mcluhan marshall, carpenter edmund | el aula sin muros investigaciones sobre tecnicas de...

5/28/2018 McLuhan Marshall, Carpenter Edmund | El Aula Sin Muros Investigaciones Sobre Tecnicas de Comunicacion

1/173

EDMUND CARPENTER - MARSHALL MCLUHAN

EL AULA SIN MUROSInvestigaciones sobre tcnicas de comunicacin

Prlogo de Romn Gubern

EDITORIAL LAIABARCELONA, 1974


2/173

La edicin original inglesa fue publicada por Beacon Press, Boston, Mass, con el ttulo Explorations inComunication.Cubierta deEnric Satu

(Vista del rascacielos de la PanAm, Nueva York. )Traduccin de Luis CarandellPrlogo de Romn Gubern

by BEACON PRESS, 1960, 1967

Primera edicin espaola: EDICIONES DE CULTURA POPULAR, 1968Segunda edicin espaola: LAIA, mayo 1974

Realizacin y propiedad de esta edicin (incluidos la traduccin y el diseo de la cubierta):EDITORIAL LAIA, Constitucin, 18-20, Barcelona-14

Impreso en Romanya/VallsVerdaguer, 1 - Capellades Barcelona

Depsito legal: B. 17. 399 - 1974ISBN: 84-7222-267-5

Printed in Spain


3/173

3

NDICE

#Prlogo Romn Gubern#Introduccina la edicin americana

#I. La comunicacin tctil y visual#Comunicacin tctil. Lawrence K. Frank#Cinsica y comunicacin. "Ray L. Birdwhistell#Concepcin del espacioen el arte prehistrico. G. Giedon#Color puro. Fernand Lger

#El ojo mvil. Jacqueline Trywhitt#II. Las comunicaciones verbales#Tradicin oral y tradicin escrita. David Riesman#Espacio acstico. Edmund Carpenter y Marshall McLuhan#Leer y escribir. H. J. Chayton#Tiempo y tiempo de verboen la poesa pica espaola. Stephen Gilman#La influencia del libro impresosobre el lenguaje en el siglo XVI. MarshallMcLuhan#Codificaciones lineales y no linealesde la realidad. Dorothy Lee#Comentariossobre las Codificaciones.... Robert Graves#El reflejo lingsticodel pensamiento Wintu. Dorothy Lee#Simbolismo budista. Daisetz T. Suzuki#El lenguaje de la poesa. Northrop Frye#El velatorio de Joyce. W. R. Rodgers#La cmara del pirata. Stanley Edgar Hyman

#III. Los nuevos lenguajes#Los nuevos lenguajes. Edmund Carpenter#El aula sin muros. Marshall McLuhan#Itinerariode los medios de comunicacin. Marshall McLuhan#La revolucin de las comunicaciones. Gilbert Seldes#La prensa sovitica. Arthur Gibson#Cinco dedos soberanosimpiden la respiracin. Marshall McLuhan

#Apndice. Breve glosario de los trminos tcnicos


4/173

4

PROLOGO

El 24 de noviembre de 1963, ms de cien millones de norteamericanospudieron contemplar simultneamente, en las pantallas de sus televisores

domsticos, al asesinato de Lee Harvey Oswald en una comisara de Dallas,transmitido en directo, en el mismo momento de producirse, separados entres por miles de kilmetros de distancia. Este relmpago comunicativo queconverta a cada televidente en testigo ocular de un crimen y ante el que yahemos perdido la capacidad para asombrarnos, es, ciertamente, un hechotraumatizante en la historia de la cultura humana y ofrece materia parareflexionar sobre en qu medida nuestros hbitos mentales y nuestras formasde comportamiento se han acomodado a las nuevas posibilidades de vida y derelacin de la era electrnica. Para decirlo con palabras de Miche-langeloAntonioni: el hombre acta, ama, odia y sufre impulsado por fuerzas y por

mitos morales que pertenecen a la poca de Hornero, cosa absurda en nuestrotiempo, en vsperas de viajes a la Luna. 1Confieso que no se me ocurre ejemplo mejor como introito a un prlogo que

el editor me solicita, como castigo por haberle recomendado la traduccincastellana de este libro, que comienza a llenar un escandaloso vaco en labibliografa de nuestra pennsula. Escandaloso, porque desde hace ya bastantetiempo la obra de Marshall McLuhan se ha convertido en uno de los msencabritados caballos de batalla que cabalgan, con enorme polvareda, por loscampos intelectuales de otras latitudes europeas. Y nosotros, como en tantasotras ocasiones, vivimos en un hermtico ghetto cultural al que no llegan estos

estruendos, salvo en la forma de atenuadsimos y tmidos ecos, tales como lasreseas bibliogrficas de alguna que otra revista minoritaria.El editor me pide, por lo tanto, que introduzca la obra del profesor

canadiense en Espaa y, enemigo alrgico de los prlogos didcticosconcebidos al patrn del Reader's Digest, con un mal resumen escolstico de laobra del autor que se trata de introducir, no me queda otra alternativa quela de intentar situar culturalmente la aparicin de su obra, con unas mnimascoordenadas histricas, y dejar al propio lector la libertad de juzgar el valor ono-valor del McLuhanismo as se le llama ya en Europa y Amrica, a laluz de sus propios textos, y advirtiendo que esta primeriza antologa de

artculos fundamentales efectuada por l y por Edmund S. Carpenter, contienenicamente cinco trabajos originales suyos, y uno de ellos escrito encolaboracin con Carpenter. Se trata, por lo tanto, de una verdadera yautntica introduccin al McLuhanismo en el mercado del libro de hablacastellana.

La obra de McLuhan se ha desarrollado, como no poda ser de otro modo, enun rea cultural que ha asistido a una espectacular hipertrofia de los massmedia. Su primer trabajo importante fue el libro The Mechanical Bride: Folkloreof Industrial Man, publicado en Nueva York, en 1951, al que siguieron otrosartculos y trabajos Joyce, Mallarm and the Press (1954), Printing and social

1. 1Presentacin de L'avventura en el festival de Cannes de 1960.


5/173

5

progress (1959), Myth and Mass Media (1960), Tennyson and PicturesquePoetry (1960), The effects of the improvement of Communication Media(1960) y la presente antologa (cuyo ttulo original es Explorations incommunication), realizada en 1960 en colaboracin con Carpenter y que inicila etapa de difusin internacional de su obra. Su pensamiento se desarrollluego en dos obras fundamentales: The Gutenberg Galaxy (1962) , galaxia

que, segn MacLuhan, se extingue tericamente en 1905 con eldescubrimiento del espacio curvo, aunque en la prctica ya haba sido

invadida por el telgrafo dos generaciones antes1y Understanding Media: theextensions of Man (1964). Su ltima aportacin es un breve libro-juguete, quecon profusin de imgenes resume sus teoras The Medium is the Massage(1967), en colaboracin con Quentin Fiore.

Por los ttulos enunciados aparece claramente que el eje del pensamiento deMcLuhan lo constituye los medios de comunicacin del hombre, desde laexpresin gestual a la palabra escrita o hablada, hasta el peridico, lafotografa, la radio, el cine y la televisin, tecnologas subraya McLuhanque son extensiones de nuestros sistemas fsicos y nerviosos para aumentar su

poder y velocidad. 2Su obra, que no pretende ser sistemtica ni orgnica yque acumula una gran cantidad de informacin histrica y erudita, haprovocado apasionadas controversias en otras latitudes culturales. Es elMcLuhanismo una simple moda? Se trata tan slo de una formulacinnueva de ideas viejas? Nos hallamos ante un nuevo planteamiento cientficodel hecho de la comunicacin? Estamos, como algunos opinan, ante uningenioso sofista de enorme capacidad revulsiva? Estamos, y eso es por lotanto cierto, ante un caso McLuhan.

Como no pretendo hacer una diseccin crtica ni resumir las tesis deMcLuhan (para eso estn sus propios escritos) tratar de situarbrevsimamente al lector ante el hecho psicolgico-social de la comunicaciny sealar luego las fuentes culturales que, a mi juicio, explican, clarifican ypreceden al McLuhanismo. Ante todo: qu es la comunicacin? Eltrmino comunicacin observa McLuhan ha sido empleadoextensivamente en relacin con carreteras y puentes, vas martimas, ros ycanales, an antes de que se convirtiera en movimento informativo en la era

de la electricidad. 3Actualmente, ya en la era de la electricidad, podemosdecir que la comunicacin es un circuito emisor-signo-receptor, basado en un

cdigo previamente aceptado por el emisor y el receptor, quien opera eldescifrado e interpretacin de las seales recibidas. Ya s que esta no es lanica definicin posible del hecho, y tal vez no la mejor, pero puede sernos deutilidad al iniciar este itinerario a travs de una materia de la que labibliografa castellana es prcticamente virgen. Segn la definicin propuesta,el signo es el portador de la informacin. O, ms precisamente, es lainformacin misma. En la actualidad, la informacin transmitida es ya

2. 1The Gutenberg Galaxy. . Routledge and Kegan Paul Ltd. (Londres), pg. 253.3. 2Understanding Media: the extensions of Man.McGraw-Hill Book Co. (edicin ampliada de 1965), pg

90.4. 3Understanding Media, pg. 89.


6/173

6

susceptible de ser cuantificada cientficamente. Lo es, desde que en 1927 elnorteamericano R. V. L. Hartley propuso en el Congreso Internacional deTelegrafa y Telefona un sistema y una unidad que, en su honor, se conocehoy con el nombre de hartley. Pero adems de poderse diferenciar lainformacin en trminos de cantidad, se diferencia tambin en trminoscualitativos muy diversos, pues puede revestir la forma de informacin oral,

grfica, tctil (alfabeto Braille), gestual (lenguaje de sordomudos; cdigoexpuesto en este libro por Ray L. Birdwhistell), olorosa (mal exploradatodava), etc. Es decir, que todos los sentidos del hombre (y del animal) sonsusceptibles de recibir informacin diferenciada.

Los progresos de la tecnologa, particularmente a partir del invento de laimprenta, han provocado de un modo decisivo la ampliacin y extensin de losmedios de comunicacin del hombre, no slo en trminos de vastedad ymultiplicacin del elemento receptor, sino suscitando adems mutacionessociales importantes. No slo la tecnologa de la imprenta cre el pblico lector

y sustituy el anonimato creador por el concepto de autor, 1sino quecre la uniformidad nacional y el centralismo gubernamental, pero tambin, a

su vez, el individualismo y la oposicin al gobierno en cuanto tal. 2Laprimera revolucin industrial y la era electrnica luego han potenciado elfenmeno de la comunicacin de masas hasta lmites gigantescos (radio, cine,televisin), conllevando fenmenos sociolgicos sobre los que me pareceocioso insistir.

