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C E N T R O C C I D EN T A L “ L I S AN D R O A L V A R A D O ” D E C A N AT O EX P E R I M E N T A L D E H U M A N I D A D E S Y A R T E S
P R O G R A M A L I C E N C I AT U R A E N AR T E S P L A S T I C A S
LA SERPIENTE Y LA RANA DE CAMAY COMO SIMBOLOGIA EN LA PINTURA CORPORAL
Trabajo presentado como requisito parcial para optar
Al Grado de Licenciado en Artes Plásticas
Autor: Daniel Castellanos.
Tutor (a): Natalia Rondón.
Barquisimeto, Febrero de 2011
ii
R E P U B L I C A BO L I V A R I A N A D E V E N E Z U EL A U N I V E R S I D A D C E N T R O C C I D E N T A L “ L I S A N D R O AL V A R A D O ”
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APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de tutor del Trabajo de Grado: La Serpiente y la Rana de
Camay como simbología en la pintura corporal, presentado por el estudiante
Daniel Castellanos, para optar al Título de Licenciado en Artes Plásticas,
considero que dicho trabajo reúne los requisitos y meritos suficientes para
ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del jurado
examinador que se designe.
En la ciudad de Barquisimeto a los siete del mes de Febrero de 2011.
____________________________
C.I.
iii
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LA SERPIENTE Y LA RANA DE CAMAY COMO SIMBLOGIA EN LA PINTURA CORPORAL
Por: Daniel Castellanos.
Trabajo de Grado de Licenciatura en Artes Plásticas aprobado en nombre de
la Universidad Centroccidental “Lisandro Alvarado”, por el siguiente Jurado,
en la ciudad de Barquisimeto a los veintiocho del mes de enero de 2011, con
una valoración de _______ puntos, correspondiente a la escala de
________.
________________ ________________
C.I. C.I.
(Jurado) (Jurado)
_______________
C.I.
(Tutor)
R E P U B L I C A BO L I V A R I A N A D E V E N E Z U EL A U N I V E R S I D A D C E N T R O C C I D E N T A L “ L I S A N D R O
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LA SERPIENTE Y LA RANA DE CAMAY COMO SIMBOLOGIA EN LA PINTURA CORPORAL
Por: Daniel Castellanos.
Trabajo de Grado de Licenciatura en Artes Plásticas aprobado en nombre de
la Universidad Centroccidental “Lisandro Alvarado”, por el siguiente Jurado,
en la ciudad de Barquisimeto a los veintiocho del mes de Enero de 2011, con
_______________________ para su publicación.
________________ ________________
C.I. C.I.
(Jurado) (Jurado)
_______________
C.I.
(Tutor)
____________________________
Vo Bo. Comité de Trabajo de grado
DEDICATORIA
A tu memoria Abuela.
AGRADECIMIENTOS
A mis padres Nelly y Valmore, por su apoyo incondicional, por su
compresión y buenos consejos.
A toda mi familia, por estar pendientes de mí durante mi vida y a lo
largo de este periodo universitario.
A Canela por ser una alegría en el hogar que nos hace reír con sus
travesuras.
A Meme por estar a mi lado apoyándome y dándome ánimos de que
todo es posible.
A la Profesora Natalia Rondón, por ser mi tutora y guiarme por buen
camino para que éste trabajo se pudiera ejecutar.
A Jorge, Aranza, María José, María Alejandra y Carlos Vale, por ser
unos compañeros incondicionales.
A todas las personas que ayudaron, estuvieron pendientes y brindaron
una mano amiga a lo largo de toda la carrera.
INDICE GENERAL
pp.
RESUMEN ............................................................................................. v
INTRODUCCION ................................................................................... 1
CAPÍTULO
I. EL PROBLEMA ARTISTICO ....................................................... 4
Planteamiento del Problema ................................................... 4
Objetivos de la Investigación .................................................. 9
Justificación e Importancia ..................................................... 10
II. MARCO REFERENCIAL ............................................................. 12
Antecedentes de la Investigación ........................................... 12
Estudios sobre la cerámica de Camay ............................,, 12
Arte Corporal ...................................................................... 13
Bases Teóricas ....................................................................... 25
Elementos de expresión como base en la Creación Plástica ..............................................................................
25
Camay dentro de las Fases Alfareras ............................... 29
El color como Elemento Característico .............................. 59
Significado de la Rana y la Serpiente ................................ 62
Análisis de Signos .............................................................. 68
Arte Corporal ...................................................................... 74
Términos Básicos ........................................................... 82
ii
III. MARCO METODOLOGICO ....................................................... 85
Naturaleza de la investigación ................................................ 85
Teorías o Métodos pertinentes para la investigación ............. 86
IV. PROPUESTA PLÁSTICA ........................................................... 92
Antecedentes Personales ....................................................... 92
Descripción de la Propuesta ................................................... 95
Memoria .................................................................................. 110
CONCLUSION ...................................................................................... 120
REFERENCIAS ..................................................................................... 122
ANEXOS ................................................................................................ 126
INDICE DE IMÁGENES
IMÁGENES pp.
1. Urna Funeraria con representación Batraciomorfa ……………... 6
2. Urna Funeraria con representación serpentimorfa doble …… 6
3. El Hno. Basilio contemplando las piezas de Camay …………. 13
4. Piezas de cerámica Camarés …………………………………... 13
5. Mujer de la etnia Embera con pintura corporal ……………….. 15
6. Narvis Bracamonte ejecutando su propuesta ………………… 17
7. Roseliano García y Hernán Medina ……………………………. 18
8. Hombre Polinesio tatuado ………………………………………. 19
9. Indígena con la espalda escarificada ………………………….. 20
10. Mujeres Padung ………………………………………………….. 20
11. La gran expansión del labio, característico de las mujeres en la
tribu Cursi ……………………………………………………….
21
12. Integrantes de la tribu Surma, con pintura corporal en sus
rostros y expansiones en las orejas …………………………….
22
13. Tatuaje, forma de arte corporal permanente ………………….. 23
14. Perforaciones …………………………………………………….. 23
15. La modificación corporal es un recurso muy extremo e
irreversible, es por esto que muy pocas personas recurren a
esta forma de arte corporal ……………………………………...
24
16. En esta Urna Funeraria, se aprecia el empleo de la línea con
iv
distintos grosores, para estructurar las formas ……………….. 26
17. Rana ……………………………………………………………….. 28
18. Mapa del Estado Lara …………………………………………… 31
19. Muestra de la Cerámica, de la cual parte la investigación …... 58
20. Pieza con los colores que eran empleados …………………… 61
21. La rana de ojos saltones, en posición de nado ……………….. 62
22. La boa constrictora ………………………………………………. 65
23. Adán, Eva y la serpiente ………………………………………… 66
24. Propuesta artística del accionismo vienés …………………….. 73
25. Perforaciones …………………………………………………….. 76
26. Tatuaje …………………………………………………………….. 77
27. Escarificación …………………………………………………….. 78
28. Modificación del cuerpo …………………………………………. 79
29. Pintura corporal …………………………………………………... 80
30. Cuadro de análisis ……………………………………………….. 90
31. Tatuaje realizado por el auto ……………………………………. 91
32. Pasantías …………………………………………………………. 92
33. Participación en pintura corporal ……………………………….. 94
v
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LA SERPIENTE Y LA RANA DE CAMAY COMO SIMBOLOGIA EN LA PINTURA COPORAL
Autor: Daniel Castellanos.
Tutora: Natalia Rondón.
Fecha: Febrero 2011.
RESUMEN
La presente investigación de carácter teórico-plástico, recolecta la
información de forma sistemática donde se explica la procedencia y
ubicación de la cerámica de Camay dentro de las fases alfareras
prehispánicas en el occidente de Venezuela; al cual sus imágenes
decorativas (en este caso la rana y la serpiente), serán sometidas a un
análisis iconológico, cuál permitirá conocer el significado y lo que estas
representaban dentro de las culturas indígenas. Partiendo del análisis
aplicado a las imágenes, se plantea la construcción de una propuesta
plástica, donde las imágenes sujetas a estudio (La rana y la serpiente), serán
los elementos principales de representación. La propuesta esta enmarcada
dentro del Arte Corporal y se realizará bajo la técnica del Body Paint ó pintura
corporal, debido a la versatilidad que esta facilita como recurso plástico, así
como el vinculo que esta tiene con las culturas indígenas, por su uso en
ceremonias y rituales.
Descriptores: cerámica de Camay, rana, serpiente, análisis
iconológico, pintura corporal.
INTRODUCCION
Desde el nacimiento del mundo, el acto creativo no se ha detenido;
innumerable son las creaciones hechas por el hombre y la naturaleza, todas
están tienen un propósito establecido, bien sea por necesidad, por negocio ó
por disfrute personal. Muchos de los productos resultantes de estos procesos
tienen un significado propio, así como el que le es asignado por el que los
contempla; si bien un pintor realiza un cuadro con elementos comunes, que
para el tienen su significado mientras que para los que contemplan el cuadro
tienen otros.
Al hablar de esto no referimos al significado intrínseco, que es propio
de un elemento por sí mismo y no por causas externas. Esto ocurre dentro
de la simbología propia de las culturas indígenas, donde intervienen factores
como las creencias mágico-religiosas y míticas. La representación de
animales era algo común en estas culturas, los cuales al momento de ser
apreciados por personas ajenas a estos grupos solo identifican el animal, no
así su significación que para los indígenas están asociados a sus dotes
atribuidos.
Por medio de la presente investigación, se pretende abordar el caso
de una de las grandes muestras de creación plásticas dentro de la época
precolombina, como es la cerámica de Camay, para diseñar una propuesta
plástica basada en el Body Saint, partiendo de la rana y la serpiente
empleadas en la decoración de ésta fase alfarera, con la finalidad de dar a
conocer el significado que éstos animales tenían dentro de las sociedades
indígenas.
2
Ésta muestra alfarera, dentro de su decoración presenta distintas
representaciones zoomorfas, como aves, monos, ranas y serpientes;
estas dos últimas las más características y representativas. Al observar urna
funeraria de Camay, se identifica con facilidad las figuras de la rana y la
serpiente. Y bien se sabe que animales son, las características que
tienen y la connotación que se les da en nuestra sociedad, ¿Pero que
representaban para las culturas precolombinas?, ¿Tenían algún significado
especial?
Ya teniendo el significado de estos animales, se nos permitirá
continuar con la gran rueda de la creación, la cual día a día sigue creciendo y
evolucionando. Una vez develado el significado, se pretende
desarrollar una propuesta plástica, donde se encontrará el pasado con el
presente; al tomar como punto de partida la connotación que tenían estos
animales y unirla con una corriente artística milenaria, que hoy en la
actualidad cada vez cobra más fuerza; como lo es la pintura corporal, la cual
consiste en decorar el cuerpo con pigmentos.
El trabajo estará estructurado de la siguiente manera:
- Capitulo I, este comprende lo referente al problema de investigación,
sus objetivos y justificación.
- Capitulo II, detalla los antecedentes, así como las bases teóricas que
sirven de referencia para la investigación con respecto al análisis
iconológico de la rana y la serpiente.
- Capitulo III, contiene lo referente al marco metodológico; la naturaleza
y método aplicado en la investigación.
3
- Capitulo IV, plantea la propuesta plástica, con los antecedentes
personales del autor de la investigación y la estructuración de la
misma.
CAPITULO I
EL PROBLEMA ARTISTICO
Planteamiento del Problema
A lo largo de la historia, se han producido infinidades de
descubrimientos, estos con el pasar de los años han ido quedando relegados
por otros hallazgos, que pasan a ser de mayor importancia, por ser lo que
podría considerarse actual o moderno. Esto ocurre en todas las ramas de
estudio y el campo de las artes plásticas y la antropología no escapan a esto.
Un buen ejemplo es lo que ha sucedido con las distintas corrientes artísticas
y hallazgos que se han producido en los distintos períodos de la historia, en
donde hay una suplantación por la corriente u objeto mas reciente.
En Venezuela ocurre algo similar, y es que se ha hecho a un lado ó
se les ha restado importancia a las manifestaciones artísticas pasadas, como
es el caso del arte precolombino desarrollado por nuestros indígenas. Por
eso, estas tendencias artísticas que son propias de nuestra cultura, deberían
ser exaltadas y tomadas en cuenta para un mayor sentido de pertenencia.
En este caso podemos reflejar lo que ocurre con la cerámica de Camay;
cerámica prehispánica propia de la zona occidental del país, conocida por la
ornamentación y decoración que presentaba y su carácter utilitario.
Según E. Basilio (1984). En el año 1952, se realiza el descubrimiento
de uno de los mas interesabtes hallazgos arqueológicos en Venezuela, como
es el caso de la ceramica de Camay, encabezados por el Hermano Basilio y
5
un grupo de alumnos del Colegio “La Salle” de Barquisimeto, las muestras
encontradas no representan una cantidad considerable para realizar una
serie en base a estas.
Para el año 1963, el departamento de antropología del Instituto
Venezolano de Investigaciones Científicas estableció la clasificación de las
series de cerámica provenientes de diversos yacimientos, en los cuales
figuraban las series: Dabajuroide, Tocuyanoide, Tierroide, Santa Ana y
Betijoque, en lo que es el occidente del país, mientras que estaba la
Valencianoide al centro y la Barrancoide al oriente. Las piezas de Camay
fueron incluidas dentro de la serie tocuyanoide, debido a la similitud que
éstas presentan con las de dicha serie.
La cerámica seleccionada para el desarrollo de la investigación, es la
cerámica de Camay; esta se encuentra ubicada dentro de la serie
Tocuyanoide, donde abundan las representaciones ofidiomorfas, los
mascarones antropomorfos y los elementos curvilíneos que en algunos casos
recuerdan motivos fitomorfos.
Por medio de este estudio hecho a la cerámica, se pretende realizar
un análisis iconológico para la compresión de los elementos gráficos
empleados en la ornamentación de la serie Camay, en específico han sido
seleccionado dos elementos zoomorfos: la rana y la serpiente.
6
Imagen Nº 1: (Urna Funeraria de Camay con representación
Batraciomorfa)
Imagen Nº 2: Urna Funeraria de Camay con representación serpentimorfa doble
7
Estas representaciones zoomorfas han sido seleccionadas para la
investigación debido a que tienen la característica de ser animales a los
cuales se les ha dado una resignificación.
Según M.Sanoja (1981). Para nuestros indígenas, tanto la rana como
la serpiente eran animales divinos, que representaban la fertilidad, la buena
cosecha y la llegada de las lluvias. Con la colonización en América y la
implantación del catolicismo, estos animales fueron satanizados y el
significado que estos tenían fue cambiado.
Como muestra de esto tenemos que en el Génesis de la biblia se
muestra a la serpiente como el animal que representa el mal al incitar a Eva
a comer la manzana prohibida en el jardín del Edén y las ranas como una de
las siete plagas de Egipto nombradas en el Éxodo.
Partiendo del análisis iconológico aplicado a estos elementos gráficos,
se plantea el desarrollo de una pintura corporal como propuesta plástica,
Según R. Powter (2011), el body paint, es una forma artística sobre la piel,
considerada como una de las primeras formas artísticas empleadas por
nuestros antepasados, que en la actualidad tiene un objetivo lúdico y
decorativo.
