obra cinematografica de marco ferreri y luis azcona en la espana de los anos 60, por guillem catala

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Obra cinematográfica de Marco Ferreri y Luis Azcona en España (“El pisito” y “El cochecito”) (Título original:) "DEL ALQUILER DE UN PISITO A PAGAR LOS PLAZOS DE UN COCHECITO" por Guillem Català (Capítulo del libro colectivo: “Rafael Azcona, con perdón” Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1997, pp. 37 – 55. En este capítulo todas las citas están traducidas al castellano; en el presente texto las citas están en el idioma original) . "Médico: ¿Pero no es usted el "pater familias"? Don Anselmo: Yo qué voy a ser el "pater familias". Yo lo que soy es un "desgraciao" con familia".

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Obra cinematográfica de Marco Ferreri y Luis Azcona en España (“El pisito” y “El cochecito”)

(Título original:)

"DEL ALQUILER DE UN PISITO A PAGAR LOS PLAZOS DE UN COCHECITO"

por Guillem Català

(Capítulo del libro colectivo: “Rafael Azcona, con perdón” Logroño, Instituto de Estudios

Riojanos, 1997, pp. 37 – 55. En este capítulo todas las citas están traducidas al castellano; en el presente texto las citas están en el idioma original).

"Médico: ¿Pero no es usted el "pater familias"? Don Anselmo: Yo qué voy a ser el "pater familias". Yo lo que soy es un "desgraciao" con familia".

MARCO FERRERI ATERRIZA EN MADRID Marco Ferreri (Milán, 1928) es uno de los jóvenes de la guerra, de aquellos que vivieron en la

adolescencia el triunfo de la paz y el estallido de una ilusión: la posibilidad de un cambio social en profundidad. Fue el gran momento social y artístico italiano de la postguerra. Ferreri comenzó estudios de veterinaria, abandonando pronto la carrera (1), se hizo representante de licores y viajó como vendedor hasta que enredó a su jefe para que le encargase la publicidad, realizando filmets publicitarios (2). Entusiasmado, decide dedicarse al cine y hace el obligado viaje a Roma en 1948. Hasta 1948, Italia vivió tres años mágicos, marcados por el populismo y las ansias de regeneración. Es el momento del neorrealismo, cuyo ideal era un drama donde el hombre cualquiera sea el protagonista de obras que desarrollan el tema del impacto de la realidad. Pero en 1948 Italia da su giro conservador y cae en el desencanto: con la invasión norteamericana del Plan Marshall, en lo económico, del cine de Hollywood, en lo cultural, y con el triunfo de la Democracia Cristiana en lo político. La cultura oficial italiana se distancia del realismo, y se constata el fracaso del neorrealismo como instrumento de cambio social.

Ferreri llegaba tarde. Se introdujo en la profesión desde el campo de la producción, trabó amistad con los grandes realizadores y mantuvo posturas muy combativas en las reuniones y debates, en línea con el objetivismo de Zavattini. Decidido a producir, empezó por el documental de opinión con una hermosa idea: introducir en las salas de exhibición, como noticiero, el debate social, artístico y cinematográfico del momento (3). Pero a las distribuidoras no les interesó. El proyecto era afín al P.C.I., grave problema en una época de clima político feo y espeso, crecientemente represivo.

Son los años en que el neorrealismo buscando sobrevivir se distancia del documental o el melodrama, y se acerca a la fábula, como "Miracolo a Milano" (De Sica, 1951), o deriva hacia la sátira de tipos. Ferreri fue productor ejecutivo de "Il capotto" (Lattuada, 1952), adaptación del conocido cuento humorístico de Gógol. La película es una siniestra descripción de la vida de los burócratas de la Italia del Norte, tipo social representativo de la clase media. Y una ficción sobre las obsesiones de un personaje, narrada con humor y fidelidad a la realidad, cuyo realismo permite "l'emergence d'un fantastique larvé" (4). Mezcla bufo-trágica, un drama sórdido narrado con ironía, que Ferreri siempre ha usado en su cine.

La otra apuesta de supervivencia del neorrealismo fue el film/encuesta, que radicalizaba los presupuestos originales en una especie de documental de autor. Ferreri fue productor ejecutivo e interpretó un papelito en "Amore in città" (1953). La película no funcionó bien ni artística ni comercialmente. Y marcó el declive del neorrealismo (5).

En fin, Ferreri quedó sentimentalmente ligado al neorrealismo durante muchos años. Muñoz-Suay recuerda que lo encontró "en muchas ocasiones en las borrascosas asambleas del Circolo del Cinema que enfrentaban a unos y a otros con una pasión colectiva... Sus intervenciones eran casi siempre airadas, en las que se mezclaban pasión y desdén, con alternancias dictadas por sus estados de ánimo. Le vi inquieto y siempre defendiendo una renovación del cine, en medio de unos debates entre el fervor crítico y el desaliento comercial y entre las posiciones políticas muy concretas que se arrastraban desde el primer Visconti y que ahora se centraban en los problemas de un partido comunista muy activo en el cine y las posiciones también intransigentes, de los que, como Fellini y otros, buscaban distintas vías de comunicación" (6). El "Convegno" de 1953 en Parma, organizado entre otros por Ferreri, fue tempestuoso: se criticó a los revisionistas, como Fellini y Rossellini, que abogaban por un cine más fantasioso o transcendental; y acabó determinando que los revisionistas obtuvieran el apoyo soterrado de la Democracia Cristiana.

El caso es que Ferreri siguió como productor ejecutivo e interpretando un papelito en "La spiagga" (Lattuada, 1954) y en "Donne e soldati" (Malerba, 1954), farsa antimilitarista de la que también fue coguionista y, en su opinión, una buena película que no funcionó por tratar un tema que en el momento no era de actualidad. Deprimente, aunque pasa con frecuencia. Ferreri aprendió el oficio, salió escaldado y sin blanca, con una decepción, vital e ideológica, a cuestas (7), con "découragement et amertume" (4). Sin motivación para un camino personal que el neorrealismo ni Italia ya no le ofrecían: "con il caso di "Donne e soldati" probabilmente Ferreri si capacita del fatto che, nonostante la commedia potesse in parte recuperare le aspirazioni del neorealismo, certo con questo non avrebbe mai potuto competere. Quindi la fuga, o meglio, la scelta di un nuovo terreno ove tentare esperienze differenti, mentre in Italia molti erano già avviati alla nostalgia, da Rosellini con "Il generale della Rovere" a Visconti con "Le notti bianche", a De Sica con "La ciociara"" (8).

Decide emigrar en 1956, como vendedor de lentes ópticas, la marca italiana Totalscope, y

representante de diversos productos italianos. Estuvo en París, y aterrizó en 1956 en Madrid para trabajar de productor ejecutivo de Vittorio Cottafavi, cuando la moda de las coproducciones se iniciaba en nuestro país. En Madrid, la capital más tercermundista de Europa, residirá cinco años. Y en la ciudad más improbablemente cinematográfica comenzó su carrera de director. Lo rocambolesco de la jugada se lo explicó el mismo a Esteve Riambau: "Entonces yo vivía, no tenía mucho tiempo para pensar en lo que haría (...) Cada día era una aventura" (9). Tal vez buscara un lugar donde poder salir adelante, y la cultura europea tomaba un rumbo conservador y aburrido, poco atractivo para un vitalista como Ferreri. O tal vez la desorientación y retraso de España, y por tanto la facilidad de hacer circular nuevas ideas, le sedujera. O tal vez fuera una reacción "visceral". Fuese como fuese, Ferreri optó por Madrid para, sin dinero, montar una productora. Aquí volvió a encontrar una efervescencia cinematográfica, entusiástica, de gente joven, que es el medio natural de Ferreri. Era el momento de Bardem y Berlanga, y por otro iban dando guerra los jóvenes de la escuela de cine, el IICE, aún muy inmaduros.

Ferreri se dedicó a trabajar para sobrevivir, mientras iba conociendo el mundillo cultural español, y buscando obras para producir en cine. No se dejó ganar por la apatía, impotencia y desmoralización ambiental que había en España, aunque "el mismo Ferreri habría de lanzar muchos denuestos años más tarde contra la frigidez y la blandenguería de aquel ambiente que vió malograrse muchos de sus proyectos de entonces" (10). Con su característica alegría expansiva intentó liar en sus proyectos a todo aquel que se le ponían a tiro. Y aquí tuvo lugar su encuentro vital, de los que deciden una carrera, con Azcona. Había leído sus relatos, e intentado adaptarlos.

Pere Portabella nos da el retrato de Ferreri cuando lo conoció, en 1960: "El Marco es una persona fantàstica, el que es diu un home encantador. Té un atractiu especial, és un home molt intel.ligent i amb enorme sensibilitat. Sempre juga aquest paper agressiu d'"enfant terrible", pero jo, i tothom, sempre hem tingut sempre una relació magnífica, esplèndida" (11). Azcona opinó de porqué interesó Ferreri a Portabella, cuyo cine está en las antípodas: "Supongo que fue seducido por Ferreri, que es un genio seduciendo a la gente". ¿Y cómo es que Azona trabajó con Ferreri? "Marco es un seductor, nos reíamos.- ¡y cómo!- de las mismas cosas" (12).

RAFAEL AZCONA EN EL NIDO DE LA CODORNIZ Rafael Azcona (Logroño, 1926) es uno de los jóvenes de la guerra, de aquellos que vivieron la

adolescencia en la etapa más cochambrosa y deprimente de la historia de España. Empezó publicando poesías y relatos breves en una revista local ("Berceo"), parece ser que motivado por unos amores desgraciados. En 1951 marchó a Madrid para ser escritor. Lo logró, aunque "redactando facturas en un almacén de carbones, chico para todo en un pequeño hotel, y describiendo mansiones que sólo ve en fotografías para una revista de decoración" (12). Acabó como habitual de la tertulia de poetas y bohemios del Café Varela. Si bien no jugaba a ir de bohemio, no va con él. Pero aprendió lecciones de la vida con las miserias humanas que por allí pasaban. En la tertulia conoció a Mingote y en 1952 entra en "La Codorniz". Fracasado como poeta se metió a humorista (13).

Es pertinente hacer la semblanza de "La Codorniz", revista de humor que fue una de las referencias de la juventud y la cultura durante la dictadura. Y un fenómeno cultural muy importante, el único disonante en los años 40; incluso en los 50, a parte algo de literatura, y en círculos minoritarios pues en España no se leía (ni se lee), y algo del silenciado y catacúmbico cine de oposición, sólo "La Codorniz", y para un amplio público, explicaba cómo era España desde un punto de vista diferente del oficial. Su influencia, algo menor después, hasta su muerte con la Transición fue inmensa. Aún mediados los 50, de "La Codorniz" se discutían sus sátiras en tertulias y casinos, se contaban sus chistes a los amigos, se hablaba copiando su lenguaje deformado y humorístico, sus sentencias y epígramas se incorporaron al lenguaje coloquial, etc. Era la moda, especialmente entre los jóvenes.

No era revista franquista, ni el suyo era el humor del franquismo. Las dictaduras son serias, tremendistas y melodramáticas. No tienen humor, como no sea el chiste soez, chabacano y cuartelario. Azcona recuerda que "en aquellos años la revista no se dedicaba a llevar a sus lectores "por el Imperio hacia Dios", que era lo que hacían por decreto la mayor parte de las publicaciones periódicas. Por eso, sin duda, "La Codorniz", aparte de ser multada y suspendida alguna vez, en una ocasión fue asaltada: una mañana, al llegar a la redacción, me encontré los archivos por el suelo, el número en preparación destruido, las máquinas de escribir quemadas con ácido, atados y

amordazados al botones y a la secretaria"(12). Fue fundada en 1940 por Mihura, junto con literatos de segunda fila de la generación del 27.

Estos se habían apuntado en el 36 al Movimiento Nacional, para tener su "oportunidad" y el acceso, a la larga, a la fama y la profesionalidad. Lo poco que tuvieran de creencia personal ya lo habían perdido en la deriva gris y cuartelaria que sufrió España con el fin de la guerra. En la desilusión nace "La Codorniz", con una postura independiente y burlona. Podía criticar y exhibir puntos de vista inocentes, aunque nada gratos al poder. Pues lo que más teme una dictadura es la burla: evidencia los ridículos que son sus cimientos, en especial si estos son supuestamente transcendentales. Toda crítica vuélvese contundente, a pesar de que hoy nos parezca superficial. Si "La Codorniz" pudo sobrevivir fue porque sus fundadores habían colaborado "en la causa" y, vigilados, el poder les dejó ir tirando.

Mihura llevó la revista hasta 1944, en una línea de humor blanco, elegante, mundano y "chic", corrosivo por contraste con el clima sepulcral de España en aquellos años. Este humor parecía entonces el colmo de la modernidad, aunque es el tradicional de los años 20. Pero resulta que con la dictadura la sociedad española había retrocedido al siglo XIX (o al Imperio del siglo XVI, según la propaganda oficial). Cuando los fundadores habían conseguido plena profesionalidad, gracias al cine, Mihura vendió la revista y el nuevo director, Alvaro de la Iglesia, la encauzó poco a poco hacia una sátira de costumbres y humor de actualidad. Ya en los años 50, y según España se distanciaba de la marcha de Europa y USA (lo cual los españoles lo podían ver de segunda mano: bastaba comparar el cine que veían los sábados con la realidad que les rodeaba), "La Codorniz" evolucionó incluyendo cada vez más humor realista y costumbrista (Daninos, Gaureschi), que era la moda europea de posguerra. Y poco a poco su comicidad fue escorando hacia tintes de humor negro. Sin servilismos respecto al franquismo y sin ideología concreta.

