Download - Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de

‘Het Nederlandse Renaissance-toneel alsprobleem en taak voor de literatuur-historie’

W.A.P. Smit

bronW.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie.’

In:Mededeelingen der Koninklijke Nederlandsche Akademie van Wetenschappen AfdeelingLetterkunde 27 (1964), p. 167-210.

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/smit021nede01_01/colofon.htm

© 2001 dbnl / Erven W.A.P. Smit

167

Het Nederlandse Renaissance-toneel alsprobleem en taak voor de literatuur-historieW.A.P. Smit

W.A.P. Smit, ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie’

168

IN BEKNOPTER VORM UITGESPROKEN IN DE VERGADERING VAN 13 JANUARI 1964


169

Een van de moeilijkste problemen, waarvoor de Nederlandse literatuur-historie zichgeplaatst ziet, is de beantwoording van de vraag naar het ontstaan en de ontwikkelingvan het Renaissance-toneel hier te lande in de eeuw tussen 1575 en 1675. Vóór enna die tijd hebben wij betrekkelijk vaste grond onder de voeten, al zal er ook tenaanzien van het drama uit de rederijkerstijd en van dat uit de periode van hetFrans-classicisme nog heel wat werk - vooral in structureel-analytisch opzicht -moeten worden verzet, voordat wij kunnen zeggen er werkelijk mee klaar te zijn.Maar de grote lijn staat daar tenminste vast, wat betekent dat er voor verdere studieuitgangspunten zijn waaraan men houvast heeft. Voor de periode van hetRenaissance-toneel ligt dit geheel anders.Ik bedoel hier met ‘Renaissance-toneel’ niet enkel de z.g. klassieke tragedie, maar

heel het complex van ‘modern’ - d.w.z. niet-retoricaal - toneel, zoals dit omstreeksde overgang tussen de zestiende en zeventiende eeuw begint op te komen om zichin de daarop volgende decennia met verbijsterende snelheid te vermenigvuldigen:treurspel, tragi-comedie, herdersspel, met alle variaties van tussen- en mengvormen,en in alle gradaties tussen klassiek en niet-klassiek. Eigenlijk zou ik ook nog hetblijspel en de klucht moeten noemen, maar ten aanzien van het komischeRenaissance-toneel ligt de problematiek geheel anders dan voor de ernstige genres,al is er natuurlijk wel verband. Ik laat daarom blijspel en klucht verder buitenbeschouwing, om mij te beperken tot het niet-komische toneel.Welnu, wat de ontstaans- en ontwikkelingsgeschiedenis van het ‘ernstige’

Renaissance-toneel betreft, tasten wij vrijwel geheel in het duister. Het is niet zonderreden, dat de meeste handboekschrijvers er nagenoeg stilzwijgend aan voorbijgaanen zich bepalen tot het noemen of bespreken van enkele afzonderlijke drama's enauteurs, zonder veel onderling verband. Bij gebrek aan de nodige voorstudies konden- en kunnen - zij moeilijk anders doen. Des te groter is daarom de verdienste van deéne onder hen die althans getracht heeft een dergelijke onbevredigende situatie inzijn werk te voorkomen. Ik bedoel de ten onrechte zo vaak gesmade Jan te Winkel.In ander verband heb ik hem eens ‘de grand old man van de Nederlandseliteratuur-geschiedschrijving’ genoemd 1, en sindsdien ben ik meermalen opnieuwtot de overtuiging gekomen dat hij deze erenaam inderdaad verdient. Ook Te

1 W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, Deel I (Zwolle 1956), blz. 15.


170

Winkel gaat in hoofdzaak van bepaalde auteurs en stukken uit, maar tegelijkertijdtracht hij deze te groeperen en tegen een achtergrond te plaatsen, waarbij ook deontstaansgeschiedenis van het desbetreffende genre wordt betrokken. Dat blijkt reedsuit de titels van zijn hoofdstukken (‘Het classieke treurspel: Hooft en Coster’; ‘Hetherdersspel: Hooft en Rodenburg’; ‘De tragi-comedie: Bredero en Starter’), maarnog veel meer uit hun inhoud. Niet alleen bespreekt hij bij elk genre behalve dehoofdvertegenwoordigers tal van andere auteurs, maar bovendien - en dat is hetbelangrijkste! - worden telkens langere of kortere uitweidingen ingelast waarin aande problematiek van ontstaan en ontwikkeling der behandelde toneelsoorten aandachtwordt gewijd 2. De hypothesen zijn soms aanvechtbaar en een enkele maal door hetresultaat van later onderzoek achterhaald, maar dit doet aan de principiële verdienstevan Te Winkel's streven niets af.Intussen kon de Amsterdamse hoogleraar bij zijn poging ook ten aanzien van het

Renaissance-toneel iets van een ‘ontwikkelingsgang’ te doen zien, steunen op hetwerk van een voorganger: J.A. Worp, misschien de meest onvermoeibare en stèlligde meest miskende van alle Nederlandse literatuurhistorici. Bij de scherpe kritiek,die er steeds weer op zijn werk wordt uitgebracht, verliest men te veel uit het oogdat hij daarmee op allerlei gebied uiterst belangrijke pioniersarbeid heeft verricht.Sterker nog: men vergeet, dat wij wel bezwaar kunnen maken tegen de opzet van ditwerk en het op tal van detailpunten kunnen verbeteren, maar dat wij nog steeds nietin staat zijn er iets beters voor in de plaats te stellen. Dat geldt zowel voor Worp'sproefschrift over Jan Vos 3 als voor zijn onderzoek naar de invloed van Seneca opons toneel 4, voor zijn uitgave van Huygens' poëzie en van diens correspondentie 5

als voor zijn toneelgeschiedenis. In ons verband gaat het uiteraard om delaatstgenoemde van deze publikaties: de Geschiedenis van het drama en van hettooneel in Nederland, van 1904 tot 1908 in twee delen te Groningen verschenen.Zoals uit de titel blijkt, omvat dit werk veel méér dan alleen de geschiedenis van hetRenaissance-toneel; het begint bij de Middeleeuwen en loopt door tot het einde

2 J. teWinkel,De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde2, Deel III (Haarlem 1923).De genoemde hoofdstukken vindt men resp. op blz. 126, 146 en 157; voor de bedoeldeuitweidingen zie men b.v. blz. 131, 142-143, 146-148, 158, 159-160.

3 J.A. Worp, Jan Vos (Groningen 1879).4 J.A. Worp, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel (Amsterdam 1892).5 De gedichten van Constantijn Huygens, naar zijn handschrift uitgegeven door Dr. J.A.Worp;

9 delen (Groningen 1892-1899); De briefwisseling van Constantijn Huygens, uitgegevendoor Dr. J.A. Worp; 6 delen (R.G.P., 's-Gravenhage 1911-1917).


171

van de 19de eeuw. Maar het is toch in het bijzonder aan het omvangrijke gedeelteover het drama in de 17de eeuw 6, dat Worp's boek zijn betekenis ontleent. Wantvooral op dit gebied viel er pionierswerk te verrichten en vrijwel onbekend terreinin kaart te brengen. Worp is de eerste geweest, die het merendeel van de velehonderdtallen toneelstukken uit deze tijd gelezen heeft, die hun bestaan vermeldde,iets over de inhoud meedeelde, en een poging deed tot systematische ordening opde basis van een geschiedschrijving.Die ordening moet ongetwijfeld in het algemeen als mislukt worden beschouwd.

Worp is er niet in geslaagd voor zijn onderscheiding tussen klassiek en niet-klassiektreurspel een bruikbaar criterium te vinden, zodat zijn indeling vaak de indruk maaktwillekeurig en tegenstrijdig te zijn. Hetzelfde geldt voor zijn omgrenzing van detragi-comedie 7. Ook op andere punten is hij niet altijd even gelukkig. De meestestukken worden zó summier en zó uitsluitend naar de ‘korte inhoud’ besproken, datdaarmee voor verdere studie niets te beginnen valt; de gebruikswaarde van het boekwordt daardoor teruggebracht tot die van een catalogus. Bij de tekening van deachtergronden der ontstaansgeschiedenis van het nieuwe (Renaissance-)toneel wordende literaire opvattingen en theorieën, die daarop invloed kunnen hebben uitgeoefend,veel te veel verwaarloosd. Bij de vermelding van Senecaanse invloeden wordt teuitsluitend aan rechtstreekse beïnvloeding gedacht en te weinig rekening gehoudenmet de - dikwijls veel grotere - waarschijnlijkheid van indirecte ontlening. En zo zouer meer te noemen zijn.Maar daar staat véél tegenover - nog afgezien van het feit dat Worp's werk slechts

billijk beoordeeld wordt, wanneer wij daarbij uitgaan van de literair-historischeopvattingen en van de mogelijkheden (de feitelijke kennis, de voorstudies) in heteerste decennium van deze eeuw. Wij beschikken nu dan toch maar over deze‘catalogus’ met korte inhouds-opgave, die ons een idee geeft van de quantiteit en decomplexiteit van het materiaal waarover wij beschikken. Het is Worp, die ons tenaanzien van het Renaissance-toneel confronteert met de taak, waaraan wij ons op deduur niet zullen kunnen onttrekken. Het is Worp, die ons door zijn tekortkomingendoet begrijpen waar de moeilijkheden liggen en welke klippen wij zullen hebben teomzeilen. Het is Worp, die op tal van punten bijzonder waardevolle opmerkingenmaakt en kostbare aanwijzingen geeft; ik noem hier slechts het feit dat hij bij zijnonder-

6 J.A. Worp, Drama en Tooneel, Deel I, blz. 243-466; Deel II, blz. 3-130.7 Zo wordt b.v. Vondel's Pascha een (klassiek) treurspel genoemd (Drama en Tooneel I, blz.

264), al geeft de dichter op zijn titelblad aan dat het stuk ‘tragecomedischer wijse… opttonneel gestelt’ werd.


172

zoek naar het ontstaan van ons Renaissance-toneel als eerste ook het Latijnseschooldrama betrekt.Welke mogelijkheden er in dit alles schuilen, gaat men enigszins beseffen als men

ziet op welke manier TeWinkel - op bescheidener schaal ook reeds Kalff - er gebruikvan heeft weten te maken. Telkens weer herkent men bij hem de beschouwingswijze,soms zelfs bijna de woorden, van Worp. Maar Te Winkel gaat eclectisch te werk,vat samen, denkt verder, vult uit eigen kennis en inzicht aan. Hij ‘verwerkt’ nietenkel het boek van zijn voorganger maar zet, binnen de grenzen die het schrijvenvan een handboek hem stelde, zoveel mogelijk diens historisch-verklarende enordenende arbeid voort. En met hem loopt dan tevens deze arbeid dood - nu al voormeer dan veertig jaar!

Zoals ik reeds vermeldde, is Worp de eerste geweest die ervan uitging ‘dat hetLatijnsche drama 8 invloed heeft gehad op de ontwikkeling van het Nederlandschetreurspel’ 9. Dat is een belangrijke conclusie, en in het algemeen kan aan de juistheiddaarvan niet worden getwijfeld. Maar zij stelt ons onmiddellijk voor nieuwe vragen:in welke mate heeft die invloed zich doen gelden, op welke punten, langs welkekanalen? En daarop geeft Worp geen antwoord; ook ten aanzien van het Latijnseschooldrama blijft zijn boek tenslotte een beredeneerde catalogus. Er valt weinig ofniets uit af te leiden omtrent de wijze waarop het genre zich hier te lande naar uiterlijkeen innerlijke structuur heeft ontwikkeld; omtrent de geleidelijke vervanging vanTerentius en Plautus als modellen door Seneca; omtrent aard, functie en frequentievan de komische elementen in ernstige stukken. Ik bedoel dit overigens niet als eenverwijt aan Worp. Bij gebrek aan de nodige voorstudies kon hij moeilijk veel verdergaan dan hij deed; ‘ons Latijnsche schooldrama is nooit onderzocht’, constateert hijterecht in zijn Voorrede 10.Helaas is er op dit laatste punt sedert 1904 nauwelijks verandering gekomen. De

huidige onderzoeker vindt zich bij zijn werk nog door hetzelfde gebrek aan voorstudiesbelemmerd als zijn voorganger van zestig jaar geleden betreurde. Bij de tegenwoordigeopvattingen omtrent het literatuuronderzoek doet zich met name het tekort aan eenstructurele analyse van de verschillende schooldrama's gelden, die als basis zoukunnen dienen voor een ont-

8 Bedoeld wordt hier: het Latijnse schooldrama uit de 16de en 17de eeuw, met als beginpuntde Grisellis (1511) van Eligius Eucharius en als eindpunt de Christus patiens (1608) vanHugo de Groot en de Herodes infanticida van Daniel Heinsius (verschenen in 1632, maarreeds in 1611 voltooid).

9 J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 239. Ook in De invloed van Seneca's treurspelen opons tooneel wordt daarop gewezen.

10 J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. V.


173

wikkelingsgeschiedenis van het genre. Door het ontbreken daarvan wordt het uiterstmoeilijk, zo niet onmogelijk, een bevredigend antwoord te geven op vragen naar deinvloed van dit drama op het toneel in de volkstaal. Moet de toenemende navolgingvan Seneca, die omstreeks de eeuwwende valt waar te nemen, in de eerste plaatsworden toegeschreven aan buitenlandse voorbeelden of aan het Latijnse schooldramavan eigen bodem? Bij een typische overgangsfiguur als de Leidse rederijker JacobDuym kan er aan invloed van dit laatste niet worden getwijfeld 11, maar in hoeverregeldt dit ook voor anderen? Heeft Van derMeulen gelijk, wanneer hij de ontwikkelingin Coornhert's toneelwerk naar een meer ‘klassieke’ vormgeving - met name deindeling in vier of vijf bedrijven - toeschrijft aan de invloed, die de rectoren derLatijnse scholen met hun ‘drama's of comedies… moeten… hebben gehad’ 12? Enzo ja, wat ongetwijfeld waarschijnlijk moet worden geacht, valt dan na te gaan, aanwelke auteur of aan welke stukken in het bijzonder moet worden gedacht? In hoeverreblijft het verantwoord bij Coornhert van Senecaanse invloed te spreken zoals Worpdoet 13, ook al heeft deze invloed zich dan misschien meer langs indirecte weg doengelden dan rechtstreeks?Zelfs bij een zo veelvuldig bestudeerd auteur als Hooft dringen zich in dit verband

vragen op. Er is een groot verschil, ook in structuur, tussen Hooft's jeugddrama's(Achilles en Polyxena; [Theseus ende] Ariadne; Granida) en de beide tragedies diehij op latere leeftijd schreef: Geeraert van Velsen (1613) en Baeto (verschenen in1626, maar geschreven in 1616-1617). De laatste sluiten in verschillende opzichten- niet in alle - dichter aan bij de opvattingen van het opkomende classicisme. Terverklaring van deze evolutie verwijst men gewoonlijk naar een verdiepte kennis vanSeneca's treurspelen bij Hooft, invloed van buitenlandse auteurs (Garnier), en debestudering van Renaissancistische poëtica's (Scaliger, Castelvetro, Heinsius). Maarligt het niet voor de hand, hier ook aan mogelijke - om niet te zeggen: waarschijnlijke- invloed te denken van de vier belangrijke neo-latijnse tragedies, die in het eerstedecennium van de eeuw door Nederlanders geschreven waren? Ik bedoel de Adamusexul en de Christus patiens van Hugo de Groot (resp. 1601 en 1608), en de Auriacussive libertas saucia en de Herodes infanticida van Daniël Heinsius (resp. 1602 en1632; het laatste

11 In het proefschrift van K. Poll, Over de tooneelspelen van den Leidschen rederijker JacobDuym (Groningen 1898), komt dit aspect nog niet ter sprake. Ook Duym is na deze eersteverkenning nog steeds niet nader en meer systematisch bestudeerd.

12 Het Roerspel en de Comedies van Coornhert, uitgegeven en van commentaar voorzien doorDr. P. van der Meulen (Leiden 1955), blz. 11-12.

