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R EMANCIPADO

QUES RANCIÈRE



Este livro teve origem no pedido

que me foi feito há alguns anos de

introduzir a reflexão de um grupo

de artistas dedicado ao espectador

a partir das ideias desenvolvidas

em meu livro O mestre ignorante

De

iníco

essa proposta causou-me

alguma perplexidade. O mestre

ignorante expunha a teoria excêntrica

e o destino singular de Joseph

Jacotot que causara escândao no

iníco

do

sécuo

XIX ao afirmar que

um ignorante pode ensinar a outro

ignorante aquilo que ele mesmo não

sabe

ao proclamar a igualdade das

inteligências e opor a emancipação

intelectual à instrução púbica Suas

ideias caramno esquecimento a

partir de meados de seu

sécuo.

Achei bom reavvá-as na década

de 1980 para

baançar

o coreto dos

debates sobre as finalidades da

Escola

púbica

com os ventos da

igualdade intelectual. Mas no âmbto

da reflexão artística conemporânea

que uso dar ao pensamento de um

homem cujo universo

artístico

pode

ser emblematizado pelos nomes de

Demósenes

Racine e Poussin?

0

ESPECTADOR EMANCIPADO

m gem

d

c p

Instalação de Iran do EsprtoSanto sem títuo 7

a

Bienal do

Mercosul Porto Alegre 2009. Foto de Mauro Restiffe.



Esta

obra foi

publicada

originalmente

em francês

com o

título

LE

SPECTATEUR EMANCIPE

por LaFabriqite-FAÍitions, Paris

Copyright <$.) La

Fabriqite-Éditions, 2008

Copyright ©

2012, Editora WMF Martins

Fontes

Ltda.,

Sao Paulo,

para

a presente edição.

V.

e d i ç ã o

20/2

T r a d u ç ã o

Ivone

C.

Benedetti

companhamento e d i t o r i a l

Luzia Aparecida dos Santos

R e v i s õ e s g r á f i c a s

Amália Ursi

Solange Martins

E d i ç ã o d e

arte

Adriana

Maria

Porto

Translatt i

P r o d u ç ã o g r á f i c a

Geraldo Alves

P a g i n a ç ã o

Moacir Katsumi

Matàasaki

D a d o s I n t e r n a c i o n a i s d e C a t a l o g a ç ã o n a P u b l i c a ç ã o ( C I P )

( C â m a r a B r a s i l e i r a d o L i v r o , S P , B r a s i l )

R a n c i è r e , jacques

O

espectador e m a n c i p a d o / Jacques R a n c i è r e ; t r a d u ç ã o I v o n e C.

B e n e d e t t i . - S ã o P a u l o :E d i t o r a W M F

M a r t i n s

Fontes, 2012.

T i t u l o o r i g i n a l : Lcspectateur e m a n c i p e .

I S B N

978-85-7827-559-4

1. A r t e

F i l o s o f i a 2.E s t é t i c a dar e c e p ç ã o 3. I m a g e m ( 1 i l o s o f i a )

[ . T í t u l o .

12-03180 C D D - 7 0 1

í n d i c e s para c a t á l o g o s i s t e m á t i c o :

1. A r t e

: F i l o s o f i a 701

Todos

os direitos desta

edição

reservados a

Editora WM Marti ns Fontes

Ltda

Rua

Prof. Laerte Ramos de Carvalho, 133 01325.030 São Paulo SP

Brasil

Tel. (11) 3293.8150 Fax (11) 3101.1042

ntail: [email protected] http://unvw.wmfmartinsfontes.eom.br

ário

esp ectad o r eman ci p ad o

Desven tu ras d o p en samen to cr í t i co

Paradoxos da arte política

A

i mag em i n to l erável

A i m a g e m p e n s a t i v a

Origem dos textos

mailto:[email protected]

http://unvw.wmfmartinsfontes.eom.br/

http://unvw.wmfmartinsfontes.eom.br/

mailto:[email protected]



O

espectador emancipado

Este

l ivro teve origem no pedido que me foi fei to há

alguns

anos

de

int ro d uzir

a reflexão de um grupo de art i s

tas dedicado ao espectador a pa r t ir das ideias desenvolvidas

e m m e u l ivro Le Maitre

ignorant

[O

mestre ignorante]

1

*.

D e

início, essa proposta causou-me alguma perplexidade. O

mestre ignorante expunha a teoria excêntrica e o destino

s i n

g u lar

de

Joseph Jacotot,

qu e

causara

escândalo no início do

século XIX ao afi rma r que um ignorante pode ens inar a ou

tr o i gnorante aqui lo que ele mesmo não

sabe,

ao proc lamar

a igualdade das inteligências e opor a emancipação intelec

tu al à instrução pública. Suas ideias caíram no esquecimen

to a pa r t ir de meados de seu século. Achei bom reavivá-las

na década de 1980 para balançar o coreto dos

debates

sobre

as finalidades da Escola pública com os ventos da igualdade

intelectual.

Mas, no âmbito da reflexão artística contempo

rânea, que uso dar ao pensamento de um hom em cujo

u n i

verso artístico pode ser emblematizado pelos nomes de De

móstenes ,

Racine

e

Poussin?

O c o n v i t e p ar a abr i r a qu i nt a Internacional

Sommer Akademic

de

F r a n k f u r t ,

em

20 de agosto de 2004, me foi fei to pelo performer e c o r e ó g r af o

sueco

M â r t e n

S p à k n g b e r g .

* T rad. bras., L i l i a n do Valle , Autêntica, 2f ed., 2004.

[N .

da T.]

7



Pensando melhor, porém, pareceu-me que a ausência

de relações evidentes entre reflexões sobre a emancipação

in te lectu al e a questão do espectador nos dias de hoje tam

bém era uma poss ib i lidade. Poderia ser u ma oportunidade

de distanciamento radical em relação aos pressupostos teó

ricos e pol í t icos que, mesmo na form a pós-moderna, ainda

sustentam o

essencial

do debate sobre o teatro, a perfor

mance e o espectador. Mas, para trazer à tona a relação e

dar- lhe

sentido, seria preciso reconstituir a rede de pressu

postos que põem a questão do espectador no cerne da d is

cussão sobre as relações entre arte e política. Seria preciso

delinear o modelo global de racionalidade sobre cujo

fund o

nos acostumamos a julgar as implicações políticas do espe-

táculo teatral . Emprego aqui essa expressão para inc lu ir t o

das as formas de espetáculo - ação dramática, dança, per

formance, mímica ou outras - que ponh am corpos em ação

diante de u m públ ico reunido .

A s

numerosas críticas às quais o teatro deu

ensejo

ao

long o

de toda a sua história podem ser reduzidas a uma fór

m u l a essencial.

Eu lhe daria o nome de paradoxo do espec

tador,

paradoxo mais fundamental talvez que o célebre pa

radoxo do ator. Esse paradoxo é simples de fo rmula r : não há

teatro sem espectador (mesmo que um espectador único e

oculto, como na representação fictícia de Fils naturel [O filho

natural] que dá ensejo aos Entretien [Colóquios] de

Diderot).

O r a ,

como d ize m os acusadores, é u m mal ser espectador,

po r duas razões . P rimeiramente, olhar é o contrário de co

nhecer. O espectador mantém-se diante de uma aparência

ig norando

o

processo

de produção

dessa

aparência ou a rea

lidade por ela encoberta. Em segundo lugar, é o contrário de

agir. O espectador fica imóvel em seu lugar, passivo. Ser es

pectador é estar separado ao mesmo tempo da capacidade

de

conhecer

e do poder de agir.

Esse diagnóst ico abre ca minh o para duas conc lusões

diferentes. A

pr ime ira

é que o teatro é uma

coisa

absoluta

mente r u i m , u m a cena de i lusão e passividade que é preciso

el iminar em provei to daqui lo que ela impede: o conhec i

mento e a ação, a ação de

conhecer

e a ação conduzida pelo

8

saber. É a conclusão outrora formu lada por Platão: o teatro é

o lugar onde ignorantes são convidados a ver sofredores. O

que a

cena

teatral lhes

oferece

é o espetáculo de um páthos,

a mani fes tação de um a doença, a doença do desejo e do so

f r ime nt o ,

o u seja, da divisão de si resultante da ignorância.

O efeito próprio do teatro é t ra nsmit ir essa doença por meio

de outra: a doença do olhar subjugado por sombras. Ele

t ransmite a doença da ignorân cia que faz as personagens

sofrer por meio de uma máquina de ignorânc ia, a máquina

óptica que forma os olhares na i lusão e na passividade. A

comunidade correta, portanto, é a que não tolera a media

çã o

teatral , aquela na qual a medida que governa a com uni

dade é d i retamente incorporada nas at i tudes vivas de

seus

membros .

E a dedução mais lógica. Contudo, não é a que preva

leceu

entre os críticos da mimese teatral .

Estes,

na maioria

das vezes, f i caram com as premissas e mudaram a conc lu

são. Quem diz teatro diz espectador, e

isso

é um m al , di sse

ra m eles.

Esse é o círculo do teatro que nós conhecemos, que

nossa sociedade modelou à sua imagem. Portanto, precisa

mos de outro teatro, um teatro sem espectadores: não um

teatro diante de assentos vazios, mas um teatro no qual a

relação óptica passiva implicada pela própria palavra seja

submetida

a outra relação, a relação implicada em outra pa

lavra,

a palavra que designa o que é

pro d uzid o

em cena, o

drama.

Dram a quer dizer ação. O teatro é o lugar onde uma

ação é levada à sua consecução por corpos em movimento

diante

de corpos vivos por

mo bi l iza r .

Estes ú l t imos podem

ter

renunciado a seu poder. Mas

esse

poder é retomado, rea-

tivado na performa nce dos prim eiros, na inteligência que

Constrói essa performance, na energia que ela pro d uz . É so

b re

esse

poder ativo que cabe constru ir um teatro novo, ou

melhor,

u m teatro reconduzido à sua

vir t ud e or ig inal ,

à sua

essência verdadeira, de que os espetáculos ass im de nom ina

dos oferecem apenas numa versão degenerada. É preciso um

teatro sem espectadores, em que os assistentes aprendam

em

ve z de ser seduzidos por imagens, no qual eles se tornem

participantes ativos em vez de serem voyeurs passivos.

9



Essa

inversão conheceu duas grandes fórmulas, anta

gónicas em princípio, embora a prática e a teoria do teatro

reformado

as tenham frequentemente mis turado. Segundo

a pr ime ira , é preciso arrancar o espectador ao embrutec i

mento do parvo fascinado pela aparência e conquistado pela

empatia que o faz identificar-se com as

personagens

da

cena.

A

este

será mostrado, portanto, um espetáculo es tra

nho,

ina bi t ua l ,

um enigma cujo sentido ele precise buscar.

A s s i m , será obrigado a trocar a posição de

espectador

passi

vo pela de i n q u i r i d o r ou experimentador c ient í f i co que

observa os fenómenos e procura

suas causas.

Ou então lhe

será proposto um di lema exemplar, semelhante aos propos

tos às pessoas empenhadas nas decisões da ação. Desse

m o d o , precisará aguçar seu próprio

senso

de avaliação das

razões , da discussão e da

escolha

decisiva.

De acordo com a segunda fórmula, é essa própria

d is

tância reflexiva que deve ser abolida. O espectador deve ser

retirado

da posição de observador que examina calmamente

o espetáculo que lhe é oferecido. Deve ser

desapossado des

se controle i lusório, arrastado para o círculo mágico da ação

teatral, onde trocará o privilégio de observador racional pelo

do

ser na

posse

d e

suas

energias vitais integrais.

Tais são as atitudes fundamentais que resumem o tea

tr o épico de Brecht e o teatro da crueldade de

A r t a u d .

Para

u m , o

espectador

deve ganhar distância; para o outro, deve

perder toda e qualquer distância.

Para

um, deve refinar o

olhar; para o outro, deve abdicar da própria posição de

observador. As inic iat ivas modernas de reforma do teatro

osc i laram constantemente entre

esses

dois poios, da

i n q u i

rição distante e da participação vital , com o risco de m i s t u

ra r

seus princípios e seus efeitos . Pretenderam transform ar

o teatro a pa r t ir do diagnóstico que levava à sua supressão.

Portanto, não é de surpreender que elas t e n h a m r e t o m a d o

não só os considerandos da crítica de Platão, como também

a fórmula positiva que ele opunha ao mal teatral . Platão

queria subst i tui r a comunidade dem ocrát ica e ignorante do

teatro por o utra comunidade, resumida num a outra perfor

mance dos corpos . Opun ha-lhe a comunidade coreográfica,

10

na qu al n inguém permanece como espectador imóvel, na

qu al

cada

um deve mover-se segundo o r i t m o comunitário

fixado pela proporção matemática, mesmo que para isso

seja preciso embriagar os velhos recalcitrantes em entrar na

dança coletiva.

Os reformadores do teatro reform ularam a oposição

•platónica entre

khorea

e

teatro

como oposição entre a verda-

| £ e

do teatro e o simulacro do espetáculo. Fizeram do teatro

O

lugar onde o público passivo de

espectadores

devia trans-

formar-se em seu contrário: o corpo at ivo de um povo a pôr

em

ação o seu princípio vital . O texto de apresentação da

Sommerakademie

que me acolhia expressava-o nos seguintes

termos : " O teatro continua sendo o único lugar de confr on

tação do público consigo mesmo como coletividade." Em

sentido restrito, a frase quer apenas d is t inguir a audiência

coletiva do teatro dos visitantes ind ivid ua is de uma exposi

ção ou da simples soma de entradas no cinema. Mas está

c laro que s igni f i ca mais . Signi f i ca que o " teatr o" é um a

for

ma

comunitária exemplar.

Implica

um a ideia da comu nida

de como presença para si , oposta à distância da representa

ção.

Desde

o romanti smo alemão, a reflexão

sobre

o teatro

passou a ser associada a essa ideia de coletividade v iva . O

teatro mostrou-se como um a forma da const i tuição es tét i ca

- da constituição sensível - da coletividade.

Entenda-se

aí a

comunidade como maneira de ocupar um lugar e um tem

po ,

como o corpo em ato oposto ao simples aparato das leis,

u m conjunto de percepções , gestos e atitudes que precede e

pré-forma as leis e instituições políticas. O teatro, mais que

qualquer outra arte, foi

associado

à ideia romântica de revo

lução estética, não já no sentido de mudar a mecânica do

Estado e das leis, mas sim as formas sensíveis da experiên

c ia hu man a. Reforma d o teatro s igni f i cava então res taura

ção de sua natureza de

assembleia

ou de cerimónia da co

mu nidade. O teatro é uma

assembleia

n a qu al as pessoas d o

povo tomam consciência de sua situação e discutem seus

interesses, d iz ia

Brecht após Piscator. A r t a u d afirma que ele

é o r i tua l

purificador

em que uma coletividade se apossa de

suas

próprias energias. Se o teatro encarna assim a

coletivi-

11



dade

viva

em oposição à i lusão da mimese, não é de sur

preender que a vontade de recondu zir o teatro à sua essên

cia possa respaldar-se na própria crítica do espetáculo.

Q u a l é a essênc ia do espetáculo segundo Guy De-

bord? É a exterioridade. O espetáculo é o reino da vi são, e

a visão é exterioridade, ou seja,

desapossamento

de si . A

doença do

espectador

pode resumir-se numa fórmula bre

ve: "Q uanto mais ele contempla, menos ele é . "

2

A fórmula

parece antiplatônica. Na verdade, os fundamentos teóricos

da crítica do espetáculo são tomados, através de

M a r x ,

à crí

tica feuerbachiana da religião. O princípio de ambas as

críticas está na visão romântica da verdade como não sepa

ração. Mas essa ideia, por sua vez, é dependente da concep

ção platónica de mimese. A "contemplação" que Debord

denuncia é a contemplação da aparência separada de sua

verdade, é o espetáculo de sofrimento

pro d uzid o

p or essa

separação. "A separação é o al fa e o ômega d o espetáculo. "

3

O

que o hom em contempla no espetáculo é a at ividade que

lhe foi subtraída, é sua própria essência, que se

t o rno u

es

t ranha, vol tada contra ele , organizadora de u m mu ndo cole-

tivo cuja realidade é a realidade desse desapossamento.

Não há, assim, contradição entre a crítica do espetá

culo e a procura de um teatro reconduzido à sua essênc ia

o r igina l . O "bom" teatro é aquele que u t i l i za sua realidade

separada

para

supr imila .

O paradoxo do

espectador

per

tence a

esse

di spos i t ivo s ing ular que retoma a favor do tea

tr o os princípios da proibição platónica do teatro. Portanto,

caberia hoje reexaminar esses princípios, ou melhor, a rede

de pressupostos, o jogo de equivalências e oposições que

sustenta sua possibil idade: equivalências entre público tea

tr a l

e comunidade, entre olhar e passividade, exterioridade

e separação, mediação e simulacro; oposições entre coletivo

e

individu al ,

imagem e real idade v iva , at ividade e pass ivi

dade,

posse

de si e al ienação.

Esse jogo de equivalênc ias e oposições compõe uma

dramatu rg ia bastante

tortuosa de culpa e redenção. O tea-

2 . G u y D e b o r d ,

La Société du spectacle,

G a l l i m a r d , 1992, p. 16.

3. Ibiã., p. 25.

12

tr o se acusa de tornar os

espectadores

passivos e de trair

assim sua essência de ação comunitária. Por conseguinte,

Outorga-se a missão de inverter seus efeitos e expiar

suas

Culpas,

dev olvendo aos espectadores a posse de sua cons

ciência e de sua a tividade . A cena e a performance teatrais

tornam-se ass im uma mediação evanescente entre o m al do

espetáculo e a

vir t ud e

do

verdadeiro

teatro.

Elas

se propõem

ensinar a

seus

espectadores os meios de deixarem de ser

espectadores

e tornarem-se agentes de um a prática coletiva.

Segundo o paradigm a brechtiano, a mediação teatral os

tor

na conscientes

da situação social que lhe dá

ensejo

e

desejo

so s de ag i r para transformá-la. Segundo a lógica de

A r tau d,

|p la o s faz sair de sua posição de

espectadores:

em vez de

Jfcarem

e m

face

de um espetáculo, são circundados pela

•erformance, arrastados para o círculo da ação que lhes de-

ipolve a energia coletiva. Em ambos os casos, o teatro apre-

Senta-se como uma mediação orientada para sua própria

supressão.

É aqui que as descrições e as propostas de emancipa

çã o

intelec tual podem entrar em jog o e a judar-nos a refor

mu lar

o problema. Pois essa mediação autoevanescente não

é algo desconhecido para nós. É a própria lógica da relação

pedagógica: o papel atribuído ao mestre é o de eliminar a

distância entre seu

saber

e a ignorânc ia do ignorante. Suas

lições e os exercícios que ele dá têm a finalidade de

reduzir

progressivamente o abismo que os

separa.

Infel i zm ente, e le

tó pode redu zir a distância com a condição de recriá-la in

cessantemente.

Para

s ubst i tui r a ignorânc ia pelo

saber,

ele

deve

sempre dar um

passo

à frente e repor entre si e o aluno

« m a ignorância nova. A razão disso é simples. Na lógica

pedagógica, o ignorante não é apenas aquele que ainda ig

nora o que o mestre

sabe.

É aquele que não sabe o que ignora

Hem como o saber. O mestre, p or sua vez, não é apenas aque

le q ue tem o

saber

igno rado pelo ignora nte. E tamb ém aquele

qu e sabe como torná-lo objeto de

saber,

o m o m e n t o d e f a z ê -

»lo e que protocolo segu ir para isso. Pois, na verdade, não há

Ignorante que já não

saiba

u m m o n t e d e coisas, que não as

tenha aprendido sozinho, olhando e

o uvind o

o que há ao

13



1

seu redor, observando e repet indo, enganando-se e c or r i

g i n d o seus erros. Mas, para o mestre, tal saber é apenas sa

ber de ignorante,

saber

incapaz de organizar-se segundo a

progressão que vai do mais simples ao mais complicado. O

ignorante p rog ride comparando o que

descobre

com o que

já

sabe,

segundo o acaso dos encontros, mas também se

g u n d o

a regra aritmética, a regra democrática que faz da

ignorânc ia um saber menor. Ele se preocupa apenas em sa

ber mais ,

saber

o que ainda ignorava. O que lhe falta, o que

sempre faltará ao aluno (a menos que este também se torne

mestre) é o saber da ignorância, o conhecimento da distância

exata

qu e

separa

o

saber

da ignorância.

Essa m e d i d a escapa precisamente à aritmética dos ig

norantes. O que o mestre

sabe,

o que o protocolo de trans

missão do saber ensina em pr ime iro lugar ao aluno é que a

ignorânc ia não é u m saber menor, é o oposto do saber; p o r

que o

saber

não é um conjunto de conhec imentos , é uma

posição. A

exata

distância é a distância que nenhuma régua

mede, a distância que se comprova tão somente pelo jogo

das posições ocupadas, que se

exerce

pela prática i n t e r m i

nável do passo à frente" que separa o mestre daquele que

ele deve ensinar a alcançá-lo. Ela é a metáfora do abismo

radical qu e

separa

a maneira do mestre da do ignorante,

porque

separa duas inteligências: a que sabe em que consis

te a ignorância e a que não o

sabe.

Essa distância radical é o

que o ensino progressivo e ordenado ensina ao aluno em

prime iro lugar. Ens ina-lhe prim eiramen te sua própria inca

pacidade. Assim, em seu ato ele comprova

incessantemente

seu próprio pressuposto, a desigualdade das inteligências.

Essa

comprovação interminável é o que Jacotot chama de

embrutec imento.

A essa prática de embrutecimento ele opunha a práti

ca da emancipação intelec tual . A emancipação intelec tual

é a comprovação da igualdade das inteligências. Esta não

sig nif ica igua l valor de todas as manifestações da inteligên

cia, mas igualdade em si da inteligência em todas as

suas

manifestações. Não há dois tipos de inteligência

separados

po r um abismo. O animal humano aprende todas as coisas

14

* V W ^ V H , k ~ | ^ V * ^

(

" f i U W i - i , , WHUJip,

LM

l l i p p i

como aprendeu a l íngua materna, como aprendeu a aventu-

rar-se

na floresta das

coisas

e dos signos que o cercam, a fim

de assumir u m lugar entre os seres humanos : observando e

c o m p a r a nd o u m a

coisa

co m outra, um s igno com um fato,

u m s igno com

o ut ro

s igno. Se o i letrado conhece apenas

um a prece de cor, ele pode comparar

esse

saber com o que

ainda

ig nora :

as palavras

dessa

prece escritas

no papel .

Pode

aprender, signo após signo, a relação entre o que ignora e o

qu e sabe. Pode, desde que a cada passo observe o que está à

sua frente, diga o que viu e comprove o que disse. Desse

ignorante que soletra os signos ao intelectual que constrói

hipóteses, o que está em ação é sempre a mesma inteligên

cia, uma inteligência que traduz signos em outros signos e

procede por comparações e f iguras para comunicar

suas

aventuras intelectuais e compreender o que outra inteligên

cia se esforça por comunicar-lhe.

Esse trabalho poético de tradução está no

cerne

de

toda

aprendizagem. Está no

cerne

da prática emancipadora

do m estre ignorante. O que este i gnora é a di s tância embru -

tecedora, a distância transformada em abismo radical que

SÓ um especialista pode "preencher". A distância não é um

|Wal por abolir, é a condição n o r m a l de toda comunicação.

Os an imais human os são animais di s tantes que se

c o m u n i

cam através da floresta de signos. A distância que o

i g n o

rante precisa transpor não é o abismo entre sua ignorância

| e o saber do mestre. É s implesmente o ca minh o que vai da

quilo que ele já sabe àquilo que ele ainda ignora, mas pode

aprender como aprendeu o resto, que pode aprender não

para ocupar a posição do intelectual, mas para praticar me

lhor

a arte de traduzir, de pôr

suas

experiências em palavras

e suas

palavras à prova, de

t ra d uzir suas

aventuras intelec

tuais

para uso dos outros e de contratrad uzir as traduções

qu e eles lhe apresentam de

suas

próprias aventuras. O

mes

tre

i gnorante capaz de ajudá-lo a percorrer esse c a m i n h o é

ass im chamado não porque nada saiba, mas porque abdicou

do saber da ignorância" e assim dissociou sua qualidade de

mestre de seu

saber.

Ele não ensina seu

saber

aos alunos,

mas ordena-lhes que se aventurem na floresta das coisas e

15



1

dos s ignos , que dig am o que v i r a m e o que pensam do que

v i r a m , que o comprovem e o façam comprovar. O que ele

ig nora

é a desigualdade das inteligências. Toda distância é

u m a distância factual, e

cada

ato intelec tual é um caminh o

traçado entre um a ignorânc ia e u m saber, u m c a m i n h o q u e

abole incessantemente, com

suas

fronteiras, a fixidez e a

hierarqu ia

das posições.

Que relação há entre essa história e a questão do es

pectador

hoje?

Já não

estamos

no tempo em que os drama

tu rg os qu eriam explicar a seu público a verdade das relações

sociais

e os meios de

lutar

contra a dominação capitalista.

Mas as pessoas não perdem obrigatoriamente seus pressu

postos com suas i lusões, nem o aparato dos meios com o

horizonte do s f ins . Até pode ocorrer, ao contrário, que a per

da das i lusões leve os artistas a aumentar a pressão

sobre

os

espectadores: talvez

eles

saibam o que é preciso fazer, desde

que a performance os tire de sua atitude passiva e os trans

forme

em part i cipantes at ivos de um mun do comum .

Essa

é

a pr ime ira convicção que os reformadores teatrais comparti

l h a m

com os pedagogos embrutecedores: a do abismo que

separa

duas posições. Mesmo que não saibam o que querem

que o espectador faça, o dramaturgo e o di retor de teatro

sabem

pelo menos um a

coisa: sabem

que ele deve fazer uma

coisa,

transpor o abismo que

separa atividade

de passividade.

Mas não seria possível inverter os termos do proble

ma, perguntando se o que cria a distância não é justamente

a vontade de el iminar a di s tânc ia? O que permite dec larar

inativo

o

espectador

que está sentado em seu lugar, senão a

oposição radical , previamente suposta, entre ativo e passi

vo? Por que identificar olhar e passividade, senão pelo pres

suposto de que olhar quer dizer comprazer-se com a ima

gem e com a aparênc ia, ignorando a verdade que es tá por

trás da imagem e a realidade fora do teatro? Por que assimi

la r escuta e passividade, senão em vir t ud e do preconceito

segundo o qual a palavra é o contrário da ação? Essas o p o

sições - olhar/saber, a parência/realidade, ativida de/pa ssivi-

dade - são

coisas

bem diferentes das oposições lógicas entre

termos bem definidos . Elas d e f i n e m p r o p r ia m e n t e u m a d i -

16

visão do sensível , uma distribuição apriorística das posições

e das

capacidades

e incapacidades vinculadas a essas p o s i

ções .

Elas são alegorias encarnadas da desigualdade. Por

isso é poss ível mudar o valor dos termos , tran sforma r o ter

m o

" b o m " e m r u i m e vice-versa, sem mudar o func iona

mento da própria oposição. Assim, desqualifica-se o

espec

tador

porque ele não faz nada, enquanto os

atores

e m

cena

{ ou os trabalhadores lá fora põem seu corpo em ação. Mas a

oposição entre ver e fazer se inverte tão logo à cegueira dos

trabalhadores manuais e dos prat i cantes empíricos , mer gu

lhados no imediato terra-a-terra, se oponha a ampla pers

pectiva daqueles que contem plam as ideias, prevêem o fu

t uro ou adquirem visão g lobal de nosso m u n d o . O u t r o r a

eram chamados de cidadãos

ativos, capazes

de

eleger

e de

ser eleitos, os proprietários que v i v i a m de rendas, e de cida

dãos

passivos,

i n d i g n o s dessas funções ,

aqueles

que traba

lhavam

para ganhar a

v ida.

Os termos podem mudar de

sentido, as posições podem ser trocadas, mas o

essencial

é a

permanência da estrutura que opõe duas categorias: os que

têm uma capacidade e os que não a têm.

A emancipação, por sua vez, começa quando se ques

tiona a oposição entre olhar e agir, quando se compreende

que as evidências que assim estr utu ram as relações do d i

zer, do ver e do fazer pertencem à estrutura da dominação e

da sujeição. Começa quando se compreende que olhar é

. também um a ação que confi rm a ou transform a essa d i s tr i -

ibuição das posições. O espectador também age, tal como o

alu no ou o intelectual. Ele observa,

seleciona,

c o m p a ra , i n

terpreta.

Relaciona o que vê com muitas outras

coisas

que

vi u em outras cenas, em outros t ipos de lugares . Compõe

seu próprio poema com os elementos do poema que tem

diante de si . Participa da performance refazendo-a à sua

maneira, furtan do-se, por exemplo, à energia v i ta l qu e esta

supostamente deve tra nsm it i r para transformá-la em pura

i m a g e m e

associar

essa pura imagem a uma his tória que leu

ou s o n h o u , vive u ou inve nt o u. Ass im, são ao mesmo tempo

espectadores

distantes e intérpretes ativos do espetáculo

que lhes é proposto.

17

f l i r l | r



A í e s t á u m p o n t o

essencial:

os

espectadores

veem,

sentem e compreendem algum coisa à medida que com

põem seu próprio poema, como o fazem, à sua maneira,

atores ou dram aturgos , di retores , dançarinos ou performers.

Observemos

apenas

a

mobil idade

do olhar e das expressões

do s

espectadores

de um drama rel ig ioso xiita tradicional

que comemora a morte do imã Hussein, captados pela câ-

m e r a d e A b b as K i a r o s t a m i (Tazieh). O d r a m a t u r g o o u o d i

retor de teatro queria que os

espectadores

vissem isto e

sen

tissem aquilo, que compreendessem tal coisa e que tirassem

ta l

conclusão. É a lógica do pedagogo embrutecedor, a lógica

da transmissão di reta e fiel : h á a l g u m a coisa, u m saber,

u m a

capacidade, uma energia que está de um lado - num

corpo ou numa mente - e deve

passar

para o

outro.

O que o

alu no deve aprender é aquilo que o mestre o faz aprender. O

que o

espectador

deve

ve r

é aqui lo que o

d iretor

o

faz ver.

O

que aquele deve sentir é a energia que este lhe com unica.

A essa identidade de

causa

e efeito, que está no

cerne

da ló

gica embrutecedora, a emancipação opõe sua dissociação. É

o sentido do paradoxo do mestre ig norante : o aluno aprende

do mestre algo que o mestre não sabe. Apren de como efei to

da habil idade que o obriga a buscar e comprova essa busca.

Mas não aprende o saber do mestre.

Dir-se-á que o artista, ao contrário, não quer inst ruir

o espectador. Ho je ele se defende de usar a cena para impo r

u m a

l ição ou

t ra nsmit ir

u m a m e n s a g em . Q u e r apenas pro

d uzir

um a forma de consc iênc ia, um a intens idade de senti

mento,

uma energia para a ação. Mas supõe sempre que o

que será percebido, sentido, compreendido é o que ele pôs

em sua d r a m a t u r g i a ou sua performance. Pressupõe sempre

a identidade entre causa e efeito.

Essa

i gualdade suposta e n

tr e a causa e o efeito baseia-se num princípio desigualitário:

baseia-se no privilégio que o mestre se outorga, no conhe

c imento da "boa" di s tânc ia e do meio de el iminá-la . Mas

isso é

confu ndir

duas distâncias bem diferentes. Existe a

distância entre o artista e o espectador, mas existe t a m b é m

a distância inerente à própria performance, uma vez que,

como espetáculo, ela se mantém como coisa autónoma, en-

18

tr e a ideia do artista e a sensação ou a compreensão do es

pectador. Na lógica da emancipação há sempre entre o

mes

tr e

i gnorante e o aprendiz emancipado uma tercei ra coisa

- u m l i v ro ou qualquer

ou tro

escrito - estranha a ambos e à

qu al

eles

podem recorrer para comprovar juntos o que o

alu no

v i u , o que

disse

e o que

pensa

a respeito. O mesmo

ocorre com a performance. E la não é a transmissão do

saber

ou do sopro do artista ao espectador. É essa terceira coisa d e

q u e n e n h u m

deles

é proprietário, cujo sentido ne nhu m de

les possui, que se mantém entre

eles,

afastando qualquer

transmissão fiel , qualquer identidade entre causa e efeito.

Essa

ideia de emancipação opõe-se assim claramente

à ideia na qu al a política do teatro e de sua reform a se apoio u

com frequência : a emancipação como reapropriação de u ma

relação do ser humano consigo mesmo, relação perdida n u m

processo

de separação. É

essa

ideia da separação e de sua

abolição que

l iga

a crítica debordiana do espetáculo à crítica

feuerbachiana da religião através da crítica marxist a da alie

nação. Nessa lógica, a mediação de um terceiro termo só

pode ser i lusão fatal de autonomia,

presa

na lógica do desa

possamento e de sua dissimulação. A separação entre palco

f e plateia é um estado que deve ser superado. É objetivo da

p e r f o r m a n ce e l i m i n a r essa exterioridade, de diversas ma

neiras : pondo os

espectadores

no palco e os

performers

na

plateia,

abolindo a diferença entre ambos, deslocando a per

formance para outros lugares , identi f i cando -a com a tom a-

» da

d e

posse

da rua, da cidade ou da

vid a .

