Anales de Literatura Hispanoamericana ISSN: 0210-45471998, nY 27: 189-208

OnelioJorgeCardosoy el cuentocriollistacubano

DENIA GARCÍA RONDAUniversidad de La Habana

El superobjetivoideotemáticoo, como diría PradaOropeza,el «destinosemántico»1 de todoslos cuentosde OnelioJorgeCardoso2 es la luchadelhombrepor su integralrealizaciónhumana.La tematizacióndeesaideagene-ral —no teorizadaen los textos medianteexposicionesdel narradoro disgre-siones autorales,sino «conceptualizada»por la experienciareceptiva— semanifiestanarrativamentepor muy diversasvías que apuntanhaciadistintosaspectosde esalucha.

El hechode queno aparezcaunatesis explícitaen susrelatos—uno de loselementossuperadoresdel naturalismo narrativo anterior— no niega, sinembargo,la correspondenciadel cosmosnarrativode O.J.C.con su concep-ción del mundoy de la realidadcontextualque le sirve de referente.De ahíque ese superobjetivoque señaléantesofrezcavariantesen su concreciónartísticaque,sinnegarlaamplitud semánticade susproposiciones,responden,en última instanciaa circunstanciassocio-históricasqueafectanla concienciaartísticadel autory consecuentementeal subjetde sus relatos,sobretodoencuantoa las relacionesde los personajescon su medio.

Ello y la innegablesostenidamaduraciónde sus recursosdiscursivos,motivadatanto por supropia praxis artísticaconfrontadacon la crítica y larecepciónen general,comopor el desarrollodeldiscursonarrativocubanoyuniversal,aconsejanun acercamientodiacrónico—a partirdelo históricogené-tico— de sucuentística.

Renato Prada Oropeza. Poéticay liberación en la narrativa de OnelioJorge Cardoso.México D.F. UniversidadVeracruzana.t988,pág. 17.

2 Onelio JorgeCardoso(1914-1986)ha sido consideradouno de los mejores cuentistascubanosehispanoamericanosdetodos los tiempos.Entre sus libros se cuentanTaita, digaustedcómo (1945). El cuentero(1958), Cuentoscompletos(1966), La otra muerte del gato (1964),Iba caminando(t965), Abrir y cerrar los ojos (1969), El hilo y la cuerda (1964), Cuentos(1975)y las narracionesparaniñosCaballito blanco(1974) y Negrita (1979).

DeniaGarcía Ronda OnelioJorgeCardosoyel cuentocriollista cubano

Sobre la basede estasconsideraciones,creo de utilidad proponerunaperiodizaciónde su obraqueno intentaenfajarenestrictosmarcostemporalesla riquezay diversidadde sucuentística,sino señalardentrode las coordena-dasgeneralesde la misma,determinadospuntosde giro en el decursode sucreaciónliteraria. Comohe apuntadoen otrasoportunidades~, no creoquescproduzcanen su obra—en ningún momento—rupturascategóricasy violentasde sus presupuestosideoestéticosmásgenerales,ni de susprincipalesrecur-sosestilistico-composicionales,sino una paulatinaampliación y profundiza-ciónde losmismos,queenciertosmomentosy textos, señalanun relativohitoen el tránsitohaciala consolidacióndesucapacidadcreadoray su interpreta-ción artísticadelmundo.

El contundentecambiosocialproducidoen Cubaapartirde 1959 obliga aprestaratencióna posibles transformacionesen sus textos posterioresa esafecha. Al cambiarla circunstanciahistóricapor el triunfo de la Revolucióny,por tanto,variarlas causassocialesquehabíaninformadosu producciónante-rior —basadaen última instanciaen la contradicciónescritor/sistemasocial—,erahastacierto punto lógicoesperarunaadecuaciónde suforma dehacera suinterpretacióndela nuevarealidadsocial,con laqueno teníaya contradiccio-nesantagónicas.La luchainternaqueello suponeseprodujo con seguridadenla concienciaestéticadel autory aunque,como ya dije, el resultadono cons-tituyó una rupturatotal con lo logradoen el pasado—graciasa la perspectivaasumidaparasu interpretaciónartística del referentesocio-histórico—sí seobservanelementosde ajustequeintentaréresumirmásadelante.

Teniendoen cuentalo anteriory las variantesenla estructuraciónartística,habría,segúnmi criterio, dos períodosbásicosen la producciónliteraria one-liana: uno queidadesdesusprimeroscuentos~, hasta1961,cuandolos signosde cambioaúnno se evidencianen sucuentística~, y otro desde1966hastasuúltimo cuento,conuna instanciade transiciónentre 1962 y 1965 significadapor los relatosrecogidosenLa otra muertedel gato 6 e Iba caminando‘¼

flenia García Ronda, ~<Onelioen su tiempo», pról. a Onelio Jorge Cardoso, Cuentos,LaHabana,Editorial Artey Literatura, 1975,págs.6-38.

Me baso para esta periodización en las fechas de escritura de los relatos y no en la de supublicación en libro, que puede provocar incoherencias e inexactitudes interpretativas en laaplicación del método histórico-genético. Excluyo aquellos relatos anteriores a 1944 que nofueron recogidos en libro y que constituyen la etapa de aprendizaje del autor

-‘ SalvadorRedonetCook,en su ensayo«Cuentosparaniños—y alguienmás— deOnelioJorge Cardoso» (OnelioJorge Cardoso.Valoraciónmúltiple. LaHabana.Editorial CasadelasAméricas. 1985, págs. 391-408), considera que a partir de «El caballo de coral», escrito en1959, aparecen espacios no tan agresivos como los presentados en los cuentos anteriores, perocon excepción de ese relato, los ejemplos que usa fueron escritos con posterioridad a 1961.Segúnmi criterio, «El caballode coral»respondeaunaconcepciónde superacióndel espacioagresivo, mediante la imaginación, que —con las variantes lógicas en relatos independientes— yase había practicado en «El cuentero».

6 OnelioJorgeCarodoso.«Laotramuertedelgato»enCuentos.LaHabana.Editorial LetrasCubanas.1975.

Onelio Jorge Cardoso. «Iba caminando» en Cuentos,op. cit.

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Creoqueelprimerode esosdos grandesperíodosdebeserconsideradoendosmomentoso etapas:la quecoincide temporalmenteconla formade hacerdeun grupodenarradorescubanos,entre1940 y 1954 aproximadamente,quellamaré,comohipótesis,«criollistas»; y otra que estaríaconformadapor losrelatosposteriores,los cuales,vistos enconjunto,presentanmaticesdiferen-ciales respectode los primeros,aunquela perspectivaideológicabásicanoexhibecambiossustanciales.

Como quieraqueel semacriollismo ha suscitadopolémicasen cuantoa suconceptualización,y lapropianarrativaonelianaharesultadoelementode deba-te en relaciónconla tendencia,creonecesarioexponermispuntosdevistasobreambosproblemas,en el abordajecríticoquepretendosobreesaprimeraetapa.

Es conocidoque el término criollismo ha denotado,desdeantesdel pre-sentesiglo, conceptosque aunquetienenentresi ciertasrelacionescausales,no siemprerespondenal mismo fenómeno.La propia génesisde la palabracriollo estárodeadade misterio8, y en su largaexistenciaha adquiridodistin-tos maticesde significación y las más variadasinterpretaciones.Duranteelperíodocolonial seutilizaríamuchasvecesparadefinir lo americanono autóc-tono en relación con susantecedentesimportados,tanto europeoscomo afri-canost En paísesdondela forzadainmigración africanafue minoritaria, ladenominaciónse reservabaalos blancosnacidosen América.

En el plano de las ideas socialesalgunosestudiososadoptanel términoparadefinir un estadodeconcienciaenlas colonias,previo al sentimientodenacionalidad.Otrosno hacenesadistincióno lo aplicansolo a sectoreshege-mónicosdentro de la estructurasocioeconómicaindependientementede suactitudfrenteala cosacolonial.

