Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung ……………………………………………………………………… 3

2 Fluxus ………………………………………………………………………….. 4

2.1 Die Fluxus-Bewegung ………………………………………………………… 4

2.2 Paik und Fluxus ……………………………………………………………….. 6

3 Paik und Video ………………………………………………………………... 8

4 Multi-Monitor-Installationen ………………………………………………… 10

5 „Fish Flies on Sky“ …………………………………………………………… 11

5.1 Objektgeschichte ………………………………………………………………. 11

5.2 Überlegungen zum Werk ……………………………………………………… 12

5.3 Überlegungen zum Material …………………………………………………... 13

5.4 Überlegungen zum Inhalt ……………………………………………………… 14

6 Schlussbetrachtung …………………………………………………………. 16

7 Literaturverzeichnis …………………………………………………………. 18

8 Abbildungen …………………………………………………………………... 21

3

1 Einleitung

In Seoul/Süd-Korea geboren und aufgewachsen, in Tokio/Japan studiert, lebte und arbeitete

Nam June Paik in Deutschland, Europa und den USA. Er selbst sah sich „nicht als Koreaner,

sondern vielmehr als Asiat“1 und „globaler Nomade“

2. In der internationalen Kunstszene wurde

er Anfang der sechziger Jahre Teil der neuen, interdisziplinären Kunstform Fluxus, die die In-

teraktion von Künstler, Werk und Publikum jenseits aller bisherigen Kategorien zum bestim-

menden Element etablierte.3 Durch die ästhetische Symbiose von Medien, Technik und Kunst

entstand ein neuer Werksbegriff, der das das traditionelle Kunstverständnis auf den Kopf stellte.

„Das Verhältnis von Kunst und Medien steht […] wesentlich unter der Prämisse der Intermedialität, der Überschreitung, oder, wie Adorno es ausdrückte, der „Verfransung“ der Gattungen - jedoch oh-ne dabei, wie noch im 19 Jahrhundert, das Ziel eines Gesamtkunstwerks anzustreben.“

4

Schon Mitte der sechziger Jahre beschäftige sich Paik als einer der Ersten mit Neuen Medien

und Informationstechnologien und wurde als „Intermedialist“5 und Video-Künstler in den siebzi-

ger Jahren vor allem für seine Installationen bekannt. Zu diesen zählt auch „Fish Flies on Sky“,

eine Multi-Monitor-Installation, die exemplarisch für Paiks Arbeitsweise und sein Verständnis

von Kunst steht. Sie soll im Folgenden unter der Fragestellung „Was ist das Werk“ untersucht

werden. Dazu erfolgen eine kurze Darstellung der Fluxus-Bewegung und eine Einordnung von

Paiks künstlerischer Identitätsfindung zu dieser Zeit bis hin zu seinen ersten Video-Arbeiten.

Aufgrund ihres großen Umfanges können die Vorläufer seiner Videoinstallationen, d.h. die

Fernsehcollagen sowie Kompositionsarbeiten mit elektronischer Musik aus den fünfziger und

sechziger Jahren, nur angerissen dargestellt werden. Unerwähnt bleiben außerdem die Werks-

gruppen seiner Zeichnungen und Grafiken, die Teil seines umfassenden Schaffens sind, jedoch

unabhängig von seinen Installationen gesehen werden können.

Danach wird die Entwicklung seiner Multi-Monitor-Installationen im Allgemeinen erläutert, bevor

mit „Fish Flies on Sky“ die Analyse im Konkreten erfolgt. Nach einem Überblick zur Objektge-

schichte werden Überlegungen zu Paiks Werksbegriff und seiner Vorgehensweise angestellt,

worauf eine Analyse der Installation hinsichtlich des Materials und des Inhaltes erfolgt.

Die Beziehung und Anordnung einzelner Elemente innerhalb des Werkes zueinander, das Ver-

hältnis der einzelnen Elemente und dem Ganzen sowie die Beziehung zwischen Werk/Objekt,

räumlichem Kontext der Präsentation und dem Betrachter stellen wichtige Aspekte dar. Dabei

spielen die Veränderungen, die Paik über die Jahre an Material und Bildinhalt, aber vor allem

auch an der Objektanordnung vornahm, eine zentrale Rolle. Die Bedeutung des Rezipienten

1 Lee 2011, 150.

2 Brockhaus 2002, 8.

3 Vgl. Rush 2005, 24.

4 Daniels 2003, 13.

5 Frank 1976, 97.

4

und die Wirkung der Installation in ihrer Gesamtheit auf den Betrachter, hier besonders unter

dem Aspekt ihrer ständigen Erneuerung und Erweiterung, soll daher auch untersucht werden. In

der Schlussbetrachtung wird danach zusammenfassend geklärt, was das Werk „Fish Flies on

Sky“ ausmacht und welche Wirkung es erzielt, wobei vor allem die Intention des Künstler Nam

June Paik und sein Verständnis vom eignen Werksbegriff im Vordergrund steht.