Todo ello, as expuesto, no es en realidad muy nuevo, pero interesaparticularmente para situar aqu la especulacin de McLuhan en el marcocultural de otras aportaciones anteriores de diversos campos y de las que, en

cierto modo, ha sido este escritor un perspicaz aglutinante. En mi opinin, elMcLuhanismo se basa, por lo menos, en tres aportaciones cientficas previasmuy considerables, de las que es una consecuencia natural. Estas aportacionesson: a) el desarrollo de la lingstica a partir del fillogo suizo Ferdinand deSaussure; b) la psicologa de la Gestalt (que, junto con la anterior, hacontribuido decisivamente al desarrollo actual de las investigacionesestructuralistas); y c) los estudios de dos marxistas europeos Bla Balzs yWalter Benjamin sobre la reproductibilidad mecnica de la obra de arte.

a) De la lingstica saussuriana y post-saussuriana habra mucho que decir,pero quiero ceirme nicamente a unos conceptos bsicos. En surevolucionaria aportacin, recogida por sus alumnos y publicada con el ttulode Cours de linguistique gnrale (1916), Saussure define el lenguaje como unsistema de signos y crea la nueva ciencia de la semiologa: La lengua es unsistema de signos que expresan ideas, por eso comparable a la escritura, alalfabeto de los sordomudos, a los ritos simblicos, a las formas de cortesa, alas seales militares, etc. Slo que es el ms importante de todos estossistemas.

Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en elseno de la vida social. Tal ciencia sera parte de la psicologa social, y por

5.1

The Medium is the Message (An inventory of effects). Books Ltd., pg. 122.6. 2he Gutenberg Galaxy, g. 235.


7/173

7

consiguiente de la psicologa general. Nosotros la llamaremos semiologa (del

griego smeon, signo).1Pero esta jovencsima semiologa creada por Saussure como ciencia general

de los signos, de la que la lingstica sera una de sus ramas, ha sidoliteralmente invertida despus por Roland Barthes, aunque con cierta cautela,

cuando responde a la proposicin de Saussure: la lingstica no es una parte,incluso privilegiada, de la ciencia general de los signos. Es la semiologa la quees una parte de la lingstica: muy precisamente, la parte que atae a las

grandes unidades significantes del discurso. 2Alejndonos de la querella, inoperante a nuestros efectos, que opone ambas

concepciones, queremos sealar tan solo el lugar de privilegio que tanto enlos estudios lingsticos como en semiologa ha ocupado hoy la semntica, yparticularmente la semntica lgica, conjunto de reglas que determinan bajoqu condiciones es aplicable un signo a un objeto o a una situacin, y quepermiten poner en correlacin los signos y las situaciones que son susceptibles

de designar. 3Definicin, por otra parte, que nos remitira al concepto crucialde connotacin, como valor secundario que se aade o sustituye al originarioen un sistema de valores de un hablante. Todo ello, como se ve, tiende adesplazar a la vieja ciencia lingstica, de fundamento historicista yetimologista, hacia una nueva que se adentra en el campo de la psicologa y,de aqu, en el de la sociologa.

b) Como todo problema de comunicacin acaba por conducir al terreno de lapsicologa y de la fisiologa (relacin signo-sujeto y problemas de supercepcin), es ineludible referirse a la escuela alemana de psicologa de laGestalt (Gestaltpsychologie), iniciada por Max Wertheimer en 1910 y

desarrollada fundamentalmente por Kohler y Koffka. Nacida como una reaccincontra la psicologa atomista y asociacionista, esta escuela se especializ enestudios sobre la percepcin de formas visuales, acsticas, tctiles, etc.,llevando a cabo una enrgica crtica de la llamada hiptesis de constancia yno perdiendo jams de vista que tanto en psicologa como en fsica no hayfenmenos fsicosper se, sin que haya un observador con su punto de vista;hecho que, como es sabido, ha tenido las ms importantes consecuencias en la

moderna fsica del tomo (N. Bohr). 4Acumulando una ingente cantidad deexperimentos sobre percepcin, Kohler lleg a valorar ms las afirmaciones delos sujetos ingenuos que las de los cultos (condicionados), con un

razonamiento anlogo al que McLuhan utiliza para explicar que Faraday lleg aser un excelente fsico gracias a su escaso bagaje matemtico. 5

c) La tercera aportacin, que me parece de la mxima importancia, serefiere a la reproductibilidad tcnica de la obra de arte. Su primera formulacin

7. 1Curso de lingstica general. . Losada S. A. (Buenos Aires, quinta edicin, 1965), pg. 60.8. 2Le degr zro de l'criture suivi d'Elments de smiologie. -tions Gonthier (Pars, 1965), pg. 81.9. 3Diccionario de trminos filolgicos, Fernando Lzaro Carreter. Ed. Gredos (Madrid, segunda edicin

ampliada, 1962), pg. 362.10. 4Psicologa de la forma (Gestaltpsychologie), David Katz. Ed. Espasa-Calpe, S. A. (Madrid,

tercera edicin, 1967), pg. 19.11. 5The Medium is the Message, . 92-93.


8/173

8

cientfica procede del hngaro Bla Balzs, que en su libro El hombre visibte yla cultura cinematogrfica (Der schitbare Mensch oder die Kultur des Films,1924), contrapone el espritu legible, creado por la imprenta y que habaeclipsado durante siglos el rostro de los hombres, al espritu visible, queha sido redescubierto por una nueva tecnologa creada a finales del siglo XIX:el cine. Este espritu visible tiene la ventaja, segn Balzs, de ser universal

en su comprensin, como las matemticas, al no estar ligado a particularismosidiomticos nacionales, como ocurre con los productos de la imprenta. Elalemn Walter Benjamn complet este panorama de la alianza entre la

tecnologa multiplicadora y la cultura 1al sealar que la fotografa y el cinehan hecho envejecer brutalmente a las artes figurativas clsicas, al despojar ala imagen de su aristocrtica aura de unicidad. Lo que explica, tambin, elreflejo despectivo de un Duhamel y de otros intelectuales ante este placer deilotas, destinado a las masas. Desprecio aristocrtico que se acentuar mstarde ante la Konsumenkultur por excelencia que es hoy la televisin.

Y aqu alcanzamos uno de los puntos neurlgicos de la naturaleza de losmass media y de sus equvocos en relacin con las tecnologas multiplicadorasy difusoras. La comunicacin oral, anterior en muchos milenios al invento de laimprenta, puede ser colectiva, como lo era de hecho en el gora griega. Perodifcilmente nos referiremos a ella como a una tpica comunicacin demasas, del mismo modo que nos abstendremos de calificar como televisin(a pesar de su rigor etimolgico) al anteojo de Galileo, que es su precursorhistrico en una era pre-electrnica. Porque un rasgo, no el nico, que definenecesariamente a los mass media es la existencia de un vasto destinatariocolectivo, en gran escala, sin que importe el hecho de que el consumo serealice en comunidad (cine) o en privado (libro, televisin). En este puntoMcLuhan incurre en una de sus tpicas contradiciones. En el presente libro, enel texto Classroom without walls, indica acertadamente que pensamos en ellibro como en una forma individual, en cuanto aislaba al lector y contribua aformar el Yo occidental: sin embargo, el libro ha sido el primer producto deuna produccin para la masa. En cambio, en su ltima obra, escribe: Latecnologa de la imprenta cre el pblico. La tecnologa elctrica la masa.Distincin que ni es sostenible en trminos de cantidad (hay pelculasminoritarias que tienen un pblico numricamente inferior al de cualquier best-seller), ni bajo el ngulo del ritual del consumo en comunidad (la radio y latelevisin son, en lo que se refiere al consumo aislado, equiparables al libro).

Cabran todava nuevas matizaciones entre pblico y masa, en el plano de lapsicologa, si atendemos a la conciencia de pblico, que es completamentedistinta en el lector, en el espectador cinematogrfico, aislado en la oscuridadfrente a la pantalla, y en el individuo que integra la masa de un estadio en unacompeticin deportiva o en un mitin poltico.

Es sin duda ms preciso, como hace Armando Plebe en el prlogo de laedicin italiana del presente libro, referirse a nuevos lenguajes paradiferenciar a los que son producto de la era electrnica, recordando con l que

12. 1La obra de arte en la poca de su reproductibilidad mecnica (1936). Cfr. G. Lukcs, Esttica

IV. (Cuestiones liminares de lo esttico). . Grijalbo (1967), pg. 174 y G. Aristarco, Historia de lasteoras cinematogrficas. Ed. Lumen (Barcelona, 1968), pp. 10-11.


9/173

9

mientras estos nuevos lenguajes nos van sumergiendo en una cultura visualpost-literaria, otros pueblos primitivos (como los esquimales), estnabandonando ahora su milenaria fase de cultura oral, pre-literaria, paraavanzar hacia la etapa de la comunicacin literaria (pg. 20). En este ciclohistrico que recorre el arco cultura oral, cultura literaria, cultura visual falta,como casi siempre en estos trabajos, las imprescindibles consideraciones

socioeconmicas que condicionan a las culturas subdesarrolladas del TercerMundo.

Y aqu radica, a mi modo de ver, una de las insuficiencias tpicas de estosestudios, que eluden de un modo casi sistemtico el anlisis del papeldesempeado por los mass media en la economa de consumoneocapitalista, al servicio de una clase dirigente y destinados a la manipulacin

psicolgica del consumidor. 1Cuando McLuhan escribe que las sociedades sehan configurado siempre en mayor medida por la naturaleza de los mediosutilizados por el hombre para comunicarse que por el contenido de la

comunicacin,2est prescindiendo maliciosamente de los contenidos declase de la informacin, consecuencia lgica de la propiedad capitalista de los

mass media, detentados por la alta burguesa industrial, y est hacindoseacreedor aunque sera necio desdear la importancia decisiva de los mediosen s mismos de los reproches de formalista y de tecncrata (la tcnicams importante que los contenidos que esta tcnica vehicula). Este rasgo,unido a su irrefrenable tendencia a la pirueta sofista, se convierten enargumentos de peso para emprender una crtica a fondo del McLuhanismo,crtica que no voy a ahondar aqu y que en ningn caso puede ignorar, encambio, la excepcional cantidad de utilsima informacin contenida en sus

obras y el torrente de fecundas sugerencias que su lectura suscita, que sonsiempre enrgicos estimulantes intelectuales en un terreno resbaladizo yapasionante en el que se entrecruzan, entre otras disciplinas, la lingstica, laantropologa, la psicologa y la sociologa.