En el discursocrítico literario latinoamericano,teniendocomo baselavoluntadde escritores,en distintasépocas,de expresare interpretarlo propioregionaly/o americano,se adoptóla denominaciónde «criollistas»paraiden-tificar distintasmanifestaciones,intencionesidoestéticasy resultadosartísti-cos.En ello Cubano seríaexcepción.Varias tendenciasliterarias—en diversosgénerosy épocas—han sido catalogadasde esemodo 10, Un aspectolasunifi-caen laconsideracióncrítica: el tratamientode asuntoscubanos,casi siemprerurales,con intenciónde exaltarlo propio.

Vid. José Juan Arrom, «Criollo: definición y matices de un concepto» en CertidumbredeAmérica,Madrid, Ed. Gredos, 1971.

La diferenciación se establecía entre blanco español (o europeo en general) y blanco crio-lío, o negroafricanoy negrocriollo. Nuncasedesignóal indio americanocomo«criollo»; porlo queci conceptoestáligado ala americanización—por descendencia—de lasrazasy culturastrasplantadas.

Latransgresiónde los cánonesneoclásicosenla poesíadeManueldeZequeiray ManuelJustodeRubalcava,apartir del tratamientodela naturalezacubanay otros aspectosde lo local,le ganóla calificaciónde neoclasicismocriollista asu poesía.«Criollistas»tambiénfueronlla-madospoetasde finalesdel siglo XIX, que utilizaron los motivos y fórmulasde lo popularnacional,comoJoséFornarisy JuanCristóbal NápolesFajardo,entreotros.

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Parael juicio de lanarrativaproducidadesdeprincipiosdel presentesiglo,aesa intencionalidadse añadeel propósitode denunciasocialafavor de cla-sesy sectorespopulares.Este último aspectotomaráfuerza,sobretodoa par-tir de laobradeLuis FelipeRodríguez,en muchasde las estimativascríticasy dehistoriadoresde la literaturacubanaparaconsideraro no a determinadosautoresdentro del concepto.

Conel tiempo,el términosehaido cargandodesignificaciónnegativa,porel abusode procedimientosdevenidosesquemáticosy engeneralpor la esca-sa calidadexpresivade buenapartede las produccionesque son amparadasbajoese nombre.Lo cierto es que cadavez más,por las indefinicionesde suconceptualización,ha ido quedandorelegadoanombrarla malaliteraturadetemanacional,principalmenterural. SalvadorBueno,en el prólogo a OnelioJorgeCardoso.Valoración múltiple, señala:

«ComoexpusoelchilenoMarianoLatorre,el términocriollista sirviópara delimitar ciertas creactones narrativas y, peyorativamente, señalar sulimitadacalidad.Erafrecuenteleerenpáginasderevistashabanerasde esaépoca, bajo el título de un relato breve, esta aclaración: «Cuento cubano».Tal designación significaba que su tema era, casi con seguridad, cainpesi-no; quesedescribíanen él paisajes también rurales; que reproducían fono-gráficamente palabras, expresiones de los guajiros. Los criollistas utiliza-ron hasta el exceso los mismosprocedimientoscon escasovalor formal.Del másramplónnaturalismoderivabanaquellosrecursosreiteradoshastael agotamiento. Traspasados los años 40, la ~<querelladel criollisino» devi-no balancerigurosode los aportesde susmaestrosy epígonos»

El enfrentamientoLiterario a la realidad socio-históricareferida al con-texto rural se inicia bien tempranoen el siglo, con la obradeJesúsCastella-nos,que si bien no tienecomo objetivo la denunciade la situacióncampesi-na, no puedeevitar la representaciónde determinadasaristasde esarealidad.Más adelante,la radicalizacióndel ambientesocialen las décadasdel veintey el treinta informaríaunanarrativasuperadoradel conceptoromántico-cos-tumbristade lo nacionaly del modo con que la literatura de las primerasdécadasdel siglo asumiósu tratamiento.Influidos por la situaciónhistóricacubanay mundial,muchosescritorespretenderíanunaredefinición,en el dis-cursonarrativo,de la problemáticasocialnacionaldesdelos interesesy con-dicionesde los sectorespopulares~ En esemarco,aunquelastradoaunporla actitud narrativanovecentista,Luis FelipeRodríguezlleva aun punto demáximo compromisoel propósito enjuiciadorde la realidadrural cubana,comolo hicierantambién,en partede suobray conotros modeloscomposi-

11 Salvador Bueno. Prólogo a Onelio JorgeCardoso.Valoraciónmúltiple, op. cit., pág. 15.

[2 Un interesante abordaje sobre estas cuestiones lo ofrece Ambrosio Fornel en el prólogo

a Antologíadel cuentocubanocontemporáneo,Introducción. México D.F Ed. Era. 1967, págs.38-39.

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cionales,Carlos Montenegro,CarlosFernándezCabreray Pablo de la To-rienteBrau 13

Despuésde 1935, lascondicionessocio-históricascubanassufrirían cam-bios sustanciales.Al fracasode la Revolucióndel 30 y susconsecuenciasenlospíanospolítico, socialy cultural, seunenacontecimientosmundialescomoel augedel fascismo,la GuerraCivil española,la SegundaGuerraMundial, lacreacióndel camposocialistaen Europadel Este,la GuerraFría,el fortaleci-mientodel dominio norteamericanosobreAméricaLatina,y otros sucesosnomenosimpactantes.Todosellosseríanfactoresdepesoparaconvertirlaépocaen unade las máscomplejasde lahistoria cubana:enmarcadapor dictaduras(1935-40;1952-58)de un mismosujeto (FulgencioBatista); entreuna y otragobiernoscorruptos,gangsterismo,represión,crisis de valores, frustracióngeneralizada;y, comoresultadoconjunto,unamayordependenciade los Esta-dos Unidosen todoslosórdenesy la repetidanecesidaddela luchasocialcon-tra el estadode cosasimperante.

Tal situaciónde crisis y frustraciónpost-machadista,si bienmarcóde unau otra forma el discursoliterariocubano,no Lograríaempobrecerlo.El perío-do de 1936 a 1956, aproximadamente,es sin lugar a dudasuno de los másricos de toda la historia literaria cubana.El censo de los mejoresautoresyobrasdeeselapso es uno de los cuernosliterariosmás sólidosy variadosdeLatinoaméricaI4~ En cuantoa la narrativa,resultóculminacióndel cambiodesignoestéticoque sehabíainiciado antes,y aperturay consolidaciónde nue-vasposibilidadesexpresivas.

Dentro de la pluralidadde experiencias,lineasy tendenciasideoestéticasquesemanifiestaneneseperíodo,el cuentodeasuntorural, suburbanoo mari-itero tiene un pesoespecífico. Vistas de maneraglobal, sus característicasdifieren en más de un rasgode las narracionesruralistasanteriores,porinfluencia tanto del campode referenciaexternocomodel propiodesarrolla-do del discursonarrativo,sobretodo despuésde la irrupción y asimilacióndeprocedimientosde las vanguardiasy del diálogo con literaturastradicional-menteno influyentes,como la norteamericana.Pero en esaglobalidad,innu-merabíesvariantespuedenseradvertidas,especialmenteen cuantoa los resul-taJos artísticos, que van desde formas meramentereproductivas dedeterminadosconflictosy ambientes,hastatextos quetransgredeny/o renue-van los códigos expresivosal uso, dimensionandoel conceptotradicional-menteaceptadode «literaturaruralista».Hay tambiéndiversidaaen la inten-cionalidadideotemáticareferidaa la realidadsocial.Estohaprovocado,enlos

‘> Aunque la ubicación espacial de la narrativa de ficción de Pablo de la Torriente Braues básicamente urbana, considero textos como Tierra o sangre(Realengo18) dentro de sucuentística.

4 Solo en la narrativa, que es la manifestación que trato ene1 presente texto, ese censo esta-ría encabezado por figuras de la talla de Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Eliseo Diego, Vir-gilio Piñera, Enrique Labrador Ruiz, Lino Novás Calvo, Onelio Jorge Cardoso, Dora Alonso,Félix Pita Rodríguez, Ezequiel Vieta.