E sem dúvida

esse

esforço de subverter a distribuição dos lugares pro d uziu

mu itos

enriquec imentos da performance teatral . Mas uma

coisa é a redistribuição dos lugares, outra é a exigência de

que o teatro adote como f inal idade a reunião de uma comu

nidade que ponha f im à separação do espetáculo. A p r i m e i

ra

implica

a invenção de novas aventuras intelectuais; a

segunda, uma nova forma de dar aos corpos seu lugar cor-

roto,

no caso seu lugar comungatório.

Pois

a

recusa

à mediação, a

recusa

ao terceiro é a

afir

mação de uma essência comunitária do teatro como tal .

Q u a n t o m e n o s o d r a m a t u r g o sabe o que quer que a coletivi-

19



Aí es tá um ponto

essencial:

os

espectadores

veem,

sentem e compreendem algum

coisa

à medida que com

põem seu próprio poema, como o fazem, à sua maneira,

atores

ou drama turgos , di retores , dançarinos o u performers.

Observemos apenas a mobil idade do olhar e das expressões

do s

espectadores

de um drama rel ig ioso xiita tradicional

que comemora a morte do imã Hussein, captados pela câ-

mera de Abbas Kiarostami (Tazieh). O d r a m a t u r g o o u o d i

retor

de teatro queria que os

espectadores

vissem isto e sen

tissem

a qui lo ,

que compreendessem tal

coisa

e que tirassem

ta l

conclusão. E a lógica do pedagogo embrutecedor, a lógica

da transmissão di reta e fiel : h á a l g u m a

coisa,

u m saber,

um a

capacidade, uma energia que está de um lado - num

corpo ou num a mente - e deve passar para o outro. O que o

alu no deve

aprender

é aquilo que o mestre o faz aprender. O

que o

espectador

deve ve r é aqui lo que o

d ire t o r

o faz ver.

O que aquele deve sentir é a energia que este lhe comunica.

A

essa

identidade de

causa

e efeito, que está no

cerne

da ló

gica embrutecedora, a emancipação opõe sua dissociação. É

o sentido do paradoxo do mestre ign orante : o aluno aprende

do mestre algo que o mestre não

sabe.

Aprend e como efei to

da habil idade que o obriga a buscar e comprova essa busca.

Mas não aprende o saber do mestre.

Dir-se-á que o artista, ao contrário, não quer

inst ruir

o espectador. Ho je ele se defende de usar a cena para impo r

u m a

l ição ou

t ra nsmit ir

u m a m e n s a g e m . Q u e r apenas pro

d uzir um a forma de consc iênc ia, uma intens idade de senti

mento,

uma energia para a ação. Mas supõe sempre que o

que será percebido, sentido, compreendido é o que ele pôs

em sua dramatu rg ia ou sua performance. Pressupõe sempre

a identidade entre causa e efeito. Essa i gualdade suposta en

tr e

a

causa

e o efeito baseia-se num princípio desigualitário:

baseia-se no privilégio que o mestre se outorga, no conhe

c imento da "boa" di s tânc ia e do meio de el iminá-la . Mas

isso é

confu ndir

duas distâncias bem diferentes. Existe a

distância entre o artista e o espectador, mas existe também

a distância inerente à própria performance, uma vez que,

como espetáculo, ela se mantém como

coisa

autónoma, en-

18

tr e a ideia do artista e a sensação ou a compreensão do es

pectador. Na lógica da emancipação há sempre entre o mes-

ffê ignorante e o aprendiz emancipado uma tercei ra

coisa

- u m l i v ro ou qualquer o ut ro escrito - estranha a ambos e à

qu al eles podem recorrer para comprovar juntos o que o

i l u n o v iu , o que

disse

e o que

pensa

a respeito. O mesmo

Ocorre com a performance. E la não é a transmissão do

saber

9jU do sopro do artista ao espectador. E essa terceira

coisa

d e

<|Ue ne nh um

deles

é proprietário, cujo sentido nenhum de-

^•8 possui, que se mantém entre eles, afastando qualquer

transmissão fiel , qualquer identidade entre

causa

e efeito.

Essa

ideia de emancipação opõe-se assim claramente

à ideia na qual a política do teatro e de sua re form a se apoiou

com frequência : a emancipação como reapropriação de u ma

relação do ser hu man o consigo mesmo, relação perdida nu m

processo

de separação. É essa ideia da separação e de sua

abolição que

l iga

a crítica debordiana do espetáculo à crítica

feuerbachiana da religião através da crítica marxista da alie

nação. Nessa lógica, a mediação de um terceiro termo só

pode ser i lusão fatal de autonomia, presa na lógica do desa

possamento e de sua dissimulação. A separação entre palco

e plateia é um

estado

que deve ser superado. E objetivo da

performance el iminar essa exterioridade, de diversas ma

neiras: pondo os

espectadores

no palco e os performers na

plateia,

abolindo a diferença entre ambos, deslocando a per

formance para outros lugares , identi f i cando-a com a tom a

da de

posse

da rua, da cidade ou da v ida. E sem dúvida esse

esforço de subverter a distribuição dos lugares produziu

mu itos

enriquec imentos da performance teatral . Mas uma

coisa

é a redistribuição dos lugares, outra é a exigência de

que o teatro adote como final idad e a reunião de uma comu

nidade

que pon ha f im à separação do espetáculo. A p r i m e i

ra

implica

a invenção de novas aventuras intelectuais; a

segunda, u ma nova form a de dar aos corpos seu lugar cor

reio, n o caso seu lugar comungatório.

Pois

a

recusa

à mediação, a

recusa

ao terceiro é a afir

mação de uma essência comunitária do teatro como tal .

Q u a n t o m e n o s o d r a m a t u r g o sabe o que quer que a coletivi-

19



dade dos

espectadores

faça, mais sabe q ue estes devem agir

como colet ividade, transformar sua agregação em comuni

dade. N o entanto, já estaria na hora de indag ar sobre essa

ideia de que o teatro é por si mesmo um lugar comunitário.

Visto que corpos vivos em cena se d ir ige m a corpos r e u n i

dos no mesmo lugar, isso pareceria suficiente para fazer do

teatro o vetor de um sentido de comunidade, radicalmente

diferente

da situação de indivíduos sentados diante de uma

tevê ou de

espectadores

de cinema sentados diante de som

bras projetadas. Curiosamente, a generalização do uso de

imagens e de todos os tipos de projeção nas montagens tea

trais nã o parece mudar em nada essa c rença. Imagens pro

jetadas

p o d e m

somar-se

aos corpos vivos ou substituí-los.

Ma s , durante todo o tempo em que

espectadores

f i cam

re u

nidos no espaço teatral , age-se como se a essência viva e

comunitária do teatro estivesse preservada e como se fosse

possível evitar a pergunta: o que ocorre exatamente entre os

espectadores

de um teatro que não poderia ocorrer em outro

lugar? O que haverá de mais interativo e comunitário

nesses

espectadores

do que numa multiplicidade de indivíduos as

sist indo

na mesma hora ao mesmo show televisionado?

Esse algo, acredito, é apenas a pressuposição de que o

teatro é comunitário por si mesmo. Essa pressuposição con

t inua

a preceder a performance teatral e a antecipar seus

efei tos . Mas num teatro, diante duma performance, ass im

c o m o n u m m u s e u , n u m a escola ou numa rua, sempre há

indivíduos a traçarem seu próprio caminho na floresta das

coisas, do s atos e dos signos que estão diante deles ou os

cercam. O poder comum aos

espectadores

não decorre de

sua qual idade de membros de um corpo colet ivo ou de

a l g u

ma forma espec í f i ca de interatividade. E o poder que

cada

u m tem de t ra d uzir à sua maneira o que percebe, de relacio

n ar isso com a aventura intelec tual s ingular que o torn a se

melhante a qualquer

outro,

à med ida que essa aventura não

se assemelha a n e n h u m a outra. Esse p o d e r c o m u m d a

igua l

dade das inteligências l ig a indivíduos, faz que eles i n t e r c a m

biem

suas

aventuras intelectuais, à medida que os mantém

separados uns dos outros, igualmente

capazes

de ut i l iza r o

2

° V

1 / t

poder

de todos para traçar seu caminho próprio. O que nos

sas performance s com prov am - que r se trate de ensinar ou

de brincar, de falar, de

escrever,

de fazer arte ou de contem

plá-la - não é

nossa

part i cipação nu m poder encarnado na

comunidade.

E a capacidade dos anónimos, a capacidade

que torna

cada

u m igua l a qualquer outro.

Essa

capacidade é

exercida através de distâncias irredutíveis, é exercida por um

jogo imprevisível de associações e dissociações.

E nesse poder de associar e dissociar que reside a

emancipação do espectador, ou seja, a emancipação de

cada

u m de nós como espectador. Ser espectador não é a con di

çã o passiva que deveríamos converter em atividade. É nossa

situação

n o r m a l .

Aprendemos e ens inamos, agimos e co

nhecemos também como espectadores que relacionam a

todo

instante o que veem ao que v i r a m e di sseram, f i zeram

e s o n h a r a m . N ã o h á f o r m a

pr ivi le gia d a

como não há ponto

de

p a r t i d a

privilegiado.

Há sempre pontos de part ida, c ru

zamentos e nós que nos perm item aprender algo novo

caso

recusemos, em pr ime iro lugar, a distância radical ; em se

g u ndo, a distribuição dos papéis; em terceiro, as fronteiras

entre os territórios. Não temos de transformar os espectado

res em atores e os ignorantes em intelectuais. Temos de re

conhecer

o saber em ação no ignorante e a atividade própria

ao espectador. Todo espectador é já ator de sua história; todo

ator, todo homem de ação, espectador da mesma história.

Gostaria de exempl i f i car esse aspecto c o m u m a p e

quena digressão por minha própria experiência política e

intelectual. Pertenço a um a geração que f icou

d ividida

entre

duas exigências opostas. Seg undo um a delas, os que t i

n h a m

entend imento do s i s tema soc ial deviam ens iná-lo aos

q ue e r a m v i t i m a d o s p o r

esse

s i s tema, a f im de armá-los

para

a luta; segundo a outra, os supostos intelectuais na

verdade eram ignorantes que nada sabiam do s ign i f i cado da

exploração e da rebelião e deviam aprender com os mesmos

trabalhadores que eles t ratavam de ignorantes .

Para

atender

a essas duas exigênc ias , primeiramente eu quis encontrar a

verdade do marxismo para armar um novo movimento re

volucionário, depois aprender com aqueles que trabalhavam

21



e

lut a va m

nas fábricas o s entido da exploração e da rebelião.

Para

m i m e p a r a a m i n h a g e r a ç ã o n e n h u m a dessas duas

tentativas foi plenamente convincente.

Esse

estado de fato

me levo u a

buscar

na hi s tória do movim ento operário a ra

zão dos encontros ambíguos ou frustrados entre os operá

rios e aqueles intelectuais que t i n h a m ido visitá-los para

instruí-los ou

serem

instruídos por

eles.

A s s i m , f o i -m e p o s

sível compreender que a questão não

estava

entre ignorân

cia e saber, nem entre atividade e passividade, i nd i v i d ua l i

dade e comunidade. N u m dia de maio em que eu consultava

a correspondência de dois operários nos

anos

1830 em bus

ca de informações sobre a condição e as formas de consciên

cia dos trabalhadores daquele tempo,

t ive

a surpresa de en

contrar

coisa

bem diferente: as aventuras de outros dois

vis i tantes em o utros dias de maio, cento e quarenta e cinco

anos

antes. U m dos dois operários t i n h a acabado de entrar

na comunidade saint-s imoniana em Méni lmontant e conta

va ao amigo o mod o como empregava o tempo de

seus

dias

na ut o pia : trabalhos e exercícios durante o dia, jogos, coros

e narrativas à noite. Seu correspondente, em contrapartida,

lhe relatava o

passeio

no campo que f i zera com dois compa

nheiros para aprovei tar um domingo de primavera. Mas o

que ele contava não se parecia em nada com o dia de repou

so do trabalhador que restaura as forças físicas e mentais

para o trabalho da

semana

entrante. Era uma intrusão em

outra espécie totalmente diferente de lazer: o lazer de este

tas que

f rue m

formas, luzes e

sombras

da paisagem, de fi ló

sofos

que se ins talam nu ma hospedaria campestre para de

senvolver hipóteses metafísicas e de apóstolos que se

empenham em comunicar sua fé a todos os companheiros

que encontram por acaso no caminho ou na hospedaria

4

.

Aqueles trabalhadores , que deveriam dar-me in f or

mações

sobre

as condições do trabalho e as formas de cons

ciência de classe, d a v a m - m e o u t r a coisa: a sensação de se

melhança, a demonstração de igualdade.

Eles

t a m b é m e r a m

espectadores

e visitantes dentro de sua própria

classe.

Sua

4. C f . G abr i e l G au ny, L e Philosophe plébéien, Presses U ni v e r s i t a i r e s d e V i nc e nne s ,

1985, pp. 147-58.

22

atividade de propagandis tas não podia separar-se de seu

ócio de passeadores e de contempladores. A simples crónica

de seu lazer obrigava a reformular as relações

estabelecidas

entre ver, fazer e

falar.

A o s e t o r n a r e m

espectadores

e v i s i

tantes,

eles

subvert iam a divisão do sens ível segundo a qual

os que trabalh am não têm temp o de deixar que seus

passos

e

olhares errem ao

acaso,

e os mem bros de um corpo colet i -

vo não têm tempo para dedicar às formas e às marcas d a

individualidade.

Isso s igni f i ca a palavra emancipação: o embaralha-

mento da frontei ra entre os que agem e os que olha m, entre

indivíduos e membros de um corpo coletivo. O que aquelas

jornadas traziam aos dois correspondentes e a

seus

seme

lhantes não era o

saber

de sua condição e a energia para o

trabalho do dia seguinte e a luta po r vir. Era a reconfigura

çã o a qui e agora da divisão entre espaço e tempo, trabalho

e lazer.

Compreender

essa

rupt ura

realizada no próprio cora

çã o do tempo era desenvolver as implicações de uma seme

lhança e de uma igualdade, em vez de exercer seu domínio

na tarefa interminável de re d uzir a distância irredutível .

Aqueles dois trabalhadores também eram intelec tuais ,

como

qualquer u m . Eram vis i tantes e

espectadores,

como o

pesquisador que, um século e meio depois, l ia as

cartas

d e

les

numa biblioteca, como os visitantes da teoria marxista

OU os distrib uido res de panfleto s nas portas das fábricas.

N ã o havia nenhuma distância por preencher entre intelec

tuais e operários, tanto quanto entre atores e espectadores.

E le

t irava

a lgumas conc lusões quanto ao discurso apropria

do

a dar conta

dessa

experiência. Contar a história de seus

dias

e noi tes obrigava a embaralhar outras frontei ras . Aque

la história que falava do tempo, de sua perda e de sua recu

peração só ganhava sentido e alcance ao ser posta em rela

çã o

co m

uma his tória

s imila r ,

enunciada alhures, em

outro

tempo e

n u m

o ut ro

género de escrito, no

l ivro

I I d a Repúbli-

,, em qu e Platão, antes d e atacar as sombras menti rosas do

i M t r o ,

expl icava que numa comunidade bem organizada

M d a u m deve fazer um a única coisa, e que os artesãos não

23



têm tempo de

estar

em

o ut ro

lugar que não o seu lugar de

trabalho

e de fazer outra

coisa

que não o trabalho conve

niente às

( in) capacidades

qu e

lhes

foram outorgadas pela

natureza.

Para

entender a história daqueles dois visitantes, por

tanto , era preciso embaralhar as fronteiras entre a história

empírica e a fi losofia

pura ,

as fronteiras entre as disciplinas

e as hierarquias entre os níveis de discurso. Não havia, de

u m lado, a narrativa dos fatos e, do

outro,

a explicação f i l o

sófica ou científica para descobrir a razão da história ou a

verdade oculta por trás dela. Não havia fatos e sua in terp re

tação. Havia duas maneiras de contar uma história. E o que

m e

cabia

fazer era uma obra de tradução, mostrando como

aquelas narrat ivas de dom ingos p r imaveris e os diálogos do

filósofo se t radu ziam mutuamente. Era prec i so inventar o

id io ma

próprio àquela tradução e àquela contratradução,

com o risco de que

esse

id io ma fosse ininteligível a todos

os que perguntassem o sentido daquela história, a realidade

que a explicava e a l ição que ela dava para a ação. Esse

i d i o

m a,

de fato, só podia ser

l ido

p o r

aqueles

que o traduzissem

a pa r t ir de sua própria aventura intelectual.

Essa

digressão biográfica me traz de

volta

ao

cerne

de

m eu

texto. Essas histórias de fronteiras por transpor e da

distribuição dos papéis por subverter confluem para a atua-

lidade da arte contemporânea, na qu al todas as competên

cias artísticas específicas tendem a sair de seu domínio pró

prio e a trocar seus lugares e poderes. Hoje temos teatro

m u d o e dança falada; instalações e performances à guisa de

obras

plásticas; projeções de vídeo transformadas em ciclos

de afrescos; fotografias tratadas como quadros vivos ou ce

nas históricas pintadas; escultura metamorfoseada em show

multimídia, além de outras combinações. Ora, existem três

maneiras de compreender e praticar essa mis tura de géne

ros. Existe aquela que reatualiza a forma da obra de arte to

tal .

Supunha-se

qu e

esta seria

a apoteose da arte convertida

em

vida.

Hoje, tende mais a pertencer a alguns

egos

artísti

cos superdimensionados ou a um a forma de hiperat ivi smo

consumista, quando não

ambas

ao mesmo tempo. Existe

24

tamb ém ideia de hibridação dos meios d a arte, própria à rea

lidade

pós-moderna de troca incessante de papéis e identi

dades, de real e v i r tua l , do orgânico e das próteses mecâni

cas e informáticas. Esta segunda ideia pouco se distingue da

prime ira

em

suas

consequências. Ela frequentemente leva a

outra form a de embrutec imento, que se vale do em baralha-

mento das fronteiras e da confusão dos papéis para aumen

tar o efeito da performance sem questionar seus princípios.

Resta

uma terceira maneira que não visa à amp lif ica

ção dos efeitos, mas a pôr em causa a própria relação causa-

-efeito e o jogo dos pressupostos qu e sustenta a lógica do

embrutec imento. Diante do hiperteatro, que quer transfor

mar a representação em presença e a passividade em ativi

dade, ela propõe, inversamente, revogar o privilégio de v i ta

lidade e de poder comunitário concedido à

cena

teatral para

colocá-la em pé de igualdade com a narração de uma his tó

ria, a

leitura

d e u m l ivro ou o olhar posto

sobre

u m a

i m a

gem. Ela propõe, em suma, concebê-la como u ma nova

cena

da igualdade, em que performances heterogéneas se

t r adu

zem umas nas outras .

Pois

em todas

essas

performances

busca-se

u n i r o que se sabe ao que se ignora, ser ao mesmo

t e m p o

performers a exib i rem suas competênc ias e especta

dores a observarem o que

essas

competênc ias podem pro

d uzir num contexto novo, ju nto a outros

espectadores.

O s

artistas, assim como os pesquisadores, constroem a cena

em que a manifestação e o efeito de suas competênc ias são

expostos,

tornados incertos nos termos do

id io ma

novo que

traduz uma nova aventura intelec tual . O efei to do id io ma

não pode ser antecipado . Ele

exige espectadores

que desem

penhem o papel de intérpretes ativos, que elaborem sua

própria tradução para apropriar-se da "história" e fazer dela

sua própria hi s tória . Um a comunidade emancipada é um a

comunidade de narradores e tradutores .

Es tou consciente de que é possível dizer sobre tudo

isso:

palavras, ainda e apenas palavras. Não o entenderei

como

insul t o .

Já ou vimos tantos oradores i m p i n g i r

suas

p a

lavras como mais que palavras, como fórmula de entrada

n u m a

vid a nova; vimos tantas representações teatrais que

25



p retendiam nã o ser espetáculos , e s im cerimónias

c o m u n i

tárias ;

e

mesmo hoje ,

a

despeito

de

todo

o

cet i c i smo "pós-

- m o d e r n o "

em relação ao desejo de m u d a r a v ida, vemos

tantas instalações e espetáculos transformados em m i s t é

rios rel igiosos, que nã o é

necessariamente escandaloso

o u

vi r dizer que palavras são

apenas

palavras. Dispensar as

fantasias

do verbo feito

carne

e

d o

espectador

t o r n a d o

ativo,

saber qu e as palavras são apenas palavras e os espetáculos

apenas espetáculos pode a judar-nos

a

compreender melhor

como as palavras e as imagens , as histórias e as p e r f o r m a n

ces p o d e m m u d a r a l g u m a

coisa

no mu ndo em que vivemos.

26

Desventuras

do

pensamento

c r í t i c o

Certamente não sou o primeiro a questionar a tradição

da crítica social

e

cultural

na

qual

minha geração

cresceu.

Muit o s autores declararam que seu tempo passou: há não

muit o tempo ainda era possível divertir-se denunciando a

sombria

e

sólida realidade escondida por trás

do

brilho

das

aparências. Mas hoje já não haveria realidade sólida para opor

ao reino

das

aparências

nem

avesso sombrio para opor

ao

tr iu nf o da

sociedade

de consumo. E bom dize r logo de saída:

nã o é a esse discurso que pretendo emprestar min ha voz.

Gostaria de mostrar, ao contrário, que os conceitos e procedi

mentos da tradição crítica não são de modo algum

obsoletos.

Funcionam ainda muito b e m , até no discurso daqueles que

declaram sua superação. Mas seu uso atual demonstra a com

pleta inversão de sua orientação

e

de seus

supostos f ins. Pre

cisamos,

portanto, levar em conta a persistência de um mod e

lo de interpretação

e a

inversão

de seu

sentido,

se

quisermos

empreender um a verdadeira crítica da crítica.

Para tanto, examinarei algumas mani fes tações con

temporân eas que, nos domínios da arte, da política e da teo

ria, exempl i f i cam a inversão dos m o d o s de descrição e de

monstração próprios à tradição crítica. Partirei do campo

c m

que essa tradição ainda hoje é a mais viva, o campo da

27



arte e, sobretudo, das grandes exposições internacionais nas

quais a apresentação das obras prefere inscrever-se no âmbi

to de uma reflexão global

sobre

o

estado

do

mund o .

A s s i m ,

e m 2006, o comissário da Bienal de Sevilha, K o z u i Enwezor,

destinara a referida manifestação a desmascarar, n o m o m e n

to da globalização, "o maquinário que

d iz ima

e arruina os

elos

sociais, económicos e políticos"

5

. N o pr ime iro plano das

máquinas devastadoras estava, c laro, a máquina de guerra

americana, e entrava-se na exposição por

salas

dedicadas às

guerras do Afeganis tão e do I raque. Ao lado de imagens

da guerra civi l no Iraque, era possível ver fotografias das ma

nifestações antiguerra feitas por uma artista alemã d o mici

liada em N ova York , Josephine Meckseper. U ma daquelas

fotos chamava a atenção: via-se ao

fund o

u m g r u p o de m a -

Josephine

Me c kse p e r ,

Sem título,

2005.

5. O t í t u l o e x at o da m ani f e s t aç ão e r a : T he U nho m e l y . P hant o m a l Scenes in the

g lo b a l W o r l d .

28

nifestantes p ortando

cartazes.

O pr ime iro plan o, por sua vez,

era ocupado por um a lata de lixo cujo conteúdo transbordava

e espalhava-se pelo chão. A foto era simplesmente intitulada

"Sem título", o que, naquele contexto, parecia querer dizer:

não é preciso tí tulo, a ima gem fala por si mesma.

Podemos compreender o que a imagem dizia aproxi

mando a tensão entre os

cartazes

políticos e a lata de

l ixo

de

u m a

forma art í s t ica p art i cularmente representat iva da

tra

dição crítica em arte, a da colagem. A fotografia da m a n i

festação não é uma colagem no sentido técnico do termo,

mas seu efeito se vale dos elementos que ensejaram o

suces

so artístico e político da colagem e da fotomontagem: o cho

que numa mesma superfície entre elementos heterogéneos,

quando

não confl i tuosos . N o tempo do surreal i smo,

esse

procedimento serviu para mani fes tar , sob o prosaí smo da

cot idianidade

burguesa, a realidade

re pr imid a

do desejo e

do sonho. O marx ismo depois a adotou para tornar percep

tível , por meio do encontro incongruente de elementos he

terogéneos, a violência da dominação de classe, oculta sob

as aparências do cotidiano ordinário e da paz democrática.

Esse foi o princípio da estranheza brechtiana. Nos

anos

1970, f oi também o das fotomontagens real izadas por um a

art i s ta americana engajada, Martha Rosler, em sua série in

t itulada

Bringing the War Home, q ue

sobre

imagens de fel izes

lares americanos colava imagens da guerra do Vietnã. As

s i m ,

u m a m o n t a g e m int i t ula d a Balloons mostrava,

sobre

o

f u n d o

de uma ampla

casa

de campo, com balões infláveis a

u m canto, um vietn amita que

t i n h a

nos braços uma criança

morta

pelas balas

do exército americano. A conexão das duas

imagens devia

pro d uzir

dois efeitos: a consciência do

siste

ma de dominação que l igava a feli c idade domést ica ameri

cana à violênc ia da guerra imperial i s ta , mas também um

sentim ento de cump licidade culpada com aquele sistema.

Por um lado, a imag em d iz ia : eis a realidade oculta que vo

cês não

sabem

ver , vocês prec i sam tomar conhec imento

dela e agir de acordo com

esse

conhec imento. Mas não há

evidências de que o conhecimento de uma situação

pro vo

que o

desejo

de mudá-la. É por isso que a imagem

dizia

29



M a r t h a

Rosler, Balloons,

1967-72. F o t o m o n t a g e m

da série " B r i n g i n g t he W ar

H o m e : Ho u se B e au t i f u l " .

© M a r t h a Rosler.

outra

coisa.

El a d iz ia : eis a realidade óbvia que vocês não

querem ver, porque vocês

sabem

que são responsáveis por

ela. O dispositivo crítico visava assim a um efeito duplo: a

tomada de consciência da realidade oculta e o sentimento

de culpa em relação à realidade negada.

A

foto dos manifestantes e da lata de l ixo põe em jogo

os

mesmos

elementos que

aquelas

fotomontagens : a guerra

dis tante e o consumo dom éstico.

Josephine

Meckseper é tão

ho st i l à guerra de George Bush quanto Martha Rosler à de

N i x o n . M as o jogo dos contrários na fotog rafia func iona de

maneira di ferente : não

l iga

o superconsumo americano à

guerra dis tante para reforçar as energias mi l i tantes host i s

à guerra. Faz mais é lançar esse superconsumo ao rosto dos

mani fes tantes que pretendem novamente trazer a guerra

para casa. A s f o t o m o n ta g e n s d e M a r t h a

Rosler

acentuavam

a heterogeneidade dos elementos: a imagem da criança

m o r t a

não p odia integrar-se n o belo

interior

doméstico sem

causar sua explosão. Ao contrário, a fotografia dos manifes-

3

tantes com a lata de l ixo ressalta a homogeneidade f u n d a

m e n t a l deles. As latinhas de

cerveja

que transbordam da

lata de l ixo certamente foram al i

jogadas

pelos mani fes tan

tes. A fotografia sugere então que a marcha

deles

é u m a

marcha de consumidores de imagens e indignações

espeta-

culares.

Essa

maneira de ler a imagem está em harmonia

com as instalações que celebrizaram

Josephine

Meckseper.

E s s a s instalações, visíveis hoje em muitas exposições, são

pequenas vi t r ine s semelhantes

a

vi t r ine s

comerc iai s ou pu

blicitárias, nas quais, tal como nas fotomontagens de a n t i

gamente, ela reúne elementos supostamente pertencentes a

universos heterogéneo s : por exemplo, numa instalação

in t i

tulada "Vende-se" , no meio de art igos de moda mascul ina

h á u m l ivro

sobre

a hi s tória de um grupo de guerri lhei ros

urbanos ingleses que, justame nte, qu is levar a guerra às me

trópoles imperial i s tas ; em

outra,

u m m a n e q u i m d e li n g e r i e

f e m i n i n a

ao lado de um cartaz de propaganda comunis ta,

ou o slogan de maio de 68 "N ão trabalhe nun ca"

sobre

fras

cos

d e p e r f u m e . Essas

coisas

aparentemente se

co nt ra d i

zem, mas o objetivo é mos trar que pertencem à mesma rea

lidade,

que o radical i smo pol í t i co também é um fenómeno

de moda jovem . É

isso

o que a fotografia dos mani fes tantes

demonstraria a seu modo: eles protes tam contra a guerra

travada pelo império do consumo que solta

suas

bombas

sobre

as c idades do Oriente Médio. Mas essas bombas são

um a

resposta à destruição das torres que, por sua vez, fora

posta em cena como o espetáculo da derrocada do império

da mercadoria e do espetáculo. A imagem

parece

dizer en

tão:

esses

mani fes tantes es tão aí porque consumiram as

imagens da queda das torres e dos bombardeios no Iraque.

E é também um espetáculo que eles dão nas ruas. Em últi

ma instânc ia, terrori smo e consumo, protes to e espetáculo

sã o

reduz idos a um único e mesmo

processo

governado pela

le i mercantil da equivalência.

Mas , l evada ao extremo, essa demonstração visua l

deveria conduzir à abolição do procedimento crítico: se

tudo

nã o passa de exibição espetacular, a oposição entre aparên

cia e realidade que fundamentava a eficácia do discurso crí-

31



tico

cai por terra; e, com ela, toda e qualquer culpa em rela

ção aos seres s i tuados do lado da realidade obscura ou

negada. Nesse

caso,

o dispositivo crítico mostraria simples

mente sua própria superação. Mas não se trata disso. As pe

quenas vi t r ine s

que m is tur am propagand a revoluc ionária e

moda jovem dão prosseguimento à lógica

dupla

da inter

venção mi l i tan te de ontem. Diz em também : ei s a real idade

que vocês não

sabem

ver, o reino sem l imi te da exposição

comerc ial , o horror n i i l i s t a d o m o d o d e vid a p e q u e n o - b u r -

guês de hoje; mas também: eis a realidade que vocês não

querem ver, a participação de

seus

pretensos gestos de re

volta

nesse

processo

de exibição de signos de distinção go

vernado pela exibição comercial . Portanto, o artista crítico

sempre se propõe pro d uzir o curto-c i rcui to e o choque que

revelam o

segredo

ocultado pela exibição das imagens. Em

M a r t h a Rosler, o choque devia revelar a violência imperia

lista por trás da exposição feliz dos bens e das imagens . Em

Josephine

Meckseper, a exibição das imagens mostra-se

idêntica à estrutura de uma realidade em que

t ud o

é expos

to no modo da exposição comerc ial . Mas o ob jet ivo é sem

pr e mo strar ao espectador o que ele não sabe ver e envergo

nhá-lo porque ele não quer ver, com o risco de o próprio

dispositivo crítico se apresentar como uma mercadoria de

luxo

pertencente à lógica que ele denuncia.

Há então de fato uma dialética inerente à denúncia do

p a r a d i g m a

crítico:

esta

declara a sua obsolescência com o

único f im de reprodu zir seu mecanismo, com o ri sco de

t ransformar

a ignorânc ia da real idade ou a negação da mi

séria em ignorância do fato de que realidade e miséria desa

pareceram, de transformar o

desejo

de ignorar o que torn a

cu lp ado em desejo de ignorar que não há nada de que se

sentir culpado. Esse é , substanc ialmente, o argumento de

fendido j á não por um art i s ta , mas por um fi lósofo,

Peter

Sloterdijk, em seu l ivro Écumes [Espumas]. Conforme sua

descrição, o

processo

da modernidade é um

processo

de an-

tigravitação. O termo refere-se e m pr ime iro luga r, está claro,

às invenções técnicas que po ssibil i tara m a conquista do es

paço e às que puseram as tecnologias da comunicação e da

32

realidade v i r t u a l no lugar do sól ido mundo indu str ia l . M a s

t a m b é m expressa a ideia de que a vid a teria perdido muito

de sua gravidade de

outrora,

entendendo com

isso

s ua

carga

de sofrimento, aspereza e miséria, e com ela seu peso de

realidade. Por

esse

mo t ivo , os procedimentos tradicionais do

pensamento crítico

baseados

nas "definições da realidade

formu ladas

pela ontologia da pobreza" já não teriam razão

de ser. Se subsistem, segundo Sloterdi jk, é porque a crença

na solidez da realidade e o sentimento de culpa em relação à

miséria sobrevivem à perda de seu objeto. Sobrevivem na

modalidade

de i lusão necessária. M a r x

v ia

os homens proje-

tar no céu da religião e da ideologia a imagem invertida de

sua miséria real .