La estructura antolgica del presente libro contribuye a hacer de l uno delos ms tiles que pueda desear un lector no familiarizado con el tema, ya queen l se abordan, con gran solvencia, problemas fundamentales relacionadoscon la comunicacin tctil, visual y verbal, adems de la problemtica de losnuevos lenguajes, estudiados en gran parte por un McLuhan an no lanzadoa las piruetas intelectuales de sus obras ms recientes y ms discutibles, contodo lo que su carga revulsiva comporta para bien y para mal. Obras quehabra que leer a la luz de la vieja y ya polvorienta sabidura de John Locke,cuando con criterio escptico nos pona en guardia, hace trescientos aos,sobre las verdades establecidas, en su Ensayo sobre el entendimientohumano. Que este criticismo de Locke sobre el human understanding seacomplemento de los understanding media del profesor canadiense, para quecon ello clarifiquemos nuestra comprensin de los gigantescos mass media en

13. 1Sobre este tema vase mi trabajo La cultura de la imagen en Reflexiones ante el neocapitalismo.Ediciones de Cultura Popular (Barcelona, 1968). Y, muy particularmente, el libro de V. Packard Lasformas ocultas de la propaganda (The hidden persuaders, 1957), y su respuesta, desde el campo

contrario, La estrategia del deseo (The strategy of desire, 1963), de Ernest Dichter.14. 2The Medium is the Message, pg. 8.


10/173

10

un mundo ultratecnificado y en el que paradjicamente muchas comunidadeshumanas siguen viviendo todava en las tinieblas del neoltico, mientras sobresus cabezas vuelan los potentes superreactores que enlazan continentes enpocas horas. Pero la coexistencia del tam-tam y del televisor en el mismoplaneta, y a veces a escasos kilmetros de distancia, es tema que nos llevaramuy lejos de los propsitos de la presente introduccin.

Romn GubernMayo de 1968


11/173

11

INTRODUCCIN

Los artculos que figuran en esta Antologa proceden de Explorations, unarevista dedicada a las comunicaciones publicada entre 1953 y 1959. Todos sus

nmeros son ahora ejemplares de coleccionista.Explorations estudiaba la tcnica de lenguajes tales como la imprenta, elformato de los peridicos y la televisin. Sostena que una revolucin en laelaboracin y distribucin de ideas y sentimientos modifica no solamente lasrelaciones humanas sino tambin la sensibilidad humana. Afirmaba tambinque desconocemos en gran medida el papel que ha desempeado laalfabetizacin en la configuracin del hombre occidental y que ignoramosigualmente el grado en que los medios electrnicos de comunicacin hancontribuido a configurar los valores modernos. Los intereses que se jugaban enla alfabetizacin eran tan profundos que la alfabetizacin misma nunca fue

examinada. Y la actual revolucin electrnica es ya tan permanente que nos esdifcil colocarnos fuera de ella para estudiarla objetivamente. Pero puedehacerse, y constituye un enfoque fructfero examinar uno de los medios decomunicacin a travs de otro; estudiar la imprenta con la perspectiva de losmedios electrnicos o la televisin a travs de la imprenta.

Cuando De Tocqueville quiso estudiar la democracia, se dirigi al nuevomundo porque se dio cuenta de que la Amrica colonial tena una enormeventaja sobre Europa. Poda desarrollar y aplicar inmediatamente todas lasconsecuencias de la imprenta (en el libro, en el peridico y, por extensin, enla produccin en serie en la industria y en la organizacin) porque no exista enAmrica el fondo de tecnologa anticuada a liquidar antes de empezar estatarea. Los europeos tu vieron que pasar por un largo y penoso perodo parapoder explotar la nueva tecnologa de la imprenta.

Hoy tienen los Estados Unidos la mayor carga de tecnologa anticuada queexiste en el mundo; la vida americana est penetrada por sistemas educativose industriales edificados sobre la imprenta y sobre mtodos derivados de laimprenta. Los pases subdesarrollados tienen una enorme ventaja sobrenosotros: guardan con la tecnologa electrnica una relacin similar a la quenosotros tuvimos con la tecnologa de la imprenta. Y est por determinar loque tenemos que hacer o podemos hacer para realizar un lavado de cerebro ennosotros mismos respecto a esta anticuada herencia.

El factor que interesa en esta situacin es la utilizacin de cintas electrnicasmediante las cuales se enva la informacin desde diferentes puntossimultneamente y en concierto; anteriormente, con la imprenta, una unidadsegua a la otra. Mediante este desplazamiento desde la configuracin lineal ala configuracin en grupo, la alfabetizacin ha perdido su principal apoyo en laestructura social de nuestro tiempo, porque la fuerza de motivacin de laenseanza de la lectura y el desarrollo de una alta cultura literaria, era elhecho de que esta disciplina escolar corresponda a todos los patrones y finesdel mundo exterior. Hoy el mundo exterior est abandonando esta mismaforma y proporciona cada vez menos motivaciones para la enseanza de la

lectura y la consecucin de una cultura literaria en nuestras escuelas.


12/173

12

Nuestros conceptos mismos de anlisis de los medios de comunicacin sonliterarios; se limitan al anlisis del contenido y no tienen nada que ver con lasnuevas configuraciones de los medios electrnicos. Probablemente la mejorforma de analizar los medios de comunicacin sea a travs de la ignoranciaorganizada. Este sorprendente concepto parece haber surgido durante lasegunda guerra mundial, cuando el organismo Operations Research de las

Fuerzas Armadas encarg a bilogos y psiclogos el estudio de problemas dearmamento que normalmente habran correspondido a los ingenieros y a losfsicos. Aquellos tcnicos, que no entendan nada de armamento, en lugar deaadir un conocimiento especializado sobre los distintos problemas, pasabanpor encima de ellos logrando una visin de conjunto. Cuando se arroja unconocimiento sobre una nueva situacin, se comprueba que esa situacin esrelativamente opaca; si uno organiza su propia ignorancia, tomando lasituacin como un proyecto global, sondeando y explorando todos los aspectosal mismo tiempo, uno encuentra aperturas inesperadas y puntos de vistanuevos. As el qumico Mendeleev, para descubrir el grupo que faltaba en la

tabla de elementos, no se limit a utilizar los conocimientos disponibles. Enlugar de eso, se pregunt: Cules han de ser las caractersticas del resto, siaquellos elementos que conocemos estn de alguna manera relacionados entres?

Rouault formul el principio de la luz a travs, ms que la luz en,pintando cristal teido. La peculiaridad de la televisin, a diferencia de lafotografa y del cine, es que la imagen se constituye por luz a travs; haciendoque los puntos de luz del mosaico en desplazamiento se proyecten altelespectador. La forma de comunicacin de luz a travs, que exige unailuminacin total desde dentro, es manifiestamente distinta de las formas

analticas de la alfabetizacin que crean un hbito de percepcin y anlisis quede modo deliberado y por medios organizados, toman un nico elemento a lavez.

El alfabeto fontico y sus derivados hacen hincapi en materia depercepcin, en el conocimiento analtico de una sola cosa a la vez. Estaintensidad de anlisis se consigue al precio de que todas las dems cosas delcampo de percepcin pasen al estado subliminal. Durante 2500 aos hemosvivido en lo que Joyce llamaba la Concepcin de ABCED. Como resultado deesta fragmentacin del campo de la percepcin y de la ruptura del movimientoen aspectos estticos hemos conseguido un poder de conocimiento y de

tecnologa aplicada que no tiene paralelo en la historia humana. El precio quepor ello pagamos es que existimos desde el punto de vista personal y social enun estado de conocimiento subliminal casi absoluto.

En esta poca de todo-a-la-vez, hemos descubierto que es imposible, desdeel punto de vista personal, colectivo y tecnolgico, vivir en lo subliminal.Paradjicamente, en este momento de nuestra cultura, volvemos nuestros ojosuna vez ms al hombre pre-alfabetizado. Para l no exista un factor subliminalen la experiencia; sus formas mticas de explicacin interpretaban todos losniveles de cualquier situacin al mismo tiempo. Esta es la razn por la cualFreud no tiene sentido cuando sus teoras se aplican al hombre pre-

alfabetizado o post-alfabetizado.


13/173

13

Los medios electrnicos del hombre post-alfabetizado contraen el mundohasta reducirlo en una aldea o una tribu en la cual todo le sucede a todo elmundo al mismo tiempo: todo el mundo conoce y por tanto participa en todoaquello que est sucediendo y en el mismo momento en que sucede. Latelevisin concede esta calidad de simultaneidad a los acontecimientos quetienen lugar en esta aldea global.

Esta participacin simultnea en las experiencias colectivas, como sucede enuna aldea o en una tribu, crea una concepcin de aldea, o tribal, y prima elhecho de la vida en comn. En esta nueva yuxtaposicin tribal, nadie lucha poruna preminencia individual que sera suicida desde el punto de vista de lasociedad y que por tanto se convierte en tab. Los adolescentes buscandeliberadamente la mediocridad como forma de conseguir este estar juntos.Refuerza esta tendencia el estmulo del mundo adulto, que es esencialmenteindividualista. Los adolescentes desean ser artistas, pero no pueden estarjuntos si son excepcionales; por ello boicotean lo excepcional.

Del mismo modo que los esquimales han perdido su carcter de tribu

mediante la imprenta, pasando en el curso de unos pocos aos desde el estadode nmadas primitivos al de tcnicos alfabetizados, as nosotros, en un perodoigualmente breve, estamos pasando a constituir una tribu a travs de losmedios electrnicos. La alfabetizacin que estamos abandonando, la quierepara s el esquimal; el lenguaje oral que l rechaza, nosotros lo aceptamos.Que esto sea bueno o no es una cosa que est por ver. Por el momento esimportante que comprendamos sus causas. El objetivo de esta Antologa escontribuir a crear una conciencia sobre el fenmeno de la imprenta y de lasnuevas tecnologas de la comunicacin al objeto de que podamos orquestarlas,minimizar sus contradicciones y choques mutuos y sacar lo mejor de cada una

de ellas en el proceso educativo. El actual conflicto conduce a la eliminacin dela motivacin de aprender y a la disminucin del inters en las anterioresconquistas. Conduce a la prdida del sentido de la medida. Sin la comprensinde la gramtica de los medios de comunicacin, no podemos aspirar aconseguir una conciencia contempornea del mundo en que vivimos.


14/173

14

I.