13 J.A. Worp, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel, blz. 64.


174

stuk moet echter reeds in 1611 voltooid zijn geweest 14). Is misschien zelfs de invloedvan deze stukken beslissender geweest dan die van de zo even genoemde factoren?Is het wellicht mogelijk voor sommige punten, waar Hooft van Seneca's voorbeeldafwijkt, een verklaring of althans een aanknopingspunt te vinden bij Heinsius ofGrotius? Bestaat er b.v. verband tussen het onderwerp van de Auriacus en het feitdat Hooft in zijn latere tragedies zijn stof niet meer aan de Oudheid ontleent, maaraan het nationale verleden (met inbegrip van de nationale legende)? En werd hetoptreden van allegorische figuren in de Geeraert van Velsen mede bepaald door hetvoorgaan van de Auriacus met ‘Inquisitio’ en ‘Libertas saucia’? Een definitiefantwoord op deze en dergelijke vragen zal pas mogelijk worden, wanneer eenvoortgezette studie van Hoofts dramatiek mede zal kunnen steunen op een grondigekennis van de bewuste Latijnse treurspelen.In verband met de betekenis van het Latijnse schooldrama voor de ontwikkeling

van ons Renaissance-toneel dient hier nog op een ander aspect te worden gewezen.In zijn bekende Leidse oratie over Vondels Pascha heeft ons medelid Asselbergsindertijd het vermoeden uitgesproken, dat de godsdienstige tragi-comedie van deFranse Hugenoten een vrij belangrijke invloed zou hebben uitgeoefend ‘op het werkvan Duym, Celosse, De Koninck en Vondel’ 15. Op zichzelf lijkt dit heel aannemelijk- zó aannemelijk zelfs dat men geneigd is de invloed van het Franse toneel niet totde tragi-comedie der Hugenoten en niet tot de door Asselbergs genoemdeNederlanders te beperken, maar in het algeméén een stimulerende werking vanFrankrijk bij de opkomst en ontwikkeling van ons vroege Renaissance-toneel teveronderstellen. Die werking is er bij de lyriek in sterke mate geweest; zou het danbij de dramatiek anders zijn? Ik heb lang geloofd, dat inderdaad in deze richting naareen antwoord op de vraag naar de herkomst van ons ‘moderne’ toneel omstreeks1600 moest worden gezocht. Maar op den duur ben ik daarvan toch teruggekomen.Als de hypothese juist was, dan zouden de sporen van de Franse invloed in dedramatiek evenzeer merkbaar moeten zijn als in de lyriek, in de vorm van vertalingen,ontleningen, navolgingen. Daarvan is niet alleen geen

14 Rochus van den Honert vermeldt het in de voorrede van zijn neolatijnse drama Thamara(1611); vgl. J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 225. Gezien de wijze waarop in de 17deeeuw afschriften van ongepubliceerd werk soms van hand tot hand gingen en zelfs literaireinvloed uitoefenden, moet het niet uitgesloten worden geacht dat ook Hooft de Herodesinfanticida vóór de publikatie van het stuk geheel of gedeeltelijk heeft gekend. Zou dit niethet geval zijn geweest, dan blijven altijd nog de drie andere tragedies over, die wel warengepubliceerd.

15 W.J.M.A. Asselbergs, Pascha problemen (Hilversum 1940), blz. 9. Ook in: Verzameldegeschriften III (Utrecht-Antwerpen 1962), blz. 283.


175

sprake, maar het is zelfs moeilijk vóór 1625 overtuigende bewijzen van vertrouwdheidmet het Franse Renaissance-drama te vinden 16. Ook al zullen wij wel moetenaannemen, dat die vertrouwdheid bij het lezende publiek groter geweest is dan uitde literaire bronnen blijkt, toch maakt een dergelijke situatie een algemene enrichtinggevende invloed van het Franse drama op ons wordende Renaissance-toneeluiterst onwaarschijnlijk. Mutatis mutandis geldt hetzelfde voor de invloed van hetEngelse drama; door bemiddeling van rondreizende Engelse toneelgezelschappen;ook hier ontbreken duidelijke bewijzen 17 en is er van beslissende beïnvloeding stelliggeen sprake.Dat voert ons vanzelf weer naar het Latijnse schooldrama terug. Want als de grote

impuls om tot een ‘modern’ toneel te komen niet uit het buitenland afkomstig isgeweest, dan kan het haast niet anders of hij moet van het inheemse Latijnseschooldrama zijn uitgegaan. Daarom is het zo dringend nodig, dat het onderzoeknaar structuur en ontwikkeling van dit laatste spoedig ter hand genomen wordt. Wanteerst op deze basis gaat een studie van het verbandmet het vroege Renaissance-toneelin de landstaal tot de mogelijkheden behoren. Natuurlijk zal dan blijken, dat ookandere factoren een rol hebben gespeeld en dat niet álles tot het Latijnse schooldramakan worden teruggebracht. Maar waarschijnlijk toch wel veel. Ik denk b.v. aan dekomische intermezzo's, zoals we die o.m. aantreffen bij Jacob Duym, Bredero, enSamuël Coster (Isabella). Men heeft ze willen verklaren uit de traditie van hetrederijkerstoneel, uit tegemoetkoming aan de voorkeur van het schouwburgpubliek,uit het voorbeeld van de rondreizende Engelse acteurs. Zonder dit alles geheel teverwerpen meen ik toch, dat het zin zou kunnen hebben in de eerste plaats te denkenaan de komische scènes in het schooldrama. De z.g. ‘minderemanstonelen’ bij JacobDuym lijken mij veel méér daaraan verwant dan aan het optreden van de sinnekensin rederijkersstukken. En als men zou willen aannemen dat Bredero niet genoegLatijn kende om rechtstreeks door het schooldrama beïnvloed te kunnen zijn, danwas dit toch in ieder

16 Vgl. ook J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 344: ‘En toch vindt men bijna geene sporenvan den invloed van het Fransche drama op het Nederlandsche vóór Rotrou en Corneille’.Er vallen vóór 1625 slechts drie vertalingen te vermelden: die van Jean Auvray's L'innocencedécouverte door B.D. van Antwerpen (1612), die van Louis le Jars' tragi-comedie in prozaLucelle door Bredero (1616), en de vrije bewerking van Robert Garnier's Antigone door W.de Baudous (1618). Verder weten wij, dat Vondel in zijnHierusalem verwoest (1620) invloedheeft ondergaan van Garnier's Les Juifves en Porcie. Ook bij Hooft is wel invloed van Garnierverondersteld (vgl. J. te Winkel, Ontwikkelingsgang III, blz. 134), maar m.i. niet opgenoegzaam overtuigende gronden.

17 Vgl. R. Pennick, Nederland en Shakespeare ('s-Gravenhage 1936), blz. 8-16.


176

geval langs indirecte weg wèl mogelijk, b.v. door het voorbeeld van Duym. VoorCoster's Isabella ligt de zaak moeilijker, maar het zou mij te ver voeren daarop indit verband in te gaan; het probleem hangt daar trouwens niet samenmet de herkomstvan de komische intermezzo's, maar met de aanwending daarvan.

Bij mijn bespreking van Worp's toneelgeschiedenis heb ik terloops opgemerkt, datde literaire theorieën en opvattingen die op de ontwikkeling van het drama invloedgehad kunnen hebben, bij hem te veel op de achtergrond blijven. Datliterair-theoretische aspect vormt het tweede punt, waaraan wij in verband met onsprobleem aandacht hebben te besteden.De belangstelling voor de theorie als onderdeel van het literair-historisch onderzoek

is eerst na Worp sterk opgekomen. In ons land heeft zij geleid tot de verschijningvan A.G. van Hamel's studie Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën overlitteratuur in Nederland 18. Evenals bij Worp's Drama en Tooneel hebben wij hier tedoen met belangrijk pionierswerk, dat echter nooit is voortgezet en daardoor niet totzijn volle recht heeft kunnen komen. Het boek is typisch het verslag van een eersteverkenning. Het geeft heel wat verhelderende uiteenzettingen en bevat tal vankostelijke gegevens en citaten, maar als geheel blijft het te fragmentarisch omwerkelijk te kunnen bevredigen. De wijze waarop de theorie zich in de loop der jarengeleidelijk ontwikkeld heeft, de mate waarin zij door de dramatische auteurs werdaanvaard en toegepast, de verschuivingen en modificaties waarmee deze toepassinggepaard ging, de herkomst en betekenis van afwijkende opvattingen - dat alles valter niet of nauwelijks uit af te leiden. Daardoor is het vrijwel onmogelijk met behulpvan Van Hamel's overzicht de literair-theoretische situatie op een bepaald tijdstip tereconstrueren, en dat beperkt in sterke mate de gebruikswaarde van zijn boek - alzouden wij het niet graag willen missen.In zijn hoofdstuk over ‘De grondslagen der zeventiende-eeuwsche theorie’ vermeldt

Van Hamel uiteraard ook de Poetica (1561) van Julius Caesar Scaliger, die hij onder‘de groote philologen der Italiaansche Renaissance’ zonder aarzeling ‘de belangrijkstevan allen’ noemt 19. Of met dit laatste de betekenis van Scaliger niet overschat wordt,is een vraag die in ons verband buiten beschouwing kan blijven. Hier is het mij slechtste doen om de opmerking die Van Hamel daaraan toevoegt, namelijk dat al dieItaliaanse filologen (met inbegrip dus van Scaliger) voor onze dichters, ver-

18 's-Gravenhage 1918.19 A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën, blz. 24.


177

geleken bij Horatius - ‘bij ons de kunstwetgever bij uitstek’ -, van weinig betekeniszouden zijn geweest. Steunende op deze uitspraak gaat Knuvelder in zijn Handboeknog een stapje verder door te poneren, dat Scaliger hier te lande ‘minder waarderinggevonden (heeft) dan elders’ 20. Naar ik meen, is dit laatste onjuist, terwijl deconstatering van Van Hamel een aanvullende toelichting vereist. Want al is de directebetekenis van Scaliger voor de dramatische auteurs uit het begin van de 17de eeuwinderdaad niet groot geweest, indirect heeft hij de aard van ons Renaissance-toneelin belangrijke mate mede helpen bepalen. Ik wil trachten dit aan te tonen of althansaannemelijk te maken.Vóór het optreden van Nil volentibus arduum (1669) en de doorbraak van het

Frans-classicisme is de belangstelling van onze toneeldichters voor de literaire theoriein het algemeen opvallend klein. Telkens opnieuw worden wij tot de conclusiegedwongen, dat Vondel in dit opzicht als een uitzondering moet worden beschouwd.Reeds Worp heeft erop gewezen, dat de meeste dramatische auteurs zich niet zozeerrichtten naar een bepaalde theorie als wel naar de praktijk van bewonderdevoorgangers 21. Daarbij was hun keuze vaak vrij incidenteel, zodat zij de indrukmaken weinig consequent te zijn geweest in hun toneelopvattingen. De dramatischetraditie, die op deze wijze gaandeweg ontstond, is dan ook weinig omlijnd en weinigprincipieel. Er is geen sprake van, dat het ontstaan van deze traditie - zoals in Frankrijk- begeleid en beïnvloed wordt door een levendige discussie in voorberichten ofverhandelingen, waaruit tenslotte een algemeen-aanvaarde ‘doctrine classique’voortkomt 22. De theoretische opmerkingen in de voorberichten zijn - afgezien vandie bij Vondel - meestal weinig diepgaand en doen vaak aan als min of meerplichtmatig; gewoonlijk markeren zij eerder een rusten-op-de-plaats dan eenvoortgaande ontwikkeling. Men was tevreden met de bestaande traditie en voelde inhet algemeen geen enkele behoefte daarin verandering te brengen.Toch had deze traditie wel degelijk een zekere theoretische fundering. Ik ben zelfs

geneigd aan te nemen dat de ietwat zelfgenoegzame tevredenheid, waarmee menvasthield aan de bestaande toestand, in de hand gewerkt werd door het feit dat menzich van die fundering bewust was. Immers, als men ervan kon uitgaan dat dedramatische praktijk theoretisch in orde was, behoefde men zich daar verder geenzorgen over te maken. En de zaak wàs in

20 G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, Deel II2('s-Hertogenbosch 1958), blz. 95.

21 J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 244.22 Vgl. René Bray, La formation de la doctrine classique en France (Parijs 1927; ongewijzigde

herdruk 1951).


178

orde: het moderne toneel was in overeenstemming met de nieuwe inzichten envoorschriften, zoals men die kon vinden bij Scaliger. Daarvan was men overtuigd -niet omdat men Scaliger's werk kende, maar omdat men daarvan wist.Wat ik nu ga zeggen, kan ik niet met de stukken bewijzen. Het is slechts een

reconstructie, waartoe ik gekomen ben op grond van een persoonlijke interpretatievan een klein aantal feitelijke gegevens en een groter aantal moeilijk definieerbareindrukken. Ik geef mijn hypothese dan ook voor wat zij waard is: als poging om demerkwaardige situatie te verklaren, die zich ten aanzien van de dramatische theoriebij onze auteurs voordoet en die zich manifesteert in hun onverschilligheid.Dat men hier te lande omstreeks 1600 bij ‘poëtica’ in de eerste plaats dacht aan

de Poetica van Scaliger, wordt begrijpelijk wanneer men bedenkt dat diens zoon, deberoemde Josephus Justus Scaliger, sinds 1593 aan de Leidse Universiteit verbondenwas. Hij behoefde daar geen colleges te geven, maar geregeld ontving hij studentenbij zich aan huis; door dit persoonlijke contact zal de vormende invloed, die er vanhem uitging, waarschijnlijk slechts groter geweest zijn. Vurig bewonderaar van zijnvader als hij was, zal hij op deze colloquia ongetwijfeld meer dan eens ook diensPoetica ter sprake hebben gebracht. In 1607 verscheen daarvan te Heidelberg devierde druk ‘ex recognitione Iosephi Scaligeri’; het ligt voor de hand aan te nemen,dat de voor deze ‘recognitio’ verrichte arbeid ook in de gesprekken met studentenaan de orde zal zijn gekomen. Wij mogen daarom veronderstellen, dat tussen 1593en 1609 (het jaar van Josephus Justus' dood) een groot deel van de universitair (d.w.z.Humanistisch) gevormde Nederlanders met het bestaan van Scaliger's Poeticavertrouwd is geraakt en althans een globale indruk heeft gekregen van haar inhoud.En zoals steeds zal ook in dit geval deze kennis, in vager en nòg globaler vorm,doorgesiepeld zijn naar de kringen van de niet-gestudeerde burgerij, die voor literatuuren toneel belangstelling had of deze daadwerkelijk beoefende.Tot die globale kennis zal in de eerste plaats behoord hebben Scaliger's definitie

van de tragedie; nog altijd is deze wat uit zijn Poetica het meest wordt geciteerd. Zijluidt als volgt 23:

In Tragoedia Reges, Principes, ex urbibus, arcibus, castris. Principiasedatiora: exitus horribiles. Oratio gravis, culta, à vulgi dictione aversa,tota facies anxia, metus, minae, exilia, mortes (Lib. I, cap. 6).

23 Ik citeer naar de editie [Lyon] 1561, waarvan zich een exemplaar in de U.B. te Leiden bevindt(fotocopie daarvan op het Instituut De Vooys voor Nederlandse taal- en letterkunde aan deRijksuniversiteit te Utrecht).


179

Op een latere plaats wordt de voor tragedies geëigende stof nog nader omschreven:

Res Tragicae grandes, atroces, jussa Regum, caedes, desperationes,suspendia, exilia, orbitates, parricidia, incestus, incendia, pugnae,occaecationes, fletus, ululatus, conquestiones, funera, epitaphia, epicedia(Lib. III, cap. 97).