El lenguaje visual que se maneja en la rana y la serpiente se
combinara con el lenguaje del cuerpo para dar origen a un lenguaje propio
del artista, con el cual se pretende dar a conocer por medio de la
investigación, el significado de estos animales dentro de las culturas
8
aborígenes precolombinas así como la exaltación de la riqueza plástica
dentro de las fases alfareras de este período histórico. Según E. Schildkrout
(2007), la pintura corporal es el medio más efímero y de mayor acceso dentro
del arte corporal, a la vez que tiene el mayor potencial de transformación a
una persona en una obra de arte.
9
Objetivos de la investigación
Objetivo General:
- Diseñar una propuesta plástica basada en el Body Paint, partiendo de
los elementos zoomorfos (la rana y la serpiente), empleados en la
decoración de la cerámica de Camay.
Objetivos Específicos:
- Describir las principales características y aplicaciones que se le daba a
la cerámica de Camay, para determinar la importancia que éstas
tenían dentro de las comunidades indígenas.
- Analizar iconólogicamente las imágenes de la rana y la serpiente
empleadas en la cerámica de Camay, para develar el significado
intrínseco de éstas.
- Realizar un Body Paint partiendo de las imágenes de la rana y la
serpiente utilizadas en la decoración de la cerámica de Camay, como
propuesta plástica donde se refleja el resultado de la investigación.
10
Justificación e importancia
Con esta investigación, se busca hacer un análisis de las imágenes de
la rana y la serpiente empleadas en la decoración de la Cerámica de Camay,
para a conocer el significado que estos animales dentro de las culturas
indígenas prehispánicas, así como la exaltación del valor de este estilo
alfarero, como una de las manifestaciones artísticas precolombinas en
Venezuela y en Latinoamérica.
Luego se dará paso a una propuesta plástica enmarcada dentro del
Arte Corporal, como es el Body Paint, en tanto el lenguaje corporal sigue
siendo utilizado por las tribus indígenas para ceremonias y rituales. Al
referirse a una temática aborigen, este recurso plástico sirve de vínculo
directo para realizar una propuesta artística que se adapte fácilmente al
propósito de la investigación.
Al momento de hablar sobre la representación de algunas de las
imágenes empleadas en la decoración de este estilo alfarero, en este caso la
rana y la serpiente, las personas con un vago conocimiento referente al tema
no saben dar un explicación de que significado tenían o lo que representaban
para los indígenas.
De esta manera la investigación busca dar a conocer y difundir el
significado que estos animales tenían para los indígenas y el enfoque que
estos les daban, así como el enfoque que se les dio después de la
11
implantación del catolicismo en la época de la colonia, con la propuesta
plástica se busca exaltar el valor de esta simbología en la decoración de la
cerámica de Camay. Por otra parte se pretende servir como referencia para
próximas investigaciones y dar pie a ahondar en las investigaciones
referentes al tema.
CAPITULO II
Antecedentes de la Investigación
ESTUDIOS SOBRE LA CERÁMICA DE CAMAY
- Según J.M. Cruxent (1971), los estudios realizados sobre la cerámica
de Camay, enmarcados en la serie Tocuyanoide, estuvieron a cargo
del Hermano Esteban Basilio, quien llevó a cabo una serie de
excavaciones, que dieron como resultado ésta. La colección resultante
de estas excavaciones en un principio se encontraban en el Museo de
la Sociedad de Ciencias Naturales del Colegio La Salle en
Barquisimeto, así como en el Museo de Barquisimeto y algunas
muestras en el Museo Antropológico de Quibor, pero las muestras
ubicadas en el Museo del Colegio La Salle, fueron cedidas al Museo
de Barquisimeto, quedando así en las inmediaciones de este y en
Quibor.
En las investigaciones realizadas por el Hermano Esteban
Basilio, se corroboró que la cerámica de Camay posee varios estilos y
las características de una parte de este material tienen gran similitud
con la serie Tocuyanoide, por lo que se incluyó a Camay dentro de
esta serie.
13
Imagen Nº 3: El Hno. Basilio contemplando las piezas de Camay
- En el estilo de cerámica de Camarés, del período Minoico medio, se
encuentran tazas procedentes del antiguo Palacio de Cnoxos, donde
se empleaban las urnas funerarias decoradas, y los colores utilizados
eran el negro, el blanco y el rojo. Del mismo estilo, también se
encuentran piezas procedentes del palacio antiguo de Festos.
Imagen Nº 4
Imagen Nº 4: Piezas de Cerámica Camarés.
14
ARTE CORPORAL
- El lenguaje corporal, la estructura de las formas, permiten expresar
algo en particular. A través del desarrollo de imágenes míticas o
simbólicas en el cuerpo, se conforma un lenguaje que llega a formar
una tradición sagrada; de aquí que en la tribu Embera, las imágenes
y pinturas estén referidas a la cosmovisión y representación del
mundo.
La etnia Embera es un grupo indígena de Panamá, la cual para
el año 2010, presentó una población mayor a los nueve mil
habitantes; éstos por medio de la pintura corporal y la decoración
facial constituyen su estructura cultural. Por medio de estas se
permite la identificación y aceptación, donde interactúan con los
diferentes elementos que conforman el mundo, como lo son las
plantas, los dioses, los hombres.
En esta etnia, una mujer que lleva representada en su pintura la
figura de la rana, le da a entender al que la observa que ella la está
aceptando como parte de su vida.
15
Imagen Nº 5: Mujer de la etnia Embera con pintura corporal
El maquillaje es una de las maneras de vincular la pintura dentro del
cuerpo, en relación directa con este
Para ellos, existen dos modos de representar el mundo en la
pintura que hacen distante el pensamiento occidental del pensamiento
antiguo de las culturas indígenas: uno es la representación descriptiva
del mundo, y el otro modo, es la representación simbólica del mundo
donde la pintura revela realidades que no se ven a simple vista, es
decir una significación sobrenatural de los elementos y las formas. El
16
pensamiento simbólico indígena expresa en la pintura una imagen
donde se realza la realidad y un llamado a lo desconocido.
- Según, M. alvarez (2010), la función esencial que les ofrece maquillaje
es la comunicación con los antepasados, con seres sobrenaturales o
dioses míticos. El maquillaje ritual también puede ejercer una función
vital en los ritos de curación, en las ceremonias agrarias o de
invocación a los espíritus, en los ritos funerarios, en los ritos de
iniciación mística y de pasaje, en los establecimientos de jerarquía
sociales y en el uso común. En la pintura facial y corporal indígena se
denota la unión misma de la naturaleza y la cultura.
Hay una unidad esencial entre el mito y el lenguaje
simbólico, entre los códigos gráficos culturales y el valor o contenidos
míticos. Conocer los mitos es aprender el secreto del origen de las
cosas: de las plantas, de los animales y adquirir un poder mágico para
multiplicar o reproducir estas especies.
El mito no es una fábula, tampoco es una ficción, es una
historia verdadera que se ubica en un tiempo que se considera
sagrado y primordial. Éste más que una explicación del mundo es una
representación o cosmovisión que le da sentido y significado a la vida,
que nos dice cual es nuestra posición en el cosmos, y como una
realidad ha venido a la existencia por medio de los seres
sobrenaturales o dioses.
Las pinturas corporales generaban una división social dentro de
los grupos. En estas sociedades, la reproducción de las desigualdades
17
no se centraba en la acumulación material, sino en el arte, al expresar
jerarquías, los diseños diferían por género y edad.
- Desde el año 2005 en Venezuela, se lleva a cabo de forma anual el
Encuentro Mundial de Arte Corporal, acá se dan reunión exponentes
procedentes de distintas partes del mundo y de toda el área
geográfica de Venezuela, donde se muestran las propuestas y
temáticas que permiten al cuerpo ser utilizado como medio de
soporte.
La artista Narvis Bracamonte de Venezuela, en su propuesta
plástica trabaja con acciones y pintura corporal a la cual le da el
nombre de “interacción entre el presente, el pasado y el futuro”. Aquí
muestra su interpretación personal referente a la problemática
indígena que se presenta en Venezuela, la negación y el rechazo por
parte de la actitud civilizadora que tiene nuestra sociedad hacia el
indígena.
Imagen Nº 6: Narvis Bracamonte ejecutando su propuesta
18
Los artistas Roceliano García y Hernán Medina de Venezuela,
dentro de su propuesta, plantean la representación de los sonidos de
nuestros ancestros, utilizando objetos que formaron parte de sus
rituales y ceremonias como lo era: el pito, la máscara, el tambor en
relación con la parte poética y la expresión plástica donde el cuerpo es
el soporte para la pintura.
Imagen Nº 7: Roseliano García y Hernán Medina
- A nivel mundial en algunas tribus indígenas, se realizan prácticas de
arte corporal en distintas de sus ramas, bien sean tatuajes,
mutilaciones, modificaciones corporales o el mayormente empleado
19
que es la pintura corporal. Todo esto con fines rituales o para denotar
jerarquía dentro de la tribu.
Como ejemplos tenemos:
1) Según C. Beckwith y A. Fisher (1991), las tribus de la Polinesia,
que utilizaban el tatuaje como forma de decorar el cuerpo, estos
les daba jerarquía y propiciaba el respeto dentro de la comunidad.
Hombre Polinesio tatuado
Imagen Nº 8: Hombre Polinesio tatuado
20
2) Según C. Beckwith y A. Fisher (1991), En Papua Nueva Guinea,
los hombres pertenecientes a las tribus indígenas escarifican sus
cuerpos, emulando las escamas de la piel del cocodrilo, ya que en
sus creencias tienen que los hombres fueron creados por los
cocodrilos.
Imagen Nº 9: Indígena con la espalda escarificada
3) Según C. Beckwith y A. Fisher (1991), en Myanmar, junto a la
frontera con Tailandia existe una etnia llamada Los Padaung, en
este grupo los cuellos de las mujeres son estirados con anillos de
bronce alcanzando hasta dos o tres veces su tamaño natural, y
esta práctica en las mujeres las hace ver hermosas dentro del
entorno social.
Imagen Nº 10: Mujeres Padug.
21
4) Según C. Beckwith y A. Fisher (1991), los Mursi, son una tribu de
Etiopia, y como rasgos de belleza las mujeres lucen platos de
arcilla incrustados en sus labios y orejas y los hombres lucen
dibujos realizados con tiza blanca por todo su cuerpo.
Imagen Nº 11: La gran expansión del labio, característico de las mujeres en la tribu Mursi
5) Según C. Beckwith y A. Fisher (1991), los Surma , conocidos como
los Suri, son una tribu africana, la cual dentro de sus tradiciones
utilizan platos de arcilla incrustados, de forma similar a la tribu
Mursi. Éstos decoran sus propios cuerpos empleando dibujos
realizados con cicatrices en su propia piel, así como la pintura
corporal.
22
Imagen Nº 12: Integrantes de la tribu Surma, con pintura corporal en sus rostros y expansiones en las orejas
Hoy en día algunas formas de arte corporal, tanto permanentes
como temporales se han vuelto comunes en la vida cotidiana
dentro de la ciudad, ahora es mas común ver personas que portan
tatuajes en su cuerpo con distintos motivos y diseños, así como las
perforaciones o piercings, y otros casos no tan comunes como las
modificaciones corporales. El crecimiento de estas formas
artísticas poco a poco ha ido cambiando la visión negativa que se
tiene en el país sobre las personas que llevan este tipo de arte, lo
que ha permitido mayor aceptación entre la sociedad.
23
Imagen Nº 13: Tatuaje, forma de arte corporal permanente.
Imagen Nº 14: Perforaciones
24
Imagen Nº 15: Modificación Corporal
La modificación corporal es un recurso muy extremo e irreversible, es
por esto que muy pocas personas recurren a esta forma de arte corporal.
25
Bases Teóricas
ELEMENTOS DE EXPRESIÓN COMO BASE EN LA CREACIÓN
PLÁSTICA
- Según V.Kandinsky (1993), en el mundo artístico, para poder
desarrollar una propuesta, trabajo plástico o representación, es
necesario contar con herramientas básicas, las cuales permitirán llevar
a cabo dicha ejecución, este conjunto de aspectos visuales puede se
puede estructurar de forma en que puedan ser definidos y percibidos.
Estas herramientas básicas reciben el nombre de elementos de
expresión.
Dentro de los elementos de expresión plástica nos encontramos
con: el punto, la línea, el color y la textura.
1) El punto puede ser definido como el primer contacto de la punta
del lápiz o pincel con el soporte donde se va a trabajar.
2) Partiendo del punto como elemento básico, nos encontramos
con la línea, la cual es una sucesión de puntos con un
movimiento, lo que transforma al punto, quitándole el sentido
estático y brindándole dinamismo.
26
3) El color, es una sensación que se produce como respuesta a un
estimulo del ojo, a causa de la energía luminosa. Al referirnos a
color encontramos los pigmentos, estos son materiales que
tienen la capacidad de cambiar los colores de la luz que reflejan
ya que absorben ciertas cantidades de luz. Estos se pueden
emplear para cubrir superficies.
4) Se entiende por textura, a la apariencia externa de los objetos,
elementos y cosas que visualizamos a nuestro alrededor.
En la investigación, los elementos de expresión juegan un gran
papel, ya que son las características primordiales de figuras sometidas
al estudio, como en este caso es la imagen de la rana y la serpiente
como elementos decorativos en la cerámica de Camay, ya que su
forma esta estructurada partiendo de puntos y líneas, donde éstas
posean un gran valor, así como el color de los pigmentos empleados
para hacer las representaciones.
Imagen Nº 16: En esta Urna Funeraria, se aprecia el empleo de la
línea con distintos grosores, para estructurar las formas.
27
Otro Elemento de gran importancia dentro del análisis, es la
forma, la cual entendemos como la figura en el espacio que posee un
cuerpo, o bien podría ser la estructura de una materia.
Según A. Brand (2007), Las formas pueden ser caracterizadas, según
su configuración, por el tamaño, color, textura y la posición que esta
posea. A si mismo se pueden clasificar de la siguiente forma:
1) Formas orgánicas: son todas aquellas figuras que se encuentran
en la naturaleza, incluyendo la humana.
2) Formas artificiales: así llamamos a todas aquellas que han sido
producidas por el hombre.
3) Formas básicas: son todas las formas que sirven como base en
la creación de nuevas formas.
4) Formas simbólicas: con este tipo de forma nos referimos a todas
aquellas que guardan un significado, que va mucho más allá de
lo que ha sido representado.
5) Formas abiertas y cerradas: las abiertas son las que se perciben
con mayor facilidad en respecto a la relación con el fondo,
28
mientras que las cerradas presentan una continuidad que
contrasta con el fondo.
6) Formas bidimensionales y tridimensionales: las bidimensionales
son formas planas, y en sus dimensiones solo poseen largo y
ancho, mientras que las tridimensionales poseen masa y en sus
dimensiones tienen largo, ancho y profundidad.
