POESIA DEL CINE DE PASOLINI por Guillem Català

(Un artículo publicado en versión catalana en "PROJECCIONS DE CINEMA", Nº 1, 1997, revista del

Cine-Club de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona, y en versión castellana en "El verdugo", Logroño, nº 2, junio 1998).

"poter risonoscere a tutti i costi la vita, in ogni momento" ("Teorema", novela). No es corriente que un poeta haga cine, de cariz intelectual y poético, desde la radicalidad social y

artística, y tenga éxito. Minoritario en unas películas, de amplia repercusión en otras, Pier Paolo Pasolini (1922-1975) llegó al cine como continuación lógica de su obra de poeta, para hacerse escuchar por todo tipo de público.

1 POESIA COMO MANERA DE VIVIR Nació en una familia burguesa, la madre una maestra culta e hipersensible, y el padre un oficial del

ejército, después dignatario fascista. Pasó la infancia de ciudad en ciudad, siguiendo los traslados del padre. Al principio intensamente cristiano, vivió en la juventud la guerra mundial y la Resistencia, momento del pueblo, de lucha colectiva y solidaridad. Se impregnó de idealismo, de la pasión del pueblo,

la igualdad y la justicia. Con fe en la capacidad del hombre para transformar el mundo que ha heredado. Pasolini se fue definiendo como inconformista, artista radical, comunista, homosexual, habitual de los barrios bajos y con una nostalgia profunda de la vida campesina que no lo abandonó jamás. Estudió la carrera de letras en Bolonia, se afilió al PCI, trabajó de maestro, y fue expulsado del trabajo y del Partido por "degenerado".

Como tantos jóvenes de su generación, Pasolini comenzó en la pintura, con un estilo vagamente expresionista. Después el arte de Pasolini fue visual, sensorial, mostrando la belleza y espíritu de las apariencias sensibles. Al ideal evocado a partir de las sensaciones concretas. La belleza de los hechos, los hermosos y los abominables, excepcionales o cotidianos, tal como se presentan en la vida. Belleza en tensión con el rigor conceptual y los planteamientos intelectuales de las obras. En imágenes cinematográficas fue pintor de figuras e historias alegóricas, un poco como lo fueron los pintores medievales, y muchas de sus mejores películas asemejan frescos o retablos, con ecos de Giotto, los Pisani, Massaccio, Piero della Francesca, los manieristas... Nunca abandonó su afición pictórica, aunque no se dedicó con continuidad.

La poesía fue la vocación de Pasolini, y sus poemas tenían eco público. Lo llevaba en la sangre: sus experiencias de la vida eran poéticas. Y como poeta, comprenderlas, darles sentido, y desvelarlo en los hechos de la vida cotidiana. Hasta llegar a la Ideología. Una poesía de la Razón, que acepta lo oscuro de la propia personalidad y de la Naturaleza. Reclamando a la esperanza, y la Fe, en un ideal que dé sentido a la Sociedad. Por sinceridad, hablar sólo de la propia experiencia, transfigurada. Aunque nada es la experiencia si no se inserta en el proceso del pensamiento, en la ideología, que se van rehaciendo, verificadas o contradichas. Y de la vida, ir hasta el fondo y a los límites, beber hasta las heces. Son conclusiones personales, originales, que reclaman nuevas formas para expresarse, y Pasolini fue experimentador y creador de formas, cultas o populares. Todas sus obras son poéticas, sean narrativas, literarias, cinematográficas, ensayísticas o periodísticas. Sus películas están repletas de metáforas y alusiones, a veces plano a plano, que escapan de la historia central. La cuál es una parábola, con espesor de significados y lecturas. Una mirada receptiva, a veces muy nerviosamente activa o a veces contemplativa, y que da alma al paisaje, el objeto o el personaje. Una mirada de poeta para rodar unas películas que son obras con el sentido suspendido, que ha de completar el espectador, y así fugazmente compartir la iluminación poética.