2 Fluxus

Der Ausbruch aus tradierten Kunstformen Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre be-

deutete sowohl Reflexion gesellschaftlicher Veränderungen und zunehmender Komplexität als

auch „die Entdeckung des Performativen mit der Entdeckung des Medialen“6. Methodik und

Materialien wurden in Frage gestellt, die Veränderung von Wahrnehmung und Bewusstsein

sollte experimentell erkundet werden und neue Formen des Erlebens schaffen. Aus diesem

Umfeld heraus entwickelte sich Fluxus als eine Form der Anti-Kunst.

2.1 Die Fluxus-Bewegung

Die Fluxus-Bewegung Anfang der sechziger Jahre war nichts völlig Neues, sondern kann viel-

mehr als Fortsetzung einer Musik- und Kunstrichtung gesehen werden, die sich bereits ab Mitte

der fünfziger Jahre sowohl in Amerika als auch Europa zu entwickeln begann. Einer der Vorrei-

ter war der Komponist John Cage, der „nicht nur alle Grenzen zwischen den Tönen herkömmli-

cher Musikinstrumente und allen anders produzierten Klängen [aufhob], sondern […] auch jene

Klänge und Geräusche gelten [ließ], die nicht vom Musiker erzeugt wurden“7. Neben den klas-

sischen Musikinstrumenten verwendete er alltägliche Gebrauchsgegenstände wie Blumentöpfe

und Autoräder oder präparierte beispielsweise die Saiten eines Klaviers mit Materialien wie

Schrauben und Plastikteilen. Beeinflusst vom Zen-Buddhismus und seiner Lehre des „Gleich-

wertigkeit aller Dinge“ waren für Cage die komponierten Klänge und die unbeabsichtigt entste-

henden Hintergrundgeräusche gleichberechtigt. In einer Komposition sah Cage daher vielmehr

einen Vorschlag bzw. eine Möglichkeit von vielen, die durch ihre Umgebung ständig beeinflusst

bzw. verändert wurde.8 Diese Art der Einbeziehung unterschiedlichster, auch zufälliger Fakto-

ren, sowie das Zurückstellen des Künstlers als den einzigen Schöpfer und damit dem Werk als

Unikat, bildeten das Fundament, aus dem sich Fluxus in Anlehnung an dadaistische Denkfor-

men entwickelte.9 Bereits 1952 führte Cage mit seiner Klasse am Black Mountain College die

6 Büscher 2002, 15.

7 Decker 1988:25.

8 Vgl. Decker 1988, 25 ff.

9 Die Dadaisten, geprägt von den Geschehnissen des 1. Weltkrieges, produzierten Antikunst, deren Zielsetzung darin

bestand, der Kunst neue Wege zu öffnen, indem man den Rationalismus durch absurde Spektakel zu überwinden

5

ersten dem Happening ähnlichen Performances auf. Als Professor für „Komposition experimen-

teller Musik“ an der New Yorker „New School for Social Research“ übertrug er viele Aspekte

seiner „Neuen Musik“ auf die Bildende Kunst. Mit seinen Theorien übte er großen Einfluss auf

seine Studenten aus, zu denen später bekannte Künstler der Fluxus-Bewegung wie George

Maciunas, Dick Higgins oder George Brecht gehörten.

Der Begriff „Fluxus“ selber geht auf das Vorhaben des US-amerikanischen Künstlers Georg

Maciunas zurück, eine gleichnamige Zeitschrift zu gründen, die sich mit avantgardistischem

Ideengut auseinandersetzen wollte. Nach dem Scheitern des Projekts übernahmen Jackson

MacLow und La Monte Young, zwei ehemalige Kommilitonen Maciunas, die Inhalte und verar-

beiteten sie in ihrer 1963 in New York erschienen „An Anthology of Chance Operations“.10

Bereits 1962 organisierte Maciunas das einen Monat dauernde „Wiesbadener Festspiele neu-

ester Musik“, das aus Konzerten unter Leitung von Digg Higgins, Emmet Williams, La Monte

Young, John Cage und Nam June Paik bestand. Mit dem neuartige Konzertkonzept manifestier-

te sich der Begriff Fluxus und wurde von Künstlern verschiedenster Kunstgattungen übernom-

men.11

Dabei war die jungen Bewegung nicht homogen und die Intentionen und Ausführungen

ihrer Anhänger durchaus divergent.