Azcona empezó en "La Codorniz" en 1952. Lo que económicamente, significaba bien poco. Vivía en una habitación realquilada, y pasaba todo el día en la redacción, además de por haber calefacción, por oficiar de redactor, corrector de pruebas y a ratos colaborador. La literatura no daba para vivir en la España de entonces, como tampoco en la de ahora, ni siquiera en su vertiente más vendible y popular, como es el humor. Después ejerció también de caricato gráfico, en particular en el diario "Pueblo" y colaborador en la publicación que se terciase. Sus libros de humor aparecen a partir de 1956. Se divertía en la peña de Tono y Mingote, no estaba introducido en el mundillo cinematográfico y casi no iba al cine (14). La suya es la típica juventud dorada y despreocupada, cuando uno se gasta todo el dinero que cae en sus manos. Alternaba su pisito de Madrid con escapadas a Ibiza: "A partir de 1952 y hasta 1963 fui a Ibiza siempre que pude: la vida allí era una vida regalada -y nunca mejor dicho, porque con el Mediterráneo incluido costaba poquísimo- de manera que apenas entraba en posesión de la más mínima cantidad de dinero yo me largaba para allá; recuerdo que una vez Ferreri tuvo que venir desde Roma a sacarme de la isla, porque yo ni abría sus telegramas ni contestaba al teléfono" (12). Por Ibiza circulaba la mayor parte de la profesión literaria española, sobre todo los de oposición. Fue el lugar de encuentro, intercambios y contactos de la cultura española de los años 50 (a partir de 1963 y con la invasión de hippies y turistas, se cambió en la isla que hoy conocemos).

Su trabajo como cuentista y novelista es extenso (15), parte del humor italiano del momento, Mosca y Guareschi, y en él completa su evolución hacia los tonos esperpénticos. No son obras apreciadas. Azcona necesitaba encontrar la horma de su zapato: ha acabado escribiendo guiones. Un género literario nuevo, la narración cinematográfica, propia del siglo XX. Que aún no tiene reconocimiento literario, a pesar de la excelente literatura de algunos guiones, como los de Azcona. Víctor Erice caracterizó bien la evolución de Azcona, que "va desde su gratuito humorismo primerizo hasta el humor negro de sus últimas producciones. A través del mismo ha superado la inconsistencia de su primera etapa "codornicesca" para llegar, con "El pisito", al descubrimiento de acuciantes situaciones reales (...) Este hallazgo es, fundamentalmente (en los relatos), de ambientes y de personajes que en su deformación poseen una indiscutible verdad; pero que, y este es el mayor defecto del autor, no han encontrado un estilo literario apropiado a este particular enfoque de la realidad. El mundo de Azcona requería una objetividad de tipo formal que él no ha sido capaz de darle y que el cine ha sabido imponerle" (16). Azcona no distingue entre cine y literatura, todo es narrar historias, que es lo que interesa, y que estas sean "testimonio de los quehaceres, de las esperanzas y de los disparates de los hombres, esto es, de la vida" (17). No hay distancia tampoco entre cine (o literatura) y vida, pues se trata de contar historias reales como la vida misma. Con humor "se refuse à béatifier la réalité et l'état des choses, est la seule respiration possible, l'hygiène mental par excellance" (18). El humor como zotal de la vida cotidiana.

La de Azcona es una personal variante de cierta comicidad popular y tradicional (12), ya que el humor negro es una de las especies del humor autóctono español. Común en la calle y en ciertos tipos, como algún el chistoso de bar o cafetería particularmente afortunado. Además si hay algo muy español y clásico, lo es el humor negro, de Quevedo a Valle, de Goya a Solana, una de las mejores aportaciones españolas a la cultura occidental. En Azcona está siempre inspirado en la vida cotidiana y enlaza con el esperpento, llevado al cine, como reflejo de la vida misma. Sigue en esto al humor de observaciones que por esos años triunfó rotundamente en toda Europa con las películas de Tati. De hecho la aportación de Azona al esperpento es la despierta observación de la realidad: "Trato de ver el humor de las cosas, que en el fondo son, simplemente, las trampas de la gente. Me encanta la gente, pero la gente que yo conozco, que yo veo. No puedo escribir sobre las cosas que desconozco. No va conmigo. Mi humor dicen que es negro, yo no lo veo así. No me río de las cosas macabras, sino de la gente viva que está alrededor de esas cosas... Prefiero la naturalidad, el ver las cosas tal y como son, tal y como las puedes ver en la calle" (19). El humor negro no sólo trata de lo macabro y, además, responde muy bien a la cultura oficial ambiente en España, a la imagen de la sociedad que el nacional-catolicismo y los franquistas promocionaban. El humor negro y el esperpento reflejaban muy bien la realidad española, que era muy negra. Es el tópico de la España Negra, pero a veces un tópico responde a la verdad. La originalidad de Azcona es su insólita mistura de humor negro y humor de observaciones.

Hoy Azcona se encuentra lejos de este estilo y no es la etiqueta del humor negro, o el esperpento, la que cuadra a su trabajo actual. Pero estos fueron sus inicios, no tanto por su voluntad por cómo estaban las cosas en España.

UN ENCUENTRO AFORTUNADO En aquella época, Ferreri daba vueltas a muchos proyectos, todos ellos imposibles, mientras

seguía con su trabajo de representante. Se entusiasmó con los relatos de Azcona, intentó adaptar "Los muertos no se tocan, nene", y buscó conocerle. La amistad y el flechazo fueron inmediatos. Azcona lo recuerda: "Ferreri quería hacer la película, pero no tenía ni un real. Sin embargo, me subyugó. Ferreri es en realidad un mago maravilloso y aquél mismo día (en que lo conoció) empezamos a escribir el guión" (20).

El encuentro personal de Ferreri y Azcona es de aquellos que fecundan y marcan una vida. Aunque los dos han conservado su mundo personal y la independencia como artistas, no serían lo que son el uno sin el otro. Ferreri aporta un mundo de imágenes, Azcona un mundo literario, y ambos sus historietas basadas en la realidad. Azcona piensa anécdotas e ideas verbales, las imagina contadas con palabras; Ferreri fabula y narra en imágenes; e inspirados porque antes las han visto en la calle. El suyo es un humor de observaciones, apuntes del natural transformados en bellas invenciones (como lo es toda ficción). Las novelas de Azcona son el cine de Ferreri, y al revés (21). Aprendieron juntos ya que veían de igual manera la vida, "vibraban con las mismas cosas y bajo parecidas sugestiones y solo esta afinidad puede explicarnos lo duradero y positivo de tal colaboración" (22). Azcona descubre el cine y Ferreri se encuentra a sí mismo, e inauguran una manera nueva de encararse a los problemas españoles.

Azcona aprendió a escribir para el cine: "desconocía la técnica de escribir para el cine y eso me lo enseñó Ferreri, aunque en el sentido mecánico sigo sin ser un guionista... nos reunimos y hablamos de una historia que nos gusta y de si se podría realizar. Después nos vemos otras veces, no todos los días, sino cuando tenemos ganas, y seguimos charlando. Llega un momento en que la película la tenemos toda ella pensada. Luego viene lo peor, porque hay que escribirla. Te advierto que pasamos unos ratos divertidísimos. En estas charlas, vemos la gente e incluso los sitios que más nos gustan y dónde podríamos rodar; a veces encontramos un actor que da el tipo que estamos haciendo y constantemente, a partir de este momento, incluso aunque no sepamos si ese actor va a trabajar con nosotros o no, estamos escribiendo para él. Lo bueno mío, vamos yo creo que es lo bueno, es que sólo escribo mis historias cuando tengo ganas" (19).

Ferreri seguía ligado a las obsesiones neorrealistas. Con Azcona encontró una salida: el humor negro y de observaciones, para superar así el puro acecho de la realidad, las tentaciones caligráficas o la tendencia al melodrama, tópicas del neorrealismo. Viendo las películas parecen ser de un autor, de lo unitaria que es, y no sabemos donde empieza Azcona o Ferreri (o después Berlanga). De ellas bien se puede decir que "leyendo el guión de Azcona, salta a la vista que Ferreri -que bien podría aparecer en él como un personaje más- se halla como pez en el agua" (23).

El argumento de "Los muertos no se tocan, nene" pudiera tener lugar en una café, si bien sucede en un velatorio, tema a propósito para no encontrar financiación, pero fue la censura quien los disuadió del proyecto. Intentaron una historia blanca, "Un rincón para querernos". Cuenta un viaje de novios. Van a las fiestas de Pilar de Zaragoza y no encuentran pensión. Son "espiados, perseguidos, humillados, escarnecidos y multados cada vez que, donde buenamente podían, intentaban hacer uso del sacrosanto matrimonio; al final la pareja huía al campo, y al amanecer despertaba rodeada por un rebaño de ovejas" (24). El guión no pasó censura, aunque parece ser filmaron exteriores. Poco después Ferreri y un socio italiano proyectaron crear un plató cinematográfico en las Canarias y rodar un documental de largo metraje. Insólita localización de unos estudios en una isla aislada y exótica. Con ellos fue Azcona, se instalaron y se dieron a la gran vida. Comenzó la construcción de los estudios y Azcona y Ferreri recorrieron la isla y "recogimos un material extraordinario... pero justo cuando íbamos a empezar a escribir se acabó el dinero -sigo sin comprender por qué- y de la noche a la mañana nos vimos reducidos al triste papel de turistas sin fondos" (25). Ferreri liquidó los muebles y los sanitarios de los fracasados estudios y cada cual por su lado volvieron a Madrid. En éste viaje, dice Azcona, "hice el gran descubrimiento de que el cine español no tenía nada que ver con el de Hollywood" (12).

El reparto de la película

"EL PISITO" Por higiene mental estuvieron separados algún tiempo. Azcona publicó "El pisito, novela de

amor e inquilinado" y Ferreri volvió a la carga. Adaptaron la novela y sin dinero para la producción le fue ofrecida a Berlanga, quien declinó dirigirla. Azcona intervino: "Un día, harto de escribir guiones que nunca habrían acabado en la pantalla, porque Marco no tenía dinero, le propuse que buscara un productor y la película la dirigiera él. Me escuchó y enseguida hicimos "El pisito"" (20). Y así llegó a ser director Ferreri (26).

Final de la película a la plaza de la Cebada, barrio de La Latina (Madrid)

La novela se inspira en una noticia de prensa de un suceso acaecido en Barcelona, donde un

joven, ante la imposibilidad de ni tan siquiera alquilar una vivienda, casó con una octogenaria para heredar su contrato de inquilinado. Ferreri en sus películas, en paralelo a Azcona, plantea una historia muy simple. Rodolfo es un treintañero empleado de un estraperlista. Inocentón y calzonazos, vive de realquilado en un piso superpoblado, como tantísimos españoles de la época. Su novia, Petrita, enfermera, también está realquilada en un cochambroso y atestado piso. Llevan años de noviazgo sin llegar a mayores, esperando tener casa propia para casarse. Como la inquilina del piso donde Rodolfo está realquilado, doña Martina, es muy vieja, a su muerte peligran de verse todos en la calle. Petrita sugiere a Rodolfo que se case con Martina, para así heredar el contrato de alquiler. Rodolfo casa con Martina, que muere pronto. Al posesionarse del piso a Petrita se le suben los humos a la cabeza y expulsa a los viejos realquilados.

Una historia tan simple se rellena de episodios y anécdotas, todos útiles, pero no

imprescindibles. Son someros apuntes y guiños al público, que aunque pudieran ser substituibles resultan ser pertinentes. De hecho son lo más interesante de la fábula. Como en todo el humor de observaciones, el énfasis no está en la historia, sino en las pequeñas historietas y los detalles de personajes y ambientes. Un extraño equilibrio, el de los guiones de Azcona: una narración que deforma hasta lo indecible una anécdota simple. Muy barroco, casi chirrigueresco por la prolijidad de detalles. Y vale para todas las películas de Ferreri: lo importante no está ni en la historia ni en el protagonista, sino en el conjunto de los personajes a penas silueteados, los ambientes retratados con breves pinceladas, las pequeñas historietas y las imágenes.

RECEPCION ENTUSIASTA DE LA CRITICA, INDIFERENCIA DEL PUBLICO Fue a Cannes, como invitada, proyectada sin casi público, y no tuvo repercusión. Ferreri la llevó

al Festival de Locarno, donde fue premio de la crítica. La administración la clasificó de categoría 2ªA (27), despertó algo de expectación y mucha polémica, gustó poco al público y nada a la crítica oficial. Fue torpedeada por la Columbia, en quien se confió para la distribución. No tuvo carrera comercial y solo algunos países del Este la compraron (28).