La comunicacin tctil y visual


15/173

15

COMUNICACIN TCTIL

Lawrence K. Frank

Recientemente supe de un hombre que haba comprado un armadillo. Antes

de llevarlo a casa le roci con DDT debajo de las escamas: cayeron insectosmuertos hasta llenar el suelo. Pero a los pocos das el armadillo se pusoenfermo. Le dijeron al dueo que pusiera de nuevo parsitos bajo las escamasy este remedio result un completo xito. A mi modo de ver se planteaba aquun importante problema.

La piel sirve a la vez de receptor y de transmisor de mensajes, algunos delos cuales estn culturalmente definidos. Su aguda sensibilidad permite eldesarrollo de un sistema tan elaborado como el Braille, pero el sistema tctil esmucho ms fundamental que lo que implican estas futilezas y constituye unaforma bsica de comunicacin.

En la infancia se constata en primer lugar el reconocimiento y reaccin a lasseales, luego a los signos y finalmente a los smbolos. El nio llega con unrepertorio de seales biolgicas; responde a estas seales mediante patronesde reflejos tales como toser, bostezar, estornudar y tragar. Cuando se recibendos seales ms o menos concomitantemente, como sucede en unexperimento de reflejos condicionados, la segunda, llamada seal nocondicionada y anteriormente indiferente, puede convertirse en subrogada osigno de la primera. Ms tarde el nio aprende que no slo estos signos estndefinidos por los dems sino que sus respuestas estn igualmente definidas. Yas empieza a utilizar smbolos tctiles culturalmente establecidos.

Con el tiempo, esta forma primitiva de comunicacin se ve enriquecida porel lenguaje; y en parte, se establece el fundamento del aprendizaje del idioma.La madre consuela a su hijo mediante caricias y ms tarde con caricias ypalabras, dicindole finalmente desde el otro cuarto: duerme, hijo. Aquestoy.

La comunicacin tctil nunca se sustituye totalmente; se elaborasimplemente mediante el proceso simblico. Cassirer observa: el lenguajevocal tiene una ventaja tcnica muy grande sobre el lenguaje tctil; pero losdefectos tcnicos de este ltimo nunca destruyen su utilidad esencial. Enalgunas relaciones interpersonales realiza una comunicacin ms completa quela palabra. Por ejemplo, en el momento de reconfortar a una personadesconsolada, cuando faltan las palabras. EnAfter Many a Summer Dies theSwan, Huxley escribe: las intuiciones animales directas no se comunicanmediante palabras; las palabras no hacen ms que suscitar los propiosrecuerdos de experiencias similares. Yo puedo decir por ejemplo que tengo unsentimiento intuitivo o que tal cosa ha sido una experiencia conmovedorarefirindome as a un medio ms primitivo y posiblemente ms bsico que ellenguaje mismo.

La piel

La sensibilidad tctil es probablemente el proceso sensorial ms primitivo,que aparece como tropismo en el organismo inferior Muchos organismos


16/173

16

infrahumanos se orientan mediante sensibilizadores o antenas a travs de lascuales se abren camino sensorialmente a travs de la vida. Es tambin unmedio de la mayor importancia en la vida humana.

La piel humana, que no tiene ms que vestigios del pelo que cubre el cuerpode los animales, es probablemente ms sensible que la de los otros mamferos,aunque el movimiento del pelo puede estimular las sensaciones cutneas

mediante desplazamientos foliculares: frotar a contrapelo puede hacercosquillas mientras que frotar a favor del pelo resulta reconfortante.Acariciar rtmicamente al nio no solamente le tranquiliza sino que al parecerpromueve su bienestar y su eficiencia metablica. Las caricias, especialmentertmicas, son de enorme significacin en la vida adulta.

Las ratas a las que se trata bien metabolizan mejor la comida y son menossusceptibles a diversas formas de shock, convulsiones producidasexperimentalmente, etc. Las que han sido criadas desde su nacimiento con uncollar de cartn alrededor del cuello para impedirles lamer su propio cuerposon incapaces de cuidar a sus pequeos lamiendo su cuerpo. Las cras de gato

no pueden orinar ni defecar si la madre no lame su ano o su uretra paraprovocar la evacuacin.

Orbelli descubri lo que l llamaba conexiones simpticas de la piel almsculo liso de los intestinos, que proporcionan el sistema de conduccin deestmulos reconfortantes a estos rganos altamente mviles. El conducto de laboca al ano est guarnecido por clulas epiteliales que no estn totalmentedesconectadas de la piel y que se derivan de la misma capa embriolgica.Adems, los rganos terminales de los estmulos tctiles aparecen en la boca yalrededor de la boca y del ano y en los genitales, y son muy numerosos ysensibles en la piel adyacente a esas partes del cuerpo. Los descubrimientos

de Orbelli no han sido confirmados, pero es difcil comprender cmo puedeoperar el sistema de apaciguamiento tctil, salvo que existan otros modos deconduccin adems de los procesos sensoriales actualmente conocidos decalor-fro, dolor y presin.

Podemos decir que la piel, como rgano de comunicacin, es altamentecompleja y multiforme, con una inmensa gama de operaciones funcionales yun amplio repertorio de reacciones. Estas solamente pueden comprendersesuponiendo un sistema sensorial y nervioso ms ricamente dotado que lascategoras de calor-fro-dolor-presin: probablemente la inervacin simpticade las glndulas del sudor y de los capilares est conectada con las visceras y

posiblemente con otros sistemas del organismo. En la medida en que ladilatacin y constriccin capilar por medio del fro o del calor inicia o aceleraalteraciones en la circulacin de la sangre, la estimulacin tctil, especialmentela caricia rtmica, puede ser un componente fundamental del procesohomeosttico. Una persona sometida al miedo o al dolor puede recuperar suequilibrio fisiolgico a travs de contactos tctiles con una persona que le sea,en este sentido, simptica.

Bott demostr que el dedo corazn era pasivamente el ms sensible alesthesimetro de cabello, mientras que el dedo ndice era mucho ms sensiblecuando se utilizaba deliberadamente para detectar un cabello escondido bajo

un papel de fumar. En otras palabras, la persona tiene una conciencia selectiva


17/173

17

y variable desde el punto de vista tctil, que est relacionada de algn modocon la conducta deliberada.

El desarrollo de la personalidad

La sensibilidad tctil aparece muy pronto en la vida fetal, probablementecomo el primer proceso sensorial que pasa a ser funcional. El feto flota ms omenos en el fluido amnitico y recibe continuamente los impactos rtmicos dellatir del corazn de la madre que choca en la piel de todo su cuerpo,magnificado por el fluido. Los propios latidos de su corazn se sincronizarnms tarde, o no, con los latidos del corazn maternal. En ambos casosexperimenta una serie de impactos sobre la piel a los cuales respondecontinuamente, como una resonancia fisiolgica. As, incluso antes delnacimiento, se ajusta a un ambiente rtmicamente pulsativo. En el nacimientoexperimenta presiones y constricciones, que a veces son intensas y luegoqueda expuesto repentinamente a presiones atmosfricas y a una temperaturacambiante, que despiertan la actividad respiratoria y posiblemente diversas

reacciones tctiles.El mamfero recin nacido necesita ser acariciado y lamido por su madre;

permanece cerca de su cuerpo, recibiendo calor y contactos tctiles y siendo ala vez lamido y amamantado. El tratamiento del recin nacido humano puedeaproximarse a este patrn o desviarse espectacularmente de l. A algunosnios se les deja cerca de la madre, se les da el pecho y se les permite mamarlibremente todo el tiempo que lo desean; a otros se les limitan estos contactostctiles. Pero en la mayor parte de los casos se acaricia y se lame al niortmicamente; toca con sus labios el cuerpo de su madre, ms especficamenteel pezn y lo acaricia cada vez ms con los dedos. De este modo, evoca en ella

los estmulos que necesita, es decir, el calor, la leche, etctera.Parece probable que el recin nacido, con su capacidad subdesarrollada e

inadecuada para la homeostasis, requiere estas experiencias para elmantenimiento de su equilibrio interno. As, mantiene el calor a travs de loscontactos corporales; mantiene o recobra su equilibrio cuando es trastornadopor el miedo, el dolor, el hambre o el fro a travs de la estimulacin tctilrtmica derivada de las caricias.

El nio emocionalmente trastornado responde cada vez con mayor calma alas caricias o incluso a las palmadas vigorosas aunque rtmicas en la espalda.Lo que puede despertar o mantener despierto a un nio mayor, hace dormir a

un recin nacido; esta diferencia de edad fundamenta el supuesto de unatemprana sensibilidad infantil o de la necesidad del estmulo tctil rtmico quedespus se desvanece o se incorpora en otros patrones.

El nio empieza a comunicarse consigo mismo sintiendo su propio cuerpo,explorando su forma y de este modo establecer su imagen corporal. Ms tardecentra su visin en sus pies y sus dedos y as empieza a construir imgenesvisuales para reforzar las experiencias tctiles.

La calidad o intencin del mensaje, en contraste con su contenido, puede sertransmitida por el tono de voz emotivo, la expresin facial, el gesto o suavidadal tocarle y el receptor responde en gran medida a esta intencin o calidad.

Normalmente la madre habla al nio o murmura o canta a medida que le


18/173

18

acaricia o le tiene en brazos y de esta forma aprende a reconocer el sonido desu voz como sustitutivo de su contacto. Con el tiempo sus palabrastranquilizadoras son aceptadas como equivalentes de la experiencia tctil,aunque ella no se encuentre dentro de la distancia que permite el contacto.Igualmente, puede aprender a reconocer una nota de disgusto en su voz opuede temblar como si fuera sometido a un castigo fsico que ha

experimentado previamente al ser reido. Parece evidente que su recepcin delos mensajes verbales se determina en gran medida por su previa experienciatctil.

La orientacin espacial inicial del nio tiene lugar a travs de exploracionestctiles: tocando con sus manos y a menudo con sus labios y probando lacalidad, tamao, configuracin, textura y densidad de todo lo que puedealcanzar. Estas manipulaciones suponen actividades motoras y coordinacionesneuromusculares cada vez ms hbiles, establecidas a travs de mensajestctiles gradualmente sustituidos mediante indicaciones visuales. Los golpes, eldolor, el calor son seales tctiles primarias: los signos visuales tamao,

configuracin, apariencia, color se convierten en sus sustitutos. Se olvida amenudo la prolongada enseanza que fue necesaria para que el nio dominaraestos patrones motores. El adulto escasamente recuerda hasta qu punto, ensu vida temprana, se bas en el tacto para su orientacin inicial respecto a lasdimensiones espaciales del mundo.