Nossos

contemporâneos, segundo Sloter

di jk , fazem o contrário: projetam na ficção de uma realidade

sól ida a imagem invertida desse

processo

generalizado de

perda

de peso: "Q ualquer que seja a ideia expressa n o espa

ço público, é a mentira da miséria que redige o texto. Todos

os discursos são submetidos à lei que

consiste

e m retraduzir

no jargão da miséria o luxo que subiu ao poder."

6

O embara

ço culpado que se

sente

diante do desaparecimento do

peso

e da miséria se

expressaria

inversamente na retomada do

velho discurso miserabil ista e vi t imiza nt e .

Essa análise convida a l ibertar-nos das formas e do

conteúdo da tradição crítica. Mas só o faz à custa de repro

d uzir sua lógica. Diz, mais uma vez, que somos vítimas de

u m a

estrutura global de i lusão, vítimas de

nossa

ignorância

e de nossa resistência diante de um

processo

glo bal irresistí

ve l de desenvolvimento das forças

pro d ut iva s :

o

processo

de

desmaterialização da riqueza que tem como consequência a

perda das crenças e dos ideais antigos.

Reconhecemos

facil

mente na argumentação a indestrutível lógica do Manifesto

Comunista. N ão por acaso o pretenso pós-modernismo pre

cisou tomar-lhe de empréstimo sua fórmula canónica: "Tudo

o que é sólido se esfuma no ar." Tudo se tornaria fluido,

líquido, gasoso e restaria rir dos ideólogos que ainda acredi

ta m na realidade da realidade, da miséria e das guerras.

6.

Peter

S l o t e r d i j k ,

Écumes,

t ra d . fr . O l i v i e r M a n n o n i , P a r is , M a r e n S e l l, 2005,

p.

605.

33



Por mais provocadoras que pre tendam ser, essas teses

cont inu am fechadas na lógica da tradição crítica. Permane

cem fiéis à tese do

processo

histórico inelutável e de seu

efei to necessário: o mecanismo de inversão que transform a

a realidade em ilusão ou a ilusão em realidade, a pobreza e m

riqueza

ou a r iqueza em pobreza. Continuam denunciando

a incapacidade de

conhecer

e o desejo de ignorar. E cravam

sempre a culpa no coração da negação.

Essa

crítica da

t ra d i

ção crítica, portanto, ainda emprega

seus

conceitos e

seus

p r o c e d im e n t o s . M a s a l g u m a coisa, é verdade, m u d o u . A i n

da ontem esses procedimentos se propunham susc i tar

for

mas de consciência e energias voltadas para um

processo

d e

emancipação. Agora elas es tão ou intei ramente desconec

tadas desse horizo nte de emancipação, ou c laramente volta

das contra seu sonho.

É

esse

o contexto i lustrado pela fábula dos manifes

tantes e da lata de l ixo. Sem dúvida a fotografia não exprime

nenhuma censura aos mani fes tantes . A f i n a l , já na década

de 1960, Godard i ronizava os

" f i lho s

de Marx e da

Coca-

-Cola" . Apesar di sso, marchava com eles, porque, quando

eles marchava m contra a guerra do Vietnã, os

f i lho s

da era

da Coca-Cola combatiam ou, em todo caso, achavam que

combatiam com os

f i lho s

de

M a r x .

O que

m u d o u

e m q u a

renta anos não foi o desaparecimento de M a r x , absorvido

pela Coca-Cola. Ele não

desapareceu.

M u d o u de lugar. A g o

ra

está alojado no coração do sistema como sua voz ventrí-

loqua. Tornou-se o fantasma infame ou o pai infame que

tes temunha a infâmia comum dos

f i lho s

d e M a r x e d a C o

ca-Cola. Gramsci já caracterizara a revolução soviética como

revolução contra

O

capital,

contra o

l ivro

de Marx que se

tornara a Bíblia do cientificismo burguês. Seria poss ível d i

zer o mesmo do marxismo em cujo

seio

m i n h a g e r a ç ã o

cresceu:

o ma rxismo da denúncia das mi tologias da merca

doria,

das i lusões da

sociedade

de consumo e do império do

espetáculo. Há quarenta anos, esperava-se que ele denun

ciasse o maquinado da dominação soc ial para dar armas

novas aos que o enfrentavam . Hoje, tornou-se um saber d e

sencantado

do reino da mercado ria e do espetáculo, da

e q u i -

34

valência de qualquer

coisa

com qualquer outra e de qualquer

coisa

com sua própria imagem .

Essa

sabedoria pós-marxista

e pós-situacionista não se l imi ta a apresentar uma pintura

fantasmagórica de uma hu manidade intei ramente enterrada

debaixo dos dejetos de seu consumo frenético. Também p i n

ta a lei da dominação como uma força que se apodera de

t ud o

o que pretenda contestá-la. Transforma todo e qualquer

protesto em espetáculo e todo espetáculo em mercadoria.

Faz dele a expressão de uma vaidade, mas também a de

monstração de uma culpa. A voz do fantasma ventrí loquo

di z qu e somos duas vezes culpados, culpados por duas ra

zões opostas : po rque ainda nos

apegamos

aos velhos

capri

chos

de realidade e culpa, f ingind o ignorar que não há mais

nada com que se sentir culpado, mas também porque, com

nosso próprio consumo de mercadorias, espetáculos e p r o

testos,

contribuímos para o reinado infame da equivalência

comercial . Essa dupla culpa implica uma redistribuição no

tável das posições políticas: de um lado, a velha denúncia

esquerdista do império da mercadoria e das imagens

tor

nou-se uma forma de aquiescência irónica ou melancólica a

esse inevitável império; por

outro,

as energias militantes

voltaram-se para a direita, onde alimentam uma nova crítica

da mercadoria e do espetáculo cujos malefícios são

requali

ficados como crimes dos indivíduos democráticos.

Por um lado, portanto, há a i ro nia ou a melancol ia de

esquerda. Esta nos insta a confessar que todos os nossos

desejos de subversão obedecem também à lei de mercado e

que só nos comprazemos com o novo jogo disponível no

mercado global , o da experimentação

i l imit a d a

de

nossa

própria

v ida.

Mostra-nos absorvidos no ventre do monstro

onde mesmo as

nossas capacidades

de prática autónoma e

subversiva e as

redes

de interação que poderíamos u t i l i zar

contra ela servem ao novo poder da

besta,

o da produção

ima t e r ia l .

A

besta, d i z e m ,

impõe seu império

sobre

o s dese

jos e as

capacidades

de

seus

inim igos potenc iai s , oferecen-

do-lhes pelo melhor preço a mais aprec iada das mercado

rias,

a capacidade de experimentar a

vida

como um solo de

possibil idades inf ini t a s . A s s i m ,

oferece

a

cada

u m o q u e este

35



pode

desejar:

reality shows para os cretinos e maiores possi

bilidades

de autovalorização para os

espertos. Essa,

s e g u n

do

nos diz o di scurso melancól ico, é a armadi lha na qual

caíram os que acreditavam em derrubar o poder capitalista

e deram-lhe, ao contrário, meios de

rejuvenescer

a l i m e n t a n -

do-se

da s

energias

contestadoras. Esse di scurso encontrou

alento no L e

Nouvel

Esprit du capitcdisme [O novo espírito do

capitalismo]

de Luc Bol tansk i e Eve Chiapel lo* .

Segundo

esses

sociólogos, as palavras de ordem das revoltas da dé

cada

de 1960 e , sobretudo, do movimento es tudanti l de

m a i o de 68 ter iam fornec ido meios de regeneração ao capi

t a l i s m o em di fi culdades depois da crise do petróleo em

1973. Maio de 68, realmente, teria avançado os temas da

"crítica estética" ao capitalismo - protesto contra um m u n

do desencantado, reivindicações de autenticidade,

c r iat iv i

dade e autonomia - em oposição à sua crítica "social", pró

pria

do movimento operário: crítica às desigualdades e à

miséria e denúncia do egoísmo destruidor dos

elos

c o m u n i

tários.

Esses

temas

teriam sido integrados pelo capitalismo

contemporâneo, oferecendo a tais

desejos

de autonomia e

criatividade autêntica uma

" f le xibi l id a d e "

nova, um enqua

dramento

flexível , estruturas

leves

e inovadoras, o apelo à

iniciativa i nd i v i d ua l

e à "cidade por projetos".

A tese é em si mesma bem pouco sólida. É grande a

distância entre os discursos para seminários de executivos,

que lhe servem de base, e a realidade das formas contempo

râneas de dominação do capitalismo, em que " flexibilidade"

do t rabalho s ign i f i ca bem m ais adaptação forçada a form as

de

produtividade

aumentadas sob ameaça de demissões, fe

chamentos e relocações do que apelo à criatividade

genera

lizada

dos f i lhos de maio de 68. De qualquer mod o, a preo

cupação com a criatividad e no traba lho

estava

bem longe

das palavras de ordem do movimento de 1968, que, inversa

mente, foi contrário ao tema da "participação" e ao convite

feito à juventude ins truída e

generosa

de part i c ipar de um

capitalismo

mod ernizado e humanizado, que

estava

no

cerne

da ideologia neocapitalista e d o reform ismo estatal dos

anos

* T r a d . b r a s. , I v o n e C . B e n e d e t t i, W M F M a r t i n s Fontes, 2009. [ N . d a T . ]

36

1960. A oposição entre crítica estética e crítica social não se

baseia

em nenhuma análise das formas históricas de

contes

tação. Lim i ta-se, em conform idade com a l i ção de Bourdieu,

a atr ibuir aos operários a

luta

contra a miséria e em

prol

dos

elos

comunitários, e aos fi lhos transitoriamente

rebeldes

da

grande ou pequena burguesia o

desejo

individualista de

criatividade autónoma. Mas a luta coletiva pela em ancipação

operária nunca se afastou da nova experiência de

vida

e de

capacidade individuais, conquistadas

sobre

a coerção dos

antigos

elos

comunitários. A emancipação social foi ao mes

m o tempo emancipação estética, r u p tu r a com as maneiras

de sentir, ver e dizer que caracterizavam a identidade operá

ri a na ordem hierárquica antiga. Essa solidariedade entre so

cial e estético, entre descoberta da individualidade para to

dos e projeto de coletividade l ivre const i tuiu o

cerne

da

emancipação operária. Mas sig nificou , simultaneam ente, a

desordem das

classes

e das identidades que a visão socioló

gica do mundo constantemente recusou, contra a qual ela

mesma

se constru iu no século XIX. É bem natural que a te

nha reencontrado nas manifestações e nas palavras de or

de m de 1968 e é compreensível que ten ha ficado preocupada

em acabar com a perturbação que ela trouxe à boa repartição

da s classes, de suas maneiras de ser e de suas formas de ação.

Portanto ,

não foi a novidade nem a força da

tese

que

pôde seduzir , mas o m odo como ela põe de novo em funcio

namento o tema "crítico" da i lusão conivente. Assim, ela

dava alento à versão melancólica do esquerdismo, que se

alimentava

da denúncia do poder da besta e das i lusões dos

que a servem acreditando combatê-la. É verdade que a tese

da cooptação das revoltas "estéticas"

abre

para várias con

clusões: ela

esteia

então a proposta de um radicalismo que

seria f inalm ente radical : a defecção em massa das forças do

Intelecto geral hoje absorvidas pelo Capital e pelo Estado,

preconizada por Paolo V i r n o , ou a subversão v i r t u a l oposta

ao capitalismo v i r t u a l por Brian Holme s

7

. Tam bém al imenta

7. Ver Paolo

V i r n o ,

Miracle, virtuosité et "déjà-vu". Trois essais sur Viáée de

monde ,

É d it io n s d e 1 ' É c la t , 1 9 9 6 , e t B r ia n H o lmes , " T h e F lex ib le Per s o n a l i ty . F o r a

N ew

C u l t u ra l C r i t i q u e " , in Hieroglyphs

of the Future. Art and Politics hl a net-

37



a proposta de militância

inver t ida,

j á não emp enhada em

destruir, mas em salvar u m cap ita l ismo qu e ter ia perdido

seu espírito

8

. Mas seu nível n o r m a l é o da constatação de

sencantada da imp os sibi l idade de mu d ar o cu rso de u m

m u n d o n o qua l faltaria qualquer ponto sólido para uma

oposição à realidade de dominação que se

tor nou gasosa,

líquida, ima t e r ia l . De fato , qua l o p oder dos m anifestantes/

consu midores fotog rafados p or Josephine Meckseper d i a n

te de uma guerra assim descrita por um sociólogo eminente

de nosso temp o? "A técnica fu n dam ental do p oder hoje é a

esquiva, o desvio, o subterfúgio, o evitamento, a rejeição

efet iva de qu alqu er confinam ento

territorial ,

co m seus coro

lários pesados de ordem p o r edif icar , de ordem p or conser

va r

e a responsabilidade

pelas

consequ ências, tanto qu anto

a necessidade de arcar c o m seus custos [ . . . ] Ataqu es desfe

chados por aviões de combate f u r t ivos e m ísse is in te l ig entes

guiados e autodirigíveis -

desfechados

de surpresa, de parte

alg u m a, e log o su btra ídos ao olhar - su bst i tu íram as inva

s õ e s

territoriais

por tropas de infantaria e o esforço para de

sapossar o

i n i m i g o

de seu território [.. .] A força

mi l i tar

e sua

estratégia de hit-and-run pre f igura va m, encarnavam e p res

sag iavam o qu e

estava

rea lmente em jog o no novo

t ip o

de

guerra da era da modernidade líquida: não conquistar um

novo terri tório , mas derru bar os m u ros qu e det in ham os n o

vos poderes globais e

f lu idos . "

9

Esse d iag nóst ico fo i p u blica

do em 2000. N ão seria difícil perceber que ele fo i p l e n a m e n

te comp rovado pelas ações

m i l i t a res

d os oito anos seguintes.

Mas a p revisão melancólica não incide sobre fa tos comp ro

váveis . Ela di z s imp lesmente : as coisas não são o que pare

cem.

Essa

é u m a

frase

que nunca corre o risco de ser refuta

da . A melancolia alimenta-se de sua própria impotência.

worked

era, B r o a d ca s t in g Pr o j ec t , Pa r is /Za g r eb , 2002 ( ta mb ém d is po n ív el em

w w w . g e o c i t i e s . c o m / C o g n i t i v e C a p i t a l i s m / h o l m e s l . h t m l ,

b e m c o m o " R é v e i l -

ler les f a n tô mes co l lec t i f s . Rés is ta n ce r ét icula ir e , per s o n n a l i té f lex ib le" ,

w w w .

r e p u b l i c a r t .n e t / d i s c / a r t s a bo t a g e / h o l m e s 0 1 _ f r . p d f)

8. Bern ard Stiegler , Mécréance et diserédit 3; Vespnt perdu du capitalisme, G a l i lée ,

2006.

Z yg m v m t B a u m . m

hquid

Modernity, P o l i t v

Press. 2000,

pp. 11-2 ( tradução

m i n h a ) .

38

Basta-lhe poder convertê-la em impotência generalizada e

reservar-se a posição de espírito lúcido que lança um olhar

desencantado sobre u m mu ndo onde a in terp retação cr í t ica

do

sistema

se

tornou

um elemento do próprio sistema.

D i a n t e dessa

melancolia de esquerda,

assistimos

ao

desenvolvimento de u m novo

f u r or

de direita, qu e r ef or mu

la

a denúncia dó mercado, da mídia e do espetáculo como

denúncia das devastações do indivíduo democrático. Há al

g u m temp o a op inião dom inante desig nava com o nom e de

democracia a converg ência entre u ma form a de g overno ba

seada nas liberdades públicas e o modo de vida individual

baseado na

l ivre

escolha oferecida pelo

l ivre

mercado. En

qu anto

du r ou

o império soviético, ela opunha

essa

d e m o

cracia a o i n i m i g o chamado de t o t a l i ta r ismo . M a s o consen

so sobre a fórmula que identificava democracia e soma de

direitos h u m a n o s ,

l ivre

mercado e

l ivre

escolha

individual

dissipou-se com o desaparecimento do

i n i m i g o .

N os anos

seguintes

a 1989,

campanhas

intelectuais cada v e z m a i s f u

riosas

denu nciaram o efe ito fa ta l da con ju nção entre os d i

re itos hu manos e a

l ivre

escolha dos indivíduos. Sociólogos,

filósofos políticos e moralistas se revezaram para nos

expli

car que os dire itos hu manos, como M arx bem

vira,

sã o

direi

tos do indivíduo egoísta burguês, direitos dos consumidores

de mercadorias, e que

esses

direitos levavam hoje

esses

c o n

sumidores a derrubar qualquer entrave a seu frenesi, por

tanto a destruir todas as formas tradicionais de autoridade

qu e i m p u n h a m u m

l imi te

ao p oder do mercado: escola, re

ligião ou família. Esse é, d i z e m , o sentido real da palavra

democracia: a lei do indivíduo preocupado apenas com a

satisfação de seus desejos. Os indivíduos democráticos que

re m

a igualdade. Mas a igualdade que querem é a que reina

entre o vendedor e o comprador de uma mercadoria. O que

eles qu erem, p o rtanto , é o t r i unfo do mercado em todas as

re lações hu manas. E, qu anto mais amor têm à ig u aldade,

mais ardorosamente concorrem p ara esse t r i unfo . C o m base

nisso, era fácil provar que os movimentos estudantis da dé

cada 1960 e, mais especialmente, o de maio de 68 na França

visavam apenas à destruição das formas de autoridade

t r a

dicional

qu e se op u nham à invasão g eneral izada da

vida

39

http://www.geocities.com/CognitiveCapitalism/holmesl.html

http://republicart.net/disc/artsabotage/holmes01_fr.pdf

http://republicart.net/disc/artsabotage/holmes01_fr.pdf

http://www.geocities.com/CognitiveCapitalism/holmesl.html



pela lei do Capital , e que seu único efeito foi transformar

nossas sociedades

em livres agregados de moléculas soltas,

isentas

de qualquer fi l iação, inteiramente disponíveis só

para a lei do mercado.

M as essa nova crítica da mercadoria deveria dar mais

u m passo e apresentar como consequência da

sede

d e m o

crática de consumo igualitário não só o reinado do mercado,

mas também a destruição terrorista e totalitária dos

elos

so

c iai s e humanos . Há algum tempo se opunha individu al i s

m o a to tal i tari smo. Mas nessa nova teorização, o

totalita

r i s m o torna-se consequência do fanati smo ind ivid ua l is t a

da l ivre

escolha

e do consumo i l imi tado. N o m o m e n t o d o

desmoronam ento das torres , um em inente ps icanali s ta , ju

r ista e fi lósofo, Pierre Legendre, explicava no L e Monde que

o ataque terrorista era o retorno do recalcado ocidental , a

punição pela destruição ocidental da ordem simbólica,

des

truição resumida no

casamento

homossexual . Dois

anos

dep ois ,

um eminente f i lósofo e l inguist a ,

Jean-Claude

M i l

ner, dava um cunho mais radical a

essa

interpretação em

se u l ivro L es

Penchants crimineis

de

1'Europe

démocratique [Ten

dências criminosas da Europa democrát ica] . O crime que

ele impu tava à Europa demo crática era simplesmente o ex

termínio dos judeus. A democracia, argumentava ele, é o

re ino

da i l imitação social , é animada pelo

desejo

de expan

s ã o s em f i m desse

processo

de i l imitação. O povo

j ud e u,

ao

contrário, sendo o povo fiel à lei de fi l iação e transmissão,

representava o único obstáculo a essa tendência inerente à

democracia. É

esse

o

mo t ivo

pelo

qua l esta

precisava

e l i m i

ná-lo e foi a única beneficiária

dessa

e l iminação. E nos tu

mu ltos

dos subúrbios

franceses

de novembro de

2005,

o

p orta-voz

da

intelligentsia

m idiática

francesa, A l a i n F inkie l -

kraut, v ia a consequência di reta do terrori smo democrát ico

do consumo sem entraves: Essa gente que destrói escolas o

que diz de

fato?

Sua mensagem não é um ped ido de a juda

ou

uma exigência de mais

escolas

ou de melhores

escolas,

é

a vontade de eliminar os intermediários entre ela e os obje-

tos de seus desejos. E quais são os objetos de seus desejos?

E s imples :

d inhe iro ,

gri fes , mulheres às

vezes,

[ . . . ] querem

4

t ud o

agora, e o que querem é o ideal da

sociedade

de consu

m o.

E o que veem na televisão. "

10

Como o mesmo autor afir

mava que aqueles jovens t i n h a m s ido imp elidos a a m o t i n a r -

-se por fanáticos islamitas, a demonstração reduzia

a f ina l

a

u m a

única f igura democracia, consumo,

puerilidade,

fana

t i s m o rel ig ioso eyiolênc ia terrorista. A crítica do consumo e

do

espetáculo identificava-se em última instância com os

temas

mais crus do choque de civil izações e da guerra con

tr a

o terror.

O p u s esse f u r or

direit ista

da crítica pós-crítica à me

lancolia

de esquerda. Mas trata-se de duas

faces

da mesma

moeda. Am bas põem em ação a mesma inversão do modelo

crítico que pretendia revelar a lei da mercadoria como ver

dade última das

belas

aparências, a

f i m

de armar os comba

tentes

da luta social . A revelação continua em curso. Mas

não se

espera

que ela forneça nenhum a arma contra o im

pério que denuncia. A melancolia de esquerda convida-nos

a

reconhecer

que não há al ternat iva para o poder da besta e

a

confessar

qu e

estamos

satisfeitos com isso. O

f u r or

d e d i

reita

nos adverte que, quanto mais tentarmos dobrar o po

der da

besta,

mais contribuiremos para seu t r iu nf o. M a s

essa desconexão entre os procedimentos críticos e sua f i n a

lidade lhes

subtrai,

como contrapart ida, qualquer esperança

de eficácia. Os melancólicos e os profetas envergam os tra

jes da razão

esclarecida

que dec i fra os s intomas de um a do

ença da civil ização. Mas essa razão esclarecida, por sua vez,

apresenta-se

desprovida de qualquer efeito

sobre

doentes

cuja doença

consiste

em não se

saberem

doentes. A i n t e r m i

nável crítica ao sistema identifica-se,

a f ina l ,

com a demons

tração das razões

pelas

quais

essa

crítica é desprovida de

qualquer

efeito.

Evidentemente, essa impotência da razão

esclarecida

não é acidental . E intrínseca a essa f igura da crítica pós-

-crítica. Os

mesmos

profetas que deploram a derrota da

razão do

I l u m i n i s m o

em face do terrori sm o do " individu a

l i s m o democrát ico"

vo l t a m

as

suspeitas

para essa mesma

10. A l a i n F i n k i e l k r a u t , en tr ev is ta d a d a a o Haaretz, 1 8 d e n o v emb r o d e 2005, t ra

d uçã o d e M i c h e l W a r s ch a w s k i e M ich èle S ib o n y .

41



razão. N o "te rror" que denunciam, veem a consequência da

l ivre flutuação dos átomos individu ais , soltos dos

elos

das

instituições tradicionais que mantêm juntos os seres h u m a

nos: família,

escola,

religião, solidariedades tradicionais. Ora,

essa argumentação tem uma história bem identificável . Re

m o n t a

à análise contrarrevolucionária da Revolução

France

sa.

Segundo

ela, a Revolução

Francesa

destruíra o tecido das

inst ituições coletivas que re uniam , educavam e proteg iam

os indivíduos: a religião, a monarquia, os vínculos feudais

de dependência, as corporações etc. Essa destruição, para

ela, era pro d ut o do espírito i lu minis ta , que era o espírito do

ind ivid ua l ismo

protestante. Por conseguinte, esses indiví

duos desvinculados, desaculturados e sem proteção se ha

v i a m torn ado disponíveis tanto para o terrori sm o de massa

qu anto

para a exploração capitalista. A campanha antide

mocrát ica atual retoma abertamente essa análise do elo en

tr e democracia, mercado e terror. Mas, se

consegue

inc lu ir a

análise marxista da revolução burguesa e do fetichismo

me rca nt i l ,

é porque

esta nasceu

nesse solo e dele extraiu

mais de u m al imento. A crí t ica marxis ta dos di rei tos huma

nos, da revolução burguesa e da relação social al ienada de-

senvolveu-se nesse terreno da interpretação pós-revolucio-

nária e contrarrevolucionária da revolução democrática co mo

revolução ind ivid ua l is ta burguesa que dilacerou o tecido da

comu nidade.

E é bem

na t ura l

que a inversão crítica da

t ra d i

ção crítica

o r iund a

do marxismo nos reconduza a isso.

Portanto ,

é falso dizer que a tradição da crítica social

e c u l tu r al está esgotada. E la vai m u i t o bem, em sua forma

invertida

que agora es trutura o discurso dominante. Sim

plesmente foi levada de

volta

a seu terreno de origem: o da

interpretação da mod ernidade como r u p tu r a individualista

do elo social e da democracia como ind ivid ua l ismo de mas

sa. Foi também levada de

volta

à tensão originária entre a

lógica

dessa

interpretação da "mode rnidade democrát ica" e

a lógica da emancipação social . A atual desconexão entre a

crítica do mercado e do espetáculo e qualquer visão eman-

cipadora

é a forma úl t ima de uma tensão que habi tou

desde

a origem o m ovim ento de emancipação soc ial .

42

Para

compreender essa tensão, é preciso

voltar

ao

sentido o r i g i n a l da palavra "emancipação" : saída de um es

tado

de menoridade. Ora, esse estado de menoridade do

qual os militantes da emancipação social quiseram sair é,

e m

princípio, a

mesma coisa

que o " tec ido harmonioso da

c o m u n i d a d e "

com que sonhavam, há dois séculos , os pen

sadores

da contrarrevolução e com que se emocionam hoje

os pensadores

pós-marxis tas do elo soc ial

perdido.

A c o m u

nidade

harmoniosamente tec ida, alvo dessas

saudades,

é

aquela em que

cada

um tem seu lugar em sua classe, fica

ocupado na função que lhe

cabe

e é dotado do equipam ento

sensorial e intelectual que convém a

esse

lugar e a essa f u n

ção:

a comunidade platónica na

qua l

os artesãos devem ficar

e m

seu lugar porque o trabalho não

espera

- que não

sobre

t e m p o

para ir prosear na agora, deliberar na

assembleia

e

olhar sombras no teatro - , mas tamb ém porque a

divindade

lhes deu alma de ferro - o equipamento sensorial e intelec

tual

- que os adapta e os

f ixa

a essa ocupação. É o que

cha

m o de divisão policial do sensível : a existência de uma rela

çã o "harmoniosa" entre uma ocupação e um equipamento,

entre o fato de

estar

nu m tempo e nu m espaço espec í f icos ,

de

nele

exercer

ocupações definidas e de ser dotado das ca

pacidades de sentir, dizer e fazer que convêm a essas a t i -

vidades.

A emancipação social , na verdade, significou a

r u p t u r a da concordância entre uma "ocupação" e uma "ca

pacidade" que significava incapacidade de conquistar

outro

espaço e

outro

tempo. Signi fi cou o desmantelamento da

quele corpo trabalhador adaptado à ocupação do artesão

sabedor de que o trabalho não

espera,

de que os sentidos

sã o

moldados por

essa

"ausênc ia de tempo". Os trabalhado

res emancipados f orma vam para s i , hic et nunc,

o ut ro

corpo

e outra "alma" desse corpo - o corpo e a alma dos que não

estão adaptados a nen hum a ocupação espec í f ica, que põem

em

ação as

capacidades

de sentir e falar, de

pensar

e agi r

que não pertencem a nenhuma classe em part i cular, que

pertencem a qualquer um .

M as essa ideia e essa prática da emancipação h i s tor i

camente se mesc laram e por f im acabaram submetidas a

43



um a

outra ideia diferente de dominação e l ibertação: a que

relacionava a dominação com u m processo de separação e a

libertação, por conseguinte, com a reconquista de uma u n i

dade perdida. Segundo essa visão, exemplarmente resumida

nos textos do jovem Marx, a sujeição à lei do Capital era

efeito de uma sociedade cuja unidade fora quebrada, cuja

r iqu eza

fora alienada, projetada acima ou em

face

dela. A

emancipação então só podia

aparecer

como reapropriação

g lobal d e u m b e m

perdido

pela comunidade. E essa reapro

priação só podia ser resultado do conhecimento do

processo

g lobal

dessa

separação.

Desse

ponto de vista, as formas de

emancipação daqueles artesãos que constituíam um corpo

novo para

vive r

aqui e agora nu m novo mun do sens ível só

p o d i a m

ser i lusões, produz idas pelo

processo

de separação

e pela ignorância desse

processo.

A emancipação só poderia

chegar

c o m o o f i m d o

processo

global que havia separado a

sociedade

de sua verdade.

A p ar t i r

daí , a emancipação deixou de ser concebida

como construção de novas capacidades para ser promessa

da ciência àqueles

cujas capacidades

i lusórias só podiam ser

a outra

face

de sua incapacidade real . Mas a própria lógica

da ciência era a lógica do adiamento indefinido da promes

sa. A ciência que prometia a l iberdade era também a ciência

do processo global que tem o efeito de pro d uzir ind e f inid a

mente sua própria ignorância. Por

esse motivo,

precisa

estar

sempre empenhada em dec i frar as imagens

enganosas

e em

desmascarar

as formas i lusórias de enriquecimento de si

mesmo que só podiam encerrar um pouco mais os indiví

duos nas

redes

da i lusão, da sujeição e da miséria.

Sabemos

o nível de frenesi atin gid o, entre o tem po das

Mythologies

[Mitologias] de

Barthes

e o da Société du Spetacle [Sociedade

do espetáculo] de Guy Deb ord, pela lei tura crít i ca das ima

gens

e o desvendamento das

mensagens

enganosas

que

dissimu lavam.

Sabemos

também como

esse

frenesi de deci

fração das

mensagens enganosas

de toda imagem se inver

te u na década de 1980 com a afirmação desiludida de que já

não havia por que d i s t ingu ir imagem e real idade. Mas essa

inversão não

passa

de consequência da lógica originária que

44

concebia o

processo

soc ial g lobal como u m

processo

de au-

todissimulação. O segredo ocul to nada mais é , a f ina l , que o

f u n c i o n a m e n t o

óbvio da máquina. E s tá realmente aí a ver

dade do concei to de espetáculo f ixado por Guy Debord: o

espetáculo não é a exposição das imagens que ocultam a

realidade. É a existência da atividade social e da riqueza so

cial

como realidade separada. A situação dos que

v ivem

na

sociedade

do espetáculo é então idêntica à dos prisioneiros

amarrad os na caverna platónica. A caverna é o lugar onde as

imagens são tomadas por realidades, a ignorância por saber

e a pobreza por riqueza. E, quanto mais os prisioneiros se

i m a g i n a m

capazes

de constru ir de outro modo sua

v ida i n

d i v i d ua l e coletiva, mais se enleiam na servidão da caverna.

M as essa declaração de impotência leva de volta à ciência

que a proc lama. Conhecer a lei do espetáculo equivale a co

nhecer

a maneira como ele reproduz indefinidam ente a

fal

sificação que é idêntica à sua realidade. Debord resumiu a

lógica desse c írculo nu ma fórmula

lapidar:

" N o m u n d o re a l

mente inver t ido, o verdadeiro é um momento do fal so. "

11

A s s i m ,

o próprio conhecimento da inversão pertence ao

m u n d o

inver t ido, o conh ec imento da sujeição, ao mu ndo da

sujeição. Por isso, a crítica da i lusão das imagens pôde ser

revertida em crítica da i lusão de realidade, e a crítica da fal

sa

riqueza, em crítica da falsa pobreza. A pretensa

viravolta

p ó s - m o d e r n a ,

nesse

sent ido, nada mais é que uma vol ta a

mais no mesmo c í rculo. N ão há

passagem

teórica da crítica

m o d e r n i s t a

ao n i i l i smo pós-m oderno. O que se faz é ler em

outro sent ido a mesma equação da real idade e da image m,

da riqueza e da pobreza. O

n i i l i smo

atribuído ao humor

pós-moderno poderia

m u i t o

bem ter sido

desde

o início o

segredo oculto da ciência que d iz ia revelar o segredo ocul to

d a sociedade m o d e r n a . Essa c iência alimentava-se da in

destrutibilidade

d o

segredo

e da reprodução

ind e f inid a

do

processo

de falsificação que denunciava. A desconexão pre

sente entre os procedimentos críticos e qualquer perspecti

va de emancipação revela

apenas

a disjunção que

estava

n o

11 . G u y D e b o rd , La société du spectacle, op. cit., p. 6.

45



cerne do p aradig ma cr í t ico . Ela p ode zombar de

suas i l u

sões, mas rep rodu z su a lóg ica .

Por isso, uma real "crítica da crítica" só pode ser uma

inversão a mais de sua lógica. Passa p o r u m reexame de

seus

conceitos e de

seus

procedimentos, de sua genealogia e

do m o d o c o m o eles se entre laçaram com a lóg ica da eman

cipação social.