El 1949 se trasladó a Roma a intentar el oficio y la aventura de escritor, y vivió durante diez años en el extrarradio de la gran ciudad. Salió adelante tras penosas dificultades, con artículos periodísticos y por el éxito escandaloso de sus novelas. Que son armas para llegar a la mayoría. El activismo de Pasolini en el debate social italiano de los tempestuosos años 50 ha bebido en Gramsci, y parte de la confianza en el pueblo y el cambio social, la busca de un desarrollo que sea progreso, progreso espiritual. Y sin concesiones, ya que el progreso es algo más que la expansión de la riqueza y la consolidación de las viejas formas de dominación, convenientemente modernizadas. Pasolini, poseído de la pasión pedagógica, anhelaba entablar un diálogo con las gentes de Italia, y el tema de toda su obra fue la pasión ideológica de nuestro tiempo. No con el afán obsesivo de inculcar sus ideas, sino de debatir. Cada película es una tentativa de explicarse el mundo contemplando también los puntos de vista de los otros, incluso de los adversarios. Como narrador, recrear sus vidas y entrar en debate con las ideas que defienden o encarnan. Su estilo fue polémico y provocativo, para hacerse escuchar y dar que pensar.

2 REVISION DEL NEORREALISMO

El anhelo de llegar al pueblo y la relativa esterilidad de sus esfuerzos, ya que el pueblo italiano no leía

pero sí iba al cine, le estimuló a la aventura del cine. Sin traicionarse: crear en imágenes su narrativa poética sobre los problemas colectivos. I lo logró: supo crearse un público y se convirtió en uno de los intelectuales italianos a quien se escucha, para dialogar o combatirlo, uno de los hombres públicos de Italia. El cine dio a Pasolini la estabilidad económica y la plena independencia. Tuvo la fortuna de poder crear sin censuras ni auto-censura. Una cine escandaloso, como lo es la voz que habla por si misma y dice lo que piensa. Pasolini hubo de padecer, como otros radicales de los 60, una atmósfera de linchamiento, y soportar 30 juicios.

Trabajó de guionista para Mario Soldati ("La Donna del Fiume", 1954), Bolognini (a varias películas, la más conocida "La Notte Brava", 1957), Franco Rossi, Luciano Emmer, Bertolucci ("Commare secca", 1962), etc. Posteriormente, algunos films tienen guiones suyos ("Ostia", Sergio Citti, 1970) o se basan en sus novelas. Fue dialoguista en "Le notte di Cabiria" (1956). Fellini había pensado en Pasolini porque pertenecía a los círculos marginales y al lumpen romano, dominaba su lenguaje, sobre los que giran las novelas "Ragazzi di vita" (1955) y "Una vita violenta" (1959).

Pasolini era ya un intelectual conocido, y en los inquietos medios italianos de la época se encontró financiación. Nace "Accatone" (Mendigo, 1961), la historia de unos jóvenes del extrarradio de Roma. Es un recordatorio de la otra cara de la ciudad y un homenaje a los supervivientes de la vida, por un poeta que también lo era. Un canto a los marginados, con líricos y crueles acentos, de quien convivió con ellos y compartió su suerte. Un retrato del lumpen, hecho con amor, que no excluye los aspectos más feroces, y a la vez emotivo y distanciado, por estar trazado desde dentro. Es la mezcla de amor y crueldad que se encuentra en toda la obra de Pasolini. Excelente "opera prima", que interesó al público joven de toda Europa, y un escándalo. Como también lo fue "Mamma Roma" (1962), entrañable retrato de una mujer de la vida encarnada por Anna Magnani. Amorosamente se exponen los aspectos generosos y viles del conflicto que es ser madre y pobre. Los ideales del lumpen, como los de los campesinos, no pueden ser sino pequeñoburgueses. Obra paralela a los relatos "Donne di Roma, sette storie" (1960), las dos películas y los tres libros forman una extraordinaria panorámica del submundo de la gran ciudad. Y reflexionan sobre lo difícil que es tomar conciencia de la propia condición. Habladas en lengua coloquial: usar artísticamente el habla de la calle, verdadera entraña de un idioma, reivindicando la auténtica cultura popular.

3 LA MIRADA IDEALISTA

Del lenguaje de la realidad, Pasolini evolucionó a una narrativa metafórica, para debatir sobre los

fundamentos de la sociedad. Ensayó por primera vez una narrativa de ideas en "La ricotta" (El requesón, 1963), un scketch de la película "RoGoPaG, Laviamoci il cervello", donde reflexiona sobre la sociedad de consumo y las limitaciones del cine.