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críticos queimplícita o explícitamentehanmanejadoel conceptode criollis-mo, ciertasindefinicionesa lahoradeincluiro no adeterminadosautoresden-tro de aquel,segúnse privilegie el espacioreferencialo laperspectivacríticaevidenciadaen los textos. Entre los narradores«deslizantes»estánEnriqueLabradorRuiz, Lino NovásCalvo, Félix PitaRodríguezy RaúlAparicio.

Losrelatosdelosdosprimeros,si bienrespondenenúltima instanciaa loscontextossocioculturalescondicionantes,no hacenevidenteunavoluntadrei-vindicativa de lo popu[ar-nacional conducenteal análisis de las estracturassocio-económicasdel espacioreferencial.Exigenpor otraparte,unaestrategiade lectura diferentea la mayoríade los cuentosruralescontemporáneosaellos, ya quepresentanmayoresmediacionesentreel texto y la realidadcon-textual inmanente.

LabradorRuiz —quien se habíainiciado comonarradora principiosde losañostreintaconlaprimerade sus«novelasgaseiformes»~ continúaenelperi-odo con lo que llamó «novelinesneblinosos»16 y la colecciónde cuentosElgallo ante el espejo(1953) ~ En todospartede un referentereal—casi siem-premarginal—y creamedianteel lenguaje,quesetoma protagonista,y la uti-lizaciónde lo fantástico,un espaciosuprarrealqueremite a la atmósferaasfi-xiantedel ambientequerefiere,visto estecomocausantede laenajenacióndelindividuo.Lasalusionesa la coyunturasocio-históricainmanenteson tangen-ciales y debenser deducidasen el actode la lectura,a partir de proposicionestextualesacercade la vida provincianao de barriosperiféricosurbanos.

Lino Novás Calvo logra, como Labrador, desasirsede lo costumbristamediante una especialconfiguración artísticade sus historias. DespuésdePedro Blanco,el negrero 18, bibliografíanoveladaque apareceen 1933, sededicaprincipalmenteal cuento.En laetaparecogepartede su producciónendos colecciones:La luna nona y otros cuentos(1945) ~ y Cayo Canas(1946) 20• Salvoexcepciones—entre las que se cuenta«La nochede RamónYendfa»,unode susmejoresy másconocidosrelatos—,losespaciossocio-geo-gráficosreferencialesde los cuentosde Novás Calvo se encuentranen zonasruraleso marinerascubanas.En ellos las accionesde los personajes,coloca-dosen situacionesextremas—aunqueposiblessegúnel conocimientoobjetivo,racional—vancreando,con la mediaciónlinguisticadel narrador,unatensiónprogresivahastahaceraparecerla historia como absurdao fantástica.El inte-résmayord~l autor implícito pareceserla interpretaciónartísticade la lucha

~> La trilogía de«novelasgaseifonnes»deLabradorRuiz estóconstituidaporEl laberintodesímismo(1933), Cresival(1936)y Anteo(1940).

lO Formanpartedelos ~<nove1inesneblinosos»:Trailer desueños(1945), Carnedequime-ra (1947)y La sangrehambrienta(1950).

‘~ EnriqueLabradorRuiz. Elgallegoanteel espejo.Lima. Organizacióncontinentalde losFestivalesdel libro. 1958.

8 Lino NovásCalvo. PedroBlanco,el negrero. Es.As. Espasa-CalpeEd. 1933.~ Lino NovásCalvo. La luna nonay otroscuentos.Es. As. 1945.

20 Lino NovásCalvo. Cayocanas.Es. As, EspasaCalpeEd. ¡946.

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desventajosadel individuo contraun mediohostil, ya seageográficoo social,casi siempreconresultadotrágico.

Aunquemuchasvecesel referenteespacio-temporalse haceexplícito, ellono apuntahaciala indagaciónde la problemáticarural nacionaldesdela pers-pectivade los sectorespoblacionalesreferidosen los relatos.La dramáticavidadeesossectoresimportaenlamedidaen queesmodelodeentornosagre-sivosquecondicionanla existenciay la luchadel hombreen sentidouniver-sal.Al propio tiempoelhablaregionalsirve debasealnovedosolenguajelite-ranode NovásCalvo.

El casode Félix Pita Rodríguezen relacióncon el cuentorural presentaigualmenteelementosdistintivos.Ha comenzadoa publicar, en ladécadadelveinte,lo queAimée GonzálezBolañoshallamado«cuentostempranos»~t yquelo colocanporderechopropioentrelos iniciadoresde lavanguardianarra-tiva cubana,aunantesde su diálogo con el surrealismoapartir de 1929.

Posteriormentesu narrativa,sinabandonarlavocaciónhacialo fantástico,tiendecadavezmáshaciala interpretacióndel mundodesdelaperspectivadesectorespopulares.En el «ciclo deMontecallado»eseinterésse concentraenprofundizaren la personalidadhumanay su relacióncon el entorno, que sedímensionaen una proyecciónmaravillosa.Paraello crea un espaciomíticoatemporal(Montecallado),dondelos personajesse muevencomo entesfabu-losos,perocuyasaccionesy reflexionesremitenaactitudes,creencias,supers-ticiones,tragediasy esperanzasdel hombrereal. Coincidentesconvariosrela-tos del ciclo de Montecallado,aparecenotros que, segúnGonzálezBolaños,integraríanun nuevociclo: «los cuentosdel Itsmo» 22, en los que,si bien nohayrenunciaa la indagaciónsobrecuestionesuniversales(la amistad,lamuer-te, el miedo, los sueños),ni a la consustancialvocación poéticadel autorimplícito, se apeganmásal tratamientodelo social, siempredesdelospresu-puestosde sectorespopularesy conunaintencionalidadcrítica,

En elplenodela indagaciónydenunciadela injustaestructuraciónsocial,estoscuentosde Félix Pita se unenaunabuenaporciónde los cuentosrura-listascubanosdelaetapa.Se separan,sin embargo,porque,salvoexcepciones(«La recompensa»),los espaciosno refieren zonascubanas,sino principal-mentecentroamericanas,aunquesus resultadospuedenseraplicados,en tér-minosgenerales,a la problemáticapopularcubana.

Quizásla toma departido por las clasesy sectorespopularesy la voluntaddedenunciade la situaciónnacional,llevaron a algunoscríticos e historiado-resliterarios aconsiderarlanarrativade RaúlAparicio dentrodel«criollismo»de las décadasdel cuarentay cincuenta.Esta,sin embargo,presentadiferen-cias sustancialescon la mayorpartede lasquehan sido consideradasdentrode aquellacorriente.Inclusosuparticipaciónenel géneroes discutible.Algu-

2] Airnée González Bolaños.La narrativadeFélix ¡‘ita Rodríguez.La Habana. Ed. Letras

Cubanas. 1985, págs. 33-120.22 Ibid., págs. 163-204.

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nasde sus narracionesfueron publicadascomo cuentos,pero una revisióndetalladade su obrademuestraqueaquellasformanpartede unadnicanove-laqueAparicio nuncaculminó 23~ Losrelatosindependientes,salvoexcepcio-nes,parecenconstreñidos,faltos de espacio.Evidentemente,Aparicio teníamásoficio de novelistaque de cuentista,y su intenciónmayorparecehabersido la novelización de la historia nacional,tomadaen momentoscríticos,mediantela interpretacióndeactitudes,accionesy propósitosde distintossec-tores sociales,conénfasisen la cuestiónpolítica.El tratamientode lo rural esescasoy referido al pasado,especialmenteal períodode las guerraspor laindependencia.