La crítica impulsó su exhibición y pudo ser vista gracias a los cine-clubs, donde tuvo una transcendente carrera. Acogida calurosamente por el mundillo cultural, entusiasmó a unos y desconcertó a todos. Los católicos liberales le otorgaron el premio especial de la temporada (29). Todos los críticos de izquierdas, objetivistas, la saludaron como la vía neorrealista del cine español, superadora de Berlanga y Bardem. Su influencia y prestigio llegaron a ser enormes, una de las referencias obligadas previas al Nuevo Cine Español.

No faltaron críticas: esquematismo en las situaciones; poca fluidez de sus largos planos; la

figuración, a momentos usada de manera tontamente payasesca, y demasiado rápida, para un plano lento y pesado; y al excesivo recrearse de la cámara en un malditismo atractivo pero mal entendido. Ciertamente es película muy desequilibrada, un poco chapucera. Estos detalles están purificados, y casi del todo resueltos, en "El cochecito", áspera aún de factura. Sus tres películas españolas son obras de formación. Ferreri arriesgaba muchísimo en "El pisito", tenía poca técnica, un presupuesto escaso y bastante ingenuidad. Aunque bien mirado, repasando la filmografía de Ferreri, encuentro es director de propuestas originales, arriesgadas, y algo desaliñado en la narración. A los planteamientos de "El pisito" ha vuelto Ferreri más adelante, con perfección técnica. Y Berlanga, siguiendo a Azcona, hizo un uso de la figuración parecido, con el efecto cinemático de acelerar las acciones, de generar un vértigo actoral, en un espacio cerrado y abarrotado, como en "Plácido" (1961).

Cabe reconocer que el furor, la frescura y el humor de la película permanecen intactos con el paso de los años. Es una obra fascinante, palpitan de emoción sus imágenes. Azcona opina que ""El pisito" aunque tiene defectos, me gustó. Me gusta esa gente que sale en la película, gente que está viva, que es real, que no son simples sombras" (19). Como historia y como estilo, la película era una ruptura completa en la tradición del cine español y algunas de sus sugerencias muy novedosas en la cultura bajo el franquismo. Fue la renovación y el cambio generacional (30).

SUPERAR LA TRADICION

"El pisito" renueva airadamente la comedia española en una nueva fórmula, más allá del sainete de Arniches, prolongado en cine por Bardem y Berlanga (quien además tiene a veces un toque revisteril). Estos basaban en esta referencia literaria la narrativa cinematográfica, y su mirada es literaria. Sus ficciones se construían acumulando escenas, sin ninguna unidad de estilo, sino el de desarrollar con complacencia las costumbres que retrataban o satirizaban. En un tono populista y muy "español". Como hacía la tradición del sainete, con el cual se sentían muy identificados. Con un regeneracionismo excesivo reclamaban a esta tradición del siglo XIX, clave cultural profunda y arraigada popularmente, muy interiorizada, que llega hasta hoy. Y que pertenece a lo más ensimismado de nuestra cultura. Las películas criticaban la sociedad, pero no la cultura que da sentido a esa sociedad y con la que se identifica. Conviene recordar que aún a fines de los años 50 "la literatura acostumbraba terminar en el 98, generación a la que se admitía a regañadientes y con reparos" (31).

Las propuestas de Ferreri y Azcona es crítica con esta tradición y reclama al esperpento, formula nada complaciente. Al realismo, esperpento, y humor de observaciones, suman un elaborado trabajo de imagen, una dramaturgia más incisiva y acabada y una búsqueda de la unidad de estilo. La de Ferreri es una mirada visual y no literaria. Sus historias tienen un tono de corrección y factura cuidada proveniente de la comedia "all' italiana", tono diferente al de Bardem y Berlanga, en absoluto populista. Más bien culto, intelectual y fuertemente crítico, no solo con la realidad (como Berlanga y Bardem) sino también con la cultura española. Pues Ferreri es un grandísimo intelectual, aunque, por así decir, no lo es ni de universidad ni de cenáculo, sino vitalista y bregado, del que se ha pateado la calle, convivido en todas las clases sociales y francotirador de por libre, como Azcona. Contra el desgarro e impetuosidad española, Ferreri aporta un "savoir faire" italiano, tranquilo, pausado y comedido. A veces es costumbrista, pero nada complaciente y muy radical en el tratamiento, el tipo de personaje y en sus situaciones, que las lleva a su límite lógico. E intelectualmente sofisticado. "Ferreri té una estranya sensibilitat, refinada, però compatible amb la seva capacitat d'acostar-se a les coses amb una crudesa i de forma molt directa. Amb tendresa respecte als personatges, ser dur amb ells. Aquests no són mai desmesurats, les situacions en que hi són, sí. Es un cine aparentment molt poc intel.lectualitzat, pero està fet per un autèntic intel.lectual: aquest és el truc" (11).

Esta evolución de un neorrealismo (en España, asainetado) hacia un realismo crítico ya se había producido en Europa, pero en España "fue con la aparición de "El pisito" cuando este cine crítico alcanzó un nuevo nivel, abandonando la perspectiva del costumbrismo para alcanzar la del humor negro. En él se inspira luego el mejor Berlanga y a él se acogerían, directa o indirectamente, con mayor o menor fortuna, otros numerosos directores...La acidez de este humor nace con el guionista Azcona... Azcona se reía de cuanto le rodeaba, calando en las razones de tanta miseria cultural,

desvelando el tercermundismo que impregnaba buena parte de las instituciones españolas. Irrespetuoso y corrosivo, supo contagiar a cuantos directores le contrataron ese tono ácido, desesperanzado y cómico con que ve la vida" (32).

No es sólo un problema de estilo, lo es también de mensajes, pues el nuevo enfoque permite otros temas. Berlanga y Bardem retrataban la clase alta, la vida provinciana y campesina. Ya "desde el principio, Ferreri captó cosas que ni siquiera los directores españoles habían calibrado (en lo que tal vez la misma distanciación, al ser italiano, pudo influir extraordinariamente)" (33). Ferreri y Azcona tratan de la ciudad, de su vida popular y clase media, en una peculiar visión de España: como si fuere una novela picaresca de los años 50, filmada con la corrección de un cine a la europea. Es el retrato de la estupidez colectiva, con ternura y crueldad. Mezcla típicamente italiana, que Azcona ha hecho entrañablemente española. La nueva fórmula ventilaba un país cerrado en si mismo desde el fin de la guerra.

UNA PARABOLA El nuevo enfoque se inserta en la nueva sensibilidad, actitud y temática que la gente joven de

los años 50 de toda Europa estaba descubriendo, como medio de acercarse a la realidad y narrarla. Plantean historias a partir de la descripción de la vida cotidiana y su problemática. Un análisis crítico sin conceptualización ni ideología. Con temas que angustien a todos y representen bien las carencias de una época. Asequible a todos los públicos, al estar entre las preocupaciones del hombre de la calle. Es un procedimiento simple, típico del neorrealismo. El problema de la vivienda es lugar de encuentro privilegiado de las inquietudes sociales y políticas, de los jóvenes y los mass-media. Conflicto candente común a Europa, y que en todas partes dio lugar a películas. El modelo próximo es De Sica y Zavattini ("Il tetto", 1956). En España lo trataron Nieves Conde ("El inquilino", 1957), y Azcona insistiría en "El cochecito" y "El verdugo".

"El pisito" es una parábola: la aventura de un hombre cualquiera, cuyos problemas son los nuestros y que nos representa a todos. Es un caso individual ejemplar: su historia es la nuestra. Obra objetual y conductista, basada en un conflicto puntual. Objetual y no conceptual, pues lo que hay en cuestión es la posesión de un objeto, en este caso la vivienda. Conductista y no humanista, porque permite explicar al hombre exclusivamente por su conducta y su medio social. Y obra/denuncia de un problema, que se toma como ejemplo para opinar sobre toda la realidad. Ya que planteando un problema capital, se alude a sus causas: los males de la sociedad. Sirve como excusa para pintar el Madrid de fines de los cincuenta y los personajes que pululan. Con habilidad la fábula incluye las otras clases sociales: los burgueses, al introducirnos en la oficina de Rodolfo. Y el Madrid popular, al estar obligados Petrita y Rodolfo a unos inacabables paseos por el centro y el extrarradio. Se pone en solfa y desenmascara una siniestra realidad.

Lo original de "El pisito", en relación con las películas de igual tema, es haber introducido la anécdota macabra. Que, curiosamente, es un tema típico del sainete: los matrimonios de conveniencia o las suplantaciones de personalidad para heredar una pensión. Todas las picardías están ya inventadas.

HUMOR NEGRO Y ESPERPENTO "El pisito" es una comedia neorrealista de observaciones en clave de humor negro, un

esperpento. Profundizando la propuesta se llega al esperpento mucho más radical de "El cochecito" o "El verdugo". Más suave, volviendo al costumbrismo, dio "Plácido". Las fórmulas técnicas neorrealistas unidas al humor negro funcionan muy bien: lo que de llaneza y contingencia tiene el realismo contrasta con la contundencia esperpéntica y su poesía. Azcona, con Ferreri, dió vuelo al realismo español. Azcona, "nuestro mago internacional del humor" (34), "ha impuesto un humor muy personal, a la vez cáustico y sensible, que une la comedia y la tragedia... descubre su estilo propio llevando ternura a temas sórdidos, que trata con gran violencia y sentido de lo grotesco... se mezclan curiosamente el humor, la poesía y la crueldad"(35). La mezcla funcionó bien con el público europeo.

El humor negro y el esperpento no son ni una estética ni un lenguaje, de hecho se puede usar en cualquier estética o lenguaje. Ya que es un punto de vista, que lleva a una selección de realidades para construir la fábula. Proviene de ser fiel a la realidad sin concesiones. Es decir, el punto de vista

más duro posible: que es el de no embellecer nuestra realidad, siniestra ya en sí misma (36). Requiere extremismo. Y, como la tragedia, es también una retórica del exceso. Tal vez por ello sus fabulaciones son tragi-bufas. Así que fácilmente confronta la vida con la muerte, como extremos máximos. Pero hay otros extremos que no requieren al tema de la muerte y serán también humor negro o esperpento. Si el tema de la muerte es recurrente es porque se ve a "la muerte como última bufonada, como la postrera broma pesada de la vida" (37).

Formalmente, en coherencia, la fábula es llevada "al confín de lo absoluto" (37). La mejor definición del esperpento nos la dió Azorín y Bergamín la explicaba luminosamente: requiere "un aire de sarcasmo, de profundo sarcasmo. Y después, un tantico de caricatura" (38). Es el punto de vista y la retórica. La forma, dice Bergamín, es indiferente: novela, novela dialogada, teatro, poesía... o cine. Sarcasmo y caricatura. Pertenece, pues, a la variante absoluta de lo cómico. De manera que lo satirizado es la tontería colectiva llevada a lo que es: locura colectiva. En forma difusa en "El pisito", concretado en el asesinato y el coro de lisiados en "El cochecito". Viejo tema el coro de lisiados, o corte de los milagros, o nave de los locos, de la tradición burlesca del humor negro. Que es un punto de vista y una actitud: la realidad vista como un disparate y llevada al extremo. A la vez, realismo y extremismo. La narración "se traza sobre la realidad misma, ahondando en sus rasgos hasta descarnarla: es un humor esquelético. Los hechos y los hombres se agudizan, afilan, reperfilan y recortan en sus líneas más salientes, violentas, hirientes... Y lo cómico se torna grotesco: trágico-bufo...es un humor fronterizo. Nunca se sabe cuándo es cómico, cuando es serio, cuando es pura y estrictamente tragedia... humorismo sin piedad, se torna poético, con la profunda poesía y la desdeñosa ternura de la estricta realidad" (37). No sabemos cuándo va en serio o en broma, pura ambigüedad e ironía.

Lo nuevo que aportan Ferreri y Azcona es haber fundido en íntima armonía el esperpento y la pura realidad inmediata de la España de aquél momento. Y haber encontrado un delicioso y sensible equilibrio entre crueldad y poesía, comicidad y horror, hechos repulsivos y ternura en sus personajes. Es un humanismo y lo que provoca la risa es lo tremendo de la observación. Su honestidad. El caso es que hablando Azcona sobre "El cochecito", señaló a un entrevistador: "¿Ves ese hombre? En "El cochecito" hay una escena en que varios hombres pasan en fila india llevando un retrete como ese, cada uno. Todos van silbando la marcha sobre el rio Kwai. Ya verás cómo nos dicen que eso es absurdo, y sin embargo tú mismo has visto a ese hombre pasar, aunque él no vaya silbando". Y remata: "Con la mayoría de las cosas que hemos metido para la ambientación ha pasado lo mismo; es que las habíamos visto antes en alguna parte" (19). Azcona se refería al espléndido plano en el que Pepe Isbert ve pasar una procesión de jóvenes a la manera de don Quijotes, sólo que en vez de rodela llevan en la cabeza retretes. Y yo mismo doy fe que no es invención, pues recuerdo en mi infancia (en los años 60) haber visto, en más de una ocasión, albañiles transportando los retretes a guisa de sombreros, como en la película.

