Mundos paralelos poéticas de la distancia en la obra “Isla dentro de una isla” de Gabriel Orozco

Hacer imagen es esencialmente, signar espaciosDiego Lizarazo Arias

1.- Espacio y distancia, cuatro coordenadas

Un mexicano en Nueva York:

A Gabriel Orozco le gusta pasear por las calles en busca de objetos diversos con los cuales y/o en los cuales pueda descubrir nuevos mundos, nuevas realidades, sobre todo si son las calles de Nueva York. Probablemente ni siquiera se trate de descubrir nuevos mundos sino más bien de ayudarnos a ver este mismo mundo desde otra perspectiva, desde la suya propia. La fotografía de la obra (¿o la fotografía es la obra?) Isla dentro de una isla nos ofrece precisamente esa perspectiva privilegiada desde la cual Gabriel decidió voltear a mirar (mirar es más poético que observar) la famosa silueta de la isla de Manhattan. A partir de un punto de perspectiva central, Orozco elabora una composición espacial de una profundidad que evidencía y exagera la distancia existente entre un primer plano al raz de piso y la abigarrada escena de los icónicos edificios al fondo de la imagen. Es, en definitiva, una elaboración espacial que hace incapié en la profundidad y la distancia, en la distancia física de lo que podemos entender como centralidad y periferia para, desde esa periferia física, discurrir sobre una posible idea del aquí y el allá.

Basura y periferia: A partir de la recolección de pedazos de madera vieja, cartones y otros residuos, Gabriel se dio a la tarea de re-construir la silueta de los rascacielos de Manhattan, incluidas las ahora desaparecidas (esfumadas diría yo) Torres gemelas. Ya tan sólo como documento-monumento post 9-11, la imagen es elocuente y factible de una multiplicidad de interpretaciones políticamente correctas e incorrectas. Dudando de una posible facultad para la premonición o profetización, diremos que las intenciones críticas o meramente poéticas de Orozco se sitúan más acá de una posible yihad anticapitalista, aunque ciertamente el contundente contraste tanto físico como simbólico entre las torres-basura y las torres-concreto (o torres-dinero), nos habla de un cuestionamiento espacial no sólo físico sino sobre todo simbólico de lo económico-social. La imagen nos muestra, a partir de la distancia física conseguida por la fuerte perspectiva utilizada, la gran distancia existente entre el centro mundial del poder económico de las torres y el pequeño y mísero mundo de la periferia suburbana, muy característica de la estructura de las grandes ciudades norteamericanas.

De Wall street al street art:

Hasta el charco de agua en la acera es un certero reflejo del agua que rodea a la isla: poética pura. ¿Pero es poética en tanto encuentro afortunado y en tanto coincidencia espacio-temporal como las que Orozco suele conjurar en sus obras? ¿o es poética en tanto creación o elaboración de un escenario eficaz? ¿o es que ambas poéticas confluyen siempre en él o a través de él y probablemente en ello radica su poder evocador, su chamanismo postconceptual?

En su reconfiguración del espacio, Gabriel plantea como elemento central el concepto de distancia, y Gabriel conoce muy bien la distancia: la distancia existente entre el centro de Manhattan y su periferia, entre Wall street y su “street art”; la distancia existente entre México y Nueva York, y entre México y París y Londres y Berlín. Tambien conoce por experiencia propia la distancia entre el arte tradicional pictórico y el arte neoconceptual de vanguardia, y la distancia entre el arte “mexicano” y el arte internacional de un mexicano. De Euclides a Buchloh:

Hablando sobre el proyecto “Penské” de Orozco, consistente en la presentación escultórica de los desechos y residuos arquitectónicos recolectados por el artista en las calles de Nueva York, el crítico Banjamin Buchloh nos dice que al recolectar esos desechos de construcción, la obra traslada la reflexión escultural de la esfera del bien de consumo a su relación problemática con la esfera pública y representa la negación inevitable de la ambición de la escultura de ser arquitectura. Probablemente su Isla dentro de una isla haya sido un breve ejercicio insitu de dicha estrategia escultórico-arquitectónica que posteriormente llevaría al espacio crítico de la galería. También menciona Buchloh un fragmento de Briony Fer sobre la Mesa de trabajo de Orozco donde este último nos dice que: “El concentrarse en el residuo pone en duda el valor de lo que decidimos conservar. Las cosas que parecieron importantes al principio terminan por ser abandonadas, y lo que primero se descartó, termina por ser lo más productivo. El azar suele funcionar así, algo que ha sido descartado es justamente lo que rompe y genera algo nuevo.” Pareciera entonces que esa distancia visual que impone Orozco entre su isla hecha de residuos y la isla original le permiten concentrarse en aquello que había sido descartado para, en una especie de inversión copernicana y a partir de un intercambio del capital económico por un capital simbólico, producir

mágicamente esa transfiguración de lo residual cotidiano en signo puro, como hiciera Duchamp con su urinario. Dice también Buchloh, hablando precisamente del urinario, que un objeto que funciona propiamente (antes de ser readymade o simple deshecho) parece no tener temporalidad alguna y no despierta el deseo por concebir una estructura de la experiencia totalmente distinta; ni anuncia una función futura ni un tiempo futuro, pues cumple una función que lo mantiene, mientras cumpla dicha función para la que fue creado, en el tiempo presente. Por esta razón, y esto es algo que Gabriel debe haber entendido muy bien, es más fácil transfigurar un objeto que ya no cumple su función y ha sido por ello deshechado. Es decir, es más fácil “concebir una estructura de la experiencia distinta” a partir de un objeto que ya no tiene presente (ni futuro) como objeto de uso, que a partir de un objeto que sigue cabalmente cumpliendo una función insturmental.

Siendo así, volvemos a encontrar esa distancia tan importante para Orozco, en este caso la distancia que los objetos han recorrido en su existencia para llegar al lugar y al momento donde él los ha encontrado. Distancia física y distancia simbólica que corren paralelas en su obra aunque, al parecer, la distancia simbólica se vuelve cada vez más grande que la física, como juguetonamente nos muestra la película-documental del artista al presentarnos una toma de un avión surcando el cielo y que, gracias a un breve desplazamiento de edición, permite a nuestro héroe transportarse de las cálidas playas oaxaqueñas a la fría Berlín. El espacio como distancia crítica. El espacio más su distancia es igual a tiempo, el espacio se convierte en tiempo: en el tiempo que tarda el artista en ir de un punto a otro de la geografía artística. Dentro de un avión el espacio mundano exterior y sus distancias desaparecen y sólo percibimos el paso del tiempo que tardamos en llegar a nuestro destino, y es así como concientizamos que aún los objetos aparentemente inmóviles en el espacio están de hecho recorriendo una distancia: la distancia del tiempo como cuarta dimensión del espacio-tiempo relativista. Adiós Euclides y adiós México.

Es así que cualquier basura, residuo u objeto que tiene la fortuna de cruzarse en el camino de Gabriel acceden a una nueva vida como obras de arte, como objetos resignificados que pueden ahora recorrer nuevas distancias físicas, simbólicas y temporales.

2.- Tres postales de Nueva York

Punto de fuga:

Sin buscar aquí problematizar demasiado la cuestión fenomenológica y/o semiótica de la naturalidad o convencionalidad de la fotografía o de cualquier imagen figurativa, podemos aproximar una lectura sígnica o icónico-poética de la imagen en cuestión. Dice Diego Lizarazo en su obra íconos, figuraciones, sueños que, para Panofsky, la perspectiva es algo que permite a los cuerpos ubicarse en el espacio, que permite simultáneamente crear distancia entre el hombre y las cosas a la vez que destruye esa distancia absorbiendo las cosas en el ojo humano. Gracias a una doble función de la perspectiva visual en tanto forma general del espacio que expresa un significado simbólico (ese “signar el espacio” que menciona Lizarazo), podemos captar y representar la profundidad y distancia del espacio real tridimensional y sus objetos al tiempo que bidimensionalizamos e interiorizamos simbólicamente dicha información visual.

