolului, repetndu-i munca fr a-i irosi forele nervoase i sufleteti. Irosirea forelor sufleteti e socotit inutil i chiar duntoare pentru creaia n faa publicului, deoarece orice emoie dezechilibreaz stpnirea de sine, modificnd forma fixat o dat pentru totdeauna, rezultatul fiind lipsit de claritatea formei i de sigurana transmiterii, fapt ce duneaz impresiei. Toate astea se refer, ntr-o msur sau alta, la momentele din interpretarea dat lui Iago. Acum adu-i aminte ce s-a petrecut mai departe n munca dumitale. - Alte momente ale rolului i nsi figura lui Iago nu m satisfceau. i de lucrul acesta m-am convins tot cu ajutorul oglinzii! i aducea aminte utov. Cutnd n memorie un model potrivit, mi-am adus aminte de un cunoscut care, dup prerea mea, personifica bine iretenia, rutatea i perfidia. - i ai nceput s-l furi cu coada ochiului, s te potriveti dup el? - Da. - i ce-ai fcut cu amintirile dumitale? - Ca s spun drept, am copiat pur i simplu nfiarea exterioar a cunoscutului meu, a mrturisit Paa. l vedeam n minte alturi de mine. El umbla, sta,21

se aeza, i eu m uitam la el i repetam tot ce fcea el. - A fost o mare greeal! n acest moment ai trdat arta reprezentrii i ai trecut la o simpl contrafacere, o imitare care n-are nici o legtur cu creaia. - i ce trebuia s fac ca s altoiesc pe Iago chipul ntmpltor luat din afar? - Ar fi trebuit s treci prin dumneata materialul nou, s-l nsufleeti cu nscocirile corespunztoare ale imaginaiei dumitale, aa cum cere curentul artei tririi. Dup ce materialul nsufleit s-ar fi altoit pe dumneata i imaginea rolului ar fi fost creat n gnd, ar fi trebuit s te apuci de o munc nou, despre care vorbete plastic unul dintre cei mai buni reprezentani ai artei reprezentrii, renumitul actor francez Coquelin-senior. Actorul i creeaz un model imaginar, apoi ca un pictor, i prinde fiecare trstur i o transpune nu pe pnza, ci asupra lui nsui... ne-a citit Arkadie Nikolaevici din broura lui Coquelin. El l vede pe Tartuffe ntr-un anumit costum i l mbrca i el, i vede inuta i o imit, i observ comportarea i o mprumut. i adapteaz propria fa la aceast imagine, i croiete, i taie i i coase pielea proprie, ca s spun aa, pn cnd criticul, ascuns n primul su eu, se simte satisfcut i gsete o asemnare pozitiv cu Tartuffe. Dar asta nc nu e tot, asta ar fi numai o asemnare exterioar cu persoana zugrvit, nu nsui tipul. Mai trebuie ca actorul s-l oblige pe Tartuffe s vorbeasc cu glasul pe care l aude el la Tartuffe, iar ca s fixeze ntregul mers al rolului, trebuie s-t oblige s se mite, s umble, s gesticuleze, s asculte, s gndeasc ntocmai ca Tartuffe, s introduc n el nsui sufletul lui Tartuffe. Numai atunci portretul e gata; poi s-l pui n ram, adic pe scen, i spectatorul va spune: Iat-l pe Tartuffe... altfel nseamn c actorul a lucrat prost! - Dar asta e ngrozitor de greu i de complicat! m-am tulburat eu. - Da. nsui Coquelin o recunoate: Actorul nu triete, ci joac. El rmne rece fa de obiectul jocului su, dar arta lui trebuie s fie desvrit." i, ntr-adevr adug Torov - arta reprezentrii cere perfeciune ca s rmn art. - Atunci nu-i mai simplu s te ncrezi creaiei naturale i tririi autentice? - Coquelin, care e un ncrezut, spune: Arta nu e viaa real i nici mcar reflectarea ei. Art e un creator n sine. Ea i creeaz via ei proprie n afara timpului i spaiului, o via minunat prin abstraciunea ei." Noi ns nu putem fi de acord cu o provocare att de prezumioas la adresa naturii creatoare, care e unica artist perfect i nentrecut. - Oare ei cred ntr-adevr c tehnica lor e mai puternic dect natura nsi? Ce rtcire! nu puteam eu s m linitesc. - Ei sunt convini c pot crea pe scen cea mai bun via a lor. Nu aceea real, omeneasc, pe care o cunoatem din realitate, ci o alta, modificat pentru scen. Iat de ce actorii reprezentrii triesc numai la nceput just, omenete, orice rol, n perioada de munc pregtitoare, iar