7) Formas positivas y negativas: la positiva es la que ocupa el
espacio y la negativa es la que percibimos cuando hay. espacio
blanco rodeado de un espacio ocupado.
8) Formas ambiguas: estas son formas a las que se les puede
interpretar de distintas maneras.
Imagen Nº 17: Referente a la investigación, la rana la ubicamos dentro de
las formas orgánicas, al encontrarse en la naturaleza y también dentro de las
formas simbólicas, ya que guarda un significado que no se aprecia en lo
representado.
29
CAMAY DENTRO DE LAS FASES ALFARERAS
- Según M. Arroyo, J.M. Cruxent y S. Pérez Soto de Atencio (1971). En
Venezuela, dentro de lo que conforma el área de los Andes,
especialmente en la zona del estado Trujillo y en el pie de monte
oriental, norte y noroeste de la Cordillera de los Andes, se encontraron
piezas de distintos grupos alfareros, los cuales presentan una
decoración modelada y pintada, curvilínea, que posee uno o varios
colores. Al hablar de esto nos referimos a uno de los más altos
exponentes artísticos del arte prehispánico en Venezuela.
Según S. De Atencio (1971), existen tres complejos alfareros
representativos, estos son: el de Betijoque, el de Santa Ana y el
Tocuyano, estos tres guardan ciertos parecidos pero por algunos
detalles diferenciales no fueron incluidos en una misma serie.
El complejo Tocuyano es el que tiene una mayor variedad y ha
sido organizado en una serie conformada hasta ahora por seis
complejos:
1) Tocuyano (cabecero).
2) Agua Blanca.
3) Camay.
4) Aeródromo.
5) Cerro Machado.
En el complejo Tocuyano se encuentran vasijas multípodas, de
tres y cuatro patas adosadas y pegadas a la panza de las vasijas, en
algunos casos las patas llegan al borde y sobre salen de él. Algunas
de sus formas son muy Barrocas y los motivos empleados para la
30
decoración, por lo general eran realizados sobre engobe blanco,
todos con un alto refinamiento y presentaban en algunos casos
dibujos negativos.
También abundan las representaciones ofidiomorfas, los
mascarones antropomorfos y los elementos curvilíneos que en ciertos
motivos recuerdan motivos fitomorfos. La utilización del engobe blanco
era típica en esta serie, y los dibujos representados eran realizados
con los colores negro y rojo, a su vez aparecen las líneas en
semirelieve y las incisiones multiformes y lineales que son típicas, así
como tenían bases anulares muy elaboradas.
Por otra parte, las figurinas de cuerpo entero no abundan, pero
si las adosadas y pegadas a la superficie de la vasija como parte de la
decoración.
Esta serie tiene cierta semejanza con los complejos de Loma y
Horno, del primer horizonte pintado de Colombia, en la costa
nororiental. También se puede relacionarse en parte con la Pitia en el
área de Maracaibo y, ligeramente, con algunos elementos de
Betijoque y Santa Ana en Trujillo.
El nombre este grupo se origina del complejo Tocuyano, por el
yacimiento cabecero que se descubrió en la quebrada de El Tocuyano
al sur de Quibor. Todos sus complejos pertenecen a mediados del
período II y III (1000 a.C. hasta 1000 d.C). El yacimiento cabecero
tiene aproximadamente 2.180 años.
31
Imagen Nº 18: en el mapa se observa la ubicación del Estado Lara en el
espacio geográfico de Venezuela, así como la ubicación de la población
de Quibor dentro del estado.
Existen dos complejos que no se han podido estudiar de
cerca, como lo es el de Sarare, sobre el cual no existe publicación
alguna, y el de Camay, que fue descubierto por el Hermano Esteban
Basilio. El material de Camay posee varios estilos de cerámica. Las
características que presenta una parte de este material, muestran una
similitud inconfundible con la fase Tocuyana, por lo que se permitió
incluir a Camay en esta serie.
En las exploraciones realizadas por los doctores Robert L. Hall
y Ernest Harburg, en la cuenca del río Saguas en el Estado
Portuguesa, encontraron fragmentos típicos del complejo
Tocuyanoide. Los otros materiales encontrados pertenecen al
32
complejo de Mirinday del área de Carache, que son fragmentos
Tocuyanoides de gran similitud con los de la cueva de Agua Blanca en
el mismo Estado Portuguesa y al material encontrado de la cueva de
Sarare.
A pesar de las similitudes existentes entre el estilo Santa Ana y
el Tocuyanoide, especialmente por las patas y ciertos elementos
pintados, no fue incluido como estilo dentro de la serie Tocuyanoide.
Santa Ana también tiene cierto parecido con la cerámica Barrancoide,
por el estilo en que eran modelados algunos de los apéndices, asas e
incisiones.
En lo que respecta al complejo de la Pitia, señalamos que tiene
una pequeña similitud con la cerámica de la serie Tocuyanoide y algún
parecido con elementos estilísticos del Primer Horizonte Pintado al
noreste de Colombia, limitado a esta sola área.
En Venezuela existen algunos estilos alfareros que guardan
alguna afinidad con los de Panamá, Costa Rica y otros países de
Centroamérica, hasta llegar al área Maya. Existe una teoría, donde se
plantea la posibilidad de que la cerámica polícroma se haya difundido
de sur a norte, iniciándose en el occidente de Venezuela y terminando
en Mesoamérica.
- Según L. Molina y M. Toledo (1985). Por los contextos históricos en
los que se encontraron los restos alfareros, así como las
características primordiales de la cerámica, se permitió identificar lo
que, se denominan como las tres fases distintivas en la arqueología
Larense:
33
1) Fase Tocuyano.
2) Fase Boulevard de Quibor.
3) Fase Guadalupe o Tierra de los Indios.
La primera fase esta constituida por una alfarería polícroma,
donde sus elementos y características principales dentro de la
decoración son la pintura roja y negra sobre engobe blanco; en
algunos casos ésta se combina con la decoración plástica
aplicándose de esta manera el modelado, las aplicaciones y la
incisión. Por medio de las técnicas mencionadas se elaboran motivos
geométricos y zoomorfos, en especial las representaciones de
serpientes o representaciones orgánicas, así como motivos
geométricos, que ocupan la mayor parte de la vasija.
Llama la atención la forma empleada en los motivos, ya que
representan una complejidad que permite la representación de
distintas formas, todo esto dependiendo del ángulo en el que sea
observado.
Las formas características de la cerámica en la fase Tocuyano
son las grandes vasijas campaniformes o con forma de campana, a
las cuales se les daba un uso ritual, también los cuencos abiertos
multípodes y con apéndices en el borde, así como las vasijas efigies y
las figurinas antropomorfas sentadas sobre bancos, las que pudieran
ser representaciones de personajes con gran trascendencia en las
comunidades.
En algunas zonas relativamente distantes del país se han
podido observar expresiones ceramistas, las cuales presentan
34
similitudes con esta fase, lo que permite vincularlas, como es el caso
de algunos estilos alfareros prehispánicos en la península de la
Guajira y del Litoral Central. En Colombia también es asociada con
algunos de los complejos del norte del país.
La segunda fase, Boulevard, demuestra el desarrollo de las
técnicas decorativas plásticas aplicadas, la que se caracteriza por la
ausencia casi total de la pintura. Las técnicas empleadas son
básicamente el modelado, la incisión y el punteado, dando forma de
esta manera motivos geométricos y antropomorfos.
Las formas comunes dentro de esta Fase son los cuencos
multípodes, las vasijas efigies y los soportes bicónicos. La riqueza en
cuanto a la expresión plástica manifestada en esta fase alfarera es
demostrada en máscaras, silbatos, cubresexos, collares y adornos, sin
embargo, la estandarización de las formas y de los motivos
decorativos conlleva hacia la presencia de ciertos patrones sociales
establecidos.
La última Fase, Guadalupe o Tierra de los Indios, se caracteriza
principalmente por una cerámica básicamente bícroma, donde
predominan los colores rojo sobre naranja o blanco sobre rojo, y cuya
aplicación permite la realización de complejos diseños geométricos
que se repiten de manera indefinida.
La aplicación de la línea como elemento expresivo dinámico
permite la elaboración de espacios y planos en los cuales se
combinan penachos, espirales, puntos, peines, rombos, ganchos,
35
paralelas, círculos, entre otros, y cuya abstracción lleva al observador
a la percibir una simbología que aun no ha sido descifrada.
Las formas de presentación mas comunes en esta Fase son
los cuencos trípodes sonajeros, figurinas femeninas sentadas de
piernas separadas y los soportes de vasijas.
En la elaboración de otra cerámica fundamentalmente distinta,
a la cual se le daba fines utilitarios, da muestra de la concepción
diferenciada que tenían estos artesanos de lo sagrado y lo profano.
Esta cerámica utilitaria, cotidiana, se reconoce por sus formas toscas,
su gran tamaño, el acabado sutil de su superficie y la presencia de
grandes asas tubulares laterales.
Las características alfareras que se han señalado en el Estado
Lara evidencian un desarrollo estético, expresivo, que necesariamente
debió tener su contraparte en un desarrollo de tecnologías, y aunque
la resolución de los problemas formales permiten agrupar la realidad
de la cerámica indígena en las tres fases mencionadas, a un nivel
mas general, se debe reconocer una única experiencia vivencial,
producto de la combinación de distintos hombres con un mismo medio
ambiente y con un caudal de conocimientos que hicieron posible que
en momentos históricos diferenciados esta conjunción se manifestara
en esas tres formas reconocibles.
Las características físicas y químicas que poseen las arcillas
hablan del empleo de varias fuentes locales, lo que demuestra el
conocimiento y manejo que los grupos humanos lograron alcanzar con
respecto a su entorno natural y a los bienes que este les
36
proporcionaba, también expresa la selección y los yacimientos que
podían ser aprovechados, y el conocimiento sobre las propiedades de
cada uno de los recursos.
Durante las tres Fases arqueológicas se utilizaron arcillas de
gran calidad, combinadas con otras sustancias que permitieron
maximizar sus propiedades como: la arena, piedras y tiestos molidos.
Ya una vez que se tenía preparada la pasta, las técnicas de amasado
empleadas debieron ser las mismas que universalmente y desde
tiempos remotos se aplican en este proceso: la manipulación y la
presión manual sobre la masa.
Igualmente, fueron las manos los instrumentos básicos en el
proceso de formación de la masa, lo que pasaría a ser el cuerpo del
objeto y por ultimo su acabado final, aunque posiblemente fueron
ayudadas por guijarros, conchas de frutos, huesos, entre otros. Estos
artesanos pudieron lograr la transformación de forma definitiva de la
pelota de barro en el objeto requerido.
Esta elaboración se lograba partiendo de la constitución de sus
paredes mediante la aplicación de rollos de arcilla, unos sobre otros,
mientras que se modelaba su contorno aplicando presión o por
desgaste.
Las técnicas mas comunes aplicadas en el acabado en la
alfarería Larense fueron el alisado y el pulido, los cuales aparecen
sobre la superficie externa y ocasionalmente en la interna. Otra
técnica utilizada fue la aplicación de engobe o baño final a la pieza,
37
que se realizaba por lo general con la finalidad de reducir su porosidad
o darle algún fin estético.
Ya habiendo alcanzado el objeto y el acabado deseado de su
superficie, según la finalidad que se le fuera a dar a la pieza, se
ejecutaba la decoración, bien fuera mediante técnicas plásticas, por
alteración de la textura, o por alteración de colores, mediante la
aplicación de pigmentos y engobes. Estas últimas por lo general se
escogían de minerales o sustancias vegetales y su aplicación se
facilitaba con el uso de instrumentos como: plumas, hebras de cabello,
los dedos, entre otros.
A partir del momento en que la pieza era decorada debía ser
sometida al proceso de secado de sus paredes bajo condiciones de
sombra con la finalidad de evitar que se resquebrajara, luego de esto
las piezas eran cocidas en grupos, dando así por culminado el
proceso de elaboración.
Los investigadores proponen teorías diversas sobre el proceso
de cocción de las piezas. Algunos plantean que se empleaban hornos
subterráneos que tenían forma de botella, mientras que otros señalan
la posibilidad de que eran empleados hornos superficiales elaborados
con la acumulación de material combustible, que cubrían el conjunto
de objetos que iba a ser quemado.
La reconstrucción del proceso de manera total, de manera
tentativa, es posible desarrollar por los indicios en que las piezas
han dejado cada una de las etapas que hemos mencionado: la
38
composición de la pasta, marcas en el proceso de realización,
impresiones de los instrumentos, manchas de la cocción, entre otras.
Considerando además comparativamente, la existencia de
numerosos artesanos que en la región emplean las técnicas alfareras
tradicionales. Aproximadamente desde los años cincuenta, en el
Estado Lara, especialmente en la zona de Quibor, comenzaron a
surgir numerosos artesanos ceramistas que han popularizado los
estilos alfareros y se inspiran en los diseños decorativos indígenas.
La presencia poco conocida, casi anónima y dispersa de
algunas ceramistas tradicionales en varias zonas del estado de
Quibor, es muestra de la trascendencia histórica, cultural e
identificadora que esta práctica ha representado en el pueblo Larense.
Esta es una expresión latente de un pasado que se encuentra
presente, que adaptado a las exigencias, comerciales, culturales,
ideológicas y sociales mantienen un recuerdo y crean una memoria
social.
Es necesario reconocer que los innumerables ceramistas
locales que en la actualidad se desempeñan como ceramistas, han
sido receptores de manera inconsciente de una gran cantidad de
conocimientos y experiencias cuyos orígenes generalmente no
identifican y cuya coherencia y unidad trasciende a la práctica
individual que cada uno de ellos repite al momento de elaborar una
pieza.
Casi todos los elementos que caracterizan el quehacer
ceramista prehispánico se pone en manifiesto en la mayoría de los
39
artesanos, por el uso de las arcillas locales, las técnicas de
elaboración manual, las técnicas de acabado tradicional, los procesos
de secado, la cocción a fuego abierto o con leña, los estilos
decorativos, y el uso de pigmentos naturales. Razones por las cuales
cuando se refieren al ejercicio alfarero en la región insisten en hablar
de la unidad de una tradición milenaria.
- Según A. Boulton (1978). Los aborígenes que hace siglos y milenios
vivieron en estas tierras desarrollaron un estilo de alfarería refinada,
con un alto contenido estético, fueron ceramistas consumados. Por
otro lado, con la llegada del europeo se coincide, con la desaparición
de toda artesanía que presentara características artísticas, aunque
sobrevivió la cerámica de uso corriente. Con la llegada de los
europeos las artes plásticas se dirigieron hacia la pintura y algunas
tallas, que por lo general eran de tipo religioso.
Esa segunda etapa de la cerámica, es la que se ha llamado
colonial, es la que se ha considerado como el inicio de nuestra vida
artística. Para ello olvidemos que hubo anteriormente, durante siglos,
seres dedicados a desarrollar y crear formas, a refinar la arcilla y a
colorear los objetos.