Dat alles laat zich in enkele woorden samenvatten, die gemakkelijk in het geheugenblijven hangen: gruwelijke gebeurtenissen en een ongelukkige afloop 24.Het is duidelijk, dat deze definitie de talloze gruweldrama's, die in de eerste helft

van de 17de eeuw zo populair geweest zijn 25, volkomen dekt en daarmee legitimeert.Eveneens, dat zij er toe moet hebben bijgedragen dat bij de navolging van Seneca -vaak een navolging uit de tweede of derde hand - de ‘res atroces’, die in zijn tragediestoch altijd binnen zekere grenzen blijven, zowel verhevigd als vermenigvuldigdwerden. Als men de theorie van Scaliger en de praktijk van Seneca formeel ensimplistisch neemt, kunnen zij inderdaad vrijwel samenvallen. En dan sluiten desensationele producten van een groot deel der toneeldichters daar wonderlijk goedbij aan.In deze zin kan men zeggen dat de traditie van ons Renaissance-toneel een

theoretische fundering had, en kan men dit toneel karakteriseren alsSenecaans-Scaligeriaans. Het is een fundering, die niet berust op studie of werkelijkebelangstelling, maar op een vage kennis die de eigen voorkeuren scheen terechtvaardigen. Natuurlijk waren er uitzonderingen; ik behoef slechts te herinnerenaan Vondel en - zij het in mindere mate - aan Hooft. Maar ook hier bevestigt eenenkele uitzondering de regel. Dat valt eens te meer af te leiden uit de grenzenlozebewondering die Barlaeus had voor de Aran en Titus (1641) van Jan Vos, eenbewondering waarover de literatuur-historici zich telkens opnieuw enigszins verbaasdhebben 26. Tegen de achtergrond van het bovenstaande wordt die bewondering echterbegrijpelijk. Jan Vos staat volledig in de Senecaans-Scaligeriaanse traditie, zoals ikdie heb aangegeven. Barlaeus, die blijkbaar de voorkeur van zijn tijd voor hetgruweldrama deelde,

24 Dat Scaliger zich elders in zijn boek genuanceerder uitdrukt, laat ik hier buiten beschouwing;zelfs Vossius schijnt dit nauwelijks opgemerkt te hebben. Vgl. mijn notitie hierover in DeNieuwe Taalgids XLVIII (1955), blz. 274.

25 Ons land staat daarin overigens niet alleen: het is een algemeenWest-Europees verschijnsel.Vgl. Jean Rousset, La littérature de l'âge baroque en France (Parijs 1954), blz. 81-92.

26 Zie voor de bewondering van Barlaeus b.v. J. teWinkel,Ontwikkelingsgang IV, blz. 223-224.


180

kon op grond van Scaliger en Seneca staande houden dat de ‘res atroces’ - waarvande Aran en Titus uitpuilt - als de meest essentiële elementen van een tragedie moestenworden beschouwd.Men doet hem onrecht door hem gebrek aan smaak te verwijten.Hij vertegenwoordigde de communis opinio, die door de gewijzigde inzichten vanHeinsius, Grotius en (later) Vossius niet was beroerd.Behalve de aanwezigheid van Scaliger's zoon in Leiden is er nog een andere

omstandigheid, die de gemakkelijke aanvaarding en verbreiding van zijn definitieomtrent de tragedie heeft bevorderd. Deze definitie was namelijk tevoren onder deHumanisten reeds bekend; Scaliger sanctioneerde slechts wat al bezig was tot eentraditie te worden.Bij hun intensieve studie van Terentius waren de Humanisten ook in aanraking

gekomen met de scholiën van de Latijnse grammaticus Aelius Donatus (4de eeuwna Christus) op diens werk. Tot deze scholiën behoorde een verhandeling, bedoeldals inleiding op de eigenlijke commentaar, waarin o.m. op het verschil tussen tragedieen comedie werd gewezen. In de meeste Terentius-edities van de 16de eeuw is dezeverhandeling, onder de titelDe Tragoedia ac Comoedia non pauca, ex Aelio Donato,mede opgenomen, zodat zij ruime bekendheid verkreeg; ook in Erasmus' Latijnsevertaling van Euripides'Hekabe en Iphigenia (Parijs 1544) komt zij voor. Zodoendewas men vertrouwd geraakt met de tegenstelling tussen tragedie en comedie, zoalsdeze door Donatus werd aangegeven:

Inter Tragoediam autem et Comoediam cum multa, tum in primis hocdistat, quod in Comoedia mediocres fortunae hominum, parvi impetus,periculaque, laetique sunt exitus actionum. At in Tragoedia, omniacontraria, ingentes personae, magni timores, exitus funesti habentur. Etillic turbulenta prima, tranquilla ultima. In Tragoedia contrario ordine resaguntur 27.

Scaliger sloot zich in zijn definitie van de tragedie praktisch bij deze opvatting aan.Ondanks de minachting, die hij in zijn Poetica voor de 4de-eeuwse grammatici aande dag legt, neemt hij toch heel veel van hen over. Op het voetspoor van GustaveLanson 28 heeft Edith Kern dit een vijftiental jaren geleden overtuigend

27 Vgl. mijn notitie overDe ‘exitus infelix’ in de tragedie inDe Nieuwe TaalgidsXLVIII(1955), blz. 273-274. - Ik laat hier kortheidshalve buiten beschouwing, dat deze aanDonatus toegeschreven definitie eigenlijk afkomstig is van een andere 4de-eeuwsegrammaticus, Euanthius. Eveneens, dat er nog een derde 4de-eeuwer in het spel is,Diomedes.

28 Gustave Lanson, L'idée de la tragédie en France avant Jodelle (Revue d'histoire littérairede la France, 1904, vol. II).


181

aangetoond 29. Een globale kennismaking met de dramatische theorie van Scaligerbehoefde dus niet tot herziening van bestaande opvattingen te leiden. Men kon rustigvoortgaan op de ingeslagen weg: de praktijk klopte immers met de nieuwe theorie.

Dezelfde theoretische achtergrond beheerst ook de tragi-comedie, die zó nauw metde tragedie verbonden blijkt dat het onjuist zou zijn haar al te zeer als afzonderlijkgenre te beschouwen en als zodanig te willen karakteriseren.In het verleden is dit laatste wel beproefd. Zo heeft de eerste onderzoeker van de

Franse tragi-comedie, Henry Carrington Lancaster, getracht uit de praktijk van destukken tot een bepaling van het genre te komen en er de eigen ‘wetten’ van vast testellen 30. Op dit onderzoek steunend heeft René Bray de volgende karakteristiekgegeven: ‘Dénouement heureux, sujet romanesque, personnages de conditionsdiverses, mélange des tons, voilà ce qui distingue essentiellement la tragi-comédie,voilà les divers caractères qu'elle présente le plus souvent, soit réunis, soit séparés’31. Ook Nederlandse literatuur-historici hebben een dergelijke weg gevolgd. Kalffb.v. hanteert als beslissend criterium voor de tragi-comedie het voorkomen vankomische scènes; dit brengt hem er toe stukken als Bredero's Rodderick endeAlphonsus en Coster's Isabella, die door de dichters op hun titelblad ‘treurspel’worden genoemd, desondanks tot de tragi-comedies te rekenen 32. TeWinkel bespreekteveneens de Rodderick ende Alphonsus in het hoofdstuk over de tragi-comedie, alverzuimt hij met de hem eigen nauwkeurigheid niet er op te wijzen dat zijn indelingniet overeenkomt met die van de dichter 33.Intussen heeft het pionierswerk van Lancaster enige jaren geleden voortzetting

gevonden in een voortreffelijk gedocumenteerde studie van Marvin Herrick, eenboek dat niet alleen de Franse maar ook

29 Edith G. Kern, The influence of Heinsius and Vossius upon French dramatic theory (Baltimore1949), blz. 36-47. - Edith Kern wijst nog op een andere eigenaardigheid van Scaliger'sPoetica: zijn volkomen verwaarlozing van de Aristotelische eenheid van handeling. ‘Scholarshave been so anxious to find in his Poetics the unities of time and place that it has not at allbeen noticed that he refers nowhere to this most essential of all the unities’ (blz. 42). Hetlijkt mij niet uitgesloten, dat ook deze omstandigheid invloed heeft gehad op de wijze waarop(een deel van) het Nederlandse Renaissance-toneel zich heeft ontwikkeld. Zonder naderonderzoek valt dit evenwel niet vast te stellen. Daarom laat ik dit punt hier verder rusten.

30 Henry Carrington Lancaster, The French tragi-comedy, its origin and development from1552 to 1628 (Baltimore 1907).

31 René Bray, La formation de la doctrine classique, blz. 330.32 G. Kalff, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, deel IV (Groningen 1909), resp. blz.

144 en 129.33 J. te Winkel, Ontwikkelingsgang III, blz. 160.


182

de Italiaanse en Engelse tragi-comedie omvat, en ter inleiding daarop uitvoerig ingaatop de tragi-comische aspecten van het Latijnse schooldrama 34. Veel duidelijker danLancaster doet Herrick uitkomen, hoe nauw de verbindingen tussen tragi-comedieen tragedie eigenlijk steeds zijn geweest. In Italië, waar Giraldi Cinthio en zijnnavolgers waren uitgegaan van de Senecaanse tragedie, bleef de tragi-comedie degehele 16de eeuw door een blij-eindend treurspel (tragedia di lieto fin); komischescènes werden alleen in het herdersspel (pastorale tragi-comedie) aanvaard. InFrankrijk, waar het oorspronkelijke drame libre steedsmeer door de klassieke tragediewerd teruggedrongen, was aan het begin van de 17de eeuw de situatie zó dat ‘almostany survival of the drame libre that showed a happy denouement and someconformation to the neo-classical rules could be called a tragicomedy’; de assimilatieaan de tragedie ging echter door, zodat ‘French tragicomédie in its fullest developmentwas tragedy with a happy ending’. In Engeland daarentegen wist het tragi-comischedrame libre zijn zelfstandigheid ten opzichte van het classicisme - en daarmee vande tragedie - vrij goed te handhaven 35.Ik kan niet beoordelen, of en in hoeverre het boek van Herrick voor andere

literaturen een herziening van de gangbare opvattingen nodig maakt. Voor deNederlandse letterkunde is zulk een herziening echter stellig nodig. Wij lopen daarvast, als wij de tragi-comedie te veel van de tragedie losmaken; Kalff is in dit opzichteen baken in zee. Het onderscheid, dat onze 17de-eeuwse auteurs tussen de beidedramatische vormen maken, duidt niet op een wezensverschil maar is van louterformele aard. Op grond van de - aan Donatus en Scaliger ontleende en door de praktijkvan Seneca bevestigde - ‘traditionele’ definitie mocht nu eenmaal alleen een dramamet ongelukkig einde tragedie worden genoemd. Bij een gelukkige afloop had mente doen met een tragi-comedie: ‘dat is van heerlicke menschen, wiens bedrijf eerstdroevich, doch de uytcoemste blijde is’, zoals Jacob Duym in zijn Spiegelboeck(1600) definieert 36. Voor zover wij weten, is Duym de eerste geweest die de termtoepaste op een stuk in de landstaal. Waar hij hem vandaan had, kunnen wij slechtsgissen: misschien uit het Frans, waarschijnlijker echter uit het Latijnse schooldrama.Maar hoe dit ook zij, zijn definitie is duidelijk. Het enige verschil met de

34 Marvin T. Herrick, Tragicomedy. Its origin and development in Italy, France, and England(Illinois Studies in Language and Literature, vol. 39; Urbana 1955).

35 Naar de samenvatting van Herrick, Tragicomedy, blz. 314-317.36 K. Poll, Over de tooneelspelen van den Leidschen rederijker Jacob Duym, blz. 19, noot 1.


183

tragedie ligt volgens hem in de afloop: de tragi-comedie is een blij-eindend treurspel37. De praktijk van de 17de-eeuwers sluit daar geheel bij aan. ‘Bly-eindig-Treurspel’(vgl. tragedia di lieto fin) is een aanduiding die wij, met allerlei kleine variaties, opde titelbladen telkens weer als vertaling van de niet-nederlandse term ‘tragi-comedie’aantreffen. Heel vaak ook wordt een stuk, dat vanwege de gelukkige afloop geentreurspel mocht heten, enkel ‘spel’ genoemd, met dezelfde betekenis. Zo werd b.v.Hooft's Achilles en Polyxena (dat uitloopt op de dood van Achilles) bij de uitgavevan 1614 op het titelblad als ‘treurspel’ aangeduid, diens [Theseus ende] Ariadne(dat eindigt met het huwelijk van Bacchus en Ariadne) daarentegen als ‘spel’ 38.Van de vier kenmerken, die Bray op grond van Lancaster voor de tragi-comedie

aangeeft, blijkt in de Nederlandse literatuur alleen het eerste - ‘dénouement heureux’- houdbaar. De drie andere treft men zowel in tragedies als in tragi-comedies aan.‘Sujet romanesque’?Maar Hooft's [Theseus ende] Ariadne heet ondanks het klassiekeonderwerp een ‘spel’; omgekeerd worden Bredero's Rodderick ende Alphonsus,Coster's Isabella en Jan Vos' Aran en Titus ondanks de ‘romantische’ stof als treurspelbetiteld. ‘Personnages de conditions diverses’? Maar het merendeel van detragi-comedies speelt in dezelfde hoge kringen als door de traditie voor de tragediewerden voorgeschreven, en omgekeerd zijn er tragedies die zich aan en onder burgers- zij het aanzienlijke burgers - voltrekken, b.v. in de Styrus en Ariame (1631) vanJacob Struys. Minderemanstonelen komen bij Jacob Duym ook in zijn tragedies voor,en Bredero acht de komische intermezzo's van de knecht Nieuwen-Haen en de meidGriet Smeers in zijnRodderick ende Alphonsus geen bezwaar om dit stuk een treurspelte noemen. ‘Mélange des tons’? Maar zoals er tragedies zijn met komische scènes,zo zijn er ook tragi-comedies waar deze geheel ontbreken (Hooft's [Theseus ende]Ariadne, Vondel's Het Pascha).Er valt, dunkt mij, niet aan de conclusie te ontkomen, dat de tragi-comedie voor

de 17de-eeuwers in het algemeen slechts een formele variant van de tragedie isgeweest. Bestudering van de betrokken drama's op basis van een genre-onderscheidheeft niet

37 Dat blijkt nog duidelijker, wanneer men naast Duym's omschrijving van de tragi-comediede definitie stelt, die hij van de tragedie geeft. Bij deze laatste onderscheidt hij tweemogelijkheden: blij begin - droevig einde; droevig begin - droevig einde. ‘Tragedie, dat isvan heerlijcke menschen, wiens bedrijf int beginsel blijde, doch opt lest droevich is’;‘Tragedie… dat is van heerlijcke menschen, wiens bedrijf heel [= geheel, van begin tot einde]droevich is’ (K. Poll, Jacob Duym, resp. blz. 26, noot 1, en 33, noot 1).

38 Dat beide stukken buiten Hooft om werden uitgegeven, doet in dit verband niet ter zake. Hetgaat hier immers om het algemene gebruik van de term.


184

alleen geen zin, maar kan gemakkelijk aanleiding geven tot misverstand en onbillijkebeoordeling.De neiging van vroegere literatuur-historici om de tragi-comedie ruimer te

definiëren en er een apart genre van te maken, is een gevolg van het feit dat zij detragedie te veel naar classicistische normen beschouwden. Wat met die normen instrijd was, kon niet tot de tragedie behoren en moest dan wel op rekening van detragi-comedie worden gesteld. Daarbij werd over het hoofd gezien, dat in het eerstekwart van de 17de eeuw de ‘klassieke regels’ voor de tragedie nog maar nauwelijksgeformuleerd waren, en dat er van algemene bekendheid daarmee geen sprake was.De Renaissancistische tragedie verkeerde toen in een experimenteel stadium, waarinallerlei mogelijk was dat later door de ‘doctrine classique’ categorisch zou wordenafgewezen. Het is van deze, nog weinig gereglementeerde, tragedie dat wij voor eengoed begrip van de tragi-comedie hebben uit te gaan.De vraag of een te classicistische houding tegenover de vroege Renaissance-tragedie

ook in het buitenland tot overschatitng van de tragi-comedie heeft geleid, laat ikgaarne aan de kenners van de betrokken literaturen ter beantwoording over. Voor deNederlandse letterkunde acht ik die overschatting echter een feit. De daardoor ontstaneverwarring heeft het uitzicht op de ontwikkeling van ons vroege Renaissance-toneelvertroebeld. Als wij aan die vertroebeling een einde willen maken, zullen wij hebbenterug te keren tot de definitie van Jacob Duym en de praktijk van de 17de-eeuwers.