n nsui momentul de creaie, pe scen, trec la o trire convenional. Ca s se justifice, argumenteaz c teatrul i reprezentarea lui sunt convenionale, iar scena are mijloace prea srccioase ca s dea iluzia unei viei adevrate; de aceea teatrul nu trebuie s evite convenionalul, ci chiar s-l iubeasc. O asemenea creaie e frumoas dar nu e adnc, e mai mult de efect dect puternic; n ea forma e mai interesant dect coninutul; ea acioneaz mai mult asupra auzului i vzului dect asupra sufletului i mai curnd te ncnt dect te emoioneaz. E adevrat c i aceast art poate produce impresii puternice, care te stpnesc att timp ct le percepi, lsndu-i o amintire frumoas, dar nu sunt impresii22

care s-i nclzeasc sufletul. Influena unei asemenea arte e ptrunztoare, dar de scurt durat. Te uimete mai mult dect crezi, dar nu-i este accesibil orice. Ea poate s impresioneze prin neprevzut i frumusee scenic, dar mijloacele ei sunt prea superficiale pentru exprimarea pasiunilor adnci. Subtilitatea i adncimea sentimentului omenesc nu se supun metodelor tehnice. n momentul tririi fireti i al ntruchiprii, acestea au nevoie de ajutorul nemijlocit al naturii nsi. Din pricina asta, reprezentarea rolului zmislit de procesul unei triri autentice trebuie recunoscut drept creaie, drept art. anul 19.. Astzi, la lecie, Govorkov ne asigura cu nsufleire c el este actor al artei reprezentrii, c acest curent e apropiat de sufletul su i c simul lui artistic l face s neleag creaia tocmai n acest chip. Arkadie Nikolaevici s-a ndoit de temeinicia afirmaiilor lui i i-a amintit c i n arta reprezentrii trirea e necesar, ntre altele, iar el nu e convins c Govorkov stpnete acest proces, nu doar pe scen, dar chiar i acas. Totui, Govorkov ne asigura c el ntotdeauna simte i triete puternic ceea ce face pe scen. - Fiecare om, n fiece clip a vieii, simte ceva i triete, a spus Arkadie Nikolaevici. Dac n-ar simi nimic, ar fi mort. Important e ce trieti pe scen: propriile tale sentimente, analoage cu viaa rolului, sau altceva, care nu se refer la ea? Chiar cei mai experimentai actori i prelucreaz acas i aduc pe scen, foarte des, tocmai ceea ce nu e important i esenial pentru rol i pentru art. Acelai lucru s-a ntmplat cu voi toi. Unii ne-au artat la spectacol glasul lor, intonaii de efect, tehnica jocului lor; alii au nveselit pe privitori cu alergturi nsufleite, cu salturi de balet, cu un desperat joc superficial sau i-au ademenit cu gesturi i atitudini frumoase; ntr-un cuvnt, au adus pe scen tocmai ce nu trebuia personajelelor prezentate. - Dumneata, Govorkov, nu te-ai apropiat de rol pornind de la coninutul lui interior, de la trirea lui, ci de la cu totul altceva, i socoteti c ai creat ceva n art. Dar acolo unde nu se simte trirea sentimentului tu viu, analog cu cel al personajului reprezentat, acolo nu poate fi vorba despre o creaie autentic. De aceea nu te nela, ci caut s ptrunzi i s nelegi unde ncepe i unde se sfrete arta autentic. Atunci te vei convinge c jocul dumitale n-are legtur cu ea. - i atunci ce e jocul meu? - Meteug. E adevrat c nu unul prost, ci unul cu procedee de debitare a rolului i de zugrvire convenional prelucrate destul de cuviincios. Las la o parte discuia lung, n care a intrat Govorkov, i trec de-a dreptul la explicaia lui Torov despre graniele care separ arta adevrat de meteug. - Nu exist o art adevrat fr trire. De aceea ea ncepe acolo unde sentimentul intr n drepturile sale. - Iar meteugul? ntreab Govorkov. - Meteugul ncepe acolo unde sfrirete trirea creatoare sau reprezentarea artistic a rezultatelor ei. Dac n arta tririi i n arta reprezentrii procesul de trire e inevitabil, n meteug el e inutil i ntmpltor. Actorii care recurg la meteug nu tiu s creeze fiecare rol n parte, s triasc i s ntruchipeze firesc cele trite. Actorii-meteugari debiteaz textul ntovrindu-l cu unele procedee ale jocului scenic, stabilite o dat pentru totdeauna. Asta simplific mult sarcinile23