Passa

esp ecia lmente p or u m olhar novo so

bre a h istór ia da imag em obsedante e m t o r n o da qua l ocor

re u a inversão do modelo cr í t ico , a imag em, tota lmente

su rrada e semp re p ronta p ara o u so, do p obre e cret ino con

sumid o r , su bmerso p ela vag a das mercadorias e imag ens e

sedu zido p or suas promessas falaciosas. Essa preocupação

obsessiva em relação à exposição maléfica das mercadorias

e das imag ens e

essa

rep resentação de su a vít ima

cega

e

comp lacente não nasceram no temp o de Barthes,

Baudrillard

ou D ebord. I mp u seram -se na seg u nda metade do sécu lo

X I X nu m contex to bem esp ecíf ico . Era o temp o em qu e a

fisiologia

descobria a m u l t ip l icidade de estímulos e circuitos

nervosos, em lu g ar do qu e fora u nidade e s imp licidade da

alma, e em qu e a p sicolog ia , com Taine , t ransformava o cé

rebro em u m " po l ipe iro de imag ens" . O p roblema é qu e

essa

p romoção cient íf ica da qu ant idade coincidia com o ut ra , c o m

a da m u lt idão po pula r , su je i to da forma de g overno chama

da democracia, com a de

m u l t ip l ic idade

de indivíduos sem

qualidade que a proliferação de textos e imagens

r e p r o d u z i

dos, de vi t r ine s de rua comercial e das luzes da cidade pú

blica t ransformavam em habitantes p lenos de u m mu ndo

comp art i lhado

de conhecimentos e g ozos.

Fo i nesse

contexto que o r u m o r começou a

elevar-se:

havia est ímu los em dem asia ,

desfechados

de todos os lados,

p ensamentos e imag ens em demasia , inva d ind o cérebros

não p rep arados p ara dominar su a abu ndância , imag ens de

prazeres possíveis em demasia, expostas à visão dos pobres

das grandes cidades, conhecimentos novos em demasia,

lançados dentro do crânio fraco das crianças do po vo . Essa

excitação de energia nervosa era um sério

pe r igo .

O resu lta

do é uma explosão de apetites desconhecidos

produzindo,

em cu rto p razo, novos assaltos contra a ordem social e, a

46

ílongo prazo, o esgotam ento da raça trabalha deira e sólida. A

deploração do

excesso

de mercadorias e de imag ens consu

míveis fo i de in ício u m qu adro da sociedade democrát ica

c o m o sociedade em que há em demasia indivíduos capazes

de apropriar-se de palavras, imagens e formas de vivência.

Fo i essa, de fato, a. g rande ang ú st ia das e l i tes do sécu lo X I X :

t

ang ú st ia diante da circu lação

dessas

formas inéditas de

jprivência, apropriadas a dar a qualquer passante, v isi tante ou

,'itora o mater ia l capaz de co nt r ibuir para a reconfiguração

' e seu mu ndo vivenciado. Essa multiplicação de encontros

inéditos era também o despertar de capacidades inéditas nos

corp os p op u lares. A emancip ação, ou seja, o desmantela

mento da velha divisão do visível, do pensável e do factível,

a l imentou -se dessa multiplicação. A denúncia das seduções

ment irosas da sociedade d e c o n s u m o " fo i

in ic ia lmente

obra

daquelas elites apavoradas diante das duas figuras gémeas e

contemp orâneas da ex p erimentação p op u lar de novas

for

mas de

v ida :

Em ma Bovary e a Associação I nternacional dos

Trabalhadores. Evidentemente ,

esse

p avor assu miu a forma

da solicitude paternal para com os pobres cujos cérebros frá

geis

eram

incapazes

d e d o m i n a r

essa multiplicidade.

E m o u

tras palavras,

essa

capacidade d e reinve ntar a

v ida

fo i t rans

formada em incapacidade de julgar as situações.

Esse

cu idado p aternal e o diag nóst ico de incap acida

de que ele implicava foram g enerosamente retomados p elos

qu e qu iseram

u t i l i zar

a ciência da realidade social para pos

s ib i l i t a r qu e homens e mu lheres do p ovo tomassem cons

ciência de sua situação real disfarçada pelas imag ens m e n t i

rosas. Ass u m iram-n os p orqu e desp osavam su a p róp ria v isão

do

movimento g lobal de p rodu ção comercia l como

p r odu

ção automática de ilusões para os agentes que lhe estavam

sujeitados. Desse m o d o , a s s u m i r a m t a m b é m a q ue la t r a n s

formação de

capacidades

p er ig osas p ara a ordem socia l em

incapacidades fatais. Os procedimentos da crítica social têm

como f inal idade cu idar dos incap azes, dos qu e não sabem

ver,

dos qu e não comp reendem o sent ido do qu e veem, dos

que não

sabem

t r a n s f o r m a r o

saber adquirido

em energ ia

mil i tante .

E os médicos p recisam

desses

doentes para cui-

47



dar.

Para cuidar das incapacidades, precisam reproduzi-las

ind e f inid a me nt e . Ora , p ara g arant ir essa reprodução, basta

u m a

volta qu e , p eriodicamente , t ransforme saú de em d oen

ça e doença em saúde. Há quarenta anos, a ciência crítica

nos fazia

r ir

dos imbecis qu e tomava m imag ens p or realida

des e se deixavam assim seduzir por

suas

mensagens oc u l

tas. Entrementes, os "imbecis" foram instruídos na arte de

reconhecer a realidade por trás da aparência e as mensagens

ocultas nas imagens. E agora, evidentemente, a ciência crí

tica reciclada nos faz sorrir daqueles imbecis que ainda acre

ditam

haver

mensagens

ocultas nas imagens e uma realida

de d i s t in ta da aparência. A máquina pode funcionar assim

até o f im dos temp os, cap ita l izando em cima da im p otência

da crítica que desvenda a impotência dos imbecis.

Portanto, eu não quis acrescentar u m a volta a essas

reviravoltas qu e su stentam inf ind avelmen te o mesmo ma

q u i n a r i a M i n h a intenção foi sugerir a necessidade e a

d i r e

ção de u ma mu dança de

at itude.

N o

cerne

dessa

atitude há

a tentativa de desamarrar o elo entre a lógica emancipadora

da capacidade e a lógica crítica da captação coletiva.

Sair

d o

círculo é

p ar t i r

de outros pressupostos, de suposições segu

ramente insensatas do p onto de v ista da ordem de nossas

sociedades oligárquicas e da chamada lógica crítica que é

seu duble. Pressuporíamos assim que os incapazes são ca

pazes, que não há nenh um segredo oculto da máquina que os

mantenha encerrados em sua posição. Suporíamos que não

há nen hu m mecanism o fata l a t ransformar a real idade em

i m a g e m ,

n e n h u m a besta monstruosa a absorver todos os

desejos

e energ ias em seu estômag o, nenhu m a comu nidade

perdida por restaurar. O que há são simplesmente cenas de

dissenso,

capazes

de sobrevir em qualquer lugar, a qualquer

mo me nt o . Dissenso quer dizer uma organização do sensível

na qua l não há realidade oculta sob as aparências, nem re

g i m e

único de apresentação e interpretação do dado que

i m p o n h a a todos a sua evidência. É que toda situação é pas

sível de ser fendid a no

interior ,

reconfig u rada sob

ou tr o

re

gime de percepção e significação. Reconfigurar a paisagem

do

perceptível e do pensável é mo d if ica r o território do pos-

48

sível e a distribuição das capacidades e incapacidades. O

dissenso põe em jogo, ao mesmo tempo, a evidência do que

é percebido, pensável e factível e a divisão daqueles que s ão

capazes

de perceber, pensar e modificar as coordenadas do

m u n d o com um . É nisso que consiste o processo de subjeti-

vação política: na ação de capacidades não contadas que

vêm fender a unidade do dado e a evidência do visível para

desenhar u ma nova top og raf ia do p ossível . A in te lig ência

coletiva

da emancip ação não é a comp reensão de u m

p r o

cesso global de sujeição. E a coletivização das capacidades

investidas nessas cenas de dissenso. É a aplicação da capa

cidade de qualquer

u m ,

da qu alidade dos homens sem qu a

lidade. Como eu disse, nada mais que hipóteses insensatas.

N o entanto, acredito que há mais que procurar e mais que

encontrar hoje na investigação desse poder do que na inter

minável tarefa de

desmascarar

os fetiches ou na interminá

ve l demonstração da onipotência da besta.

49



Paradoxos

d a a r t e p o l í t i c a

Passado o tempo da denúncia do paradigma moder

nista e do ceticismo dominante quanto aos poderes subver

sivos da arte, vê-se de novo a afirmação mais ou menos g e

neralizada de sua vocação para responder às formas de

dominação económica, estatal e ideológica. Mas vê-se t a m

bé m essa vocação reafi rmada assumindo formas d iverg en

tes, se não contraditórias. A l g u n s art i s tas transformam em

estátuas monumentais os ícones midiáticos e publicitários

para nos fazerem tomar consciência do poder desses ícones

sobre

nossa percepção; outros enterram silenciosamente

monumentos invisíveis dedicados aos horrores do século;

uns se empenham em mostrar-nos os

vieses

da represen

tação dominante das identidades subalternas, outros nos

propõem afinar o olhar diante das imagens de

personagens

com identidade f lu tu ante ou indecifrável ; alguns artistas fa

zem os banners e as m áscaras dos mani fes tantes que se in

surgem contra o poder g lobal izado, outros se

int ro d uze m

co m

falsas

identidades nas reuniões dos poderosos desse

m u n d o ou em

suas redes

de informação e comu nicação; al

guns fazem em museus a demonstração de novas máquinas

ecológicas, outros põem nos subúrbios

carentes pequenas

pedras ou discretos sinais de néon destinados a criar um

51



ambiente novo, desencadeando novas relações sociais; um

transporta

para bairros desfavorecidos as obras-primas de

u m museu, outros enchem as salas dos museus do l ixo dei

xado por seus vi s i tantes ; um paga trabalhadores imigra ntes

para que, abrindo seu próprio túmulo, demonstrem a

v i o

lência do sistema salarial , enquanto outra vai trabalhar

como caixa de supermercado para empenhar a arte na prá

tica de restauração dos

elos

sociais.

A vontade de rep oli t izar a arte manifesta-se assim em

estratégias e práticas muit o diversas.

Essa

divers idade não

t radu z apenas a variedade dos meios escolhidos para

a t ingir

o mesmo

f i m . Reflete

uma incerteza mais fundamental so

bre o

f im

em vis ta e sobre a própria configura ção d o terreno,

sobre o que é a política e sobre o que a arte faz. Contudo,

essas

práti cas divergentes têm um p onto em co mu m: geral

mente consideram ponto pacífico certo modelo de eficácia: a

arte é considerada política porque mostra os estigmas da

dominação, porque r id icula r iza os ícones reinantes ou por

que sai de seus lugares próprios para transformar-se em

prática social etc. Ao

cabo

de um bom século de suposta

crítica da tradição mimética, é forçoso constatar que essa

tradição continua domina nte até nas formas que se q uerem

artística e politicamente subversivas. Supõe-se que a arte

nos torna revol tados quando nos mo stra

coisas

revoltantes,

que nos mobiliza pelo fato de mover-se para fora do ateliê

ou

do museu, e que nos transform a em oponentes do

siste

ma dominante ao se negar como elemento desse s istema.

Apresenta-se sempre como evidente a passagem da causa

ao efeito, da intenção ao resultado, a não ser que se suponha

o artista inábil ou o destinatário incorrigível .

A "pol í t i ca da arte" é ass im marcada por uma es tra

nha esquizofrenia. Art i s tas e c rí t icos nos convidam a s i tuar

o pensamento e as práticas da arte num contexto sempre

novo. Gostam de nos dizer que as estratégias artísticas de

v em

ser intei ramente

repensadas

no contexto do capitalis

m o tardio, da g lobal ização, do trabalho pós-fordis ta , da

comunicação informática ou da imagem

d ig i ta l .

M as co nt i

n u a m a va l idar em massa modelos de eficácia da arte que

52

talvez tenh am s ido abalados um século ou dois antes d e t o

da s

essas

novidades . Gostaria , po rtanto, de inverter a p ers

pectiva habitual e ganhar certa distância histórica para fa

zer algumas perguntas: a que modelos de eficácia obedecem

nossas

expectativas e nossos juízos em matéria de política

da arte? A que era

esses

mod elos pertencem?

Transporto-me então à Europa do século

X V I I I ,

no

momento em que o modelo mimético dominante fo i

contes

tado

de duas maneiras. Esse modelo supunha uma relação

de continuidade entre as formas sensíveis da produção ar

tística e as formas sensíveis segundo as quais são afetados

os sentimentos e os pensamentos de quem as recebe. A s

s i m , supunha-se que a cena teatral clássica deveria ser um

espelho ampl iador em que os

espectadores

eram convida

dos a ver, nas formas da ficção, os comportamentos, as v i r

tudes e os víc ios humanos . O teatro propunha lógicas de

situações que deveriam ser reconhecidas para a orientação

no mundo e modelos de pensamento e ação por

imit a r

o u

evitar.

Tartufo de Molière ensinava a

reconhecer

e a odiar os

hipócritas; Maomé de Voltaire ou Natã, o Sábio de Less ing, a

f u g ir do fanati smo e amar a tolerânc ia. Essa vocação

edi f i

cante

está aparentemente distante de

nossa

maneira de

pensar e sentir. N o entanto, a lógica causal que lhe subjaz

está muit o próxima de nós . Segundo essa lógica, o que ve

mos - num palco de teatro, mas também numa exposição

fotográfica ou numa instalação - são os signos sensíveis de

certo estado, dispostos pela vontade de um autor. Reconhe

cer

esses

s ignos é empenhar-se em certa

leitura

de nosso

m u n d o .

E essa

leitura

engendra um sentimento de p r o x i m i

dade ou de distância que nos impele a

int e rvir

na situação

ass im s ign i fi cada, da maneira desejada pelo autor. Daremos

a isso o nome de modelo pedagógico da eficácia da arte.

Esse modelo continua marcando a produção e o julgamento

de

nossos

contemporâneos. Sem dúvida já não acreditamos

na correção dos costumes pelo teatro. Ma s ainda gostamos de

acreditar que a representação de resina deste ou daquele ído

lo

publicitário nos erguerá contra o império midiático do es

petáculo ou que uma série fotográfica sobre a representação

53



dos colonizados pelo colonizador nos ajudará a

escapar

hoje

das ci ladas da representação dominante das identidades.

O r a ,

esse

modelo foi quest ionado já nos anos 1760

de duas forma s . A

pr ime ira

é a do ataque frontal. Penso na

Lettre sur les

spectacles [Carta

sobre os espetáculos] de Rous

seau

e na denúncia que está em seu cerne: a da pretensa l i -

ção de

mo ra l

d o

M isantropo

de Mo lière. Alé m do ataque às

intenções de um autor, sua crítica designava alguma coisa

mais f u n d a m e n t a l : a

rupt ura

da

l i n h a

reta suposta pelo mo

delo

representativo entre a performance dos corpos teatrais,

seu sentido e seu efeito. Molière dará razão à sinceridade

de seu misan tropo contra a hipocri s ia dos munda nos que o

cercam?

Dará razão ao respeito

deles pelas

exigências da

vid a em sociedade contra sua intolerância? Aí também o

problema aparentemente superado é fácil de transpor para a

nossa

atual idade: que

esperar

da representação fotográfica,

nas paredes das galerias, das vítimas

desta

ou daquela

i n i

ciativa de extermínio étnico: revolta contra seus carrascos?

Simpatia sem consequência pelos que sofrem? Cólera con

tr a os fotógrafos que fazem da afl i ção de populações uma

op ortu nidade de mani fes tação es tét i ca? O u indignação con

tr a seu olhar conivente, que naquelas populações só vê a

situação degradante de vítimas?

A questão é indecidível . Não que o artista

tivesse

i n

tenções duvidosas ou prática im p erfe ita, deixando assim de

acertar

na boa fórmula para

t ra nsmit ir

os sentimentos e

pensam entos apropriad os à situação representada. O pro

blema está na própria fórmula, na pressuposição de um con-

tinuum sensível entre a produção de imagens,

gestos

o u

palavras e a percepção de uma s i tuação que empenhe pen

samentos, sentimentos e ações dos

espectadores.

N ão é sur

preendente que o teatro tenha sido o

pr ime iro

a

perceber

qu e

estava

em crise, há mais de dois séculos, um modelo no

qu al

numerosos artistas plásticos ainda hoje acreditam ou

f i n g e m acreditar: é porque o teatro é o lugar onde se ex

põem nuamente as pressuposições - e as contradições - que

g u i a m certa ideia de eficácia da arte. E não é surpreendente

qu e O Misantropo tenha dad o a ocasião exemplar para isso,

54

visto que seu próprio tema aponta para o paradoxo. Como o

teatro poderia

desmascarar

os hipócritas, se a lei que o

rege

é a le i que g overna o comp ortamento dos hipócritas : a ence

nação por corpos vivos dos sinais de pensamentos e senti

mentos que não são seus? V i n t e anos depois da

Carta

sobre

os espetáculos,

um dram aturg o que ainda sonhava com o

teatro como instituição

mo ra l ,

Schil ler, fazia a demonstra

ção teatral de tais coisas opondo em Os

bandoleiros

o hipó

crita Franz Moor a seu i rmão Kar l , que leva ao ponto do

crime

o sublime da sinceridade revoltada contra a hipocrisia

do

m u n d o .

Q ual l i ção

esperar

do confronto de dois heróis

que, agindo "em conformidade com a natureza" , agem como

monstros? "Os

elos

da natureza estão rompidos", declara

Franz. A fábula de Os bandoleiros levava ao ponto de ruptura

a f igura ética da eficácia teatral . Dissociava os três elemen

tos cujo

ajuste

supostamente inseria essa eficácia na ordem

da natureza: a regra aristotélica de construção das ações, a

m o r a l dos exemplos à Plutarco e as fórmulas modernas de

expressão de pensamentos e sentimentos pelos corpos.

O problema então não se refere à validade

mo ra l

o u

pol ít i ca da m ensagem transm it ida pelo dispos i t ivo repre

sentativo.

Refere-se ao próprio

dispositivo.

Sua fissura põe à

mostra que a eficácia da arte não consiste e m

t ra nsmit ir

mensagens,

dar modelos ou contramodelos de comporta

mento ou ensinar a decifrar as representações. Ela

consiste

sobretudo em disposições dos corpos, em recorte de espaços

e tempos s ingulares que definem maneiras de ser , juntos

ou

separados, na frente ou no meio , dentro ou fora, perto ou

longe. É o que a polémica de

Rousseau

pun ha em evidência.

Mas ela imediatamente pu nha em curto-c i rcui to o

pensa

m e n t o dessa eficácia por meio de uma alternativa demasia

do s imples.

Pois

o que ela opõe às duvidosas l ições de

mo ra l

da representação é simplesmente a arte sem representação,

a arte que não

separa

a cena da performance artística e a da

vid a coletiva. Ao público dos teatros ela opõe o pov o em ato,

a

festa

c ívica em que a cidade se apresenta a si mesma, como

faziam os efebos espartanos celebrados por Plutarco. Rous

seau retomava assim a polémica inau g u ral de P latão, opon -

55



do à menti ra da mimese teatral a boa mim ese: a coreografia

da cidade em ato,

movida

po r

seu

princípio

espiritual inter

no , cantando e dançando sua própria unidad e. Esse para

d i g m a des igna o lugar da política da arte, mas para logo

depois subtrai r a arte e a política juntas. Substitui a du vido

sa pretensão

da

representação

a

co rr igir

os

costumes

e os

pensamentos por um mod elo arquiét i co. Arquiét i co no

sen

t ido de que os pensamentos já não são ob jeto de l ições

dadas por corpos o u imagens representados , mas e s tã o d i -

retamente encarnados em costumes, em m o d o s de ser da

comunidade. Esse modelo arquiético não deixou de acompa

n h a r o que chamamos de modernidade, como pensamento

de uma arte que

se

t o rno u f o r m a d e vida. Teve

seus

grandes

m o m e n t o s no pr ime iro quartel do século XX: a obra de arte

total, o coro do povo em ato, a s infonia

fut ur is t a

o u c o n s t r u

t ivis t a

do novo mun do mecânico. Essas formas f i caram bem

longe,

para trás.

Mas o que

continua perto

é o

m o d e l o

de

arte que deve su primir-se a si mesma, de teatro que deve

inverter

sua lógica, transformand o

o

espectador

em ator,

da

performance artística que faz a arte sair do museu para fazer

dela um

gesto

na

rua, ou anula dentro do próprio museu

a

separação entre arte e vida. O qu e se opõe então à pedagogia

incerta da mediação representativa é outra pedagogia, a da

imediatez ética. Essa polaridade entre duas pedagogias def i

ne o c írculo no qu al ainda hoje está frequentemente encerra

da boa parte da reflexão

sobre

a política da arte.

O r a ,

essa po laridade tende a

obscurecer

a existência

de uma tercei ra forma de eficácia da arte, que merece pro

priamente o n o m e de eficácia estética, pois é própria do re

gime estético

da

arte. Mas trata-se

de

uma efi các ia parado

xal:

é a

eficácia

da

própria separação,

da

d escontinuidade

entre as formas sensíveis da produção artística e as formas

sensíveis através das quais os

espectadores,

os leitores o u os

ouvintes se ap ropriam desta. A eficácia estética é a eficácia

de uma distância

e

de uma neutral ização.

Esse

ponto mere

ce esclarecimento. A "distância" estética na verdade f oi as

sociada por certa sociologia à contemplação extática da be

leza, que esconderia os f u n d a m e n t o s

sociais

da produção

56

artística e de sua rece pção e con trariaria , ass im, a consc iên

cia crítica da realidade e dos meios de agir nela. Mas essa

crítica deixa escapar

o que

c o n s t i t u i

o

princípio

dessa

d is

tância e de sua eficácia: a suspensão de qualquer relação

determinável entre a intenção do art i s ta , a forma sens ível

apresentada nu m lugar de arte , o olhar de um

espectador

e

u m estado

da

c o m u n i d a d e .

Essa

disjunção pode

ser

emble-

matizada, na época em que

Rousseau

escrevia s ua

Carta

so

bre os espetáculos, pela descrição aparentemente inofensiva

de uma escul tura antiga, descrição fei ta por Winck elmann

da estátua conhecida como Torso do Belvedere. A ruptura

qu e essa análise realiza em relação ao paradigm a represen

tativo consiste

em dois pontos essenciais. Primeiramente,

essa

es tátua es tá desprovida

de

t ud o

o

que,

no

m o d e l o

re

presentativo, possibil i tava d e f inir a

beleza

expressiva e o

caráter exemplar de um a f igura : não tem boca para

proferir

u m a

mensagem, ros to para

expressar

u m s e n t i m e n to , m e m

bros para comandar

ou

executar um a ação. Apesar disso,

W i n c k e l m a n n

decidiu

convertê-la

na

estátua do herói ativo

entre todos, Hércules, o herói dos Doze Trabalhos . Mas fez

dela um Hércules em repouso, acolhido depois de seus

t ra

balhos

no

â m a g o

dos

deuses.

E dessa

personagem ociosa

ele fez o representante exemplar da

beleza

grega, f i lha da

l iberdade grega - l iberdade perdida de um p o v o que não

conhecia a separação entre arte e

vida.

A es tátua exprime,

p ois, a vid a d e u m povo, como a festa d e Rousseau, m as esse

p ovo já foi subtraído, está presente apenas naquela f igura

ociosa,

que não expressa n e n h u m s e n t i m e n to e não propõe

nenhuma ação por imitar. Este

é o

s e g u n d o p o n t o :

a

estátua

está subtraída

a

todo

e

qualquer

continuum

que garanta uma

relação de causa e efeito entre a intenção de um art i s ta , um

m o d o

de recepção por u m públ ico e certa configuração da

vid a coletiva.

A descrição de Win ck e lma nn desenhava, ass im, o

modelo de uma eficácia paradoxal, que não passava p o r u m

suplemento de expressão ou de m o v i m e n t o , mas , ao contrá

rio, por uma subtração

-

por indiferença ou passividade

ra

dical - , n ã o p o r u m e n r a iz a m e n t o n u m a f o r m a d e vida, mas

57



pela distância entre duas estruturas da vid a coletiva. Esse

paradoxo Schil ler desenvolveria em

suas Lettres

sur 1'éduca-

tion esthétique de

Vhomme

[Cartas

sobre

a educação estética do

homem], def inin do eficácia estética como eficácia de uma

suspensã o. O " ins t into de jog o" próprio à experiênc ia neu

t ra l iza a oposição que tradic ionalm ente carac terizava a arte

e seu enraizamento social : a arte se definia pela imposição

ativa

de um a forma à matéria pass iva, e

esse

efeito a coadu

nava com um a hierarquia social na qual os hom ens de inte

l igênc ia ativa dom inava m os homens da pass ividade mate

rial .

Para

s imbol izar a suspensão desse acordo tradic ional

entre a es trutura do exerc íc io art í s t i co e a de um mundo

hierárquico, Schil ler já não descrevia um corpo sem cabeça,

mas uma cabeça sem corpo, a da Juno Ludovisi, caracteriza

da também por uma indi ferença radical , por uma ausênc ia

radical de preocupação, vontade e f inal idade, qu e ne ut ra l i

zava a própria oposição entre atividade e passividade.

Esse paradoxo define a configuração e a "política" da

quilo

que chamo regime estético da arte, em oposição ao

regime da mediação representativa e ao da imediatez ética.

Eficácia estética significa propriamente a eficácia da

sus

pensão de qualquer relação direta entre a produção das

for

mas da arte e a produção de um efei to determinado sobre

u m

públ ico determinado . A es tátua de que W inck elm ann

ou Schil ler nos falam f oi a f igura de um deus, o elemento de

u m culto religioso e cívico, mas já não o é. Já não i lustra

nenhuma fé e não s igni f i ca nenhuma grandeza soc ial . Já

n ão produz nenhuma correção dos costumes n e m n e n h u m a

mobilização dos corpos. Já não se

d ir ige

a nenhum públ ico

espec í fi co, mas ao públ ico anónimo indeterm inado dos

v i

sitantes de museus e dos leitores de romances. Ela lhes é

oferecida da mesma maneira como é poss ível

oferecer

u m a

V i r g e m

f lorent ina , u m a

cena

de cabaré holandês , uma t ige

la de frutas ou uma

banca

de peixes; da maneira como serão

oferecidos mais tarde os

ready-made,

mercadorias desvia

das ou cartazes descolados. Essas obras agora estão sepa

radas

das formas de

vid a

que haviam dado

ensejo

à sua pro

dução: formas mais ou menos míticas da vida coletiva do

58

p ovo

grego; formas modernas da dominação monárquica,

religiosa ou aristocrática que conferiam uma destinação aos

p rodu tos da s

belas-artes.

A

dupla

temp oral idade da es tátua

grega, que agora é arte nos museus porque não o era nas

cerimónias c ívicas de o utrora, define um a dupla relação de

separação e não separação entre arte e vid a . É por ter-se

constituído ao redor da estátua desvinculada de sua desti

nação

pr ime ira

que o museu - entendido não como s imples

construção, mas como fo rma de recorte do espaço comu m e

m o d o específico de

visibilidade

- poderá acolher mais tarde

qualquer outra form a de ob jeto do mu ndo profano, também

ass im desvinculado. É também por isso que em

nossos

dias

ele poderá prestar-se a acolher modos de circulação de in

formação e formas de discussão política que tentam opor-se

aos modos dominantes de informação e di scussão

sobre

as

questões comuns .

A rupt ura es tét i ca ins talou, ass im, uma s ingular

for

ma de eficácia: a eficácia de uma desconexão, de uma r u p

t ura

da relação entre as produções das habil idades artísticas

e dos f ins

sociais

definido s , entre formas sens íveis , s igni f i

cações que podem

nelas

ser lidas e efeitos que

elas

p o d e m

produzir. Pode-se dizer de outro modo: a efi các ia de um

dissenso. O que entendo por

dissenso

não é o confl i to de

ideias ou sentimentos. É o conflito de vários regimes de

sensorialidade. É por isso que a arte, no regime da

separa

ção estética, acaba por tocar na p olítica. Pois o dissenso es tá

no

cerne

da política. Política não é, em pr ime iro lugar,

exer

cício do poder ou

luta

pelo poder. Seu âmbito não é def in i

do, e m

pr ime iro

lugar,

pelas

leis e instituições. A prim eira

questão política é

saber

qu e

objetos

e que sujeitos são visa

dos por

essas

instituições e

essas

leis, que formas de relação

definem

prop riamente uma comu nidade pol ít i ca, que o b je

to s

essas

relações visam, que sujeitos são aptos a designar

esses

objetos e a discu ti-los. A política é a atividade que re

config u ra os âmbitos sensíveis nos quais se definem

objetos

comuns. E la rompe a evidência sens ível da ordem "na tur al "

que destina os indivíduos e os grupos ao comando ou à

obediência, à vid a pública ou à vida privada, votando-os so-

59



bretu do

a certo t ipo de espaço ou tempo, a

certa

maneira

de ser, ver e dizer. Essa lógica dos corpos tem seu lugar

n u m a di s tr ibuição do comum e do privado, que é também

u m a distribuição do visível e do invisível , da palavra e do

ruído, é o que propus designar com o termo polícia. A polí

tica é a prática que rompe a ordem da polícia que antevê as

relações de poder na própria evidência dos dados sensíveis.

Ela o faz por meio da invenção de uma instânc ia de enun

ciação coletiva que

redesenha

o espaço das

coisas

comuns .

T al como Platão nos ensina a contrario, a política começa

quando há rupt ura na distribuição dos espaços e das com

petênc ias - e incompetênc ias . Começa quando seres des t i

nados a

permanecer

no espaço invisível do trabalho que

não d eixa tempo para fazer outra coisa tomam o tempo que não

têm para afi rmar-se copart i c ipantes de um mundo comum,

para mostrar o que não se via, ou fazer o uvir como palavra

a discuti r o comu m aqui lo que era

o uvid o apenas

como ruí

do dos corpos.

Se a experiência estética

toca

a política, é porqu e

t a m

bém se define como experiência de

dissenso,

oposta à adap

tação mimética ou ética das produções artísticas com fins

sociais. As produções artísticas perdem funcionalidade,

saem

da rede de conexões que lhes dava uma dest inação anteven

do seus efeitos ; são propostas nu m espaço-tempo ne ut ra l i

zado, oferec idas igualmente a um olhar que es tá

separado

de qualquer prolongamento sensório-motor definido. O r e

sultado não é a incorporação de um saber, d e u m a vir t ud e

ou

d e u m habitus. Ao contrário, é a dissociação de certo cor

po

de experiência. E

nisso

que a estátua do Torso,

mut i la d a

e

privada

de seu

m u n d o ,

emblematiza uma forma espec í f i ca

de relação entre a materialidade sensível da obra e seu efei

to . N i n g u é m r e s u m i u m e l h o r essa relação paradoxal do que

u m

poeta que, no entanto, pouco cuid o u de política. Penso

em Rilke e no poema por ele dedicado a outra estátua m u t i

lada, o Torso

arcaico

de A p o l o ; o poema termina ass im:

N e l a

não há lugar

Q ue não te

m i r e : precisas

m u d a r d e vida.

6

A vid a deve ser mudada porque a estátua mut i la d a

define uma superfície que " m i r a " o

espectador

de todos os

lugares; em outras palavras, porque a passividade da está

tu a

define uma efi các ia de género novo.

Para

compreender

essa frase enigmática, talvez seja preciso atentar para outra

his tória de membros e de olhar que ocorre num a outra

cena

bem di ferente. Durante a revolução

francesa

de 1848, um

jornal

revolucionário operário,

Le Tocsin des travailleurs,

p u

blicou um texto aparentemente "apolítico", a descrição da

jornada de trabalho de u m operário marceneiro, ocupado a

taquear um aposento por conta do patrão e do dono do lu

gar. Ora, o que está no

cerne

da descrição é a disjunção en

tr e

a atividade dos braços e a do olhar, que subtrai o marce

neiro a

essas

duas dependências.

"Acredi tando-se em casa, enquanto não termina o

aposento que está taqueando, ele gosta de sua disposição; se

a

janela

se

abre

para um

j a rd im

o u d o m i n a u m h o r i z o n t e

pi toresco, por um instante seus braços param e em pensa

mento ele plana para a espaçosa perspectiva, a fim fruí-la

melhor que os donos das habi tações vizinhas . "

1 2

Esse olhar que se

separa

dos braços e fende o espaço

da at ividade submissa destes para nela inserir o espaço de

u m a

inatividade l ivre define bem um

dissenso,

o choque de

dois regimes de sensorialidade. Esse choque marca uma

subversão da economia

" po l ic ia l"

das competênc ias . Apo-

derar-se da perspectiva é já d e f inir sua presença num espa

ço que não é o do "trabalho que não espera . É romper a

divisão entre os que estão submetidos à necessidade d o tra

balho dos braços e os que dispõem da l iberdade do olhar. E,

po r f im, apropriar-se desse olhar perspectivo

t ra d ic io na l

mente

associado

ao poder

daqueles

para os quais conver

gem as l inhas dos jardins à

francesa

e as do edifício social.

Essa

apropriação estética não se identifica com a i lusão de

que falam soc iólogos como

Bou rdieu .