Er is bij de studie van ons Renaissance-toneel nog een àndere onderscheidinggebruikelijk, die meer verwarrend dan verhelderend werkt. Ik bedoel die tussen‘klassiek’ en ‘romantisch toneel’ of, iets beperkter, tussen ‘klassiek’ en ‘niet-klassiek(=romantisch) treurspel’. Het grote bezwaar tegen een indeling op basis van dezeonderscheiding is, dat zij berust op een eerst veel later geconstrueerde tegenstellingdie achteraf naar het begin van de 17de eeuw werd terug-geprojecteerd.In zijn studie over The concept of Romanticism in literary history 39 geeft René

Wellek - op grond van onderzoekingen door Baldensperger, Ullmann-Gotthard enenkele anderen - in kort bestek een voortreffelijk overzicht van de geschiedenis vande term ‘romantisch’. Omstreeks 1670 wordt er, in Frankrijk en Engeland, hetRenaissance-epos van Pulci, Boiardo en Ariosto

39 Oorspronkelijk verschenen in het tijdschrift Comparative Literature I, (1949). Herdrukt in:René Wellek, Concepts of criticism (New Haven and London, 1963), blz. 128-198.


185

mee gekenschetst: een epos dat niet geïnspireerd was op het voorbeeld der Oudheid,maar zijn motieven ontleende aan de Middeleeuwse ridderroman. Het is dan ooknaar die ridderroman, dat ‘romantisch’ verwijst; men zou de betekenis kunnenweergeven met ‘ridderroman-achtig’. Honderd jaar later gaan Engelse schrijvers uitvan een tegenstelling tussen de letterkunde volgens klassieke traditie enerzijds en de‘romantische’ literatuur (zowel uit de Middeleeuwen als uit de Renaissance)anderzijds. Omstreeks 1800 vindt deze tegenstelling haar weg in de eersteliteratuur-geschiedenissen. Zo in de Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seitdem Ende des dreizehnten Jahrhunderts (1801-1805) van Friedrich Bouterwek, diezelfs onderscheid maakte tussen ‘altromantisch’ (Middeleeuws-romantisch) en‘neuromantisch’ (Renaissancistisch-romantisch). Bij hem is de betekenis van de termintussen wat ruimer geworden: ‘not only medieval literature and Ariosto and Tassobut also Shakespeare, Cervantes, and Calderón are called “romantic”. It simplymeansall poetry written in a tradition differing from that descended from classical antiquity’;40.Verder dan hier behoeven wij Wellek's uiteenzetting niet te volgen. Want het is

bij dit gebruik van de term ‘romantisch’, dat de Nederlandse literatuur-historie in de19de eeuw aansluit. Dat blijkt dadelijk uit een tweetal citaten, één uit het begin enéén uit het einde van de eeuw. In 1821 merkt N.G. van Kampen, die acht jaar laterhoogleraar in de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde te Amsterdam zouworden, over Bredero op: ‘Wij zullen den Lezer niet vervelen met eene optellingzijner thans reeds vergetene Blij- en Treurspelen, in welke laatste hij ook boertigetooneelen voegde, op de wijze der romantische Dichters, met wier Letterhelden,eenen Shakespear of Calderón, hij echter vooral niet moet worden vergeleken’ 41. Enin 1889 vinden wij in de vierde druk van de Geschiedenis der Nederlandscheletterkunde vanW.J.A. Jonckbloet - na diens dood in 1885 ‘herzien door C. Honigh’- een heel hoofdstuk gewijd aan ‘Het romantische Amsterdam’ 42. Na een poging om‘in enkele trekken het onderscheid tusschen het classieke en romantische Dramaduidelijk aan te toonen’ (waarbij als vertegenwoordigers van dit laatste Lope deVega, Calderón, Marlowe en Shakespeare worden genoemd), wordt daar de be-

40 René Wellek, Concepts of criticism, blz. 133.41 N.G. van Kampen,Beknopte geschiedenis der letteren en wetenschappen in de Nederlanden,

Deel I ('s-Gravenhage 1821), blz. 132. Geciteerd bij J. P. Naeff,De waardering van GerbrandAdriaenszoon Bredero (Gorinchem 1960), blz. 52.

42 W.J.A. Jonckbloet, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, vierde druk, herzien doorC. Honigh, Deel III (Groningen z. j.), blz. 79-120; de hierna volgende citaten op blz. 84-85.


186

spreking van Bredero en Coster ingeleid met de woorden: ‘Onder de dichters uit deRomantische School vorderen er twee in de eerste plaats onze aandacht…’.Aan het begin van de 20ste eeuw zag het er een tijdlang naar uit, dat de term

‘romantisch’ met betrekking tot het toneel van de 17de eeuw in onbruik zou raken.In 1904 wees Worp erop, dat het historisch niet juist was de tegenstelling‘klassiek’-‘romantisch’ toe te passen op een tijd die ze nog niet had gekend: ‘eerstveel later heeft men onderscheid gemaakt tusschen classieke en romantische poëzieen gezocht naar de kenmerken van beide genres’ 43. Zelf vermijdt hij dan ook dezetegenstelling, door niet over ‘romantisch’ toneel te spreken; tegenover het klassieketreurspel stelt hij enerzijds het niet-klassieke, anderzijds de tragi-comedie. Het zalongetwijfeld aan zijn invloed moeten worden toegeschreven, dat Kalff vrijwelhetzelfde doet en dat Te Winkel de term ‘romantisch’ met grote omzichtigheidhanteert; de laatste merkt bovendien op, dat de onderscheiding tussen klassiek enromantisch voor het begin van de 17de eeuw een anachronisme is 44. Walch sluit zichbij deze omzichtigheid aan. Daarentegen stelt Prinsen, op de manier van Jonckbloet,‘naast de klassieke… een romantische kunst… die haar kracht zocht in het heroïsche,het verrassende, het ontstellende en schrikwekkende’ 45.Na de Tweede Wereldoorlog is op dit punt de invloed van Worp echter blijkbaar

uitgewerkt. In het vierde deel van deGeschiedenis van de letterkunde der Nederlandenviert de term ‘romantisch’ weer hoogtij. J.H. Brouwer noemt er Coster's Isabella een‘romantisch spel’, Overdiep begint zijn bespreking van Bredero's dramatiek met eenhoofdstuk over ‘De romantische spelen’ 46. Knuvelder vermijdt het woord‘romantisch’, wanneer hij in zijn inleidend hoofdstuk over de 17de eeuw naast hetklassieke Renaissance-toneel inWest-Europa een ‘typischmodern renaissance-toneel’signaleert, met ‘een vrije open vorm, waarin het tragische en het komische in edeleharmonie dooreenvloeien: men denke aan Shakespeare, Lopez (sic) de Vega,Calderon’; bij de bespreking

43 J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 309.44 J. te Winkel, Ontwikkelingsgang III, blz. 160. In ander verband geeft hij blijk de herkomst

van die onderscheiding te kennen: ‘eene tegenstelling, waarop… eerst de kunstgeschiedenisen aesthetica van het einde der achttiende eeuw het volle licht heeft doen vallen en die toenaanleiding heeft gegeven tot de onderscheiding van romantische en classieke richting’ (III,225).

45 J. Prinsen J.Lzn.,Handboek tot de Nederlandsche letterkundige geschiedenis ('s-Gravenhage1916), blz. 369.

46 Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, onder redactie van F. Baur e.a., Deel IV('s-Hertogenbosch-Brussel z.j.), resp. blz. 243 en 282.


187

van Bredero wordt dit echter weer tot ‘het romantische renaissance-toneel’ of ‘hetromantisch toneel’ 47. Ook de opeenvolgende drukken van De Vooys' Historischeschets van de Nederlandse letterkunde spreken steeds van Bredero's ‘romantischespelen’.Het is dus duidelijk, dat ondanks Worp de 19de-eeuwse traditie zich voortzet.

Minder duidelijk is, of in de anderhalve eeuw na Bouterwek de oorspronkelijkebetékenis van ‘romantisch’ zich heeft gehandhaafd. Welke inhoud geven onzemoderne literatuur-historici aan deze term, wanneer zij hem stellen tegenover‘klassiek’? Nog altijd de negatieve van Bouterwek: romantisch = niet klassiek? Ofheeft bij hen de term, in overeenstemming met zijn latere betekenis, een positieveinhoud: romantisch = in de geest van de Romantiek? Men kan zich moeilijk aan deindruk onttrekken, dat dit laatste soms inderdaad het geval is of dat tenminste debeide betekenissen door elkaar lopen.Welke betekenis men echter ook aan de term hecht, de tegenstelling

klassiek-romantisch blijft onbruikbaar als basis voor een ordenende indeling van onsRenaissance-toneel en als leidraad voor een geschiedenis van zijn ontwikkeling.Immers, wie ze hanteert, kan dit slechts doen door uit te gaan van een scherp-omlijndedefinitie, zo al niet van bèide componenten dan toch in ieder geval van de term‘klassiek’. En zulk een definitie is alleen mogelijk, wanneer men zich baseert op deopvattingen en regels die door de ‘doctrine classique’ werden vastgelegd. Maar aanhet begin van de zeventiende eeuw bestònd de ‘doctrine classique’ nog niet, evenminin Frankrijk als hier te lande. Ik heb daarop al gewezen bij de bespreking van degeforceerde onderscheiding tussen tragedie en tragi-comedie als gevolg van een teclassicistische houding tegenover de eerste. Hier doet zich in ander verband hetzelfdeeuvel gelden, en ook hier leidt dit tot de forcering van een irreëel onderscheid. In heteerste kwart van de 17de eeuw vallen er wel verschillende tendensen in het dramawaar te nemen, maar de grenzen daartussen zijn nog te vaag en te fluctuerend omeen scherpe scheiding mogelijk te maken. Bovendien valt ‘klassieke tendens’ nietaltijd helemaal samen met ‘beginnend classicisme’.Dit alles blijkt b.v. bij Hooft. In zijn drama's valt de klassieke tendens dadelijk op,

maar tevens komen daarin tal van elementen voor, die vanuit het classicisme alsniet-klassiek moeten worden gekenmerkt. Men mag daaruit niet afleiden ‘dat Hooftzich los durfde maken van zijn voorbeeld en van de voorschriften’, zoals

47 G. Knuvelder, Handboek II2, blz. 98-99; 151; 153. In ‘typisch modern renaissance-toneel’is het adiectief ‘modern’ verwarrend. Het klassiekeRenaissance-toneel is na deMiddeleeuweneen niet minder ‘modern toneel’.


188

Veenstra heeft gedaan 48. In plaats van een traditie te kunnen volgen, moest Hooft erveeleer een maken. Daarbij liet hij zich inspireren door het voorbeeld van Seneca,en hield hij ongetwijfeld rekening met de poëtica's die hij had leren kennen 49. Maarhij kon dit nog eclectisch doen, wat betekent dat eigen inzichten en voorkeuren zichdaarbij konden doen gelden. Wat hem als ideaal voor ogen stond, was zeker niet eenklassieke model-tragedie zoals Vondel die later in de Jephta zou realiseren, maareen modern drama dat, hoewel dankbaar gebruik makend van de verworvenhedender Oudheid zoals b.v. de eenheid van handeling, zich toch niet op àlle punten daaraanbehoefde te conformeren. De klassieke tendens wordt in Hooft's stukken welgaandeweg sterker, maar zonder zich in classicistische richting te ontwikkelen. Zomeen ik althans, dat wij het mogen stellen. Het blijft intussen dringend gewenst, datdit alles door een systematische analyse van zijn opeenvolgende drama's nader wordtonderzocht, ‘Van Achilles en Polyxena tot Baeto’.Het terugprojecteren van de onderscheiding tussen klassiek en romantisch op een

toneelsituatie waarvoor zij niet geldt, heeft tot veel verwarring en onderlingetegenspraak geleid; het ontbreken van bruikbare criteria maakte immers de weg vrijvoor subjectieve beslissingen. Zoals wij gezien hebben, was Samuël Coster volgensJonckbloet een romanticus; maar sinds Worp wordt hij - eventueel met een restrictievoor de Isabella - algemeen als een der baanbrekers van het klassieke toneelbeschouwd.Met een citaat uit Worp 50 noemt Knuvelder Hooft's Achilles en Polyxena‘het eerste classieke spel dat in de zeven provinciën is opgevoerd’ 51; daarentegenbespreekt Overdiep het, tezamen met de Ariadne en de Granida, onder het hoofd‘Romantische barokke spelen’ 52. De door Knuvelder geciteerde uitspraak van Worpis ontleend aan diens laatste, posthuum verschenen boek. Maar in 1904 had

48 P.C. Hooft, Baeto, ingeleid en met aantekeningen voorzien door F. Veenstra (Zwolle 1954),Inleiding blz. 45. Elders merkt Veenstra, naar aanleiding van het feit dat Hooft meermalenmeer dan drie spelers in één scène laat optreden, op: ‘Wij kunnen dus constateren, dat Hooftzich niet aan deze klassieke norm gestoord heeft en dat hier de invloed van het vrijere dramadoorwerkte’ (blz. 28).

49 Wij zullen wel in de eerste plaats moeten denken aan Scaliger en aan Heinsius'De tragoediaeconstitutione (1611), misschien ook aan Castelvetro (in verband met de eenheid van tijd enplaats). Het is echter moeilijk de herkomst van zijn opvattingen vast te stellen, omdat hij zijndramatische theorie nooit heeft uiteengezet en wij slechts op zijn praktijk kunnen afgaan.

50 J.A. Worp, Geschiedenis van den Amsterdamschen schouwburg 1496-1772, uitgegeven metaanvulling tot 1872 door J.F.M. Sterck (Amsterdam 1920), blz. 17.

51 G. Knuvelder, Handboek II2, blz. 165.52 Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden IV, blz. 349-359.


189

dezelfde geleerde zich in zijn toneelgeschiedenis minder positief uitgedrukt: ‘Zondertwijfel meende Hooft na het schrijven van deAchilles en Polyxena, dat hij een classiektreurspel aan het tooneel had geschonken’ 53, wat impliceert dat het stuk dit eigenlijktoch niet is. Ook met Bredero's Rodderick ende Alphonsus en Jan Vos' Aran en Titusweet Worp niet goed raad. Hij deelt ze in bij het klassieke treurspel, maar voegt erachteraf aan toe: ‘En zeker verkeerde Bredero in de illusie, dat zijn Rodderick endeAlphonsus geleek op een classiek treurspel, evenzeer als later Jan Vos dat geloofdevan zijn Aran en Titus…’ 54. Deze ambivalente houding is het gevolg van Worp'sclassicistische interpretatie van het begrip ‘klassieke tragedie’. Op dat punt blijkt hijnamelijk, ondanks zijn veelszins ruime ideeën, nog geheel gebonden aan de19de-eeuwse traditie. Al wijst hij de term ‘romantisch’ af en heeft hij oog voor hetnog weinig gedifferentieerde karakter van ons Renaissance-toneel gedurende zijneerste ontwikkeling, toch is ook voor hem ‘klassiek’ nog altijd een statisch begripdat zelf aan die ontwikkeling geen deel heeft. Vandaar zijn relativerende restricties.Hij ziet daarbij over het hoofd, dat de Achilles en Polyxena omstreeks 1600 inderdáádals een klassiek treurspel mocht worden beschouwd; dat Bredero zich voor zijnRodderick ende Alphonsus - afgezien van de komische scènes - gericht had naar debeste voorbeelden van het ‘moderne’ toneel waarover hij omstreeks 1610 konbeschikken: Hooft's Ariadne en Granida 55; dat Jan Vos met zijn Aran en Titus ookin 1641 nog inderdáád binnen de grenzen van de Senecaans-Scaligeriaanse traditiebleef.Ook bij Te Winkel vinden wij iets dergelijks. Na terecht te hebben opgemerkt dat

in het begin van de 17de eeuw de verschillende richtingen nog niet scherp tegenoverelkaar stonden, vervolgt hij: ‘wie de classieke regels goedkeurde, volgde ze nog nietaltijd, en wie er minder waarde aan hechtte, ontleende toch nog wel het een en anderaan de classieke schrijvers, zooals trouwens ook Lope de Vega en Shakespearehadden gedaan’ 56. Daarbij wordt verondersteld, dat de ‘classieke regels’ toen alwaren gecodificeerd en algemene geldigheid hadden; ook hier wordt dus van eenstatisch begrip uitgegaan.De werkelijke situatie zou, dunkt mij, ongeveer als volgt moeten worden

omschreven: Het Nederlandse Renaissance-toneel vertoont in al zijnverschijningsvormen onmiskenbare sporen van de invloed

53 J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 309.54 Ibidem.55 Vgl. mijn notitie Ariadne- en Granida-sporen bij Bredero, in De Nieuwe Taalgids XLII

(1949), blz. 20.56 J. te Winkel, Ontwikkelingsgang III, blz. 225.