meteugului. - i n ce const o asemenea simplificare? am ntrebat eu. - O s nelegei mai bine cnd o s aflai de unde au venit i cum s-au creat metodele jocului meteugresc, numite n limbajul nostru abloane actoriceti: Ca s transmii sentimentele rolului, e necesar s le cunoti i, ca s le cunoti, trebuie s ncerci tu nsui triri analoage. Nu se poate imita sentimentul nsui, dar se pot imita rezultatele manifestrilor lui exterioare. Meteugarii nu tiu s triasc rolurile, i de aceea nu percep niciodat rezultatele exterioare ale acestui proces creator. Cum s gseti forma dac nu i-o insufl sentimentul? Cum s transmii cu glasul i cu gesturile triri inexistente? Nu-i rmne dect s recurgi la un joc superficial, convenional, o reprezentare exterioar primitiv a unor sentimente strine de rol, netrite i de aceea necunoscute nici de actorul care interpreteaz rolul. E o simpl imitaie. Cu ajutorul mimicii, glasului, micrilor, actorul meteugar prezint pe scen nite abloane exterioare, care exprim - chipurile - viaa spiritual omeneasc a rolului, o masc moart a sentimentului inexistent. Pentru un asemenea joc superficial este prelucrat un vast sortiment de procedee actoriceti plastice, despre care se spune c transmit, prin mijloace exterioare, sentimente diverse. ns, din aceste procedee meteugreti lipsete tocmai esenialul - coninutul spiritual. Unele din aceste procedee in de tradiia meteugreasc motenit de la predecesori - de pild punerea minii pe inim pentru exprimarea dragostei sau sfierea gulerului pentru exprimarea morii. Altele sunt luate de la contemporani talentai - de pild, frecarea frunii cu dosul minii, cum fcea Vera Teodorovna Komissarjevskaia n momentele tragice ale rolului. Alte procedee sunt inventate chiar de actorii-meteugari. Exist o manier meteugreasc special pentru debitarea rolului, adic pentru glas, diciune i vorbire (cu ridicri i coborri de ton exagerat de sonore n momentele puternice ale rolului, cu tremolo-uri specifice actoriceti sau cu fiorituri declamatorice speciale). Exist procedee pentru mers (actorii-meteugari nu umbl, ci defileaz pe podeaua scenei), pentru micare i aciune, pentru plasticitate i pentru jocul exterior (ele sunt foarte subliniate la actorii-meteugari i sunt bazate pe o frumusee artificial). Exist procedee pentru exprimare feluritelor sentimente i pasiuni omeneti (rnjetul i rotirea albului ochilor n clipe de gelozie, acoperirea ochilor i feei cu minile n locul plnsului, smulgerea prului la desperare). Exist procedee de a imita o serie ntreag de chipuri i tipuri din diferite straturi ale societii (ranii scuip pe jos, i terg nasul cu poala hainei, militarii bat din pinteni, aristocraii se joac cu lornionul). Exist procedee pentru evocarea unei epoci (gesturi de oper pentru Evul Mediu, un mers cu pai de dans pentru secolul al XVIII-lea) i procedee pentru interpretarea unor piese sau roluri (primarul): o nclinare special a corpului, punerea palmei pe buze la aparte. Toate aceste obinuine actoriceti au devenit cu timpul tradiionale. Aa s-a format o vorbire comun, o manier special de a debita rolul cu efecte dinainte calculate, cu umblet scenic special, cu atitudini i gesturi plastice. Procedeele de joc mecanice sunt reproduse uor de muchii antrenai ai meteugarilor, intr n obinuin i devin o a doua natur a lor, nlocuind natura omeneasc. Aceast masc a sentimentului se uzeaz repede, i pierde vaga asemnare cu via i se transform ntr-un ablon mecanic sau ntr-un simbol convenional. O serie de abloane, stabilite o dat pentru totdeauna pentru fiecare rol, formeaz24