Ela define a

co nst i t ui

ção de ou tro corpo que já não está "adaptado" à divisão po

l ic ial

de lugares, funções e competências sociais. Portanto,

12. G abr i e l G au ny , "L e

travaill

à l a j o u r né e " i n Le Phiíosophe plébéien, op. cif.,

pp .

45- 6 .

61



não é por erro que

esse

texto "apolítico" aparece n u m

jornal

operário durante um a primav era revoluc ionária. A poss ib i

lidade de uma voz coletiva dos operários

passa

então por

essa

rupt ura

estética, por essa dissociação das maneiras

operárias de ser. Pois para os dominados a questão nunca

fo i tomar consc iênc ia dos mecanismos de dominação, mas

criar um corpo votado a outra

coisa,

que não a dominação.

Como nos indica o mesmo marceneiro, não se trata de

a d quir ir conhecimento da situação, mas das "paixões" que

sejam

inapropriadas a essa s i tuação. O que p rodu z

essas

paixões , essas subversões na disposição dos corpos não é

esta ou aquela obra de arte, mas as formas de olhar corres

pondentes às formas novas de exposição das obras, às for

mas de sua existência separada. O que forma um corpo ope

rário revolucionário não é a

p int ura

revolucionária, quer ela

seja revolucionária no sentido de D a v i d , quer no de Dela

croix. É bem mais a possibil idade de tais obras serem vistas

no espaço neutro do museu ou mesmo nas reproduções das

enciclopédias por preço módico, onde são equivalentes às

que ontem contavam o poder dos reis, a glória das cidades

antigas ou os mistérios da fé.

O que func iona, em certo sentido, é uma vacânc ia. É

o que nos ensina u m a

iniciativa

artístico-política aparente

mente paradoxal que atualmente se desenvolve num dos

subúrbios de Paris cujo caráter explosivo se manifestou na

rebel ião do outono de 2005: u m daqueles subúrbios marca

dos pela relegação social e pela violência das tensões interé-

tnicas.

N u m a

dessas c idades , um grup o de art i s tas ,

Campe-

tnent

urbain [ A c a m p a m e n t o u r b a n o ] , montou um projeto

estético na contramão do discurso dominante, que explica a

crise

dos subúrbios" pela perda do elo social

causada

pelo

ind ivid ua l ismo de massa. Com o t í tulo "Je et N ous" [Eu e

N ó s ] , o

in tu i to

foi mobi l i zar uma parte da população para

criar um espaço aparentemente paradoxal : um espaço "to

talmente inútil , frágil e i m p r o d u t i v o " , um lugar aberto a

todos e sob a proteção de todos, mas que só possa ser ocu

pado por uma pessoa para a contemplação ou a meditação

solitária. O aparente paradoxo dessa

luta

colet iva por um

62

lu g ar único é simples de resolver: a possibil idade de estar

s o z i n h o

(a) aparece

como forma de relação social , a

d i m e n

são da vid a social que, precisamente, é imp ossibi l i tada pelas

condições de vid a naqueles subúrbios . Aquele lugar vazio

desenha

ao inverso uma comunidade de pessoas que te

n h a m a possibil idade de ficar sozinhas. Significa a i g u a l ca

pacidade dos membros de uma coletividade para ser um E u

cujo juízo

possa

ser atribuído a qua lquer

outro

e criar assim,

co m base no modelo da universal idade es tét i ca k antiana,

u m a nova espéc ie de N ós , uma comunidade es tét i ca ou dis -

sensual. O lugar vazio, inútil e impro d ut ivo define uma

rupt ura na distribuição n o r m a l das formas da existência

sens ível e das "competên c ias" e " incom petênc ias" a ela

v i n

c u la d a s. N u m f i lme l igado a

esse

projeto, Sylvie Blocher

m o s t r o u habitantes com camisetas os tentando uma

frase

qu e

cada pessoa

havia escolhido, portanto, algo como um

lema estético. Entre

aquelas frases,

l e m b r o - m e

desta,

em

que um a mulhe r velada diz com suas palavras o que o lugar

se propõe

fo rmula r :

"Q uero um a palavra vazia que eu

possa

preencher."

A pa r t ir daí , é possível enunciar o parado xo da relação

entre arte e política.

A r t e

e política têm a ver uma com a

ou tra como formas de dissenso, operações de reconfigura

ção da experiência comum do sensível . Há uma estética da

política no sentido de que os

atos

de subjetivação política

redefinem

o que é visível , o que se pode dizer dele e que

sujeitos são capazes de fazê-lo. Há uma política da estética

no sentido de que as novas formas de circulação da palavra,

de exposição do visível e de produção dos

afetos

determi

n a m

capacidades

novas, em

rupt ura

com a antiga

c o n f i g u

ração do possível . Há, assim, uma política da arte que pre

cede as políticas dos artistas, uma política da arte como

recorte singular dos

objetos

da experiênc ia comum, que

fu nciona

por s i mesma, independentemente dos

desejos

que

os artistas possam ter de servir esta ou aquela causa. O efei

to do museu, do l ivro ou do teatro tem a ver com as divisões

de espaço e tempo e com os modos de apresentação sensível

qu e i n s t i t u e m , antes de dizer respeito ao conteúdo desta o u

63



daquela obra. Mas esse efei to não define nem uma es traté

gia política da arte como tal nem uma contribuição calculá-

ve l da arte para a ação política.

A q u i l o que se

chama

política da arte, p ortanto , é o

entrelaçamento de lógicas heterogéneas . Há, em pr ime iro

lugar, aquilo que se pode chamar "política da estética", ou

seja, o efeito, no campo político, das formas de estruturação

da experiência sensível próprias a um regime da arte. No

regime estético da arte, isso quer dizer constituição de espa

ços neutralizados, perda da destinação das

obras

e sua

d is

p onibil idade

indi ferente, encavalamento das temporal ida

des heterogéneas, igualdade dos sujeitos representados e

a n o n i m a t o

daqueles

a quem as

obras

se d ir ige m.

Todas

es

sas propriedades definem o domínio da arte como domínio

de uma forma de experiência própria,

separada

das outras

formas de conexão da experiênc ia sens ível . Determinam o

complemento paradoxal dessa separação estética, a ausên

cia de critérios imanentes às próprias produções da arte, a

ausência de separação entre as

coisas

que pertencem à arte

e as que não pertencem. A relação dessas duas propriedades

define certo democratismo estético que não depende das in

tenções dos artistas e não tem efeito determinável em ter

mos de subjetivação política.

Nesse quadro, há, em segundo lugar, as estratégias

dos artistas que se propõem mudar os referenciais do que é

visível e enunciável , mostrar o que não era visto, mostrar de

o ut ro

jeito o que não era facilmente

visto,

correlacionar o

que não

estava

correlacionado, com o objetivo de

pro d uzir

rupturas no tecido sensível das percepções e na dinâmica

do s

afetos.

Esse

é o trabalho da ficção. Ficção não é criação

d e u m m u n d o imaginário oposto ao m u n d o real . É o traba

lh o

que realiza

dissensos,

que mud a os modos de apresenta

ção sensível e as formas de enunciação, mudando quadros,

escalas o u r i t mo s, construindo relações novas entre a apa

rência e a realidade, o singular e o comum, o visível e sua

significação. Esse t rabalho muda as coordenadas do repre-

sentável; mu da nossa percepção dos acontecimentos sensí

veis, nossa maneira de relacioná-los com os sujeitos, o modo

64

como nosso m u n d o é povoado de acontecimentos e figuras.

O romance moderno, ass im, real izou certa democrat ização

da experiência. Transgredindo as hierarquias entre sujeitos,

acontecimentos, percepções e

encadeamentos

que governa

v a m a ficção clássica, ele co nt r ibuiu para uma nova d i s tr i

buição das formas de vida possíveis para todos. Mas não há

princípio de correspondência determinado entre

essas

m i -

cropolíticas da redescrição da experiência e a constituição

de coletivos políticos de enunciação.

A s

formas da experiência estética e os modos da

f ic

ção criam assim uma paisagem inédita do visível , formas

novas de

individualidades

e conexões , r i tmos diferentes de

apreensão do que é dado,

escalas

novas . N ão o fazem da

maneira específica da atividade política, que cria formas de

enunciação coletiva (nós). M as f o r m a m o tecido dissensual

no qual

se recortam as formas de construção de objetos e as

possibil idades de enunciação subjetiva próprias à ação dos

coletivos políticos. Enquanto a política propriamente

dita

consiste

na produção de sujeitos que dão voz aos anónimos,

a política própria à arte no regime estético

consiste

na ela

boração do m u n d o sens ível do anónimo, dos modos do

isso

e do e u, do qu al emergem os mundos próprios do n ós políti

co. Mas, à medida que

passa

pela rupt ura estética,

esse

efei

to não se presta a nenhum cálculo determinável.

Fo i

essa indeterminação que pretenderam ul trapassar

as grandes metapolíticas que atribuíram à arte a tarefa de

transformação radical das formas da experiência sensível .

Elas quiseram fixar a relação entre o trabalho de produção

artística do isso e o trabalh o de criação política do nós, à cus

ta de fazer

deles

um único e mesmo

processo

de transfor

mação das formas da v ida, à

custa

de a arte assumir a tarefa

de se supr imir na realização de sua promessa histórica.

A "política da arte" é, assim, feita do entrelaçamento

de três lógicas: a lógica das formas da experiência estética, a

do trabalho ficcional e a das estratégias metapolíticas. Esse

entrelaçamento também

implica

u m e n t r a n ç a m e n to s i n g u

la r e contraditório entre as três formas de eficácia que tentei

d e f inir : a lógica representativa que quer pro d uzir efeitos

65



pelas

representações , a lógica estética que

produz

efeitos pela

suspensão dos f ins representativos e a lógica ética, que quer

qu e as formas da arte e as formas da política se id e nt i f ique m

diretamente umas com as outras.

A tradição da arte crítica quis articular essas três lógi

cas numa mesma fórmula. Tentou pro d uzir o efeito ético de

mobi l ização das

energias

encerrando os efeitos da distância

estética

na

continuidade

da

relação represen tativa. B recht

de u a essa tentat iva o nome em blemático de r fremdung

u m

tornar-se-es tranho, geralmente traduzido em francês

po r mtí *->Odis tanc iamento é a indeterminação

da relação estética repatriada para o

interior

da ficção repre

sentativa, concentrada em poder de choque de uma hetero

geneidade. Essa heterogeneidade - uma his tória es tapafúr

di a

de venda de u m falso elefante, de vendedores de couve-f

lor

dialog ando, e outras - devia pro d uzir dois efeitos: por um

lado, a estranheza sentida devia dissolver-se na compreen

sã o de

suas

razões ; por

outro,

devia

t ra nsmit ir

intacta a sua

força

de

afeto para transfor mar

essa

compreensão em força

de revolta. Tratava-se, pois, de

f u ndir

n u m ú n i co e mesmo

processo

o choque estético das sensorialidades diferentes e

a correção representat iva dos comp ortamentos , a separação

estética e a continuidade éti ca. Mas não há razão para que o

choque de dois modos de sensorialidade se t r a d u z a em

compreensão das razões das coisas, nem para que

esta

p r o

du za a decisão de m u d a r o

m u n d o .

Essa contradição que

habita o d isp osit ivo da obra crítica, porém, não a t o r n a sem

efeito.

Pode co nt r ibuir

para transformar o mapa do percep

tível e do pensável, para criar novas formas de experiência

do sensível , novas distâncias em relação às configurações

existentes

do que

é

dado. Mas

esse

efeito não pode

ser

u m a

transmissão calculável entre choque artístico sensível , to

m a d a de consc iência intelec tual e mobilização política. Não

se passa da vi são de um espetáculo à compreensão do m u n

do

e da compreensão intelec tual a uma decisão de ação.

Passa-se de um m u n d o sensível a

o ut ro

m u n d o sensível que

define outras tolerâncias e intolerâncias, outras capacidades

* E m p o r t u g u ê s , d i s t anc i am e n t o o u e s t r anham e nt o . [ N . d a T.]

66

e incapacidades. O que es tá em f u n c i o n a m e n t o são di sso

c iações : rupt ura de uma relação entre sentido e sentido, en

tr e u m

m u n d o

vi s ível , um modo de afeição, um regime de

interpretação e um espaço de possibil idades; rupt ura dos

referenciais sensíveis que poss ib i l i tavam a

cada

u m o seu

lu g ar numa ordem das coisas.

A distância entre as f inal idades da arte crítica e

suas

formas

reais

de

eficácia foi sustentável enquanto

o

sistema

de compreensão do m u n d o e as formas de mobil i zação po

lítica que ele supostam ente favorecia eram suficientem ente

fortes por si

mesmos

para suportá-la . Mostrou-se a nu a

pa rt ir

do momento em que esse

sistema

perdeu evidência e

essas formas perderam força. Os elementos " h e t e r o g é n e o s "

qu e o discurso crítico reunia na verdade estavam

int e r l iga

dos pelos esquemas interpretat ivos existentes. As perfor

mances

da arte crítica alimentavam-se da evidência de u m

m u n d o

dissensual. A pergunta então é: o que aconteceu

co m a arte crítica quando esse horizo nte dissensual perdeu

evidência?

O que lhe

ocorre

no

contexto contem porâneo

de consenso?

A palavra consenso s igni f i ca muit o mais que uma for

m a d e g o v e r n o " m o d e r n o " q u e dê

prioridade

à especialida

de , à arb i tragem e à negoc iação entre os "parceiros sociais

ou

os diferentes tipos de comunidade.

Consenso

s ign i f i ca

acordo entre sentido e sent ido, ou

seja,

e n t r e u m m o d o de

apresentação sensível e um reg ime de interpretação de seus

dados. Significa que, quaisquer que

sejam nossas

divergên

cias de ideias e aspirações,

percebemos

as

mesmas

coisas e

lhes

d a m o s o mesmo s igni fi cado. O contexto de g lobal iza

ção económica impõe

essa

i m a g e m

de

m u n d o

h o m o g é n e o

no

qua l

o problema de

cada

colet ividade nac ional é adaptar-

-se a u m d a d o sobre o qua l ela não tem poder, adaptar a ele

seu mercado de t rabalho e

suas

formas de proteção social .

Nesse

contexto,

desvanece-se

a evidência da

luta

contra a

dominação capitalista m u n d i a l que sustentava as formas da

arte crítica ou da contestação artística. As formas de

luta

contra a inevitabilidade m ercanti l são

cada

vez mais identi

ficadas a reações de g r u p o s que defendem seus privilégios

67



arcaicos contra as exigências do progresso. E a extensão da

dominação capitalista global é equiparada a uma fatalidade

da c ivi l i zação moderna, da

sociedade

democrática ou do

ind ivid ua l ismo de massa.

Nessas

condições, o choque "crítico" dos elementos

heterogéneos já não encontra analogia no choque político

de mundos sensíveis opostos. Tende então a voltar-se para

si

mesmo. As intenções , os procedimentos e a retórica

ju s t i

ficativa do

d ispo si t ivo

crítico

quase

nã o

va r ia m

há décadas.

Hoje

como ontem , pretende-se denunciar o reinado da mer

cadoria, de

seus

ícones ideais e de

seus

detritos sórdidos por

meio

de es tratégias bem surradas : f i lmes publ ic i tários paro

diados,

mangas desvirtuados , sons aposentados de dance-

terias, personagens de telas publicitárias transformadas em

estátuas de resina ou pintadas no esti lo heróico do realismo

soviético, personagens da Disneylândia transformadas em

perversos

po l imo rfo s ,

montagens de fotografias vernacula-

res de interiores domésticos

semelhantes

a publicidades de

lojas de d epartamento,

lazeres

tristes e detritos da

c iv i l iza

ção consumista; instalações

gigantescas

de mangueiras e

máquinas a representarem o intes t ino da máquina soc ial

que absorve todas as

coisas

e as transform a em excremento

etc, etc. Esses di spos i t ivos continu am ocupando

nossas

g a

lerias e nossos museus, acompanhados de uma retórica que

pretende levar-nos assim a descobrir o poder da mercado

ria, o reino do espetáculo ou a porno grafia do poder. Mas ,

como ninguém em

nosso m u n d o

é tão distraído que

seja

preciso chamar-lhe a atenção para tais coisas, o mecanis

m o

g ira

e m torno de si mesmo e se vale da própria ind e ci -

dibilidade

de seu

d ispo si t ivo .

Essa

ind e cid ibi l id a d e

fo i ale-

g orizada de forma mon um enta l na obra de Charles Ray

d e n o m i n a d a Revolução. C ontrarrevolução. A obra tem toda a

aparência de um carrossel . Mas o artista mo d if ico u o

meca

n i s m o do carrossel . Desconectou do mecanismo rotativo de

con ju nto

o mecanismo dos cavalos, que andam para trás

muit o devagar enquanto o carrossel avança. Esse duplo m o

v i m e n t o confere sentido l i teral ao tí tulo. Mas esse título

também transmite o significado alegórico da obra e de seu

68

estatuto político: uma subversão da máquina do

entertain-

ment, que é indiscernível do funcionamento da própria má

quina .

O

d ispo si t ivo

al imenta-se então da equivalência en

tr e a paródia como crítica e a paródia da crítica.

Vale-se

da

indecidibilidade

da relação entre os dois efeitos.

O modelo crítico tende, assim, à autoanulação. Mas

há várias maneiras de extrair um balanço. A pr ime ira con

siste

e m

d i m i n u i r

a

carga

política posta

sobre

a arte, em re

d u z i r o choque dos elementos heterogéneos ao inventário

dos s ignos de pertença com um e

re d uzir

o peremptório po

lémico da dialética à leveza do jogo ou à distância da alego

ria.

N ão voltarei aqui às transformações que comentei em

o ut ro

l u g a r

13

. E m compensação, vale a pena demo rar-nos na

segunda, pois ela ataca o suposto pivô do modelo, a cons

ciência espectadora. Propõe e l iminar essa mediação entre a

arte

produtora

de dispositivos visuais e a transformação das

relações sociais. Os dispositivos da arte

nesse caso

apresen-

tam-se

diretamente como propostas de relações sociais.

Essa

é a

tese

popularizada por N icolas

B o urr ia ud

com o

nome de estética relacional : o trabalho da arte, em

suas for

mas novas, superou a antiga produção de objetos para ver.

A g o r a pro d uz

di retamente "relações com o

mund o " , po r

tanto

formas at ivas de comunidade.

Essa

produção hoje

pode englobar meetings, reuniões , mani fes tações , d i fe re n

tes tipos de colaboração entre

pessoas,

jogos,

festas,

lugares

de convívio, em sum a, o conjunto dos mod os do encontro e

da invenção de relaçõe s"

14

. O

interior

do espaço dos museus

e o exterior da vida social aparecem então como dois lugares

equivalentes de produção de relações. Mas essa banal ização

log o

mostra seu

avesso:

a dispersão das obras de arte na

multiplicidade das relações

sociais

só vale para ser vista,

seja

porque o ordinário da relação na

qua l

não há "nada a

v e r "

es tá exemplarmente alojado no espaço normalmente

destinado à exibição das obras, seja porque, inversamente, a

13. Remeto às anál i se s d e a l g u m as e x p o si ç õ e s e m bl e m át i c as dessa v i ra d a , ap r e

sentadas e m

L ÊS

Destin ães images ( L a Fabr i qu e , 2003) e M alaisc dont 1'esthétique

( G al i l é e , 2005).

14. Nicolas

B o u r r i a u d , Esthétiquc relationnelle,

L es

Presses

du réel , 1998, p. 29.

69



produção dos

elos sociais

no espaço públ ico é munida de

u m a forma artística espetacular. O pr ime iro caso é emble-

matizado

pelos célebres dispositivos de

R i r kr i t

Ti ravani ja

que põem à dispos ição dos vi s i tantes de uma exposição um

fog areiro ,

uma chaleira e saquinhos de sopa, destinados a

p romover

a ação, a reunião e a discussão coletiva, ou

mes

m o

uma reprodução de seu apartamento, onde é possível

t irar

u m a

soneca,

tomar u m banho de chuveiro ou preparar

u m a refeição. O segundo poderia ser ilustrado pelas roupas

transformáveis de Lucy Orta, disponíveis para que as pes

soas

se troquem, se for o

caso,

em tendas de socorro, ou

para l igar di retamente os part i c ipantes de uma mani fes ta

ção coletiva, como o surpreenden te disp ositivo inflável que

não se l imit a va a interlig ar as combina ções, decoradas de

números , de um gru po de mani fes tantes di spostos em qua

drado, mas também exibia a própria palavra l igação (link)

para s igni f i car a unidade daquela

multiplicidade.

O t o r n a r -

-se-ação ou tornar-se-elo que su bst i tu i a "obra vi s ta" só tem

eficácia em ser visto como saída exemplar da arte para fora

de si mesma.

Esse vai-e-vem entre a saída da arte para a realidade

das relações sociais e a exibição que, só ela, garante sua

e f i

cácia simbólica era muit o bem mani fes tada pela obra de um

art i s ta

cubano, René Francisco, apresentada há quatro anos

na Bienal de São Paulo*. Esse art i s ta u t i l i zou o dinheiro de

u m a fundação artística para uma pesquisa sobre as condi

ções de

vida

n u m b a i r ro

carente

e , com outros amigos art i s

tas , dec idiu reformar a

casa

de um a idosa daquele b ai rro. A

obra nos mostrava um a tela de tule

sobre

a q u a l

estava

i m

pressa a i m a g e m d e

p er f i l

da mu lher voltada para um m o n i

to r

no qual um vídeo exib ia os art i s tas trabalhando como

pedreiros, pintores ou

encanadores.

O fato de essa in terven

ção ter ocorrido num dos úl t imos países do mu ndo a

identi -

f i car-se com o com unismo evidentemente prod uzia um

conflito entre dois tempos e duas ideias de realização da

arte . Criava um su cedâneo da grande vontade expressa por

Malevitch no tempo da revolução soviética: não fazer qua-

* Bienal de 2004. [ N . d a T . ]

7

dros, mas construir di retamente as formas da vid a nova.

Essa

construção hoje es tá red uzida à relação ambígua entre

u m a

política da arte provada pela ajuda à população em di

ficuldades e uma política da arte simplesmente provada

pelo ato de sair dos lugares da arte, por sua intervenção no

real. Mas a saída para o real e o serviço para os carentes só

ganham sentido quando sua exemplaridade é mani fes tada

no espaço do museu.

Nesse

espaço, o olhar voltado para o

relato visua l dessas saídas não se di s t ing ue do olhar voltado

para os grandes

mosaicos

ou tapeçarias com os quais nu

merosos

art i s tas hoje representam a mul t idão de a nónimos

ou o âmbi to da vid a deles. Tal como a tapeçaria de mil e

seiscentas fotografias de identidade costuradas juntas pelo

art i s ta chinês Bai Yi luo num conjunto que quer

evocar

- eu

o cito - "os

elos

del i cados que unem as famí l ias e as co

munidades" .

O curto -c i rcui to da arte que cria di retamente

formas de relações em vez de formas plás t i cas é , a f ina l , o

cu rto-circu ito da obra que se apresenta como realização an

tecipada de seu efeito. Supõe-se que a arte una as

pessoas

da mesma maneira como o art i s ta costurou juntas as fo t o

grafias que ele pegara num estúdio em que trabalhava. A

assemblage das fotografias assume a função de uma escul tu

ra

m o n u m e n t a l que torna presente hic et nunc a comunidade

humana que é seu objeto e seu objetivo. O conceito de me

táfora, onipresente hoje na retórica dos comissários de ex

posição, tende a conceitualizar essa identidade antecipada

entre a apresentação de um dispos i t ivo sens ível de form as ,

a manifestação de seu sentido e a realidade encarnada des

se sentido.

O

sent imento

desse

impasse al imenta a vontade de

dar à política da arte u m objetivo que não seja a produção de

elos sociais em geral , mas uma subversão de elos sociais

b e m d e t e r m i n a d o s ,

aqueles

que prescrevem as formas do

mercado, as dec i sões dos dom inantes e a comunicação m i-

diática. A ação artística identifica-se então com a produção

de subversões tópicas e simbólicas do sistema. Na França,

essa es tratégia foi emblematizada pela ação de u m art i s ta ,

M a t t h i e u

L aurette , que dec idiu tomar ao pé da letra as pro-

71



messas dos fabricantes de produtos alimentícios: "Sua

satis

fação ou seu d inhe iro de volta." Ass im, ele começou a com

prar

esses

produtos sistematicamente nos supermercados e

a

expressar

insatisfação para receber o

d inhe iro

de

volta.

U t i l i z o u

os estímulos da televisão para incitar todos os con

sumidores a seguir seu exemplo. Como consequência, a ex

posição int i t ula d a

Nossa

His tória" no Espaço de A r t e C o n

temporânea de

Paris

em

2006

apresentava

seu trabalho na

f o r m a de uma instalação que compreendia três elementos:

u m a escultura de cera que o mostrava a empu rrar um carri

nho atulhad o de mercadorias ; uma parede coberta por

telas

de tevê, todas rep rodu zindo sua intervenção televisionada;

e ampliações fotográficas de recortes de

jornal

que relata

v a m su a iniciativa. Segundo o comissário da exposição, essa

ação artística

inve r t ia

ao mesmo tempo a lógica comerc ial

de aumento do valor e o princípio do show televisionado.

Mas a evidência

dessa

viravolta teria sido muit o menos per

ceptível se

houvesse

uma única tela de tevê em vez de nove,

e se as fotografias de

suas

ações e dos comentários dos jor

nais t ivessem dimensões normais . A real idade do efei to

t a m b é m

estava

antec ipada na monumental ização da

i m a

g e m . Essa é uma tendência de mui tas

obras

e exposições

hoje em dia, que leva

certa

forma de at ivi smo art í s t i co de

volta à antiga lógica representativa: a importância do lugar

ocupado no espaço do museu

serve

para provar a realidade

de um efeito de subversão na ordem social , assim como a

monum ental idade dos quadros hi s tóricos provava outrora a

grandeza dos príncipes cujos palác ios ornavam. A c u m u -

lam-se assim os efeitos da ocupação escultural do espaço,

da performance

viva

e da dem onstração retórica. Ao

encher

as

salas

dos museus de reproduções de objetos e imagens do

m u n d o cot idiano ou de relatos monumental izados de suas

próprias performances, a arte ativista imit a e antecipa seu

próprio efeito, com o risco de tornar-se a paródia da eficácia

qu e reivindica.

O

mesmo risco de eficácia

espetacular

encerrada em

sua própria demonstração apresenta-se quando os artistas

assumem a tarefa específica de

" inf i l t ra r -se "

na s

redes

de

72

dominação. Penso aqu i nas performances dos Yes Me n que,

co m falsas identidades , se ins inua m em praças-fortes da do

m i n a ç ã o : congressos de

gente

de negóc ios , onde um

deles

mist i f ico u a plateia apresentando um inverossímil equipa

mento de vigilância, comités de campanha de

George

Bush

ou programas de televisão. Sua performance mais espeta

cular refere-se à catás trofe de Bhopal na índia. U m

deles

conseguiu

fazer-se passar

na BBC por u m dos responsáveis

da companhia Dow Chemical , que naquele ínterim havia

a d quir id o

a empresa responsável , U n i o n Carbide. Com essa

identidade, anunciou em horário nobre que a companhia

reconhecia

sua responsabil idade e comprometia-se a inde-

n i z a r as vítimas. Duas horas depois, evidentemente, a com

panhia reagia e declarava que só t i n h a responsabil idade

perante seus acionistas. Era exatamente

esse

o efeito busca

do ,

e a demonstração era perfei ta .

Resta saber

se essa per

formance bem-sucedida de mis t i fi cação da mídia tem o po

der de provocar formas de mobilização contra as potências

internacionais do capital . Ao fazer o balanço de sua i nf i l t ra

ção dos comités de campanha para a eleição de George Bush

em 2004, os Yes M en falavam de um sucesso

total

que fora

a o m e s m o t e m p o u m fracasso total: sucesso total porque

t i -

n h a m

mis t i f i cado seus adversários ao assumirem as razões

e as maneiras deles. Fracasso t o t a l porque a ação

deles

fora

perfei tamente indiscern íveF. Só era discernível, realmente,

fora da situação na qu al se inseria, exposta em ou tros luga

res como performance de artistas.

Esse é o problema inerente a tal política da arte como

ação direta no coração da realidade da dominação. Essa

saída da arte para fora de seus lugares assume ares de

demonstração s imból ica,

semelhante

às que a ação política

fazia há algum tempo quando mirava alvos s imból icos do

poder

do adversário. Mas precisamente o golpe desferido no

adversário por uma ação simbólica deve ser julgado como

ação política: não se trata então de saber se ela é uma saída

bem-sucedida da solidão artística em direção à realidade

15. In t e r v e nç ão d o s Y e s M e n na c o nf e r ê nc i a Klartext Der Status des politischen in

aktueller Kunst und Kultur,

B e r l i m ,

16 de janeiro de 2005.

73



das relações de poder, mas sim que forças ela dá à ação co

letiva

contra as forças da dominação que toma como alvo.

Trata-se

de saber se a capacidade então exercida significa a

afirmação e a ampliação da capacidade de qualquer um.

Essa questão é obliterada quando se cruzam os critérios de

juízo ao se ident if icarem di retamen te as performances in d i

viduais dos vi rtuoses da infi l tração com uma nova forma

política de ação coletiva. O que

sustenta

essa

identificação é

a visão de uma nova era do capitalismo em que a produção

materia l e ima t e r ia l , o saber, a comunicação e a p e r f o r m a n

ce artística se f u n d i r i a m n u m ú n i c o e m e s m o

processo

de

realização do poder da inteligência coletiva. Mas, assim

como há mu itas formas de realização da inteligência coletiva,

há também muitas formas e cenas de performance. A vi são

do

novo artista imediatamente político pretende opor a rea

lidade da ação política aos simulacros da arte encerrada nos

recintos dos museus. Mas, ao revogar a distância estética

inerente à política da arte, o efeito talvez seja inverso. Ao el i

m i n a r

a distância entre política da estética e estética da polí

tica,

e la també m el im ina a s ingularidade das operações por

meio das quais a política cria uma cena de subjetivação pró

pria. E, paradoxalmente,

exagera

a visão tradicional do art i s

ta como virtu ose e estrategista, ao identificar de novo a efe-

t ividade da arte com a execução das intenções dos artistas.

A

política da arte, portanto, não pode resolver seus

paradoxos na forma de intervenção fora de seus lugares, no

" m u n d o real " . N ão há mundo real que seja o exterior da

arte . Há

pregas

e dobras do tec ido sens ível comum nas quais

se jungem e desjungem a política da estética e a estética da

política. Não há real em si , mas configurações

daqu ilo

que é

dado como nosso real , como o objeto de nossas percepções,

de

nossos pensamentos

e de nossas intervenções. O real é

sempre objeto de uma ficção, ou

seja,

de uma construção do

espaço no qu al se en trelaçam o visível , o dizível e o factível .

É a ficção dominante, a ficção consensual, que

nega

seu ca-

ráter de ficção

fazendo-se passar

por realidade e traçando

um a l i n h a de divisão simples entre o domínio desse real e o

das representações e aparências, opiniões e utopias. A ficção

74

artística e a ação política sulcam, f ra t ura m e mult ipl ica m

esse

real de um mo do polémico. O trab alho da pol ít i ca que

inventa

sujeitos novos e

int ro d uz objetos

novos e ou tra per

cepção dos dados comuns é também um trabalho f i ccional .

Po r isso, a relação entre arte e política não é uma

passagem

da ficção para a realidade, mas uma relação entre duas ma

neiras de

pro d uzir

ficções. As práticas da arte não são ins

t r u m e n t o s que forneçam form as de consc iênc ia ou

energias

mobi l izadoras

em proveito de uma política que lhes seja ex

terior. M a s t a m p o u c o saem de si

mesmas

para se tornarem

formas de ação pol ít i ca colet iva. Contr ibuem para

desenhar

um a paisage m no va do visível , do dizível e do factível . For

ja m contra o consenso outras formas de senso c o m u m " ,

f o r m a s d e u m senso comu m polémico.

A

involução da fórmula crítica não deixa lugar apenas

à alternativa da paródia

desencantada

ou da autodemons-

tração at ivi s ta . O refluxo de certas evidências abre t a m b é m

caminho para uma mul t idão de formas dissensuais: as que

se empenham em mostrar o que

permanece

invisível na su

posta enxurrada de imagens ; as que põem em ação, com

formas inéditas, as capacidades de representar, falar e agir

que pertencem a todos; as que deslocam as l inhas de

d i v i

são entre os regimes de apresentação sensível , as que

reexa

m i n a m

e reconvertem em ficção as políticas da arte. Há l u

gar para a multiplicidade das formas de uma arte crítica,

entendida de ou tro mo do. Em seu sentido o r ig ina l , "crítica"

quer dizer : o que

concerne

à separação, à discriminação.