Se podría pensar que las nuevas creencias, técnicas y
costumbres traídas por los europeos conllevaron al estancamiento de
toda aquella actividad, si bien tampoco puede descartar de forma
completa la posibilidad de que cierto agotamiento se hubiera
producido en algunas áreas culturales aborígenes en épocas cercanas
40
a la llegada de Colón, por causas que todavía no se han podido
determinar hoy.
Pero de igual manera es evidente que hubo un decaimiento
general en la calidad estética presente en aquella producción alfarera.
Cuando en años recientes la cerámica vuelve a surgir en
Venezuela como medio artístico de expresión, se produce bajo otros
basamentos culturales, y estéticos de los creadores contemporáneos,
muy alejados estos de la cosmovisión del aborigen precolombino.
Tampoco somos étnicamente, los mismos. Pero la iniciación de
las actividades artísticas en el espacio geográfico que hoy llamamos
Venezuela, centradas en la cerámica correspondió a aquellos seres
de la prehistoria que tuvieron una cultura diferente a la nuestra, y con
los cuales hoy seguimos ligados por la matriz de la tierra y por las
formas de hablar.
Los seres humanos viven constantemente sumergidos en
estratos de acumulaciones culturales, en cuanto a las valoraciones y a
las formas mas convencionales del arte que son las que generalmente
califican, pulen y estimulan su percepción estética.
Si se saca de forma radical de esos formatos venerados y
tradicionales, se complica el entendimiento de su facultad apreciativa,
para analizar cualquier otro concepto diferente al que culturalmente
conocemos como el prototipo de un orden estético establecido, sin
que el mismo entienda por que se le hace difícil captar nuevos
ejemplos de arte o nuevas formulaciones plásticas.
41
Por instinto se rechaza o se opone a cualquier forma de
expresión que no sea la que se ha acostumbrado a ver y que se
diferencia de su lenguaje rutinario. A pesar de ese lenguaje
espontaneo, lograron aquellos artesanos una indudable calidad de
belleza. Belleza que ellos percibían, así como nosotros también hoy la
percibimos.
Su idioma plástico era muy diferente al de otros grupos
aborígenes precolombinos, pero dentro de esa condición
rudimentarias y primitivas, se encontraron momentos de serena
belleza, de aterradora presencia, de increíble monumentalidad, de alta
estilización lineal. Factores todos estos que consideramos son de muy
significativa importancia artística y que merecen ser destacados.
Como ramas que son las Ciencias Humanas, la Etnología, la
Antropología, la Arqueología y la Estética, cada una tiene sus fines,
sus conceptos y su propia importancia, tienen entre si inevitables
conexiones y se ubican en el ámbito histórico, entendiendo esto
como una marcha global de la humanidad a través del tiempo.
Los objetos que fueron elaborados por nuestros indígenas en
épocas remotas, bien fuese que tuvieran un propósito ritual, mágico o
simplemente con fines utilitarios, han visto enriquecida su expresividad
artística al ser sometidas a un recurso de moderna invención, la
fotografía, que les añade una diferente e inesperada valoración
plástica y estética.
42
- Según J.M. Cruxent e I. Rouse (1982). En el noreste del estado
Trujillo las montañas dan acceso a un área llena de planicies, la que
se extiende entre los doscientos y quinientos metros de altura.
Esta zona llana, se encuentra interrumpida de forma irregular
por colinas y pequeñas montañas que en pocos casos suben de los
mil metros de altura, todas estas conforman el área con el nombre de
Barquisimeto, en la que se comprende el estado Lara y las regiones
adyacentes de los estados Yaracuy y Cojedes que forman parte de la
zona de las mesetas.
La mayor parte del área de Barquisimeto desagua en el Mar
Caribe por medio del río Tocuyo, mientras solo una pequeña parte
occidental esta dentro de la cuenca del lago de Maracaibo y otra algo
mayor que esta ultima, vierte en los Llanos, en gran parte por medio
del río Barquisimeto.
La ciudad de Barquisimeto se encuentra cerca de las cabeceras
del río del mismo nombre y en un lugar en el que la línea de división
entre las vertientes de los Llanos y del Mar Caribe se encuentra poco
definida. Por esto, resulta un punto estratégico topográficamente, por
ser muy fácil el paso de una a otra cuenca.
La zona de Barquisimeto se encuentra casi en su totalidad
dentro de la tierra caliente. Las precipitaciones son relativamente
escasas, especialmente en la parte occidental del área, la cual se
caracteriza por ser una zona semidesértica. La vegetación tiende a ser
xerófila como en el área de Coro, que se encuentra ubicado al norte
del estado Lara, por otro lado la erosión es considerable,
43
convirtiéndose en algo típico dentro de los paisajes, donde las
profundas quebradas que están secas la mayor parte del año.
Al parecer las primeras excavaciones en el área de
Barquisimeto, estuvieron a cargo de Francisco Tamayo, quien en
diciembre de 1931 excavó en una zona próxima a la ciudad del
Tocuyo, donde encontró en ella piezas alfareras pintadas.
Por otra parte, el Hermano Nectario María, del Colegio La Salle,
de Barquisimeto, desarrolló considerables actividades como
recolector de artefactos indígenas, localizando entre otros, varias
yacimientos en el área de Barquisimeto, en una de las cuales, es
conocida con el nombre de Cerro Manzano, donde encontró
enterramientos durante los años 1932 y 1933.
En tanto, Osgood y Howard, tuvieron un éxito mayor durante
sus trabajos de 1941, donde localizaron dos lugares de habitación
cerca de la ciudad de Quibor, Los Tiestos conocido como Guadalupe y
Tierra de los Indios, donde se rescataron por medio las excavaciones
que realizaron en este ultimo, una cantidad considerablemente grande
de piezas de cerámica. Posteriormente, el Hermano Nectario María
hizo excavaciones en una serie de trincheras en Los Tiestos y Las
Dos Puertas, sitio de habitación este último y el cual se encuentra
próximo a Guadalupe.
Cruxent realizó visitas el área de Barquisimeto en varias
oportunidades, donde localizo nuevas yacimientos con alfarería
referente a la de Tierra de los Indios, Los Tiestos y Las Dos Puertas.
Estos nuevos yacimientos eran un tercer lugar para los enterramientos
44
en Guadalupe y lugares de habitación en el Hato, cerca de Quibor, en
Santa Teresa, cerca del Tocuyo, y en Santa María Arenales y San
Francisco, cerca de Carora, las piezas encontradas en todos estos
yacimientos se incluyen dentro del estilo Tierra de los Indios.
Asimismo Cruxent, descubrió dos estaciones en el Tocuyo,
localidad ubicada al lado de Quibor, las cuales contenían un estilo en
la cerámica completamente distintos. Para 1950 llego la primera
noticia sobre la existencia de estas estaciones y el mismo año
Cruxent llevo a cabo excavaciones en las mismas, las que permitieron
definir un estilo Tocuyano, de mayor antigüedad que el de Tierra de
Los Indios. Por otro lado se recolectaron piezas de alfarería Gallera en
Arenales, que parece ser del mismo estilo.
A mediados de 1950 por la carretera que une la localidad
Quibor con el Tocuyo, Cruxent se percato de la presencia de unos
tiestos que sobresalían de la pared de la zanja de drenaje ubicada al
lado de la carretera, aproximadamente a un kilómetro de Quibor.
Al detenerse en ese lugar, encontró un depósito de residuos
que no pasaba de los cincuenta centímetros de espesor y que estaba
debajo de una capa de tierra estéril de dos metros, quedando al
descubierto debido a la gran erosión que sufren las tierras áridas en
esta zona. La impresión de Cruxent fue por las diferencias existentes
entre este estilo alfarero y la que había encontrado previamente en el
área, y sobre todo en relación con la de Tierra de los Indios.
Cuando terminaron las excavaciones en el oriente de
Venezuela, Cruxent sugirió la realización de excavaciones en el
45
yacimiento de Tocuyanoide.En estas excavaciones, se encontraron
ciento cuarenta y cuatro fragmentos de bases de vasijas, las cuales se
dividen de esta manera: patas (ochenta y un ejemplares), bases
anulares (cuarenta y cinco ejemplares), bases planas (trece
ejemplares), y bases de anillos y patas (cinco ejemplares).
Las patas encontradas se caracterizan por ser huecas y
globulares, extendiéndose por la parte superior de las panzas hasta
casi alcanzar el borde, la parte inferior de las patas son en algunos
casos planas y en forma de clavija, las cuales se extienden en otras
ocasiones hacia arriba. Algunas tienen una perforación única en su
parte superior.
Las bases anulares presentaban una curvatura con frecuencia
hacia dentro o hacia afuera. Una de las bases de anillo es maciza, en
tanto que las demás son huecas, por otra parte hay veinte dos
vértices de panza, que, a juzgar por las pocas vasijas enteras están
situadas en la parte baja de las panzas de los bols o botijas de fondo
redondeado.
En tanto, las botijas son más populares que los bols, ya que hay
seiscientos diecisiete ejemplares contra quinientos cuarenta y ocho y
tienden a poseer cuellos de sección casi rectangular, su borde se
curva fuertemente sobre el cuello de modo que, cuando aparece
separado de la vasija, tiene el parecido de una pestaña.
Los bols tienen presentan pestañas con la inclinación hacia
afuera, verticales y curvados hacia dentro. Dieciseis son los
fragmentos de bol poseen bordes huecos y en dos casos se han
46
colocado una cadeneta hueca horizontal por debajo de un borde
plano. Los bordes tienden a ser redondeados y a estar engrosados,
cierto número de ellos poseen una cadeneta interior o exterior,
formada por una banda convexa de arcilla.
Su ornamentación presenta un aspecto que sobresale, y es la
forma de combinar diversas técnicas para producir dibujos, en lugar de
usarlas separadamente para adornar partes diferentes de la superficie
de las vasijas. Esta técnica puede ser llamada integrativa.
La alfarería Tocuyana se puede dividir en dos grupos,
predominando en uno la técnica de incisión complementada por
modelado, trabajo de aplicación, sobreposición de apéndices,
modelado, aplicación y punteado, y no existe, en realidad, la
combinación de la técnica de incisión y pintura. Se encuentran ciento
treinta y cuatro ejemplares, de los cuales treinta y uno son cabezas o
rostros modelados.
De manera muy característica, en diecinueve de los casos
forman cabezas de serpientes, combinadas de forma habitual con una
larga cinta para representar el cuerpo del ofidio. Los rostros humanos
pintados y modelados son también típicos y aunque solo se obtuvieron
tres en las excavaciones.
El resto de las cabezas son humanas o de animales, las cuales
eran modeladas, punteadas y raramente incisas. Los ojos tienen forma
de grano de café, o toroidales en lugar de estar subrayado su dibujo
por incisión. La forma más común de apéndice geométrico es la
47
proyección cilíndrica con un solo punto en su extremidad, de las
cuales hay treinta y dos ejemplares.
Los tiestos con trabajos de aplicación llegan a trescientos
cuarenta y nueve, de los cuales cierto número, forman parte de
dibujos de serpientes, aunque en su mayoría parecen ser
geométricos. Los motivos en su mayoría están conformados por
espirales, líneas verticales u horizontales, y filas de puntos, donde las
bandas son habitualmente forma triangular y se encuentran bien
trabajadas en las panzas, estando bordeadas con frecuencia con
dibujos incisos.
Existen cuatrocientos nueve tiestos con incisión de líneas
anchas, superficiales y curvas, aunque algunas de las líneas terminan
en puntos, es más frecuente encontrar el punteado a lo largo de las
líneas o entre ellas, mientras que las líneas hechas de rayas
interrumpidas y los cortos segmentos curvos muestran relativa
frecuencia y en muchos casos las anchas líneas paralelas se
encuentran tan próximas que parecen negativas y se hacen difíciles
de distinguir con respecto a las cintas aplicadas.
Por otra parte la pintura constituye, con gran diferencia, la
técnica ornamental empleada con más frecuencia que ya que hay mil
quinientos treinta y nueve ejemplares en los que se encuentra
presente.
Las características principales en la combinación de colores
eran: engobe negro, engobe rojo, engobe blanco, el cual era el más
común, negro sobre blanco, rojo sobre blanco y negro sobre rojo y
48
blanco. Los dibujos estaban ubicados siempre sobre el fondo pintado y
no sobre superficie sin pintar, como es común en las demás, además
que la pintura no era empleada para cubrir zonas de las vasijas, como
lo era el engobe.
Los dibujos consistían en su mayoría en líneas y bandas que
se curvan y se vuelven a curvar y que se ensanchan o estrechan de
manera característica al ir de uno a otro lugar, así como el uso de
puntos, con frecuencia aparecen bordeadas las bandas por líneas
finas y muchas se encuentran tan juntas que ofrecen un efecto
negativo, pareciendo que el fondo es el que forma el dibujo.
La pintura se combina usualmente con apéndices y con trabajos
aplicados y modelados, como hemos indicado, pero no con incisión,
limitándose sobre todo a la superficie interior o exterior de la vasija,
aunque uno de los tiestos posee un dibujo pintado en negro sobre
blanco en la superficie exterior y otro en rojo sobre blanco en el
interior.
El estilo Tocuyano es el cabecero en la serie Tocuyanoide, este
puede ser comparado con dos estilos que se encuentran al oeste, que
son los de la Pitía y Betijoque, los que cuales carecen de las patas
trípodes, los bordes huecos, los dibujos de rostros y serpientes, así
como le dan menos importancia al trabajo de aplicación.
Por otra parte, el estilo Tocuyano no pone tanta atención a las
asas y a los grandes y prolongados apéndices que se presentan en la
Pitía y Betijoque. En sí estos tres estilos se asemejan sobre todo por
su pintura, por el parecido que tienen los motivos de ésta. Poseen
49
también el carácter único, en sus áreas respectivas, de ofrecer dibujos
en tres colores.
Existe una semejanza mas estrecha entre el estilo Tocuyano y
los de los Aeródromos de área de San Felipe, y Cerro Machado en el
área de la Guaira. Estos dos últimos muestran la forma de patas del
Tocuyano y el dibujo de serpientes, así como las pinturas
características, aunque carecen de borde huecos y de trabajo aplicado
y de incisión, también se tiene la impresión de que los estilos
Aeródromos y Cerro Machado no son sino versiones simplificadas y
periféricas en relación con el estilo Tocuyano.
La serie Tocuyanoide toma su nombre del estilo Tocuyano,
estando asimismo representado por otros tres estilos
contemporáneos, los de Aeródromo, Agua Blanca y Cerro Machado.
Los cuatro estilos son de la segunda mitad de período II.
Este estilo se conoce solamente en el yacimiento cabecero y en
dos colecciones de material encontradas en otros lugares del área de
Barquisimeto, sus tiestos son de finura y gruesos medios y tienen
desgrasante de arena.
Se caracterizaba por la variedad en las bases, comprendiendo
los tipos anulares de anillo y pata, de pata y de fondo plano, estas
eran características, tendiendo a ser huecas y globulares y a
extenderse hacia arriba por las panzas hasta llegar casi al borde.
Las formas principales de vasijas son la de los bols y las botijas
de borde sencillo con la excepción de alguna forma hueca. La
50
ornamentación se caracteriza por los dibujos sobre las panzas y por la
pintura polícroma, negra y roja sobre engobe blanco.