Isla dentro de una isla se nos presenta como un ejemplo paradigmático ilustrativo de dicha concepción de la perspectiva. Gracias a esa doble “construcción” del motivo central de Isla..., la fotografía nos muestra una doble imagen y, por lo tanto, una doble perspectiva de dicho estado de cosas. La imagen nos permite entonces comprender visualmente esta

manera en que la perspectiva genera distancia al tiempo que la anula y aplana el espacio. La re-construcción que hace Orozco del “skyline” de Manhattan tiene la virtud y el defecto de aplanar, dentro del espacio “real” del mundo que nos muestra, la composición que le sirvió de modelo. Es decir, más allá, o mejor dicho, más acá y antes de la toma fotográfica que hizo el artista para registrar su acción, ya hubo un primer aplanamiento y una primera esquematización de la realidad, ya hay ahí una primera simbolización del espacio real en esta especie de boceto tridimensional hecho insitu. Viene después ese doble (y tal vez triple) distanciamiento y aplanamiento simbólico del espacio, el que se genera al re-presentar fotográficamente y bidimensionalmente un cierto estado de cosas, una cierta realidad espacio-temporal. Digo que tal vez triplemente porque hay que recordar que, cronológicamente hablando, una primera esquematización del binomio distancia-aplanamiento se da desde la acción física real de re-construir con residuos la silueta de los edificios; una segunda esquematización se da en la perspectiva fotográfica que vemos de Manhattan donde, aún sin haber realizado Orozco su acción re-constructiva, existiría también un distanciamiento-aplanamiento, el que es propio de cualquier toma fotográfica de una escena real. Y finalmente, un tercer “desplazamiento” del espacio: el distanciamiento-aplanamiento que se genera en la sobreposición bidimensional de las dos líneas de Manhattan: la real al fondo y su doble en el primer plano de la imagen. Juego de realidades y perspectivas que genera no un triple sino tal vez un múltiple desplazamiento del signo (significación de una significación de una significación, de una significación...ad infinitum): (1) La realidad com primer nivel de significación pues, como dice Lizarazo, nuestra relación con el espacio-mundo es ya una relación interpretativa y significativa; (2) la resignificación que hace Orozco de esa realidad espacial al reconstruirla con basura; (3) la resignificación de esa primera resignificación (una re-resignificación) que produce el artista al tomar la fotografía; (4) la subsecuente resignificación de esa re-resignificación que podemos hacer de la fotografía en cuanto tal, en cuanto imagen o representación de un estado de cosas (una re-re-resignificación); (5) la resignificación, en tanto interpretación, que podemos hacer de la resignificación inicial que hizo Orozco de Manhattan con la basura; (6) más la re-significación del espacio que nos muestra la fotografía y... Hablando de polsemia de las imágenes y de problematización del espacio.

¿Podríamos estar de acuerdo en algo, encontrar una cierta comunidad en esta imagen? Aún si no fuéramos capaces de reconocer la escena como siendo una típica vista de Manhattan y lo que ello pueda implicar, seguramente podríamos percibir, sin mucho problema, que la imagen nos muestra un montón de basura apilada junto a una barda de contención al frente de una escena de grandes edificios de alguna ciudad del mundo, y que dicho montón de basura apilada azarosamente se asemeja, curiosamente, si somos algo perspicaces, a la silueta de esos grandes edificios del fondo. Si es basura o no, aún no lo podemos dilucidar.