190

der Oudheid, waardoor het de retoricale traditie had kunnen doorbreken. Van hetbegin af vallen er twee tendensen waar te nemen, die overigens niet altijd strenggescheiden zijn: enerzijds een neiging om het nieuwe drama naar het voorbeeld vande klassieken verder te perfectioneren - anderzijds de aanvaarding van dat nieuwedrama zoals het zich in de eigen tijd manifesteerde, met aansluiting bij de praktijkvan bewonderde voorgangers in binnen- en buitenland. De tweede tendens was demeest algemene, maar van de eerste ging de meeste invloed uit. Immers, tot ‘deauteurs van de tweede tendens’ behoorden velen die niet voldoende onderlegd warenom tot eigen bezinning en vernieuwing te kunnen komen, maar die gretig navolgdenwat hun zelfstandiger en gezaghebbender kunstbroeders van ‘de eerste tendens’hadden weten te bereiken.

Het classicisme maakte een scherp onderscheid tussen de verschillende genres enkeurde alle mengvormen onvoorwaardelijk af. ‘Chaque oeuvre est classée dans uncompartiment, et on la loue ou la critique d'après sa conformité à un modèle idéaldu genre’, constateert Bray 57. Ook op dit punt is de classicistische opvatting door deliteratuur-historie terug-geprojecteerd op de ontstaanstijd van ons Renaissance-toneel.Men ging er van uit, dat reeds in de eerste jaren van de 17de eeuw de toneelgenresscherp van elkaar gescheiden waren en overschrijding van de grenzen als eenprincipiële fout moet worden beschouwd. Elk drama behoorde dan ook bij een bepaaldgenre te kunnen worden ingedeeld, en als dit (naar de classicistische normen diewerden gehanteerd) moeilijkheden opleverde, dan bleek daaruit de onvolkomenheidvan het betrokken drama. Vandaar dat de letterkundige handboeken, die meer uitgaanvan de ‘stromingen’ dan van de ‘gestalten’, zich voor de indeling van hun stof op degenres baseren; zo doen b.v. Worp en Te Winkel. Maar ook als de nadruk valt op de‘gestalten’ - zoals bij Kalff en vrijwel alle moderne handboekschrijvers -, blijktdatzelfde uitgangspunt, al openbaart het zich minder apert, onmiskenbaar de wijzete bepalen waarop de drama's der besproken auteurs worden gekarakteriseerd engewaardeerd.Voor de eerste decenniën van onze 17de eeuw is dit uitgangspunt echter

onbruikbaar. De vermenging van genres komt dan niet alleen herhaaldelijk voor,maar wordt ook zonder bezwaar aanvaard. Of eigenlijk is het beter, dit anders teformuleren. Een genre - en gewoonlijk gaat het daarbij om de tragedie - werd nietaangetast geacht, wanneer daarin elementen uit een ander genre - b.v. de comedie -werden opgenomen. Alleen op het punt van de exitus

57 René Bray, La formation de la doctrine classique, blz. 303.


191

infelix was de opvatting omtrent de tragedie sterk en algemeen genoeg, om voor hetblij-eindend treurspel (d.w.z. de tragedie met de afloop van een comedie) een anderenaam nodig te maken: tragi-comedie. Maar ik heb er al op gewezen, dat dezenaams-onder-scheiding niet op een wezenlijk verschil berust en dat de Nederlandsetragi-comedie veeleer als een formele variant van de tragediemoet worden beschouwddan als een apart genre 58. Vooral de komische intermezzo's in ernstige drama's wordenpas begrijpelijk, als men ervan uitgaat dat een dergelijke genre-vermenging niet alseen inbreuk op de regels werd beschouwd. In verband met het Latijnse schooldramaheb ik over de mogelijke herkomst van dergelijke scènes gesproken 59, maar dieherkomst verklaart slechts ten dele de vanzelfsprekendheidwaarmee sommige auteurser zowel in hun droef- als in hun blij-eindende treurspelen gebruik van maken.Weliswaar heeft Hooft dit nooit gedaan, wat het vermoeden wettigt dat hij er geenvoorstander van was. Daarmee is echter nog niet bewezen, dat hij het principieelontoelaatbaar vond en dus ook in het werk van anderen altijd afkeurde. In ieder gevaldeed Coster het eenmaal wèl, en juist in het stuk dat hij op instigatie van Hooftschreef: de Isabella.Intussen heeft ook Hooft in een van zijn drama's, zij het op andere manier, de

elementen van twee verschillende genresmet elkaar gecombineerd, d.w.z. ‘vermengd’.Ik doel hier op de Granida. In de literatuur-historie wordt gewoonlijk uitsluitend ophet pastorale aspect gewezen en dit drama zonder meer een herdersspel genoemd.‘De Granida is een pastoraal drama’, constateert Overdiep 60; Knuvelder drukt zichwat minder positief uit, maar bedoelt toch wel hetzelfde, wanneer hij het stuk ‘hetbelangrijkste bukolische spel’ uit onze literatuur noemt 61. Nu is het ongetwijfeldwaar, dat de Granida - om nogmaals Knuvelder te citeren - ‘alleen te begrijpen isvanuit de geest van de toenmalige bukolische kunst’ 62. Maar dat houdt nog niet in,dat het stuk nu ook formeel tot het genre der herdersspelen behoort. Reeds Worp -alweer hij! - heeft erop gewezen, dat het eigenlijk niet juist is het daartoe te rekenen,‘want de tooneeltjes uit het landleven zijn niet zooveel in aantal, dat zij het dramatot een herdersspel stempelen en aan den anderen kant staat de verwikkeling ver afvan die, welke men in de Italiaansche en Fransche herdersspelen aantreft’ 63. Tochbespreekt ook hij, zich conformerend aan de traditie, de Granida in zijn

58 Zie boven, blz. 17.59 Zie boven, blz. 9.60 Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden IV, blz. 356.61 G. Knuvelder, Handboek II2, blz. 174.62 Ibidem.63 J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 401.


192

hoofdstuk over ‘Het herdersspel’, en daaraan zal het wel moeten wordentoegeschreven dat zijn opmerking geen weerklank gevonden heeft; het stuk blééfeen herdersspel heten. Ten onrechte, want alleen het eerste bedrijf van de Granidakan tot het pastorale toneel worden gerekend 64. De overige bedrijven spelen zichalle af aan of bij het hof van de Perzische koning; Daifilo onderscheidt er zich, behalvedoor zijn geringe afkomst en de adel van zijn liefde, in geen enkel opzicht van deoverige ridders-hovelingen. Als men het eerste bedrijf buiten beschouwing laat, iser in intrige en entourage geen wezenlijk verschil tussen de Granida enerzijds enBredero's Rodderick ende Alphonsus anderzijds. Dat Hooft aan zijn stuk een veeldiepere zin wist te geven dan Bredero, doet aan deze formele overeenkomst niets af.Het is dan ook helemaal niet vreemd, dat de scène met de overval van Artabanus opde twee gelieven en de onmiddellijk daarop volgende bevrijding door Tisiphernes(Granida, vs. 1574 vv.) vrijwel onveranderd in de Rodderick ende Alphonsus konworden overgenomen en daar voortreffelijk past 65!Hooft combineerde in deGranida het herdersspel, zoals hij dat bij Tasso en Guarini

had leren bewonderen 66, met een type Renaissance-drama dat bijzonder populairwas en bij voorkeur zijn stof

64 Dat is blijkbaar ook de mening van Jan Baptista Wellekens in de Verhandeling van hetherderdicht, die hij op zijn vertaling van Tasso's Amintas liet volgen (Amsterdam 1715).Over Hooft en diens Granida sprekend, merkt hij daar op: ‘Het eerste bedryf van ditToneelspel toont hoe dien Dichter het Italiaansch Herderdicht noch in geheugen lag’ (blz.194). Ik vestig de aandacht op de beperking tot ‘Het eerste bedryf’ en op de aanduiding vanhet stuk als ‘Toneelspel’.

65 Vgl. mijn in noot 55 genoemde notitie.66 De korte - slechts 46 regels tellende - pastorale dialoog Diphilo and Granida, die Johannes

Bolte aantrof in een Engelse verzamelbundel van korte toneelstukjes (1672), is te onbeduidendom als bron in aanmerking te komen. De overeenkomst met de analoge scène in Hooft'sdrama (de eerste ontmoeting van Daifilo en Granida) beperkt zich niet alleen tot het uiterlijke,maar is bovendien zeer onvolkomen. In het Engelse stukje is Diphilo ‘ein Schäfer edlerabkunft’ die zich ‘in die Einsamkeit geflüchtet (hat), um seinem Grame zu leben’; dewederzijdse liefdesverklaring volgt onmiddellijk op het aanbieden van de dronk; na Diphilo'sring ontvangen te hebben besluit Granida de dialoogmet de woorden: ‘Then lead on forwardsto my fathers court, // We'l grace our nuptials with some princely sport’. - Als de gelijkheidvan namen er niet was, zou de oppervlakkige overeenkomst met de Granida als toevalligkunnen worden beschouwd. Nu die er bij komt, lijkt mij het meest waarschijnlijk, dat deEngelse dichter de liefdesgeschiedenis uit Hooft's drama sterk simplificerend tot een kortedialoog heeft samengeperst. Bolte acht dit onwaarschijnlijk, omdat ‘dadurch auch eineVerbreitung des holländischen Dramas in England vorausgesetzt (würde)’. Dat is echter nietnoodzakelijk; de Engelsman kan in Hollandmet de Granida in aanraking gekomen zijn. Uitde recente publikaties van het Sir Thomas Browne Institute te Leiden blijkt duidelijk, hoeveelEngelsen voor langer of korter tijd in de Republiek vertoefden. - Vgl. Johannes Bolte, ZuHoofts Granida, in Tijdschrift voor Nederlandsche Taal- en Letterkunde X (1891), blz.286-289; de tekst van Diphilo and Granida aldaar blz. 288-289.


193

ontleende aan de Orlando furioso, de Amadisromans of een van de talrijkenovellenverzamelingen. Dat type vormde géén apart genre, want naar zijn vormonderscheidde het zich gewoonlijk in geen enkel opzicht van andere droef- ofblij-eindende treurspelen; naar de stof zou men het echter als ‘novellistisch’ kunnenaanduiden 67. Die combinatie van pastoraal en novellistisch drama blijkt in deGranidafunctionele betekenis te hebben. De ‘liefde’, die Daifilo reeds bij de eerste ontmoetingvoor Granida gaat voelen, wint aan overtuigingskracht door de tegenstelling met de‘min’, die even tevoren in de pastorale scène tussen Dorilea en hem wasgedemonstreerd. Bovendien kan het probleem van ‘liefde en min’, dat de dieperekern van het drama vormt, zodoende geplaatst worden tegen de achtergrond van depastorale antithese tussen hof- en landleven, cultuur en natuur; er wordt, vooral doorprinses Granida, telkens dankbaar gebruik gemaakt van de mogelijkheden die ditbiedt. Maar de tegenstelling tussen liefde en min valt nietmet de pastorale antithesesamen en vindt niet in de terugkeer tot het landleven haar oplossing. Daaruit volgt,dat het pastorale element niet essentieel is voor het drama en dat de liefde van Granidaen Daifilo zich tegen een andere achtergrond dan die van het eerste bedrijf op analogewijze zou hebben kunnen ontwikkelen. Dat maakt de benaming ‘herdersspel’ onjuist.De Granida is een novellistisch blij-einde-spel met pastorale inslag; dat is trouwensin overeenstemming met wat het titelblad voor de uitgave van 1615 vermeldt: ‘spel’(= blij-einde-spel, tragi-comedie).Overigens mogen wij niet uit het oog verliezen, dat het herdersspel en de

tragi-comedie - met name de novellistische - veel met elkaar gemeen hebben. Guarininoemde zijn Pastor fido een ‘pastorale tragi-comedie’, en men kan inderdaad hetherdersspel beschouwen als een bepaalde vorm van het novellistisch drama.Overgangen liggen dus voor de hand en mogen misschien niet zonder meer alsvermenging van genres worden beschouwd; in ieder geval is deze hier veel minderingrijpend dan bij de combinatie van elementen uit tragedie en comedie. Wat zichin de Granida voordoet, komt ook in Frankrijk herhaaldelijk voor: ‘L'exemple duPastor fido fournit à l'occasion des complications romanesques, des scènes comiques,la tradition chevaleresque des aventures et des person-

67 Ik heb deze term - die ik overigens graag voor beter geef - gekozen, omdat hij ongeveerparallel loopt met het gebruikelijke ‘romantisch’ (romantische stof, sujet romanesque), zonderbelast te zijn met het classicistisch apriorisme en de huidige ambiguïteit daarvan. Zoals inzijn oorspronkelijke betekenis ‘romantisch’ verwees naar sfeer en stof van de ridderromanmet zijn voortzettingen, zo doet ‘novellistisch’ het naar die van de novellen als verwante enzeker niet minder geliefde bron voor ontlening van dramatische stof.


194

nages autres que pastoraux’, merkt Mevrouw Gerhardt op 68. Maar dit alles geeft onsnog niet het recht een drama, dat noch in zijn geheel noch althans primair eenbucolisch karakter draagt, ‘herdersspel’ te noemen - vooral niet, nu Hooft zelf datook niet doet.Niet alleen ten aanzien van deGranida schiet op dit punt de gebruikelijke indeling

van ons Renaissance-toneel tekort. Ook Bredero's Angeniet (voltooid door Starter)wordt ten onrechte tot de herdersspelen gerekend. Worp had volkomen gelijk, toenhij dit drama niet in zijn hoofdstuk over het herdersspel, maar in dat over detragi-comedie behandelde. TeWinkel heeft hem daarin echter niet gevolgd en spreektvan ‘herdersspel’ 69, wat wordt overgenomen door Walch 70. Knuvelder wijst in deAngeniet slechts op ‘een bucolische kleur’ 71, daarmee aansluitend bij Kalff die erhet ‘pastorale element’ van de liefde als alles-beheersende macht in de natuur inherkent 72. Alleen Overdiep merkt onomwonden op: ‘Het is duidelijk dat wij hier, inhet deel van Starter althans, niet met een pastoraal drama te doen hebben. De figuurvan Kloridon past veeleer in het “burgerlijk” drama en wijst ons op de Lucelle alsvoorbeeld, en nog verderop heeft Starter zich in den kluchtstijl begeven’ 73. Ik ziegeen enkele reden om de constatering uit de eerste zin van dit citaat tot Startersaandeel te beperken; ook Bredero tekent de ouders van Angeniet als aanzienlijkeburgers ‘hier inde stadt’ (vs. 49) en haarzelf als een stadsmeisje. De hemelvaart vanAngeniet en haar verblijf op de maan herinneren aan de tocht van Astolphus naardatzelfde hemellichaam om er de verloren zinnen van Roeland te halen, in canto 34van de Orlando furioso 74. Met de herderswereld heeft dit alles niets uit te staan. Het‘burgerlijk drama’, dat Overdiep vermeldt, is geen soort of genre op zich-

68 Mia I. Gerhardt, Essai d'analyse littéraire de la pastorale dans les littératures italienne,espagnole et française (Assen 1950), blz. 248.

69 J. te Winkel, Ontwikkelingsgang III, blz. 156.70 J.L.Walch,Nieuw handboek der Nederlandsche letterkundige geschiedenis 2, ('s-Gravenhage

1947), blz. 310.71 G. Knuvelder, Handboek II2, blz. 192-193.72 G. Kalff, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde IV, blz. 146.73 Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden IV, blz. 302.74 Kalff (Gesch. Nederl. letterk. IV, 146-147) veronderstelt dat Bredero ‘den zonderlingen

inval, Angeniet als type van wuftheid te verbannen naar deMaan’ ontleend heeft aan de doorhem vertaalde Lucelle van Le Jars. Blijkbaar heeft hij daarbij de vijfde scène van het vierdebedrijf op het oog, waar Lecker-beetje de ‘lichtheyt ongeduurich’ van de vrouwen in de liefdevergelijkt met de gestalte-veranderingen van de maan: ‘die Sweef-ster wispeltuurich // Heefthaar een plaats gejont in haar verkeerlijck rijck’ (vs. 1776b-1777). Van een werkelijk verblijfop de maan is daar echter geen sprake, zodat ik invloed van de Orlando furioso (waar ditwel het geval is) waarschijnlijker acht. De ene mogelijkheid behoeft trouwens de andere nietuit te sluiten.