UNA NUEVA MIRADA "El pisito" está filmada casi íntegramente en lugares naturales: en la calle sin ocultar la cámara y

en interiores reales casi todos ellos, lo que chocó mucho. Las pocas construcciones artificiales fueron realizadas con gran realismo. Nunca se había usado en nuestro cine tal contundencia. Junto a una ambientación sonora y a una música muy cuidada, rescataban el ambiente madrileño.

Para describir visualmente el ambiente Ferreri usa los planos muy largos, que es lo que más sorprendió de la película, al ser desconocidos en el cine español. Es el instrumento expresivo del plano secuencia, sin sus excesos: cada escena, por motivos prácticos, se divide en dos o tres larguísimos planos, Es decir, un plano secuencia imperfecto, pero cuyo efecto visual es el mismo. No hay montaje como tal, éste es funcional. Es otra manera de escanciar las imágenes, más ágil y expresiva que el común cine de montaje.

Dentro del plano secuencia la cámara se mueve para seguir los pasos de los actores por la calle o los interiores. Travellings y panorámicas continuos van cambiando el plano, de primer plano a general o al revés. En interiores la cámara se adapta bien a las vista de las habitaciones y capta las evoluciones de los personajes. La cámara narra el personaje y es una mirada que nos obliga, algo hipnótica, a seguir al autor en su narración, que fluye con extraordinaria agilidad y facilidad. Hay unidad de tiempo, lugar y acción en esta forma de exponer una escena.

Logra así Ferreri una enorme fisicidad de las imágenes, concretas y obvias (como es tradición del cine neorrealista italiano), siendo a la vez una clara plasmación de ideas. Es una mirada del

autor sobre lo real, que nos comunica su visión subjetiva. Paradójicamente es testimonio del "yo estuve allí", objetivista, y a la vez expresión de cómo lo vio el autor, subjetivista. El resultado es una sensación de verdad y un gran efecto de realidad, trasmite unidad de intención y de autoría. Estos recursos expresivos no son gratuitos, sino esenciales para construir una de observación de la realidad y humor de observaciones. Ferreri los ha usado en todo su cine.

Ello permite a Ferrreri una sabia puesta en escena, teatral. En plano, vemos y escuchamos sistemáticamente conversaciones dobles y triples. Las entradas y salidas de la figuración y las conversaciones se van sucediendo a ritmo trepidante. Se improvisan los diálogos, tanto que frecuentemente los actores se "chafan" en sus réplicas o no se les entiende. Y el plano se relleno de detalles estupendos, sean de figuración o de diálogo. La sensación de frescura es maravillosa.

El plano largo es creativamente difícil pero más económico de rodaje. "El pisito" es una película hecha con cuatro duros. Incluso la solución de la boda fue de baratillo: como la ceremonia es cara de montar, se solventa la papeleta recurriendo a una foto de bodas. Más voluntarismo, imposible.

UNA NARRATIVA DISTANCIADA Ferreri aporta una narrativa distanciada que no es usual en la tradición española. Es propia del

cine del arte de los años 30 y se generalizó en el cine de autor de posguerra. Buñuel, en su etapa mexicana, Saura y el Nuevo Cine Español la usarán.

La visión distanciada permite llegar al fondo de muchos hechos y personajes, y exponer ideas imposible de expresar de otra manera. El autor se distancia de sus personajes y de los hechos, los mira de lejos, como si la cosa no fuese con él. Los vivisecciona científicamente. Y expone esto en una fábula que no toma partido por el protagonista o los personajes. Estos se mueven dentro de la fábula, en la telaraña de sus contradicciones. La historia puede ser común y conocida, pero se la narra como si fuere extraña e insólita. Porque si la miramos distanciadamente, desaparecen los sobreentendidos, lo que nos parecía natural y lógico resulta ser producto de la intención humana y responde a intereses. Caen los tópicos y queda la verdad desnuda. Y se fantasea con ironía.

La tradición occidental es de una mirada y narración identificada. Desde Aristóteles se nos cuenta la peripecia del protagonista, sus preocupaciones y angustias. La fábula está al servicio de explicarnos el personaje y didácticamente nos enseña cómo encara sus problemas. El personaje y el cómo soluciona los conflictos se imponen sobre los problemas. El autor y el espectador, o lector, se identifican con el protagonista, viven su aventura y desventuras, aprenden de las actitudes del personaje. En la narración distanciada, se impone la fábula sobre el personaje. Nos identificamos con el autor y su punto de vista, lo acompañamos en su vivisección del problema o de los personajes. La novedad de la narrativa distanciada es que permite analizar los problemas sociales y exponer una tesis a partir de los datos obtenidos y al espectador aprender algo sobre los conflictos. O didácticamente imponerle una interpretación de los hechos. El arte como toma de conciencia e instrumento de cambio social. Así que no es extraño que en la deriva conservadora de los años 80, se haya vuelto la narración identificada. En la narración distanciada hay también identificación, pero no lo es con el personaje sino con el punto de vista del autor, es decir, con su actitud crítica (y a veces, con sus ideas).

Aclarar un posible malentendido: la narración distanciada es un doble movimiento: crítica y humanista, de mirada a la vez cruel y tierna. O no funciona, se transforma en pelmacería y vicio intelectualoide. El tema nos ha de importar e interesar, el conflicto ser lacerante y dolernos. Nos afecta. Se ha de reconocer que estamos sumergidos en él y participamos de sus contradicciones. Por ello, tomamos distancia, por afán de objetividad, y adoptamos la ficción de que no va con nosotros. Esta mirada, que era la de Buñuel, se la llamó, haciendo un chiste, la "mirada de entomólogo". Buñuel observa a los seres humanos con lupa, como si fueren insectos. El chiste es que todos podemos ser objeto de mirada bajo la lupa. Buñuel incluido. Cuando se narra distanciadamente, se habla del problema, pero el autor implícitamente expresa elocuentemente sus intereses. Si uno es crítico por algo lo es.

El humor negro es un punto de vista duro sobre la realidad, juego cruel y tierno, algo malévolo. Su aspereza directamente distancia. Obliga a que el público descubra su propio humor negro y se adhiera al punto de vista crítico. Pero si el espectador no comparte este punto de vista, o no es seducido por la historia y no entra en el juego del humor negro, mal asunto. Repelerá la dureza del punto de vista, escupirá la fábula por su crueldad y abandonará el cine (o la lectura de una obra) molesto y provocado. Ya se comprende: no a todos les gusta que les recuerden las cosas tal como

son. Por su dureza el esperpento es un límite rara veces intentado. El público masivo no siempre lo acepta. Aunque con los años sigue funcionando muy bien y conserva su vigor. Sus obras pueden ser a la vez serenas e hirientes, como es "El pisito" (39), que tiene ese tono de desafío a la sensibilidad del público que es parte de su encanto.

FOTOGRAFIA IMPECABLE DE UN UNIVERSO DELIRANTE Las películas de Ferreri tienen una fotografía impecable, en un estilo a propósito para lo que

desea expresar el director. Las imágenes son muy atractivas, de expresivo encuadre, y su blanco y negro de un contraste duro, con pocos grises intermedios, apropiado al tono de la fábula. Los exteriores no tienen nada que envidiar a los grandes del realismo fotográfico, movimiento que en estos momentos arraigaba en Barcelona, y era novedoso en Madrid. Tal vez sea en los interiores del piso de realquilados donde quepa buscar la huella del operador Francisco Sempere. Visualmente la película es sofisticada y dan las imágenes significados no vehiculados ni por la acción, el diálogo o la fábula. Así se busca mezclar imágenes de la modernidad, calles y torres de pisos baratos, con espacios arcaicos, como solares, arrabales, patios de vecindad tradicionales, etc. La sociedad moderna alterna con imágenes miserabilistas. La música y la ambientación sonora se alternan en paralelo: jazz y melodías con organillo. Los interiores son atractivos y documentan la vida cotidiana del momento: cafés, cafeterías, bailes y boîtes para la bohemia.

Contra estas imágenes de fondo, Ferreri supo dotar a sus personajes de autenticidad. Sin recurrir a las estrellas del momento, sino a actores secundarios o poco valorados, como Mari Carrillo, consiguió unas actuaciones excelentes, que trasmiten la verdad de los personajes. Ferreri tiene "química" con los actores, un magnetismo muy especial que, dejándoles libertad de trabajo, les deja que den lo mejor de sí. Pura intuición, de los actores y del director. Se diría que los actores se entregan a la escena como en una especie de rapto creativo. Dan una "grazia" delicada a unos personajes obsesionados, entrampados por su situación y que acarrean a cuestas su frustración. Como son todos los personajes de Ferreri, de alguna manera, ya que casi todas sus películas son retratos de la frustración. Los personajes, sin embargo, nos son trasmitidos con encanto por los actores. Destacar el trabajo de la numerosa figuración. Aunque ingenuamente a Ferreri, en "El pisito", se le fue la mano y algunos momentos de figuración quedan cargantes e infantiles. A partir de los actores y por el uso de la figuración, sus obras son una panorámica social de miserias humanas: el mundo popular, y la clase media y alta: estraperlistas, empresarios, rentistas, burócratas y abogados. Mundo fundamentado en la insolidaridad, el egoismo y la crueldad, gente de personalidad cercenada.

En "El pisito" hace su primer papel protagonista José Luis López Vázquez, y es una de sus mejores interpretaciones. Le hizo famoso y con el empezó a ser valorado en el mundo del cine. Llevaba años con papelitos o personajes secundarios. Había trabajado en algunas de las películas más interesantes de los 50, en varias de Berlanga, y en muchas comedietas infumables. Fue su sino posterior: alternar intervenciones en el cine comprometido, con las comedias más comerciales y chabacanas del cine español. Lo dijo muy claro: "Hay que hacer de todo. Nuestro heroísmo no nos permite jugarnos el cocido... Ahora me temo que vengan los grandes "tebeos". Es lo que hace América, lo que tiene anestesiado al público" (40). Durante los años posteriores fue alternativamente un actor de "la nueva ola española" y habitual de estos "tebeos anestésicos".

EL PROYECTO FRUSTRADO DE ADAPTAR "EL CASTILLO" Para descansar del rodaje de "El pisito" Ferreri se recluyó en un balneario. Aquí, "L'étrangeté des

patients et de l'établissement, leur caractère inquiétant aussi, donnent à Ferreri l'idée d'adapter pour le cinéma "Le château" de Kafka". Azcona y Ferreri trabajaron en el guión, pero "l'épineuse question des droits d'auteur empêche la réalisation du film" (41). Tres años después, nada más acabar "El cochecito", Ferreri le vendió la idea a Portabella, y con Azcona volvió a trabajar en el guión (11), pero la ruina de la productora, Films 59, y las repercusiones del escándalo de "Viridiana", impidieron el proyecto. Años más tarde volvieron sobre el tema Ferreri y Azcona, que evolucionó hacia un guión y film propio: "L'Udienza" (1971), donde la ida al castillo del agrimensor ha pasado a ser la espera en una audiencia vaticana.

LOS CHICOS (1959).

Como "El pisito" fue un fracaso de público Ferreri buscó una vía más a tono con la mojigatería

ambiente: "Los chicos" (1959), un argumento y producción de Leonardo Martín Méndez. El guión deja de lado a Azcona, y se fija en las comedias ternuristas, tipo el Berlanga de "Calabuig" (1956), de la que Méndez fue coguionista, o las comedietas cristianas tipo el Vajda de "Un ángel pasó por Brooklyn" (1957), que en España eran muy comerciales y con éxito en Europa. A Ferreri le salió un film fallido y poco ferreriano, de mucha ternura y poca ironía. Una comedia cristiana peculiar, hecha de corazón pero sin vista ni gancho de público. Ferreri no conectó con el tema, reconoció que la historia no era una historia para él y el film era demasiado barato (42). Hoy está totalmente olvidado y no suele proyectarse en sus retrospectivas.

Narra la vida de cuatro chavales de la calle, que se citan alrededor de un quiosco, donde trabaja uno de ellos. Cada chico tiene sus propios problemas o traumas, y su ambición personal. Alrededor de estas vidas se mueven las chicas del barrio. Al final todos quedan decepcionados: ningún problema encontrar su cauce, ni se cumplen sus ilusiones, menos la del jovencito que deseaba ligar, lo que consigue. La película intenta jugar la baza comercial: no es ofensiva con las convicciones del público, como "El pisito", y se busca un supuesto happy end: viene a decir que no pasa nada por los primeros descalabros, ya que la vida sigue (43).

El delicado equilibrio intelectual entre la ternura y la crítica, típico de Ferreri, no se produce (44). Parece como sí se hubiere bloqueado: intentó nadar contra la corriente del guión, poco incisivo y muy sensiblero. Se mal plantea una pregunta inquietante: ¿Qué ofrece a los chicos la sociedad? Ya el arranque es muy superficial: el problema de fondo de estos chicos es que se aburren. Y la película trasmite el aburrimiento al público.

Se trata de "un informe sociológico" de la vida y maduración de los jóvenes españoles, de unos 15 a 17 años, muy documental y con los dramas individuales apenas apuntados. Bueno como informe o testimonio y malo como drama, Ferreri se pierde en pinceladas sobre los adolescentes, con largos planos pesados e inexpresivos y cierto humor negro, poco acertado y vulgar. Errores que son excesos de técnicas neorrealistas, sobre todo por el interés analítico de retratar unas vidas tal como son. Es Ferreri abandonado a sí mismo.