De este modo la percepcin del mundo por parte del nio se construye y seconfigura mediante experiencias tctiles. Estas se sobrecargan cada vez msde otros patrones simblicos hasta el punto de que llegan a ser inaccesibles,excepto a travs de experiencias tales como pintar con los dedos, modelarbarro o jugar con el agua. Tal vez el poder de la msica y de la poesa, con sus

patrones rtmicos y su variable intensidad de sonidos, depende en gran medidade un subrogado auditivo de experiencias tctiles primarias.El nio empieza por explorar todo lo que est a su alcance, pero aprende

gradualmente que existen prohibiciones respecto a personas y cosas ycomienza a restringir sus contactos. Se le ensea el carcter inviolable de loque anteriormente le era accesible y entra en el mundo social, con suselaborados cdigos de respeto por las cosas y las personas.

Adems, el nio aprende a distinguir, primeramente por medios tctiles,entre el yo y el no yo. Ms tarde modifica estas definicionesestablecindolas en forma verbal, pero las definiciones tctiles siguen siendo

anteriores y bsicas.Los nios parecen diferir ampliamente por su necesidad de experienciastctiles y su respuesta a tales experiencias. La privacin de tales experienciaspuede comprometer el futuro aprendizaje del nio, especialmente del lenguajey de todos los sistemas simblicos, incluyendo la comunicacin tctil msmadura. Si se limitan gravemente estas experiencias, deber esperar hastaque su capacidad de comunicacin visual y auditiva estn lo suficientementedesarrolladas para permitirle entrar en comunicacin satisfactoria con losdems.

Este nio puede hacerse anormalmente dependiente de la autoridad de los

padres y llegar a ser excesivamente obediente a sus rdenes; le faltar laexperiencia de la comunicacin original y puede ser que este repentino salto no


19/173

19

slo le resulte muy difcil sino que origine relaciones insanas. Esto ofrece talvez la clave de personalidades esquizofrnicas incapaces de entrarcompletamente y de un modo efectivo en el mundo simblico de los dems.Muchas de esas personas fueron en su primera infancia nios rechazados yprivados del amor materno. Puede arrojar tambin alguna luz sobre ladebilitacin del pensamiento abstracto observada en nios que vivieron

separados de su madre. Existen pruebas de que no slo la incapacidad de lalectura sino tambin el retraso oral y las dificultades de expresin se deben amenudo a la privacin temprana y a la confusin de la comunicacin tctil.Esta privacin puede evocar la bsqueda de subrogados: masturbacin, actode chuparse el dedo, llevarse los dedos a la nariz, a los odos, al cabello o lanecesidad de otras formas de comunicacin. El nio se enajena a menudo desu madre hacia los cinco o los seis aos, cuando los contactos tctilesempiezan a disminuir en nuestra cultura. Muchos nios varones rehuyen talescontactos y a otros se les niegan, mientras que a menudo se prolongan porms tiempo cuando se trata de nias. Esta disminucin de la sensibilidad tctil

y de las experiencias tctiles, caracterstica de la infancia media, el llamadoperodo de latencia, cesa de pronto en la pubertad, cuando el chico y la chicasienten la avidez de tales contactos, buscando tocar y ser tocados. En laadolescencia aumenta la comunicacin tctil, primeramente entre miembrosdel mismo sexo, cuando los chicos andan juntos colocando el brazo sobre loshombros del compaero y las nias rodeando la cintura de las amigas y luegocon los primeros intentos de exploracin heterosexual. La comunicacin tctilen la pareja humana adulta ha sido elaborada por algunas culturasproduciendo patrones extremadamente complejos.

Creacin de patrones culturalesCada cultura activa o limita la comunicacin tctil, no slo entre sus

miembros, sino entre el individuo y el mundo exterior, ya que en cadamomento el hombre se comunica con su medio ambiente, recibiendo estmulosy respondiendo a ellos, a menudo sin percepcin consciente (por ejemplo,presin en los pies o en las nalgas, viento fro, uso del tabaco).

El color de la piel puede servir como identificacin visual, suscitandorespuestas que son a menudo tctiles, por ejemplo, la evitacin de contactos,el deseo de tocar. La amplitud del vestido y las partes del cuerpo cubiertas porel mismo difieren entre las culturas y el acuerdo con el momento, el lugar y la

ocasin. Las artes de adorno corporal, incluyendo la pintura, el tatuaje, lasincisiones y la utilizacin de cosmticos son formas de resaltar la apariencia dela piel. Lo mismo ocurre con el cuidado de la piel, especialmente el cuidadomutuo, el bao, la uncin, el perfumado y el afeitado son patrones demodificacin de la piel que indican que el cuerpo se dispone tctilmente para lacomunicacin. De esta forma el cuidado y adorno del cuerpo constituyensustitutos de invitaciones a los contactos tctiles reales o simblicos; lamirada de admiracin indica que el mensaje fue recibido, comprendido yaceptado.

Estos adornos encuentran su significacin en el desempeo de una funcin

real y permiten a los dems responder apropiadamente. En gran medida los


20/173

20

papeles masculino y femenino se definen por patrones de exhibicin de la piel,artes corporales, vestido, y los tipos de contacto tctil permitidos entre ellos.Cada cultura tiene un cdigo bien establecido para estas comunicaciones. Elpudor, la palidez y el rubor pueden asociarse con su violacin; la modestia consu observancia.

La comunicacin tctil es de gran importancia en el establecimiento de la

inviolabilidad de cosas y personas bajo penas por formas de actuar nosancionadas. De hecho, el tab del incesto, tan fundamental en la organizacinsocial, se aprende primordialmente sobre la base de las restricciones tctiles.El no tocar se extiende lo mismo a objetos materiales y supone un arraigadosentido de los derechos de propiedad; las primeras exploraciones del nio soncanalizadas y pronto aprende no slo quien sino tambin de quien.Gradualmente transforma estas prohibiciones maternales en inhibicionesautoadministradas aprendiendo a percibir cosas y personas como smbolos osignos de evitacin.

Puede afirmarse que gran parte del sistema de parentela, as como de

rango, casta, funcin social y edad, se aprende y se mantiene en trminostctiles. El apretn de manos, quitndose previamente el guante, el baileagarrado, los contactos con la nariz, el beso, el hecho de pasar el brazo porencima de los hombros o alrededor de la cintura, son todas ellas formasclaramente definidas, ya que son experiencias tctiles de amor. La textura deun alimento, el tacto de un tejido, la temperatura de una bebida, se definentanto desde el punto de vista cultural como personal. Los fabricantes dicentener grandes dificultades en comercializar productos que tienen todos losrequisitos menos el de buen tacto: los muebles de metal son demasiadofros, los platos de plstico demasiado ligeros. Juzgamos incluso una pintura no

slo por su forma, colores y contenido sino tambin por la textura y por lo quesentiramos si la tocramos. Es posible que nuestra apreciacin de la esculturase vea reducida por culpa del cartel habitual en las galeras de arte: Notocar.

La comunicacin con el yo por medio de la masturbacin es probablementeuniversal, aunque est aceptada solamente por algunas culturas. Otras formasde comunicacin tctil con el yo son los tics, la accin de rascarse, deacariciarse el pelo, de apretar objetos y el masaje, la ltima de las cuales sepractica tambin profesionalmente. Finalmente, cada cultura establecepatrones de experiencias dolorosas que deben aceptarse: los azotes, la

bofetada en la cara, andar sobre el fuego o manipularlo, la escarificacin, laaceptacin estoica del fro o de las heridas.Los conceptos altamente abstractos parecen estar fuera de la gama de la

mayor parte de los mensajes tctiles y probablemente tienen lugar solamenteen sistemas tales como el Braille.


21/173

21

CINSICA Y COMUNICACIN

Ray Birdwhistell

La cinsica es el estudio de los aspectos visuales de comunicacin no verbal

interpersonal. Se divide en tres ramas: La pre-cinsica, que trata de losaspectos fisiolgicos, pre-comunicativos del movimiento corporal. La micro-cinsica que se ocupa de la derivacin de los kine (partculas mnimas demovimiento corporal aislable) en clases morfolgicas manejables. Y la cinsicasocial que se ocupa de estas construcciones morfolgicas en su relacin con lacomunicacin.

Pre-cinsica

La actual investigacin en materia de cinsica supone que losdesplazamientos corporales visualmente perceptibles, cuyas variaciones han

sido repetidamente observadas y estn sujetas a sistematizacin, sonaprendidos. Este supuesto no excluye la consideracin de la influenciafisiolgica. Las generalizaciones sobre variaciones individuales de velocidad eintensidad deben aguardar el resultado de investigaciones neuromusculares yendocrinas ms exactas. Pero el hecho de no mantener la independencia de lapre-cinsica con respecto a la micro-cinsica y a la cinsica social conduce a unreduccionismo. En las primeras fases de la investigacin se desestimabandatos importantes al arrojarlos a la papelera de conceptos tales comoprurito, cansancio, relajacin muscular, tono, etc. Pero estosestmulos del movimiento corporal dependen a menudo, si no habitualmente,

del contexto del acto y de su definicin social. Rascarse, cambiar deposicin, desperezarse, relajarse y ponerse rgido son solamentealgunas de las reacciones fisiolgicas aparentemente simples que estnsocialmente definidas y controladas. Llamarlas equvocamente psicosomticases sacrificar la claridad experimental a la colaboracin entre las disciplinas.

En este anlisis utilizar como ilustracin el cierre y apertura de losprpados de un ojo. Este ejemplo contiene muchos elementos decomportamiento que no son significativos (en el presente) para la investigacincinsica. Por ejemplo, una cmara de alta velocidad registra casi mil posicionesdel prpado en el cierre y apertura. Un grfico derivado de este film muestra

descansos, inversiones y desplazamientos de velocidad que son imperceptiblespara el ojo sin ayuda mecnica. La sociedad selecciona solamente unaporcin de esta escala para definir la interaccin.

La partcula mnima aislada recibe el nombre de kine. Los miembros de ungrupo utilizan solamente algunos de los kines de la escala discriminada para lainteraccin social.

Micro-cinsica

La micro-cinsica trata de la sistematizacin de los kines significativos enclases manejables. En una serie de pruebas, cinco jvenes enfermeras

informaron de que podan distinguir once diferentes posiciones del cierre delprpado (once kines con significado discriminativo). Todas estuvieron de


22/173

22

acuerdo en que solamente cuatro significaban algo (cuatro kines consignificado diferencial). Las nuevas pruebas realizadas con las enfermerasrevelaron que estos cuatro kines no eran posiciones precisas sino gamas deposiciones que las enfermeras dijeron ser ojos muy abiertos, prpadosbajos, ojos entornados y ojos fuertemente cerrados todas las cualesdistinguan ellas de los ojos abiertos y cerrados.