ceremonialul sau ritualul plastic actoricesc ce nsoete debitarea convenional a textului piesei. Actorii-meteugari vor s nlocuiasc, prin aceste procedee exterioare de joc, trirea i creaia interioar, vie i adevrat. Dar nimic nu se poate compara cu sentimentul adevrat, care nu se supune metodelor mecanice ale meteugului. Dac unele dintre aceste abloane mai produc nc un oarecare efect teatral, majoritatea ns jignesc prin prost gust, uimind prin ngustimea nelegerii sentimentului omenesc, printr-o atitudine schematic fa de el sau, pur i simplu, prin prostia lor. ns timpul i obinuina de veacuri fac ca pn i urtul i absurdul s fie acceptate i plcute (de pild, grimasele comicilor de operet legalizate cu timpul, btrna de comedie care ntinerete, ua care se deschide de la sine la intrarea sau ieirea eroului din scen - socotite de ctre unii ca procedee foarte normale n teatru). Iat de ce abloanele nefireti au intrat n meteug i sunt introduse n ritualul ceremonialului actoricesc n timp ce altele au degenerat n aa fel nct nu mai poi nelege ce reprezentau la nceput. Procedeul actoricesc care i-a pierdut esena interioar devine un simplu convenionalism scenic, ce nu are nimic comun cu viaa autentic i, din aceast pricin, deformeaz natura omeneasc a artistului. Baletul, opera i mai ales falsa tragedie clasic, sunt pline de asemenea abloane (frumuseea artificial, exagerrile plastice, smulgerea inimii din piept n momentele de desperare, agitarea minilor cnd e vorba de rzbunare i ridicarea lor n sus la rugciune). Meteugarul pretinde c pentru realizarea vorbirii i plasticii actoriceti generale (precum dulcegria sunetelor n momentele lirice, monotonia redrii poeziei epice, vorbirea sonor pentru exprimarea urii, lacrimile false din glas pentru zugrvirea suferinei) glasul trebuie nnobilat, dicia i micrile actorilor nfrumuseate i expresia figurii lor intensificat. Din pcate, nobleea nu e neleas ntotdeauna just, ideea de frumos poate fi deformat, iar expresivitatea e deseori dictat de prostul gust, care exist ntr-o mai mare msur dect cel bun. De aceea, n loc de noblee s-a creat emfaz, n loc de frumos - frumusee artificial, iar n loc de expresivitate - efect teatral. i, ncepnd cu vorbirea convenional, cu dicia i isprvind cu mersul actorului i gesturile lui, toate servesc latura iptoare a teatrului, prea lipsit de modestie ca s fie artistic. Vorbirea i plastica meteugreasc a actorului se reduc la efecte demonstrative i duc la o noblee pompoas, din care s-a creat o frumusee teatral aparte. ablonul nu poate nlocui trirea. Din nenorocire orice ablon e molipsitor i se infiltreaz n artist ca rugina. Dac el gsete o mic sprtur, ptrunde, se nmulete i tinde s cuprind toate momentele rolului i toate piesele aparatului plastic actoricesc. ablonul umple orice moment din rol care a rmas gol de sentiment viu i se cuibrete trainic acolo. Mai mult dect att, el nete adesea nainte ca sentimentul s fie deteptat i i taie drumul; de aceea actorul trebuie s se fereasc cu vigilen de atacurile subtile ale ablonului. Tot ce am spus se refer i la actorii nzestrai, capabili de o creaie autentic. Putem spune c aproape toat activitatea scenic a actorilor de tip meteugresc se reduce la o abil selecionare i combinare a abloanelor. Unele abloane prezint o oarecare frumusee i atracie, iar un spectator neexperimentat poate s nu-i seama c are de-a face numai cu o munc actoriceasc mecanic. Dar, orict de desvrite ar fi abloanele actoriceti, ele nu pot s emoioneze spectatorii prin ele nsele. Pentru asta e nevoie de anumite stimulente25