Una lección sacó Ferreri: el interés de sus obras pivota en la elección actores. En "Los chicos" confió en exceso en las virtudes de la espontaneidad y eligió actores naturales muy jóvenes, que quedan de cartón piedra, y arruinan el film. En el resto de su filmografía, aún trabajando con espontaneidad e improvisación, las protagonistas serán grandes actores.

El tema de la juventud abandonada a si misma es clave en la cultura europea de la época. En ese momento, se gestaba el guión de "Los golfos" (Saura, 1959), una gran película, que atacaba desde otro ángulo la cuestión. Sin concesiones a la comedia cristiana y al sentimentalismo, partiendo de la narrativa del realismo social. Lo insólito de la película de Ferreri es que sus personajes son adolescentes justo antes de la madurez. Las diversas Nuevas Olas, en películas entonces consideradas "duras", narraban historias de veinteañeros de vida sin horizontes: jóvenes desorientados, motoristas, pequeños delincuentes, aprendices de gánsters, etc. El enfoque de Ferreri es más auténtico y real, aunque fallido. Como siempre las propuestas de Ferreri son originales, personales y no rutinarias en la producción del momento.

EL GUION DE "EL COCHECITO". Tras el fiasco de "Los chicos" Ferreri volvió al esperpento y adaptó con Azcona su relato "Manco,

paralítico y muerto", folletín publicado por entregas en el diario falangista "Arriba": es "El cochecito". "Saqué el cuento del cochecito, de una vez que vi la salida del fútbol. En medio de los coches, se hizo de repente un claro y por allí avanzaron treinta o cuarenta hombres en sus pequeños cochecitos de inválidos. Iban de prisa y comentaban entre ellos a gritos el partido que acababan de ver... en ese momento pensé que aquellos hombres estaban más vivos que yo... esto es lo que yo quiero decir, que esta gente es útil, que está viva, que cuenta para algo... en principio me hubiera gustado llamarla "Todos somos paralíticos", que reflejaba exactamente mi idea" (19). Podemos preguntarnos qué tiene que ver esto con cualquiera de nosotros. Azcona nos lo avanzó: "¿Quién no tiene algo de paralítico, manco o muerto?" (45). Espiritualmente el hombre es un paralítico a perpetuidad y, si tiene personalidad o iniciativas propias, su condición natural es la de un marginado.

De esta metáfora nace la película. Lo limitado de "El pisito", ser una historieta muy simple, que desarrolla una situación concreta y

una condición existencial de frustración, que ejemplifica un grave problema social, es superado en evolución lógica hacia el humanismo. "El cochecito" se basa en una metáfora de la condición humana. Toma vuelo conceptual y poético, por el poder de la metáfora.

Don Anselmo es un jubilado que vive con su familia. Su hijo es un abogado intrigante, pesetero

contumaz y asqueroso plumífero, que en el hogar tiene la sartén por el mango. EN la familia cada cuál va a sus asuntos y pasan de Don Anselmo, un viejo vacío y con horror a la soledad. Apenas tiene un amigo, que es paralítico. Este se compra un cochecito de inválidos motorizado y se une a una peña de lisiados motorizados. Con sus cochecitos forman un grupo vital. "ne se laissent pas envahir par le désespoir, loin de là. Ne se plaignant pas de leur sort, vivant entre eux dans l'affection et la tendresse, ils semblent fort amoureux de la vie... donne un sens à l'amitié, à la joie, à la sympathie, à l'amour. N'aurait-il pas le droit, lui Anselmo, de jouir de cette douceur, d'avoir sa place reservé dans cette compagnie joyeuse et sereine, de goûter à ce plaisir de vivre?" (46). Don Anselmo mira con envidia a los inválidos que pasean en sus cochecitos, como si tuvieran una combinación de automóvil y piernas. Para poder integrarse a la peña decide comprarse un cochecito. Empeña las joyas de la familia y paga el primer plazo. En la familia estalla la tormenta y su hijo amenaza con declararlo incapaz y denunciarlo por ladrón. La familia le niega su última ilusión, la que le mantiene con vida, pero Don Anselmo no se resigna a ser tratado como un trasto. Arroja veneno en el cocido familiar y huye de casa. Se pasea por Madrid exhibiendo orgulloso su cochecito y "fardando" ante los otros lisiados. Llama a su casa para despedirse, con pesar, de su familia y a primera hora de la tarde se acerca al hogar, para ver como sacan los cadáveres. Se ha liberado. En su cochecito abandona Madrid en busca de aventuras y nuevos horizontes. En una carretera la guardia civil lo detiene.

LAS METAFORAS Las metáforas de "El cochecito" tienen muchas posibles interpretaciones. Personalmente me

parece una metáfora esperpéntica del boom económico y la eclosión del desarrollismo, denunciado por su falta de humanidad. El objeto del deseo pasó a ser el coche, la nueva obsesión de los españoles. En su visión iconoclasta Azcona lo ironizó en un coche... de inválidos. Se ejemplifica el destino de los españoles en un jubilado y los lisiados, es decir, en los excluidos de la sociedad de consumo. Y viene a recordar que los excluidos del consumo también son personas. Y tan consumistas como los demás: ¡hasta tienen deportes de inválidos!

La película es doble de historias, bien trabadas, y de estilos expositivos, mal trabados. Es una

tragedia de la vejez. Burlesca, pues la vejez es la vuelta a la infancia. Y es una historia de paralíticos. Viejos y lisiados tienen en común ser marginados en nuestra sociedad, de manera que "El cochecito" es una historia de marginación y de huida de la soledad. La soledad de un viejo, acorralado, lleva al crimen y como espectadores sospechamos que recibe su merecido la familia, metáfora de la sociedad. La película progresa exasperándose, profundizando la desesperación y angustia del viejo. De manera que el final de esta película cómica no mueve precisamente a risa. Ferreri "como Antonioni, en otro sentido, encierra a sus seres en una situación sin salida, y los deja rebotando como el moscardón contra una vidriera. Hasta la angustia, hasta la desesperación, hasta el disparate" (47).

Como chiste esperpéntico el asesinato de la familia cabe también interpretarlo de otra manera.

El cabeza de familia mata al hijo como instintiva revuelta contra lo convencional y lo más acomodaticio y lúgubre de la sociedad franquista. Si le niegan lo que da sentido a su vida, reacciona desafiando todas las reglas sociales. Iconoclastía anti-familiar y anti-burguesa, provocación gamberra de Azcona y Ferreri. Giran del revés el esperpento: éste toma a veces sus tipos de los anormales, monstruos y locos, pero ¿qué es aberrante, la familia de Don Anselmo o el coro de los tarados? Pues la siniestra familia, ejemplo de miseria humana, prototipo de la mezquindad de nuestra sociedad y verdadero plato fuerte de la película. La comparación entre la vida de los lisiados y el drama de la familia comedia es lo genial de la idea original (48). Intenta la obra no ser romántica: los lisiados también tienen sus problemas y sólo con solidaridad, no se evita la soledad. El argumento es lógico, vulgar y coherente. No es fantasioso sino muy tradicional: dice el viejo tópico que el español aguanta lo que le echen, hasta que estalla.

"El cochecito" prolonga en cine el esperpento de Valle, cuyos cesantes han evolucionado a jubilados, y las pinturas negras de Solana, por sus imágenes, ambientaciones y personajes. Incluso tiene un toque más añejo, quevesdesco y goyesco. Volvió a poner definitivamente a Valle en su sitio en la cultura española, obviado por la cultura oficial (49).

BUSQUEDA DE DINERO Sin un duro, continua Ferreri de representante. Parece ser que volvió a Canarias a vender

sanitarios. En su anterior viaje éstos tuvieron éxito en los barrios populares, aunque no disponían de agua corriente. Pero pasada la sorpresa no los quería nadie y Ferreri se quedó colgado en las islas. Mientras Azcona se movió para conseguir financiación. Lo cuenta Portabella, el productor: "Rodàvem "Los Golfos" (novembre 1959) i en un d'aquest rodatges m'apareix l'Azcona, i em diu: "Hay por aquí un italiano que viene rebotado de Italia, que se está ganando la vida vendiendo aparatos ópticos y sanitarios, y que ahora está en Las Canarias vendiendo sanitarios y no tiene

dinero ni para volver, pero tiene un guión magnífico". El vam enviar uns diners, perquè tornés cap aquí; i li vaig deixar dit que m'enviï primer el guió i després ja veurem. Al cap de dos o tres dies, rebo el guió, me'l llegeixo, i sí, un guió extraordinari. A l'endemà vaig cridar al Marco, a qui no coneixia, ens vam reunir tots dos i vam posar mans a la feina. Al guió no hi vaig intervenir. Com que el treball era molt estret, de forta comunicació personal, de vegades em temptaven, i jo els deia: "Això és cosa vostra"" (11). Azcona y Ferreri seguían trabajando sus observaciones y puliendo las escenas, y a esto se refiere Portabella. De hecho un personaje relevante, el paralítico de clase alta, no aparece en el relato. Forma parte de las obsesiones de Ferreri y es frecuente en su filmografía: el tonto rico. El personaje del tonto de buena familia es tradicional en el sainete italiano.

Fue una gran suerte que José Isbert, a sus 75 años, aceptara ser el protagonista. Era nuestro mejor cómico, por desgracia empleado en papeles de poca categoría. Con los sainetes y esperpentos de Ferreri y Berlanga, al final de su carrera, logró sus más inolvidables interpretaciones y renombre internacional. Ferreri caracteriza y mueve muy bien a la figuración, formada secundarios y gente de la calle, que no eran actores. La filmación da a la película un carácter coral decisivo, que permite la vivisección de todas las clases sociales. Lástima que Ferreri no llegue a sacar todo el partido, por inexperiencia, del excelente coro de comparsas. Azcona sale de figurante, "de fraile, con Saura... y me muero de vergüenza cada vez que me veo en el film" (50).

Los frailes son Luis Azcona y Carlos Saura EL RODAJE

Obra de luz primaveral, vital, fue rodada en abril y mayo de 1960. El equipo de producción fue el

de "Los golfos" (1959). El director de fotografía, Baena, ha narrado el proceso de preparación y rodaje de "El cochecito" (51). Baena y el decorador, Alarcón, durante el rodaje de "Los golfos" hablaron en detalle con Ferreri, para conseguir un realismo de imagen neutro, invisible, útil para narrar la historia con sencillez. Lo excéntrico está en el guión y el énfasis en el tratamiento de los personajes y las observaciones.

Se buscó "una fotografía muy funcional" que "tuviese el carácter y el tono que requería la historia". O sea: "ofrecer una imagen completamente realista de los ambientes en que se sitúa la acción", con "una fotografía muy contrastada, pero sin ningún efecto... una fotografía de blancos y negros, con escala de grises muy reducida". Por lo variado del guión se buscó recalcar un tono único para toda la historia: "He deseado mantener el mismo tipo de fotografía -con los naturales matices de interior, exterior, atardecer, lluvia, etc. etc.- a lo largo de todo el film, o sea darle un carácter informal, de reportaje, a veces de intencionada mala calidad, como, por ejemplo, en la secuencia de las carreras de coches, a fin de proporcionar una máxima sensación de verismo".

Se decidieron por numerosos y variados exteriores con las menos intervenciones artificiales posibles. Algunas hay, por ejemplo, la carrera de inválidos que fue montada adrede para el film (19). Los interiores son naturales menos la casa de la familia, construida en un único complejo en los

estudios Sevilla Film, que aportaron el equipo técnico. Para mayor realismo las paredes fueron enyesadas y construidas con techo y "con todas las arbitrariedades que frecuentemente se encuentran en las construcciones de finales de siglo: pasillos muy largos, altos y estrechos; habitaciones alineadas con evidente distinción jerárquica; patios oscuros, etc. Prácticamente como si hubiésemos rodado en un escenario natural. A la hora de plantear los forillos nos decidimos porque fuesen fotográficos, en la confianza de que reforzarían esta intención realista. Para que se ajustasen al máximo a las horas de luz que había que reproducir en el plató, estudié las luces que tenían las fachadas que reprodujimos a distintas horas, para escoger el momento en que me interesaba se hiciesen las fotos". Las fuentes de luz se ubicaron para que pareciese que las ventanas, lámparas, etc., iluminaban.

Cuanto a la luz: "Ferreri quería que al estar en la casa de Don Anselmo sintiese el espectador

ese tipo de luz que hay en las casas de vecinos algo destartaladas, del siglo pasado: luz muy recogida en las habitaciones exteriores, protegidas por los postigos de los balcones e iluminadas por el resol de una calle muy soleada; en el resto de la casa la luz debería ser la que llegase de dos patios interiores, luz muy difusa y tamizada". Incluso se ensayó caracterizar a cada personaje por una luz propia. Así luz suave y exaltadora, para Don Anselmo, luz "grata". Al hijo de don Anselmo "yo lo veía como un tipo monolítico, como de mármol. En consecuencia, la luz que le coloqué para él tendía a destacar la dureza de sus facciones". Como las escenas se interpretaban improvisando, ésta luz de caracterización a veces ilumina al personaje que no le corresponde.