Ante la dificultad de analizarla cuentísticade Onelio JorgeCardosoenrelacióncon un modeloconceptualclasificatorioqueresultavago,contradic-torio y lastradoporcriterios peyorativos,heoptadoporconformarel mio pro-pio —a partirde la lecturade unaampliamuestrade cuentoscubanos—basadono sólo en laconsideracióndel referenteespacialde los relatos,ni sólo en laevidenciade unaintencionalidadcrítica del ordeninstitucionaldesdelosinte-resesde los sectorespopulares,sino que, en términos generales,consideréambas instancias.Por lo tanto el conceptode criollismo 24 que utilizaré sepuederesumiren:

«Tendenciadela cuentísticacubanade lasdécadasdel cuarentay cin-cuentaquese caracterizapor unaintenciónmáso menosexplícitade crí-ticasocial,dadaapartir de historiasreferidasaambientessocio-geográ-ficos rurales o de pequeñaspoblaciones,sobre el fondo del procesorepublicanonacional,generalmentecontemporáneoa los autores».

A partirde estaspremisasy con independenciade la distintacalidadartís-tica, del desarrolloulterior de la obra de algunosautoresy de las mOltiplesdeserciones—definitivas o temporales—en el tratamientode asuntosafines,enelperíodo1940-54aproximadamente,sepuedecomprobarlaexistenciadeungruporelativamenteamplio de cuentosquepresentanciertascomunidadesencuantoala indagaciónde la realidadruraly suburbana.Aunqueen losaspec-tosde] mundopresentado(estadode cosas,procesos,vivencias)es donde sepuedenhallar mayoresanalogías,hay indudablementeciertascomunidadesenla enunciaciónliteraria,dentrode lavariedaddeestilosindividuales.

23 Varios de los cuentos de Hijos deltiemposeintegran,con ligerasvariantes,en la novelaFrutosdelazore. Estaa su vezes recreadaenChipojo,que quedará inconclusa a la muerte delautor. Un documento inédito, revisado por Carlos Calderónpara su Trabajo de Diploma en laFacultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana, demuestra que Aparicio tenía inten-cionesdecontinuar,hastaporlo menosladécadadelos añossesenta,la historiaquerecogeenlos dos títulos.

24 A pesarde lacarganegativaquesoportael término, lo adoptopordosrazones:enpri-mer lugar, otros posiblescalificativos(localismo, populismo,costumbrismo,nativismo, «delagro», etc.) presentan un mayor margen de error en la definición del fenómeno; y en segundo,no he logrado encontrar o crear uno con mayor idoneidad.

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Paraconformarel corpusqueme haservidode objetode análisis,heteni-do querecurrir,casi siempre,arelatosaparecidosenpublicacionesperiódicas,yaquemuypocosde loscuentistasdeestatendenciarecogieronsu producciónen libros. Por otra parte,si descontamosa Onelio JorgeCardoso,sólo DoraAlonsoy Raúl GonzálezdeCascorrotienenunalabor sostenidadentrode latónicaruralista.Otros,comoJoséM. CarballidoRey, RosaHilda Zelí, Ernes-to GarcíaAlzola, SamuelFeijóo,CarlosEnrique, incursionaronen ella, perono de manerasistemática;y algunosautores,como JoséM. CaiñasSierra,Leovigildo Diaz de la Nuez, SuramaFerrer, publicaron sólo en revistasyperiódicosenla etapaestudiada25•

En unamuestradealrededordecuarentacuentossepuedeconstatarlainsis-tenciaen asuntoseminentementeruralesconpersonajescampesinos,peonesdedistinto tipo, carboneros,leñadores,carreteros,pescadores,aunquetambiénapa-recenhistoriasen pequeñaspoblacionesde provincia.La finalidad última de lacasi totalidaddeestoscuentoses la denunciasocial;perono siempreestepropó-sito estádadoen primerainstancia.Aunqueno faltan los relatoscuyo conflictopartedirectamentede la situaciónsocio-económicade un personajeo grupo,enotros la presentaciónde aspectoscostumbristaso la indagaciónde actitudespsico-morales(reaccionesante el adulterio, la traición, el crimen, algún sucesoinexplicable,las relacionesfamiliaresy con los animalesproductivoso domésti-cos,etc.) tomalugar prominenteen relación con lacrítica social directa.En laenormemayoríade los casos,laproduccióndesentidosconducealanálisisde lasituacióndeprimiday alienantede los sectoressocialesde referencia.

Comoes sabido,el contenidodelaluchasocialantimachadistaincluíarei-vindicacionesparalas capascampesinasy deobrerosagrícolas,entreellas lalimitación del latifundio, el otorgamientodecréditosconbajos interesesa lospequeñoscampesinos,rebajasenel pagode las rentas,prohibiciónde desalo-jos, repartode tierras,escolarizaciónde la población rural y otras no menosurgentes.Estasdemandaseranparticularmentesensiblesa la mayoríade losautoresde la muestra,porprocederde zonasruraleso de pequeñaspoblacio-nes,y provenirvariosde ellosdefamilias campesinas.

El escamoteode laRevolucióndel 30 y las medidasrepresivaso demagó-gicasde los gobiernosdeE Batista(1940-44),RamónGrauSanMartín (1944-48) y CarlosPdo Socarrás(1948-52)hicieron queel período—que coincidecon el augedel cuentocriollista— se caracterizara,en el planorural, por olea-dasde desalojoscampesinos26; por e] mayorempobrecimientode los trabaja-doresagrícolas,y tambiénpor luchasqueprocurabanreivindicacionesinme-diatasy lademandade unareformaagraria2?•

25 En 1 941,EnriqueC. Henriquezpublicó,conprólogodeJuanMarinello,Tierraysangre,cuentossobrelas luchascampesinas.

26 Solo en 1944, seprodujeron,segúnla AsociaciónNacionalCampesina,másde 40.000amenazasdedesalojodefamilias campesinas.Cf. AzueroRegalado.LaslachascampesinasenCuba. La Habana. DOR. 1974, pág. 112.

27 Ibid., págs.107-140.

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Al tenerestosautorescomoexperienciavital o cercanamentereferida,elconocimientode la vida rural, su interpretaciónliteraria de ella refleja, casisiempre,unaperspectivacognoscitivay valorativaadecuadaa esaexperien-cia, aunque,lógicamente,hayunagranvariedadde nivelescosmovisivosy deresultadosartísticos.

En mi criterio, lo quedefineal cuentocriollista frentea otrosejemplosdeliteraturaruralistaen la etapa,independientementede ciertascomunidadesenelplanocomposicionaly en loexpresivo-lingiiístico,es suintencionalidadrei-vindicacionistaen cuantoa los sectoresrural-popularescontemporáneos,supropósitode llevar laconcienciacolectivahaciala reflexiónacercade lasitua-ción de esos grupospoblacionalesmarginadosdel discursopolítico-socialimperante;e implícitamente,hacerlosparticipar,mediantelas construccionesfabulares,enel debatecultural de la época.

Desdeese punto de vista y teniendoen cuentaalgunoselementosde laconfiguraciónartística,sepuedeconsiderarquelos cuentosonelianosdehasta1954 se insertan,de manerageneral,en estatendencia.Aunquecomovete-mos, su perspectivatrasciendeesospresupuestospara proyecarsehaciaunámbitode mayoruniversalidady de mayorprofundizaciónen la realidaddevida de los sectoresrural-popularescubanos,aquellaintencionalidady algu-nassimilitudestemático-expresivaspuedenserapreciadas.

El mundopresentadoen los relatosde laprimera etapacreativade O.J.C.es,comomuchosotros de suscongénerescriollistas,especialmenteagresivo,independientementedel asuntopuntualde quese trate. Una lecturasuperficialdel conjuntoindicael tratamientode problemáticastradicionalmenteabordadasporel criollismo latinoamericano—incluido el cubano—comolasrelacionesconel régimende propiedaddela tierra.En «Nino» 28, por ejemplo,elespaciovitaly productivodel protagonistaes asaltadopor los representantesde las fuerzashegemónicasy se rompe el inestableequilibrio de un pequeñocampesino,loqueprovocasu reacciónviolenta,La relacióncampo-ciudady laconsideraciónde esta última como espaciocontaminadoy alienadorse alude,en un primernivel interpretativo,en «Mi hermanaVisia». La manipulaciónpor los podero-sos de las creencias,prejuiciosy supersticionesde los dominadosse trataen«Una visión». Igualmentese abordanlas reaccionesviolentasantela traición(«Caminodelas lomas»),el abusode la fuerza(«El homicida»),el bandoleris-mo («En la cajadel cuerpo»),y aunse tratade la luchadel hombrecontra loselementosnaturales(«Loscarboneros»).Sóloque,al contrariodemuchanarra-tiva criollista, loscampossemánticosno sedetienenen estosasuntos,sinoqueconcretansentidosmuchomásamplios,al tiempoquesusprocedimientosesti-lístico-composicionalesgarantizanla autonomíaliteraria desusproducciones.