Como consecuencia de esta investigacin se hall que slo una de las cincoenfermeras poda reproducir ms de cinco de las veintitrs posiciones a las quereconocan significado diferencial. Se utiliz luego un grupo de control formadopor estudiantes universitarios varones, de edad semejante, y se estableci quetodos ellos podan reproducir al menos diez, llegando el promedio a quince. Unjoven extremadamente avisado hall treinta y cinco kines y obtuvo fcilmenteveintitrs con significado diferencial. Es muy significativo que se observaramucha menos diferencia entre los sexos en la capacidad de nuestrosinformantes japoneses y alemanes. (Esto puede estar relacionado con elreducido nmero de informantes en los grupos no americanos). Con este

experimento creemos haber aislado diferencias significativas de reconocimientoy reproduccin dentro de la escala de informantes y entre los dos sexos. Delmismo modo que tenemos un vocabulario de lectura y de audiencia msamplio que nuestro vocabulario de expresin verbal, es posible que tengamosun mayor catlogo de visin que de actuacin. Parentticamente, slo lainvestigacin morfolgica nos ha dado cierto sentimiento de seguridad aldescribir cualquier movimiento particular como idiocinsico.

Para volver a nuestro procedimiento metodolgico, tan pronto como sedescubri que la variacin de uno u otro de los kines en una determinada zonadel compuesto haca variar el significado diferencial de ste, describimos la

combinacin abstrada como kinemorfo. Por ejemplo, prpados bajos,combinado con cejas elevadas bilateralmente y bajas en la posicin mediatiene evidentemente un significado diferencial con respecto a prpados bajoscombinado con elevacin unilateral moderada de la ceja.

El descubrimiento de que la variacin de las cejas o los prpados puedevariar el significado' diferencial del kinemorfo nos aleja de la fcil tentacin deentrar en el examen de los modificadores y sujetos o predicados. No obstante,tengo el presentimiento de que la investigacin comparativa de las culturasconducir al desarrollo de la sintaxis cinsica. La actual investigacin pareceindicar que en la cultura americana media, el movimiento circular de los ojos

tiene prioridad cuando se trata de definir una situacin, sobre el movimientode las manos, los brazos, el tronco e incluso la cabeza. Esto se hace evidentecuando comparamos tales datos con los derivados de los informadores deEuropa del Sur y del Sudeste asitico.

Permtaseme que ilustre varios de estos puntos con un extracto de unexperimento:

FIGURA 1


23/173

23

Ojo izquierdo cerrado; derecho abierto Margen orbital izquierdo entornadoBoca en posicin normal Punta de la nariz bajada (nariz de conejo).

(Esta proyeccin se mantuvo por no ms de cinco segundos. Nueva pruebacon duracinms corta).

FIGURA 2

Ojo derecho cerrado; izquierdo abierto Margen orbital izquierdo entornadoBoca en posicin normal Punta de la nariz bajada (nariz de conejo).

Observacin del informante: tienen aspecto diferente, pero no significannada diferente.

Anlisis provisional: El cambio desde cerrar el ojo derecho a cerrar el ojoizquierdo no cambia el significado. En este caso el predominio del izquierdo ydel derecho es aloknico. La presencia del entornado unilateral no fueobservado por el informante.

FIGURA 3

Ojo izquierdo cerrado; derecho abiertoBoca en posicin normalPunta de la nariz bajadaNinguno de los dos mrgenes orbitales entornados.Observacin del informante: Es lo mismo que el primero.Anlisis provisional: Entornado morfolgicamente insignificante.

FIGURA 4

Ojo izquierdo cerrado; derecho abiertoMargen orbital izquierdo entornado (o no entornado)La boca con las comisuras bajasPunta de la nariz bajadaObservacin del informante: Bien, esto cambia las cosas.Anlisis provisional: Posicin de la boca morfolgicamente significativa.

He aqu dos ejemplos del modo de registrar situaciones: Ambos fueron

tomados en su propio contexto, uno en un autobs y el segundo en una casaparticular. Solamente en el segundo hubo alguna informacin directa adems


24/173

24

de la proporcionada por la situacin misma. Excepto en la medida en queexisten diferencias culturales regionales en los Estados Unidos, pueden stasdescribirse como elementos de la cultura americana comn. La madre y el hijohablaban con acento de Tidewater, Virginia. La seora de la casa es nativa deCleveland, Ohio, y residente en Washington desde 1945, el invitado es de unapequea ciudad de Wisconsin y reside actualmente en Chicago. Tanto la seora

como el invitado pueden considerarse pertenecientes a la clase media altamedida con arreglo a un anlisis tipo Warner. La ruta del autobs en la cualfue registrada la situacin del autobs conduce a un barrio de tipo semejante.La forma en que estaban vestidos la madre y el hijo no era congruente con lade las dems personas que viajaban en el autobs y que se apearon, igual queel observador, antes de que lo hicieran la madre y el hijo. Tanto la seoracomo su invitado se acercaban a los cuarenta aos. El nio tena unos cuatromientras que la madre pareca tener de veintisiete a treinta.En la figura 1 y 2 la acentuacin y la entonacin se indican encima del textocorrespondiente utilizando smbolos empleados en la obra de Trager y Smith

Outline of English Structure; cualificadores de voz, por ejemplo el hecho dearrastrar palabras (^), se indica mediante smbolos creados por esos autores.En algunos lugares se da tambin una transcripcin fonmica del texto. Lossmbolos cinsicos se dan debajo del texto correspondiente, aunque slo seilustran y no se traducen.

Cinsica social

En este anlisis evito la palabra gesto, ya que el gesto se limita a aquellasacciones cuyas descripciones contienen racionalizaciones vocalizadas por partedel actor o del observador. La investigacin ha revelado, no obstante, que los

gestos no tienen ms sentido que otros actos. Los significados subjetivosvocalizados a ellos adjuntos no nos proporcionan necesariamente una visindel significado de la accin de la cual el gesto es un aspecto independienteaunque ilusoriamente visible. Consideremos la variedad de mensajestransmitidos por una accin de la cual tocarse la nariz con el pulgar es elfoco explcito. La ilusoria abundancia de gestos ha trado consigo los mismosinconvenientes para el desarrollo de la cinsica que la gramtica formal tienepara la comprensin de la lingstica. La investigacin ms lograda en elcampo de la cinsica ha venido del intento de entender la relacin entre lacomunicacin visible y la comunicacin audible. Los nuevos desenvolvimientos

en materia de lingstica hacen posible la relacin orgnica entre talesfonemas; especialmente patrones de entonacin, superfijos de frase ycualificadores de voz. Tan ntima es la relacin que el lingista-kinsilogoformado ha podido describir muchos de los movimientos de una persona quehabla, escuchando un disco u oyendo una conversacin telefnica. Adems seha visto que un oyente puede escuchar cambios de entonacin que nofueron pronunciados sino que fueron expresados mediante movimientos por elinformante y viceversa. Sin embargo, estos fenmenos no son inseparables.Smith y Trager han descrito como meta-incongruente la situacin que seproduce cuando el significado subjetivo que llevan las palabras en una emisin

de sonidos es contradicho por la entonacin o los cualificadores de voz


25/173

25

utilizados con esa expresin. Una situacin comparable se produce cuando laemisin de sonidos tiene un significado contextual y la accin que la acompaatiene otro. La utilizacin de tales datos tiene un evidente valor para losentrevistadores. Las meta-incongruencias son tan importantes para los que seinteresan en el comportamiento inconsciente como lo es el reconocimientode que tienen lugar lapsos y balbuceos cinsicos.

De mayor inters tal vez para el no lingista es el proceso defuncionamiento de una conversacin de grupo. En un estudio de una pandillade muchachos, pusimos especial atencin a la proporcin origen-respuesta.Tres de los nueve chicos de este grupo, segn la cuenta de las palabras,hablaban mucho. En quince escenas registradas (cinco escenas para cada unode los tres) pronunciaron entre el setenta y dos y el noventa y tres por cientode las palabras habladas. Uno de los tres era considerado por el grupo comojefe. (Incidentalmente, daba origen a mayor nmero de conversaciones onuevas tendencias de conversacin que cualquiera de los otros chicos). Pero elotro jefe reconocido por el grupo tena uno de los porcentajes ms bajos en la

cuenta de palabras del grupo. Segn nuestra cuenta tena una tasa media enla creacin de nuevas conversaciones pero pronunciaba solamente un diecisispor ciento de las palabras. Sus dotes de mando parecan ser de tipo cinsico.

En comparacin con los otros chicos tomaba parte en pocos actos norelacionados es decir en actos que no podan relacionarse con la cadenainteractiva. (Estos actos no relacionados parecen ser intentos abortivos deoriginar acciones; parecen relacionados con un comportamiento similar ennios ms pequeos, excepto que los nios mayores se dan cuenta de mayorfrecuencia de cuando el grupo no responde. ) Comparado con los adultos de lavecindad era cinsicamente ms maduro que los otros chicos. Restregaba

menos los pies y tena menos pensamientos dramticos, era caractersticade este grupo una sustitucin (?) de las construcciones kinemrficas de lasdescripciones verbales y mostraba menos construcciones kinemrficas con lamano y con la boca que sus compaeros. Aunque hablaba relativamente poco,se le consideraba un buen conversador. El anlisis kinesiolgico de este chicorevel que era buen oyente. Sus respuestas raras veces eran meta-incongruentes. Diriga la conversacin con kinemorfos de cara y de cabeza yescasamente mova las piernas y los pies, lo que generalmente lleva consigoun significado contextual de intranquilidad, malestar o negacin.

EJEMPLO 1Esta situacin fue observada en un autobs hacia las dos y media el 14 deabril El nio estaba sentado junto a la ventana. Pareca cansado de mirar porla ventana y despus de mirar a todos los anuncios del coche y a todos lospasajeros, se inclin hacia su madre y le tir de la manga, hizo un gesto demalhumor y empez a dar coces en el aire.

Su madre haba estado sentada muy rgida en su asiento con los paquetesen la falda y las manos rodeando los paquetes. Pareca perdida en suspensamientos.

Como su llamada inicial no atrajo la atencin de la madre, el nio empez a

sacudir de nuevo su manga, subrayando al parecer cada sacudida suspalabras.