Causaron sensación los planos en travelling de una sola toma con Don Anselmo caminando por el pasillo, rodados con el segundo operador sentado en una silla de inválidos. O en una "dolly" cuando la cámara cambia de habitación o sale por la ventana. Se tardaron dos días en su filmación. Estos planos, magníficos, hacen tangible la visión que Ferreri tiene del hombre.

En alguna secuencia Baena logra introducir significados propios a la imagen. Así en la merienda de los paralíticos en el campo, con sus cochecitos, "Don Anselmo llega a gozar del más alto grado de felicidad... Aquí alcanzaba la hierba tanta importancia como pudiera tener el sol; procuré colocar las luces de modo que ayudasen a crear la ilusión de que la hierba del prado poseía cualidades radiantes".

El trabajo narrativo y de imágenes es muy sugestivo, se da el tono siniestro a las situaciones con

pocos elementos. Es notable la potencia de los planos de la película, esa habilidad que ya tiene Ferreri para dar vida al plano, hacerlo dinámico y palpitante. Y todos ellos son humorísticos: suelen ser un juego dinámico entre el personaje y un pequeño detalle u objeto impertinente, bien valorizado, que ironiza al personaje o sus palabras.

Ferreri ha aprendido desde "El pisito". En su uso del plano secuencia ya no hay estatismo, sino velocidad y variedad. Y la narración lo aprovecha con más corrección sintáctica. En "El pisito" se pasaba de escena a escena con fundidos. Ahora más maduro, corta en seco las secuencias. El montaje sirve para separar abruptamente las escenas. Los capítulos de la narración son marcados con un breve oscuro. Económicamente es película de costo medio (52).

UN GUION MEDIO APROVECHADO

La inexperiencia de Ferreri, su cautela para no pasarse con la violencia y el humor negro, y el

exceso de improvisación de los actores, atenúan la contundencia de la película. Tal vez Ferreri fue tímido y pudoroso. O quería evitar las payasadas en la figuración y el carácter fragmentario de las escenas, como le sucedió en "El pisito". Al rodar Ferreri suprimió muchas escenas y observaciones del guión. Guarner afirma que "ha cambiado totalmente la orientación del film" (53). Hay audacia en el punto de vista del humor negro, pero no en la factura formal. El guión es una pequeña obra maestra, la película magnífica.

Guarner lo explica a su manera: "Muchas de las escenas suprimidas (el "baile" de Faustino y Julita, el manco que paga a plazos sus brazos ortopédicos, el pinche que se divierte arrojando aceitunas y trozos de chorizo a la boca abierta de D. Vicente, etc.) eran de una extraordinaria crueldad, y los autores han temido que se hicieran insostenibles para el público... ha hecho que el film pierda carácter y potencia. "El cochecito", en su versión definitiva, es un film humorístico sólo en ciertos momentos... Se siente demasiado cerca el drama de la soledad de D. Anselmo y la atroz visión de los lisiados, para reaccionar ante el humor externo de las situaciones. Pero tampoco se le puede catalogar como un film verdaderamente dramático. Ferreri ha temido seguir la vía del humor grotesco por miedo a llegar demasiado lejos y provocar en el espectador una reacción contraria; además, la experiencia de "El pisito" le ha enseñado que, para seguir esta línea, hace falta un sentido prodigioso del equilibrio. Pero tampoco ha tenido el valor de hacer un film claramente dramático. Se limita a mantenerse en una zona intermedia, neutra, que da a su obra un tono vacilante e indeciso... Esta imprecisión, que causa un notable perjuicio al testimonio implícito del film, se puede hallar en todos los órdenes de la realización" (53). Guarner es un poco exagerado.

Del guión a la película montada se introdujeron cambios en que se pierden escenas enteras,

tipos, o pequeños momentos de la acción. Algunos por estar mal rodados o para aligerar, o tal vez por innecesarios. Observaciones y gags visuales completos fueron suprimidos. Otras escenas fueron transformadas por la enorme improvisación de los diálogos rápidos. Una lástima. Ferreri tuvo problemas con el tono narrativo y con la unidad de estilo. La película cruza dos elementos, uno de comedia neorrealista como es la familia de Don Anselmo, y el esperpéntico del coro de lisiados. Bien unificados en un solo estilo al inicio, hacia la mitad del film se escinden en dos estilos diferentes. Y la película se va construyendo por acumulación, vacila.

Además, el ritmo es plano, igual de principio a fin. Esto no pesa al iniciarse una narración, pero se convierte en una rémora si hacia la mitad no encontramos una manera de dinamizar y dar variedad, dentro de la unidad de estilo. Ferreri, inexperto, empezó a acumular efectos. Cayendo incluso en el pintoresquismo al retratar a los lisiados. De manera que el interés de la película decae mucho en el tercio final, por un exceso de desorden y desaliño de factura. A Ferreri se le fue de las manos. Con todo esto, no deja de ser una película excelente.

ESTRENO EN FESTIVALES Al XXI Festival de Venecia, en septiembre de 1960 se acudió especialmente invitados a la

sección informativa. La administración le negó la representación oficial de nuestro país. Fue un gran éxito, la "proyección fue interrumpida varias veces por aplausos" (54), y el premio de la crítica ex-aequo con "Rocco e i suoi fratelli" (Visconti, 1960). La crónica de "Positif" califica a la película como "chef-d'oeuvre" creado por unos de los "fous du cinéma" (55). Inmediatamente después fue al Festival de Londres 1960, donde se proyecto junto con "Los golfos" (56). Dijo una crónica: "Recepción entusiasta del cine español. Apto para Festivales... los tres últimos días se reservaron para reponer las películas mejor acogidas. Así se dió el caso de que la española "El cochecito" se proyectó tres veces, hazaña sólo igualada por "L'avventura" y "Rocco e i suoi fratelli"" (57).

EL COCHECITO Y LA CENSURA. "El cochecito" no gustó nada en los medios oficiales "por la índole de su argumento" (58). Había

sido elegida para ir a San Sebastián 1960 pero fue retirada y estuvo prohibida un año. Tras su premio en Venecia, fue censurada, y en esta nueva versión conocida por el público español, en cine o en sus repetidos pases por televisión avanzados los años 60 y en los 70. Fuera de España se exhibía el original: Don Anselmo llama a la familia desde un bar para despedirse, volvía a su casa más tarde y veía como sacaban los cadáveres, luego huía y era detenido. La administración dictó un nuevo final: Don Anselmo se arrepiente, telefonea y previene a la familia, que no muere, huye al campo y la Guardia Civil lo devuelve a casa como si fuere un niño que se ha escapado. Se eliminaron varios planos y asé se tergiversa el final lógico para de evitar ver la muerte de la familia, ya que en España la familia era intocable.

El premio de la crítica y el bochorno de obligar a la productora a cambiar el final fue "una bronca tremenda, en guanyar el premi de la crítica internacional, i oferir la imatge contrària a la de la Espanya oficial. I Ferreri, anava arreu fent declaracions als periòdics i dient que la bona era la de fora. Els de la administració anaven molt calents, amb nosaltres" (11). La película la distribuyó la Paramount, que no se lo tomó con interés, para no malquistarse la administración. La calificación estatal fue de "no apta", la calificación moral fue de 3 (es decir, no peligrosa, pero no recomendable). Y se le adjudicó la categoría 1ªB, impidieno su rentabilidad económica.

ESTRENO Fue estrenado en Barcelona el 3 de noviembre de 1960, con Pepe Isbert como reclamo.

"Taquillaje: Malo... El público sale un tanto defraudado porque esperaba una de las comedias intrascendentes en las que acostumbraba a actuar el gran actor español. Por un lado está el innegable atractivo de José Isbert en uno de los mejores papeles que ha realizado nunca, por otro el ambiente de lisiados y el argumento en sí, no del agrado del público" (59). En fin a "El cochecito" le sucedió lo mismo que a las obras de Valle: al público mayoritario no le gusta verse retratado en fábulas de humor negro.

Pero la crítica si apoyó la película. La de Barcelona la premió como mejor película española y a Pepe Isbert como mejor actor (60). Los católicos liberales la celebraron como mejor película del año (61). Aunque la administración franquista se "olvidó" en su anual reparto de premios, a pesar de la mediocre calidad de los filmes producidos en 1960.

Se estrenó en París en V.O.S., el 1 de marzo de 1961, duró ocho semanas con un buen taquillaje y una "crítica francamente elogiosa" (62). "Cahiers" la destacaba como una obra con dos vertientes: por un lado, comedia neorrealista sobre el drama de la vejez, según ellos en la linea del "Umberto D", extraño parentesco porque ambas películas son totalmente diferentes. Y por otro lado, una sátira implacable del egoísmo de la vejez, con el efecto paradójico sobre el público de, al mismo tiempo, sentir entrañablemente a D.Anselmo y aborrecerlo (63). Georges Sadoul etiquetó de humor negro "El cochecito", junto a "L'Ape Regina" (1962) y "La donna scimmia" (1963), las posteriores películas de Ferreri y Azcona en Italia. "El cochecito" obtuvo el Gran Premio de la Academia del Humor Negro Francés 1961, que "va donner au cinéaste une renommée internationale... George Sadoul confie à qui veut l'entendre que la carrière de Ferreri est promise à

une grand avenir... "El cochecito" fera en France, dans les années soixante, les beaux soirs des ciné-clubs. Dans ses "Mémoires d'un montreur d'ombres", Joseph von Stenberg cite ce même film, qu' il aimait beaucoup" (64). Maheo, haciéndose eco de las ideas del ambientillo de intelectuales, hizo la posible lectura política de la película: "A partir du moment où il désire entrer dans le monde des amis de Luca, il prendre des initiatives, agit, transgresse. Il dérégle un univers. Il dérègle le dedans (la maison du fils d'Anselmo, l'avoué) et le dehors (la société franquiste)... Quand le véhicule arrive, s'instaure le bouleversement, advient le passage aux actes. Le vieillard empoisonne sa famille. Si, un peu plus tard, Anselmo prend la route, est-ce boucoup extrapoler que de prétendre qu'il va annoncer au monde l'agonie et la mort de la bourgeoisie et du franquisme?". La provocación de Azcona y Ferreri sería, en esta lectura, un breve embrión de la dialéctica de la revolución. En fin, cada cual se proyecta a placer sobre una obra y le atorga su mensaje, por lo visto.

Se estrenó también doblada en francés ("La petite voiture") y en Roma ("La carrozzella"), antes de poder hacerlo en Madrid el 2 de abril de 1961. "Concluido el estreno de "El cochecito" José Isbert sale a la calle... una multitud le sigue por la calle ovacionándole" (65). Duró dos semanas. Le pregunte a Portabella si la película tuvo éxito en España: "No gaire. Va tenir èxito a París. Per la meva productora va significar la ruina" (11).

RECEPCION CRITICA. Cabe destacar dos críticas del momento: la de la revista católica "Film-Ideal" y la de la

izquierdosa "Nuestro Cine". La de "Film-Ideal", elogiosísima, la firmó, curiosamente, Villegas López, el cual destaca como

virtud su carácter esperpéntico y la ubica en la "reivindicación" de la cultura española que tenía lugar en aquellos años. Si en Valle "la tragedia está íntegra y desnuda, pero montada sobre la realidad más vulgar y trazada con los rasgos más agudos, hasta encontrar la bufonería. Y todo brota de los hechos mismos, escuetos hasta lo despectivo. Humor español típico que Valle Inclán definió como el "esperpento"", esto se encuentra también en la tragedia de Don Anselmo: "Esta idea de Azcona es magistral. Todo lógico. Pero se ha tocado la tecla que dispara la locura consustancial de lo español y don Anselmo se despeña rápidamente por este tobogán del absurdo lógico. Mejor dicho, del disparate vital. Porque la vida es disparatada". "El neorrealismo del film, se centra en los personajes -muy bien trazados- y en los decorados de la casa de familia media española, muy buenos, con una magnífica fotografía de Baena. La música y los ruidos, en constante disonancia, son un acierto; Ferreri dice que lo oye así: en España, en Italia, ruidosos por naturaleza". Y sentencia: "excelente film... detrás de "El cochecito" hay todo un cinema español, buen cinema español, que hay que realizar de una vez" (66). Crítica un poco tronada, pues si algo claramente no tiene la película es absurdo. Imposible en el humor de observaciones.

La de "Nuestro Cine", condenatoria, la firma Víctor Erice, quien da como defecto su carácter esperpéntico y humanista: "Al defender esta postura ideológica (el humanismo), Azcona lo ha hecho muy pobremente. Porque es fácil decir que los hombres no se comunican cuando se nos presenta como ejemplo un sordo". Reprochan a Azcona haberse fijado en un coro de inválidos, caso particular, y no en un personaje generalizable a todos los españoles. En su opinión el drama de Don Anselmo no tiene validez al ser metafórico. Y sientan doctrina, negando la validez de las metáforas, y la necesidad de dramas de total concreción: "La crueldad que verdaderamente nos importa - y que hacía que nos interesara "El pisito"- es la que, pensada y sistematizada fríamente, producen los hombres normales y que afecta a tantos seres que quedan frustrados en sus más íntimas y elementales aspiraciones económicas y espirituales. Fundamentalmente no nos interesan los sufrimientos de los seres anormales...". Pues dan lugar al pecado más grave, desde el punto de vista realista: al "descrédito de la realidad" (67). Esta es una crítica doctrinaria, de fanático del neorrealismo. Solo aceptan como válido lo normal y conductista. Niegan lo insólito, grotesco, conceptual o metafórico, por caer en pecado de "metafísica".