Comoen vadosde los cuentoscriollistasconsultados,en losrelatosone-lianos hasta1954 se percibeel interéspor mostrarde manerarepresentativa

28 Salvo información contraria, todos los cuentos de O.J.C. citados en el texto, están toma-

dos de OnelioJorgeCardoso.Cuentos,op. cit.

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Denia GarcíaRonda OnelioJorgeCardosoy el cuentocriollista cubano

experienciasextraordinariasenmarcadasenlavida cotidianadeunapoblaciónfabular rural. Paraello el autor implícito creapersonalidadesexcepcionalesquerecogenel sentir dela colectividady actúanen consecuencia,lo que losconvierteen modelosparadigmáticos,aunqueinalcanzables,de la conductacolectiva. Generalmenteestospersonajes(Nino en el cuentohomónimo,elhermanode VicenteNaranjoen «Caminode las lomas».Amarantoen «Unavisión», Martínezen «Los carboneros»,Lucas en «Hierro viejo», Guadalupeen «Enla cajadelcuerpo»)son hombresrecios,valientes,dignos, sentencio-sos,y sus accionesconstituyenel poío positivo en una doblerelación fuer-te/débil.Por una parte asumenlos interesesde unacomunidadreferencialsubordinada(débil), frentea los representanteso beneficiariosdelpoderesta-blecido(fuerte), y por otra sintetizanuna propuestade conductasocial trans-gresora,basadaen la dignidady la integridad de carácter,lo quejunto a sureciapersonalidad,los convierteen el polo fuertede la relaciónseñaladaalviolentarconsus accioneslas fronterasconductualesprevistasen el esquemasocialreferido.

El respetoy la admiraciónporestetipo depersonajedentrode ladiégesis,se afirmaen el relievenarrativoal serpresentadosmuchasveces—ellos y susactos—por un personaje-narradorqueasumela representatividadvalorativadela colectividad.

En otros relatos («El homicida»,«Moñigfieso»)la oposiciónfuerte/débiltieneotras connotaciones,pero en ambosse reiterala transgresión—siquieramomentáneao inconsciente—de normasde comportamiento«orientadas»porla estructurasocio-cultural.

Comohe dichoanteriormente,cadauno de estoscuentosproyectansigni-ficacionesmásampliasapartir deunacartaconceptualqueno se detieneen—pero tampoconiega—el tratamientode laproblemáticarural popularcubanaen el contextode las relacionessocialesde la primera mitad del siglo. Talcapacidadde inmanencia-trascendenciales concedeun carácterpolisémicoaesosrelatos,queportanto, soportanvariosabordajesinterpretativos.Ello y laya demostradapor la críticacomplejidadde suconfiguraciónartística,en susdistintos nivelesestructurales,queno afectasin embargosu inmediatarecep-ción como «cuentossencillos»,permitenaceptarcomoválido —si nosdespo-jamos de prejuicios que lastrenel término— el aserto de Ambrosio Fornetexpresadoen el prólogoa suAntología del cuentocubanocontemporóneo29,

en cuantoa queOnelioJorgeCardoso«ha llevado elcriollismo a un puntodeequilibrio quedfícilmentepuedasersuperado».

En mi opinión uno de los principalesaspectosque definen—en el planoideológico- la cuentísticaoneliana en tanto participantey superadoraalmismotiempode la tendenciacriollista quehe intentadoconceptualizar,es suposiciónanteel discursocultural nacional.La intencionalidadreivindicativaafavor de los sectoresrural-popularesincluye, en su caso, la defensade su

2~) Ambrosio Fomel, op. nl.

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necesidaddesatisfaccionesespirituales,la confianzaensu creatividad,la jus-tezade susaportacionesal perfil del sernacional y, en general,la considera-ción del planosubjetivode la realidadcotidianade esossectores.

No es difícil encontraren su narrativala continuadaapelacióna diversasmanifestacionesdela tradición cultural popularcubanano comocosaañadidaasuexperienciadiaria,sinocomoalgocotidianoy entrañable.Enel idealesté-tico de OnelioJorgetal apelacióntieneunaespecialfuricionalidadqueevolu-ciona al ritmo de la maduraciónde suspresupuestosideológicosy artísticos,peroqueen todoslos casospartede la seguridaden la potencialidadculturaldeesasmanifestaciones.

En el primer períodode su cuentísticaesa intención ideoestéticaactúacomo basede una propuestade superaciónsubjetiva de la agresividaddelmediosocial,y de los elementosquese leoponen.En la etapaquereviso,elloestá significadoen «El cuentero».Aunqueen otros relatos («Una visión»,«Los carboneros»,«Enlacajadel cuerpo»)sealudeala tradición delos cuen-teros populares,«uno de los mitos privilegiadosdel autor» ~ es en aqueldondese concentranlos rasgosquevana tematizartodaunalíneade indaga-ción artísticacadavezmásprofunday sugerente.Por estoy por la excelenciade su estructuraciónartística. «EL cuentero»aparececomoadelantadoa sutiempo,cargadodefuturidaden relaciónconel restode los relatosonelianoshasta1954.En su propiocontexto,sin embargo,estecuentotieneunafuncio-nalidadrelevanteal aportarunavía superadorade la alienacióncotidianaa lapoblación fabular del conjunto, tomando los datosde la propia experienciaculturalde susreferentes.

En el resto de los relatos,aunquese manifiestanrasgosque informanlaproposiciónético-estéticadel autorimplícito —como la solidaridadentreloshumildes,la denfesade la dignidad personal,la búsquedade la realizaciónhumanao de la propia dignidad—,lo quese imponefinalmentees la violenciade un mundohostil y agresivo.Dentrodel conjunto,sólo «El cuentero»pos-tula una nueva dimensiónde la realidada travésde la movilización de laspotencialidadesimaginativasdel hombremediantela cultura.

La importanciafundacionalde «El cuentero»la he desarrolladoen otrotrabajo>1• En esteensayosolopretendodestacarsu funcionalidaden tanto sín-tesisde las preocupacionesidoestéticasde OnelioJorge.Al apelara unadelasmáslegítimasmanifestacionesde la culturanacional—la tradición cuentera—,la indagaciónsobrelanecesidadhumanade creacióny apropiaciónde valoresculturalesse singularizanen un espaciosocio-históricoespecífico,reivindi-cando la creatividady la capacidadde apropiaciónartística de los sectoresruralescubanos.Al tiempoque no se escamoteael tratamientoliterario de su

>~ JaimeMejíaDuque.~<OnelioJorgeCardoso:los rclatosy losdías»en O.J.C.Valoraciónmúltiple, op. cii., pág.‘72.

Denia García Ronda. «“El cuentero”, génesis de una cruzada» en «El cuentero»,la otradimensión,La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1995.

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realidadmaterial,se reconoceel plano subjetivode su existenciay la justezade su realizaciónespiritual.Todo estoindicayaun sentidodeuniversalidadsinabandonode lo específiconacionaly unaeficaz coherenciaentretradición ymodernidad,queempiezanacolocaraO.J.C.—aunqueno sereconocieraensumomento-entrelos másimportantesnarradoresde AméricaLatina.

Como ya expliqué, vadoselementos,tanto del píano ideotemáticocomocomposicional,aconsejanseñalarotromomentodentrode laprimeraetapa,querecogeríalaproducciónde O.J.C.desde1954a 1961.Los propósitosgeneralesquehemosvisto hastaahorasevanamantenerenesteperíodocuandoyaeleno-llismo, en tantocorrientecon determinadafuerzadentrodel cuentocubanocon-temporáneo,se hadebilitado.Sepresentan,sinembargo,ciertasvariacionesquemerecenunaconsideraciónespecíficadentrodel conjuntode laprimeraetapa.