Crítica é a arte que desloca as l inhas de separação, que in

t ro d uz

separação no tecido consensual do real e, por isso

mesmo, embaralha as l inhas de separação que configuram

o campo consensual do que é dado, como a l i n h a qu e sepa

ra o documentário da ficção: distinção em géneros que se

para princ ipalmente dois tipos de hum anidade, a que sofre

e a que age, a que é objeto e a que é sujeito. A ficção é para

os israelenses e o documentário, para os palestinos, dizia

i ronicamente Godard. É essa a l i n h a embaralhada por inú

meros artistas palestinos ou

libaneses

- mas também i srae

lenses

-, que, para tratar da atualidade da ocupação e da

75



g u erra ,

tomam formas ficcionais a

pa r t ir

de diversos géne

ros, populares ou sofisticados, ou criam falsos arquivos. Po

d em ser

chamadas

de críticas as ficções que assim questio

n a m as l inhas de separação entre regimes de expressão,

tanto

quan to as performances que " inv ertem o cic lo de

degradação

pro d uzid o

pela vi t imização"

16

, mani fes tando as

capacidades de falar e representar que pertencem àqueles e

àquelas que dada

sociedade

relega às

suas

margens "pass i

vas". Mas o trabalho crítico, o trabalho

sobre

a separação é

também o que examina os l imites próprios à sua prática,

que se

recusa

a antecipar seu efeito e leva em conta a sepa

ração estética através da qua l

esse

efeito é pro d uzid o . É, em

suma, um trabalho que, em vez de pretender

supr imir

a

passividade do espectador, reexamina a sua atividade.

Gostaria de

i lustrar

essa

frase

com duas ficções que,

da própria distância em que estão

sobre

a superfície plana

de um a tela , pod em ajudar-nos a reform ular a questão das

relações entre os poderes da arte e a capacidade política da

maioria .

A

pr ime ira

é o vídeo de

A n r i

Sala,

Dammi

i Colori.

Este

põe de novo em cena u m a f igura mestra entre as polí

ticas da arte: a reflexão sobre a arte como construção de for

mas sensíveis da

vid a

coletiva. Há algu ns

anos,

o prefeito da

capital albanesa,

Ti rana, que é pintor,

decidiu

m a n d a r r e

pint a r

de cores vivas as

fachadas

dos prédios de sua cidade.

A intenção era não só transform ar o ambiente v i ta l dos ha

bi tantes , mas também provocar um

senso

estético de apro

priação colet iva do espaço, quando o desmantelamento do

regime comunis ta dava lugar apenas a expedientes i n d i v i

duais. Era, porta nto, um projeto que se inscrevia no pro lo n

gamento do tema schil leriano da educação estética do ser

h u m a n o

e de todas as formas dadas a

essa

"educação" pelos

artistas das

Arts

and Crafts, d o

Werkbund

o u d o

Bauhaus:

a

criação de um a maneira apropriada de habi tar em conjunto

o m und o sens ível, por meio do sentido da

l inha ,

d o

vo lume ,

da cor ou do ornamento. O vídeo de A n r i Sala deixa-nos

16. E nt r e v i s t a c o m J o hn Mal p e d e ,

w w w . i n m o t i o n m a g a z i n e . c o m / j m l

h t m l ( John

M a l p e d e

é

d i r eto r

d o L o s Ang e l e s P o v e r t y D e p ar t m e nt , i ns t i t u i ç c ão t e at r al

a l ter n a t iv a

qu e , i r o ni c am e nt e , r e t o m o u as famosas i n i c i a i s L A

P D ) .

76

o uvir o prefeito artista falar do poder da cor para antecipar

u m a

comunidade e fazer da capital mais pobre da Europa a

única onde todos falam de arte nas ruas e nos cafés. Mas,

também, os longos travellings e os doses es t i lhaçam a exem

plaridade dessa

c idade estética, põem à mostra outras su

perfícies coloridas, outras cidades que são confrontadas com

as palavras do orador. A câmera, fazendo desfi lar

fachadas

azuis, verdes, vermelhas, amarelas ou alaranjadas,

parece

levar-nos a visitar um projeto urbanístico em implantação.

O u t r a s

vezes,

e la põe um a mul t idão indi ferente a atravessar

aquela cidade-modelo, ou então se abaixa para confrontar a

p olicromia feérica das paredes à lama das calçadas esbura

cadas e

cobertas

d e d e t r it o s . A l g u m a s vezes também apro-

xima-se e transform a os quadrados coloridos em áreas

abs

traías , indi ferentes a qualquer projeto de transformação da

vida. A superfí c ie da obra organiza ass im a tensão entre a

cor projetada pela vontade estética nas fachadas e a cor res

tituída

pelas

fachadas. Os recursos de uma arte da distância

servem para expor e problematizar a política que quer

f u n

di r arte e

vid a

n u m ú n i c o

processo

de criação de formas.

É outra função da cor e outra política da arte que se

encontram no

cerne

dos três fi lmes (Ossos, N o

quarto

da

Vanda e Juventude em marcha) que o cineasta português Pe

dr o Costa

dedicou a um pequeno g rup o de margina is l i sbo

etas e imigran tes cabo-verdianos , que f l u t u a m entre drogas

e b icos no "bai rro de lata" de Fontainhas . Essa t r i lo gia é a

obra de um art i s ta profundamente engajado. N o entanto,

nem lhe

passa

pela cabeça dar uma mãozinha no habi tat

dos mal-alojados, tampouco apresentar alguma explicação

para a lógica económica e estatal global que governa a exis

tência do "bairro de lata" e depois a sua extinção. E, contra

r iando a m o r a l aceita, que nos veda "estetizar" a miséria,

Pedro

Costa parece

aprovei tar a oportun idade para valor i

zar os recursos artísticos apresentados por aquele cenário

de vida

m i n i m a l i s t a .

U ma g arrafa de água de plás t ico, uma

faca, um copo, alguns objetos largados sobre u m a mesa de

madeira branca num apartamento invadido, mais a luz ra

sante sobre

o tam po, aí es tá a op ortunidad e para uma bela

77

http://www.inmotionmagazine.com/jml





n a t u r e z a - m o r t a .

Q uando a noi te cai naquele alojamento

sem eletricidade, duas

pequenas

velas

sobre

a mesma mesa

darão à conversa miserável ou à sessão de heroína na veia

certo ar de claro-escuro holandês do Século de

O u r o .

E o

trabalho das

escavadeiras

demol indo o bai rro é a o p o r t u n i

dade de pôr em destaque, com o desmoronamento das ca

sas, os blocos esculturais de concreto ou largas paredes con

trastantes em

cores

a zul ,

rosa, amarelo ou verde. Mas

essa

"es tet izaçã o" s ig ni f i ca jus tamente que o terri tório intelec

t u a l e vi sualmente banal izado da miséria e da margem é

devolvido à sua potencialidade de riqueza sensível compar-

ti lhável. A exaltação das áreas coloridas e das arquiteturas

s ingulares pelo a rt i s ta corresponde, porta nto, es tri tamente

sua exposição àquilo que ele não domina: as idas e vindas

da s

pessoas

entre os lugares fechados da droga e o exterior

onde elas se entregam a diversos pequenos

afazeres,

mas

também a lentidão, as aproximações, as paradas e as reto

madas da fala por meio da

q u a l

os jovens drogados extraem

da

tosse

e do abatimento a possibil idade de dizer e

pensar

sua própria história, de pôr a vid a em

exame

e de, assim,

retomar sua posse, por pouco que seja. A natureza morta

l u m i n o s a , composta com uma garrafa de plás t i co e alguns

objetos

reaproveitados

sobre

a mesa de madeira branca de

u m apartamento

inva d id o

es tá ass im em harmonia com a

obstinação "estética" de um daqueles invasores que, a des

peito

dos protestos de seus companheiros ,

l i m p a

m e t i c u l o

samente com sua

faca

as manchas da mesa fadada aos den

tes da escavadeira.

Pedro

Costa

põe assim em ação uma política da esté

tica tão afastada da visão sociológica segundo a

q u a l

"polí

t ica"

da arte significa explicação de uma situação - ficcional

ou real - pelas condições sociais, quanto da visão ética que

pretende subst i tui r a " impotênc ia" do olhar e da palavra

pela ação direta. Ao contrário, o que está no

cerne

de seu

trabalho é o poder do olhar e da palavra, o poder do sus-

pense qu e eles i n s t a u r a m .

Pois

a questão política é, em

pr i

m e i r o lugar, a capacidade de corpos quaisquer se apodera

r e m de seu destino. Por isso,

Costa

se concentra na relação

78

entre a impotênc ia e o poder dos corpos , no co nfronto das

vidas com aquilo que elas p o d e m . Coloca-se assim no nó da

relação entre uma política da estética e uma estética da po

lítica. Mas também

assume

sua separação, a distância entre

a proposta artística que confere potencialidades novas à

paisagem da "exclusão" e os poderes próprios da subjetiva-

ção política. À recon cil iação estética que N o quarto d a Vanda

parecia

encarnar-se

na relação entre a bela nature za-m orta

e o esforço dos corpos a recuperarem sua voz, o f i lme se

g u inte ,

Juventude

em marcha, opõe uma c i são nova. Aos

marg inais regenerados, reconvert idos - um a, mãe de famí

li a bem falante, outro, empregado-modelo - e le confronta a

s i lhueta trágica de Ventura, imigrante cabo-verdiano, ex-

-p edreiro incapac i tado para o trabalho por uma queda do

andaime e para a vid a social

n o r m a l

por uma fi ssura men

tal .

Com Ventura, sua si lhueta alta, seu olhar selvagem e

sua fala

lapidar,

o in tu i to não é

oferecer

o documentário de

u m a vid a

difíci l ; trata-se, ao mesmo tempo, de colher toda a

riqueza de experiência contida na história da colonização,

da rebelião e da imigração, mas tam bém de enfrentar o in -

comparti lhável, a fissura que, no

f im

dessa história, separou

u m indivíduo de seu mundo e de si mesmo. Ventura não é

u m

" t r a b al h a d o r i m i g r a n t e " , u m h u m i l d e a quem caberia

devolver a dignidade e o gozo do mundo que ele a judou a

constru ir .

Ele é uma espécie de errante sublime, de Édipo ou

de rei Lear, que interrompe por si mesmo a comunicação e o

intercâmbio e expõe a arte a confrontar seu poder e sua

i m

potência. É o que o f i lme faz quando enquadra uma es tra

n h a

vis i t a

ao museu entre duas leituras de uma carta de

amor e de exí l io. N a fundação Gulbenk ian,

cujas

paredes

Ventu ra a judou outrora a construir , sua s i lhueta negra, e n

tr e

u m

Rubens

e u m V a n D y c k ,

aparece

como um corpo

estranho, u m intruso del i cadamente em purrado para a saí

da por um compatriota que encontrou refúgio naquele

" m u n d o ant igo " , mas também um a interrogação fei ta àque

las áreas coloridas

encerradas

e m m o l d u r a s ,

incapazes

de

devolver aos que as olham a riqueza sensível de sua expe

riência. N o alojamento miserável onde o

cineasta soube

c o m -

79



po r outra natureza-morta com quatro garrafas diante de

u m a

janela, Ventura lê uma carta de amor endereçada àque

la q ue f icou na terra, carta em que o ausente fala do trabalho

e da separação, mas tam bém de um reencontro próximo que

embelezará duas vidas por

vint e

o u t r in ta

anos,

do sonho de

oferecer à amada cem m i l c igarros , ves t idos , um carro, uma

casinha de lava e um buque de quatro tostões, e do esforço

de aprender a

cada

dia palavras novas, palavras bonitas, ta

lhadas na medida única de dois seres como um pi jama de

seda f ina . Essa carta que

serve

de refrão ao f i lme aparece

p rop riamente

como a performance de Ventura, performan

ce de uma arte da divisão, que não se

separa

d a v ida, da

experiência dos

deslocados

e de seus meios de preencher a

ausência e aproximar-se do ser amado. Mas a pureza da

oposição entre a grande arte e a arte viva do povo logo se

embaralha. Pedro

Costa

compôs a carta a

partir

de duas

fontes diferentes: verdadeiras cartas de emigrantes e uma

carta de poeta, uma das últimas

cartas

enviadas por Robert

Desnos

a

Y o u k i

de u m campo de concentração em Flõha, no

caminh o que o levava a Terezin e à morte.

A arte l igada à v ida, a arte tecida de experiências

compart i lhadas do trabalho da mão, do o lhar e da voz, essa

arte só

existe

n a f o r m a desse

patchwork.

O c inema não pode

ser o equivalente da carta de amor ou da música comparti

lhada dos pobres. Também não pode ser a arte que simples

mente devolve aos hum ildes a riqueza sensível de seu

mund o .

Ele precisa

separar-se,

consentir em ser apenas a su perfície

em que um art i s ta procura

t ra d uzir

em figuras novas a ex

periência daqueles que foram relegados à margem das cir

culações económicas e das trajetórias sociais. O

f i lme,

que

põe em questão a separação estética em nome da arte do

p ovo continua sendo um f i lme, um exercício do olhar e da

audição. Contin ua sendo u m trabalho de espectador, en de

reçado na superfície plana de uma tela a outros

espectado

res, cujo número e diversidade será estritamente restringido

pelo sistema de distribuição existente, arrolando a história

de Vanda e de Ventura na categoria dos "fi lmes de festival"

ou de obras de museu. Filme político hoje em dia talvez

8

também queira dizer f i lme que se faz em lugar de

outro,

f i lme

que mostra sua distância com o modo de circulação de

palavras,

sons,

imagens , gestos e afetos, em cujo âmago ele

pensa

o efeito de

suas

formas .

A o citar essas duas obras, eu não quis propor modelos

daqu ilo que deve ser arte política hoje.

Espero

ter mostrado

sufic ientemente que tai s modelos não exi s tem. C inema, fo

tog raf ia ,

vídeo, instalações e todas as formas de

p e r f o r m a n

ce do corpo, da voz e dos

sons

con tribuem para reconstruir

o âmbito de nossas percepções e o dinamismo de nossos

afetos. Com isso, abrem passagens possíveis para novas for

mas de subjetivação política. Mas nenhum

deles

pode evitar

a rupt ura estética que

separa

os efeitos das intenções e veda

qualquer

via larga para uma realidade que estaria do outro

lado

das palavras e das imagens. Não há

o ut ro

l ado. Ar t e

crítica é uma arte que sabe que seu efeito político passa pela

distância estética. Sabe qu e esse efeito não pode ser garan

tido, que ele sempre comporta uma parcela de indecidível .

Mas há duas maneiras de pensar

esse

indecidível e de tra

balhar com ele. Há aquela que o considera um

estado

d o

m u n d o em que os opostos se equ ivalem e transform a a de

monstração dessa equivalênc ia em oportunidade para um

novo

vi rtu os i sm o art í s ti co. E há aquela que

reconhece

aí o

entrelaçamento de várias políticas, confere figuras novas a

esse entrelaçamento, explora

suas

tensões e

desloca

assim o

equilíbrio dos possíveis e a distribuição das capacidades.

81



A imagem i n t o l e r á v e l

O que torna uma imag em intolerável? A perg unta pa

rece de início indag ar

apenas

que características nos tornam

incapazes

de olhar uma imag em sem senti r dor ou

i n d i g n a

ção.

Mas uma segunda pergunta logo se mostra impl icada

na

pr ime ira :

será tolerável criar tais imagens ou propô-las à

visão

alheia?

Pensemos em uma das últimas provocações

do fotógrafo Ol ivie ro Toscani : o cartaz que mostrava uma

jovem anoréxica nua e descarnada, afixado por toda a Itália

du rante

a

semana

da Moda de Mi lão em

2007. A l g u n s

a

saudaram como denúncia

corajosa,

mostrando a real idade

do sofrimen to e da t o r t ura oculta por trás das aparências da

elegância e do luxo. O u t r o s d e n u n c ia r a m essa exibição da

verdade do espetáculo como uma forma ainda mais int o le

rável de seu reinado, pois, sob a máscara da indignação, ela

oferecia ao olhar dos observadores não só a

bela

aparência,

mas tam bém a real idade

abjeta.

O fotógrafo opunha à

i m a

gem da aparênc ia uma imag em da real idade. Ora, a imagem

da realidade é que é suspeita, po r sua vez. Considera-se que

o que ela mostra é real demais, intoleravelmente real demais

para ser proposto no m odo da imag em. N ão é uma s imples

questão de respeito pela dignidade das

pessoas.

A i m a g e m

é declarada inapta para criticar a realidade porque faz parte

83



do

mesmo regime de

visibilidade

daquela realidade, que

e xi

be alternadamente sua

face

de aparência brilhante e seu

avesso

de verdade sórdida que compõem um único e

mes

m o

espetáculo.

Esse deslocamento do intolerável na imagem para o

intolerável da imagem esteve n o cerne das tensões que afe-

taram a arte política. Todos conhecem o papel que, no tem

po

da guerra do Vietnã, desempenharam algumas fotogra

fias, como a da menina nua a gr i t a r na rua diante dos

soldados. Todos

sabem

como os artistas

engajados

s e esme

raram em confrontar a realidade daquelas imagens de dor e

m o r t e com as imagens publicitárias que mostravam a ale

g ria de

viver

em

belos

apartamentos modernos e bem

e q u i

pados no país que enviava soldados para incendiarem as

terras vietnamitas com napalm. Comentei ac ima a série

Bringing the War

Home

d e M a r t h a

Rosler,

sobretudo aquela

colagem que nos mostrava, no meio de um apartamento

c laro e espaçoso, um vietnamita com uma criança morta

nos braços. A criança m orta era a intolerável realidade

o cul

tada pela confortável vid a americana, a intolerável realidade

que ela se esforçava por não ver e que a montagem da arte

política lhe lançava ao rosto. Ressaltei q ue

esse

choque entre

real idade e aparênc ia é anulado em prát icas contemporâ

neas da colagem, que fazem do protesto político uma

m a n i

festação da moda jovem no mesmo nível das mercadorias de

luxo

e das imagens publicitárias. Não haveria então nenhu

ma intolerável realidade que a imagem

pudesse

opor ao

prestígio das aparências, mas um único e mesmo f luxo de

imagens , u m único e mesmo regime de exib ição universal ,

e é

esse

regime que

const i tu ir ia

hoje o intolerável .

Essa

viravolta

não é s implesmente

causada

pelo de

sencanto de um m und o que já não acreditasse nos meios de

comprovar uma real idade nem na

necessidade

de combater

a injustiça. Ela reflete uma duplicidade que já

estava

presen

te no uso mi l i t a nt e da imagem intolerável . Esperava-se que

a imagem da criança morta

dilacerasse

a imagem de felici

dade factícia da

vida

americana;

esperava-se

que ela

abrisse

os olhos daqueles que gozavam tal fel icidade com base n o

84

intolerável daquela re alidade e de sua própria cumplicidade,

para engajá-los na luta. M as a produção desse efeito perma

necia indecidível . A visão da criança morta no belo aparta

mento de paredes

claras

e grandes dimensões por certo é

difíci l de suportar. Mas não há razão

p art icu lar

para que ela

torne

os que a veem

conscientes

da realidade do

impe r ia l is

m o

e

desejosos

de opor-se a ele. A reação co mu m a tais

i m a

gens

é fechar os olhos ou desviar o olhar. Ou então

i n c r i m i

nar os horrores da guerra e a loucura

assassina

dos homens .

Para

que a imagem produza efei to pol í t i co, o

espectador

deve estar já convencido de que aquilo que ela mostra é o

imp eria l ismo americano, e não a loucura dos homens em

geral.

D e v e t a m b é m

estar

convencido de que ele mesmo é

cu lp ado de co mpa rt i lhar a prosperidade baseada na explo

ração impe rial i s ta do

m u n d o .

Deve também senti r-se c u l

pado

d e estar lá a nada fazer, a o lhar aquelas imagens de dor

e morte em vez de lutar contra as potências responsáveis

po r elas. Em suma, deve sentir-se já culpado de olhar a

i m a

gem que deve provocar o seu sentimento de culpa.

T al é a dialética inerente à montagem política das

imagens . U ma delas deve desempenhar o papel da real ida

de que denuncia a miragem da

outra.

M as denuncia ao mes

m o temp o a mirage m como real idade de nossa vida na qual

ela mesma está incluída. O simples fato de olhar as imagens

que denunciam a real idade de um s i s tema já se mo stra como

cu mp licidade nesse s i s tema. N a época em que Martha Ros

ler construía sua série, Guy Debord rodava o

f i lme

extraído

de seu l ivro A sociedade do espetáculo. D i z i a ele que o espetá

cu lo

é a inversão da v ida. Em seu

f i l m e

essa realidade do

espetáculo como inversão da

vid a

era mostrada encarnada

também em toda e qualquer imag em: a dos governantes -

capitalistas ou comunistas -, a dos

astros

do c inema, dos

modelos de moda, de modelos publicitários, das starlets nas

praias de

Cannes

ou de consumidores comuns de mercado

rias e imagens. Todas

essas

imagens eram equivalentes , d i

z i a m de modo semelhante a mesma realidade intolerável : a

de nossa vid a

separada

de nós mesmos, transformada pela

máquina do espetáculo em imagens mortas , diante de nós ,

85



contra nós. A pa r t ir daí parecia impossível conferir a

qua l

quer imagem o poder de mostrar o intolerável e de nos levar

a lutar contra ele. A única coisa por fazer parecia ser opor a

ação

viva

à passividade da imagem, à sua

vid a

al ienada.

Mas, para isso, acaso não seria preciso abolir as imagens,

m e r g u l h a r a tela no preto, a fim de convocar à ação, única

capaz

de opor-se à m enti ra do espetáculo?

O r a ,

Guy Debord não mergulhava a tela no preto

17

.

A o

contrário, fazia da tela o teatro de um jogo estratégico

sing u lar

entre três termos : imagem, ação e palavra.

Essa

sing u lar idade

aparece bem nos trechos de

westerns

ou de

f i lmes de guerra hol lywoodianos inseridos na

Sociedade

do

espetáculo. Q ua ndo vemos o desfi le de John Wayne ou Errol

F l y n n ,

dois ícones de H o l l y w o o d e dois campeões da extre

m a

direita

americana, quando um lembra

seus

feitos em

Shenandoah, ou quando o outro, de

espada

em

p u n h o ,

ar

remete n o papel do general C uster, de início somos tentados

a ver uma denúncia paródica do imperial i sm o americano e

de sua glorificação pelo cinema

ho l lyw o o d ia no .

É

nesse

sentido que mui tos compreendem o "desvio" preconizado

po r G u y D e b o r d . O r a ,

isso

é um contrassenso. E com

muita

seriedade que ele int ro d uz a arreme tida de Erro l F lynn, ex

traída de O intrépido General Custer de Raoul Walsh, para

ilustrar

u m a tese sobre o papel histórico do

proletariado.

Ele

não nos pede que zombemos daqueles bravos ianques arre

metendo de sabre e m

p u n h o ,

e que tomemos consciência da

cu mp licidade de Raoul Walsh ou de John Ford com a d o m i

nação imperial i s ta .

Pede-nos

qu e

acatemos

o heroísmo do

combate e transformemos aquela arremetida c inematográ

fica,

desempenhada por atores, em

assalto

real contra o im

pério do espetáculo. É a conclusão aparentemente parado

xal, m as muit o lógica, da denúncia do espetáculo: se toda

i m a g e m

s implesmente mostra a

vida invertida,

tornada pas

siva, basta

virá-la para

desencadear

o poder ativo que ela

desviou .

Essa

é a l ição dada, de man eira mais discreta, pelas

p rimeiras imagens do f i lme. N elas vemos duas jovens e

17. Cabe l e m br ar qu e e l e f i ze r a i sso , e m c o nt r ap ar t i d a, nu m f i l m e ant e r i o r , Hur-

lements

enfaveur de

Sade

[ U i v o s para Sade],

86

belos corpos femininos

i r ra d ia nd o

alegria na luz. O espec

tador

apressado corre o risco de ver nisso a denúncia da

posse imaginária oferec ida e subtraída pela imagem, i lu s

trada

mais adiante por outras imagens de corpos feminino s

- strippers, m a n e q u i n s ,

starlets

nuas . Ora, essa aparente

semelhança encobre um a oposição radical . Pois

essas pr i

meiras imagens não foram extraídas de espetáculos , publ i

cidades ou atualidades cinematográficas. Foram feitas pelo

art i s ta e representam sua companheira e uma amiga. A p a

recem, ass im, como imagens at ivas , imagem de corpos em

penhados nas relações ativas do desejo amoroso, em vez de

estarem fechados na relação passiva do espetáculo.

A s s i m , é prec i so imag ens de ação, imagens da verda

deira

real idade ou imagens imediatamente invert ívei s em

sua realidade verdadeira, para nos mostrar que o simples

fato

de ser espectador, o simples fato de olhar imagens é

u m a

coisa

r u i m . A ação é apresentada como única resposta

ao mal da imagem e à culpa do espectador. N o entanto, o

que se apresenta a

esse

espectador ainda são imagens.

Esse

aparente paradoxo tem sua razão: se não olhasse imagens, o

espectador não seria culpado. Ora, ao acusador impo rt a

mais a demonstração de sua culpa do que sua conversão à

ação. É aí que ganha toda a importância a voz que fo rmula a

i lusão e a culpa. Ela denuncia a inversão da

vida

que consis

te em ser consumidor passivo de mercadorias que são i m a

gens e de imagens que são mercadorias. Diz que a única

resposta a

esse

m a l é a atividade. Mas também nos diz que

nós, que olhamos as imagens por ela comentadas, nunca

agiremos , permaneceremos eternamente

espectadores

de

u m a vid a

que passou para a im agem . A inversão da inversão

fica, assim, como saber reservado daqueles que sabem por

que ficaremos sempre a não

saber,

a não agir. A v i r tu de da

atividade, oposta ao m al da imagem , é então absorvida pela

autoridade

da voz soberana que estigmatiza a

vid a

falsa na

qua l

ela sabe q ue

estamos

condenados a nos comprazer.

A afirmação da autoridade da voz aparece assim como

o conteúdo real da crítica que nos levava do intolerável na

i m a g e m

ao intolerável da imagem. Esse deslocamento é to-

87



talmente ac larado pela crí ti ca da imag em em n ome d o i r r e-

presentável. A i lustração exemplar disso foi dada pela polé

mica ocorrida em torno da exposição M émoires des camps*,

apresentada há algun s anos em Pari s . N o centro da exposi

ção havia quatro

pequenas

fotografias t i radas de uma câ

mara de gás em A u s c h w i tz p o r u m m e m b r o d os S o n d e r k o m -

mandos . As fotografias mostravam um grupo de mulheres

nuas empurradas para a câmara de gás e a incineração dos

cadáveres ao ar l ivre. N o catálogo da exposição, um longo

ensaio

de Georges

D i d i - H u b e r m a n

ressaltava o peso da

realidade representada por

aqueles

"Q uatro pedaços de pe

l í cula arrancados do Inferno"

1 8

. Esse

ensaio

provocava em

Les Temps modernes duas

respostas muit o

violentas. A

pr i

meira , assinada por El i sabeth Pagnoux, val ia-se do argu

mento c láss ico: as imagens eram intoleráveis porque dem a

s iadamente reai s . Ao projetarem em nosso presente o horror

de

A u s c h w i t z ,

capturavam nosso olhar e imp ediam qualquer

distância crítica. Mas a segunda, assinada por Gerard Wajc -

m a n ,

inve r t ia

o a r g u m e n t o :

aquelas

imagens e o comentário

que as acompanhava eram intoleráveis porque me ntiam ; as

qu atro

fotos não representavam a realidade da

Shoah

por

três razões : pr ime iro , porque não mostravam o extermínio

dos judeus na câmara de gás; segundo, porque o real nunca

é inteiramente solúvel no visível ; terceiro, porque no

cerne

do

acontec imento da

Shoah

há um irrepresentável, algo que

não pode ser es truturalmente congelado numa imagem.

"A s câmaras de gás são um acontec imento que const i tui em

si mesmo uma espéc ie de aporia, um real infrangível que

transpassa e põe em xeque o es tatuto da imag em e em

p er i

go qualquer reflexão

sobre

as i m a g e n s . "

19

A argumentação seria razoável se

pretendesse s i m

plesmente contestar que as quatro fotografias tivessem o

poder

de apresentar a totalidade do

processo

de extermínio

* Me m ó r i as d o s c am p o s d e c o nc e nt r aç ão , j ane i r o - m ar ç o d e 2001.

[N .

da T.]

18 .

Esse

ensaio é

r epr o d uz id o ,

c o m c o m e nt ár i o s e respostas às c r í t ic as , e m G e o r

ge s D i d i - H u b e r m a n .

Images malgré tout.

Édit ions de M i n u i t , P ar i s , 2003.

19. G e r ar d W aj c m an, " D e l a c r o yanc e

p h o t o g r a p h i q u e " ,

L es Temps modernes, m a r -

ç o - abr i l - m ai o d e 2001, p . 63 .

88

dos judeus , seu s igni f i cado e sua ressonância. M as aquelas

fotografias , nas condições em que foram tomadas , evidente

m e n t e n ã o t i n h a m essa pretensão, e o argumento vi sa de

fato algo bem di ferente : visa ins taurar um a oposição radical

entre dois tipos de representação, a imagem visível e a nar

rativa pela palavra, dois tipos de atestação, a prov a e o

teste

m u n h o . A s quatro imagens e o comentário são condenados

porque

aqueles

qu e

t i ra ra m

as fotos - com risco de

vid a

- e

aquele que as comenta v i r a m

nelas

tes temunhos da

re a l i

dade de um extermínio cujos vestígios

seus

autores f i zera m

de

t ud o

para apagar. Foram criticados por terem acreditado

que a realidade do

processo

t i n h a necessidade de ser prova

da ,

e que a imag em vis ível const ituía uma prov a. Ora - re

torque o fi lósofo - "A

Shoah

ocorreu. Sei disso e todos sa

b e m .

É u m saber. Cada sujeito é chamado a ela. Ninguém

pode dizer: 'não sei ' . Esse

saber

baseia-se no tes temunho,

que const i tui um novo saber [. . . ] Não exige prova a l g u

m a "

2 0

. Mas o que é exatamente esse " n o v o saber ? O que

dist ing u e a vir t ud e do tes temunho da indig nidade da pro

va? Aquele que tes temunha com u m relato aqui lo que vi u

n u m campo de extermínio trabalha com uma representa

ção, tanto quanto aquele que p rocu rou regi s trar a l g u m ves t í

g io visível dele. Sua palavra tampouco diz o acontecimento

em sua unic idade, não é seu h orror di retamente man i fes ta

do .

Haverá quem diga que

esse

é seu méri to: não dizer tudo,

mostrar que nem t ud o pode ser

dito.

M a s isso n ã o f u n d a

menta a di ferença radical em relação à " im agem ", a não ser

que atribuamos arbi trariamen te a esta a pretensão de mos

trar t ud o . A vir t ud e conferida à palavra da tes temunha é

então totalmente negativa: não está naquilo que ela disse,

mas em sua própria insuficiência, em oposição à suficiência

atribuída à imagem , ao engodo dessa suficiência. Mas

esta

é

pura

questão de definição. Se nos

l i m i t a r m o s

à simples de

finição de imagem como duplo, sem dúvida

chegaremos

à

simples conclusão de que

esse

duplo se opõe à unicidade do

Real

e, assim, só pode apagar o horror inigualável do exter

m í n i o . A i m a g e m t ra nqui l iza , diz Wajcman. A prova é que

20 . Ibiã., p. 53.

89



o l h a m o s essas fotografias, ao

passo

que não suportaríamos

a realidade que elas rep rodu zem. A única falha desse a r g u

mento de autoridade é que

aqueles

qu e v i r a m aquela

reali

dade, sobretudo os que fizeram as imagens, devem tê-la

su p ortado. M a s é isso, justamente, o que o fi lósofo critica no

fotógrafo casual : o fato de ter desejado tes temunhar. A ver

dadeira testemunha é aquela que não quer testemunhar.

Essa

é a razão do privilégio atribuído à sua palavra. Mas

esse privilégio nã o é dela. É o da palavra que a o briga a falar

contra a vontade.

E isso o que i lustra uma sequência exemplar do

f ilme

que Gerard Wajcman opõe a todas as provas vi suais e a to

dos os documentos de arquivos ; trata-se d e Shoah de Claude

L a n z m a n n , f i lme

baseado no tes temunho de alguns

sobre

viventes.

A sequência é a do salão de cabeleireiro onde o

ex-cabeleirei ro de T rebl ink a, Ab raha m Bomba, conta a

che

gada e a última

tosa daqueles

que se preparavam para en

trar na câmara de gás . N o centro do episódio es tá o mo

mento em que Abraham Bomba, l embrando o dest ino dos

cabelos

cortados,

recusa-se

a continuar e , com um a toalha,

enxuga as lágrimas que começam a cai r . A voz do diretor

insiste para que ele continue: "Você precisa, Abe". Mas, se

precisa, não é para revelar uma verdade ignorada que

cabe

ria opor àqueles que a negam. E, de qualquer m o d o , nem ele

sequer

dirá o que ocorria na câmara de gás. Precisa s imples

mente porque precisa. Precisa porque não quer, porque não

pode.