„FLUXUS existierte schon, bevor es seinen Namen hatte und es existiert heute, noch viele Jahre später, als eigene künstlerische Arbeitsweise. So gesehen ist FLUXUS keine Kunst-Bewegung, die, ausgehend, von einem Selbstbewusstsein normalerweise ein Programm aufstellt (...). Es war keine Bewegung, weil seine Teilnehmer sich selbst nie als Gruppe verstanden, bis sie, in Verbin-dung mit FLUXUS Internationale Festspiele Neuster Musik 1962 in Wiesbaden als solche be-schrieben wurden; zu einem Zeitpunkt, als die Teilnehmer schon seit 4 oder 5 Jahren Fluxus-Arbeiten gemacht hatten.“

12

Wichtig für das Verständnis der Bewegung war, dass es nie eine genaue Definition über Fluxus

oder ein Programm seiner Anhänger gab. Eine Festlegung hätte der anti-künstlerischen und

anti-professionellen Haltung widersprochen bzw. diese in ihrer Kernaussage negiert. Kern der

Ideologie, und damit neodadaistisch in ihren Prinzipien, waren die „stufenweise Eliminierung der

schönen Künste“13

und die Forderung nach einer Aufhebung der Kunst und einer Negation der

herrschenden Zustände. Im Gegensatz zum Dadaismus forderte Fluxus allerdings nicht heraus,

sondern verweigerte sich der Realität. Dazu gehörte auch die Ablehnung jeglicher Einordnung

oder Definition der Künstler hinsichtlich ihrer Werke und Aktivitäten.14

Für Paik sowie andere

Fluxus-Künstler bedeutete dies

„[…] ein Recherchieren und Experimentieren in jenen bislang kaum oder gar nicht explorierten in-termedialen Grenzzonen zwischen Musik, Poesie, Theater und Malerei, ohne jedoch dabei im Ge-

suchte, die das Publikum verunsicherten. Überraschung und Zufall wurden zu entscheidenden Elementen, mit de-

nen intensiv auf das Publikum eingewirkt werden sollte. (Vgl. Schilling 1978, 16 ff.) 10

Vgl. Schilling 1978, 79. 11

Vgl. Decker 1988, 183. 12

Higgins 1982, 126. 13

Maciunas 1965, 199. 14

Vgl. Schilling 1978, 79 ff.

6

schichtsprozess zu autonomer Geltung gelangten Kunstgattungen in einem allumfassenden Ge-samtkunstwerk gigantomanischer Dimensionen zusammenfassen zu wollen.“

15

Obwohl Fluxus parallel zum Happening entstand und beide Kunstformen die aktive Rolle des

Publikums betonten, gibt es einige entscheidende Unterschiede. Das Happening möchte den

Unterschied zwischen Kunst und Wirklichkeit überwinden, d.h. das Leben tritt selbst in den Be-

reich der Kunst, während die Kunst irreale und absurde Momente mit der Realität mischt, um so

neue Möglichkeiten und Zustände herbeizuführen.16„Ein Happening lässt sich mit experimentellem,

gegenwartsbezogenem Theater vergleichen, dessen Ziel die Durchdringung aller Kunstformen sein muss.

Zeit und Raum werden als Utensilien beim Entstehen einer lebendigen Assemblage genutzt.“17 Durch

das Zusammenspiel des Künstlers und der Reaktion des Publikums auf die konstruierte Situati-

on wird die Aktion zum Kunstwerk.

Die Anwesenheit des Künstlers bei Fluxus-Events ist dagegen nicht notwendige Voraussetzung

und kann ohne Substanzverlust auch durch einen anderen Akteur ausgeführt werden.18

Hier

steht vielmehr ein einfacher akustischer oder visueller Prozess im Vordergrund, bei dem die

Grenze zwischen Kunst und Leben weitestgehend aufgehoben werden soll. Ein Fluxus-Event

ist kurz und pointiert, verzichtet auf hohen Materialaufwand und das Material selber ist frei von

Erinnerungen, Geschichte oder Symbolik. Fluxus versucht, die Grenzen eines fest umrissenen

Mediums zu überschreiten und ihre eigene Verfahrensweise zu reflektieren. Durch die Verwen-

dung oder Ablehnung technischer Medien oder durch ihre eigenwilligen Kombinationen wird

ausgedrückt, dass „jegliche Einordnung in Stile sich als irrelevant erweist“19

. Nicht die Spontani-

tät steht im Vordergrund, sondern das Vorführen von alltäglichen und daher unreflektierten

Handlungen, die dadurch oftmals einen humoristischen Charakter bekommen können.20

Damit

entfaltet sich eine neue Ästhetik jenseits der bekannten Gattungen. Die neue Rolle des Publi-

kums gegenüber dem offenen Werk ist eine Art der Interaktivität und ermöglicht eine gattungs-

übergreifende, nicht hierarchische und dezentral strukturierte Form von Kunst.21

Damit bildet

sich unter den Beteiligen eine kollektive Identität, die zwei weitere Aspekten einschließt: Inter-

nationalität und Intermedialität.