En el sistemade personajes,porejemplo,las figurasextraordinariasqueasu-menla representatívidaddelacolectividad,cedenterrenoapersonajese historiasmáscomunes.Es significativo que—al contrariodelo anterior,cuandose ofrecíaun paradigmade masculinidad—aparezcanconmayorasiduidadpersonajesfeme-ninos centrandohistoriasqueno sólo indagansobrelos efectosen ellos de lainjustaestructuraciónsocialquese presenta,encuantoa susnecesidadeseconó-micas,habitacionales,educativas,sinotambién—comoconsecuenciadeesascon-dicionesy de la tradición machistadela sociedadcubana—ala imposibilidaddedirigir susdestinoshaciael logro de mínimasrealizacionessubjetivas.

No se trata,en estosrelatos,deunavisión filo-feministade laproblemáti-ca de la mujer, sino de unaindagaciónartísticaa partirde unode los eslabo-nesmás débilesde la cadenade dominio, de formasmássutiles de someti-miento dentro del orden conductualprefijado. Si en muchosde los cuentosanterioreselenfrentamientofuerte/débilsepresentadeforma inmediata,atra-vés de representantesde las fuerzasantagónicas,en estos son los marcossocio-culturalesque informan creencias,actitudes y comportamientoslospuestosen teladejuicio, comocausantesúltimos de laenajenación,represióny sumisiónde los individuos.Másque la exaltaciónde conductasa travésdeun modeloparadigmático,hayunacrítica deconductasde todaunacolectivi-dad, y un reconocimientoimplícito de que aquellasson consecuenciade unordeninstitucionalimpositordenormas,roles,valoresy comportamientosqueconducengeneralmentea laalienacióndel individuo,o comodice lury Talvet,

«a afectartanto la concienciadel hombreaislado como de todalacolectividad [.. .1 encarnándoseen instintos ciegos, en el mal común(gozomalévolo,envidia,bajaspasionesocultas),en los tabúescolecti-vos, cuyatransgresiónpuedeocasionarcastigoscrueles;en elhonorfor-mal determinadopor las normasexterioresde laconducta,las cualessonapreciadasmásaltamentequeelhonordel corazóndecadahombre»32~

32 Tusi Talver. ~<OnelioJorge Cardoso en sus dos tiempos» en Casade las Américas,La

Habana, n/’ 158, sept-oct., 1986, págs. 42-50.

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En estesentidola posición de la mujer, en el mundoque asumeel autorimplícito comoreferencia,es idóneaparadesarrollarsusideasal respecto.Noescasualquesietede losdiezcuentosquepublicaOnelioJorgeCardosoentre1954 y 1961 tratendirectao indirectamentesobrela problemáticade la mujeren el contextosocial y familiar En esta«seriefemenina»dela primeraetapa(quese continuará,con variantes,en su cuentísticaposterior),aunqueno fal-tan actitudestransgresoras,seprocurasobretodo un diagnósticocrítico de lasituaciónsubordinadade lamujer en relacióncon el ordeninstitucionaly con-secuentementecon la concienciacolectiva.

«Mi hermanaVisia»—único representantedeestatemáticaen laetapaante-rior— funciona como adelantadode la proposiciónideoestéticadel conjunto,queirá conformandoun abordajemultilateraldel problema.Unalecturasuper-ficial del relato nos presentaun asuntohartotratadoen la literaturacubana:lailusionadaguajiritaquevaalaciudad—enestecasounadeprovincia—enbuscade mayoresposibilidadesde vida, y terminaen la prostitución.Sin embargo,unamayor profundizaciónen elementosdela construcciónde sentidosindicaqueesteasuntoes sólo unaclaveparamayoresreflexionesinterpretativassobrevariasproblemáticassocio-culturales.En él,ademásdel tratamientode lanece-sidadhumanade ampliarseelhorizontedeespectativas,y su resultadotrágicodadaslas condicionesdel espaciosocio-históricoquesepresenta,sedesarrolla,entreotros aspectos,la reaccióndel núcleofamiliar anteunatransgresióndeloscódigosmoralesinstitucionalizados:se rechaza—se silencia—la conductarealde Visiay sesustituyepor unaimagenidealizadaapartirde su comportamien-to anterior,socialmenteaceptado.Estacontradicción,alusivamentepresentadaen el texto, serviráde modeloconductuala Rosa—sujetode la enunciaciónyverdaderosujetodel enunciado-ensu procesodeformacióncomopersonali-dad («ella era lo que debíaser una y lo que no debíaser»)~. El regresodeVisia al senofamiliar y la evidenciadel fracasode su inicial violaciónde códi-gos (lahuidade su casa),produceunanuevavoluntadtransgresora,estavezdeRosaenrelaciónconel modeloidealizadodeVisia: de«yo crecíqueriendosercomoVisia» ~, terminadeseandono parecersea nadie.

Estedesenlacepuede ser interpretado,y de hecho lo ha sido ‘~, comodemostrativode la búsqueday manifestaciónde la propia identidad.En miopinión, sin embargo,dadoel contextodel relato, indica la frustraciónde lanarradora-protagonistaacercadeposiblesopcionesderealizaciónhumana.Nohay que olvidar que, a pesardel rechazofamiliar a la imagen de «la otraVisia», estatambiénformabapartedel ideal de la muchacha.

En «Estela»(1956), estructuradocomomonólogode un narrador-testigo,la ausenciade la figuracentralmasculinadesestabilizala organizaciónfami-

> O.J.C.,«Mi hermanaVisia» enCuentos,op. cii., pág. ‘75.~ Ibid., pág. 76.~ Vid. p.ej.,GuillermoOrozcoSierra,~<MihermanaVisia>~ enValoración múltiple,op. cit.,

págs.338-360.

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liar de pequeñoscampesinos.El cambiodeespacioy la búsquedade mínimascondicionesde subsistenciaconstituyenel trasfondodel relato, que versasobrela real magnitudde la muertede una muchachaen el contextode lamonotoníacotidianade un pueblode provincia. A diferenciade relatosante-riores,estees másunareflexiónsobreelhechoquelanarracióndeun suceso.En ella, sin embargo,se explorala lucha en desventajade la mujer por susupervivencia,y lo limitado de sus aspiraciones,como consecuenciade laposiciónqueocupaen lapirámideeconómicay cultural dela sociedad.

«Buenahubierasidola vidacomoellas [lamadrey dos bijasadoles-centes] la querían;tenerparaestardebajode un techo,tenerparaelplanlimitado, tenerparala ropa necesariay luegoseguirmirandolas tardesclaras,sentadaslas tresenel portal sin luz las nochesde muchocalor, yno mástener...»36

Aun esasmínimassatisfaccionesmaterialesy espiritualesles estánveda-das.La endeblesaluddeEstelano puederesistirelesfuerzoqueleexigeel tra-bajoasalariado.En el relato,suhistoria secolectivizamediantelas reflexionesdel narrador:no setratade un casoexcepcionalsino deunapotencialrealidadcomun.

«... cuandootraniñadeaquídel barrioespigay se vuelveunamujer, unovuelve a pensar en Estela[...]. Unove aesamuchachanuevay vuelvelacabezaparano empezaramirarlelas horasde suvida, las sonrisasy lasaspiracionesque son las que se pretendendel corazónde uno contralaideadel tiempoy la muerte»~

«Leonela»(1956) desarrollaconmayor claridadel temade la subordina-ción de lamujer. La protagonistadel relato no tiene,comoVisia, laoportuni-dad, si bienfallida, de buscarsu propiodestino,o comoEstela,dehuir de lamiseriamedianteel trabajo,aunqueestefueraagotadorymalpagado;sinoquetienequeaceptarcontrasuvoluntadunaformadeprostitución-el matrimonioconun viejo rico- por mandatode su padrey hermanos.