De San Patricio a Wall street:

¿Existe mística en Wall street? ¿existe culto todavía en la catedral de San Patricio? ¿podemos hablar de algo sacro o religioso en las calles de Nueva York, en sus grandes rascacielos o en su gran Central Park, más allá de la cultura del cuidado personal obsesivo y el “joggin” tan característico hoy en día de esa cultura puritana y protestante que permitió el desarrollo del capitalismo tal y como Max Weber lo teorizara? Puede que precisamente en esa famosa silueta de los rascacielos de Manhattan, en la virílica presencia ahora histórica de las Torres gemelas, se encuentre el nuevo símbolo místico-religioso que esta cultura ha erigido como su nueva catedral para su nuevo culto. Si partimos del reconocimiento de estos

presupuestos socio-culturales que posicionan a Nueva York como el centro logístico de la economía mundial, con su Wall street y sus torres, podemos entonces vislumbrar algunas de las posibles intenciones que tuvo Orozco con su sencilla pero contundente reconfiguración de dichos íconos mundiales. Centro y periferia se confunden en ese aplanamiento que la acción ecualizante del artista genera, y que la toma fotográfica exagera; crítica periférica de la institución financiera. Desde una crítica tan básica y obvia de la basura representando a la basura, pasando por un mero juego formal de espontaneidad, hasta la exaltación de la basura y el residuo como elementos puros de resignificación que, siendo libres de toda anterior funcionalidad y temporalidad (si recordamos a Buchloh esta sería la condición ideal previa a una posible transfiguración del objeto) nos muestran cómo en los deshechos de un sistema se encuentran las huellas y marcas para su posible deconstrucción. Misma que en las mágicas manos del gran Midas-Orozco, y en su calidad de imagen-documento, se reifica y re-sacraliza, cerrando un círculo vicioso de retroalimentación del sistema mismo: la producción de plusvalía más allá del trabajo propiamente dicho. No es que no haya trabajo o mano de obra en la acción de nuestro artista, pero difícilmente podemos hablar de condiciones de producción en su sentido tradicional. La especulación financiera (ajena a todo sentido ético de un trabajo honesto y productivo) que se lleva al cabo en las oficinas de los grandes edificios del fondo y que Orozco inicialmente denuncia en su caricatura tridimensional, es reconstruida y recreada o, más bien emulada y apropiada por la especulación artístico-estética que Orozco lleva al cabo al poner a circular su acción-documento en el mercado del arte. Si desde Duchamp el arte no es ya producción de objetos sino simple elección de posiblidades para la producción de sentido, Orozco no hace sino llevar dicha consigna hasta sus últimas consecuencias, de la misma manera en que la producción de capital ya no requiere de una necesaria producción de mercancías en tanto objetos materiales, sino la mera producción de su posibilidad virtual a partir de la especulación financiera. Por un lado, el capital como símbolo puro, como posibilidad pura; por el otro, el gesto y el signo artístico como símbolo puro, como fin en sí mismos: poética pura.

El sueño americano:

Dice Diego Lizarazo que todas las imágenes son en un sentido oníricas, que lo onírico es como una propiedad o dimensión de las imágenes. No es que todas las imágenes sean necesariamente oníricas, sino que todas comportan un cierto componente onírico y, por lo tanto, inconsciente. Para el psicoanálisis, nos dice también Lizarazo, la imagen onírica tiene como su discurso prioritario la semántica del deseo. Es elocuente entonces analizar la Isla... de Gabriel Orozco en tanto ilustra y nos muestra, sin tapujos, el objeto de los sueños y los deseos del artista: la gran manzana, New York, New York, el centro mundial del capital, tanto económico como simbólico, y el punto de llegada de su migración. Esta fotografía es autobiográfica en este sentido, pues reúne al menos dos de las pasiones y pulsiones de Orozco: la basura y Nueva York. Él es, en muchos sentidos, ejemplo claro de que el sueño americano sí es posible: sí se puede. Sólo hace falta, como él mismo nos dice en su película, tener los güevos para hacer lo que él hizo: transformar la basura en arte. No sé si Arthur Danto aprobara la versión Orozquiana de la transfuguración artística de la que él escribiera tan larga apología, pero supongo que lo tendría que haber incluido en esa selecta lista de inmigrantes que, como Duchamp (y de alguna manera Warhol mismo, siendo hijo de inmigrantes) llegaron a Estados Unidos para transfigurarlo.Dejando a un lado el juego de palabras y la ironía, la imagen de las dos siluetas de Manhattan es onírica en tanto nos muestra una especie de doble mundo o mundos paralelos,