26/173

26

La madre se volvi y le mir, sise por lo bajo para hacerle callar y coloc sumano derecha firmemente sobre sus muslos.

El muchacho protest audiblemente, cerr ambos puos y golpe su propiopecho. Al mismo tiempo levant las piernas para liberarse de la mano de sumadre. Baj las comisuras de los labios y frunci el entrecejo.

La madre retir la mano de los muslos del nio y la coloc de nuevo en su

anterior posicin rodeando los paquetes.El nio agarr fuertemente el brazo de su madre y continu frunciendo el

ceo. Como no lleg ninguna respuesta inmediata, se volvi y coloc ambasrodillas en la cara externa del muslo derecho de su madre.

Ella le mir, se inclin hacia l y le golpe en la parte anterior del muslo.Empez el nio a sacudir los puos cerrados arriba y abajo moviendo

vigorosamente la cabeza entre cada movimiento inferior-superior de suspuos.

Ella se volvi frunciendo el ceo y arrugando los labios le habl entredientes. De pronto ella mir alrededor, observ que otros pasajeros la miraban

y forz una sonrisa. Al mismo tiempo que terminaba de hablar, meti la manoderecha bajo su brazo izquierdo y apret el brazo del chico. El se quedsentado sin moverse.

EJEMPLO 2


27/173

27

El invitado de honor llega cuarenta y cinco minutos tarde. Estn esperandotres parejas adems del seor y la seora de la casa. El seor habaorganizado la lista de los huspedes.

Cuando la seora abri la puerta para que entrara el invitado, sonri con losdientes cerrados. A medida que empez a hablar retir las manos serrando lospuos entre sus pechos. Abriendo mucho los ojos los cerr luego lentamente y

los mantuvo cerrados durante varias palabras. Cuando empez a hablar inclinla cabeza hacia un lado y luego la volvi hacia el invitado con un movimientolento. Luego arrug los labios momentneamente antes de continuar hablando,indicndole que entrara.

El la mir fijamente, sacudi la cabeza y extendi los brazos con las manosabiertas. Luego empez a restregar los pies contra el suelo y levant unamano volvindola ligeramente hacia fuera. Asinti con la cabeza, levant laotra mano y la volvi del lado de la palma a medida que continuabavocalizando. Luego dej caer ambas manos y las mantuvo con las palmashacia adelante al lado y algo alejadas de sus muslos. Continu restregando los

pies.Ella le sonri separando los labios de los dientes apretados. Luego, a medida

que le indicaba donde tena que poner el abrigo, inclin la caramomentnaemente en una pose inexpresiva. Sonri de nuevo, cloque ylentamente cerr los ojos, los abri y los volvi a cerrar de nuevo sealando alinvitado con sus labios. Luego movi la cabeza de un lado a otro. Cuando dijola palabra todo movi la cabeza arriba y abajo de un lado a otro, cerr denuevo sus ojos lentamente, arrug los labios y puso la mano en la solapa delhuesped.

El husped se encogi de hombros, lo cual hizo que la seora dejara su

solapa. Cogi el abrigo con ambas manos, frunciendo el ceo y luego parpaderpidamente manteniendo fuertemente su abrigo con las manos.


28/173

28


29/173

29

CONCEPCIN DEL ESPACIO EN EL ARTE PREHISTRICO

S. GIEDON

El problema de la concepcin espacial es objeto de anlisis en todas partes.

Los estudiosos se preguntan por ejemplo: Qu cosas han cambiado y culeshan permanecido inmutables en la naturaleza humana en el curso de lahistoria? Qu es lo que nos separa de otros perodos? Qu es aquello que,despus de haber sido suprimido y arrojado a lo inconsciente durante largosperodos de tiempo, reaparece ahora en la imaginacin de los artistascontemporneos?.

Esta cuestin de la continuidad de la experiencia humana me ha interesadoprofundamente durante varios aos, especialmente en relacin con losprincipios del arte (en la prehistoria) y de la arquitectura (en Egipto ySumeria). Pronto descubr que las reproducciones fotogrficas existentes del

arte primitivo eran bastante insuficientes para las exigencias de la modernahistoria del arte. Hice por tanto varias visitas a las cavernas de Francia yEspaa primero acompaado por Hugo P. Herdeg uno de los mejoresfotgrafos suizos y luego con l y con Achille Weider, y posteriormente, desdela prematura muerte de Herdeg hace dos aos, slo con Weider. Juntosacumulamos las necesarias fotografas, que yo seleccion cuidadosamentepara obtener aquellos aspectos ms estrechamente relacionados con nuestrosproblemas inmediatos. Cualquiera que haya tratado de trabajar durante ocho onueve horas al da en estas cavernas entender las dificultades queexperimentamos al tomar estas fotografas algunas de las cuales no se haban

podido hacer hasta entonces.No obstante no se trataba solamente de cazar las fotografas. Yo tratabapor encima de todo de lograr una comprensin ms prxima de esaexperiencia fundamental que recibe el nombre de arte.

Estoy seguro de que este artculo sobre Concepcin del espacio en el arteprehistrico encontrar alguna oposicin porque choca de forma directa conel criterio prevaleciente de que en la prehistoria la forma individual surgesimplemente en contraposicin al caos.

Es mi creencia que el arte no puede existir sin una relacin con el aspectoque lo rodea, lo cual supone una concepcin espacial. Los trabajos de losartistas contemporneos, por ejemplo, la estructura de algunas de las obras deKandinsky y de Klee, ha demostrado que el arte prehistrico no esnecesariamente catico. El historiador de arte acepta humildemente susilenciosa leccin.

La prehistoria es el estado pre-arquitectnico del desarrollo humano. Tanpronto como se desarroll la arquitectura en Egipto y Sumeria y pas a serpredominante sobre la escultura y la pintura, se desarroll tambin una nuevaconcepcin del espacio que, con muchas variaciones, se prolong hasta laconstruccin del Panten en Roma. A partir de entonces se inici una nuevafase otra concepcin espacial que dur hasta el siglo XIX. Una terceraconcepcin del espacio arquitectnico se estableci a fines del siglo pasado y

principios del presente.


30/173

30

Intangibilidad del espacio

Es posible dar al espacio lmites fsicos, pero, por su naturaleza, el espacioes ilimitado e intangible. El espacio se disuelve en la oscuridad y se evapora enla infinitud.

Son necesarios ciertos medios para que el espacio sea visible: debe adquirir

forma y lmites, bien de la naturaleza o por la mano del hombre. Todo lodems est relacionado con esto. El espacio es intangible y sin embargo puedeser percibido.

Qu constituye esta percepcin del espacio?Confinar el vaco dentro de dimensiones tales que se cree una forma que

arranque una reaccin emotiva inmediata, requiere una compleja serie decondiciones. La dilucidacin del proceso por el cual una impresin de palabrasinarticuladas se transforma en una experiencia emotiva se aleja mucho delrazonamiento lgico.

Qu es lo que ocurre?

En el reino de la arquitectura se experimenta el espacio por medio de laobservacin en la cual los sentidos de la vista y del tacto se interrelacionan. Enprimer lugar sta es una simple afirmacin de hecho. Pero a travs de lasrelaciones de los elementos ms diversos y del grado de su nfasis lneasrectas o curvas, planos, estructuras, masas, proporciones, formas de todostipos una cuestin de simple observacin fsica puede ser traspuesta a otraesfera. Estos diversos elementos se contemplan de pronto como una entidadnica, como un uno, imbuido de cualidades espirituales. Esta transformacinde un simple hecho fsico en una experiencia emotiva deriva de un alto nivel denuestra facultad de abstraccin. Antes de examinar esta cuestin es necesario

ojear brevemente los principios de la percepcin espacial y su tempranasupremaca.

La naturaleza de la concepcin espacial

El primer hecho observable sobre el espacio es su condicin de vaco, unvaco a travs del cual se mueven las cosas o en el cual estn las cosas. Eldemiurgo humano la tendencia humana casi divina de intentar nuevas cosasy de conceder una calidad espiritual a las impresiones de los sentidos operatambin en relacin con el espacio. El hombre toma conocimiento del vaco quele circunda y le da una forma fsica y una expresin.

El efecto de esta transfiguracin que eleva el espacio al reino de lasemociones, se denomina concepcin espacial. Esta concepcin espacial reflejalas relaciones del hombre con su medio ambiente.

La concepcin espacial es un registro fsico de las realidades con que elhombre se enfrenta. El mundo que tiene ante s se transforma. De este modose da cuenta, por decirlo as, de la necesidad que tiene de pactar con l, de daruna expresin grfica a su posicin con respecto al espacio.

En su primer manifiesto de 1924, los surrealistas hablan de unAutomatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soitverbalement, soit par crit, soit de toute autre manire, le fonctionnement relde la pense. Dicte de la pense, ou l'absence de toute contrle exerc par la


31/173

31

raison.1 Una concepcin espacial no es ms que un registro fsico automticoen el reino del medio ambiente visible. Se desarrolla instintivamente,permaneciendo por lo general desconocido para sus autores. Es precisamentedebido a su manifestacin inconsciente y, por decirlo as, obligatoria, por loque la concepcin espacial nos da una penetracin en la actitud de un

determinado perodo con respecto al cosmos, al hombre y a los valoreseternos.Esta actitud con respecto al espacio cambia continuamente, unas veces en

pequeo grado, otras de modo radical. Como veremos ms adelante, hahabido muy pocas concepciones espaciales en todo el desarrollo del hombre.Cada una de ellas ha comprendido largos perodos de tiempo. No obstante,dentro de cada una de estas pocas se han concebido muchas variaciones ytransiciones, ya que las relaciones con el espacio estn siempre en un estadode suspensin y las transiciones surgen unas de otras.

La concepcin espacial del arte primitivo

Cul es la concepcin espacial del arte primitivo?Si por concepcin espacial entendemos el poder de cualquier perodo

histrico para transformar un simple acto de percepcin en una experienciaemotiva, entonces podemos decir que no existe ningn arte que no se base enuna relacin con el espacio.