195

zelf, maar een toevallig aspect van veel novellistische spelen.Lang niet altijd zijn inde episoden of verhalen, waaraan de toneeldichters hun stof ontlenen, dehoofdpersonen ‘reges, principes’, zoals Scaliger voor de tragedie - en impliciet dusook voor het blijeindende treurspel - eigenlijk voorschreef; dat wordt zonder veelbezwaar aanvaard 75. De Angeniet past - afgezien van de charge aan het slot, die eenkomisch effect beoogt - volkomen in deze novellistische groep.In andere gevallen is er althans aanleiding tot twijfel aan de juistheid van de

benaming ‘herdersspel’. Rodenburg's Trouwen Batavier is inderdaad een vrijebewerking van de Pastor fido, maar heeft het in de vorm die Rodenburg er aan gaf(met de situering in en om Den Haag, en met het motief van het ontzet van Leiden)nog genoeg van het herdersspel behouden om er zelf een genoemd te kunnen worden?Is zijn Batavierse Vrijagie-spel niet veeleer novellistisch - ‘burgerlijk’ zou Overdiepook hier weer kunnen zeggen - dan pastoraal, al zal de intrige misschien (mede)bepaald zijn door het voorbeeld van het Spaanse herdersspel dat zich volgensMevrouw Gerhardt kenmerkt door ‘la chaîne d'amants’ als centraal motief 76? Ookin dit geval staat Worp vrijwel alleen met zijn indeling van het stuk bij detragi-comedie. Daarentegen noemt hij Rodenburg'sMays treur-bly-eynde-spel ‘eensoort van herdersspel’; wijkt dit ‘soort’ niet te ver af om de term ‘herdersspel’ terechtvaardigen? En weer valt het ons op, dat de auteur zelf die term nièt gebruikt.Vragen van dezelfde aard en strekking kunnen ook gesteld worden bij dramatisch

werk van Jan Harmens Krul en andere auteurs. Het herdersspel ontbreekt in de eerstehelft van de 17de eeuw hier te lande zeker niet, maar om tot een bruikbaar overzichtdaarvan te komen zullen wij de term met meer voorzichtigheid moeten hanteren dantot dusver gewoonlijk is gedaan. Dat betekent niet in de laatste plaats, dat wij ernstigerrekening zullen hebben te houden met de aanwijzingen, die titels en titelbladen onskunnen geven omtrent de genre-indeling waarvan de auteurs zèlf zijn uitgegaan.

Van welke kant wij ons onderwerp ook benaderen, tenslotte komen wij telkens weertot dezelfde conclusie. De literatuur-historie is ten aanzien van ons Renaissance-toneelvrijwel vastgelopen in onzekerheid en verwarring. Wij hebben gezien, welke tweeoorzaken daartoe hebben geleid. Enerzijds is er de terug-

75 Zie boven, blz. 17.76 Mia I. Gerhardt, Essai d'analyse littéraire de la pastorale, blz. 248.


196

projectie van regels, definities en onderscheidingen uit het classicisme op een periodewaarvoor zij nog niet golden, althans niet in gefixeerde en bindende vorm. Worp enTe Winkel hebben de feitelijke onjuistheid daarvan onderkend, maar zich nietvoldoende aan de invloed van de traditie kunnen onttrekken; ook zij gaan uit van degenres en stellen die (in principe) als vaststaande begrippen naast of tegenover elkaar.Anderzijds is er het feit, dat de bestudering van ons Renaissance-toneel na Worp -en een kleine voortzetting van diens werk door Kalff en Te Winkel - nagenoeg isblijven rusten. Er is wel het een en ander gepubliceerd over het dramatisch werk vanenkele afzonderlijke auteurs, maar nooit in het grote verband van de geheletoneelgeschiedenis uit hun tijd. Het gevolg is, dat de handboekschrijvers geen anderemogelijkheid hadden (en hebben) dan zich bij de overzichten vanWorp en TeWinkelaan te sluiten en - behoudens een enkele incidentele correctie - de genre-indeling tehandhaven, waarvan deze voorgangers zijn uitgegaan.Er is, dunkt mij, maar één middel om weer uit het slop te geraken: een geheel

nieuwe aanpak met een ander uitgangspunt. Wij zullen moeten beginnen met hetloslaten van alle aprioristische indelingsprincipes en veronderstellingen, om de feitenvoor zichzelf te laten spreken. Dat betekent, dat wij die feiten moeten opsporen envastleggen; eerst op grond daarvan zullen wij kunnen nagaan, in hoeverre er uit defrequentie van bepaalde kenmerken of de ontwikkeling van bepaalde tendensen eenindelings-criterium valt af te leiden. De bewuste feiten komen slechts aan het lichtbij een nauwkeurige structuur-analyse van een groot aantal - zo mogelijk: van alle -drama's uit de betrokken periode.Wij zullen dus tot zulk een analysemoeten overgaan,en wel zo systematisch mogelijk. Daarbij zullen de opeenvolgende drama's vaneenzelfde auteur tevens in onderling verband moeten worden bestudeerd, zodat eeneventuele ontwikkelingslijn bij die auteur opgemerkt wordt en te zijner tijd zijn plaatskan krijgen in, naast of tegenover de algeméne ontwikkelingstendens. Op dezemanierzullen wij - in de meest letterlijke zin: van stukje tot beetje - op den duur kunnenkomen tot een verantwoord beeld van de situatie en tot beter inzicht in de factorenwaardoor zij werd bepaald.Wij beginnen dus weer van voren af aan. Natuurlijk betekent dit niet, dat het

pionierswerk vanWorp en TeWinkel waardeloos is geweest. Uit mijn beschouwingenis duidelijk gebleken, hoeveel dat werk heeft bijgedragen tot ons huidige inzicht inde noodzaak van een nieuwe methode van onderzoek. Bovendien zullen wij zowelten aanzien van de afzonderlijke drama's als van de algemene verschijnselen steedsernstig rekening moeten houden met hun


197

opmerkingen en conclusies, die in bepaalde opzichten misschien aanvechtbaar zijnmaar altijd berusten op een benijdenswaardige feitenkennis. En dan is er tenslottewat ik de ‘catalogus’ van Worp heb genoemd: zijn opsomming van de aanwezigedrama's, die wellicht nog voor enige uitbreiding vatbaar is maar in hoofdzaak heelhet materiaal omvat waarvan wij hebben uit te gaan.Om praktische redenen is het gewenst ons voorlopig te beperken tot het ernstige

toneel. Te eniger tijd zal natuurlijk ook het systematisch onderzoek van de comedieen de klucht ter hand genomen en de correlatie daarvan met het ernstige dramavastgesteld dienen te worden. Maar dit laatste verdient voorrang, omdat deRenaissancisten de tragedie (met inbegrip van het blij-einde-spel) hoger stelden dande comedie en er dus bij de bestudering daarvan meer en duidelijker gegevens teverwachten zijn.Ook ten aanzien van het ernstige toneel blijkt echter een beperking noodzakelijk.

Om werkelijk bij het begin te beginnen zouden wij - dat is uit het begin van dezeuiteenzetting gebleken - allereerst een onderzoek moeten instellen naar de aard ende ontwikkeling van het Latijnse schooldrama, eveneens op basis van een analyseder verschillende stukken. Voor een beoefenaar van de Nederlandse literatuur-historieis dit echter een taak, die buiten zijn competentie valt. Hier is een kenner van hetHumanisten-latijn nodig: een classicus die zich gespecialiseerd heeft op de wijzewaarop de Humanisten en neo-latinisten in hun denken en schrijven bij de Oudheidaansloten, die dadelijk hun modellen en ontleningen herkent, en die op grond daarvankan aantonen hoe zij al imiterend toch tot nieuwe vormen kwamen. Er is nijpendbehoefte aan dergelijke classici die bereid zijn hun studieveld buiten de eigenlijkeOudheid te zoeken! En het is voor de moderne filoloog telkens weer een teleurstellingte ontdekken, hoe moeilijk het is bij classici belangstelling voor het Latijn vanHumanisten en Renaissancisten te wekken.Intussen - al moeten wij voorlopig dan nog afzien van een onderzoek naar de

invloed die het Latijnse schooldrama op het ontstaan en de eerste ontwikkeling vanons Renaissance-toneel heeft gehad, er blijft genoeg werk over waarmee wij wèldadelijk kunnen beginnen. In het bijzonder geldt dit voor de analyse van afzonderlijkedrama's.Dat wij daarbij zoveel mogelijk chronologisch te werk willen gaan, spreekt vanzelf.

Maar het is gewenst naar een voorlopig rustpunt te kunnen toewerken, dat niet al tever van het begin verwijderd ligt. En dank zij het werk van de grote pioniers wetenwij, dat zulk een rustpunt zich inderdaad voordoet. Omstreeks 1620 valt er een caesuurwaar te nemen. Vóór die tijd verkeert ons Renaissance-toneel duidelijk in een stadiumvan wording en groei;


198

er wordt nog naar de beste vorm voor het nieuwe drama gezocht. Na 1620 treedtechter een periode van consolidatie in. De twee belangrijkste gangmakers van hetnieuwe toneel, Hooft en Coster, hebben hun dramatische activiteit gestaakt; er heeftzich iets van een traditie ontwikkeld waaraan men nu verder maar vasthoudt. AlleenVondel vormt met zijn werk een uitzondering op de regel. Na de Gysbreght vanAemstel maakt hij zich los uit de nieuw-ontstane traditie en ontwikkelt een geheelandersoortig drama: de tragedie van eenNederlands classicisme dat niet zonder meersamenvalt met het Franse. Maar al heeft hij wel enige invloed uitgeoefend,richtinggevend voor de ontwikkeling van ons toneel is hij na 1640 bepaald nietgeweest 77.Het is niet onmogelijk, dat er ook vóór 1620 nog rustpunten te vinden zijn, b.v.

omstreeks 1605 (het einde van Hooft's eerste dramatische periode) en omstreeks1615 (na de verschijning van Hooft's Geeraert van Velsen en Coster's Ithys). Maardat staat niet voldoende vast om er bij voorbaat op te kunnen rekenen. Wij zullendus moeten uitgaan van de periode voor 1620 als één geheel.

Wanneer wij het niet-komische toneel uit deze periode nader gaan bezien, blijkenwij echter dadelijk weer voor een nieuwe moeilijkheid te worden gesteld. Moetenen kunnen al deze stukken werkelijk als Renaissance-drama's worden beschouwd?In het laatste kwart van de 16de eeuw treffen wij nog nauwelijks iets anders aan danrederijkerstoneel, en ook na 1600 blijft de retoricale traditie aanvankelijk sterk.Vooral het sinnespel weet zich geruime tijd te handhaven, al neemt het van het nieuwedrama vaak de indeling in bedrijven en scènes over; soms komen er zelfs reizangenin voor. Tot de sinnespelen, waarin de modernisering het verst werd doorgevoerd,behoort Samuël Coster's Spel vande Rijcke-Man, ‘ghespeelt op de Lotery van 't OudeMannen ende Vrouwen Gast-huys, binnen Amsterdam. 1615’. Maar is dit speldaarmee tot Renaissance-toneel geworden? En wat moeten wij doen met de talrijkeveel minder - soms zelfs nauwelijks of niet - gemoderniseerde sinne- en loterijspelen?Ze opnemen in ons onderzoek omdat ze nu eenmaal deel uitmaken van de bestudeerdeperiode, of ze buiten beschouwing laten omdat ze relicten zijn uit een vroeger tijdperk?Naar ik meen, moet het antwoord luiden: noch het een noch het ander. Althans

niet zonder de nodige differentiatie! Er is hier geen antwoord in het algeméénmogelijk; dat zou neerkomen op het

77 W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, Deel III (Zwolle 1962), blz. 591-594.


199

doorhakken van een Gordiaanse knoop, wat in wetenschappelijk opzicht nooitbevredigend kan zijn. Wij zullen voorzichtig schiftend te werk dienen te gaan. Dezestukkenmoeten dus alle bekeken worden op demate waarin zij invloed van de nieuweopvattingen vertonen en zich van het ‘oude’ sinnespel onderscheiden. Op grond vandit onderzoek zullen wij van geval tot geval hebben te beslissen, of het betrokkenstuk beschouwd kan worden als een (overgangs)vorm van het Renaissance-dramadan wel moet worden gerekend tot de nabloei van het rederijkerstoneel. Blijkt heteerste, dan wordt het stuk in ons onderzoek betrokken; in het andere geval laten wijhet verder over aan de geschiedschrijver van het rederijkerstoneel, op wie deNederlandse literatuur-historie ook nog altijd wacht. Ongetwijfeld zal Coster's Spelvande Rijcke-Man tot de eerste groep blijken te behoren, terwijl de spelen van hetHaarlemse rederijkersfeest in 1606 - naar de beschrijving die Worp ervan geeft 78 -onder de tweede zullen vallen. Maar uiteraard zullen er ook twijfelgevallenvoorkomen, en dan zal bij de schifting een subjectief element niet geheel kunnenworden vermeden. In het grote geheel kunnen de gevolgen van een incidentele onjuistebeslissing echter onmogelijk ernstig zijn.Het betrekken van Coster's loterijspel in ons onderzoek houdt intussen niet in, dat

wij geen onderscheid mogen maken tussen dit spel en de eigenlijke tragedies vandeze auteur. Ik geloof zelfs, dat het noodzakelijk is van zulk een onderscheiding uitte gaan. De ontwikkeling van het nieuwe drama en van de opvattingen daarovervoltrekt zich in en door de nieuwe genres: de tragedie, het blij-einde-spel, hetherdersspel. In een loterijspel als dat van Coster wordt slechts zo goed mogelijk denieuwe vorm óók toegepast op een oud genre; het nieuwe blijft daar dus goeddeelseen ‘toevallig’ element dat niet bepalend is voor de aard van het stuk. In hetgemoderniseerde sinnespel hebben wij te maken met een curieus nevenverschijnsel,niet met ontstaan en groei van het eigenlijke Renaissance-drama. Daarom zullen wijer goed aan doen dergelijke spelen ondanks hun Renaissancistische uiterlijk voorlopigte laten rusten, om ons te concentreren op de bestudering van de nieúwe genres diein ons verband van essentiële betekenis zijn. Eerst wanneer wij daarmee gereed zijn,zal het nodig worden ook de nevenverschijnselen nader te onderzoeken en ze hunplaats te geven in het verband van de toneelsituatie vóór 1620 als geheel.Voor zover het tafelspel ‘ernstig toneel’ is en niet samenvalt met de klucht, geldt

daarvoor hetzelfde als voor het sinnespel.

78 J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 410. Het gaat hier om de spelen, verzameld inConst-thoonende Ivweel (Zwolle 1607).


200

Ook hier hebben wij te doen met een traditioneel genre - Worp vermeldt tafelspelenuit de 15de eeuw 79 - dat onder invloed van het Renaissance-drama soms min of meerwerd gemoderniseerd; het meest ‘nieuw’ zijn vóór 1620 ongetwijfeld de tafelspelenvan Hooft. Ook hier zullen wij dus hebben vast te stellen, welke stukkenRenaissancistisch genoeg kunnen worden geacht om binnen het kader van onsonderzoek te vallen, en welke als retoricale nabloei buiten beschouwing moetenworden gelaten. En ook hier zal dan de eerste groep voorlopig terzijdemoeten wordengelegd, tot wij bij de bestudering van het Renaissance-drama aan denevenverschijnselen toe zijn.Eenzelfde gedragslijn zal ook moeten worden gevolgd ten aanzien van de

allegorische - soms mythologisch-allegorische - gelegenheidsstukken ter viering vanoverwinningen en vredessluitingen, of van meer plaatselijke gebeurtenissen als b.v.de inwijding van de Nederduytsche Academie in 1617 te Amsterdam. En wellichtzou er zo nog wel meer te noemen zijn.Dat alles komt dus neer op een ingrijpende restrictie naar twee kanten: enerzijds

de eliminatie van alles wat slechts voortzetting is van het rederijkerstoneel, anderzijdsde voorlopige seponering van alles wat niet tot het eigenlijke Renaissance-dramabehoort. Ik leg daarop de nadruk, omdat ik het beschouw als méér dan alleen maareen kwestie van methode. Naar mijn mening gaat het hier om een noodzaak, eenconditio sine qua non. Als wij niet beginnen met ons te beperken tot hetRenaissance-drama in zijn meest wezenlijke ‘Gestalt’, raken wij onherroepelijkverloren in de chaotische veelheid van verschijnselen en vormen die zich aan onsopdringt. Daar komt nog bij, dat het onderzoek van de nevenvormen eerst goedmogelijk wordt, als de verschillende aspecten van de hoofdvorm ons voor ogen staan.