Heredero comenta el fundamentalismo de la crítica ligada al PCE: "Lo más sorprendente del caso son los recelos que la película despierta en un primer momento, entre la crítica de izquierdas, defensora de un realismo crítico en primer grado y un tanto desbordada por la nitidez y contundencia de la apuesta estilística ensayada por Azcona y Ferreri...". La retórica esperpéntica de su realismo, para ellos, no es "una mirada capaz de taladrar las apariencias para desvelar la cara menos complaciente de una realidad descorazonadora, sino como factores de distorsión que, supuestamente, impiden un diagnóstico de validez general". Heredero les enmienda la letra: la obra

funciona con una metáfora y estilización universales e implacables sin necesidad de "plegarse a los mecanismos discursivos o sermoneadores de las tesis impuestas desde el exterior" de la obra (68).

El caso es que el cine y la literatura profundizaron en la metáfora y la estilización durante los años 60. Y fue "Viridiana" (1961) su mejor ejemplo. La realidad sólo es describible con eficacia desde la ironía y con la metáfora.

Curioso que Ferreri filmase esta película tan española. Con deseo de universalidad, pues toca claves inteligibles en todo el mundo. La idea de Ferreri y Azcona, dar vuelo universal al costumbrismo que lo hace ir más allá del costumbrismo, se prolonga en el cine español en los años 60 e inicios de los 70 con Berlanga. Posteriormente la idea es abandonada. Las "escopetas nacionales" son costumbrismo local con humor negro. Y el cine de Almodovar liga más con el costumbrismo de Berlanga, aunque las teclas que toca existen en todas partes: es un costumbrismo de toque cosmopolita y español, algo provinciano, y es que el provincianismo existe en todas partes. Sin el vuelo de estas películas de Ferreri y Azcona, con otro estilo más pacato que hace interesante a su kitsch cinematográfico español en las salas de exhibición occidentales.

Una conocida imagen de Marco Ferreri pocos años después de abandonar España

COSAS DE SINVERGUENZAS En 1961 surge la idea de instrumentalizar el cine joven para los fines del Régimen: tener una

imagen culta y liberal en el extranjero. Un cine que sólo era accesible en España en los minoritarios cine-clubs. Ver para creer: a Ferreri no se le renovó el visado y hubo de volver a Italia, donde siguió con Azcona haciendo cine. Pero después de torpedear su exhibición comercial en España, la administración paseó "El cochecito" por "La Semana de Cine Europeo de Punta del Este" (Uruguay, enero 1961, premio a la mejor película), Festival Internacional de Melbourne (1961), Semana Internacional de Nueva York (1961), Festival de Acapulco (1962), etc. Uniespaña la exhibió en sus muestras internacionales de cine español. Una encuesta entre los críticos españoles y latinoamericanos nombraron como mejor película española a "El cochecito", mejores directores a Ferreri y Saura, mejor guión el de "Los chicos" y mejor cámara Baena (69). Todos ellos perseguidos por la censura en ese momento. Un chiste de humor negro digno de Azcona.

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NOTAS (1) Son curiosos estos primeros pasos en la veterinaria. Ferreri tiene un gran amor a los

animales y según avanza su carrera cinematográfica, ve cada vez más a sus personajes como máscaras animalescas. Esto es así, directamente, en "L'ape regina" y "La donna scimmia". Cuanto a su etapa española, los personajes tienen reacciones absolutamente animalescas, aunque conserven formalmente su carácter de personajes o tipos.

(2) Michel Maheo, "Marco Ferreri", Edilig, París, 1986, p.11. (3) En 1950 fundó y dirigió, con Ricardo Ghione, el documental/noticiario cinematográfico

"Documento Mensile". Colaboraron con entrevistas o reportajes, Fellini, Antonioni, Visconti, Zavattini, De Sica, Moravia, Risi, Moravia, Guttuso, etc. La revista no logró canales de distribución y murió de asfixia, tras editarse solo dos números (el segundo en 1951).

(4) Maheo, p.13 y 14. El protagonista, no vive la realidad sino una humilde obsesión sobre la

realidad, lo que tiene algo de kafkiano, como sucede a los protagonistas de "El pisito" o "El cochecito".

(5) Inicialmente Zavattini lanzó un proyecto de noticiero cinematográfico, "Lo spettatore", dirigido

por él mismo, Ghione y Ferreri. Sobre un tema candente en una época tan reprimida, el amor, se filmaron scketchs, dirigidos por Antonioni, Maselli, Fellini, Risi etc. No se pudo culminar el proyecto y se reunió el abundante material filmado en "Amore in città". Aún hubo un segundo intento o prolongación de éste, "Le italiane e l'amore" Se opina comunmente que las dos película son ejemplos paradigmáticos del "acecho a la realidad", que propugna el objetivismo zavattiniano. Y tal vez de sus limitaciones. Por ejemplo el sckecht de Antonioni muestra las "confesiones" de varias mujeres que intentaron suicidarse por amor. Ahora bien, más que confesiones, éstas realizan un numerito histérico y exhibicionista. Tenemos la impresión de que nos están tomando el pelo y desde luego, no narran su historia. Es un caso, como otro, de que el "acecho de la realidad" necesita un punto de vista de autor y no un dejar fluir a la propia realidad, frecuentemente simulacro de si misma.

(6) AA.VV. "Antes del Apocalipsis", coordinado por Esteve Riambau, Catedra, Madrid, 1990. Es

la publicación de un coloquio y ciclo sobre la obra de Ferreri, XI Mostra del Cinema Mediterrai, Valencia. La cita proviene del artículo de Muñoz Suay, p.40. Este, a partir de 1954 viajó mucho a Italia y fue el contacto entre los neorrealistas españoles e italianos, y los respectivos partidos políticos.

(7) F.Accialini y L.Coluccelli, "Marco Ferreri", Il Formichiere, Milán, 1979, p.28. (8) Christiean Depuyper, "Cinéma 74", septiembre-octubre 1974, p. 190, 191. (9) "Antes del apocalipsis", entrevista con Marco Ferreri por Esteve Riambau, p.13. (10) AA.VV., dosier sobre el cine de Marco Ferreri, con motivo del ciclo retrospectivo realizado

en el Instituto Italiano de Barcelona, dosier publicado por el Cine-Club de Ingenieros, sin fecha (debe ser 1974). Los tres estudios sobre los tres films españoles de Ferreri firmados por Juan Francisco de Lasa (crítico televisivo entonces de "Tele/Expres"). Lo citaré como Lasa. Esta corresponde p.16.

(11) Palabras de una entrevista mía con Pere Portabella, inédita. (12) "Creación artística de Rafael Azcona en la España franquista (1955-1964)", trabajo inédito

de Luis Alberto Cabezón García. (13) En el prólogo a "Cuando el toro se llama "Felipe"" (1958), su "Autobiografía pequeñita", lo

relata él mismo. (14) "Antes del Apocalipsis", texto de Rafael Azcona, "Una llamada a ""La Codorniz"", donde

Azcona cuenta los inicios de su amistad con Ferreri, hasta "El pisito", p.33. (15) "Vida del repelente niño Vicente" (1955), "Los muertos no se tocan, nene" (1956), "Cuando

el toro se llama "Felipe"" (1956),"El pisito, novela de amor e inquilinado" (1957), "Chistes del repelente niño Vicente" (1957), "Los ilusos" (1958), "Pobre, paralítico y muerto" (1960), "Los Europeos" (1960) y "Memorias de un señor bajito" (sin fecha). Por cierto que Juan Cruz prepara una reedición de sus novelas.

(16) "Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematográfica", por Víctor Erice y

Santiago San Miguel, "Nuestro Cine", nº 4, 1961, p. 3. (17) Film Ideal, nº 60, 15 noviembre 1960, p.12. (18) Maheo, p.15. (19) Film Ideal, nº49, 1 junio 1960, p.7. entrevista a Azcona de José Antonio Pruneda. Quien

generalizó la etiqueta humor negro fue André Breton. En cine lo promocionó George Sadoul. Ambos provenían del surrealismo y su interés radicaba en la provocación al límite y no en lo puramente macabro.

(20) Entrevista a Rafael Azcona, "El País", suplemento "Artes", 13 agosto 1983, p.1. Acompaña

un breve comentario de A.Fernández-Santos sobre cómo soluciona Azcona los guiones. (21) Véase "Antes del apocalipsis", entrevista con Marco Ferreri por Esteve Riambau, p.14. (22) Lasa, p.11. (23) Lasa, p.18. Lo dice por "El cochecito". (24) "Antes del Apocalipsis", texto de Rafael Azcona, p.35. (25) "Antes del Apocalipsis", texto de

Rafael Azcona, p.36. (26) "El pisito" fue dirigida por Ferreri, pero figura como codirector Isidoro M. Ferry. Este aportó

algún dinero y dio algún toque en la realización de alguna escena. Su huella es irrelevante. Pero fue necesario acudir a él, ya que tenía carnet sindical. En España era imprescindible tenerlo para trabajar em muchos oficios considerados "problemáticos" (periodismo, fotografía, cine, etc.). Ferreri como extranjero no lo tenía y la presencia de Ferry soslayaba el problema. A raíz de haber realizado una película, el problema desaparecía. Y en las siguientes firma por si mismo Ferreri.

(27) Al relegarla a las categorías menores le anulaban la posibilidad de un estreno comercial en

condiciones, al carecer de la compensación de proporcionar permisos de doblaje a la distribuidora por estrenarse el film. Por otra parte, señalar que la crítica diaria española era servil respecto a la administración. Hay excepciones honorables, como la de Fernando Mendez-Leite, con una acertada y elogiosa crítica ("Historia del cine español", vol.II, Madrid, 1965, p.3355 a 357).

(28) Maheo, p.17. (29) El premio a la mejor película fue para "Los jueves milagro"). A "El pisito" adjudicaron los

premios a la mejor interpretación masculina y secundaria femenina (Concha López Silva). Film-Ideal, nº43, 1 marzo 1960, p.7. La editorial, para uso de cine-clubs, publicaba un folleto, "Esquemas de películas", que eran cuadernillos de cuatro páginas con información y "orientaciones" para los directores de cine-fòrums. "El pisito" es el cuadernillo nº44, de 1960. El comentario sugiere tratar el tema de la desesperación y del amor en la pareja (sic). El nº99, fue el de "El cochecito". "El pisito" seguía siendo una referencia válida, incluso en 1961. Así es citado en Nuestro Cine: nº5, 1961, p.48.

(30) Los jóvenes del IIEC se iniciarán inmediatamente después en la realización

cinematográfica, siguiendo a Saura en su filmación de "Los golfos" (1959). Ferreri y Azcona no trabajaron con los más jóvenes y el estímulo proviene de la originalidad de sus películas. Azcona y

Ferreri eran francotiradores de por libre. (31) Primer Acto, nº11, noviembre 1959 p.4. Reflexiones de Ricardo Doménech sobre el teatro

español. Entre la oposición los referentes aceptados son, para la tragedia o el drama de tesis, Unamuno (al que siguió Bardem en "Muerte de un ciclista") y en el naturalismo, Arniches. Cela "es un "taco" prudente para "épater le bourgoise"" (p.5). Para Doménech, objetivista, el "realismo español" eran Sastre y Buero Vallejo. Se olvida de Valle, que inmediatamente se rescató para la escena española.

(32) AA.VV., edición de Augusto M. Torres, "Cine Español, 1986-1983", Ministerio de Cultura,

Madrid, 1984 p. 165. La cita es del período 1950-1961, estudiado por Diego Galán. (33) Lasa, p.11. Se puede comparar "Los jueves, milagro" (Berlanga, 1957) con "El pisito", para

ver la distancia entre el neorrealismo asainetado y la nueva clave cultural, la narración visual y distanciada que propone Ferreri.

(34) Fotogramas, nº795, 10 enero 1964, p.9. (35) José Luis Guarner y Farncisco Martin, estudio sobre "El cochecito", Documentos

Cinematográficos, nº6, noviembre 1960. (36) Es preciso aclarar algunas confusiones. El humor negro no es un espejo oscuro y

deformante de la realidad. Por la sencilla razón de que la que es oscura y desgarrada es la realidad. Es una visión de la realidad. La novela rosa o las obras que recalcan la belleza y la bondad no retratan confidencialidad al mundo. Son deseos transformados en arte, pues la vida no es así. O lo es excepcionalmente. Es otra visión y, me temo, más falsificadora. El humor negro tiene de negro lo que tiene de realismo y retrata lo común de la vida. Es un punto de vista, una iconografía y una retórica. Como la novela rosa, aunque más fiel a la vida.