La obra que le dio a conocer internacionalmente fue una revisión del cristianismo a la luz de la justicia

social: "Il Vangelo secondo Matteo" (1964). Fiel a la letra y el espíritu evangélico, fue boicoteada por los fascistas en el Festival de Venècia, recibió el premio de la crítica católica y acabó denunciada en los tribunales por blasfema. En todas partes el éxito estuvo acompañado de polémica. Se eligió a Mateo porque retrató a Cristo com un intransigente, arquetipo del intelectual comprometido. Es un autorretrato y un intento de abrir cauces de diálogo con los cristianos, mostrando las raíces comunes con las ansias de renovación social y el marxismo. Pasolini usó el medio con madurez e inició una búsqueda del ideal y de lo sagrado, en provisionales hallazgos de la rotundidad del sentido, de la plenitud de la Vida. Poesía es desvelar lo oculto, y requerir a la autenticidad de las personas. Es dejarse llevar por la inspiración del momento, por la vida de las cosas, y el alma y la animalidad del otro. Pasolini envuelve los paisajes y figuras con una luz genesíaca, que nos los revelan. "Cuando hago un film, me sitúo en estado de fascinación ante un objeto, una cosa, un rostro, unas miradas, un paisaje, como si se tratase de una máquina en donde lo sagrado estuviese en inminente explosión" (1). Como forma es la idea de Mizoguchi, Dreyer y Antonioni que el plano largo rompe el tiempo, sacraliza la imagen, nos devuelve a la poesía original, primigenia y transcendente.

El triunfo de la sociedad de consumo en Italia, el aburguesamiento del pueblo y la lenta extinción de las culturas populares, fueron denunciados por Pasolini como una catástrofe social y un genocidio cultural. A partir de 1966, deja de dirigirse al pueblo y su arte se destina a los interesados en el cambio social: la burguesía avanzada y los intelectuales. Con obras que describen las contradicciones de nuestra sociedad y sus fundamentos míticos, sin inculcar mensajes contundentes. Es un cine crítico y provocador de debate, de narrativa distanciada, experimental con las formas. La historia casi desaparece tras una narración de ideas, y la evolución dramática es la alternancia de puntos de vista, y las idas y venidas de la tesis, antítesis y síntesis: "utilizo la cámara para crear una especie de mosaico racional" (2), donde "las ideas son los personajes" (3). En esta forma expositiva el ritmo es conceptual, se escancia según se desgranan las ideas.

"Uccellacci e uccellini" (Pajarracos y pajaritos, 1966) es "un film narrado en prosa con apuntes poéticos, cosa típica de las fábulas. Las fábulas son siempre metafóricas" (1). Y como éstas simultanea la lectura inmediata de la fábula y segundas lecturas de la metáfora, que quedan en el aire para que el espectador las resuelva. Narra el viaje de la vida de un joven y su padre, interpretado por Totò, a través de los suburbios y autopistas vacías, mientras hablan de sus experiencias. El futuro se halla en las manos de gente como Totò y su hijo. Totò es un pequeño burgués, que explota a sus arrendados, y a su vez está arrendado a un potentado que lo explota. La caminata a casa de uno y otro es el hilo argumental. Un cuervo, pájaro de agüero y piedra en el zapato, los acompaña. Es un intelectual, trasunto del autor, que reflexiona y cuestiona la realidad. Les cuenta una historieta de la vida de San Francisco de Asís y sus compañeros, que como contrapunto, explica las dificultades para que explotadores y explotados encuentren un ideal común y desaparezca la explotación del hombre por el hombre. Pero Totò se mira al pueblo y su lucha como ajenas. No van con él. La película glosa la crisis de las ideologías que ha producido el lento hundimiento del comunismo, y busca vías de pensamiento solidario. Novedosa de planteamientos, aligera la reflexión con un humor de chistes populares y risa chaplinesca, sin renunciar a las alusiones cultas: tanto es una especie de fábula popular, como culto comentario, cual drama expresionista, a un camino de Damasco de una burguesía que no sabe a dónde va. Pasolini comentó que para tanta "idea" faltaba el contrapeso de lo "cómico", en este drama "ideo-cómico" (4), aún de narrativa áspera.