Voorlopig dus alleen de stukken die behoren tot de nieuwe genres! In het algemeenlaten deze drama's zich op grond van hun opzet gemakkelijk genoeg van hetrederijkerstoneel onderscheiden, ook al vertonen zij er in sommige opzichten nogvaak de nawerking van. De moeilijkheden beginnen echter bij de nadere ordeningen indeling. Zoals wij gezien hebben, valt er weinig te beginnenmet de classicistischedefinities en onderscheidingen van de genres. De inhoud van de genre-namen is nogte onbepaald om op zichzelf een betrouwbaar indelings-criterium te kunnen vormenof ons zekerheid te geven omtrent de dramatische bedoelingen van de auteur die zegebruikt. Zo betitelen Hooft en Rodenburg beiden een aantal van hun drama's als‘treurspel’; of en in hoeverre zij daaronder

79 J.A. Worp, Drama en Tooneel I, blz. 99.


201

hetzelfde verstaan, zal uit de praktijk van hun werk moeten blijken. En dat geldt inhet algemeen. Een verantwoorde groepering en indeling zal in de gegevenomstandigheden eerst mogelijk worden op grond van een voorafgaande analyse vande stukken.Ook hier is het echter wenselijk in etappen te werken. De volledige analyse van

alle in aanmerking komende drama's is een opgave van zodanige omvang, dat eendaarop berustende indeling gevaar zou lopen ad calendas graecas te wordenverschoven. Om dit te voorkomen doen wij goed het geringere kwaad te aanvaardenvan een voorlopige analyse, die althans een voorlopige indeling mogelijk maakt.Wijkrijgen dan tenminste een globaal overzicht waarmee te werken valt, ook al zal naderonderzoek op bepaalde punten ongetwijfeld correcties en preciseringen nodig maken.Gezien de grote betekenis die de Renaissance hecht aan formele elementen en het

uiterlijk aspect, ligt het voor de hand dat wij onze voorlopige analyses in de eersteplaats dààrop baseren. En dank zij onze voorgangers zijn wij vrij goed voorbereidop de punten, die daarbij onze aandacht dienen te hebben. Wij weten dat wij bij hetvroege Renaissance-drama rekening hebben te houdenmet rechtstreekse of indirecteinvloed van de retoricale traditie, het Latijnse schooldrama, de definities van Donatusen Scaliger, de Ars poëtica van Horatius, de tragedies van Seneca; wij kennen devoornaamste eigenaardigheden en onderlinge verschillen die in het dramatische werkvan de betrokken auteurs voorkomen. Dat maakt het ons mogelijk een ‘vragenlijst’op te stellen, berustend op en ontleend aan de resultaten van het reeds verrichtepionierswerk, die als uitgangspunt kan dienen voor het samenstellen van de voorlopigekarakteristieken welke wij voor een eerste indeling nodig hebben; intussen zullenwij er op bedacht moeten blijven, dat onze bevindingen het nodig kunnen maken devragen anders te formuleren of er nieuwe aan toe te voegen. Globaal genomen, latenzij zich in drie groepen verdelen die betrekking hebben op: stof en algemene opzet(A), uitwerking (B), bijzonderheden (C).

Zoals ik het op het ogenblik zie, zou voor de periode tot 1620 de ‘vragenlijst’ er alsvolgt kunnen uitzien:

A.1. welke genre-aanduiding geeft de titel of het titelblad?2. van welke aard is de behandelde stof: klassiek(-mythologisch),

(legendarisch-)historisch, bijbels, novellistisch, pastoraal?3. zijn er in deze stof bijmengsels van andere aard? zo ja, welke?4. is de afloop een ‘exitus infelix’ of een ‘blij-einde’?5. begint de handeling ‘ab ovo’ of ‘mediis in rebus’?


202

B.1. hoeveel bedrijven zijn er?2. zijn de hoofdpersonen ‘reges, principes’ of behoren zij tot een andere stand? in

het laatste geval, tot welke?3. komen er ‘chooren’ en/of reizangen 80 voor? zo ja, op welke plaatsen in het stuk?4. zijn er komische (tussen)scènes?5. is er eenheid van handeling?6. is er eenheid van tijd en van plaats?

C.1. komen er sterfscènes, moorden en gruweldaden op het toneel voor?2. wordt er gebruik gemaakt van bovennatuurlijke elementen: verschijning van

helse geesten, doden of Engelen; toverij; metamorphosen?3. treden er allegorische figuren op?

Op deze basis zou de voorlopige karakteristiek van Hooft's Achilles en Polyxena erals volgt komen uit te zien:

Achilles en Polyxena (Hooft; vóór 1600? gedr. 1614)A. ‘Treur-spel’; klassiek-mythologische stof, zonder bijmengsels van andere aard;

exitus infelix; begin ab ovo.B. Vijf bedrijven 81; hoofdpersonen: reges, principes; twee anonieme chooren, met

viermaal een zang in en tweemaal na

80 In Hooft's Achilles en Polyxena en [Theseus ende] Ariadne treden slechts ‘Chooren’ op, diegeheel anoniem blijven; zij staan volkomen buiten de handeling en treden op als spreekbuisvan de auteur, zowel in diens moraliserende bespiegeling van de vertoonde gebeurtenissenals in zijn mededeling van feiten die niet op het toneel gebracht konden worden en die detoeschouwers toch dienden te weten. In deGranida is dit anonieme ‘Choor’ echter verdwenenom plaats te maken voor ‘Reyen’; deze bestaan uit duidelijk-bepaalde en als zodanigaangegeven personen (Rey van Joffrouwen, Rey van Harderinnen), die tot de entourage vanhet drama behoren en daardoor, althans in principe, in de handeling staan. Het merkwaardigeis nu, dat wij bij latere dramatische auteurs soms het onpersoonlijke ‘Choor’ en de persoonlijke‘Rey’ nààst elkaar in eenzelfde stuk aantreffen; zo b.v. in Vondel's Pascha (vgl. mijn VanPascha tot Noah I, blz. 53-56). Steeds staat dan het ‘Choor’ buiten en de ‘Rey’ in de handeling.Waarschijnlijk werkt daarin de invloed van Hooft door, zonder dat men begreep dat diens‘Rey’ een verwerping van zijn vroegere ‘Choor’ betekende. Het verschijnsel is interessantgenoeg om een stelselmatig onderzoek te rechtvaardigen.

81 Het vijfde bedrijf (de twist tussen Aiax en Ulysses om de wapenrusting van Achilles) staatzó los van de handeling in de vier voorafgaande bedrijven (de dood van Achilles als gevolgvan zijn liefde voor Polyxena), dat de vraag opkomt of Hooft aanvankelijk niet een tragediein vier bedrijven geschreven had (zoals b.v. ook Coornhert stukken in vier bedrijven schreef)en daaraan eerst achteraf een vijfde akte toevoegde, toen hij ontdekt had dat de praktijk vanSeneca en van demeeste moderne auteurs op dit punt aansloot bij het voorschrift van Horatius(De arte poëtica 189-190).


203

een bedrijf (ook na het vijfde); geen komische scènes; geen eenheid vanhandeling 82; geen eenheid van tijd en plaats.

C. Sneuvel-, moorden zelfmoordscènes; gruweldaad op het toneel (het schendenvan Patroclus' lijk door Hector); geen bovennatuurlijke elementen; geenallegorische figuren.

Om duidelijk te doen uitkomen wat ik met deze voorlopige karakteristieken bedoel,laat ik er nog een viertal volgen die betrekking hebben op drama's van een andereaard dan Hooft's eersteling.

Granida (Hooft; volt. 1605; gedr. 1615)A. ‘Spel’; novellistische stof, gecombineerd met pastorale scènes; blij-einde; begin

ab ovo.B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes (behalve Daifilo die zich na het

eerste bedrijf echter niet van hen onderscheidt); twee reyen, met reizangen inde bedrijven; geen komische scènes; betrekkelijke eenheid van handeling 83;geen eenheid van tijd en plaats.

C. Strijd- en sneuvelscènes; geen gruweldaden; verschijning van een dode (degeest van Ostrobas); geen allegorische figuren.

Rodderick ende Alphonsus (Bredero; 1611; gedr. 1616)A. ‘Treurspel’; novellistische stof, zonder bijmengsels van andere aard 84; exitus

infelix; begin ab ovo.B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: hoge edelen 85; twee chooren,

82 Deze conclusie berust voornamelijk op het vijfde bedrijf, dat een nieuwe handeling brengt.Gaat men ervan uit dat Hooft's drama oorspronkelijk slechts vier bedrijven telde, dan zoumen daarvoor kunnen concluderen tot een ‘betrekkelijke eenheid van handeling’, d.w.z. eenhandeling die geen eigenlijke neven-episoden kent, maar toch niet zó strak gehouden is datelke scène onmisbaar is voor het verloop van het gebeuren. - Ik zie hier een parallel met de‘betrekkelijke eenheid van plaats’, zoals Hooft die in 1613met zijn beroemde plaatsaanduidingvoor de Geeraerdt van Velsen invoert (‘Het toonneel is op ende om het Huys te Muyden’).Ook in Frankrijk is de eenheid van plaats aanvankelijk ‘betrekkelijk’; vgl. Jacques Scherer,La dramaturgie classique en France (Parijs z.j.), waar de volgende definitie gegeven wordt(blz. 439):Unité de lieu:1. De 1630 à 1645 environ, caractère d'une pièce de théâtre dont l'action est supposée prendreplace dans différents lieux particuliers groupés en un lieu général unique et constitué par uneville et ses environs, ou par une région naturelle de petite étendue.2. A partir de 1645 environ caractère d'une pièce de théâtre dont l'action est supposée prendreplace, sans aucune invraisemblance, dans le lieu unique et précis représenté par le décor.

83 Voor de betekenis van deze term zie men noot 82.84 De komische (tussen)scènes blijven in dit verband buiten beschouwing; het voorkomen

daarvan wordt onder B vermeld.85 Dus geen ‘reges, principes’ in letterlijke zin (afgezien van de bijfiguur Coningh Fernandus),

maar toch wel personen die tot dezelfde ‘wereld’ behoren.


204

praktisch anoniem 86, met een zang na elk der eerste vier bedrijven 87; komischetussenscènes; geen eenheid van handeling 88; geen eenheid van tijd en plaats.

C. Sterf-, strijd- en sneuvelscènes; geen gruweldaden; geen bovennatuurlijkeelementen; geen allegorische figuren 89.

Ithys (Samuël Coster; 1615)A. ‘Treur-spel’; klassiek-mythologische stof, gecombineerd met een groot aantal

pastorale scènes (bijna de helft van het stuk); exitus infelix; begin mediis inrebus.

B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen (afgezien van de pastorale scènes): reges,principes; ‘Reyen’ (twee?), maar in karakter geheel overeenkomende met‘Chooren’: anoniem 90 en buiten de handeling 91; reizangen na bedrijf II t/m V,bovendien in V; geen komische scènes; geen eenheid van handeling;betrekkelijke eenheid van plaats waarschijnlijk 92; eenheid van tijd evenzo 93.

86 Onder de ‘Namen vande personen van dit spel’ wordt aangegeven dat zij uit ‘Staat-dochteren’bestaan. In het spel zelf komt dit echter in het geheel niet tot uiting; de chooren zijn daarvolkomen onpersoonlijk en staan buiten de handeling.

87 De ‘Slot-redenen’ na het vijfde bedrijf staan buiten het eigenlijke drama en wordenverondersteld door de spelleider te worden uitgesproken. Intussen zal Bredero die‘Slot-redenen’ wel beschouwd hebben als vervanging voor de koorzang. Althans in deGriane(1612; gedr. 1616) sluit hij ook zijn laatste bedrijf met een optreden van de ‘Chooren’ af,wat erop wijst dat hij in Rodderick ende Alphonsus niet uitging van een principieel inzicht,waarmee hij in 1611 anders Hooft en Vondel zou zijn vóór geweest.

88 Deze conclusie berust op de komische tussenscènes. Afgezien van deze intermezzo's is ereen betrekkelijke eenheid van handeling.

89 Wel wordt in de ‘Slot-redenen’ aan de hoofdpersonen een allegorische betekenis toegekend(Alphonsus is de ziel, Rodderick het lichaam, Elisabeth de wereld). Men kan zich moeilijkaan de indruk onttrekken, dat deze allegorische duiding enigszins de wijze heeft bepaaldwaarop Bredero aan het begin van zijn drama de verhouding tussen Alphonsus en Roddericktekent. Als de handeling zich gaat ontwikkelen, wordt echter elk verband met de allegorielosgelaten.

90 In de uitgave van 1615, die buiten Coster om verscheen, heeft de uitgever blijkbaar enkeleReyen benoemd, zoals hij ze bij de opvoering op het toneel had gezien: in II ‘Rey vanSpoockende Geesten’; in III ‘Rey’ zonder nadere aanduiding; in IV ‘Spokende Rey’; in Veenmaal ‘Rey van Staet-Juffers’ en eenmaal ‘Reyen’ zonder nadere aanduiding. In de uitgavevan 1619, door hemzelf verzorgd, heeft Coster deze omschrijvingen geschrapt en alle Reyenanoniem gemaakt.

91 Met uitzondering van de Rey in het vijfde bedrijf; daar gaat het om het lied waarmee deStaet-joffers voldoen aan de opdracht van koning Tereus om zijn maaltijd ‘met lieffelijckezangh’ te veraangenamen.

92 Het is mogelijk zich de plaats van handeling te denken ‘op ende om het Hof van Tereus’;daarbij moet dan ‘om het Hof’ ruim genoeg worden geïnterpreteerd om er ook de arcadischewoonstreek van de herders onder te doen vallen. Wellicht heeft Coster zich hier inderdaadnaar het voorbeeld van Hooft's Geeraerdt van Velsen gericht.

93 De vage aanwijzingen in de tekst laten de veronderstelling toe, dat de handeling zich afspeelttussen de morgen en de (late) avond van dezelfde dag.


205

C. Moord- en zelfmoordscènes; gruweldaad op het toneel (het toebereiden vanIthys als maaltijd voor zijn vader); verschijning van opgeroepen helse geesten;geen allegorische figuren.

Rodomont en Isabella (Rodenburg; 1618)A. ‘Treur-spel’; novellistische stof, zonder bijmengsels van andere aard; exitus

infelix; begin ab ovo.B. Zes bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes (vorstelijke ridders); geen chooren

of reyen; geen eigenlijke komische scènes 94; geen enkele eenheid van handeling(veelheid van niet of nauwelijks samenhangende episoden); geen eenheid vantijd en plaats.

C. Sterf-, strijd- en sneuvelscènes; gruweldaad op het toneel (de onthoofding vanIsabella); bovennatuurlijke verschijningen (‘Den Hemel daeldt neder’) enallegorische figuren in de slotscène.