Los dibujos incisos como los pintados son geométricos, curvos y de
gran complejidad, existiendo dentro de estos culebras y rostros
humanos modelados en las panzas.
- Según M. Sanoja e I. Vargas. En el valle de Quibor, donde los
Tocuyanos parecen haber habitado hasta los primeros siglos de la era
cristiana, se puede observar que las comunidades aborígenes parecen
haberse guiado bajo una tendencia que buscaba una mayor
estratificación social, al mismo tiempo que seguían manteniendo
contactos culturales con otras comunidades Tocuyanoides del nor-
occidente de Venezuela y otros grupos vinculados con culturas
avanzadas al norte de Colombia.
El cementerio de las Locas, ubicado en los alrededores del sitio
de Pueblo Nuevo, sobre la quebrada de Palo Negro, nuestra una
mezcla de elementos alfareros, donde algunos son semejantes en
forma y decoración a la fase de la Pitia y al estilo Lagunillas, otros a la
alfarería policroma de la fase Tocuyano y al estilo Santa Ana, en los
Andes Venezolanos.
Algunos adornos modelados incisos tenían forma de cabeza de
aves o reptiles, que se encuentran adosados al borde de las vasijas
tetrápodes, cuadradas o nabiformes, las vasijas efigies zoomorfas
asociadas con algunos de los enterramientos, son también
provenientes de la cultura Tairona al norte de Colombia.
51
De veintidós esqueletos encontrados en excavaciones, solo
una minoría se hallaba asociada con objetos decorativo, de ellos, uno
presentaba un pectoral de serpentina en forma de murciélago
colocado sobre el cuello y pequeñas varas de hueso, que tenía forma
de pendiente a ambos lados de la región temporal del cráneo.
Otro esqueleto, asociado al de un niño, se hallaba relacionado
con tres vasijas decoradas con pintura negra, otros enterramientos
posiblemente dos adultos, estaban relacionados con cubre sexos de
concha.
Por último, el más significativo era un enterramiento, integrado
por el esqueleto de un adulto donde se hallaban acumuladas una
gran cantidad de vasijas sobre su tórax. En la región pélvica y a lo
largo de los miembros inferiores, se encontraban dispuestos diversos
enterramientos secundarios, integrados fundamentalmente por los
huesos largos, donde su disposición formaba un montón y encima de
este, se encontraba el cráneo.
La forma de diferenciar a los muertos observados en el
cementerio de las Locas y lo elaborado de las ofrendas mortuorias en
el caso de ciertos esqueletos, permiten pensar, que para el primer
milenio d.C. los grupos étnicos que habitaban este valle del occidente
de Venezuela, habían adoptado una organización social relativamente
jerarquizada donde existían diferencias marcadas de rango, señaladas
por símbolos externos concretos, dentro de los individuos de una
misma comunidad.
52
Otros cementerios de gran extensión y con características
rituales semejantes al de las Locas, se encontraba en el centro de la
ciudad de Quibor y fue excavado por Adrián Lucena. La data obtenida
por la prueba de carbono 14, para dicho cementerio es de 1650 años
aproximadamente, lo cual permite reforzar el planteamiento de que se
mostraba un cierto patrón de integración socio-político y cultural
semejantes a los cacicazgos teocráticos.
La distribución de yacimientos arqueológicos referentes al
policromo temprano, en especial las fases y sitios Tocuyanoides,
demuestra que para comienzos de la era cristiana, gran parte del
occidente de Venezuela estaba ocupado por grupos humanos
organizados en unidades de población, cuyas relaciones culturales y
políticas podían integrar, en ciertos casos, mucho más que las simples
aldeas.
Esta tendencia hacia una mayor integración de las unidades
sociales, hacia una mayor interacción entre las mismas, bien a través
del comercio u otro mecanismo de contacto intergrupos, se hace mas
evidente hacia el período protohistórico con el aparecimiento de las
fases polícromas tardías en el occidente de Venezuela, entre los
siglos XII y XIV d.C.
Dentro de esta se encuentra la fase Guadalupe, definida en el
extremo occidental del valle, caracterizada por la presencia de varios
complejos de montículos dispersos, en un área aproximada de
100km.2, con la posibilidad de concretar una población de regular
tamaño en un área restringida, se debió posiblemente a la presencia
de una combinación de cultivos, tales como el maíz y la papa, que
53
podían crecer en la región montañosa templada que rodea el valle por
la parte nororiental.
La evolución en la morfología de los montículos parece indicar
un crecimiento progresivo de la población. Siendo la agricultura la
base del proceso de producción, la división sexual con respecto al
trabajo debe haber seguido las líneas generales de los otros grupos
aborígenes prehispánicos.
La caza de los grandes mamíferos y los conejos era
aparentemente practicada con el uso del arco y flechas con punta de
huesos fabricadas en la fase Guadalupe, mientras que a finales del
siglo XV y comienzos del XVI, las descripciones que se hacen en la
relación de el Tocuyo de la caza de venados, podrían bien ajustarse a
las características de esta actividad entre los individuos de la fase
Guadalupe.
En general las aldeas se encontraban en el área de contacto de
diversos medios de los cuales se obtenían, una gran variedad de
recursos de subsistencia que conferían a las poblaciones de dichas
aldeas un grado importante de estabilidad.
La alfarería presenta elementos bastante complejos en lo que
se refiere a la decoración y la forma de ciertas vasijas, a diferencia de
la gran mayoría de las otras culturas prehispánicas venezolanas,
donde las vasijas utilitarias y las decoradas son generalmente de
paredes muy delgadas, fabricadas con una arcilla muy bien
amasadas, siendo también desgrasada con una arena muy fina.
54
Al menos parte de las vasijas eran cocidas en hornos cerrados,
con forma de botellas, aquí la cámara del horno debe haber sido
circular, con una dimensión aproximada de setenta centímetros de
ancho por cincuenta de alto y una boca cilíndrica de aproximadamente
treinta centímetros de diámetro por veinte de altura.
Los hornos eran subterráneos y se excavaba en la arcilla
utilizada para rellenar los montículos. Tal sofisticación de la técnica
nos indica que esta artesanía debía ser practicada por especialistas.
Parte de la alfarería de Guadalupe debe haber sido utilizada para el
intercambio comercial con otras comunidades vecinas.
- Según Embassy (2007). Una visión global sobre las características de
las cerámicas, se presentan de la siguiente manera: tenían formas de
cilindros abocinados con apliques antropo-zoomorfos ahuecados en el
cuerpo, algunos están pintados según la tradición Tierroide o
Tocuyanoide.
Los boles de base redonda, están sostenidos con apéndices
desde la panza y presentan franjas en zigzag entre los apéndices,
como imitando la forma de los collares. También poseen apliques
abultados y redondeados sin definición, así como las incisiones sobre
los mismos apliques cuando van sobre el borde. Los Trípodes son de
patas gruesas y tienen una decoración aplicada con incisiones.
Otros trípodes tienen patas bifásicas e incisas con elementos
horizontales, con una superficie alisada. Mientras que los boles
cerrados tipo pimpina de cuello moteado, tienen adheridas manchas
de carbón producidas después de la cocción de la pieza.
55
Los boles abiertos tienen apéndices múltiples, que van desde el
borde hasta la base y toma forma de anillo para recibir los apéndices
que se reducen a medida que se bajan. En algunos casos, los bordes
tienen apliques modelados continuos.
Las pimpinas hiperbólicas con apliques construían caras
antropomorfas, estas tenían la base plana. A su vez había vasijas con
tapa y apliques bulbosos en el borde que es recto de base anular
calada alta. Tazas de arcilla negra, con panza recta y el borde liso,
presentaba apliques sobre el borde la panza, que eran moldeados y
una base anular calada alta.
En términos generales los artesanos del Quibor prehispánico
siempre suspendieron el vaso, como forma de que la base de la vasija
no tocara la superficie donde posaría.
- Según Baumgartner.
Camay:
cam significa cama, soplador.
Ay significa sitio o lugar.
Lugar de embrujamiento o ensalmes, lugar donde los piaches
curaban con sus hechizos.
Voz Arawak.
- Según E. Basilio (1984). En la cerámica de Camay, no resulta muy
difícil distinguir lo que sirvió para usos de cocina de la que sirvió para
bebidas y alimentos. Por las señales de tostado en las piezas que
representan las muestras de cerámica aplicada, se puede decir, que
56
ésta y no la cerámica incisa y menos la decorada, fueron las usadas
por los aborígenes como cerámica de cocina.
Otra cerámica característica que se presenta es la religiosa,
donde figuran las urnas funerarias. Junto con estas urnas se
encuentran también lindos fruteros, que pueden no haberlo sido en
efecto, sino que así parecen por lo cual se le da el nombre. Los que en
Camay se encontraron enteros, todos sin excepción sirvieron para
guardar los restos sagrados de los infantes o recién nacidos que
morían, mas nunca se hallaron restos dentro de los mismos.
Los colores empleados en la decoración, son por lo demás
llamativos. La trayectoria de la cerámica con baño blanco, es de un
interés capital, la misma abunda entre los maestros alfareros Araucos,
como elemento decorativo, éste fue el color base de la cultura Tupí-
Guaraní. Sobre el color blanco, resaltaban los otros colores fijos que
eran empleados, como era el negro y el rojo.
Por las formas que eran trabajadas, tanto las antropomorfas
como las zoomorfas, tienen un acercamiento a la cultura de
Barrancas. La forma batracioforme ó rana de ojos saltones, es una
figura totémica, representada en actitud de nadar, donde muestra los
genitales masculinos y femeninos como símbolo de fecundidad. Para
las culturas aborígenes es una Diosa, por sus dotes anfibios, ya que
puede vivir en el agua y en la tierra.
La presencia de motivos zoomorfos muestra el culto que se
rendía a los animales. Las serpientes o figuras serpentoides se
encuentran en abundancia en la decoración cerámica de Camay, así
57
como en la cultura Chibcha, Maya y Azteca, donde se pueden apreciar
claramente cabezas de boas y tragavenados modeladas.
Tal era la habilidad en el modelado de la cabeza de la boa
constrictora, que no se puede negar el gran dominio que los artesanos
habían alcanzado, en la observación de las formas, colores y aptitudes
de estos animales sagrados para muchas tribus.
Los ejemplares que forman el tipo al que se denomina
“Batraciomorfa”, son aquellos en el que las figuras representadas se
parecen a batracios o ranas.
Cuando se refieren a las urnas funerarias, se aprecia mejor la
habilidad con el que la supieron representar a este animal totémico.
Por la forma de la boca y los ojos saltones con los que se ha
adornado el ejemplar, no hay que hacer un gran esfuerzo de
imaginación para ver la posición de la rana en actitud de nadar; pero
con un poco de atención se puede dar a los alfareros de Camay un
aplauso por la creatividad que demuestran y la forma acertada que
tienen para representar animales totémicos. Éstas son simplemente
estilizaciones del animal tenido como símbolo de fecundidad entre
muchas tribus de los primitivos.
Uno de las formas ornamentales más ricas fue el serpentiforme
doble. Se le llaman de esta manera por haber llevado el buen gusto y
el refinamiento en el modelado hasta representarnos dos cabezas de
serpientes como sosteniéndose con el hocico. Otro subtipo son los
ejemplares de serpientes sencillas, aquí Las cabezas de serpientes
eran modeladas en las inmediaciones del cuello o en el cuello mismo
58
de las vasijas, así como en los bordes, también se representaban con
el cuerpo ondulante.
- Según Cassirer (2005). El hombre Ya no vive solamente en un
universo físico sino que se relaciona con un universo simbólico. El
lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes de este
universo, estos pasarían a ser los hilos que tejen una red simbólica,
red donde se muestra la experiencia humana. Todos los progresos en
los pensamientos y experiencias pulen y afianzan esta red.
El hombre no se puede enfrentar con la realidad de forma
directa, ya que no puede verla. La realidad física parece retroceder en
la misma forma que avanza su actividad simbólica. En lugar de tratar
con las cosas mismas, de cierta manera, se comunica de forma
constante consigo mismo. Se ha compenetrado dentro de formas
lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos o en ritos
religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino por
medio de la interposición de este medio artificial.”
La misma mitología no es un grupo de supersticiones o de
grandes ilusiones y no parte de un caos, pues tiene una forma
sistemática o conceptual,
pero, por otra parte, sería imposible
caracterizar la estructura del mito como racional.
59
Imagen Nº 19: Muestra de la Cerámica, de la cual parte la
investigación. Esta es una de las piezas encontradas en el Museo
de Barquisimeto
EL COLOR COMO ELEMENTO CARACTERÍSTICO
- Según G. Ortiz (1992). El color funciona como un elemento
comunicante y la comunicación podría clasificarse en dos grandes
tipos: la personal y directa, y la de la de grandes grupos o masas.
60
La primera nos permite una mayor interrelación entre las partes
que entran en comunicación y la segunda se caracteriza porque el
mensaje es emitido por pocos y recibidos por un número indefinido de
personas, de diferentes características.
Este último tipo de comunicación, ha llegado a tal grado de
dominio técnico, que se puede enviar información desde cualquier
parte del mundo y del espacio en el momento mismo en que ocurren
los acontecimientos, así como también se puede llevar al espectador a
un mundo de ficción tan maravilloso, que el receptor del mensaje llega
a identificarse con las fantasías presenciadas.
Hay diversas formas de expresión, que poseen una serie de
contenidos o diferentes funciones de significación, que van desde la
descripción del objeto hasta las abstracciones del mismo llenas de
significados, lo que hace por un lado, que el signo sea autónomo y
considerado semióticamente respecto al objeto y por el otro, que el
signo sea menor que el concepto, el cual representa algo más que su
significado evidente e inmediato.
El signo se puede considerar desde tres dimensiones:
1) Semántica: el signo se aprecia en relación con su significado.
2) Sintáctica: el signo es visto como un elemento que se relaciona
con otros signos, en base a una serie de reglas convencionales.
3) Pragmática: el signo es percibido en relación con su origen, con
los efectos sobre el receptor y los usos que tiene.
61
Los hindúes, en la séptima u octava centuria, opinaban que el rojo era
el color del fuego, que el blanco en el fuego simboliza agua y el negro
en el mismo la tierra.
- Los pigmentos preparados para la decoración de la cerámica
prehispánica eran realizados partiendo de elementos naturales
encontrados en el medio ambiente, la cerámica de Camay se
caracterizaba por el predominio de los colores blanco, negro y rojo.
A partir de la entrevista realizada a A. Sequera (2011), el proceso para
la elaboración de pigmentos:
El blanco era obtenido de tierras arcillosas, a las cuales se les
aplicaba un proceso de colado no mayor de dos veces, para erradicar
excedentes, el rojo era obtenido de piedras de color rojizo encontradas
en quebradas, las cuales eran molidas y pulverizadas. El color negro
se sacaba de los carbones producidos por la combustión de ramas y
pedazos de maderas. Estos pigmentos eran mezclados con goma de
yabo, especie de aglutinante natural extraído del árbol de yabo común
en la zona de Quibor y así lograban una consistencia pastosa.