La película tuvo una pésima distribución y acabó en el circuito de arte. Pasolini rompió con Alfredo Bini, su productor, después de acabar "Edip Re". En adelante trabajó con productores convencionales, incluso contando con financiación extranjera, pacto con la industria viable porque las obras de Pasolini tenían posibilidades económicas. Fue tensa la relación entre los productores y Pasolini, que se radicalizó bastante, y logró ser uno de los autores con peso en las carteleras internacionales.

Estas películas fueron el aprendizaje de Pasolini. Caen en ingenuidades narrativas, por momentos el estilo se desdibuja, y la historia se expone de manera tosca y seca. O se mezclan citas de diferentes pintores y cineastas. Pero su verdad y fuerza poética siguen palpitando. Se formó un equipo de trabajo, que más o menos se mantuvo con los años: Tonino delli Colli, director de fotografía, Nino Baraglia, montador mano a mano con Pasolini, Sergio Citti, colaborador en los diálogos y a veces ayudante de dirección, a cargo de Danilo Donati los vestuarios y de Daniele Ferretti, el "set". La música la decidía Pasolini, si bien en algún film contó con el compositor Ennio Moricone. Es cine de autor: todos los elementos han sido ideados por Pasolini, director y guionista, aunque él personalmente no sería capaz de plasmarlos, y por ello trabaja con estos colaboradores (4). Su trabajo en el rodaje buscaba un ambiente de compañerismo. Los actores eran a veces cómicos famosos, con frecuencia amateurs o gente ajena al cine, elegidos porque en la vida eran análogos al personaje que debían representar. Y a golpe de inspiración, Pasolini trabajaba con el actor, piezas de un juego que no se percibe sino cuando está completo. Los guiones previenen lo substancial del film, y se evitan las improvisaciones. No se usa en especial el sonido directo, prefiriendo Pasolini dar nuevas dimensiones al personaje durante el doblaje.

Como en tantos autores que se empezaron en aquellos años, el primer paso es una revisión del neorrealismo, en un estilo subjetivista y poético, sensitivo. Ampliado per la exploración de las nuevas narrativas. Pasolini se reveló como narrador nato, popular y a la vez culto, con el placer de vivir contando historias, de convertirse en el otro y ver el mundo a través de sus ojos. Influido por la poetización de la imagen de Rossellini, la narrativa dialéctica de Visconti, la ágil puesta en escena de Fellini, y la poesía cruel y tierna de Buñuel en "Los olvidados", que en Pasolini se transformó en amor y crueldad. La retórica visual y narrativa utiliza la libertad estilística de la "Nouvelle Vague" para retratar una multitud de perdedores. Y con planos largos y obsesivos, como los del cine japonés y Antonioni, hace poemas de personajes atravesando desolados páramos industriales, bajo un cielo resplandeciente, destino que responde a un análisis social, y se constituye en metáfora de la condición humana. Formalmente es la idea de Buñuel que el cine es un arte metafórico: presenta las cosas y a la vez exhibe su trasunto. Pero la

mirada de Pasolini es idealista, destila amor por el mundo, las cosas y las personas, aunque sean tratadas con rudeza, por puro afán de ser fiel a la verdad. Es una mirada poética y sagrada que comparte con Dreyer, Mizogouchi y Chaplin. Como ellos, cuando da una acción, la exhibe completa, monumentalizándola, dando su sacralidad, como estos autores; pero abrevia con elipsis, como Goddard, centrándose sólo en la acciones importes. Para crear su estilo personal, usa estilos ajenos, incluso citas, en una amalgama única e inmediatamente reconocible. Pasolini decía que él era "un pasticheur", lo único que importa es la sinceridad y la intensidad de la expresión (4).

4 VANGUARDIA EN LA REVISION DE LOS MITOS DE OCCIDENTE Pasolini se centra en el análisis de la conciencia de los hombres modernos, en una implacable

disección de nuestra cultura y sociedad. El objeto de la investigación son las raíces míticas de la modernidad. Dado tal objeto, el suyo será un cine que busque a las mayorías pero no podrá evitar ser un cine intelectual, que es a los intelectuales a los que puede interesar.