suplimentare; acestea sunt procedee speciale, pe care noi le numim emoie actoriceasc. Emoia actoriceasc nu e o emoie adevrat, o trire artistic adevrat a rolului pe scen. Ea e o excitare artificial periferic a trupului. Dac i ncletezi pumnii, i ncordezi muchii trupului sau respiri spasmodic, poi ajunge la o ncordare fizic interpretat de spectatori drept manifestarea unui temperament puternic, zguduit de pasiuni. Poi s te frmni mecanic i s te emoionezi n general, reuind totui s creezi o vag asemnare cu nflcrarea fizic. Actorii cu un temperament nervos i provoac emoia actoriceasc printr-o excitare artificial a nervilor; de aici rezult o isterie scenic specific, accese stridente i un extaz nesntos, tot att de lipsit de coninut ca i nflcrarea artificial fizic. i ntr-un caz i n cellalt avem de-a face cu un joc superficial, cu emoie actoriceasc i nu cu sentimente artistice autentice adaptate rolului. Totui, aceast emoie i atinge oarecum scopul, sugernd viaa i producnd o anume impresie, pentru c oamenii fr gust artistic nu tiu s priveasc n mod critic calitile acestei impresii i se mulumesc cu o imitaie grosolan. Chiar i actorii de acest tip sunt adesea convini c slujesc arta adevrat i nu recunosc c se ocup pur i simplu cu meteugul scenic. anul 19... n lecia de astzi Arkadie Nikolaevici a continuat analiza spectacolului nostru. Bietul Viunov a pit-o mai ru dect noi toi. Arkadie Nikolaevici nu recunotea jocul lui nici mcar ca meteug. - Dar ce a fost? m-am amestecat eu n discuie. - Afectarea cea mai respingtoare. - Eu n-am avut-o? am ntrebat pentru orice eventualitate - Ba da. - Cnd?! am exclamat cu groaz. Ai spus c am jucat inspirat! - i am explicat c ntr-un asemenea joc se mpletesc momente de creaie autentic i momente... - De meteug? am ntrebat. - Dumneata nu ai meteug, pentru c el se formeaz prin munc ndelungat. Pentru c n-ai avut timp, ai fcut-o pe slbaticul, uznd de cele mai diletante abloane, fr nici un fel de tehnic. ns nu doar arta are nevoie de tehnic, ci i meteugul. - De unde s am eu abloane, de vreme ce am pit prima dat pe scen? - Cunosc dou fetie care n-au fost niciodat la teatru, nici la spectacol, nici la repetiie, i totui jucau o tragedie cu cele mai nverunate i mai banale abloane. - Va s zic nici mcar meteug, ci pur i simplu o afectare de diletant? - Da, din fericire, numai afectare, a confirmat Arkadie Nikolaevici. - Dar de ce din fericire? - Pentru c e mai uor s lupi cu o afectare de amator dect cu un meteug bine nrdcinat. nceptorii, dac sunt nzestrai, pot ntmpltor i pentru o clip s simt bine rolul, dar cum nu pot s-l redea n ntregime ntr-o form artistic susinut, recurg ntotdeauna la afectare. La nceput pare nevinovat, dar ascunde o mare primejdie; afectarea schilodete actorul i i deformeaz nzestrarea fireasc. Strduii-v deci s nelegei unde ncepe i unde se sfrete meteugul, i unde pur i simplu afectarea. - i unde ncepe ea oare?26

- Am s te lmuresc imediat. Dumneata eti un om detept, dar ce ai fcut la spectacol, cu excepia ctorva momente, a fost lipsit de sens. Crezi c maurii, celebri pentru cultura lor, seamn cu fiarele care se zbucium n cuc? Slbaticul dumitale urla i cnd vorbea panic, scrnind din dini i rotindu-i albul ochilor. De unde ai scos o asemenea tratare a rolului? Pe ce ci ai ajuns la absurditatea asta? Nu oare pentru c actorului care s-a rtcit pe drumurile creaiei, i devine posibil orice absurditate? Am povestit, amnunit, munca de acas, notat n jurnal, ilustrnd cte ceva prin aciuni. Ca demonstraia s fie mai bun, am aezat scaunele ca n camera mea. Arkadie Nikolaevici a rs foarte mult la demonstraiile mele. - Iat cum se zmislete cel mai prost meteug - a spus el dup ce am isprvit. Asta se ntmpl cnd te apuci de ceva care te depete, pe care nu-l tii i nu-l simi. Mi s-a prut, la spectacolul experimental, c tema dumitale principal a fost s-i zgudui pe spectatori. Cu ce? Cu sentimente adevrate, corespunztoare personajului reprezentat? Nu, pentru c dumneata nu le aveai. Nu aveai nici mcar o imagine vie pe care s-o copiezi exterior. Ce-i rmnea de fcut? S te agi de prima trstur. n memoria unui om se pstreaz multe, pentru orice mprejurare din via. Cnd e vorba de reprezentri grbite i n general, nu inem seama ca redarea noastr s corespund realitii. Ne mulumim cu o trstur, o sugestie oarecare. Practica zilnic a stabilit abloane sau semne plastice exterioare pentru ntruchiparea unor asemenea figuri. Dac