De esta manera, se constata la forma en que los pigmentos
empleados para pintar las piezas ceramistas, eran extraídos de
elementos naturales encontrados en entorno, demostrando así la gran
habilidad de los indígenas como productores de pigmentos naturales.
62
Imagen Nº 20: En esta pieza se observan los colores que eran
empleados, en este caso el blanco, el negro y el rojo; estos
mismos colores serán los empleados en la propuesta plástica.
SIGNIFICADO DE LA RANA Y LA SERPIENTE
- Según M. Sanoja (1981). La rana era la señora de la lluvia, madre de
la fertilidad de los campos, que llenaba el espacio con su silbido largo
y repetido, cuando la lluvia bajaba de las frías montañas nevadas y
regaba los conucos necesitados de agua. La rana, considerada la
63
señora de las lagunas y los charcos, reproducía la nueva vida que se
anunciaba cada solsticio de verano”.
Imagen Nº 21: La rana de ojos saltones, en posición de nado fue
la figura batraciomorfa representada.
- A partir de la entrevista realizada a J.J. Escalona restaurador del
Museo Antropológico de Quibor “Francisco Tamayo” el día 19 de
Enero de 2011, a las 10:58am en las inmediaciones del Museo, la
imagen de la rana y la serpiente significan:
De acuerdo con investigaciones arqueológicas, antropológicas y
etnológicas realizadas por científicos sociales y demás investigadores
que han hecho aportes; como Mario Sanoja, Iraida Vargas, Luis
Molina, Juan José Salazar, entre otros investigadores, coinciden entre
ellos que existía todo un mundo mágico religioso en tiempos
64
ancestrales y por eso aparecen ofrendas en los distintos yacimientos
arqueológicos, llámese Tocuyano, Boulevard o Tierra de los Indios.
Tenían esa connotación mítica, ritual. Esto ocurrió en la cultura
originaria 200 años a.C. hasta 1500 d.C. Ellos dicen que existía una
serie de animales considerados sagrados; como el jaguar, el búho, el
mono, el murciélago, la rana, la serpiente y todo estaba asociado a la
cosmovisión ancestral, a la espiritualidad de los pueblos que gastaron
y cultivaron en la región del Estado Lara y los municipios que lo
integran, en especial Jiménez, que ha sido el más estudiado a nivel
arqueológico y también lo aportado por el municipio Torres. Este
último es gran importancia en el campo arqueológico por las
excavaciones realizadas por los Hermanos del Colegio La Salle; el
Hno. Nectario María y el Hno. Esteban Basilio.Ha faltado un estudio
antropológico sobre la simbología de esas culturas originarias, pero
sin embargo, hay unas aproximaciones. Dicen los entendidos en la
materia que la presencia de la serpiente y la rana son consideradas
como animales mágicos. La rana simboliza la fertilidad de la tierra, la
fertilidad por la lluvia, la fertilidad de la mujer, y precisamente
aparecen en esas tres culturas agro-alfareras que se conocen a nivel
arqueológico como: Tocuyano, Boulevard y Tierra de los Indios.
La rana era considerada una diosa, la diosa de la lluvia y la
fertilidad y no solo en esta zona, sino en otras regiones del país y del
continente. La rana junto a la serpiente son consideradas las madres
del agua, espíritus guardianes y se les asocia a la mujer.La serpiente
aparece como símbolo de renacimiento, de vida, también aparece
como la simbolización del arcoíris. Tanto la serpiente como la rana
están asociadas al mundo acuático, al mundo de la vida, porque el
agua es vida. Por eso se les rendía culto, por ser deidades agrícolas.
65
La rana y la serpiente eran representadas en la cerámica
Larense de una forma natural, pero también aparecen en forma
simbólica, en forma geométrica, lo que demuestra que los pueblos
ancestrales tenían una capacidad única de visualización.
Como resultado de la entrevista, tenemos que tanto la serpiente
como la rana eran considerados animales divinos, referidos a la
fertilidad, a la fecundidad, la lluvia y la buena cosecha, dentro de las
creencias de los grupos indígenas.
- Según C.S. Littleton (2004), la serpiente se adoraba en ceremonias
para atraer a la lluvia. Cuentan en leyendas que el agua junto el resto
del mundo fueron creados por espíritus ancestrales.
La Serpiente del Arco Iris, es el espíritu más antiguo y más
universal para los aborígenes y simboliza el agua, sin la cual la vida no
sería posible. Ésta también recibe connotaciones, tanto positivas como
negativas, que se encuentran vinculadas simbólicamente a su figura;
su mordedura puede traer la muerte, de igual modo que sus
movimientos sinuosos recuerdan el impulso vital en el origen de la
creación.
Por otra parte, su cuerpo alargado recuerda la forma del arco
iris y se identifica con la fertilidad de la lluvia que siempre la
acompaña, así como con la capacidad destructiva que puede tener la
lluvia y las inundaciones.
66
Imagen Nº 22: La boa constrictora era la serpiente que era representa
en la decoración de Camay.
- Con la implantación del catolicismo en la época colonial, se le dio una
nueva visión a la rana y la serpiente desde el punto de vista bíblico,
donde se mostraban estos animales con un significado totalmente
diferente al que le daban los aborígenes propios de nuestras tierras.
La biblia, nos muestra a la serpiente como un animal maligno,
por hacer que Eva comiera el fruto prohibido en el Edén, también es
común verla en representaciones de imágenes religiosas, como el
animal que representa el mal y es pisado o vencido por la fuerza de
Dios, representada por la imagen de algún santo.
Según el libro del Génesis, en el antiguo testamento: “La
serpiente era el más astuto de todos los animales del campo que
Yavé Dios había hecho” (p. 2). Con esto se refiere a la forma en que la
67
serpiente hizo para lograr que Eva comiera de la manzana que ésta le
dio y a su vez le diera a Adán.
“Yavé dijo a la mujer: ¿Qué has hecho?, la mujer respondió: la
serpiente me engañó y he comido” (p. 3).
En el libro del Éxodo, del antiguo testamento, se muestra a la
rana como la segunda de las siete plagas de Egipto, donde Dios
castigó al Faraón con una plaga de ranas, por no dejar salir a su
pueblo para que le rindieran culto.
“castigaré a tu país con plaga de ranas. El río pululara ranas, que
subirán y penetrarán en tu casa, en tu dormitorio, en tu cama, en la
casa de tus servidores y de tu pueblo, en tus hornos y provisiones. Las
ranas subirán contra ti, contra tu pueblo y contra tus servidores”. (p.
49).
Imagen Nº 23: Adán, Eva y la serpiente.
68
Si vemos hoy en día al hablar sobre alguno de estos dos
animales, lo más común es ver una reacción de asco, miedo o
repulsión, no solo por su aspecto sino por la fama que se les ha dado
y que se nos ha enseñado que son animales malos.
- Dolmatoff (citado por A. Legast, 1987) nos dice, que para los Kogis,
grupo indígena constituido por los descendientes de la cultura Tairona
en Colombia, la rana simboliza el órgano sexual de la mujer, en un
sentido agresivo e insaciable.
ANALISIS DE SIGNOS
- Pierce (Citado por M. Antczak y A. Antczak), define los iconos como
los signos que originariamente tenían cierta semejanza con el objeto a
que se refieren.
Morris (Citado por M. Antczak y A. Antczak), define el ícono
como el signo que poseía alguna de las propiedades del objeto
representado, o mejor, que tenia las propiedades de sus denotados.
Según M. Antczak y A. Antczak, Si tener una semejanza natural
no significa ser un signo arbitrario sino un signo motivado, que
adquiere sentido por la misma cosa representada y no por la
convención representativa, en tal caso hablar de semejanza natural o
de signo que reproduce algunas de las condiciones de la percepción
común debería ser lo mismo. La imagen debería ser algo vinculado
con lo real. Un ejemplo de expresividad natural, inmanencia del
69
sentido de la cosa, presencia de la realidad en su significatividad
espontánea.
En el estudio de las figuras como representaciones icónicas están
envueltas dos fases del proceso de cognición:
1) La percepción, que resulta de la identificación de la forma del
objeto.
2) La aprehensión, en el sentido de entendimiento y reconocimiento
de lo que la figura representa.
Estas dos fases corresponden a los niveles icónico y simbólico
en la expresión de la figura.
El primer nivel en el análisis de una figura es el nivel icónico. En
la percepción de los objetos materiales, el medio material específico
enmarca el sujeto y facilita su percepción por los humanos. Aquí es
donde se trata con todos los aspectos formales y visibles del objeto
(material, color, forma, tamaño, textura) con la intensión de descifrar
su aspecto formal.
Estos análisis formales están divididos en dos etapas: los
análisis morfológicos y una especie de análisis iconográfico. Ellos
concluyen con la identificación de la imagen, que solo bajo ciertas
condiciones culturales puede corresponder a un particular tipo
iconográfico.
El segundo nivel en el análisis de las figuras es el simbólico. Es
un nivel intrínseco y es mucho menos tangible que el primer nivel.
70
Éste no es siempre posible penetrarlo sin la disponibilidad de cierta
información adicional, que va más allá del registro mismo.
Esta información se concentra alrededor de la tercera
dimensión cognitiva que son los niveles de contextualidad. Esta
dimensión se localiza entre los niveles icónico y simbólico e incluye el
contexto arqueológico, los datos medioambientales, de donde es
pertinente, las analogías etnohistóricas, etnológicas, experimentales y
actualísticas son tomadas en cuenta en la reconstrucción del contexto
social de la figura.
En la práctica esta dimensión corresponde a los procesos de
contextualización que se divide en:
1) Primer nivel de contextualización: la ubicación o identificación de la
figura en el contexto arqueológico.
2) Segundo nivel de contextualización: la ubicación del contexto
social prehistórico.
Tomando en cuenta que las figuras son iconos, consideramos
que si los iconos son objetos de traducción, entonces los dos niveles
de contextualización, el arqueológico y el social, pueden ser
concebidos como un conjunto de reglas gramaticales sin las cuales la
traducción no es posible.
La dimensión simbólica de la figura obtenida en el nivel
simbólico de los análisis, es un producto de esta traducción. Este es el
significado simbólico e incluye el significado oculto y todos los
71
significados sociales posibles que pueden ser inferidos durante la
etapa de entendimiento, desde el contexto social hasta la realidad
social de las figuras.
La estrategia para la interpretación de las figuras incorpora tres
cuerpos de datos directamente relacionados con las mismas:
1) El objeto: la figura.
2) La imagen: su forma denotada y percibida.
3) El sujeto: su contenido temático, desconocido, oculto y encerrado
en el objeto y la imagen.
La metodología presentada considera a las figuras dentro de
dos contextos iniciales: el contexto arqueológico (presente) y el
contexto social (pasado).
El contexto arqueológico posee tres componentes con valores
cognoscitivos específicos:
1) La asociación espacial de una figura particular con otros artefactos
y rasgos arqueológicos dentro de un sitio.
2) Los patrones de asociaciones de una serie de figuras en el nivel
intrasitio.
3) Los patrones de asociaciones repetitivas y distintivas de las figuras
en el nivel intersitio que pueden abarcar una esfera de interacción
regional.
72
El contexto de una figura puede cambiar a través del tiempo, ya
que nuevos vínculos de significación pueden ser añadidos o crear
diferentes configuraciones de conexiones significantes a considerar
por los investigadores.
El contexto social es también una construcción abstracta que se
infiere de los indicadores arqueológicos de las dimensiones sociales,
tales como la composición de los grupos sociales (sexo, edad, estatus
social), tarea especializada, distribución de la riqueza, uso de la
comida, datos medioambientales, donde es pertinente el uso de las
analogías etnohistóricas y etnológicas.
La presente estrategia de interpretación de las figuras
comprende dos etapas principales: el examen empírico y el proceso
de entendimiento.
La etapa empírica se concentra principalmente en el examen de
los elementos perceptibles y mesurables de la figura. Esta incluye la
investigación en el nivel icónico, es decir, el estudio de los aspectos
morfológicos de la figura.
Esta etapa se divide en cinco pasos:
1) Los análisis morfológicos como las mediciones, los análisis
visuales y fisicoquímicos, diferentes clasificaciones y la información
estilística y tipológica que se deriva.
73
2) Los análisis formales de la imagen, que es el medio de transición
entre el objeto y el sujeto. Es el reconocimiento de la forma y con la
identificación de la imagen.
3) La figura como artefacto, es ubicada y considerada dentro del sitio
arqueológico.
4) La figura está situada dentro de su yacimiento arqueológico de
origen a través de un proceso de revisión de toda la cultura
material representacional recuperada en este yacimiento en la
búsqueda de la evidencia de la imagen denotada en la figura en
otros artefactos diferentes.
5) Es el ajuste de los datos empíricos y contextuales con el
significado oculto de la figura.
En el proceso de entendimiento hay cuatro pasos para desarrollarlo:
1) La reconstrucción del proceso social prehistórico.
2) Analizar el contexto social prehispánico de la imagen.
3) Se analiza el sujeto sugerido a través de su ubicación en el
contexto social prehispánico.
4) La reconstrucción de la realidad social de la figura.
74
ARTE CORPORAL
- Según el Instituto Gallach, el Body Art representó un cambio de la
actitud en el campo de las tendencias artísticas no objetuales en los
años sesenta. Al romper con la frialdad del Arte Conceptual y tomar
como soporte y materia de la creación plástica al mismo cuerpo del
artista.
Éste movimiento artístico retomo la importancia de la
subjetividad personal y a las sensaciones que se derivan de las
experiencias físicas y emocionales relacionadas a la existencia
humana. La identificación entre el sujeto y el objeto artístico dio paso a
propuestas extremas, como la de los accionistas vieneses; éste fue un
movimiento artístico corto y polémico desarrollado durante 1960 y
1971, estos son recordados por lo grotesco y violento de su trabajo,
donde se encuentran sacrificios de animales, practicas sexuales
sangrientas, entre otros.
Imagen Nº 24: Propuesta artística del accionismo vienés
75
También sirvió para la realización de propuestas más delicadas
e irónicas, en las cuales la piel servía para realizar dibujos o escritos.
Luego de la objetividad que buscaban las corrientes formalistas, el
carácter personal y efímero dentro de los rituales y acciones
corporales, que implican la presencia del público, permitió restablecer
la comunicación como un valor necesario dentro de las artes.
Como testimonio de estas experiencias, queda el registro
fotográfico así como videográfico y en algunos casos quedan restos
de la incidencia del cuerpo sobre los objetos, como pueden ser
paredes manchadas, pañuelos ensangrentados, entre otros, los cuales
sirven como referencia de lo acontecido.
- Según el Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio (2006).
Durante la segunda mitad del siglo XX un grupo de creadores
produjeron un cambio radical dentro de la expresión artística, logrando
que el cuerpo se convirtiera en la materia de su arte. Dentro de esta
corriente, no se basaban en la representar o imitar las formas de los
cuerpos como se había hecho a lo largo de toda la historia de las
artes, sino que buscaban hacer del cuerpo, el protagonista vivo y
activo en el proceso artístico.