2.2 Paik und Fluxus

Internationalität und Intermedialität - kein anderer Fluxus-Künstler verband in seinem Schaffen

diese beiden Elemente umfassender als der Nam June Paik.

15

Wick 1980, 69. 16

Vgl. Schilling 1978, 55. 17

Schilling 1978, 56. 18

Vgl. Schneede 1991, 20. 19

Kreutzer 1991, 61. 20

Vgl. Schilling 1978, 81. 21

Vgl. Daniels 2003, 18ff.

7

1932 in Seoul/Südkorea geboren, stammte Paik aus einer wohlhabenden Familie, die seit Ge-

nerationen äußerst erfolgreich im Seidenhandel tätig war, und wuchs unter privilegierten Ver-

hältnissen auf. Er genoss eine moderne Erziehung mit westlichen Einflüssen und bekam schon

früh eine musikalische Ausbildung.22

Mit dem Korea-Krieg 1950 verließ die Familie das Land

und siedelte nach Japan über, wo Paik 1955 an der Universität in Tokio sein Studium der Mu-

sik, Philosophie und Ästhetik mit einer Arbeit über den Komponisten Arnold Schönberg beende-

te. 1956 kam er nach Deutschland und studierte zuerst in München, dann in Freiburg Musik.

Seine erste Begegnung 1958 mit John Cage wurde nach Paiks eigener Aussage zum Schlüs-

selerlebnis seiner künstlerischen Identitätsfindung und seiner ästhetische Grundhaltung und

inspirierte ihn, seine eigenen Ideen der „Aktions-Musik“23

, die fern der klassischen Komposition

lagen, umzusetzen. Er sammelte im „Elektronischen Studio“ des WDR in Köln erste Erfahrun-

gen mit synthetisch hergestelltem Klangmaterial und begann danach, die Musik hinsichtlich

ihrer Visualisierungsmöglichkeiten auszuloten.24

In den folgenden Jahren etablierte Paik zusammen mit Joseph Beys und Wolf Vostell die Flu-

xus-Bewegung in Deutschland.25

In Zusammenarbeit mit Maciunas brachte er ab 1963 die Pub-

likation „Fluxus a“ heraus, die wie Maciunas „Fluxus-Newsletter“, die Verbindung zu den ande-

ren Mitgliedern der Bewegung aufrechterhielt und über Aktionen informierte.26

„Es ist nicht übertrieben, wenn man Paik als einen der exponiertesten Fluxuskünstler und zugleich als den bedeutendsten Vorreiter der TV- und Videokunst apostrophiert. Begreift man künstlerisches Handeln als generatives insofern, als es der Kultur ständig neu- bzw. umgestaltete Impulse zuführt, die in ästhetischer wie in sozialer Hinsicht wirksam werden, so scheint Paik dieses Verständnis der Künstlerrolle vollkommen zu entsprechen.“

27

Sollte einerseits aus der Aktion heraus ständig Neues und sich im Wandel befindliches entste-

hen, hatte Fluxus andererseits „auch seine destruktive Fraktion, zu der ganz entschieden Paik

gehörte“28

. Seine für das Publikum oftmals verstörenden Inszenierungen, „Aktions-Musik“29

genannt, bei denen er klassische Musikinstrumente zerstörte30

, brachten ihm den Namen „Kul-

turterrorist“31

ein.

In seiner Fluxus-Zeit verband Paik akustische Ereignisse und visuelle Aktionen mit seiner Mu-

sik, die für ihn nur für diesen einen Moment des Events existierte und somit vergänglich war. Er

selber vertrat den Standpunkt, dass er kein Werk entstehen lassen wollte und kreierte ein neu-

es Musikverständnis, das sich von jeglicher Systematik und Vorstellung befreite.