(37) "Temas de cine", nº 6, 1960, Manuel Villegas López: "En la ruta del humor español", p.7.

¿Fue el humor negro una moda? En todo caso, hay que pensar en la dureza de aquellos años y en el ferocismo de las propuestas, como "Los golfos" o "Viridiana". Un tópico del humor negro obliga a quien lo usa a ser un pesimista. Yo diría que se ha de ser profundamente optimista. O un punto de vista tan duro es imposible.

(38) Ramón del Valle-Inclán, "La corte de los milagros", Júcar, Madrid, 1976. Prólogo de José

Bergamín. Cita del prólogo, p.14 a 16. A Bergamín le falta analizar la mirada y narración distanciada del esperpento. Esta aparece esporádicamente en la tradición occidental. Es típica de los misterios medievales y Quevedo, en su humor negro, como Valle, la utilizan. Paralelamente a Valle, los derivados políticos del expresionismo alemán la ponen de circulación a inicios de los 20 y en los 30. Su impulsor de posguerra fue Brecht.

(39) La belleza es un pilar de la sociedad. Es una necesidad, para las élites. Y para el pueblo, si

entendemos la belleza como los modelos estandarizados y siniestros impuestos por los media. El feismo, la provocación intelectual, el absurdo, el humor negro, etc., son útiles como arma arrojadiza. Propia del artista gamberro y francotirador de la cultura. No se proponen alternativas: se da una visión lamentable del presente. Visiones inaceptables para mucha gente.

(40) Film Ideal, nº50, 15 junio 1960, p.12. (41) Maheo, p.18. Noticia también en Documentos Cinematográficos, nº6, noviembre 1960. (42) "Les Lettres Françaises", nº844, 1960. Entrevista de Nelly Kaplan a Marco Ferreri. Citado en

Maheo, p.18 (43) Película fallida, pero con elementos interesantes: "no cabe duda de que "Los Chicos" se

halla muy por encima del lóbrego y funesto cine español de finales de la década de los cincuenta y principios de la siguiente... (fue) algo realmente insólito por su sencillez y su sinceridad testimonial"

("Instituto Italiano", p.16). Es típico de las críticas realistas recalcar la fidelidad testimonial y la frescura como valores principales. Pasado el tiempo sólo conserva vigencia el poder de la fábula, ínfimo en "Los chicos". Los críticos cristianos la valoraron bastante, y así Film Ideal (nº 68,p. 27) en su clasificación "Las 10 mejores películas de la temporada 1960", la dieron en el sexto puesto. Hay un buen estudio de la planificación y cámara en "Documentos cinematográficos" nº 1, mayo 1960. Guión publicado en "Temas de cine", nº 5, 1961, con varios estudios. En Film-Ideal. nº45, 1 abril 1960, artículo extenso de Villegas López, p.10.

(44) No gustó nada a las autoridades y de entrada fue prohibida. El motivo es claro: la historia de

la primera juventud se inserta en un mundo problemático y deshumanizado, resultando una imagen poco edificante de la juventud y algo insultante de la de la sociedad en que viven. Se estrenó en el "Festival de Cine de Valladolid 1959" (festival con vocación temática religiosa: los valores humanos y cristianos). Presionada la administración, levantó la prohibición a medias, pues la clasificó en la categoría última, la 3ª, lo que la condenaba a no estrenarse comercialmente. Presionada de nuevo la admninistración por las elogiosas críticas recibidas, la reclasificó en la categoría 2ªB, pesada broma, porque seguía condenándosela a no tener estreno comercial. Fue a Venecia 1960, sección informativa. A pesar de los muchos esfuerzos de la productora por buscar distribución, ésta no fue posible. Se estrenó a fines de 1961 y pasó desapercibida. Tuvo a lo largo de los 60 un irregular recorrido por los Cine-clubs.

(45) Fotogramas, nº795, 10 enero 1964, p.9. (46) Maheo, p.20. (47) "Temas de cine", nº 6, 1960, Manuel Villegas López: "En la ruta del humor español", p.9. (48) La película está llena de guiños y tal vez hay uno aquí. Don Anselmo, y Pepe Isbert,

representa a los que hicieron la guerra en el bando vencedor. Vencedor en teoría, pues acabó siendo a la largo el perdedor, y el que realmente venció, en los años 50 y con el desarrollismo, fueron tipejos como su hijo el abogado o el estraperlista de "El pisito". Esto era evidente en su momento, la gente joven hoy no lo puede percibir. La película está llena de guiños, que son lo que realmente le da su substancia. Otro guiño: en las escenas finales, cuando se reconcilian los dos lisiados enamorados (reconciliación nacional) suena una melodía republicana, exclama el manco: "Hablando se entiende la gente" y la música deriva a una tarantela, que es aire festivo. Y así, hay guiños a centenares.

(49) La obra de Valle quedó silenciada, aunque estaba disponible en las librerías y bibliotecas.

No influyó en el teatro hasta entrados los 60. Antes fue ocasionalmente conocida porque el teatro universitario volvió a estrenarlo en sesión única. Es un ejemplo de como iban entonces las cosas, incluso con los clásicos de nuestra literatura. Así que su rescate por Azcona fue muy oportuno. El influjo en la cultura española de Valle es muy posterior.

La reentré de Valle en el teatro es posterior a la de Lorca y a los primeros intentos, frustrados, sobre Brecht. Lorca influyó antes en la obra de Martín Recuerda, a finales los 50, antes de que Valle lo inspirara, ya en los 60. En teatro profesional el primer acercamiento al esperpento sería "La visita de la vieja dama", de Dürredmatt (1959, José Tamayo, teatro Español). "Divinas palabras", inauguró el teatro Bellas Artes de Madrid (1961) dirigido por José Tamayo (véase Primer Acto, nº13, marzo 1960, sobre los ensayos de "Divinas palabras" en el Lope de Vega). Buero Vallejo se inspiró en él para su coro de ciegos de "El concierto de San Ovidio" (1963). Rodríguez Méndez y Sastre a inicios de los 60 siguieron a Brecht. Tardíamente Valle se funde con el sainete en "Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga" (Rodriguez Méndez, 1965). Ni el Grupo de Teatro Realista se atrevió con Valle, aunque montó "El tintero", de Carlos Muñiz (1960) farsa en la línea del expresionismo alemán (véase Primer Acto, nº 20, febrero 1961 y el artículo de José Monleón en que establece que Muñiz supera el realismo, y se olvida que Valle ya hacía años lo superó). Juan Antonio Hormigón montó dos Valles en Zaragoza en 1964, siendo prohibida su representación. El interés sobre Valle vuelve a focalizarse con los montajes de grupos del Teatro Independiente, si bien se montaron los esperpentos más astracanescos, culminando en los montajes de fines de los años 70 del GAT de l'Hospitalet.

Es curioso que no se retomara a Valle antes que montar a Brecht o farsas expresionistas. Es

muestra de la poca visión de nuestro teatro y de su gran provincianismo. Pues el teatro de Valle es de "absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX... un auténtico acto revolucionario en la historia del teatro español contemporáneo y lleva en sí - y no siempre virtualmente sólo - las semillas de las nuevas vías abiertas al teatro actual" (Francisco Ruiz Ramón, "Historia del Teatro Español", vol II: Siglo XX, Cátedra, Madrid, 1992, original de 1970, p.93). Azcona demostró ser más cosmopolita.

(50) Fotogramas, 795, 10 enero 1964, p.9. Se refiere al momento, hacia la mitad de la película,

en que el pasante (López Vázquez) recibe a dos frailes (Azcona y Saura) ante la puerta del bufete. (51) "Temas de cine", especial dedicado a "El cochecito", nº6, 1960, p.13 y 14. Se usaron

cámaras Arriflex y Cameflex. Objetivos de 28, 32 y 40 mm. Eventualmente de 18, 35, 50 y 75 mm. En exteriores, para dar el tono de reportaje, y la libertad de trabajo de los actores, se filmó "con objetivos de focal variable, a veces con cámara camuflada y también desde automóviles", además del tripode y sin más artilugios. Negativo Eastman Plus X, inglés y francés. Positivo Valca.

(52) "Economía del cine español, 1960", por Fernando Lázaro, Documentos Cinematográficos,

nº 10, marzo 1961. Fichas del cine español, en cuanto a costos declarados y subvención. "El cochecito": "Declarado: 5.461.427 ptas. Aceptado por el estado (para subvención): 3.310.000 ptas. Clasificación: 1aB. Protección estatal: 1.158.500 ptas.".

(53) José Luis Guarner y Francisco Martin, extenso estudio sobre "El cochecito", en Documentos

Cinematográficos, nº6, noviembre 1960. En "Temas de cine", se publica el guión original, sin censurar, e incluye un exhaustivo estudio, donde constan las supresiones, los añadidos y los momentos transformados en rodaje. También existe la tradicional copia mecanografiada de la película, realizada por Carmen Romero, que no incluye los cambios de Ferreri pero sí los impuestos por censura. Depositada en la biblioteca Delmiro de Caralt, de Barcelona, existe una de dichas copias mecanografiadas.

(54) AA.VV. "El cine de José Isbert", edición de Julio Pérez Percucha, Ajuntament de València,

1984, p.217. Contiene una selección de su diario personal, de donde proviene la cita. Por otra parte recalcar que con "El cochecito", "Rocco e i suoi fratelli" y "Accatone" (1961, Pasolini) se cierra el ciclo neorrealista, del que estas películas serían una revisión o colofón tardío, según se mire.

(55) Positif, nº36, noviembre 1960, p.33. Crónica de Venecia 60 por Roger Tailleur y Louis

Seguin. (56) El Festival de Londres es una iniciativa semiprivada que permitía exhibir, gracias a sus

38000 socios, el cine que no se estrenaba en salas comerciales. Lo organiza el British Film Institut, y esta era su IV edición.

(57) Crónica en Documentos Cinematográficos, nº5, octubre 1960. El cine español empezaba a

salir de su tradicional complejo de inferioridad y por ello se lo califica como "apto para festivales". Pero el inmediato escándalo "Viridiana" (mayo 1961) frustró este incipiente reconocimiento internacional y, además, detuvo en seco la "nueva ola española".

(58) Film Ideal, nº 55 y 56, septiembre 1960, p.28. (59) Documentos Cinematográficos, nº 4, diciembre 1960. (60) Fotogramas, nº 648, 28 abril 1961, p.17. Primer Plano: nº 1.073, 7 de mayo de 1961, p.11. (61) Film Ideal, nº 68 ,p. 27 "Las 10 mejores películas de la temporada 1960". Los guiones de

Azcona, especialmente "El cochecito" y "Plácido", fueron apoyados incondicionalmente por la editorial católica de Films Ideal, cercana a las posiciones del Opus Dei. Eran la línea "cristianamente correcta", contra las aberraciones tipo "Viridiana". "Los golfos" y "Los chicos" se encontraban también entre el cine que elogiaron y apoyaron. La editorial, que calificaba a Bergman de "existencialista cristiano", aceptó el neorrealismo, aunque mostró preferencias por el Fellini y

Rossellini de los años 50. En esa misma línea, se aceptaba a Berlanga, Azcona y Ferreri. (62) Documentos Cinematográficos, nº 11, abril 1961. (63) André-S.Labarthe, crítica por el estreno parisino de "El cochecito", "Cahiers de Cinéma",

nº117, marzo 1961. (64) Maheo, p.19 y 20, citando a Sadoul de "Saison 60". (65) Fotogramas, nº646, 14 abril l961, p. 15. (66) Film-Ideal, nº69/70, abril 1961, p.51. Más que crítica es un pequeño estudio. (67) Nuestro Cine, nº 4, 1961, "Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente

cinematográfica", estudio de Víctor Erice y Santiago San Miguel, p.7. En la misma onda van los comentarios de Román Gubern en Cinema Universitario, nº 13, diciembre, 1960. Nuestro Cine concreta su postura en el balance de la temporada, nº 6-7, p.3 a 5: "1961. Un año de películas españolas", por César S. Fontenla: "A la hora de hacer balance hay que recordar en primer lugar, y a muchos codos de distancia sobre el resto de la producción, tres obras; de las tres se ha ocupado ampliamente Nuestro Cine: "Plácido" (nº 5), "A las cinco de la tarde" (núm. 3) y "El cochecito" (nº 4). Las tres son obras importantes, importantes en relación al nivel cinematográfico nacional; pero las tres quedan por bajo de lo que podrían haber sido con un tratamiento más riguroso de los temas planteados, y no son, ninguna de ellas, la mejor obra de sus respectivos realizadores. No obstante, hay en todas ellas, por diferentes vías y con distintos propósitos, una visión de la realidad española que las hace emparentarse y les da su validez. Al margen de estas películas, poco más merece tenerse en cuenta, ni siquiera como producto industrial correctamente terminado. Falta de interés en la temática, falta de personalidad e incluso muchas veces de corrección en las realizaciones, falta de brío y de savia nueva en los cuadros interpretativos...".

(68) Carlos F.Heredero, "Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961", Filmoteca Española,

1993, p.370. (69) La encuesta en Film Ideal, nº 63, 1 enero 1961, p.9.