Reeds uit deze enkele voorbeelden blijkt, dunkt mij, dat dergelijke karakteristiekeneen bruikbaar uitgangspunt bieden voor ‘uiterlijke’ vergelijking van de verschillendedrama's. Er valt uit die voorbeelden b.v. af te lezen dat deze vijf stukken, hoeverschillend van stof en sfeer zij ook zijn, in formeel opzicht toch betrekkelijk dichtbij elkaar staan. Het blij-einde is het enige punt waarop de Granida van èlk der vieroverige drama's verschilt; daarop berust dus blijkbaar de benaming ‘spel’ in plaatsvan ‘treur-spel’. Rodenburg blijkt in zijn Rodomont en Isabella van zijn mede-auteursaf te wijken door het aantal bedrijven en door de volstrekte verwaarlozing van eenheidin de handeling, terwijl bovendien chooren of reyen ontbreken; dat zou kunnen wijzenop het volgen van andere voorbeelden en/of op een andere toneelopvatting. Verderkunnen wij op grond van deze vijf karakteristieken nog niet komen. In hoeverre eengroter aantal het mogelijk zal maken verschillende soorten of groepen teonderscheiden - b.v. een min of meer ‘gereglementeerd’ naast een min of meer ‘vrij’drama 95 - zal de praktijk moeten uitwijzen. Verwacht mag worden dat dit inderdaadhet geval zal zijn, al sluiten onze voorbeelden niet uit, dat de overgangen wel eenste vloeiend zouden kunnen blijken om een strakkere indeling toe te laten dan dienaar de tendens in bepaalde richtingen.

94 Het korte toneel in het zesde bedrijf, waarin ‘Rodomont vergezelschapt met vier Soldaten’zich met zijn onderhorigen bedrinkt, kan niet als een komische scène in de eigenlijke zinworden beschouwd. De dronkenschap van Rodomont en de zijnen is onmisbaar voor hetverloop van de handeling; bovendien wordt er op het komische aspect geen nadruk gelegd.

95 Ik bedoel met deze termen wat de Fransen verstaan onder ‘pièce régulière’ en ‘pièce libre’.


206

Na de globale groepering op grond van wat ik ‘voorlopige indelingskarakteristieken’zou willen noemen, dient dan de nadere analyserende bestudering te volgen die dedrama's naar ál hun aspecten onderzoekt, structureel zowel als historisch. Is het deauteur gelukt de verschillende motieven en vormelementen, waarvan hij gebruikmaakt, tot een harmonisch geheel te verwerken? In hoeverre kan zijn compositie -hetzij ‘vrij’, hetzij ‘gereglementeerd’ - als geslaagd worden beschouwd? Van welketoneelopvatting is hij uitgegaan en welke voorbeelden heeft hij zich gekozen? Ingevalons meer dan één drama van hem bekend is, valt er dan een ontwikkeling in zijnwerk waar te nemen, en zo ja in welke richting en door welke factoren bepaald?Kortom: wat is voor drama's en auteurs de plaats, die hun zowel uit literair-kritischals uit literair-historisch oogpunt toekomt in de context van hun tijd?Eerst na dit alles zal het mogelijk worden voor de periode tot 1620 een

samenvattend overzicht van het ernstige Renaissance-toneel te geven, dat werkelijkop de naam ‘geschiedenis’ aanspraak kan maken. Het zal - naar het zich laat aanzien- de geschiedenis zijn van een vrij chaotische veelheid, met een sterke interdependentietussen de verschillende groepen, met tendensen in uiteenlopende richtingen, met veeldat historisch interessant en betrekkelijk weinig dat literair belangrijk is. Hier en daarzal een drama anders gewaardeerd moeten worden dan tot nu toe gebruikelijk was.Zo zal, dunkt mij, Bredero's Rodderick ende Alphonsus meer naar voren moetenkomen; zowel naar compositie als naar inhoud is dit stuk heel wat sterker dan deGriane die vrij algemeen als ‘het relatief beste van de drie’ Palmerijn-drama's geldt96. Bij de treurspelen van Coster zal de Polyxena als zijn sterkste tragedie in de plaatsmoeten treden van de Iphigenia 97.

De periode ná 1620 stelt ons voor een taak, die zo mogelijk nog moeilijker is. Vande talloze drama's, die tussen dit jaar en de doorbraak van het Frans-classicismeverschenen zijn, weten wij op enkele uitzonderingen na - in de eerste plaats natuurlijkhet werk van Vondel - nauwelijks iets af. Ook hier zal dus begonnen moeten wordenmet een globale ordening op grond van voorlopige indelings-karakteristieken; ookhier zal vervolgens een nadere bestudering van de afzonderlijke stukken totvaststelling van hun historische en/of literaire betekenis moeten leiden. In hoeverrede ‘vragenlijst’ ook bij drama's uit deze tweede periode bruikbaar

96 G. Knuvelder, Handboek II2, blz. 151.97 In een latere publikatie hoop ik uitvoeriger op de treurspelen van Samuel Coster terug te

komen.


207

zal blijken als uitgangspunt voor het opstellen van de indelings-karakteristieken, zalde praktijk moeten uitwijzen; wij tasten te veel in het duister om zelfs daaroverzekerheid te kunnen hebben. Intussen heb ik op grond van de mededelingen vanWorp de indruk - maar meer dan een indruk is dit niet - dat althans voor de jarentwintig en dertig zonder veel bezwaar van dezelfde punten kan worden uitgegaan,waarschijnlijk ook nog wel daarna. In wezen verandert er gedurende deze periode,voor zover wij die thans kunnen overzien, niet zo heel veel in de gangbaar gewordentoneelpraktijk. Wel zullen wij rekening hebben te houden met het feit, dat er tal vanFranse, Italiaanse, Engelse en Spaanse drama's worden vertaald of bewerkt; datbetekent een beïnvloeding door het buitenland, waarvan aard, omvang en betekenisdienen te worden nagegaan.Ter illustratie geef ik ook voor deze periode de indelings-karakteristieken van

enkele zeer uiteenlopende drama's. Daarbij kan ik op dit moment uiteraard nog nietanders doen dan uitgaan van dezelfde ‘vragenlijst’ als daarstraks; het voordeel isechter, dat zodoende de continuïteit tussen de beide perioden duidelijk uitkomt. DeMedea van Jan Vos heb ik onder mijn voorbeelden opgenomen, om te demonstrerendat het verschil tussen dit spektakelstuk en de ‘gewone’ drama's eerder gradueel is(door een exces aan konst- en vliegh-werken) dan essentieel.

Maeghden (Vondel; 1639)A. ‘Treurspel’; legendarisch-historische stof, zonder bijmengsels van andere aard;

exitus infelix; begin mediis in rebus.B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes; één Rey met reizangen na de

eerste vier bedrijven; geen komische scènes; betrekkelijke eenheid van handeling98; betrekkelijke eenheid van plaats; eenheid van tijd.

C. Moordscène op het toneel (Ursul wordt door Attila gedood); geen eigenlijkegruweldaden; geestverschijningen van juist vermoorde martelaren; geenallegorische figuren.

Aran en Titus (Jan Vos; 1641)A. ‘Treurspel’; novellistische stof 99, zonder bijmengsels van andere aard; exitus

infelix; begin ab ovo.

98 Aan die eenheid wordt afbreuk gedaan door het uiteenvallen van het drama in twee naastelkaar staande reeksen van gebeurtenissen: enerzijds die in Attila's legerplaats , anderzijdsdie in het belegerde Keulen (vgl. mijn Van Pascha tot Noah I, blz. 257-258). Het zou echteronjuist zijn op grond daarvan eenheid van handeling te ontkennen.

99 Er is geen reden de stof ‘klassiek’ of ‘historisch’ te noemen, al speelt het stuk ‘in en omRoome’ onder ‘Saturninus, Kaizer van Roomen’. Elk verband met de werkelijke Oudheiden de werkelijke historie ontbreekt.


208

B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes; vier Reyen 100 met reizangenna de eerste vier bedrijven; geen komische scènes; betrekkelijke eenheid vanhandeling; betrekkelijke eenheid van plaats; betrekkelijke eenheid van tijd 101.

C. Talloze moord-en gruwelscènes op het toneel; geestverschijningen vanvermoorden, afgehouwen hoofden die spreken; geen allegorische figuren.

Medea (Jan Vos; 1665; gedr. 1667)A. ‘Treurspel: Met Konst- en Vliegh-werken’; klassiek-mythologische stof, zonder

bijmengsels van andere aard; exitus infelix 102; begin mediis in rebus.B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes; twee Reyen 103 met reizangen

na de eerste vier bedrijven; geen komische scènes; geen eenheid van handeling(tal van neven-episoden); geen eenheid van plaats en tijd.

100 Onder de ‘Personaadjen’ worden er vijf genoemd, maar de ‘Rei van Tempeliers’(=tempelpriesters) is uitsluitend deelnemer aan de handeling; zijn priesterlied ter ere vanMars kan niet als een eigenlijke reizang worden beschouwd. - Men moet er bij 17de-eeuwsedrama's steeds op bedacht zijn, dat met ‘Rey’ niet alleen de personen worden aangeduid diede eigenlijke reizangen uitspreken, maar ook andere groepen die collectief aan de handelingen de dialoog deelnemen. Dat is b.v. het geval met ‘den reye der Egyptenaren’ en ‘den reyeder Israëliten’ in Vondel's Pascha; de rei van Egyptenaren voert een dialoog met Farao, dievan de Israëlieten zingt twee liederen die in de handeling staan en van geheel andere aardzijn dan de beschouwend-moraliserende zangen van het anonieme ‘Choor’. In Hooft'sGeeraerdt van Velsen is het welkomstlied van de ‘Rey van Hemellieden’ voor Eendracht,Trouw en Onnooselheyt geen werkelijke reizang, maar onderdeel van de allegorische scènein het tweede bedrijf, terwijl in het vijfde het rouwlied van de ‘Rey van Naerders’ eveneenstot de handeling behoort; de ‘echte’ reizangen worden uitsluitend in de mond gelegd van de‘Rey van Aemstellandsche Jofferen’. Ook in de Baeto wordt het eigenlijke koor gevormddoor de ‘Rey van Joffrouwen’; de ‘Rey van Nonnen’ en de ‘Rey van Soldaten’ zijn slechtscollectieve groepen die zingend of sprekend een bijdrage leveren tot het verloop van dehandeling. Geheel in overeenstemming daarmee zien wij in Coster's Iphigenia, waar de ‘Reyder Griecken’ het eigenlijke koor vormt, daarnaast niet alleen twee sprekende ‘reyen’ (in dezin van collectieve groepen) optreden, maar ook twee stomme. - In de Aran en Titus komenvier ‘echte’ reien voor, zij het met dien verstande dat na de eerste drie bedrijven telkens tweevan deze ‘Reien’ tezamen aan het woord zijn (in beurtzang).

101 De handeling speelt zich af in twee dagen: ‘het Treurspel begint, met den dagh, en eindigt,in de andere nacht’.

102 In de slotscène stelt Jupiter echter een gelukkiger toekomst in uitzicht. Prins Jazon, voorzegthij,

zal, na veel ongevallen,Medea, die nu vlucht, ontfangen in genaâ:Dan zullen zy meer vreugdt, al komt de blijdtschap spaâ,Genieten, als toen zy veur ‘t outer eerst verscheenen.

103 Althans twee ‘echte’, nl. de ‘Rey van Korintsche Vrouwen’ en de ‘Rey van LemnoscheVrouwen’; de laatste treedt uitsluitend in de reizang na het tweede bedrijf op, in beurtzangmet de Korintsche Vrouwen. De ‘Rey van zangsters’ in het tweede bedrijf moet wellicht metde ‘Rey van Lemnosche Vrouwen’ worden geïdentificeerd, de ‘Rey van zangsters’ in hetvijfde bedrijf daarentegen met de ‘Rey van Korintsche Vrouwen’. In beide gevallen is hetlied van deze ‘zangsters’ geen eigenlijke reizang, maar onderdeel van de handeling (resp.een gebed tot Bellone om steun bij de aanval van Hypsipyle op Corinthe, en een rouwklachtbij ‘Kreüzaas lijkstaatcy’).


209

C. Moord- en gruwelscènes op het toneel; bovennatuurlijke elementen: het derdebedrijf speelt ‘in de Hel’ (met ballet), verschijningen van helse geesten,hellemonsters, doden en goden; toverij, metamorfosen; geen allegorische figuren.

Trazil (Antonides van der Goes; ± 1666; gedr. 1685)A. ‘Treurspel’; contemporain-historische stof, zonder bijmengsels van andere aard;

exitus infelix; begin mediis in rebus.B. Vijf bedrijven; hoofdpersonen: reges, principes; twee Reyen 104 met reizangen

na de eerste vier bedrijven; geen komische scènes; betrekkelijke eenheid vanhandeling; betrekkelijke eenheid van plaats; eenheid van tijd.

C. Vele moorden gruwelscènes op het toneel; geen bovennatuurlijke elementen;geen allegorische figuren.

Conclusies vallen er uit een vergelijking van deze vier willekeurig gekozenindelings-karakteristieken met de even willekeurig gekozene uit de eerste periodeuiteraard niet te trekken. Toch is op enkele punten het verschil opmerkelijk genoegom te worden vermeld; het lijkt niet onaannemelijk dat wij hier te doen hebben metverschijnselen die na 1620 tot de dramaturgische traditie zijn gaan behoren, hetzijover de gehele linie, hetzij bij de tragedie in het bijzonder. De reizangen hebben hunvaste plaats gevonden aan het einde van de eerste vier bedrijven; komische scènesen allegorische figuren zijn teruggedrongen; met de drie eenheden is rekeninggehouden, al worden de eenheid van handeling en die van plaats ‘betrekkelijk’geïnterpreteerd. Als deMedea op dit laatste punt een uitzonderingspositie inneemt,dan heeft Jan Vos blijkbaar de eenheden opgeofferd aanmeer speelruimte voor scènesmet ‘konst- en vliegh-werk’. In genoemde opzichten heeft het meer‘gereglementeerde’ drama uit de eerste periode dus kennelijk school gemaakt.Als wij vervolgens de vier karakteristieken uit de tweede periode met elkáár

vergelijken, valt het op dat de betrokken treurspelen onderling het meest verschillenin afdeling C, en met name in de frequentie van moorden gruwelscènes. Tegenoverde éne moord (zonder schokkende details) die in Vondels'Maeghden op het toneel

104 Daaronder is niet begrepen de ‘Rey van Sineesche Priesters’, die in het vierde bedrijf alscollectieve priestergroep in de handeling optreedt en geen deel heeft aan de eigenlijkereizangen.


210

plaats vindt, staat in de stukken van Jan Vos en Antonides een véélheid van vertoondeslachtingen en terechtstellingen, meermalen nog voorafgegaan door afschuwelijkeverminkingen. In dit verschil doen zich twee opvattingen gelden omtrent de wijzewaarop de ‘atrocitas’ uit Scaliger's definitie van de tragedie 105 behoorde te wordengerealiseerd. De minieme aanwending bij Vondel preludeert reeds op zijn loslatenvan de Senecaans-Scaligeriaanse traditie, om zich te gaan richten naar de Grieksetragici (1640). En in 1659 zal zijn meest ‘gereglementeerde’ drama, de Jeptha, zichkenmerken door een volstrekt negatieve C-groep in de indelings-karakteristiek: géénsterf- en moordscènes op het toneel; géén gruweldaden; géén bovennatuurlijkeelementen; géén allegorische figuren 106.

In het bovenstaande heb ik getracht de moeilijkheden te schetsen, waarvoor deliteratuur-historicus zich bij een onderzoek van het Nederlandse Renaissance-toneelgesteld ziet. Tevens heb ik aangegeven welke taak daaruit voor hem voortvloeit, enop welke wijze ik meen dat die taak systematisch ter hand genomen zou moetenworden. De kans dat dit binnen afzienbare tijd nu ook zal gebeuren, moet helaasechter klein worden geacht. De studie, die daarvoor moet worden verricht, is teomvangrijk en tijdrovend dan dat een onderzoeker die, tussen zijn gewone werkdoor, in vakanties en snipperuren tot een goed einde zou kunnen brengen. Omresultaten te bereiken zou hij in de gelegenheidmoeten worden gesteld zich gedurendeenkele jaren, liefst met een tweetal medewerkers, volledig aan deontwikkelingsgeschiedenis van het Nederlandse Renaissance-toneel te wijden. Mogehet daartoe nog eens komen!Door dit slot worden de pia vota weer met één vermeerderd. Maar in de situatie

die ik getekend heb, quid nisi vota supersunt?

105 Vgl. hierboven, blz. 13.106 In de wat vrijer geconcipieerde drama's van zijn laatste periode, na 1660, komen opnieuw

geesten Engelenverschijningen voor; sterf- en moordscènes blijven echter uitgesloten.


Download - Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de

Top Related