del tipo que suele surgir en los sueños, como si Orozco hubiera soñado esa imagen: la posibilidad de una isla dentro de una isla, de un sueño dentro de un sueño. Esta doble estructura nos recuerda también a ciertas representaciones donde una imagen dentro de una imagen es usada precisamente para sugerir la idea de una cierta ensoñación o aparicion en la mente de algún personaje, como en las imágenes religiosas de visiones espirituales o en los globos de las historietas gráficas. Aunque, en este caso (y ahí viene de nuevo el sarcasmo), el personaje-artista-visionario que produce la ensoñación o sufre la revelación religiosa está fuera de campo y nos hace así co-partícipes del sueño: todos podemos ir a Nueva York y transfigurarla, siempre y cuando tengamos el valor (y probablemente el dinero) para llevar al cabo nuestros más guajiros sueños: el convertirnos en uno de los más famosos pepenadores internacionales. ¿Podemos todos lograr y compartir el sueño americano artístico que Gabriel ha conquistado ? ¿Entendemos todos siquiera lo que implica? No lo sabremos con certeza a menos que lo intentemos, pero por lo menos podemos, a partir de Isla dentro de una isla, soñarlo.

3.- Cuatro puntos cardinales

Todo depende del cristal con que se mira:

Naturaleza o cultura, transparencia u opacidad. La fotografía como índice natural fundado en la causalidad del evento lumínico versus la fotografía como construcción de una re-presentación subjetiva del mundo. En las imágenes fotográficas siempre hay un “algo”, siempre son imágenes de “algo”. Resta inadagar muchas veces si ese algo, más allá de ser un referente de un posible estado de cosas, es un referente de un posible estado de cosas natural y casual o construido y artificial. Es decir, hay que ver si una fotografía retrata un suceso o la escenificación de un suceso. En el caso de la obra que nos concierne, podemos decir sin duda que, en una coincidencia afortunada ¿o creada?, se dan ambos tipos de referencialidad: una primer referencia a un posible estado de cosas que nos muestra una escena de la silueta que dibujan los edificios del centro de la isla de Manhattan. Al frente, en primer plano, vemos un subgrupo de objetos que, más allá de su posible y azarosa ubicación circunstancial, parecen haber sido acomodados en cierta posición. Hasta aquí la transparencia.

Basados en el mismo principio de referencialidad que utilizamos para interpretar la silueta de los edificios (aunque no supieramos que es Manhattan, podemos ver los edificios), podemos ir más lejos (en Orozco todo tiene que ver con las distancias) y darnos cuenta que la posiblemente fortuita acomodación de los objetos del primer plano obedece en cierta forma a la acomodación de los edificios en el fondo de la perspectiva. La misma acomodación de esos edificios en la fotografía obedece no tanto a las decisiones urbanísticas que han ido determinando la silueta de la urbe, sino a la consciente y deliberada elección de cierto punto de vista (y su consecuente composición y perspectiva) hecha por Orozco. Una vez más, Isla...es una afortunada (o deliberada) ilustración de ciertas nociones artístico-filosóficas: (1) Nos muestra un posible estado de cosas visto desde un punto de vista subjetivo y construido que, aún a pesar de ello o, mejor aún, gracias a ello, a que es una imagen producida por alguien, se vuelve evidencia de que, por lo menos para Orozco en ese momento y desde ese lugar específico, existió en un punto del espacio-tiempo ese posible estado de cosas: un montón de basura con una configuración tal que se asemeja a la configuración de los edificios del fondo. (2) Que ambas configuraciones se evidencíen en la fotografía como construcciones artificiales de algo y que por lo tanto no podamos asegurar que una sea más artificial que la otra, en tanto ambas fueron construidas por la misma persona en el mismo