En "Edipo Re" (1967) revisa y actualiza la fábula mitológica y a Sófocles, investigando las raíces arcaicas de los misterios de nuestra vida, sobre los que se fundamentan el individuo y la sociedad. Por su personalidad, Pasolini podía hablar con pertinencia de Edipo, y, tras la enseñanza de Freud, desafiar al clásico. Se hallan en el ayer los mismos conflictos que nos afligen hoy, y el pasado puede iluminar el presente. La obra es una reconstrucción por analogía del original (lo que posteriormente se ha teorizado como un ejemplo de "desconstrucción"). La visión del mundo arcaico que ofrece Pasolini funde en íntima armonía experimentación, revisión del clasicismo y primitivismo. Investiga en las pervivencias del pasado la materia común con el mito y su autenticidad. Rodada en el Sahara, la antigüedad es revivida por el sol, el polvo, las piedras, las texturas y colores, el paisaje y los actores naturales del lugar. Creó un modo de acercarse a otros tiempos y culturas que tuvo transcendencia, y el cine se alejó de las reconstrucciones "kitsch" del technicolor. El film funcionó muy bien y Pasolini profundizó la vía de dirigirse al público culto con lo que denominó "cinema di poesia" (5). Que teorizó: quería desarrollar un modelo de "lenguaje cinematográfico", que podía ser prosa o poesía. La poesía caracterizada por ser poético el mensaje, desde la subjetividad, innovar formalmente y expresarse en varias dimensiones (polisemia). El mito de Edipo, el de la sed de verdad, fábula de amor y crueldad. Porque es cruel saber la verdad de la vida, de lo amado. A todos, la vida nos pone en la encrucijada de comer o ser comidos. El problema es cómo enfrentarse a esto, para vehicularlo, y no negarlo: que nuestros actos, "¿no nacen de la culpa antes bien que del amor?" (Teorema). El problema es moral y psicológico, pues son poderosos los mecanismos de negación (de lo que nos rodea, y de nosotros mismos). Es el oráculo de Apolo: "Lo que se desea saber, existe. Lo que no se desea saber, no existe".

"Teorema" (1968) es obra alegórica, guionada sobre la marcha, mientras se rodaba. Una familia burguesa tópica y rutinaria, es visitada per un huésped angelical, o dionisíaco, que lleva en sí, en su pureza y en su sexo, la fuerza de las cosas por las que vale la pena vivir. Cada miembro de la familia, incluida la criada, se derrumban al hacer el amor con él, abandonan su vida convencional, buscan su verdad y cumplen su destino. Y la burguesía se pierde en du travesía del desierto, en esta peculiar tragedia de la burguesía: el abandono de la propia autenticidad para ser burgués, es una renuncia a la felicidad. La película ha acusado el paso del tiempo; a pesar de la original idea y la belleza de las imágenes, es ilustrativa de la tesis, discursiva y lenta. A la moda del momento: la liberación sexual, para expresar la necesaria búsqueda de la diversidad personal. El sexo como fuerza destructora de les convenciones sociales, fue uno de los mitos de aquellos años. Fue la más famosa de sus películas, de culto, también por la ruptura lingüística que aportaba, premio de la crítica católica, y objeto de las iras del Vaticano y los fascistas. Es una película ensayística, filmada en un estilo descriptivo, documental, que se sirve de las elipsis y libertades estilísticas de Goddard, Resnais y Antonioni, en un peculiar “auto sacramental” que disecciona la conciencia burguesa. Mientras filmaba, Pasolini recogía apuntes, que posteriormente formalizará en una bellísima novela, llamada también "Teorema". Pareja en el estilo al "Nouveau Roman", más completa y poética que la película, con agudas reflexiones sobre los orígenes míticos de nuestra sociedad.