En el relato se contraponenel rol deobedienciaasignadoa la mujery suspropiasinclinacionessentimentales.El resultadode tal luchaes lamuertevio-lentade la muchachay la consecuentemaledicenciacolectiva. Contraestoseopone,a su vez, la interpretacióndel hechopor Baltazarde los Pinos, porta-dor deun códigomoral contestatariodel establecido,y quien, al desviarsedelas concepcionesreglamentadashistóricamente,es tildado de loco.

Este personajeexponemetafóricamenteel verdaderoconflicto que seobjetivaenla anécdota:la luchaen la concienciaindividual entrela sumisióna normasinstitucionalmenteestablecidasy socialmenteaceptadas,y el impul-

36 O.J.C.,«Estela»en Cuentos,op. cit., pág. 160.~ Ibid., pág. 158.

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sode transgrediríasparalograr unaesencialliberacióno cualquierforma derealización:

«Un hombre [.1 tiene por dentro suangelito y su perro jíbaro. Elasuntoestáenqueelangelitotengaarayaal perrocon susmentirasoqueel perro se zampeal angelitoenunahora de esasen queel hombretieneencimacualquierade sushambres»~.

En «Leonela»,a partir dela inicial aceptaciónde códigospor partede lamuchacha,la transgresiónde los mismospor los enamoradoses «castigada»conlamuerte;la de Haltazarcon la denominaciónde«loco».

Similar conflicto, aunqueno trágico,se desarrollaen «Dondeempiezaelagua»,en el que el autor implícito utiliza, como símbolo de los impulsosincondicionadosdel hombre, el entornonatural. La reaccióndel personajefemeninoes demostrativade laoposiciónanteriormentecomentada.La mujer,sexualmenteinsatisfecha,coqueteaconun pescador;perocuandoesteaceptalaprovocación,los valoresimpuestossocialmente—significativamenteobjeti-vadosenel marido-hacenquerechacealarmadael avancedel hombre.Esterepresentaen esosmomentosla presiónde los impulsosnaturales,quefinal-mentese imponen.

«Peroél no eraél, sinoun grupode fuerzasreunidas.Teníaen losojosahoraelmismocolordelas lombrices,enel cuelloestiradolainten-ción de las espigasdel macio,enlas manoslapresiónde las mandíbulasdelperroy enlas entrañastodoel sol y la trabazónde los canutillosbajoel agua» ~.

En «Despuésde los días» (1955),por su parte,la concepción,histórica-menteconformada,dequelamujerno puederealizarseplenamentesino atra-vésdelamaternidad,provocaelconflicto centraldel relato,enelquese aludeindirectamentea la influenciaalienantede historiasedulcoradassobrela con-cienciapopularfemenina.

Según lacreenciade la protagonista,la concepciónde un hijo borraríalasfronteras entresu mundo (criada) y la del hombreque ama (hijo de su em-pleador),al transformarla actitudde rechazode supotencialsuegro.Su inferti-lidad, por tanto, es responsablede su infelicidad y de sumiseria,ya queellaysu familia sonechadasde la fincaen dondelaboraban.Tal incapacidadlamar-caríaparael restode suvida, auncuandomástardepuedeconvivir conel anti-guo novto.La amargura,la crueldad,las reaccionesviolentas,lasmalasrelacio-nesconsuhijastro,caracterizanalpersonajey danpiealdesarrollodelconflicto.

El desamparoy sumisiónde la mujerrural estáen labasede «En la ciéna-gaz»(1961),enel que se tratael temade labruscaperoinnegablesolidaridad

~ OJ?C.,«Leonela» en Cuentos,op. cit., pág. 149.~> O.I.C., «Cuando empieza el agua» en Cuentos,op. ch., pág. 128.

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de loscenaguerosenmediode lamiseria,laincomunicacióny la imposibilidaddelamásmínimarealizaciónhumana.En esterelato,al contrariode «Despuésde los días»,es la maternidaden las condicionesinfrahumanasde la ciénaga,lo queda sentidoa lahistoria. En ella se exponela total responsabilidaddelamujerenlaatencióndeloshijos,y su conformismoanteel rol quese lehaasig-nadoy antelatotal carenciaderecursosparallevarlo abuenfin. El laconismode laco-protagonista,laaceptaciónde sudestino,supregunta«¿yyoquépuedohacer?»cuandoel Gallegole hacever la irresponsabilidaddelpadredel niño,diagnosticanla situacióndoblementedegradadadelamujercenaguera,conde-nadaa unavidaen las fronterasde la condiciónhumana.

«El hombre marinero» (1956), que intertextualizauna tonadapopular,abordatambiénlos resultados,en la estructuraciónideológicamachistadelreferentesocial, de la transgresiónfemeninade los rolesa ella asignados:uncasodeadulterio lleva al suicidioaun langostero,no tantopor elabandonodesucompañera,sinoporlasancióncolectiva,simbólicamenterepresentadaporla incesantereiteracióndela satíricatonada,que «condena»ala humillaciónalengañado.

El segundonarrador—quien tiene a su cargo la relaciónde la historia—plantea,sin tomarpartido, los términosde la problemáticade la mujer:man-tenerseal lado del hombresolo por agradecimientoo por serel padrede suhijo, o tratarde hallarsu propia satisfacciónsexualy espiritualconotro hom-bre.Peroel verdaderotemadel relato no es la indagaciónsobrelas razonesuopcionesdela mujer, sino, comoya heexplicado,hastadóndepuedellegar lapresiónde una concienciacolectivadeformadapor normasaparentementeinviolables.El machismotradicionalresponsabilizaalhombrepor las desvia-ciones del ordenaceptado,de las mujeresque se le subordinan(esposa,ha-manas,hijas). La sanciónes laburlao el aislamiento,y la únicaformade rei-vindicarsees humillando,reprimiendoe inclusomatandoa la transgresora:

«... y se hablódelas infidelidadesy de queunhombre,puestoelcaso,teníaquemataro hacerlo quehizo un tipo unavez,quele cobró un pesoa surival en trancede haberlodescubiertocon sumujery luego sefue delacasa,paradarleaentenderasucompañerade diezaños,queasísetrataalas mujeresquepuedenserde otrocualquieraademásde uno» <u•

Por suparte,Memé,en el cuentohomónimo,objetiviza,al igual queLeo-nela, la sumisiónalos dictadospaternos.La psicopáticainvalidezdela prota-gonista4~ provienede la desobedienciade que fue capazal casarsecon un

~ O.J.C.«El hombremarinero» en Cuentos,op. ch.,pág. 141.SI La identificación de los procesos psicopatológicos en personajes de los cuentos onelia-

nos la he tomado (en el caso de «Memé», «El verano es así» y «Crecimiento») del diagnósticoque realiza Agustín Mulet Pérez en SecretosdeJuan Candela,Holguín, lid. Holguín, 1993.Paralos relatosno estudiadosporMuía,heconsultadoaJoséA. Bustamante,Psicologíamédi-ca,La Habana,Edit. Cienciay Técnica,1969,t. II.

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hombreno aceptadopor suparte.Tal transgresióndel statuspatriarcalen elque,segúnse deducedel relato,estabaconformadasu conciencia,laconducea un autocastigohistérico:la inmovilidad (quereproduceelmal desu padre)y que solo puedeser roto por una fuerzasuperiora la representadapor lavoluntadpaterna:enestecasounafalsa«aguabendita».La concienciaaliena-dade Memé la Lleva igualmentea sublimarlapersonalidaddel padreencom-paraciónconsumarido,«cómplice»desudesacato,aquienobliga, so pretex-to de suenfermedad,a unasubordinaciónque,en segundainstancia,proyectala voluntadde la figura paterna.

No es casualque los tres restantesrelatos de la etapa abordenaspectosrelacionadosconlosvaloresespirituales,y queen dosde ellosseindague,pre-cisamente,sobremecanismosque alienanal hombre, desviandosu fantasíanaturaly suafánde ponerlaal serviciodela realizaciónpersonaly/o social.

