future gipsy anti folklore

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Tim Berresheim released on the occasion of the exhibition Future Gipsy Antifolklore (What?!) Marc Jancou Contemporary September 16 - October 23 2010

construe / deuten

Page 90 / Seite 90

seeing / sehen

Folkloreorder : viewer - image reihenfolge : betrachter - bild illusion illusion

AntiFolkloredetailed information detailierte information dali - de chirico - ernst dali - de chirico - ernst

Page 182 / Seite 182disbandment of detail auflsung des details van eyck - tizian - leonardo da vinci van eyck - tizian - leonardo da vinci

additive knowledge additives wissen

technical limit technische beschrnkung

Page 185 / Seite 185scientist forscher true / false wahr / falsch detail & precision detail & przision

Page 185 / Seite 185shade schatten

Page 225 / Seite 225

division of work arbeitsteilung

Page 59 / Seite 59falsehood falschheit suggestion etcetera suggestion etcetera technical mastery technisches knnen experimentation with effects experimentieren mit effekten

Page 9 / Seite 9

Page 17 / Seite 17

Page XI / Seite XItridimensional unambiguous dreidimensional unzweideutig

Page 181 / Seite 181formula compulsion formelzwang

Page 224 / Seite 224art child art kunst kind kunst

Page 20 / Seite 20

Page 20 / Seite 20

effect effekt

connection zusammenhang

problem problem

Wolfgang Brauneis Tim Berresheim 2010inspiriert/inspired von/by Art&Illusion/ Kunst und Illusion E.H.Gombrich

convention & scheme & adjustment konvention & schema & korrektur

advertising werbung

without ohne

S. XI

S.9

Ein Stein des Anstoes war trotz allem die vorschnelle Annahme, ein Buch ber die Entwicklung der illusionistischen Kunst msse die knstlerische Vollendung eines Bildes am Grade der Naturtreue messen. Selbst wenn meine ausdrcklichen Beteuerungen nicht gengten, dieses Missverstndnis zu verhindern, so htten doch die Kapitel ber Karikatur und andere nichtillusionistische Aspekte der Darstellung eine solche Fehldeutung ausschlieen sollen. Es ist eine interessante Tatsache, an der nicht zu zweifeln ist, dass viele groe Knstler der Vergangenheit von Problemen der naturgetreuen Wiedergabe gefesselt waren; aber doch wre es keinem von ihnen eingefallen, zu glauben, dass naturgetreue Wiedergabe allein ein Bild zum Kunstwerk mache. Andere Leser wieder suchten in dem Buch eine Sttze fr die gegenteilige Meinung, nmlich, dass die Forderung nach Naturtreue unstatthaft sei, da jeder die Natur anders sehe. In Wirklichkeit versuchte ich zu zeigen, dass die unleugbare Subjektivitt des Sehens objektive Kriterien der Entsprechung nicht ausschliet. Eine Wachspuppe etwa kann manchmal von ihrem Modell nicht zu unterscheiden sein, und einem Blick durch ein Guckloch kann ein Bild und ein dreidimensionaler Gegenstand vllig gleich erscheinen. Dabei ist es ganz gleichgltig, wer der Beobachter ist und ob er die Tuschung bewundert oder verachtet. Ich vermute, dass dieses Missverstndnis hauptschlich auf meine wiederholte Behauptung zurckzufhren ist, dass kein Knstler kopiert, was er sieht. Aber das ist kein Widerspruch. Denn sowohl das gelungene trompe lil als auch die frappante Karikatur sind nicht nur das Resultat sorgfltiger Beobachtung, sondern auch das Produkt von Experimenten mit malerischen Effekten. Die Erfindung dieser Effekte wurde, wie ich zu zeigen versuchte, dadurch ins Rollen gebracht, dass in unserem westlichen Kulturkreis zu gewissen Zeiten Bilder, die nicht naturgetreu waren, den Menschen nicht mehr gengten. Die allmhliche Abwandlung berkommener Konventionen und Schemata unter dem Drucke neuer Forderungen, die an die Knstler gestellt werden, ist eines der Hauptthemen dieses Buches. Hier ist vielleicht auch der Ort, auf eine Schwierigkeit hinzuweisen, die nicht so eindeutig auf einem Missverstndnis beruht, die aber, hoffe ich, verhltnismig leicht berwunden werden kann. Als Kunsthistoriker ging ich ohne weiteres von der Existenz und allgemeinen Verbreitung schematischer Formelschtze aus, ohne das im einzelnen zu beweisen. Es liegt in der Natur der Sache, dass es einer unverhltnismig groen Anzahl von Illustrationen bedrfte, um durch die Abbildung zahlloser gyptischer Dienerfiguren, chinesischer Bambusdarstellungen, gothischer Engel oder barocker Putti zu beweisen, was man in Museen und aus Kunstbchern bei einiger Aufmerksamkeit leicht feststellen kann: nmlich, wie klein die Variationen und wie subtil die Abwandlungen sind, innerhalb derer die Knstler und Handwerker vergangener Epochen ihre Meisterwerke schufen. Denn meine Absicht mit diesem Buch war nicht, die Kunst der Vergangenheit zu beschreiben, sondern die Grnde fr die unerwarteten Probleme aufzuzeigen, denen sich Knstler gegenbersahen, wenn sie ihre Bilder naturgetreu machen wollten. Ich muss zugeben, dass eine solche Absicht nich immer leicht zu beweisen ist. Ein befreundeter Maler bat mich, ihm ganz einfach zu sagen, was das Gegenteil der Ansicht sei, die ich vertrete und half mir dadurch das Problem neu zu formulieren. Das Gegenteil wre eine Welt, in der jedermann, der einen Pinsel handhaben kann, jederzeit volle Naturtreue zustande bringen knnte. Der Wunsch allein, ein Abbild einer geliebten Person oder einer schnen Aussicht zu besitzen, wrde dazu fhren, dass der Knstler das, was er sieht, nachahmt. Dann wrden alle jene recht haben, die die Abweichungen von der Realitt in nichtnaturalistischen Stilen fr beabsichtigt halten. Diese Ansicht klingt in unserer heutigen zivilisierten Welt durchaus plausibel, weil die meisten Stadtmenschen, ohne es zu wollen, enorm viel Wissen ber malerische Effekte von Plakaten, Ansichtskarten und so weiter absorbiert haben.