Un teorema sobre el "boom"" económico alemán y el triunfo de la sociedad tecnocrática, heredera del capitalismo y nuevo mito de la modernidad, es "Porcile" (Pocilga, 1969). A pesar de su belleza deslumbrante y lo insólito del planteamiento, ha envejecido. La propuesta, que quedó más a nivel de proyecto que de resultados, debate las vacilaciones políticas de la resaca del 68, que hoy nos son extrañas. Es obra enigmática y poco inteligible, que se arriesga a crear significados flotantes haciendo chocar imágenes y secuencias inconexas. El resultado es cautivador en sus apuntes poéticos, e incoherente en la articulación del discurso. Alterna dos historias: el texto de su obra de teatro de igual título, que es una fantasía sobre el nazismo y su prolongación natural en la Alemania del milagro económico; y una leyenda siciliana de bandoleros caníbales, que era un viejo guión del autor. Reflexiona sobre la juventud, y concreta en tres personajes: el intelectual que ha roto con la sociedad, y en el vacío sólo puede matar al padre y vivir devorando los despojos; la joven inconformista porque es la moda, comprometida en protestas sin profundidad, que está condenada a acabar de reformista. Y el que no es ni obediente ni desobediente, escapa de la sociedad y queda confinado a satisfacer perversiones privadas. En todo caso, destrucción o integración: ser devorados. Obra sobre la antropofagia, que contempla la sociedad y el poder como un Cronos comiéndose a sus hijos. Y a los jóvenes, inocentes, devorados por el egocentrismo, la ambición y los traumas heredados de los padres. Una advertencia contra las falsas rebeliones, más explícita en el texto teatral que en el film..

"La sequenza del fiore di carta" (El capítulo de la flor de papel), scketch de "Amore e Rabbia" (1969), es uno de sus mejores films, y el más abstracto. Las imágenes recuerdan a los cuadros pop de Vostell y Rauschemberg, integradas en un collage visual con narración conceptual sobre los hippies y la contracultura. Se reflexiona que no es legítimo ser pasota, y nadie escapa a la urgencia del momento: no existe la inocencia en un mundo construido sobre la injusticia y la guerra.

La mejor obra de esta etapa es "Medea" (1970), un cuento filosófico sobre el mundo de la barbarie, el de Medea, que evoluciona a una historia de amor, cuando abandona su país siguiendo a Jasón y se integran en la ciudad. Jasón es egoísta, práctico y acomodaticio. Siguiendo las refinadas costumbres de la civilización, que son las del beneficio personal, Jasón abandona a la vieja Medea por la joven hija del rey de la ciudad. La venganza de Medea hace estallar las fuerzas primigenias que palpitan bajo el barniz de la civilización. La película ha conservado la fuerza poética, belleza e interés. Muestra cómo la barbarie primitiva está aún en nuestro espíritu, y cómo revive a pesar de adoptar el pragmatismo económico y la tecnificación, que en verdad no son sino una superficial corteza. Los mitos están tan vivos como siempre, a pesar de la aparente novedad de nuestra cultura. Nueva en el envoltorio, vieja en su corazón.

Tanto en "Edipo re" como en "Medea", la reconstrucción por analogía con el presente permite elevar insospechados puentes entre lo actual y el pasado, en la busca del trasfondo mítico de nuestra cultura. Arcaísmo aún vigente, bajo las formas del capitalismo, la burguesía y la modernidad. Que sirve para reconocer la barbarie en el hombre actual. La recreación es tan intensa y vital, que Pasolini funde el mito y dos mil años de cultura sobre el mito. Y sabe conectar con la religiosidad de Sófocles y Eurípides. Ya que, en su origen pagano, la tragedia era un arte sacro.

5 LOS OTROS VALORES En el clima espeso y represivo de los 70, Pasolini realizó una vasta reflexión teórica y periodística,

crítica con la sociedad de consumo, por deshumanizadora y aniquiladora de los valores de la convivencia. Una regresión a la ley de la jungla en versión tecnológica. Ante la cual el pensamiento solidario no puede oponerse con grandes ideas críticas, que acaban siendo asimiladas y vendidas como moda de consumo cultural. Sólo queda el inconformismo: posicionamientos y actitudes que estimulen el disenso. La honestidad y generosidad de la propia postura es, en definitiva, el mensaje principal. Es la búsqueda de nuevos sentidos a la sociedad y de maneras de convivir más humanas. Y una duda aún por resolver: la construcción ideológica, ¿puede ser algo más que una crítica de las contradicciones de la sociedad? El público al que se destina la reflexión es el popular, y no sólo los intelectuales.