spun oricruia dintre voi: Joac-ne acum un slbatic n general, i garantez c majoritatea va face ca dumneata, pentru c zbuciumul, urletele, scrnetul dinilor, rotirea ochilor s-au contopit n imaginaia noastr cu imaginea fals despre un slbatic. Aceleai procedee n general exist n fiecare om pentru redarea geloziei, mniei, emoiei, bucuriei, desperrii i a altora. i aceste procedee sunt folosite oricum, fr legtur cu ceea ce, cum, cnd i n ce mprejurare le ncearc omul. Jocul acesta, superficial pn la ridicol, e elementar pe scen: se ipa pn la istovire pentru a se reda puterea unui sentiment care n realitate nu exist, se foreaz mimica pn la exagerare pentru a se dovedi expresivitatea micrilor i a aciunilor, se frmnt minile, se strnge capul n mini i aa mai departe. i voi avei aceste procedee de joc, dar din fericire nu avei prea multe. De aceea nu e de mirare c v-ai folosit de ele n cursul orelor de lucru. Procedeele astea de joc superficial apar singure i plictisesc repede. Procedeele cu adevrat artistice de a transmite viaa interioar a rolului, absolut opuse celorlalte, sunt grele, se furesc n timp ndelungat, dar nu plictisesc niciodat. Ele se nnoiesc prin ele nsele, se completeaz necontenit i-l antreneaz fr ncetare i pe artist, i pe spectator. De asta rolul construit prin metode fireti de joc crete, iar cel bazat pe un joc superficial i pe o afectare de diletant devine lipsit de via. Aceste abloane generale omeneti sunt primejdioase, dup cum un prost binevoitor e mai primejdios dect un duman. n orice om exist aceste abloane, de care te-ai folosit pe scen, pentru c nu aveai un meteug format prin tehnic. Dup cum vezi, i afectarea i meteugul ncep unde se sfrete trirea, dar, n timp ce meteugul e adaptat pentru nlocuirea sentimentului cu un joc artificial ce folosete abloane gata formate, afectarea, care nu le are la ndemn, d drumul la nimereal abloanelor general omeneti,nelefuite i nepregtite pentru scen. Ceea ce s-a petrecut cu dumneata e de neles, dar fii prudent. Din afectarea de diletant i abloanele general omeneti se formeaz meteugul cel mai prost. Nu-i da putina s se dezvolte. Lupt crncen cu abloanele i nva s-i27

trieti rolul nu doar n unele momente, la spectacol, ci atta timp ct dai viaa personajului. n felul acesta poi ndeprta jocul instinctiv i ai s te familiarizezi cu arta tririi. anul 19.. Cuvintele lui Arkadie Nikolaevici au produs o impresie adnc asupra mea. n unele momente ajungeam la concluzia c trebuie s prsesc coala. Din pricina asta, cnd l-am ntlnit pe Torov, am nceput iar s-i pun ntrebri. A fi vrut s trag concluzii generale din tot ce fusese rostit la leciile precedente. Am ajuns pn la urm s cred c jocul meu este un amestec de tot ce e mai bun i de tot ce e mai ru n profesia noastr, adic de inspiraie i de afectare. - Nu e sta lucrul cel mai ru, m-a linitit Torov. Alii au fcut i mai ru. Diletantismul dumitale are leac, dar greelile altora vin dintr-un principiu contient, care poate fi foarte rar schimbat sau smuls cu rdcini cu tot din artist. - Care este acest principiu? - Exploatarea artei. - n ce const asta? au ntrebat elevii. - Uite, i n ceea ce a fcut Veliaminova. - Eu? sri din loc, surprins, Veliaminova. Dar ce-am fcut eu? - Ne-ai artat mnuele i picioruele dumitale; de fapt, ntreaga dumitale fptur. Frumuseea se vede mai bine de pe scen, spuse Arkadie Nikolaevici. - Eu? Mnuele i picioruele? nu se putea dumiri frumuseea noastr. - Da, ntocmai. Mnuele i picioruele. - E groaznic, e nfiortor! repeta Veliaminova. Am fcut asta i nu tiu nimic ? - Aa se ntmpl totdeauna cu deprinderile care s-au infiltrat! - Atunci de ce m-au ludat aa? - Pentru c ai mnue i piciorue frumoase. - i asta e ru? - E ru c ai cochetat cu sala i n-ai jucat pe Caterina. Shakespeare n-a scris Femeia ndrtnic pentru ca tu s-i ari pe scen picioruele i s cochetezi cu admiratorii. Shakespeare