Estas manifestaciones artísticas son conocidas como
happening, performance y body art, los cuales pueden ser actos
efímeros, realizados en lugares urbanos, íntimos, donde se tratan
temas populares, cotidianos, sociales, irracionales, subjetivos, es
decir, temas propios de los seres humanos, los cuales buscan
acercar el arte a la vida. Dentro de estas manifestaciones se retorna al
origen de las manifestaciones artísticas ancestrales.
76
El Happening como palabra, proviene del inglés, la cual
significa: suceder, dentro de las artes éste recurso se caracteriza por
la realización de una obra donde se busca la interacción con el
público, a la vez que causan sorpresa o rompen con lo cotidiano.
Por otra parte encontramos el Performance, éste guarda
relación con el Happening, por el hecho de causar sorpresa y irrumpir
en la cotidianidad, a la vez es factor estético es el elemento principal
dentro de esta corriente.
Dentro de lo que es el Body art, encontramos diversas
manifestaciones vinculadas a la intervención del cuerpo, algunas son
efímeras y otras permanente, éstas se pueden encontrar a lo largo de
la historia del hombre. Las intervenciones en el cuerpo son muestras
de la individualidad, del estrato social y como forma de identificarse en
una cultura.
Es difícil encontrar una cultura en la cual el hombre no haya
pintado, perforado, tatuado o modificado su cuerpo. Aunque nos
encontramos en un mundo cada vez más limitado culturalmente, se
pueden apreciar diseños y adornos en el cuerpo, pero no con un
significado original, ya que en muchos casos se pierde.
Ésta forma artística desarrollada dentro de un grupo social
puede tener un significado propio y aceptado por las personas que
conforman dicho grupo, pero para personas ajenas a éste pueden
parecerles totalmente extrañas e incluso juzgarlos por este tipo de
costumbres.
77
Si bien el Arte Corporal tiene significados específicos dentro de
ciertas culturas, también puede servir como forma de vincularse con
los antepasados, asimismo el cuerpo decorado, se puede emplear
como protector para rechazar los males o por el contrario para atraer
la fortuna.
El arte Corporal, no solo se limita a la pintura, también existen otras
técnicas donde tenemos:
- Las perforaciones, la cual consiste en realizar incisiones en el cuerpo
con objetos punzo penetrantes, para colocar ornamentos que decoran
en el cuerpo, como ejemplo de esto, se encuentran varias tribus
indígenas Venezolanas que perforan sus orejas, narices y labios.
También es común y la mas aceptada dentro de nuestra sociedad, la
colocación de zarcillos en las orejas de las mujeres, como adorno de
uso personal.
Imagen Nº 25: Perforaciones
78
- El tatuaje, consiste en insertar tinta en la primera y segunda capa de la
piel (epidermis y dermis) por medio de la utilización de agujas.
Distintos grupos y culturas han empleado una variedad de técnicas en
el desarrollo de este proceso; los tatuadores tradicionales de las Islas
Polinesias introducían la tinta golpeando una aguja con un pequeño
martillo.
En Japón, el tatuaje tradicional se realiza a mano, con una
varilla de madera la cual tiene las agujas sujetas a la punta. Con los
avances tecnológicos se desarrolló la maquina de tatuar, la que
revolucionó el mundo del tatuaje, permitiendo la realización de diseños
mas complejos.
Imagen Nº 26:Tatuaje
- Las escarificaciones, es otra forma de marcar el cuerpo de forma
permanente, éste doloroso proceso se realiza infringiendo cicatrices,
lo cual produce alteraciones en la textura de la piel.
79
En algunas culturas una piel lisa es una muestra de belleza,
mientras que para otras resulta poco atractiva.
Imagen Nº 27: Escarificaciones
- Las modificaciones corporales, son consideradas las formas mas
extremas de intervenir el cuerpo, aquí destacan los implantes que
alteran de forma radical la estructura natural del cuerpo, en algunas
tribus como los Padung las mujeres estiran su cuello colocando anillos
alrededor de éste, los que van estirándolo progresivamente.
80
En la antigua China, a las mujeres se les fracturaban los pies y
se les envolvían con vendas para evitar que estos crecieran de forma
normal, para ellos los pies pequeños era un símbolo de belleza.
Imagen Nº 28: Modificación Corporal
- El Body Paint ó pintura corporal, es la forma más efímera y flexible
de todo el arte corporal, es la que tiene mayor potencial para
transformar a una persona en una obra de arte. Consiste en cubrir el
cuerpo con pigmentos para llevar la propuesta plástica a otro plano,
donde la obra cobra vida al emplearse como soporte un cuerpo
humano.
81
Imagen Nº 29: Pintura Corporal con pigmentos fluorescentes
A lo largo de la historia en las tribus y culturas donde se
practicaba la pintura corporal, los pigmentos eran hechos de arcillas
naturales y de una gran variedad de plantas y de minerales que eran
mezclados, a menudo, con la grasa vegetal ó animal. Estos incluían el
ocre, el rojo y el amarillo, los cuales eran extraídos de la madera roja
de la leva, de la corteza del cedro, del caolín blanco, de la tiza y de
las hojas de añil y de las alheñas.
Los colores empleados en la pintura corporal, tienen a menudo,
una significación simbólica, que varia en cada cultura. Algunas arcillas
y pinturas tienen características protectoras, lo que las hace ideales
para el uso en rituales de iniciación, para las bodas y para los
entierros.
Por otra parte son tantas las técnicas como el número de
temáticas y creadores, pero a la vez tienen una misma finalidad, lograr
la unión entre la expresión del cuerpo y la plasticidad, para obtener
una obra tridimensional.
82
Términos Básicos
- Adosar: en la cerámica se refiere a la sobre posición de una pieza
sobre la base.
- Alfarería: se da este nombre al arte de realizar vasijas de barro o
arcilla, las cuales son sometidas a la quema o proceso de cocción una
sola vez.
- Antropología: es la ciencia que estudia al ser humano de forma
integral, ésta recurre a las ciencias naturales y sociales, donde se
busca producir el conocimiento sobre el hombre en distintas fases,
dentro de una sociedad.
- Antropomorfo: son figuras que se asemejan a la forma humana.
- Arqueología: es la ciencia que se encarga del estudio de las
sociedades por medio de sus restos, con la finalidad de determinar los
comportamientos y situaciones que les dieron origen.
- Arte: forma de expresión y creación del ser humano donde transmite
sus ideas, deseos y sentimientos con algún fin o propósito.
- Arte Precolombina: se refiere a todas las manifestaciones artísticas
en el continente americano, producidas antes de la época colonial.
- Batraciomorfo: son figuras que se asemejan a batracios o ranas.
83
- Body Art: estilo artístico donde se trabaja con el cuerpo y este puede
ser modificado de forma temporal o permanente.
- Body Paint: estilo enmarcado dentro del Body Art, donde se trabaja
con el cuerpo como soporte para ser intervenido por medio de la
pintura.
- Cerámica: arte de fabricar vasijas y otros objetos de barro, arcilla o
porcelana. Este termino es más adecuado para los productos
industriales que para los elaborados por los artesanos prehispánicos.
- Complejo: arqueológicamente se refiere al conjunto total, material y
espiritual de una cultura en determinado momento de su fase
evolutiva.
- Cosmovisión: La cosmovisión es el conjunto de opiniones y creencias
que conforman tu imagen o concepto general del mundo, época o
cultura, a partir del cual interpretas tu propia naturaleza y la de todo lo
existente.
- Cultura: es el conjunto de costumbres, modelos, formas o patrones
por medio de las cuales la sociedad regula el comportamiento de
personas que la integran.
- Fitomorfo: son las decoraciones o formas que se hacen partiendo de
la forma de las plantas.
- Incisión: son cortes pocos profundos realizados con instrumentos
punzantes en la superficie de un objeto.
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- Imagen: es la representación donde se refleja la apariencia real de un
objeto.
- Modelado: se refiere a la creación de una figura, por medio de el
empleo de las manos, donde estas son las que darán la forma
deseado.
- Multiforme: es una representación que tiene varias formas.
- Ofidiomorfo: son todas las representaciones que se hacen partiendo
de la figura de la serpiente.
- Representación: es el signo o símbolo que nos remite a pensar en
una figura.
- Serie: arqueológicamente se refiere al conjunto de complejos
culturales, relacionados entre sí, que con algunas vertientes pueden
sucederse en el tiempo y en el espacio, así como coexistir en una
misma época o período, distribuido en una o más áreas.
- Significado: es el concepto o idea con el que es asociado el signo, en
todo tipo de comunicación.
- Tiestos: son los fragmentos de piezas de cerámica encontrados en
excavaciones arqueológicas.
CAPITULO III
MARCO METODOLOGICO
Naturaleza de la Investigación
En todo proceso investigativo, es necesario tener un fundamento
metodológico que permita facilitar, brindar respuestas a las interrogantes que
son objeto de la investigación. Según Balestrini (2001), define el marco
metodológico como “La instancia referida a los métodos, las diversas reglas,
registros, técnicas y protocolos con los cuales una Teoría y su Método
calculan las magnitudes de lo real” (p.126).
Uno de los elementos que conforman el marco metodológico, es la
naturaleza de la investigación, la cual permite definir el tipo de estudio que se
está realizando así como la estructura de la investigación según las normas
establecidas para elaborar trabajos especiales de grado.
En relación al presente estudio: La Serpiente y la Rana de Camay
como simbología en el arte corporal; el modelo de investigación que se
adapta a los objetivos planteados, es el de tipo documental-descriptivo.
Esta investigación se enmarca dentro de este diseño, ya que se
recurrió a la búsqueda de fuentes documentales; textos especializados,
revistas, documentales, paginas web y entrevistas a especialistas en el tema.
86
Partiendo de los resultados obtenidos en las fuentes de consulta, se
analizaron e interpretaron con la finalidad de establecer la estructurar que
conforma el tema de investigación, para realizar un Body Paint con las
imágenes empleadas en la decoración de la cerámica de camay sujetas a
estudio.
Teorías o Métodos pertinentes para la investigación
La investigación se desarrollará bajo un enfoque iconológico. Este al
igual que el iconográfico tiene como precursores a Jacobo Burckhart, Max
Dvorack y Hans Sedlmayr.
Con respecto al método iconológico, Noriega (1997) señala:
“el término iconología lo encontramos en el libro La Poética de
Aristóteles, el cual adquirió un importancia fundamental en la época
del renacimiento debido a la publicación de un repertorio de formas
artísticas, a quien su autor, Cesare Ripa, le asigno el nombre de
Iconología. Pero lo que Ripa definía iconología corresponde a lo que
hoy llamamos Iconografía, o la disciplina auxiliar de la Historia del Arte
dedicada a la descripción y clasificación de las imágenes”.
El método iconológico: “especialmente propunado por Panofsky, es
como una iconografía que pasa a las interpretaciones de los contenidos o
significados intrínsecos de la obra de arte”. (Fernández Arenas, 1990, p.110-
111).
87
La iconografía: “tuvo en un principio la función de identificar las
imágenes de los personajes representados, es decir una era retratistica…”.
(Yanes, 2000, p. 102-103). En la investigación no se aplicara análisis a
retratos, como señala Yanes, pero si se le hará a las imágenes de la rana y
la serpiente, empleadas en la decoración de la cerámica de Camay.
Con la aplicación de este enfoque en el trabajo de investigación, se
busca interpretar las imágenes, tomando como punto de partida la
identificación y un estudio de éstas, acudiendo a las fuentes directas.
En este caso, se desea realizar una iconología interpretativa, donde
se buscan los contenidos simbólicos o culturales intrínsecos. Algunas veces
los resultados no sobrepasan el campo de lo hipotético, sino que por el
contrario se convierten en una arbitrariedad.
Aplicación del Método en la propuesta:
Como punto de inicio, se trata de conocer todo lo referente a la
cerámica de Camay, las características, ubicación, medios de producción,
aplicaciones de la cerámica, los colores empleados y las formas de
representación.
88
Para esto se aplicaron técnicas las siguientes técnicas:
- La observación de campo: se recurrió a las muestras de cerámica
prehispánica del Museo de Barquisimeto y las del Museo
Antropológico de Quibor Francisco Tamayo, donde se encuentran
piezas de la fase alfarera que está sujeta a estudio.
- Entrevistas abiertas: la primera entrevista, se realizó el día 17 de
enero de 2011, a las 11:34 am, en las instalaciones de Cuartel Jacinto
Lara, sede del Decanato Experimental de Humanidades y Artes a
Ángel Sequera, quien cursa la licenciatura en Artes Plásticas y es
artista de la localidad de Quibor.
Éste hablo sobre el proceso de obtención de los tres pigmentos
empleado por los indígenas precolombinos, el cual hoy en día se sigue
desarrollando por algunos maestros alfareros del área de Quibor.
La segunda entrevista se hizo el día 19 de enero de 2011, a las
10:58 am, en las inmediaciones del Museo Antropológico de Quibor
Francisco Tamayo, en la localidad de Quibor, Edo. Lara, se le realizó
una entrevista a Juan José Escalona, conocido como El Morocho,
quién se desempeña como restaurador en el departamento de
conservación y restauración del Museo.
89
Aquí se habló sobre el significado que se le daba a la rana y a
la serpiente en las culturas indígenas prehispánicas y la concepción
de animales sagrados que se les otorgaba a estos.
- Documentación: se recurrió a fuentes electrónicas y textos de autores
con trabajos referentes al tema de investigación.
- El papel del investigador. Todo el proceso parte una documentación e
investigación constante, donde se vincula la parte artística con la
antropológica, dejando claro que no es un estudio antropológico, sino
que esta rama es empleada como refuerzo en la construcción de una
propuesta plástica, la que no puede estar formulada sin una
investigación previa.
- El acercamiento con la interacción simbólica, se produce al referirnos
a los elementos de representación objetos de estudio, con un análisis
de las formas, los colores y la interpretación de dichos elementos (el
significado que le daban los indígenas dentro de su cultura, la visión
que se le da desde el punto de vista religioso y la forma de
interpretación del espectador).
Para el análisis iconológico de estas imágenes, se toma como
referencia el estudio realizado por María Magdalena Antczak y Andrej
Antczak, a las piezas arqueológicas del archipiélago de los Roques.
90
Según M.M. Antczak y A. Antczak (2004), hay dos niveles para el
análisis de una imagen:
1) El nivel icónico: es donde interviene proceso de percepción, aquí
se identifican los aspectos formales y visibles en la imagen; en este
caso las figuras de la rana y la serpiente dentro de las piezas de
cerámica.
La serpiente representada es la boa constrictora, conocida
como tragavenados, mientras que la rana se encuentra en posición
de nadar, no son figuras apegadas a las verdaderas pero si son
representaciones muy estilizadas, donde se aprecia gran destreza
con el uso de las líneas para construir formas.
Los colores empleados son el blanco, el negro y el rojo, los
cuales eran extraídos de medios naturales, como tierras arcillosas,
piedras molidas y del carbón, los cuales eran mezclados con
aglutinantes naturales.