Para expresar el reverso de la moneda y cantar los valores que están en peligro en el occidente pragmático y masificado, rodó sus obras más populares: "Trilogia della Vita", donde dulcifica la narrativa en un cine fácil de ver. Abandona las pretensiones de construir un "lenguaje cinematográfico", y saca partido de la "lengua" del cine: la narrativa y retórica visual. La "Trilogia" es una protesta contra el genocidio de las culturas tradicionales, con su sentido de la vida y la comunidad, contra la extinción del campesinado y la anulación cultural de las ciudades de provincias. Y una exaltación de la maravilla del sexo, la sensualidad y la convivencia ilusionada. "Il Decameron" (1971), "The Canterbury Tales" (1972) y "Il fiore delle Mille e Una Notte" (1974), son, a la manera de los libros de cuentos medievales, fabulas con moraleja. El espectador se puede abandonar al placer de la narración o puede rascar. A nada obligan las tres películas, que son un entrelazado de historias, de protagonismo coral. Desfila el mundo popular, con sus valores y la alegría de vivir, como una procesión o retrato de la multitud. Con luces y sombras, cosas encantadoras y chatos fanatismos, en una visión crítica y nada complaciente. Es una Edad Media soñada, en la fría Inglaterra, en Nápoles o en el mundo árabe, repletas de analogías con nuestra sociedad.

Pasolini tenía el placer del narrador, del abuelo junto al fuego, el chistoso de bar y el cuentista de fiesta mayor. Las historietas de la "Trilogía" son simples y de humor grosero, como lo es el popular. Con una mitología amorosa y adolescente, pagana, de Dionisos y Cupidos, el placer y lirismo del cuerpo, de los jovencitos de cabellos rizados, las mujeres de formas generosas y las adolescentes de cuerpo ambiguo. Vistos como apariciones de genios o diosecillos. Un canto al gozo de la vida, a la Naturaleza Sagrada y a los valores de la comunidad. Con el teorema del amor y el sexo como revulsivo: nuestros impulsos, forma natural de rebelión y transgresión. Explicado con una bellísima literatura visual, sensorial, casi táctil, que fue acusada de pornográfica. La "Trilogia" fue producida para el mercado internacional, financiada por los exhibidores yanquis. Esto, y el supuesto formalismo, hicieron llover las críticas de los radicales. Finalmente, Pasolini abjuró de la "Trilogia".

La última película, "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975), enlaza con su trabajo teórico de la época: presenta la perversidad del poder vehiculada por el sexo. Es una obra dura que ha conservado íntegro su poder provocador. Mezcla al marqués de Sade con un caso real de los últimos días del fascismo. Unos altos dignatarios fascistas deciden realizar un experimento sobre el "superhombre", y capturan a un puñado de jóvenes, encerrándose en una mansión. Con ellos jugaran a hasta donde puede llegar el deseo humano cuando trata al otro como un objeto. Hasta la extrema depravación fascista. ¡Y qué fácil es quebrar el cuerpo de un adolescente! La actualidad de la obra nace del análisis de Pasolini de la sociedad de consumo, que reduce a les personas a la categoría de números, y las relaciones humanas a satisfacer nuestro deseo en el otro como si fuese un objeto o bien de consumo. Advertir que la película es profética: en esto estamos hoy. El escándalo fue truculento. Pasolini fue asesinado y su "oportuna" desaparición eliminó de Italia a una voz muy molesta, verdadero tribuno del pueblo, a un adversario político de gran categoría y a su mejor poeta.

NOTAS (1) Jean Duflot, "Conversaciones con Pier Paolo Pasolini", Anagrama, 1971. (2) Sandro Petraglia, "Pasolini", Il Castoro cinema, La Nuova Italia, julio/agosto 1974. Cita extraída de

una entrevista a Pasolini publicada en "Cahiers du Cinéma",nº 212, 1969.

(3) "Manifesto di Teatro di Parola" (1968), en "Teatro", Garzanti, 1988. (4) "Pasolini su Pasolini, conversazioni con Jon Hallyday", Ugo Guanda Editore, 1992. (5) "Cine de prosa contra cine de poesía, Pier Paolo Pasolini contra Erich Röhmer", edición de J.Jordá,

Anagrama, 1970.

guillemcatala@yahoo.es