a avut alt scop, rmas ns dumitale strin i nou necunoscut. Din pcate, arta e adesea exploatat n scopuri cu totul strine de ea. De dumneata, ca s-i ari frumuseea, de alii, ca s-i creeze popularitate, un succes ieftin sau o carier. Acesta e un fenomen obinuit, i eu ncerc s v feresc de o asemenea greeal. inei bine minte: teatrul, datorit legturii cu publicul i laturii demonstrative a spectacolului, devine o arm cu dou tiuri. Pe de o parte are o misiune social nsemnat i pe de alta i atrage pe cei care vor s exploateze arta noastr pentru a-i fac o carier. Aceti oameni se folosesc de nepriceperea unora i de gustul pervertit al altora, recurgnd la protecii, la intrigi i la alte mijloace care n-au nici o legtur cu creaia. Profitorii sunt cei mai mari dumani ai artei. Trebuie s luptm cu ei i s-i alungm de pe scen. De aceea - se ntoarse el ctre Veliaminova hotrte-te: ai venit s slujeti i s te jertfeti artei sau s-o exploatezi pentru scopurile dumitale personale? Totui - urm Torov adresndu-se tuturor - numai n teorie se poate s mpri arta n categorii. Realitatea i practic nu in seama de categorii. Ele amestec toate curentele. Se ntmpl s vedem actori mari, care, din slbiciune omeneasc, se njosesc pn la meteug i meteugari care se nla uneori pn la arta adevrat. Acest lucru se ntmpl cu interpretarea fiecrui rol, la fiecare spectacol.28

Alturi de trirea adevrat, se ivesc momente de reprezentare, de afectare meteugreasc i de exploatare. E deci cu att mai necesar c artistul s cunoasc limitele artei lui i cu att mai necesar pentru meteugar s priceap limita de la care ncepe arta. n domeniul nostru exist dou curente: arta tririi i arta reprezentrii. Fondul comun care le anim este meteugul scenic, bun sau prost. ntre abloane plictisitoare i un joc superficial pot erupe, n clipe de avnt interior, scntei de creaie autentic Trebuie s ferim arta noastr de exploatare, care se strecoar pe nesimite. Diletantismul e - n aceeai msur - folositor i primejdios, dup calea pe care i-o alege. - i cum s ocolim primejdiile care ne amenin? am ncercat eu s aflu. - Nu exist dect un singur mijloc, dup cum v-am mai spus: s caui necontenit s atingi scopul principal al artei noastre, care const n crearea vieii spiritului omenesc a rolului i a piesei i n ntruchiparea artistic a acestei viei ntro form scenic ireproabil. n aceste cuvinte se ascunde idealul artistului adevrat. Am priceput, din explicaiile lui Torov, c ieisem prea devreme pe scen i c spectacolul nostru experimental fusese mai mult pgubitor dect folositor. - Ba v-a fost de folos, a spus el, cnd i-am mrturisit ce gndeam. Spectacolul a artat ce nu trebuie s facei niciodat pe scen, ce trebuie s ocolii cu grij n viitor. La sfritul discuiei, Torov ne-a anunat c de mine vom ncepe leciile pentru dezvoltarea glasului i a trupului, adic lecii de canto, diciune, gimnastic, ritm, plastic, dans, scrim i acrobaie. Aceste cursuri vor fi zilnice, pentru c muchii trupului cer, pentru dezvoltare, exerciii sistematice, perseverente i ndelungate.

III - ACIUNEA. DAC. SITUAII PROPUSE29

...anul 19.. Azi ne-am adunat n sala de teatru a colii. Nu e mare, dar e complet utilat. Arkadie Nikolaevici a intrat, s-a uitat atent la noi toi i a spus : - Maloletkova, poftim pe scen. Nu pot descrie spaima bietei fete. A nceput s se zbuciume, picioarele alunecndu-i pe parchet ca ale unui cine de vntoare. Pn la urm, a fost prins i dus la Torov, care rdea ca un copil. Ea i-a acoperit faa cu minile, spunnd mereu: - Drguii mei, scumpii mei, nu pot! Iubiilor, mi-e fric! Mi-e fric! - Linitete-te i hai s jucm. Iat coninutul piesei noastre, ncepu Torov, fr s in seama de zpceal ei: cortina se deschide i dumneata te afli pe scen. Eti singur. Stai, stai i iar stai. n sfrit, cortina se nchide la loc. Asta-i tot. Maloletkova nu rspundea.Torov o lu de bra i o duse n tcere pe scen. Apoi se ntoarse