2) El nivel simbólico: aquí se aplica el proceso de aprehensión,
donde el sentido de entendimiento permite el reconocimiento de la
imagen; lo que la rana y la serpiente significan dentro de las
culturas aborígenes.
Este es un nivel intrínseco, donde se encuentran los
significados ocultos de las imágenes. Se recurrió a datos
arqueológicos y personas especializadas para deducir el
significado referente a estos animales.
91
Tanto la rana como la serpiente, mas que ser simples animales,
eran considerados como dioses, a éstos se les atribuía la
fecundidad, la fertilidad así como la llegada de las lluvias.
Como estrategia para interpretar las imágenes, se parten de tres datos
relacionados con las mismas:
1) El objeto: la rana y la serpiente dentro de la decoración de la cerámica
de Camay.
2) La imagen: la forma en que éstas son percibidas y la connotación que
les da el que las contempla.
3) El sujeto: es el contenido oculto y desconocido, que encierran las
imágenes.
Imagen Nº 30: Cuadro de Análisis entre el objeto, la imagen y el sujeto
CAPITULO IV
PROPUESTA PLASTICA
Antecedentes personales
A lo largo del periodo estudiantil, hubo varios trabajos desarrollados en
clase y actividades paralelas que mantuvieron relación de forma indirecta con
lo que será la propuesta plástica que forma parte del trabajo de grado.
El campo del tatuaje, fue uno de los inicios en lo que se refiere a arte
corporal. Ésta manera de decorar el cuerpo de forma permanente, logro
captar mi atención desde temprana edad, al igual que las perforaciones. Pero
fue el tatuaje en donde se enfoco toda la atención, la práctica de este arte de
forma personal, al ser tatuado, como el ser aprendiz de tatuador, me
permitieron tener las primeras experiencias en el arte corporal.
Imagen Nº 31:Tatuaje realizado por Daniel Castellanos
92
Para el tercer semestre de la licenciatura en Artes Plásticas de la
UCLA, presente un trabajo investigativo referente al arte del tatuaje, en la
materia de “Métodos de Investigación aplicados a las artes”,donde se trató la
temática del rechazodel tatuaje dentro de las sociedades occidentales; como
vistas y consideradas las personas que portan éste arte en su cuerpo, ya
que vivimos en una sociedad muy rígida la cual no está acostumbrada a esta
forma de expresión artística dentro de su cotidianidad.
Otra de las experiencias en el campo del arte corporal, fue como
ayudante en la realización de un Body Paint a cargo de la profesora Sandra
García, en materia de técnicas de expresión, fondeando el cuerpo de la
modelo y participando en la mezcla de colores para la obtención de los tonos
deseados
El interés por la cerámica de Camay, comienza al cursar la materia
“Historia del Arte Venezolano” y luego la materia de “Museología y
conservación y restauración”, donde en varias ocasiones se hizo referencia a
este estilo alfarero. Vinculado a esto en una conversación donde se
planteaba el posible diseño para un tatuaje de carácter tribal, se propuso un
diseño propio de Camay por su forma estilizada.
Ya a sabiendas de esto, trabajando en el anteproyecto previo al
trabajo de grado, viene la decisión de hacer pasantías en el “Museo
Antropológico de Quibor Francisco Tamayo”, durante un lapso de tiempo
comprendido entre el veintiuno de abril del año 2010, hasta el dieciocho de
junio del mismo año, durante este período se trabajó con la restauración y
93
conservación de los restos óseos y piezas de cerámica prehispánica, así
como con el montaje de una exposición con piezas almacenadas en el
depósito.
Ya durante el período de pasante, se tuvo contacto directo con piezas
de cerámica prehispánica entre las cuales destacan urnas funerarias de
Camay, más no se trabajo con ellas en el departamento de conservación y
restauración del Museo, sino con otras piezas del deposito que aún no
habían sido trabajadas.
Imagen Nº 32: Proceso de restauración de piezas de cerámica, en el lapso
de pasantías.
La ultima experiencia obtenida, previa al desarrollo de la propuesta,
fue como modelo para una pintura corporal, en la muestra “Arquitectura
Corporal”, el 3 de diciembre de 2010 en un local nocturno de la ciudad de
Barquisimeto, donde dicha intervención estuvo a cargo de la artista plástico
Natalia Rondón.
94
Imagen Nº 33
Imagen Nº 33: Participación en la muestra “Arquitectura Corporal”
95
Descripción de la propuesta
Partiendo del estudio iconológico de la serpiente y la rana, empleadas
en la decoración de la cerámica de Camay, llegamos a la propuesta plástica.
Ésta se basa en un Body Paint ó pintura corporal, tomando como elementos
de representación la rana y la serpiente.
La propuesta se llevara a cabo, manteniendo una relación entre los
motivos de representación, el color y la mujer como cuerpo vivo.
Elementos que conforman la propuesta:
- La rana y la serpiente: estos son animales empleados en la decoración
de la serie alfarera de Camay, los cuales tenían un significado mágico-
mítico para los indígenas, debido a las atribuciones que estos les
daban, por ser símbolos de fertilidad y fecundidad dentro de los
grupos sociales.
- El color: el estilo alfarero estudiado tenía una característica
fundamental, y era los colores empleados en su decoración, éstos
eran el blanco, el negro y el rojo.
El blanco era uno de los colores predominantes, ya que era
empleado como color de fondo o base, el otro color con gran
presencia era el negro, con el que se realizaban las representaciones
y por último el rojo; que tenía la misma aplicación del color negro, pero
en una cantidad mas reducida.
96
Estos colores también se mantendrán en la propuesta y se
aplicaran en la misma disposición en que se hacía con las piezas de
cerámica.
- La mujer: al hablar de la rana y la serpiente como animales asociados
a la fertilidad y a la fecundidad, tenemos que entre los seres humanos,
la representación de estos significados a los que se asocian los
animales ya mencionados, es la mujer; la que tiene el cometido de
gestarnos durante nueve meses y darnos el ser.
Con estos tres elementos, se plantea la propuesta plástica, la cual a
su vez estará estructurada de la siguiente forma:
- Se parte de la mujer, la cual será pintada de color blanco,
proporcionando la base, como lo que en relación a la cerámica sería el
engobe. Para la pintura corporal se utilizan pinturas especiales para el
cuerpo a base de agua, las cuales evitan la obstrucción de los poros,
lo que en un largo periodo de tiempo puede producir un desmayo en la
modelo.
La aplicación de la pintura base se hace con dos capas de del
pigmento blanco sobre la modelo, para obtener un color uniforme en
todo el cuerpo, utilizando una esponja o un pincel grueso, que permita
facilitar este proceso, seguido de esto se delimitaran las partes del
cuerpo donde serán representados figuras en estudio, empleando la
pintura negra para esto.
Con pintura negra, empleando un pincel delgado, se
seccionaran las partes del cuerpo de la siguiente manera:
97
En cada pierna se divide en dos secciones, una desde la parte
superior del muslo hasta la parte inferior de éste, a 3cms de la rodilla y
la otra a 3cms debajo de la rodilla hasta el tobillo. En el área de las
piernas nos daría un total de cuatro partes.
De igual forma los brazos se dividen cada uno en dos secciones
dando un total de cuatro partes, que van de la parte superior del brazo
hasta el final del bíceps sobre el codo y la otra desde el inicio del
antebrazo hasta la muñeca.
- La rana y la serpiente representadas en el cuerpo, las cuales se
distribuirán de la siguiente manera:
En cada brazo se harán dos representaciones serpentiformes,
al igual que en cada pierna, lo que dará un total de ocho serpientes,
éstas se harán con pintura negra siguiendo las mismas formas
empleadas en la decoración de la cerámica de Camay.
La serpiente es una animal que estando en tierra puede subir a
los árboles, por eso las representaciones en las piernas, mostrando el
ascenso del animal. Por otra parte ésta en los árboles precisa su
presa y desciende para cazarla, e aquí el porque de las serpientes en
los brazos.
Entre el pecho y el vientre estará pintada una rana, para la cual
se aplicará pintura negra para delinear la forma y pintura roja para el
relleno de la misma. Ésta figura tiene mayor importancia por estar
ubicada en esta zona, en analogía con la fertilidad y fecundidad, ya
98
que en esta zona del cuerpo de la mujer es donde se lleva a cabo el
proceso de gestación.
- La pintura corporal se encuentra presente dentro de las costumbres de
las tribus indígenas de Venezuela, la cual se realiza con mayor énfasis
en el rostro y algunas partes del cuerpo, para hacer ritos, ceremonias
o para ejecutar alguna actividad.
Aunque con la propuesta no se busca la realización de un ritual
o una ceremonia, si se considera importante la decoración del rostro,
ya que se parte de nuestras tribus como referencia, de igual manera
que se esta trabajando con un modelo femenino y el maquillaje facial
es un medio de exaltar la belleza de la mujer.
El rostro será decorado con líneas y puntos, sin hacer
representaciones zoomorfas, con la intensión de realzar la belleza de
la mujer y hacer más atractiva la propuesta; para esto se empleara la
pintura negra alrededor de los ojos y la roja en los labios, a la vez que
en el rostro irán líneas curvas acompañadas de puntos de distintos
tamaños, realizados con los pigmentos ya mencionados.
99
Fase I, aplicación de la pintura base:
100
Con el uso de una esponja y pinceles de distintos grosores, se
aplico la pintura base de color blanco.
Fase II, delimitación de las áreas a ser pintadas:
101
Con un pincel delgado, empleando pintura negra se delimitaron
las áreas a ser pintadas.
Fase III, representación de las serpientes en las piernas:
102
Resultado de las cuatro imágenes ofidiomorfas dispuestas en
las piernas, durante la ejecución de la propuesta.
Fase IV, representación de las serpientes en los brazos:
103
Resultado de las cuatro imágenes ofidiomorfas dispuestas en
los brazos, en conjunto con las de las piernas.
104
Fase V, representación de la rana:
105
Con la imagen de la rana, interviene el color rojo dentro de las
representaciones que conforman la propuesta.
Fase VI, decoración del rostro:
El rostro es decorado empleando puntos y líneas negras y
rojas, sin hacer una representación especifica.
106
Fase VII, resultado final:
107
Resultado final en el rostro.
108
La parte superior del cuerpo ya finalizada (brazos y el pecho).
El área de las piernas luego de haber finalizado el proceso.
La propuesta plástica se desarrollo el día miércoles 2 de marzo de
2011, contando con la participación de María José Cañas como modelo, la
ejecución se llevó a cabo en su casa, ubicada en la urbanización “Los
Frailes” en Cabudare, la cual tuvo una duración de 3 horas con 25 minutos,
iniciando a las 10:25 am hasta la 1:50 pm.
109
También se realizó un ensayo previo con las mismas características
descritas, a excepción de la decoración del rostro de la modelo. Ésta
ejecución se llevo a cabo el día 29 de enero de 2011, en la urbanización “La
Morenera” en Cabudare, en casa de la modelo Aranzazu Gastelumendi; este
proceso tuvo una duración aproximada de 5 horas, iniciando a las 2:00 pm y
dando por culminada la pintura corporal a las 7:14 pm.
110
Memoria
Bocetos previos:
Aquí se plantea la disposición de las figuras en el cuerpo; la forma en
que las serpientes van ser representadas en las piernas y brazos, así
como la rana en la zona del pecho y el vientre.
111
112
Boceto de la rana, donde se aprecia en posición de nadar, así como la
imagen de la serpiente doble o de dos cabezas.
113
Boceto de figuras ofidiomorfas sencillas, encontradas comúnmente en
la decoración de la cerámica de Camaya, las cuales serán empleadas
en la propuesta.
114
Boceto de la forma en que se pintaran los brazos:
115
En cada brazo se realizaran dos representaciones, una en la parte
superior del brazo y otra en el antebrazo, lo que dará un total de
cuatro imágenes en los brazos.
Bocetos de las representaciones en las piernas:
116
De manera similar a la planteada para los brazos se dispondrán las
imágenes en las piernas, una en la parte superior y otra en la parte
inferior, dando un total de cuatro imágenes, las cuales en conjunto con
la de los brazos harán un total de ocho figuras de serpientes
dispuestas en las extremidades del cuerpo.
Boceto de la representación de la rana:
117
La figura de la rana se realizara partiendo desde la base del cuello,
bajando por el pecho hasta llegar al vientre
118
Boceto de la forma en que se maquillará el rostro:
El rostro será maquillado de manera sencilla, ya que la intensión no es
exaltarlo, sino que sirva de complemento a la pintura corporal. Se
emplearan puntos y líneas los cuales son comunes dentro de la
decoración de la cerámica de Camay.
119
Ejecución de un ensayo previo a la ejecución de la propuesta plástica:
Forma en que fueron dispuestas las imágenes en las piernas, durante
la ejecución del ensayo previo de la propuesta plástica.
120
CONCLUSION
Alcanzando los objetivos del proceso de investigación, es
pertinente dejar claro que el trabajo desarrollado, está dirigido a la
realización de un análisis iconológico de las imágenes de la rana y la
serpiente, empleadas como elementos decorativos en la cerámica de
Camay, para el realizar una pintura corporal como propuesta plástica.
Estos animales milenarios, se encuentran presentes dentro de
muchas culturas, y les son asignados distintas connotaciones. Dentro
de las culturas indígenas prehispánicas, tanto la rana como la
serpiente son asociados con la fertilidad y la lluvia, significación que se
opone a la que se le da a estos animales hoy en día; al ver una
serpiente lo primero que se piensa es en el peligro que esta
representa, mientras que las ranas son consideradas como repulsivas.
Al vincular el significado místico que le daban los indígenas a
dichos animales con la propuesta plástica, se buscó rescatar y exaltar
dichos significados y reforzándolos al llevarlos al cuerpo femenino, el
cual también se encuentra directamente asociado con la fertilidad
entre los seres humanos.
El cuerpo como elemento dinámico, permite darle movimiento y
distintos ángulos de apreciación a las imágenes. Con la relación rana-
serpiente y mujer, se pudo dar pie al inicio de un lenguaje plástico,
donde se combinan significados e interpretaciones, para convertir tres
elementos en uno.
121
Teniendo esto como resultado, se espera poder dar a conocer
los significados intrínsecos de estos animales, por medio del
planteamiento plástico, el cual en la posteridad se seguirá
desarrollando y reforzando, como lenguaje plástico propio del artista.
A la vez con éste trabajo, se busca dejar una puerta abierta a
posibles investigaciones, sirviendo como referencia o antecedente, ya
que el tema desarrollado contiene mucha riqueza que se puede seguir
sometiendo a estudio.
122
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ANEXOS
127
A-1. Pieza de Camay exhibida en el Museo
Antropológico de Quibor “Francisco Tamayo”.
A-2. Piezas de Camay, donde se pueden observar las decoraciones
ofidiomorfas; éstas piezas forman parte de la muestra permanente del
Museo Antropológico de Quibor “francisco Tamayo
128
A-3. Algunas de las piezas que forman la colección “La Salle”,
exhibida en el Museo de Barquisimeto.
129
A-4. Distintos boles y urnas funerarias, forman parte de las piezas
expuestas en la colección “La Salle”, en el Museo de Barquisimeto.