La concepcin espacial de un perodo es la proyeccin grfica de su actitudcon respecto al mundo. Esto es aplicable tanto al arte renacentista, en el cualtodo est dominado por el ojo del espectador una concepcin espacial que seconfigura grficamente por la proyeccin en perspectiva de una visin larga yde nivel sobre una superficie plana; al arte egipcio, en que se representandiversos aspectos diferentes del mismo objeto en planos horizontales yverticales sin modificar y en su tamao natural; o al arte neoltico en el cual sedejan flotando en el espacio las abstracciones geomtricas. En la base de lasdos primeras concepciones espaciales que acabamos de mencionar hay unsentimiento de orden que ha estado enraizado en nuestra naturaleza humanadurante ms de 5. 000 aos. Este sentido del orden supone al menos desdelos tiempos de Egipto y Sumeria la relacin de todo lo que uno ve con lavertical o la horizontal. Cada uno de nosotros tiene en su cerebro una especiede secreta balanza que inconscientemente nos impulsa a pesar todo lo quevemos en relacin con la horizontal y la vertical. Esto se extiende desde lacomposicin de una pintura al ms corriente de nuestros hbitos diarios. Nossentimos ligeramente intranquilos cuando no nos colocan el tenedor y elcuchillo verticalmente al lado del plato en la mesa o cuando, en nuestrodespacho, el papel de carta est colocado asimtricamente con respecto a lacarpeta. No obstante, sta no es la nica concepcin del orden. Hay otra queno depende de la vertical y que tiene lugar en el arte primitivo.

15. 1Un automatismo psquico puro mediante el cual nos proponemos expresar, sea verbalmente,sea por escrito, sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del

pensamiento o ausencia de todo control ejercido por la razn. Andr Bretn, Manifeste deSurralisme, Pars, 1924, pgina 42.


32/173

32

La composicin pictrica de los artistas prehistricos no es racional teniendoen cuenta nuestro modo de pensar. Sin embargo ellos dominaban la sintaxis

del arte pictrico. 1Lo que ocurre es que ellos tenan un enfoque diferente delque nosotros nos hemos acostumbrado a tener desde nuestra aceptacin delpredominio de la vertical y de la horizontal que incluyendo su corolario

natural, la simetra se han enraizado de tal manera en nuestra concienciaque parecen constituir una condicin absoluta del orden.Este modo de considerar las cosas era desconocido para el hombre

prehistrico como lo sigue siendo para los pueblos primitivos. La ambigedad,la existencia de contradicciones aparentes y del entretejido de losacontecimientos sin consideracin a nuestro sentido del tiempo (antes ydespus) son las cuestiones que encuentran expresin en el arte primitivo.Qu es lo que diferencia la concepcin espacial de la prehistoria de la de otrosperodos? Existen algunos criterios que persistieron durante todo el perodoprehistrico? Fue casi por casualidad que yo descubr cmo los artistasprehistricos realizaban sus composiciones revelando de este modo su actitudcon respecto al espacio.

No lejos de Les Eyzies est el pequeo museo de Laugerie Basse, situadodirectamente bajo una cortina colgante de roca. Laugerie Basse fue una de lasprimeras cuevas que se excavaron. Los primeros descubridores del arteprimitivo un francs y un ingls, E. Lartet y H. Christy realizaron aqu susexcavaciones en 1863 e informaron de su descubrimiento en su ReliquiaAquitanicae.

En el pequeo museo haba un bloque triangular de piedra con los ladoscurvados que atrajo mi atencin debido a su forma. Lo saqu a la luz del sol.Vi entonces que en la parte superior de la cara izquierda e inclinado haciaabajo haba un esbozo de un toro. Los cuartos traseros del toro desaparecanen la piedra junto con los extremos de las patas traseras. En cambio, la lneadel lomo estaba grabada con mucha firmeza y con una hendidura muymarcada en la posicin de los omoplatos. Como ocurre muy a menudo en lasobras de arte prehistrico la cabeza estaba modelada con mucha fuerza. Aprimera vista pareca que el animal estaba paciendo en una especie de repisaligeramente convexa mientras que sus patas delanteras que tenan especialrelieve descansaban en un nivel ms bajo.

Cuando levant la piedra para devolverla a su sitio, la gir por casualidad enun ngulo de unos 180 grados. Esto me permiti ver que la curva de la repisa

compona el cuello y el pecho de otro animalque, en nuestra forma decontemplar la pintura se habra dicho que descansaba sobre su cabeza. Lalnea del cuello y de la cabeza de esta criatura semejante a una gacelaaparecan claramente en el nuevo ngulo de luz. El resto de su cuerpo estabaindicado solamente a grandes lneas. Al parecer el animal estaba representadoen vuelo. Una de las patas delanteras estaba colocada a lo largo de la cabezadel toro la cual, debido al cambio de luz, haba desaparecido, al menos denuestros ojos. Pero los ojos del hombre prehistrico eran libres. No creanecesario traducir cada composicin en paralelos verticales.

16. 1Moritz Hoemes y Oswald Menghin, Urgeschichte der Bilden den Kunst in Europa, Viena, 1925.pg. 127.


33/173

33

Este bloque labrado es ciertamente una de los obras menos importantes delperodo magdaleniense pero debido a la casualidad de volverlo del otro otrolado yo haba visto que la luz haca aparecer y desaparecer animales.

Esto me hizo comprender de pronto las intenciones del arte primitivo, suprincipio de composicin. Me result evidente que el hombre paleoltico mirabalas cosas y el espacio de una forma muy distinta de la que acostumbramos

nosotros.

Los esquimales y el arte magdaleniense

Algunos aos despus, cuando visitaba el Canad, obtuve una nuevaconfirmacin de esto hablando con un antroplogo de la Universidad deToronto, Edmund Carpenter. Carpenter haba vivido durante algn tiempo conlos esquimales Aivilik en las 20. 000 millas cuadradas de la isla deSouthampton al norte de la baha de Hudson. En su ensayo Conceptosespaciales de los esquimales examina la concepcin del espacio de losesquimales Aivilik en relacin con su sentido de la direccin, sus puntos de

vista sobre el Universo y por encima de todo su arte.La forma de vida de los esquimales es en lneas generales similar a la del

hombre magdaleniense de la era glacial. Los esquimales son ms primitivosque los indios norteamericanos, que ya demuestran en su arte que estndominados por la vertical y la horizontal y por la necesidad de organizar estaslneas de direccin en una superficie plana.

Si se da a un esquimal Aivilik una fotografa colocada al revs, no encuentranecesario girarla. Cuando los nios esquimales no pueden terminar un dibujoen una hoja de papel trazan el resto en el reverso. Esto es similar al modo enque los esquimales componen sus grabados sobre hueso o sobre dientes de

morsa. Tienen la costumbre de rascar hasta que la figura llega al lmite delmarfil; luego vuelven al colmillo y terminan la figura por el otro lado.

Al mirar estas piezas, dice Carpenter, me sorprend a m mismovolvindolas de un lado, luego del otro, orientando cada figura en relacinconmigo mismo. Los Aivilik no lo hacen. Los grabadores trazan una serie defiguras cada una de ellas orientada segn nuestro punto de vista en unadireccin diferente.

E. S. Carpenter tuvo la amabilidad de enviarme una reproduccin de unmango de cuchillo esquimal (Royal Ontario Museum, Toronto) querepresentaba a un reno caribou en dos posiciones caractersticas: una en

guardia, la otra paciendo. Si el mango se gira 90 grados el animal que estpaciendo se coloca de pronto con la cabeza levantada y en actitud vigilante.En publicaciones de excelentes etnlogos sobre los esquimales se citan

frecuentemente casos de exploradores que dieron un lpiz y un papel a losesquimales, pidindoles que reprodujeran sus animales y demonios. Elresultado carece de atractivo y no tiene impacto emocional alguno. La razn esque el material en dos dimensiones no era para ellos un modo adecuado deexpresin. Lo que necesitaban para su imaginacin era un colmillo de foca contoda su libertad. Desde la poca en que cruzaron el estrecho de Beringprocedentes de Asia hacia el ao 1500 antes de Jesucristo, los esquimales han


34/173

34

mantenido su concepcin del espacio como herencia prehistrica y la seguiranmanteniendo si la influencia occidental no les contaminara.

Un pequeo objeto de art mobilier puede recordarnos la espontaneidadprehistrica en la utilizacin de planos y direcciones. En unpropulseur(propulsor de lanza) de Mas d'Azil los dos extremos salientes de un asta dereno se utilizan para grabar dos cabezas de caballo mirando en direcciones

diferentes. Una tercera cabeza sin piel aparece torneada al revs de modototalmente inesperado para nosotros.

En esta forma de ver las cosas sin ninguna relacin consigo mismo lo quedistingue el arte primitivo del arte posterior. No es el desorden sino una formadiferente de orden lo que se sigue, un orden del cual nuestra elaborada culturaha perdido la clave.

Las cavernas no son arquitectura

El habitculo del hombre prehistrico no estaba situado en el interior de lascavernas. Se refugiaban en rocas colgantes como en Laugerie Haute y Laugerie

Basse (Dordogne, Francia), en la entrada de las cavernas como en Altamira(Espaa) o en sus proximidades como en Comparelles (Dordogne, Francia),donde, a lo largo de un corredor bajo, se han encontrado manchas oscurasjunto a las fisuras de la roca, a travs de las cuales se escapaba el humo.

No se han encontrado restos de habitculos humanos en el interior de lascavernas. Estas eran lugares sagrados en los cuales, con la ayuda de pinturasque posean un poder mgico, podan desarrollarse los ritos sagrados.

Estas cavernas deban su existencia a las fuerzas de la erosin, que amenudo les daban formaciones fantsticas. Algunas veces la superficie habasido pulimentada por la arena y el agua. La pesada arcilla se hunda en el suelo

pero, en muchos casos, se adhera tambin a las paredes y a los techos.Despus del perodo de los cataclismos gotas de agua fuertemente calcreasde las corrientes de la montaa se filtraron a travs de los techos ygradualmente depositaron cortinas translcidas a lo largo de las paredes oformaron columnas que crecan de abajo arriba o de arriba abajo hastaencontrarse en el centro.

En algunas de las cavernas en las que no se permite entrar a los turistas yque han permanecido intactas a travs de decenas de miles de aos, surgendel suelo formaciones de cristal que parecen de sueo, gruesas algunas,blancas como la nieve otras y finas como agujas como sucede en Tuc

d'Auboubert (Pirineos franceses). Estas fantsticas cavernas subterrneasencerraban sin duda un ambiente de prodigio y misterio. Pero hay que tenercuidado. Estas cavernas que contienen el arte primitivo no tienen nada que vercon la arquitectura.

Todo el mundo es libre de interpretar las formas fantsticas queencontramos en estas cavernas diciendo que parecen catedrales, salas debanquete, galeras, capillas o lo que se quiera. Pero, en realidad, estassecuencias ininterrumpidas de formas, a veces claramente definidas, a vecesextremadamente amorfas, no tienen conexin alguna con la arquitect

mcluhan marshall, carpenter edmund | el aula sin muros investigaciones sobre tecnicas de...

Documents