punto del espacio-tiempo, es una lección cultural de primer nivel. Vemos de nuevo ese juego de múltiples estructuras sígnicas que recorre la imagen que analizamos: la fotografía se nos muestra como la reproducción indicial de un suceso, como la huella de un posible estado de cosas al tiempo que evidencía la doble construcción de su referencialidad artificial: primero en la composición de la basura y después en la elección y producción de la toma. Signo de un signo de un signo. Orozco crea con una mano una distancia semiótica entre la evidente artificialidad de la isla de basura y su referente “natural” en los edificios, mientras con la otra toma la fotografía que aplana y elimina, física y semióticamente, esa misma distancia. Cosa de magia.

Lógica del sentido:

Si en el párrafo anterior el conflicto de la imagen se gestaba como una dicotomia de la referencialidad en el nivel de la pura identificación de lo que hay en la fotografía y del cómo se genera dicha referencialidad, en el siguiente nivel de análisis que nos propone Lizarazo, el de los alcances de la imagen, se trata ya de algo más profundo: del alcance mismo de su sentido. Se trata, por un lado, del alcance masivo que puede tener el significado de una imagen, su “vibración universal” como le llama Lizarazo. Por el otro, el posible valor “acotado y local” que puede tener la imagen para algunos individuos en un territorio específico del espacio-tiempo. Podemos tratar de encontrar una unidad en el “exedente de sentido” que toda imagen comporta más allá de su pura expresión denotativa, buscando una conexión entre la referencialidad a lo personal e individual que remite al inconsciente, y la posible universalidad de la imagen que nos lanza al campo de los arquetipos. Lizarazo propone entonces el punto medio de la colectividad, de una posible comunidad de sentido delimitada histórica y socialmente, donde la imagen no es pura subjetividad y singularidad, ni tampoco un iconismo de sentido universal cósmico.

Podemos una vez más recurrir a la poética de la distancia y al cómo Gabriel la recorre, desplaza y aplana en su obra. Si analizamos la fotografía, hay un hueco muy claro y grande en medio de la composición, que parece como una calle cerrada o un estacionamiento. Este espacio vacío conecta linealmente, sin ninguna interrupción, a la composición del primer plano con el punto de fuga de la línea de horizonte del fondo. Podemos ahora analogar la composición del Manhattan “chiquito” con la idea de un posible sentido local y singular de los objetos por un lado, y la monumental composición del Manhattan verdadero con una posible significación de alcance mucho mayor, de los edificios como símbolo universal de la colectividad. En su “little Manhattan”, Orozco produce una necesaria reducción de las magnitudes y dimensiones monumentales de los edificios con el fin de una más fácil asimlación y manipulación de su significación. Lo que logra así es convertir la gran silueta imponente de la isla en un pequeño “objeto de reflexión”, (como él mismo llama a su caja de zapatos), en un objeto que le sirve a él sólo, por lo menos al principio, para sus reflexiones personales. Este gesto recorre y reduce al mismo tiempo la distancia simbólica existente entre él y la gran ciudad; es como un pequeño fetiche privado de esa otra reducción muy importante que ya para entonces parecía haber logrado el artista: la reducción de la gran distancia existente entre México y Nueva York, entre un artista mexicano y el medio del arte de Nueva York. De nuevo la autobiografía.