ctre elevii care hohoteau: - Prieteni - le-a spus el - v aflai n clas. Maloletkova trece printr-un moment foarte nsemnat al vieii ei artistice. Trebuie s tii cnd i de ce anume se poate rde. S-a creat o atmosfer solemn, ca nainte de nceperea unui spectacol. n sfrit, cortina se ddu ncet la o parte. Maloletkova edea n centrul scenei. i acoperise din nou faa cu minile, de team s nu-i vad pe spectatori. Linitea din clipele acelea te fcea s atepi ceva cu totul deosebit. Pauza obliga la ceva. Maloletkova i-a dat seama de asta i a simit c trebuie s fac ceva. i-a ridicat cu pruden o mn de pe obraz, apoi pe cealalt, dar a lsat capul att de jos, nct nu i se vedea dect crarea din cretet. Apoi a urmat o nou pauz chinuitoare. n sfrit, simind atmosfera de ateptare, s-a uitat n sal, dar a ntors numaidect capul, parc orbit de o lumin puternic. A nceput s se ndrepte, s-i schimbe locul, s ia atitudini lipsite de sens, s se dea napoi, s se ncline n toate prile, s-i trag tare fust scurt, s cerceteze foarte atent ceva pe jos. Pn la urm, lui Arkadie Nikolaevici i s-a fcut mil de ea, a fcut un semn i cortina s-a tras la loc. M-am repezit la Torov i l-am rugat s repete experiena i cu mine. M-a pus s m aez n mijlocul scenei. N-am s mint: nu mi-a fost fric. Doar nu eram la spectacol. Dar nu eram n largul meu, din pricina unei incompatibiliti: condiiile teatrale m expuneau n vzul lumii iar sentimentele omeneti pe care le cutam cereau singurtate. Cineva din mine dorea s distreze spectatorii i altcineva mi poruncea s nu in seama de ei. Minile, picioarele, capul - tot trupul, cu toate c mi se supuneau, acionau totui, n acelai timp, mpotriva voinei mele, adugnd cte ceva de prisos. Aezam mna sau piciorul n cel mai simplu mod i deodat ele se rsuceau. Rezultatul era o atitudine de fotografie. Ciudat! Jucasem numai o dat pe scen, restul timpului trind o via normal, i cu toate astea mi-era mult mai uor s stau pe scen neomenete, nefiresc. Minciuna teatral de pe scen mi-era mai aproape dect adevrul firesc. Mi s-a spus dup aceea c aveam o mutr de vinovat care-i cere iertare. Nu tiam de ce s m apuc i ncotro s privesc. Torov ns tot nu se da btut. Dup mine au fcut i ali elevi acelai exerciiu. - Acum s mergem mai departe, ne-a spus Arkadie Nikolaevici. Mai trziu o s ne ntoarcem la exerciiile astea i o s nvm s stm pe scen. - S nvm cum s stm, pur i simplu? se mirau elevii. Pi, noi am stat... - Nu, a declarat hotrt Arkadie Nikolaevici, voi n-ai stat cu simplitate. - i cum trebuia s stm? n loc s ne rspund, Torov s-a ridicat i s-a urcat pe scen cu mersul unui om ocupat. Acolo s-a lsat greu pe un fotoliu, ntocmai ca la el acas. Nu fcea nimic i30

nici nu se strduia s fac, dar simpla lui edere atrgea atenia. Ne uitam i voiam s nelegem ceea ce se petrecea n el. Zmbea, zmbeam i noi; rmnea pe gnduri, voiam s pricepem la ce se gndea; se uita la ceva i noi ncercam s aflm ce-i atrsese atenia. n via n-ai s simi nici un fel de interes pentru simpla edere a lui Torov. Cnd ns ea are loc pe scen, nu tiu de ce te uii cu o atenie deosebit i privelitea i face chiar o oarecare plcere. Cnd stteau elevii pe scen, nu doreai s te uii la ei i nu te interesa s afli ce se petrece n sufletul lor. Ei ne fceau s rdem prin neputina de a se descurca i prin dorina de a plcea. Torov nu lua n seam prezena noastr, dar ne simeam mai atrai de el. Care era secretul? - Tot ce se petrece pe scen trebuie s se fac pentru ceva, cu un scop, ne-a spus Arkadie Nikolaevici. Dac stai acolo, trebuie s faci asta cu un scop, nu doar ca s te ari spectatorilor. Lucrul acesta nu e uor i trebuie s-1 nvm. - Pentru ce ai stat dumneavoastr acum? l cercet Viunov. - Ca s m odihnesc dup lucrul cu voi i dup repetia de la teatru. Acum vino s jucm a pies nou, i-a spus el Maloletkovei. Am s joc i eu cu dumneata. - Dumneavoastr? a exclamat fata i s-a repezit pe scen. A pus-o