Die Zeiten seien eben andere geworden, und mit den Zeiten htten sich auch unsere Ohren gewandelt, so dass wir nach einem anderen Redestil verlangten. Die soeben zitierte Bemerkung ber den Wandel der Zeiten und die Verschiedenheit der Ohren ist vielleicht die erste flchtige Berhrung zwischen der Psychologie des Stils und der Wahrnehmungspsychologie. Mir ist aus klassischen Schriften ber bildende Kunst keine derart bestimmte uerung bekannt. Das will alllerdings nicht besagen, dass der Zusammenhang zwischen der technischen Fertigkeit des Malers und der Psychologie der Wahrnehmung den klassischen Autoren entgangen wre. In einem der philosophischen Dialoge Ciceros, den Academica, wird die Bedeutung der Sinneseindrcke als einer Erkenntnisquelle untersucht. Dem Skeptiker, welcher die Mglichkeit jeder Erkenntnis leugnet, wird die Schrfe und Vervollkommnungsmglichkeit unserer Augen entgegengehalten: Wieviel sieht nicht ein Maler in Schatten und Erhebungen, was wir nicht sehen! ruft einer der Teilnehmer aus. Allerdings wird ihm sofort erwidert, dass dieses Argument nur beweise, wie schlecht es mit dem Sehvermgen des durchschnittlichen Rmers bestellt sein msste, denn wie viele Rmer seien schon Maler? Wir haben jedoch keinen Beweis, das sich das klassische Altertum der Tragweite dieser Beobachtung vllig bewusst gewesen wre. Genaugenommen wird hier eine Frage angeschnitten, die bis heute unbeantwortet geblieben ist: Sind Maler imstande, die Wirkllichkeit nachzuahmen, weil sie mehr sehen als unsereiner, oder sehen sie mehr, weil sie die Kunst der Nachahmung erlernt haben? Beide Ansichten finden bis zu einem gewissen Grade eine Sttze in den Erfahrungen des tglichen Lebens. Alle Knstler besttigen, dass sie durch intensives Betrachten der Natur lernen. Aber es ist ebenso sicher, dass dass noch niemand durch intensives Betrachten der Natur allein zum Maler wurde. Im Altertum war die Errungenschaft der Illusion in der bildenden Kunst noch so neu, dass der Begriff der Nachahmung, der mimesis, zwangslufig im Mittelpunkt aller Diskussion ber Malerei und Bildhauerei stehen musste. Fr das Altertum dasselbe bedeutete wie fr uns der Fortschritt der Technik, d.h. den Inbegriff des Fortschritts an sich. So kommt es, dass Plinius die Geschichte der bildenden Kunst als eine Geschichte von Erfindungen darstellt, in der bestimmte Errungenschaften in der Wiedergabe der Natur bestimmten Knstlern zugeschrieben werden: Der Maler Polygnot war der erste, der Menschen mit offenem Mund und Zhnen darstellte; der Bildhauer Pythagoras, der erste der Adern und Muskeln wiedergab, der Maler Nikias malte als erster Licht und Schatten. In der Renaissance war es Vasari, der dieselbe Methode auf die Geschichte der Kunst Italiens vom dreizehnten zum sechszehnten Jahrhundert anwandte. Er unterlsst es niemals, Knstlern seine Anerkennung zu Zollen, die so betrachtet einen Beitrag geleistet hatten zur Erreichung des erstrebten Zieles der naturgetreuen Darstellung. Die Kunst erhob sich von kleinen Anfngen zum Gipfel der Vollendung, weil Naturgenies wie Giotto den Weg bahnten und andere in den Stand setzten, auf ihren Errungenschaften weiterzubauen. So lesen wir zum Beispiel von dem rtselhaften Maler Stefano, von dem sonst nichts bekannt ist: Obwohl seine Verkrzungen noch recht fehlerhaft sind, was in der Schwierigkeit der Ausfhrung begrndet ist, so verdient er doch, da er als erster diese Schwierigkeiten zu erforschen begann, viel greren Ruhm als andere, die sich nach ihm in klarerer, mehr den Regeln entsprechender Manier behandelten. Mit anderen Worten, Vasari betrachtete die Erarbeitung der Mittel der naturgetreuen Darstellung als ein so schwieriges Kollektivunternehmen, das eine gewisse Arbeitsteilung unvermeidlich war. So erzhlt er zum Beispiel von Taddeo Gaddi: Taddeo wandte immer Giottos Manier an, jedoch ohne sie wesentlich zu verbessern, ausser was das Kolorit anlangt, das er frischer und lebhafter machte.

S.17Daraus folgt fr Sedlmayr, dass wir auch den Glauben an die Einheit und Unwandelbarkeit der menschlichen Natur und des menschlichen Intellekts aufgeben mssen und ebenso die Idee, dass der Knstler eine an sich gleichblei