O que importa não é o conteúdo de seu tes temunho,

mas o fato de sua palavra ser a palavra de alguém cuja pos

sibilidade de falar é truncada pelo intolerável do aconteci

m e n t o ; é o fato de que ele fala

apenas

porque é obrigado a

tanto pela voz de

o ut ro .

Essa voz do outro no

f i l m e

é do

diretor, mas ela projeta atrás de si uma outra voz em que o

comentador, a seu talante, reconhecerá a lei da ordem

s i m

bólica lacaniana ou a autoridade do deus que proscreve as

imagens , fala a seu povo na coluna de nuvem, p edind o-lhe

que acredite nele co m base na palavra e o obedeça inco nd i

c ionalmente. A palavra da tes temunha é sacral izada por

três razões negat ivas : pr ime iro porque se opõe à imagem,

9

que é

idolatria;

segundo, porque é a palavra do homem in

capaz de falar; terceiro porque é a palavra do homem ob r i

gado à palavra por uma palavra mais poderosa que a sua. A

crítica às imagens não

lhes

opõe, d efini t ivamente, nem as

exigênc ias de ação nem a retenção da palavra. Opõe-lhes a

autoridade

da voz que faz, al ternadamente,

calar

e falar.

M a s , t a m b é m nesse

caso,

a oposição é posta à

custa

de ser logo revogada. A força do si lêncio que traduz o

i r r e -

presentável do acontecimento só

existe

por sua representa

ção. O poder da voz oposta às imagens deve exprimir-se em

imagens . A recusa de falar e a obediência à voz que coman

da, portanto, devem tornar-se vi s ívei s . Q uando o barbei ro

in terromp e a narrat iva, quando já não

consegue

falar, e a

voz em off lhe pede que continu e, o que entra em jogo , o que

serve

de testemunho, é a emoção em seu rosto, as lágrimas

que ele retém e precisa enxugar. Wajcman comenta assim o

trabalho do

cineasta:

" [ . . . ] para fazer surgir câmaras de gás,

ele f i lma pessoas e palavras, testemunhas no ato atual de

lembrar-se, em cujo rosto as lembranças passam c o m o n u m a

tela de cinema, em

cujos

olhos se discerne o horror que

v i

ram [ . . . ] "

2 1

. O argumento do i rrepresentável cai então num

j o g o duplo. Por um lado, opõe a voz da tes temunha à men

tira da imagem. Mas , quando a voz cessa, é a imagem do

rosto sofrido que passa a ser a evidência visível daqu ilo que

os olhos da tes temunha v i r a m , a image m vis ível do horror

do extermínio. E o comentador, que declarava ser impossí

vel fazer a distinção, na fotografia de A u s c h w i t z , e n t r e m u

lheres

enviadas para a morte e um g rupo de nudis tas a

pas

seio, parece

não ter di f i culdade algum a em d is t inguir o

p ranto que reflete o horror das câmaras de gás do pranto

que em geral

expressa

uma lembrança dolorosa para um co

ração sensível . A diferença, na verdade, não está no conteú

do da imagem : es tá s implesmente no fato de que a pr ime ira

é um tes temunh o voluntário, enquanto a segunda é um

tes

t e m u n h o involuntário. A vir t ud e da (boa) testemunha é ser

aquela que

obedece

s implesmente a dois golpes: o da Reali

dade que horro riza e o da palavra do Outr o que obriga.

2\.lbíd.,p. 55.

91



t rui r u m a i m a g e m , o u

seja,

certa conexão entre o verbal e o

visua l . O poder dessa imagem, então, consiste em desorga

n i z a r

o regime ordinário

dessa

conexão, como o que é p r at i

cado pelo sistema

oficial

de informação.

Para entendê-lo, é preciso pôr em causa a opinião cor

rente segundo a

qua l

esse s istema nos submerge numa vaga

de imagens em geral - e imagens de

ho rro r

e m p art icu lar - ,

tornando-n os ass im insens ívei s à real idade banal izada

des

ses horrores.

Essa

opinião é amplamente

aceita

porque con

f i r m a a tese

t ra d ic io na l

de que o mal das imagens está em

seu número, na profusão que invade sem possibil idade de

defesa

o olhar fascinado e o cérebro amolecido da multidão

de consumidores democráticos de mercadorias e imagens.

Essa

visão pretende ser crítica, mas está perfeitamente de

acordo com o func ionam ento do s i s tema. Pois os meios de

comunicação dominantes não nos afogam de modo algum

sob a torrente de imagens que dão testemunho de massa

cres, fugas em massa e outros horrores que constituem o

presente de

nosso

planeta. Bem ao contrário,

eles

r e d u z e m

o seu número, tomam bastante cuidado para selecioná-las e

ordená-las .

E l i m i n a m t u d o

o que

possa exceder

a simples

ilustração redundante de sua significação. O que vemos, so

bretu do na s telas de informação de televisão, é o rosto de

governantes ,

especialistas

e jornalistas a comentarem as

imagens , a dizerem o que elas mostram e o que devemos

pensar

a respeito. Se o

ho rro r

es tá banal izado, não é porque

vemos imagens demais. Não vemos corpos demais a sofre

re m na tela. Mas vemos corpos demais sem nome, corpos

demais

incapazes

de nos devolver o olhar que lhes

d i r i g i

mos, corpos que são objeto de palavra sem terem a palavra.

O

s istema de Informação não funciona pelo

excesso

de

i m a

gens,

funciona selecionando seres que falam e rac ioc inam,

que são capazes de "descriptar" a vaga de informações refe

rentes às multidões anónimas. A política dessas imagens

consiste

em nos ens inar que não é qualquer um que é

capaz

de ver e falar. E essa l ição é confirmada de maneira prosaica

pelos que pretendem criticar a inundação das imagens pela

televisão.

94

A falsa querela das imagens, portanto,

encobre

u m a

questão de contas. É aí que ganha sentido a política das cai

xas pretas. Essas

caixas

fechadas

m as

cobertas

de palavras,

dão um nome e uma his tória

pessoal

àqueles cujo massacre

fo i tolerado não por excesso ou falta de imagens, mas por

que at ingia seres sem nome, sem his tória

i nd i v i d ua l .

A s p a

lavras assumem o lugar das fotografias porque estas a inda

seriam fotografias de vítimas anónimas de violências em

massa, a inda es tariam em consonância com o que banal i

za massacres e vítimas. O problema não é opor as palavras

às imagens visíveis. E subverter a lógica dominante que faz

do

visua l

o quinhão das multidões e do verbal o privilégio

de alguns. As palavras não estão no lugar das imagens. São

imagens , ou

seja,

formas de redistribuição dos elementos da

representação. São f iguras que subst i tuem uma imag em por

outra,

formas visuais por palavras, ou palavras por formas

visu ais .

Essas f i g u r a s redistr ibu em ao mesmo tempo as re

lações entre o único e o múltiplo, o pequeno número e o

grande número. Por

isso

são políticas, se é que a política

consiste

princ ipalmen te em m udar os lugares e a conta dos

corpos. A f igura política por excelência, nesse sentido, é a

metonímia que mostra o efei to pela

causa

ou a parte pelo

t o d o .

Realmente, é uma política da metonímia que se

p r at i

ca em outra instalação de

Al fre d o

Jaar dedicada ao

massacre

de Ruanda, The Eyes of

Gutete

Emerita. Esta é organizada em

t o rno

de uma única fotog raf ia dos olhos de uma mu lher que

vi u

o massacre de sua família: o efeito pela causa, portanto,

mas tam bém dois olhos por um mi lhão de corpos chac ina

dos . Mas , por

t ud o

o que v i r a m , esses olhos não dizem o

que Gutete Emeri ta

pensa

e

sente.

São os olhos de uma

pes

soa dotada do mesmo poder daqueles que os olham, mas

também do mesmo poder do

qua l seus

i rmãos e i rmãs fo

ra m

privados pelos carniceiros, o de falar ou

calar-se,

de

mostrar os próprios sentimentos ou ocultá-los. A metoní

m ia que põe o olhar

dessa

mu lher no lugar do espetáculo de

ho rro r

também subverte a conta do

individu al

e do múltiplo.

Por isso,

antes

de ver os olhos de Gutete Emerita num cai

xote luminoso , o espectador deveria ler um texto que fazia

95



se podia esquecer, mas no q ual não devíamos demorar-nos ,

s u m a ,

t ud o

o que fazia parte de sua rotina diária na época.



c o n f i r m a n d o que o problema não é

saber

se cumpre ou não

fazer e olhar tais imagens, mas sim dentro de que d ispo si t i

vo sensível isso é f e i t o

22

.

O u t r a es tratégia é prat i cada por um

f i l m e

dedicado

ao genoc ídio do Camboja, S21, M áquina de morte

khmer

ver

melho. Seu autor, Ri thy Panh, compart i lha pelo menos

duas opções

essenciais

c o m C l a u d e L a n z m a n n . E l e t a m

bém optou por representar a máquina, em vez de suas v í

t i m a s ,

e por fazer um f i l m e no presente. Mas dissoc iou

essas escolhas de qualquer discussão em torno da palavra

eda imagem. N ão opôs as tes temunhas aos arquivos . Isso

sig nif icar ia

perder

indubitavelmente

a especificidade de um a

máquina de morte cujo func ionamento passava p o r u m

aparato discurs ivo e por um dispos i t ivo de arquivamento

bem programados . Portanto, era prec i so tratar esses

a rqui

vos como parte do

disposit ivo,

mas também mostrar a rea

lidade f í s ica da máquina pondo o discurso em ação e fazen

do

os corpos falar. Rithy Panh

re uniu

no próprio local dois

t ip os de tes temunha: alguns dos rarí ss imos sobreviventes

do campo S21 e alguns ex-guardas. E os fez reagir a

diver

sos tipos de arquivo: relatórios diários, atas de interrogató

rios, fotografias de

presos

mortos e torturados, pinturas feitas

de cor por um dos ex-prisioneiros que pede aos

ex-carcerei-

ros que confi r me m a sua exat idão. Desse mod o, a lógica da

máquina é reativada: à medida que os ex-guardas percor

re m aqueles

documentos , vão readqu ir indo atitudes,

gestos

e até entonações que t inham quando es tavam a serviço da

tortura

e da morte. N uma sequência aluc inante, um

deles

começa a reco nst i tui r a ronda notu rna, o retorno dos presos

depois do "interrogatório", para a

cela

com um , os ferros que

os prendem , a

sopa

e o u r inol solicitados pelos prisioneiros,

o dedo apontado para

eles

através das grades, os gritos, in

sul tos e ameaças a qualquer p r isioneiro que se mexesse, em

22 . A n a l i s e i c o m m ai s d e t al he s a l g u m as d as

obras

aqu i m e nc i o nad as e m m e u

ensaio "L e T hé ât r e d e s i m ag e s" , p u bl i c ad o no c at ál o g o

Alfredo

Jaar. La poli

tique des images, j r p / r i n g i e r - Mu sé e C ant o nal d e s B e au x - Ar t s d e L au sanne ,

2007.

98

Sem dúvida é um espetáculo intolerável essa reconstituição

feita

sem aparente emoção, como se o

torturador

de ontem

estivesse pronto para desempenhar amanhã o mesmo pa

pel. Mas toda a es tratégia do f i lme

consiste

e m re d ist r ibuir

o intolerável ,

valer-se

de

suas

diversas representações: rela

tórios , fotografias , pin turas , reconst i tuições . Consiste em

m u d a r

as posições, pondo

aqueles

qu e

acabam

de mani fes

tar novamente seu poder de torturadores na pos ição de a lu

no s ensinados por sua ex-vítima. O f i lme interl iga diversos

tipos de palavras, ditas ou

escritas,

diversas formas de visua

lidade - cinematográfica, fotográfica, pictórica, teatral - e

várias formas de temporal idade para nos dar um a represen

tação da máquina que mostre ao mesmo tempo como ela

pôde funcionar e como hoje é possível a carrascos e vítimas

vê-la, pensá-la e senti-la.

O

tratamento do intolerável é, assim, uma questão de

disp osit ivo d e visibilidade. A q u i l o qu e chamamos i m a g e m é

u m

e lemento num

dispositivo

que cria certo

senso

de

reali

dade, certo

senso

c o m u m . U m

senso

comum" é, ac ima de

t ud o , uma comunidade de dados sens ívei s : coisas cuja v i s i

bilidade

considera-se

parti lhável por todos, modos de per

cepção dessas coisas e significados também parti lháveis

qu e lhes são conferidos. É também a forma de convívio que

l iga

indivíduos ou grupos com base nessa comunidade

pr i

m e i r a entre palavras e coisas. O sistema de informação é

u m

senso

c o m u m " desse t ip o : u m d isp osit ivo e s p a ç o - t e m -

po ra l

dentro do qual palavras e formas visíveis são reunidas

em dados comuns, em maneiras comuns de perceber, de ser

afetado e de dar sentido. O problema não é opor a realidade

a

suas

aparências. É construir outras realidades, outras

for

mas de

senso

c o m u m , o u seja, outros dispositivos espaçotem-

p orais ,

outras comunidades de palavras e coisas, formas e

significados.

Essa

criação é trabalho da ficção, que não

consiste

e m

contar histórias, mas em

estabelecer

relações novas entre as

palavras e as formas visíveis, a palavra e a escrita, um aqui

e um alhures , um então e um agora. Nesse sent ido, The

99

Sound of Silence é uma fi cção, Shoah o u S 21 são ficções. O



problema não é saber se o real desses genocídios pode ser

posto em imagens e em ficção. É

saber

como é posto e qual

espécie de

senso

comum é tec ido por esta ou aquela ficção,

pela construção desta ou daquela imagem. É saber que es

péc ie de ser humano a imagem nos mostra e a que espéc ie

de ser humano ela é destinada, que espécie de olhar e de

consideração é criada por

essa

ficção.

Esse des locamento na abordagem da imagem t a m

bém é um deslocamento na ideia de política das imagens. O

uso clássico da imagem intolerável traçava uma

l i n h a

reta

do

espetáculo insuportável à consciência da realidade que

ele expressava e desta ao desejo de agi r para mudá-la . Mas

esse

elo entre representação, saber e ação era pura pressu

posição. A imagem intolerável de fato extraía seu poder da

evidência dos roteiros teóricos que possibil i tavam identi f i

car seu conteúdo e da força dos movimentos políticos que os

t radu ziam em prát ica. O enfraquec imento desses roteiros e

desses

m o v i m e n t o s pro d uziu um divórcio que opôs o poder

anestesiante

da imagem à capac idade de compreender e à

decisão de agir. A crítica do espetáculo e o discurso do ir-

representável passaram a ocupar a cena, a l i m e n t a n d o u m a

suspeita global em torno da capacidade política de toda e

qualquer

imagem. O cet i c i smo atual é resul tado de um ex

cesso

de fé. Nasceu da crença

desenganada

n u m a l i n h a reta

entre percepção, emoção, compreensão e ação. A confiança

nova na capacidade política das imagens pressupõe a crítica

desse esquema es tratégico. As imagens da arte não forne

cem armas de combate. Co ntribuem para

desenhar co nf i

gurações novas do visível , do dizível e do pensável e, por

isso

mesmo, uma paisagem nova do poss ível . Mas o fazem

com a condição de não antecipar seu sentido e seu efeito.

A resistência à antecipação pod e ser i lustra da por

u m a fo tografia t i rada por uma art i s ta francesa, Sophie Ris-

telhueber. Escombros de pedras integram-se harmoniosa

mente numa paisagem idíl ica de colinas

cobertas

de o l ivei

ras , pai sagem semelhante às fotografadas por Victor Bérard

há cem anos para mostrar a permanência do Medi terrâneo

t o o

das viagens de Ul i sses . Mas esse pequeno amontoado de

pedras numa paisagem pastoral ganha sentido no conjunto

ao qu al pertence: como todas as fotografias da série W B

(West Bank), representa uma barrei ra

israelense

numa es

t rada

palestina. Sophie Ristelhueber

recusou-se

a f o t o g r a

far o grande

m u r o

de separação que é a encarnação da po

lítica de um Estado e o ícone midiático do "problema do

Oriente Médio" . Preferiu d i r i gi r sua objetiva para

aquelas

pequenas barreiras que as autoridades israelenses construí

ra m à beira das

estradas

d o

int e r io r

com os meios ao alcan

ce. Ela fez isso na m aioria das vezes e m plongée, d e u m p o n

to de vista que transforma os blocos das barreiras em

elementos da paisagem. N ão fotogra fou o emblema da

guerra, mas as feridas e as cicatrizes que ela deixa no

te rr i

tório. Desse mo do, talvez produ za um des locamento do

des

gastado afeto da indignação para um afeto mais discreto, um

afeto de efeito indeterminado, a curiosidade, o desejo de ver

mais de perto . Falo

aqu i

de curios idade,

falei

ac ima de aten

ção.

Trata-se

realmente de

afetos

que embaralham as falsas

evidências dos esquemas estratégicos; são disposições do

corpo e do espírito em que o olho não sabe de antemão o

que es tá vendo, e o pensamento não sabe o que deve fazer

co m aquilo. Sua tensão aponta, assim, para outra política do

sensível , po lítica baseada na variação da distância, na resis

tência do visível e na

indecidibi l idade

do efei to. As imagens

101

m u d a m nosso

olhar e a paisagem do poss ível quando não

^ . 1



são antecipadas por

seus

sent idos e não antec ipam

seus

efeitos. Essa poderia ser a conclusão suspensiva

deste

breve

estudo sobre o intolerável nas imagens.

102

A

imagem pensativa

A

expressão " imagem pensat iva" não é

in tu i t iva .

E m

geral,

o que qualificamos de pensativos são os indivíduos.

Esse

adjet ivo des igna u m

estado

s ingular : quem está

pensa

tivo

está "cheio de pensamentos", mas

isso

não quer dizer

que os

pensa.

N a pensat ividade, o ato do pensamento pare

ce eivado por certa pass ividade. A

coisa

se complica quando

dizemos que uma imagem é pensat iva. N ão se supõe que

um a

i m a g e m

pense.

Supõe-se que ela é apenas objeto de

pensamento. Imagem pensat iva, então, é uma imagem que

encerra pensamento não pensado, pensamento não atribuí

ve l à intenção de qu em a cria e que

pro d uz

efeito

sobre

q u e m

a vê sem que este a l igue a um objeto determinado. Pensa

t ividade des ignaria, ass im, um estado indeterminado entre

o ativo e o passivo.

Essa

indeterminação põe em xeque a

distância que tentei marcar alhures entre duas ideias de

i m a g e m :

a noção comum de imagem como duplo de uma

coisa

e a imagem concebida como operação de uma arte.

Falar de imagem pensativa, ao contrário, é marcar a existên

c ia de um a zona de indeterminação entre

esses

dois tipos de

i m a g e m .

É falar de uma zona de indeterminação entre pen

samento e não pensamento , entre atividad e e passividade,

mas também entre arte e não arte.

1 3



pensat ividade da ima gem era identificada com u m poder de



afetar que se subtraía aos cálculos do pensamento e da arte.

Essa

vi são foi exemplarmente form ulada por Roland

Barthes . Em L e

Chambre

claire [A câmara clara] , ele opõe a

força de pensatividade do punctum ao aspecto info rma t ivo

representado pelo

studium.

Mas para isso ele precisa reduzir

o ato fotográfico e o olhar para a foto a um

processo

único.

A s s i m , e le faz da fotogra fia um tran sporte : t ransporte para

o sujeito observador da qualidade sensível única da coisa o u

do ser fotografado.

Para

d e f inir assim o ato e o efeito fo t o

gráficos, precisa fazer três coisas: deixar de lado a intenção

do fotógrafo, redu zir o di spos i t ivo técnico a u m

processo

químico e identificar a relação óptica com uma relação táti l .

A s s i m se define certa visão do afeto fotográfico: segundo

Barthes, o sujeito que observa deve repud iar todo e qua l

quer

saber

e referência àquilo que na imagem é objeto de

u m conhecimento, para deixar que se produza o afeto do

transporte. Contrapor imagem e arte não é apenas negar o

caráter da imagem como objeto de fabricação; é, em última

análise, negar seu caráter de

coisa

vista.

Barthes

fa la em de

sencadear uma loucura do olhar. Mas essa loucura do olhar

é na verdade seu desapossamento, sua submissão a um

pro

cesso

de transporte " tát i l " da qual idade sens ível do mo t ivo

fotografado.

A oposição entre punctum e studium, ass im, es tá bem

defin ida no discurso. Mas se em baralha naqu i lo que deveria

confi rmá-lo: na material idade das imagens com as quais

Barthes tenta exemplificá-lo. A demonstração baseada nes

ses exemplos é, de fato, surpreendente. Diante da fotografia

de duas crianças com retardo mental fei ta por Lewis Hine

n u m a

ins t i tuição de N ew

Jersey,

Barthes

declara dispensar

qualquer saber e cul t ura . D ec ide então ignorar a inserção da

fotog raf ia

no trabalho de u m fotógrafo em sua invest igação

sobre

os explorados e os excluídos da

sociedade

americana.

Mas não é só isso.

Para

validar sua distinção,

Barthes

deve

também fazer uma es tranha divisão no próprio âmago da

quilo que l iga a es trutura visua l

dessa

fotogr afia a seu

m o t i -

* T r ad . br as ., J ú l i o C ast af i o n G u i m ar ãe s , N o v a Fr o nt e i r a , 2011. [ N . d a T . ]

1 6

vo , o u seja, a desproporção.

Barthes

escreve: Quase não

vejo as cabeças monstruosas e os perfis lastimáveis (isso faz

parte do studium); o que vejo [. . . ] é o detalhe descentraliza

do , a imensa gola Dan ton do garoto, o curat ivo no dedo da

m e n i n a . "

24

Mas aquilo que ele diz ver, na qualidade de

punc

tum, pertence à mesma lógica do studium, que ele diz não

ver: são características de desproporção: uma gola imensa

para uma criança anã e , para uma menina de cabeça enor

me, um curat ivo tão minúsculo, que o lei tor do l i v ro não

d ist inguir ia sozinho com base na reprodução. Se

Barthes

f ixou

essa gola e

esse

curativo, sem dúvida é por sua qua l i

dade de detalhes, ou seja, de elementos destacáveis.

Esco-

lheu-os porque correspondem a uma noção bem determi

nada, a noção lacaniana de objeto parcial . Mas aqui não se

trata de qualquer ob jeto parc ial . Com base numa vis ta de

perf i l ,

é difíci l decidir se a gola do menino é realmente

a qui

lo que os camisei ros chamam de gola Danton. Em compen

sação, é indubi tável que Dan ton é nome de uma

pessoa

d e

capitada. O

punctum

da imagem é, de fato, a morte evocada

pelo nome próprio Danton. A teoria do punctum pretende

a f i r m a r a s ingularidade res i s tente da imagem. Mas no f im

acaba por deixar de lado essa especificidade, ao identificar a

produção e o efei to da imagem fotográfica com a maneira

como a morte ou os mortos nos toca m.

24 .

L a Chambre

claire, Édit ions de 1'Étoi le , G a l l i m a r d , Le Seuil , 1980, p. 82.

1 7

associa

a foto à imago latina, à efígie que garantia a prese nça



A lex a n d er G ar d ne r , Portrait

of Lewis Payne, 1865.

Esse

curto-circuito é ainda mais perceptível em outro

exemplo de Barthes, a fotografia de um jovem algemado. Aí

também a distribuição do studium e do punctum é

desconcer

tante. Barthes diz o seguinte: "A foto é boni ta, o rapaz tam

b é m :

isso

é o

studium.

M a s o

punctum

é:

ele vai morrer.

Leio ao

m e s m o t e m p o :

isto

será e

isto foi.

25

Ora, nada na foto nos diz

que o jovem v ai morrer.

Para

sermos afetados po r sua morte,

precisamos saber que a foto representa L ewis Payne, conde

nado à morte em 1865 pela tentativa de assassinato d o secre

tário de Estado americano. Também é preciso

saber

que se

trata

da

pr ime ira

vez em que um fotógrafo, Alexander Gard

ner, foi autorizado a fotografar uma execução capital .

Para

fazer coincidir o efeito da foto com o afeto da mor te, Barthes

precisou realizar um cu rto-circu ito entre o

saber

histórico do

mo t ivo

representado e a textura material da fotografia. As

cores pardacentas, de fato, são cores de uma fotografia do

passado, de um a fotogra fia sobre a qual se pode g arantir em

1980 que o autor e o mo t ivo estão mortos. Barthes, assim,

25 .

Ibid.,

pp . 148-50.

1 8

do morto, a presença do ancestral entre os vivos. Reaviva as

s im

uma antiquíssima polémica sobre a imagem. No século

I de nossa era em Roma, Plínio, o Velho, irritava-se com os

colecionadores que enchiam

suas

galerias de estátuas que

não sabiam o. que representavam, estátuas que

estava

a l i em

vir tu de de sua arte, de sua bela aparência, e não como

ima

gens

dos ancestrais. Sua posição era característica daquilo

que chamo de regime ético das imagens.

Nesse

regime, um

retrato ou uma es tátua é sempre uma imagem de alguém e

sua legitimidade provém de sua relação com o homem ou o

deus que representa. O que Barthes opõe à lógica represen

tativa

do studium é essa antiga função

i m a g i n a i ,

essa função

de efígie, que garante a perma nência d a presença sensível de

u m indivíduo. No entanto, ele escreve n u m m u n d o e n u m

século em que não só as obras de arte, mas também as ima

gens em geral , são apreciadas por si mesmas, e não como

almas de ancestrais. Portanto, ele precisa transformar a efí

gie do ancestral em

punctum

da morte, ou

seja,

em afeto

p r o

duzido diretamente sobre nós pelo corpo daquele que esteve

diante

da objetiva, que já não está lá e cuja fixação sobre a

i m a g e m

significa o domínio da morte sobre o

vivo.

Barthes realiza assim um cu rto-circu ito entre o passa

do

d a i m a g e m e a i m a g e m d a m o r t e . O r a , esse

cur t o -c ircui

to apaga os traços característicos da fotografia apresentada

po r ele, que são traços de indeterminação. A singularidade

da fotografia de Lewis Payne, na verdade, decorre de três

formas de indeterminação. A prim eira diz respeito à seu

dispositivo visua l : o jovem está sentado segundo uma d is

posição bem pictórica, l igeiramente inclinado, na fronteira

de uma zona de luz e uma zona de sombra. Mas não pode

m os

saber

se a localização foi escolhida pelo fotógrafo e,

caso a tenha escolhido, se o fez preocupado com a v i s i b i l i

dade ou por reflexo estético. Tampouco sabemos se ele

s i m

plesmente reg istrou as irregula ridad es e os traços d esenha

dos nas paredes ou se os

va lo r izo u

intenc ionalmente. A

segunda indeterminação d iz respei to ao trabalho do tempo .

A textura da foto traz a marca de um tempo passado. Em

1 9

compensação, o corpo, a roupa, a p ostura e a intens idade do

— -o íct^v-vtxy

W v C » > <*U .

N

-

1

~ °

pressar

diante da objetiva. Portanto, estamos diante deles na



olhar

do jovem po dem ser s i tuados sem dificuldade em nos

so presente, negando a distância temp oral . A tercei ra inde

terminação diz respei to à at i tude da personagem. Mesmo

sabendo que ele vai morrer e por quê, é imposs ível ler nesse

olhar as razões de sua tentativa de assassinato e seus sent i

mentos perante a morte im inente. A pensat ividade da

fo t o

g raf ia

pod eria então ser definida como

esse

nó entre várias

indeterminações. Poderia ser caracterizada como efeito da

circulação entre o mo t ivo , o fotógrafo e nós , do intenc ional

e do não

in tencional ,

do sabido e do não sabido, do

expresso

e do não expresso, do presente e do passado. Ao contrário

do que diz Barthes , essa pensat ividade consis te aí na im

possibil idade de criar coincidência entre duas imagens, a

imagem soc ialmente determinada do condenado à morte e

a imagem de um jovem com uma curios idade um tanto ne

gl igente,

a f ixar um ponto que não vem os.

A pensatividade da fotografia seria, então, a tensão

entre vários modos de representação. A fotog rafia de L ewis

Payne apresenta-nos três imagens, ou melhor, três funções-

- imagens numa única imagem: há a carac terização de uma

identidade; há a disposição plástica intencional de um corpo

n u m espaço; e há os aspectos que o regi s tro da máquina nos

revela sem que saibamos se foram intencionais. A fotografia

de Lew is Payne não é do domínio da arte , mas permite-nos

compreender outras fotografias que se jam intenc ionalmente

obras de arte ou apresentem simultaneamente caracteriza

ção social e indeterminação estética. Se voltarmos à adoles

cente de Rineke Dijkstra, compreenderemos por que ela é

representativa do lugar da fotog raf ia na arte contemporânea.

Por um lado, ela pertence a uma série que representa

seres

do mesmo género:

adolescentes

f lut ua nd o um pouco em seu

próprio corpo, indivíduos representando identidades em

transição, entre idades, condições sociais e modos de vid a -

mu itas

dessas imagens foram fei tas em ex-países comunis

tas . Mas , por o utro lado, elas nos impõem presenças brutas,

seres sobre os quais não sabemos o que os levou a posar

diante de uma art i s ta , nem o que pretendem mostrar e ex

i l o

mesma posição em que ficamos diante das pinturas do pas

sado que representam nobres floren tinos ou venezianos que

n ão sabemos quem eram ne m que pensamento habi tava seu

olhar

captado pelo pintor. Barthes opun ha à semelhança se

g u n d o as regras do studium aquilo que chamei de arquisse-

melhança, presença de u m afeto di reto do corpo. Mas o que

podemos ler na imagem da adolescente polonesa não é nem

u m a

coisa

nem o utra. É o que chamarei de semelhança de

sapropriada.

Essa

semelhança não nos remete a nen hum ser

real com o qual pudéssemos comparar a imag em. Mas tam

bém não é a presença do ser único de que fala Barthes. E a

presença do ser qualquer, cuja identidade não tem importân

cia, ser que fur t a seus pensamentos ao oferecer seu rosto.

Podemos ser tentados a dizer que esse t ipo de efeito

estético é próprio do retrato, segundo Benjamin o último

refúgio do "valor cul t ua l" . Em compensação, diz ele , quan

do o ho me m está ausente, o valor de exposição da fotografia

prevalece decididamente. Mas a distinção entre

cul t ua l

e

exposicional que estrutura a análise de Benjamin talvez

seja

tão problemática quanto a do studium e d o punctum de Bar

thes. Vejamos, por exemplo, uma fotografia feita na época

em que Benjamin escrevia por um fotógrafo que, como ele,

inc luía Atget e Sander entre suas referências favoritas, ou

seja, Walk er Evans . É um a foto de um pedaço de parede de

madeira de uma cozinha no Alabama.

Sabemos

qu e essa

foto faz parte do contexto geral de uma iniciativa social com

a qual Walk er Evans colaborou por alg um tempo - a grande

pesquisa sobre as condições de vid a do s camponeses pobres

que atuavam so^ç on ^a nd j j^ no f i m da década de 1930, da

Farm Security

A d m i n i s t r a t io n

- e do contexto mais preciso

do l ivro feito em colaboração com

James

A g e e , Let US Now

Praise

Famous Men. Pertence agora a um

corpus

de fotogra

fias vi s to nos museus como obra autónoma de um art i s ta .

M a s , o l h a n d o a foto, percebemos que a tensão entre arte e

reportagem soc ial não decorre s implesmente do trabalho do

tempo que transform a em obras de arte os tes temunhos so

bre a sociedade. A tensão já está no cerne da imagem. Por

111

/> W *v «&"»<_ , C TT-VMS

possível

saber

se o aparelho simplesmente os registrou de

passagem

ou se o fotógrafo os enquad rou e

va lo r izo u cons



W a lk er Evans,

Kitchen

Wall

in

Bud Fields

House, 1936.

I m a g e

co py r ig h t

© The

M e t ro p o l i t a n M u s e u m o f

A r t . Im ag e so u r c e : Ar t

Resource, N Y .

u m lado,

esse

pedaço de parede feito de tábuas com sarrafos

pregados de través e

seus

talheres e utensíl ios de folha de

flandres sustentados por travessas representa bem o cená

ri o

de vid a miserável dos fazendeiros do Alabama. Mas ,

para mostrar essa miséria, o fotógrafo precisava realmente

t irar essa foto em pr ime iro p lano de quatro tábuas e uma

dúzia de

talheres?

Os elementos sinaléticos da miséria com

põem ao mesmo tempo certa decoração artística. As tábuas

ret i líneas lem bram os cenários quase abstratos que na

mes

ma época eram vistos nas fotografias, sem objetivo social

específico, de Charles Sheeler e Ed w a rd Weston. A s implic i

dade do sarrafo pregado que

serve

para organizar os talhe

res lembra à sua maneira a ideologia dos arqui tetos e de

signers

modernistas, apreciadores de materiais simples e

brutos

e de soluções racionais de organização, que possibi

l i tam al i jar o horror dos bufes burgueses. A disposição dos

objetos de través parece obedecer a uma es tét i ca do ass imé

trico.