Que dichas reflexiones personales conecten con un posible sentido colectivo debe estar en una exégesis más profunda de la obra. Probablemente el sentido colectivo de Isla... se encuentre entonces en el espacio vacío entre los dos Manhattans, en ese espacio que queda plenamente abierto para que podamos recorrer su distancia y llenar entre todos el hueco, en un ir y venir entre lo local y lo global, entre lo residual como huella del pasado y lo

monumental como huella de un presente que no alcanza a futurizarse (por lo menos no para las Torres). Recorrer y llenar el hueco, habitarlo, como los vagabundos que habitan las calles y puentes de la gran manzana. ¡Cuanto significado no podrán encontrar ellos en esta fotografía! Probablemente sean ellos quienes más capacitados estén para entender el sentido unitario y gremial que habita en esta imagen, mismo que podrían compartir con nuestro artista-pepenador, quien a veces se antoja más cercano a ellos que al estereotipo del artista global. He aquí nuevamente el aplanamiento de las distancias que Gabriel recorre, tanto las físicas como las simbólicas: Orozco es el más local de los artistas globales.

Agujeros negros:

Llenamiento de la imagen o vacío y oscuridad; esencialismo positivo o nihilismo negante. Este es un tercer conflicto que ocurre a las imágenes: el que por un lado pregona una plenitud de sustancia y sentido en los signos y, por el otro, el que niega a las imagenes cualquier posibilidad de sentido esencial. Atrás del signo no hay nada, puro trazo, pura forma.

Analizando de nuevo la perspectiva de punto de fuga que la lente de la cámara nos ofrece, pareciera en la imagen de Orozco que todas las líneas de fuga son de hecho jaladas y absorbidas desde y hacia el centro de la composición, desde y hacia la base misma de las Torres gemelas. Centro y periferia, todo apunta hacia el centro mismo del agujero negro financiero que todo lo absorbe y no deja más que pequeños residuos en su periferia. Tiene que absorber todo para seguir alimentándose, sistema que devora todo y que aún así no tiene llenadero. Sistema tributario como el que más, que destruye todo a su paso y no deja nada en pie, sólo vacío, como el vacío entre el primer plano y el horizonte de fuga de la fotografía que miramos. Así parece hablarnos la imagen al principio, de un vació periférico al que todo le ha quitado el hoyo negro del fondo y que, aún así, está vacío: vacío de todo sentido colectivo y humano. Parece entonces no haber sentido ahí, en ese espacio construido y re-construido por Orozco, salvo el espacio mismo en tanto huella, en tanto espacio vacío: el vacío como sentido, el sentido del vacío.Pero, aguardemos. En el plano principal de la composición comienza a surgir algo que mágicamente toma forma ante nuestros ojos. El montón de basura y residuos varios que parecía tan sólo eso, basura, toma ahora la forma de algo que podemos reconocer: la acomdación de los pedazos de madera y cartón es un claro remedo de los grandes edificios que vemos al fondo. ¿Truco de prestidigitación o transfiguración pura? Parece que, después de todo, hay un “algo” más ahí en la imagen que hace un momento nos parecía carente de algún significado, carente de cualquier sentido, más allá de ser una toma fotográfica de un posible estado de cosas, más allá de ser la simple huella de un punto equis en la trama del espacio-tiempo de la función llamada Gabriel Orozco. Habemus sensu. Hay un sentido después de todo pero, ¿cual sentido?, ¿qué significación puede tener para nosotros ese gesto desinteresado de Orozco que le restituye algo de vida a la periferia de Manhattan? ¿que sentido hay en esa acción sustantiva que le restituye vida y le da nombre, Isla, a ese montón de basura que se encontró tirado ahí mismo, inherte y moribundo? El nombrar ya implica conceder un cierto tipo de sentido o, por lo menos, de significación.

¿Será también que la copia burda de Orozco, en tanto fetiche mágico, en tanto muñeco vudú, haya podido conjurar los poderes que las Torres poseían? Si atestiguamos el éxito comercial y económico que sus obras han logrado en el mercado del arte, se puede decir una vez más que sí, que Gabriel posee la mano de Midas, que posee la piedra filosofal que convierte el plomo, y la madera, en oro.