Variantesde ello se encuentraen «La ruedade la fortuna» y «Loscuatrodíasde Mario Benjamín»,los quedesarrollan,apartir de lanecesidadhuma-nade objetivarla fantasía,historiasen lasqueseestableceunaimplícita luchacontralos oponentessocio-culturalesde esaintención.En ambosrelatoslospodadoresde los valoresde la imaginaciónterminanvencidos:alienadoelprotagonistade «La rueda...»,muertopor suicidioMarioBenjamín.

Dentro del conjunto,sinembargo,comoantescon«El cuentero»,la posi-bilidad de trascenderel mundo físico elementala travésde la imaginación,ysu indispensabilidaden la integralcondiciónhumanaapesarde situacionesyformación psicosocialadversas,se abordanen «El caballode coral», con elquesignificativamentese retomala opción liberadoraa travésde los valoresespirituales,y se completaunaprimerafaseen la indagaciónartísticade One-ho JorgeCardososobreellos.

Los propósitosidoestéticosonelianosque he tratadode interpretarhastaaquí han tenidocomo vehículo objetivadoruna facturaciónartísticaque secorrespondeadecuadamenteconellos.Basarunacuentísticaen la vida y pre-ocupacionesde sectorespopularesde un paísdeterminadoexige—si realmen-te se pretendehacerarte— un sistemaexpresivoqueno traicionesu carácter,cultura,historia, y quelogre, con los instrumentosde la fabulaciónnarrativa,una interrelaciónactiva entre el referentereal y su interpretaciónestética.Pero, almismotiempo,debetenersuficienteautonomíaentanto obra artísti-ca,comoparaqueel lector implícito no precisede conocimientospreviosa lahorade decodificarlos sentidosdecadarelato.

Estolo logra OnelioJorgeCardosodesdesusprimeroscuentos,sobretodoen cuantoa la reorganización,en el plano de la expresiónliteraria, del hablarural. El sistemalingílístico de los relatosonelianospartede laaprehensióndecaracterísticaspropiasdel lenguajepopularcampesino,entreellasun determi-nadoritmo internoy unaorganizaciónsintácticaparticular,ademásdel gustopor lo sentenciosoy laconformacióndeimágenessencillas,cuyabaseanaló-gica se encuentraen el propioentornonatural.Sobreese modeloha construi-do OnelioJorgeCardososu sistemaexpresivoverbal,sin intenciónmimética,

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sino tomándolocomofundamentode unaproducciónartísticaescrituralqueleperteneceporentero.

Apenasse encuentranen su obra transcripcionesde la fonéticadel hablarural popular42, sin embargo«el rumor generalno puedeser másdecidida-mentecubano»,segúnlapoéticaexpresióndeEliseoDiego~

Dela selecciónde ejesesencialesdel registrolingúísticorural —sobretodode zonasdel centrode la isla— y de su propiacapacidadcomoprosista,queincluye un innegablecomponentelírico, resultaese sistemaexpresivoverbalquees unode losaportesmássignificativosde OnelioJorgeCardosoa lalite-raturacubana.

Tambiéndesdesusprimeroscuentosdestacaeloriginal relievenarrativo,enel quemuchasvecesel sujetode la enunciaciónes actorde lahistoria querela-ta. En las etapasque reviso, solo nueve de veintidóscuentos~ presentanunnarradorheterodiegético,y esosoloparcialmente.Comohandemostrado,entreotros,FrankPadrónNodarse‘~ y PatriciaRubiodeLértora 46, enesamodalidadexisteunafuertecomuniónentrela voz narrativay el mundoquenarra,lo quefractura la «omnisciencia»tradicional del narradoren tercerapersona.En lasnarracioneshomodiegéticas,la doble—y a vecestriple— narración,queconfor-ma una estructuracompleja,es igualmenteuna gananciatempranade OnelioJorgeCardoso.Losmúltiplesy valiososacercamientosaestatécnicameeximende unarelación detalladasobrelamisma. Soloquiero apuntaren estecontextoun datoestadísticosignificativo: la mitad de los relatoshoniodiegéticosde laetapaestáestructuradasobreladoblenarración,y aunenalgunosenlosqueestono sucededemaneraevidente,como«Los carboneros»o «Despuésdelosdías»,seincluyenpequeñashistoriasaportadasporpersonajesno narradores,quecum-plen unafunción informativaindispensableparael desarrollode ladiégesis.

La entregade la voz narrativaa uno o máspersonajes,amásdecompleji-zarestructuralmenteel relato,de propiciarla impresióndeoralidadtan caraalideal estéticooneliano,respondea la intencióndel autor implícito de dejarcontara sus criaturassupropia historia,sin intervencionesajenasa susmun-dos, lo que sin dudaproduceen la experienciareceptivala ilusión de mme-diatezy autenticidad.

42 Las pocas que utilizó en sus inicios laselixuinó enedicionesposterioresdesusrelatos.‘~> EliseoDiego,«Trescuentosparaniños»enRevista Unión, n.0 3, sept.,1968,págs.144-

150. Se refiere a la coleccióndel mismo título <La Habana,ILL, sil) que recoge«La lechuzaambiciosa»,«El cantodela cigarra»y «El cangrejo volador».

“ He realizadola investigacióncon relatospublicadosenlibro, aunqueenocasionesten-dréquereferirnea algunosaparecidossólo enpublicacionesperiódicas.Excluyodel conjunto«El regreso»(1961)y «La lechuzaambiciosa»(1960). que no aparecieron,por decisióndelautor,en Cuentos(1975). Aunquela ideade no considerarsu existenciapuedeserpolémica,prefiero respetarel criteriodel autor.

~ FrankPadrónNodarse,«FI subsisremadelnarrador»enO.,J.C. Valoraciónmúltiple,op.ca.,págs.253-265.

~«PatriciaRubiode Lértora,«El conceptodefocalización.Su aplicaciónala cuentísticadeOnelioJorgeCardoso»,México D.F., Semiosis,nY 6, ene-jul.,1981,págs.99-127,

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DeniaGarcía Ronda OnelioJorgeCardosoy el cuentocriollista cubano

Otros elementosestilístico-composicionales,que caracterizanel hacernarrativodeOnelioJorge,se practicanigualmentedesdeesteprimerperiodo,comola concisión informativa, la caracterizaciónelíptica, el simbolismodeobjetosy situaciones,la escasezde operacionesvalorativas,la funcionalidadmotivadoradelos inicios, y más;todoslos cualesserianperfeccionadosensuscuentosposteriores,pero desdeentoncesya señalanunamanerade contarcaracterística,a laque,enesencia,no renunciaránuncael autor.

Uno de esosprocedimientostieneen estesentidounaimportanciasingu-lar. Se tratadel trabajoconlas coordenadasespacio-temporales.En práctica-mentetodoslos relatosdel períodose estableceel juegoprecisión/imprecisiónenla informacióncronotópica.El tiempo,por otra parte,se calculaindirecta-mente,muchasvecesde maneraperifrástica,mientrasel espaciose subjetivi-zaa travésde la miradadeun personajey aundel narradorno marcado.

Comohareconocidola crítica, los cuentosde eseprimerperíododemues-tran una cada vez másafinadacompetenciaartísticade su autor, quien halogradono solo unarealizacióndiscursivade altosvaloresestéticos,sino unaproyecciónsemánticauniversala partirde la indagaciónde un espaciosocio-cultural muy preciso,cuyosinteresesy espectativasinterpretóen su produc-ciónliteraria.La legitimidaddeesainterpretación,lamplitudsemánticade susproposiciones—que incluyen un acercamientodialécticoentre lo local, lonacionaly lo universal—, y en generalla eficaciade sumétodoartístico,sonaspectosmedularesquepermitieronaOnelioJorgeCardosono variarsustan-cialmentesu modo de hacercuando,al transformarsela estructurade lasrela-cionessocialespor el triunfo de la Revolución,desaparecierono variaronlascausasespecíficasquehabíaninformadosu producciónanterior.

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