Mas é imposs ível

saber

se todos

esses

elementos "es

téticos" são efeito dos acasos da vid a pobre ou se resul tam

do gos to dos ocupantes do lugar

26

. D o m e s m o m o d o , é i m -

26

James

Ag e e , qu e , a l i ás , d e se nv o l v e anál i se s br i l hant e s sobre a p r e se nç a o u a

au sê nc i a d e p r e o c u p aç õ e s e s t é t i c as no habitat dos pobres, remete-nos aí ao

t e s t e m u nho nu d a

f o to g r a f ia :

" D o

o utr o

l ad o d a c o z i nha há u m a m e si nha nu a

o n d e eles fazem as refeições; e , nas paredes, aquilo que os senhores p o d e m

v e r nu m a d as f o t o g r af i as

deste

l i v r o . " Louons maintenant les grands hommes,

t ra d .

Jean Q u e v a l , T e r re H u m a i n e Poche, 2003, p. 194.

112

cientemente, se viu aquela decoração com o índice de u m

m o d o de vid a ou como uma reunião s ingular e quase abs

traía de l inhas e objetos.

N ão sabemos o que exatamente Walker Evans t inha

em mente ao

t irar

essa

foto.

M as a pensat ividade da foto não

se reduz a essa i gnorânc ia. Pois t a m b é m sabemos que Walk er

Evans t i n h a uma ideia precisa

sobre

fotografia , uma ideia

sobre

arte, que, significativamente, não era extraída de um

artista

visua l , mas de um romancis ta por ele admirado,

Flaubert .

Essa

ideia é que o artista deve ser invisível em sua

obra, tal como Deus na natureza. Esse olhar

sobre

a d i s p o

s ição es tét ica s ingu lar dos acessórios de um a cozinha pobre

do Alabama pode lembrar-nos o olhar que Flaubert atr ibui

a Charles Bovary ao descobrir nas paredes escamadas da

fazenda de Rouault a cabeça de M i n e r v a desenhada pela

colegial Em ma para seu p ai . Mas , sobretudo, na imagem fo

tográfica da cozinha d o Alabam a, ass im como na descrição

l iterária da cozinha n orma nda,

existe

a mesma relação entre

a qualidade estética do

mo t ivo

e o trabalho de impessoal i -

zação da arte. Não nos deve enganar a expressão "qualidade

estét i ca" . N ão se trata de subl imar um mo t ivo banal por

meio do trabalho de es t i lo ou de enquadramento. O que

Flaubert e Evans fazem não é uma adjunção artística ao ba

na l . Ao contrário, é uma supressão: o que o banal adquire

neles é certa indiferença. A neutralidade da

frase

ou do en

quadramen to cria uma flutuação nas propriedades de

id e n

ti ficação social . Essa flutuação criada é, assim, resultado de

u m trabalho da arte para tornar-se invisível . O trabalho

da imagem prende a banalidade social na impessoalidade da

arte, retira-lhe o que faz dela a simples expressão de uma

si tuação o u de u m caráter determ inado.

Para

compreender a "pensat ividad e" que es tá em jogo

nessa relação entre banal e impessoal, vale a pena dar mais

u m

passo

atrás no caminho que nos leva da

adolescente

de

Rinek e Di jk s tra à cozinha de Walk er Evans e da cozinha

de Walk er Evans à de Flaubert. Esse passo nos leva àquelas

113

pinturas de pequenos m endigos sevi lhanos feitas por M u

ri l lo e conservadas na Galeria Real de

M u n i q u e .

D e t e n h o -

passou para um movimento imóvel , semelhante à radical

r



-m e

nelas

em razão de um comentário s ingular que Hegel

lhes dedicou em seu Curso de estética. Ele fala incidentemen

te sobre elas no desenvolvimento de um texto dedicado à

pint ura

de género flamenga e holandesa, no qual se empe

nha em inverter a clássica avaliação do valor dos géneros de

pint ura em função da d ig nidade de

seus

mot ivos. M a s H e g e l

não se

l imi ta

a dizer que todos os motivos são igualmente

apropriados

à p int ura . Estabelece uma relação estreita entre

a vir t ud e dos quadros de M u r i l l o e a atividade daqueles pe

quenos mendigos, que consiste precisamente em não fazer

nada, em não se preocupar com nada. Há neles, segundo

nos diz, total despreocupação com o exterior, uma l iberdade

interior no exterior que é exatamente aquilo que o conceito

de ideal artístico reivindica. Eles d e m o n s t r a m u m a b e m -

-aventurança quase semelhante à dos deuses ol ímpicos

27

.

Para

fazer

esse

comentário, Hegel já precisa ter como

evidente que a vir t ud e essencial do s deuses é não fazer

nada, não se preocupar com nada e não querer nada. Preci

sa ter como evidente que a suprema beleza é a beleza que

expressa essa indiferença. Essas c renças não são óbvias . Ou

melhor , só se tornam óbvias em função de uma rupt ura já

efetuada na economia da expressividade, bem como na re

flexão sobre a arte e o d ivino. A

beleza

"ol ímpica" que Hege l

atr ib u i aos pequenos mendigos é a

beleza

do

A p o l o

do Bel

vedere que sessenta anos antes fora celebrada por W i n c k e l

m a n n , a beleza da divindad e despreocupada. A im agem

pensat iva é a imag em de uma suspensão de atividade,

a qui

lo qu e W i n c k e l m a n n , por outro lado, ilustrava na análise do

Torso

do Belvedere: para ele, aquele torso era de um Hércu

les em repouso, um Hércules a pensar serenam ente em seus

feitos passados, mas cujo pensamento se expressava por

i n

teiro nas pregas do dorso e do ventre, cujos músculos fluíam

uns para os outros como

vagas

que se elevam e caem. A

atividade tornou-se pensamento, mas o próprio pensamento

27. He g e l , Cours d'esthétique,

t ra d .

fr .

Jean-Pierre

L e f e bv r e e V e r ó ni c a v o n

Schenck, Aubier, 1995, t . 1, p. 228.

114

indiferença das vagas do mar.

O que se manifesta na serenidade do Torso ou dos pe

quenos men digos , o que confere vir t ud e pictórica à fotogra

fi a da cozinha do Alabama ou da adolescente polonesa é

u m a mudan ça .de estatuto nas relações entre pensam ento,

arte , ação e ima gem . É essa mudança que marca a

passagem

de um regime representat ivo da expressão a um regim e es

tético. A lógica representativa dava à imagem o estatuto de

complemento expressivo. O pensamento da obra - seja ela

verbal ou vi sual - real izava-se na forma de "hi s tória" , ou

seja, de composição de uma ação. A imagem dest inava-se

então a intensificar a força

dessa

ação.

Essa

intensificação

t i n h a duas grandes formas: por um lado, a dos traços de

expressão di reta, que tradu zem na expressão dos ros tos e na

atitude

dos corpos os pensamentos e os sentimentos que

a n i m a m as personagens e determinam suas ações ; por ou

tr o l ado, a das f iguras poét icas que põem um a expressão no

lu g ar

de outra. Nessa tradição, a imagem era, portanto, duas

coisas: representação direta de um pensamento ou de um

sentimento; e f igura poét ica que subs t i tui um a expressão

po r outra para aumentar sua força. Mas a

f igura

podia de

sempenhar esse papel porque exis t ia uma relação de com

patibilidade entre o termo "próprio" e o termo " f igura d o " ,

po r exemplo entre águia e majestade ou entre leão e cora

gem. A presentação direta e des locamento f igu r ai eram as

s im uni f i cados sob um mesmo regime de semelhança. E

essa homogeneidade entre as di ferentes semelhanças que

define propriame nte a mimese c láss ica.

É em relação a

esse

regime homogéneo que ganha

sentido aqui lo que chamei de sem elhança desapropriada. É

frequente descrever-se a

rupt ura

es tét i ca moderna como

passagem do regime da representação a um regime de pre

sença ou apresentação.

Essa

vi são deu ensejo a duas gran

des vi sões da modernidade art í s t i ca : há o modelo fel i z de

autonomia da arte em que a ideia artística se traduz em

for

mas materiai s , com um cu rto-circu ito na mediação da ima

gem; e há o m odelo trágico do "sub l ime" em que a presença

115

sensível manifesta, ao contrário, a ausência de qualquer re

no exato mom ento em que a narrat iva chega a o f i m , a " p e n

sat iv idade"

vem negar esse f im ; vem suspender a lógica



lação comensurável entre ideia e materialidade sensível .

O r a , nossos

exemplos poss ib i l i tam conceber uma terceira

maneira de pensar a rupt ura estética: esta não é a supressão

da imagem na presença di reta, mas sua emancipação em

relação à lógica u nif icadora da ação; não é a rupt ura da rela

ção entre inteligível e sensível , mas um novo estatuto da i -

g u ra .

Em sua acepção clássica, a

f igura

cojnjungia dois

s i g n i

ficados: era uma presença sensível e era uma operação de

des locamento que punh a uma expressão no lugar de outra.

Ma s, no regime es tét i co, a

f igura

j á não é s implesmente um a

expressão que vem para o lugar de outra. São dois regimes

de expressão que se encontram entrelaçados sem relação

d e f inid a .

É isso que a descrição de Winck elmann emblema-

t iza :

o pensamento es tá nos músculos , que são como

vagas

de pedra; mas não há nenhuma relação de expressão entre

o pensamento e o movim ento das vagas . O pensamento

passou para alguma coisa que não se lhe assemelha por ne

n h u m a

analogia

d e f inid a .

E a at ividade orientada dos mús

culos passou para seu contrário: a repetição ind e f inid a , pas

s iva, do movimento.

A pa r t ir daí é possível

pensar

pos i t ivamente a

pensa

t ividade

da imag em. Ela não é a aura ou o

punctum

do apa

rec imento único. Mas também não é s implesmente nossa

ignorância do pensamento do autor ou a resistência da

i m a

g e m à

nossa

interpretação. A pensat ividade da imagem é

pro d ut o

desse novo es tatuto da

f igura

que conjunge dois

regimes de expressão sem os homogeneizar.

Para

compreen

dê-lo, voltemos à

l iteratura,

a

pr ime ira

qu e

t o rno u

explícita

essa função da pensatividade. Em S/Z, Roland

Barthes

co

mentava a úl t ima

frase

de

Sarrasine

de

Balzac:

" A

marquesa

ficou pensat iva. " O adjet ivo "pensat iva" chamava com razão

a sua atenção: parece des ignar um

estado

de espírito da per

sonagem. M as , no lugar onde é posto por

Balzac,

na real ida

de faz exatamente outra coisa. Real iza u m des locamento do

estatuto do texto. Isto porque estamos n o f i m d e u m a n a r r a

t iva : o

segredo

da história foi revelado, e essa revelação pôs

f im às esperanças do narrador em relação à marquesa. Ora ,

116

narrativa em favor de uma lógica expressiva indeterminada.

Barthes

v ia nessa "pensat ividad e" a marca do "texto c láss i

co" , uma maneira como esse texto significava que ainda t i -

nha sentidos-de reserva, ainda um

excedente

de plenitude.

Acredito ser possível fazer uma análise totalmente diferente

e ver

nessa

"pensatividade", ao contrário de Barthes, uma

marca do texto moderno, ou seja, do regime estético da ex

pressão. A p e n sati vi d ad e ve m real me n te co n trari ar a l ó g i ca

d a ação . P o r u m l ad o , p ro l o n g a a ação qu e estava p aran d o .

M a s , p o r o u t r o , s u s p e n d e q u a l q u e r c o n c l u sã o ; O q ue s e in

terrompe é a relação entre narração e expressão. A história

fica

b loqueada num quadro. Mas

esse

quadro marca uma

inversão da função da imagem. A lógica da vi sual idade já

não vem suplementar a ação. Vem suspendê-la , ou melhor,

substituí-la.

É isso o que outro romancista, Flaubert, pode fazer-

-nos compreender. Cada um dos momentos amorosos que

p o n t u a m Madame Bovary é marcado por um quadro, por

u m a

pequena cena

visua l :

um a gota de neve fund id a caindo

sobre

a s o m b r i n h a d e E m m a , u m i n se t o

sobre

um a folha de

nenúfar, gotas de água ao sol , nuvem de poeira de uma di

l igência. São

esses

quadros ,

essas

impressões fugazes e pas

sivas que desencadeiam os acontecimentos amorosos. E

como se a

p int ura viesse

tomar o lugar do encadeamento

narrativo do texto. Esses quadros não são simples cenários

da cena amorosa; também não s im bol iza m o sentimento

amoroso: não há nenhuma analogia entre um inseto

sobre

u m a folha e o nasc imento de um amor. Portanto, não são

complementos de express ividade trazidos à narração. A n

tes, trata-se de uma troca de papéis entre a descrição e a

narração, entre a

p int ura

e a

l iteratura.

O

processo

d e i m -

pessoalização pode ser aí

formu lado

como a invasão da ação

literária pela passividade pictórica. Em termos deleuzianos,

seria possível falar em heterogênese. O

visua l

suscitado pela

frase

j á não é u m complemento de express ividade. Tam pou

co é simples suspensão, como a pensatividade da marquesa

117

de

Balzac.

É o elemento da construção de outra

cadeia

n a r

ra t iva :

um encadeamento de microeventos sens ívei s que

ou

espirais abstraías

sobre

um território. Seu

f i lme

Roads of

Kiarostami o r g a n i z a u m a passagem notável entre

esses

dois



v e m sub st i tui r o encadeamento c láss ico das causas e dos

efeitos, dos fins projetados, de

suas

real izações e

suas

c o n

sequências . O romance constrói -se então como a relação

sem relação entre duas cadeias fac tuais : a cadeia d a n a r r a

t iva orientada do começo para o

f i m ,

com nó e desfecho, e

a

cadeia

dos microeventos que não

obedece

a

essa

lógica

orientada, mas se di spersa de maneira aleatória sem co

meço ne m fi m , sem relação entre

causa

e efeito. Sabe-se

que Flaubert foi representado ao mesm o tem po como papa

do natural i smo e decantador da arte pela arte . Mas

n a t u

r a l i s m o

e arte pela arte são apenas maneiras uni laterai s de

des ignar uma única e mesma coisa, a saber, o entrelaça

mento de duas lógicas que é como a presença de uma arte

na outra.

Se vol tarmos à fotografia de Walk er Evans , podere

mos compreender a referência do fotógrafo ao romancista.

Essa

fotografia não é nem o regi s tro

brut o

de um fato social ,

nem a composição de um esteta que faça arte pela arte à

custa dos pobres camponeses cuja miséria ele deve mostrar.

Marca a contaminação de duas artes, de duas maneiras de

"mostrar" : o excesso literário, o excesso daqui lo que as p a

lavras projetam

sobre

aqui lo que des ignam vem habi tar a

fotog raf ia de W alk er Evans , ass im como o m uti sm o pic tóri

co habitava a narração l i terária de Flaubert. O poder de

transformação do bana l em impessoal , for jado pela l iteratu

ra , sulca a pa r t ir d o interior a aparente evidência, a aparente

imediatez da

foto.

A pensat ividade da imagem é então a

presença latente de um reg ime de expressão em

outro.

U m

b o m

exemplo contemporâneo

dessa

pensatividade pode ser

dado pelo trabalho de Abbas K i a r o s t a m i entre c inema,

fo t o

g raf ia

e poesia. Sabe-se da importância que as

estradas

têm

em seus f i lmes. Sabe-se também que ele lhes dedicou várias

séries fotográficas. Essas imagens são, exemplarmente,

i m a

gens pensativas pela maneira como conjung em dois modos

de representação: a es trada é um tra jeto orientado de um

p onto

a

o ut ro

e é, inversamente, um

puro

traçado de l inhas

118

t ip os de estrada. A câmara de início

parece

percorrer as fo

tografias do art i s ta . Como f i l m a em preto e branco fotogra

fias coloridas, ela acusa seu caráter gráfico, abstraio; trans

f o r m a as

paisagens

fotografadas em

desenhos

ou mesmo

em cal igrafias . Mas a certa al tura o papel da câmara se in

verte.

E la

parece

tornar-se um instrumento cortanie que

rasga aquelas

superfícies

semelhantes

a folhas de desenho,

devolvendo aqueles

grafi smos à paisagem da qu al

t i n h a m

sido

abstraídos . Ass im, f i lme, fotogra fia , desenho, cal igrafia

e p o e m a v ê m m i s t u r a r seus poderes e intercambiar

suas

singularidades. Já não é simplesmente a

l iteratura

q ue

cons-

í rói seu tornar-se-piníura imaginário, nem a fotografia que

evoca

a metamorfose l i terária do banal. São os regimes de

expressão que se entrecruzam e criam combinações s ingu

lares de trocas, fusões e afastamentos. Essas combinações

cr iam formas de pensat ividade da imagem que refutam a

oposição entre o studium e o punctum, entre a operativida de

da arte e a imediatez da imagem. A pensat ividade da

i m a

gem não é então privilégio do si lêncio fotográfico ou pictó

rico. O próprio si lêncio é certo í ipo de f igura l id a d e , certa

tensão entre regimes de expressão que é íambém um jogo

de trocas entre os poderes de mídias diferentes.

Essa tensão pode então caracterizar modos de p r o d u

ção de imagens cuja artificialidade

parece, a priori,

vedar a

pensatividade da frase, do quadro ou da foto. Penso aqu i na

imagem de vídeo. N a época do desenvolvimento da arte do

vídeo, na década de 1980, alguns artisías pensaram a técni

ca nova como meio de uma aríe desembaraçada de ioda e

qualquer submissão passiva ao espetáculo do visível . De

fato, a matéria v i s u a l já não era pro d uzid a pela impressão de

u m espetáculo

sobre

uma película sensível , mas pela ação

de um sinal eletrônico. A arte do vídeo devia ser a arte de

formas visíveis engendradas diretamente pelo cálculo de

u m pensamento art í s íi co, di spondo de uma matéria i n f i n i -

tamente m aleável. Ass im, a imag em de vídeo já não era re

a l m e n te u m a i m a g e m . C o m o d iz ia u m d o s defensores dessa

119

arte : "Es tri tamente, não existe nenhum instante no tempo

du rante

o

qua l

se

possa

dizer que a imagem de vídeo exi s

pincel d e u m pintor: um a personagem a usar um boné, uma

espécie de criatura mitológica que

aparece

no topo de um



t e . "

28

Em suma, a imagem de vídeo parec ia destruir o que

era pecul iar na image m, ou seja, sua parcela de passividade

resistente ao cálculo técnico dos fins e dos meios e à leitura

adequada dos significados no espetáculo do visível .

Parecia

destru ir o poder de suspensão pecul iar à imag em. N isso al

g u n s v i a m o meio de uma arte inteiramente senhora de seu

materia l

e de

seus

meios; outros, ao contrário,

v i a m

a perda

da pensatividade cinematográfica. Em seu l ivro L e Champ

aveugle [O campo cego], Pascal Bonitzer denunciava essa

superfície maleável em perpétua metamorfose. O que desa

parecia eram os

cortes

organizadores da imagem: o quadro

cinematográfico, a unidade do plano, os

cortes

entre o den

tr o e o fo ra, o antes e o depois, o campo e o fora de campo , o

próximo e o distante. Portanto, era também toda a economia

afetiva l igada a esses

cortes

qu e

desaparecia.

O cinema,

como a l iteratura,

vivia

da tensão entre uma temporal idade

do encadeamento e uma tempora lidade do corte. O vídeo

fazia

desaparecer

essa

tensão em

proveito

de uma circulação

in f in i ta das metamorfoses da matéria dócil .

O r a , ocorreu com a arte do vídeo o mesmo que com a

fotog raf ia . Sua evolução desm entiu o di lema entre antiarte

ou

arte radicalmente nova. A imagem de vídeo também

soube

conquis tar o lugar de um a heterogênese, de uma ten

são entre diversos regimes de expressão. É o que nos leva a

compreender uma obra característica dessa época. The Art of

Memory,

de Woo dy Vasulk a, realizada em 1987, é obra de

u m artista que se

concebia

então como escul tor a manip ular

a argi la da imagem. N o entanto, aquela escul tura da i m a

gem cria uma forma inédi ta de pensat ividade. A homoge

neidade do ma terial e do tratamento videográfico

presta-se

a várias di ferenciações . Por um lado, temos um a mistu ra de

dois t ipos de imag em: há imagens que podem ser cons ide

radas analógicas, não no sentido técnico, mas no sentido de

apresentarem

paisagens

e

personagens

do modo como es

tas poderiam

aparecer

na abertura de uma objetiva ou sob o

28 . H o l l i s F r a m p t o n ,

UÉcliptiquc du

savoir, C e nt r e

Georges

P o m p i d o u ,

1999, p. 92.

12

rochedo, um cenário de deserto cujas cores foram trucadas

eletronicamente, mas que nem por

isso

deixa de apresentar-

-se como o análogo de uma paisagem real . Ao lado disso, há

toda

uma série de formas metamórficas dadas expl ic i ta

mente como artefatos, como produções do cálculo e da má

qu ina.

Pela

forma , mostram-se como escul turas m oles ; pela

textura,

como

seres

feitos de puras vibrações luminosas. São

como

vagas

e letrônicas , puros comprimentos de ondas sem

correspondência com nenhuma forma

na t ura l

e sem ne

n h u m a função expressiva. Ora, essas

vagas

eletrônicas so

f re m

duas metamorfoses que as convertem no teatro de

u m a pensatividade inédita. Em pr ime iro lugar, a form a mole

se

estende

numa tela, no meio da paisagem desértica. Nessa

tela, vemos projetar-se imagens características da memória

de um século: o cogumelo da bomba de

H i r o s h i m a

ou os

episódios da g uerra civi l espanhola. Mas a forma-tela , com

os meios de tratam ento do vídeo, sofre outra metamorfose.

Torna-se

o c a m i n h o m o n t a n h o s o p o r o n d e

passam

os com

batentes, o ^enotá fio dos soldados m ortos ou u ma rotat iva

de imprensa da

qua l saem

retratos de D u r r u t i . A forma ele-

trônica torna-se ass im um teatro da mem ória.

Torna-se

u m a

máquina de transformar o representado em representante,

o suporte em

mo t ivo ,

o d o c u m e n t o e m m o n u m e n t o .

Mas , ao realizar essas operações , essa form a se

recusa

a reduzir-se à pura expansão da matéria metamórfica. M es

m o quando se torna suporte ou teatro de ação, continua a

fu ncionar

como tela, em seus dois sentidos. A tela é uma

superfície de manifestação, mas também uma superfície

opaca

que impede as identif i cações . Ass im, a forma eletrô-

nica

separa

as imagens cinzentas do arquivo das imagens

coloridas da paisagem de western. Portanto,

separa

dois re

g imes de imagens analógicas . Ao separá-los , divide sua

própria hom ogeneidade. Descarta a pretensão a uma arte

em que o cálculo artístico se traduz exatamente na matéria

vis ível . A pensat ividade da imagem é essa distância entre

duas presenças : as formas abstraías engendradas pelo pi n-

121

cel e letrônico criam u m espaço menta l em que as imagens e

os sons da Alemanha nazis ta , da guerra civi l espanhola ou

matográfica. É o que Godard chama de fraternidade das

metáforas : a poss ib i l idade de uma at i tude desenhada pelo



da explosão de H i r o s h i m a

recebem

a form a visual que cor

responde àquilo que elas são para nós : imagens de arquivos ,

objetos de saber e memória, mas também obsessões , pesa

delos ou saudades . Vasu lk a cria um espaço m emo rial cere

bral

e, alojando nele as imagens das guerras e dos horrores

do

século,

descarta

os

debates

sobre

o irrepresentável

m o t i

vados pela desconfiança em relação ao real ismo da ima gem

e seus poderes emocionais. Mas, inversamente, os aconteci

mentos do século

pr iva m

o vídeo do sonho da ideia a en

gendrar sua própria matéria . Impõem -lhe as formas v i suais

que são

aquelas

nas quais se conservam e const i tuem uma

memó ria colet iva: f ilmes , te las , l ivros, cartazes o u

m o n u

mentos . A pensat ividade da imagem é então essa relação

entre duas operações que põe fora de si mesmos a forma

p u ra demais ou o acontecimento carregado demais de

reali

dade. Por um lado, a forma dessa relação é determinada

pelo

art i s ta . Ma s , por outro, é só o espectador que pode f ixar

a medida da relação, é só o seu olhar que confere realidade

ao equi l íbrio entre as metamorfoses da "matéria" informá

tica e a encenação da história de um século.

E tentador comparar essa forma de pensat ividade com

a que é posta em jog o por outro mon ume nto edi fi cado pelo

vídeo para a história do século XX, Histoires du

cinema

de

G o d a r d .

Este

ú l t imo sem dúvida trabalha de maneira to

talmente di ferente de Vasulk a. N ão constrói nenhuma má

qu ina de memória. Cria uma superfície na qual todas as

imagens podem des l izar umas

sobre

as outras . Define a

pensatividade das imagens com dois traços

essenciais.

Por

u m

l ado,

cada

u m a g a n h a

ares

d e u m a f o r m a , u m a

a t i t u

de, um

gesto

parado. Cada um desses gestos contém, de

alguma m aneira, o poder que Balzac atr ibuía à sua mar que

sa - o de condensar uma his tória num quadro - , mas tam

bém o de pôr outra hi s tória a caminho. Cada um desses

ins tantâneos pode então ser

destacado

de seu suporte par

t icular,

deslizar

sobre

o u t r o o u

acoplar-se

co m

o ut ro :

o

pla

n o

de c inema com o quadro, a foto ou a atual idade c ine-

122

lápis de Goya associar-se com o desenho de um plano c ine

matográfico ou com a forma de um corpo supl ic iado nos

campos de concentração nazistas, captado pela objetiva fo

tográfica; a possibil idade de escrever de múltiplos modos a

história do século, em vir t ud e dos dois poderes de

cada

imagem: o de condensar uma

multiplicidade

de

gestos

s ig

nificativos

de um tempo e o de

associar-se

com todas as

imagens dotadas do mesmo poder. Ass im , no f i m do

pr i

meiro episódio das Histórias, o jovem da Cena de banho de

Asnières de Seurat ou os passeantes de Tarde d e domingo n a

Grande Jatte

tornam-se f iguras da França de maio de 1940, a

França do Front Popular e das férias pagas, apunhalada por

u m a

A l e m a n h a n a z i st a s i m b o l i z a d a po r u m a devassa po l i

cial extraída de O Vampiro de Dusseldorf de Fri tz Lang, após

o que vemos b l indados , extraídos de atual idades c inem ato

gráficas, enfiar-se nas

paisagens

impress ionis tas , enquanto

alguns planos extraídos de f i lmes -

A Morte de Siegfried, O

Testamento

do

Doutor Mabuse,

Ser ou não ser

- vêm mostrar

que as imagens do c inema já t inh am desenhado as formas

daqu ilo que, com a guerra e os campos de extermínio, se

tornaria imagens de atual idade c inematográfica. N ão volta

re i à anál i se dos procedimentos de Godard

29

. O que me in

teressa aqui é a maneira como ele põe em prática o trabalho

da

f igura

em três níveis. Em

pr ime iro

lugar, ele radicaliza a

f o r m a de f ig u ral idade qu e

consiste

em entrelaçar duas lógi

cas de encadeamento:

cada

e lemento é art i culado a

cada

u m

dos outros segundo duas lógicas, a do encadeamento narra

tivo

e a da m etaforização

in f in i ta .

N u m s e g u n d o n ív e l, a

i -

g u ral idade é o modo como várias

artes

e várias mídias in

tercambiam

seus

poderes. Mas, num terceiro nível , é o

m o d o

como uma arte

serve

para const i tui r o imaginário de

outra. G odar d quer fazer com as imagens do c inema aqui lo

que o próprio cinema não fez, porque t r a iu sua vocação ao

29. T o m o a l i be r d ad e d e r e m e t e r , a p r o p ó si t o , às anál i se s qu e ap r e se nt e i e m Fable

cinématographique, P ar i s , Se u i l , 2001, e Le Destin des images, P ar i s , L a Fabr i

qu e , 2003.

123

sacrificar a fraternidade das m etáforas ao comércio das his

tórias. Ao desligar as metáforas das histórias para com elas

outras, de assumir seu papel e de criar assim figuras novas,

redespertando poss ib i l idades sens ívei s que ha viam

esgota



fazer outra "hi s tória" , Godard faz esse c inema que não foi .

M as o faz co m os meios da m o n t a g e m de vídeo. Constrói ,

na tela de vídeo, com os meios do vídeo, um c inema que

j amais

existiu.

Essa

relação de uma arte consigo mesma pela media

ção de outra pode fornecer uma conclusão provisória

a

esta

reflexão. Tentei dar alg um conteúdo a essa noção de pensa

t ivid a d e

que na imagem des igna algo que

resiste

ao p e n

samento, ao pensamento daquele que a p r o d u z i u e daquele

que procura identi f i cá-lo. Ao explorar algumas formas

des

sa resistência, quis mostrar que

ela

nã o

é

uma propriedade

const i tu t iva da natureza de certas imagens , mas u m j o g o

de separações entre várias funções-imagens

presentes

na

mesma superfície.

Entende-se

então po r que o mesmo jogo

de separações apresenta-se t a n t o na arte quanto fora dela,

e como as operações art í s t i cas podem construir essas for

mas de pensat ividade

pelas

quais a arte

escapa

a si mesma.

Esse

problema

não é

n o v o . K a n t

já

apontava

a

separação

entre a form a art í s t ica, a forma determinad a pela intenção

da arte, e a forma estética, aquela que é percebida sem con

ceito e rechaça qualquer ideia de f inal idade intenc ional .

K a n t

chamava de ideias estéticas as invenções da arte

capa

zes de estabelecer a junção entre duas "form as" , que é

t a m

bém um sal to entre dois regimes de apresentação sensível .

Tentei pensar essa arte das " ideias es tét i cas" ampl iando o

conceito de f igura , para fazê-la s igni f i car não mais a

subs

ti tuição de u m t e r m o p o r outro, mas o entrelaçamento de

vários regimes de expressão e do t rabalho de várias

artes

e várias mídias . Inúmeros comentadores quiseram ver

nas

novas mídias eletrônicas e informáticas o f im da al teridade

das imagens , quando não

o

f im das invenções da arte . M as

o computador, o s intet izador e as tecnologias novas em seu

conjunto não s igni f i caram o f i m d a i m a g e m e da arte tanto

quanto a fotografia ou o c inema em seu t e m p o . A arte da

era estética não deixou de se valer da poss ib i lidade que

cada

mídia podia oferecer de m i s t u r a r seus efeitos aos das

24

do . A s técnicas e os suportes novos oferecem possibil idades

inéditas a essas metamorfoses . A imagem não deixará tão

cedo

de ser pensativa.

25

Origem d o s t e x t o s



Os textos aqui reunidos representam a última versão

de conferências cujas versões anteriores foram apresentadas

em francês ou em inglês , depois de vários remanejamen-

tos, em diversas instituições universitárias, artísticas e

c u l

turais nos últimos quatro anos.

Agradeço pela contribuição para este

l ivro

a todas as

pessoas que me convidaram e acolheram, d iscutindo as di

versas

versões desses textos nas seguintes instituições:

Q u i n t a A cademia Interna c ional de Verão em F r a n k f u r t - a m -

- M a i n (2004); SESC Belenzinho em São Paulo (2005);

Esco

la

de Belas-Artes de

L yo n (2005),

C A P C d e B o rd e a ux

(2005);

Fest ival Home Work s em Beyrouth (2005); Inst i t ut o

C u l t u

ra l Francês de Estocolmo (2006); Segunda Bienal de

A r t e

de

M o s c o u (2006); Univers idade Internac ional Menendes Pe

layo

de Cuenca

(2006);

Fundação Serralves de Porto

(2007);

Hochschule der Kunste de

Zur ique (2007);

palácio Bozar de

Bruxelas (2007); Pacific

N o r t h

College of A r t s de Port land

(2008);

M u m o k

em Viena (2008).

Sódertõrn U n i v e r s it y Col lege (2006); U nivers idade de

Trondheim em Paris (2006); Univers idade de Copenhague

(2007); W i l l i a m s College em W i l l i a m s t o w n (2007); D a r t -

m o u t h Col lege (2007); Univers idade Europeia de São-Pe-

127

J_SPTPA>

tersburgo (2007); Centro Eik ones da Univers idade de Basi

leia (2007); U nive rs i ty of Califórnia, I rvine (2008); Unive rs i t y



of

Brit ish

Columbia, Vancouver (2008);

U n i v e rs i t y

of

Ca l i

fórnia, Berkeley (2008).

" O espectador emancipado " fo i publ icado em sua sua

versão o r ig ina l inglesa no Art Fórum, XLV, n°. 7, março de

2007.

U m a

versão inglesa das "Desventuras do pensam ento

crítico" foi publicada em

Aporia,

Dartmouth

Undergraduate

Journal of Philosophy, outono de 2007.

Por f im, a reflexão

sobre

a imagem pensat iva deve

muit o ao seminário real izado em 2005-2006 no museu do

Jeu de Paume.

128

Arte e i lusão

Curso de

eséc

2 vols.)

O devir das artes

A educação pela pintura

A fotograf ia como arte

conemporâne

Hermenêut ica da obra de arte

O mundo do graf i te

Para o ator

Teimosia da imaginação

espectador emancipado.pdf

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