Diseño de interiores:

Por último, existe un cuarto campo de batalla en donde dirimir lo que una imagen puede significar: el del determinismo textual de la misma versus la exmanencia de su sentido. Texto o lector, obra o intérprete. ¿Dónde surge o dónde se encuentra el significado de una imagen: en sí misma y su estructura icónico-simbólica, en su autosuficiencia sígnica? ¿o en quien la observa, quien la indaga y la descifra? Debe haber también un punto medio donde ambos extremos se encuentran y permiten develar el sentido último de la interpretación.

Regresemos una última vez a la estructura de Isla dentro de una isla. Habíamos dicho que el punto de fuga utilizado en la toma genera una “composición espacial de una profundidad que evidencía y exagera la distancia existente entre un primer plano al raz de piso y la abigarrada escena de los icónicos edificios al fondo de la imagen”. Profundidad y distancia, principios básicos de la espacialidad. Aún cuando analíticamente y conceptualmente sabemos que las imágenes bidimensionales aplanan la profundidad tridimensional que representan, como nos dijo Panofsky hace rato, no podemos dejar de ver en ellas, gracias a la aún inexplicable magia que comportan, el mundo casi igual a como lo percibimos directamente. Por eso seguimos analizando, indagando y escribiendo sobre su naturaleza porque, aún a sabiendas que no son más que ficciones y construcciones subjetivas de ciertos estados de cosas, seguimos dejándonos engañar por su ilusión. Dicho esto, nos damos cuenta que, al plantarnos de frente a la composición, la exagerada perspectiva que percibimos nos permite “sentir” como si estuviéramos, aunque sea por un momento fugaz, frente a la escena real, aún estando fuera del cuadro de la fotografía. Es decir, podemos casi percibir la profundidad real de la escena desde nuestra ubicación como espectadores, como si estuviéramos parados frente a una ventana cuya vista exterior, cuyo otro lado, fuera la escena en cuestión. Sucede entonces que la pequeña composición que tenemos al frente y abajo de nuestro campo visual se nos presenta como a una cierta distancia entre nosotros y los edificios al fondo de la calle. Aún cuando la “pequeña Manhattan” no se encuentra exactamente a medio camino entre nosotros y su objeto real, curiosamente funciona como un punto de partida para un posible acercamiento, tanto físico como conceptual, entre el observador y la imagen misma. Aparece aquí la magia una última vez: pues aún cuando la pequeña estructura sígnica que Orozco constuyó se encuentra obviamente dentro del cuadro de la imagen que tenemos frente a nosotros, y por lo tanto en el mismo plano que los edificios que reproduce, parece estar realmente más cerca de nosotros que de ellos, volviéndose así una especie de intermediaria entre nosotros y la fotografía. Ciertamente parece mágico este desdoblamiento que se produce frente a nosotros: es como una doble presencia de los residuos que vemos al mismo tiempo frente a nosotros y junto a los edificios. De esta manera, la imagen misma nos ofrece la llave para su lectura, la entrada a su interior. Podemos ahora recorrerla libremente con su permiso, podemos proyectarnos dentro de ella al tiempo que ella misma nos recibe. Vayamos ahora a ese lugar que nos ha estado esperando desde el principio, a ese espacio que ya habíamos tentativamente recorrido desde un poco antes: ese espacio de la calle justo en medio de las dos islas que aparece vacío porque ha estado esperando ser llenado. Recorremos la distancia que nos separa de los signos y ellos salen a nuestro encuentro. Gabriel sabe que ahí en medio de los signos, de sus signos, sean naturales o artificiales, transparentes u opacos, plenos o vacíos, en medio de la distancia, de su distancia; en fin, en medio de la nada, ahí se encuentra la posibilidad de que aparezca, aunque sea por sólo un instante, el sentido de su gesto.

Alberto Ibáñez Cerda