22

Vgl. Decker 1992, 10. 23

Decker 1992, 12. 24

Vgl. Wick 1976, 58. 25

Vgl. Matzner 1995, 43. 26

Vgl. Schilling 1978, 84 ff. 27

Wick 1976, 57. 28

Decker 1988, 183. 29

Decker 1992, 12. 30

Bei „One for Violin Solo“ zerschlug Paik beispielsweise eine Violine auf einem Tisch, als würde er einen Schwert-

hieb ausführen, während in dem Video „A Tribute to John Cage“ von 1973 ein Mann mit einer Axt ein Piano zer-

schlägt.(Vgl. Schmidt 1993, 89-92.) 31

Decker 1992, 12.

8

Anfang der sechziger Jahre begann Paik sich neben den musikalischen Events mit dem Medi-

um Fernsehen auseinanderzusetzen und zu experimentieren. Seine erste Fernsehinstallation

wurde 1963 in der Wuppertaler Galerie Parnass ausgestellt. Die 13 alten schwarz-weiß Fernse-

her, die er so präpariert hatte, dass die Bilder des normale Empfangs auf unterschiedliche Wei-

se gestört und verzehrt dargestellt wurden, wurden vom Publikum aber kaum wahrgenom-

men.32

Den Gedanken der Komposition übertrug er in seinen folgenden Arbeiten immer mehr

auf die visuelle Ebene und setze die Verbindung von musikalischen, visuellen und technischen

Aspekten vor allem in seinen zahlreichen Auftritten seit 1964 mit der Musikerin Charlotte Moor-

man um.33

Schließlich verließ Paik Deutschland und arbeitet zeitweise in Tokio, bevor er ab

Mitte der sechziger Jahre nach New York übersiedelte, wo er von da an die meiste Zeit lebte

und arbeitet.34

Hier fand er die technischen Möglichkeiten vor, die er zur Umsetzung seiner

bereits entwickelten Ideen der elektronischen Visualisierungsmanipulation benötigte.

3 Paik - Video

„I´ve got a hangover from music. It looks as though I could handle a music videotape better than someone with a visual arts background. I think that I understand time and processes, kinetics, bet-ter than a video artist with a visual background.“

35

Paik ist über seine Tätigkeit als Komponist, Aktions- und Objektkünstler zur Videokunst gelangt.

Diese Entwicklung erscheint als logische Konsequenz seiner künstlerischen Identitätsfindung,

auch wenn Paik vorgab, in technischen Dingen ein Laie zu sein und behauptete „I never look at

video“36

. Dabei musste er für die Umsetzung seiner Werke über ein gewisses technisches Wis-

sen hinsichtlich der noch relativ neuen Medien Fernsehen, Kamera und Video verfügen, das zu

dieser Zeit den meisten Rezipienten seiner Werke fehlte. Als Künstler, der als einer der ersten

Kommunikationstechnik verwendete, hatte er zudem mit verschiedenen Vorurteilen, wie der

Infragestellung des Kunstanspruchs oder dem Vorwurf der Kommerzialität und Beliebigkeit, zu

kämpfen. Anders als Gemälde oder Skulpturen existieren die meisten Videoinstallationen nur

während einer Ausstellung und sind durch Kataloge oder Fotografien wenig dokumentiert.37

Technik wird zudem als Massen- und Konsumprodukt gesehen, dessen Lebensdauer begrenzt

ist. Das Videobild selber lässt nur schwer eine persönliche Handschrift erkennen, und der vom

Künstler implizierte konzeptionelle, ästhetische Mix aus Kommunikation und Kunst stellt beson-

dere Anforderungen an das Publikum.38

Für Paik bedeutete Video ein Abstraktionsprozess

durch die Möglichkeit der visuellen Komposition: Das von Natur aus unabhängiges Bildmaterial

32

Vgl. Schilling 1978, 94. 33

s.h dazu Peter Frank: TV-Body: Die Zusammenarbeit von Paik-Mooran. (Vgl. Schilling 1978, 94 ff.) 34

Vgl. Ross 1976, 108 ff. 35

Drechsler 1993, 41. 36

Matzner 1995, 43. 37

Vgl. Decker 1980, 10. 38

Vgl. Decker 1988, 8.

9

kann strukturiert und neu sortiert werden. Die Gestaltung der Zeitstruktur durch den Wechsel

von langsamer und schneller Bildabfolge, wechselnden Abfolgen von ein oder mehrerer Bildern

ermöglichte ihm das Aufbrechen der linearen Zeit.39

Licht, Zeit und Raum als die ursprünglichsten Dimensionen menschlicher Existenz waren das

eigentliche Thema seiner Arbeit, die Medien TV/Video, später Computer und Laser, dazu die

ästhetisch-technischen Träger der „zugleich banalsten wie bedeutsamsten Informationen“40

.

Paik benutzte stets die neueste verfügbare Technik, um zu einer immer differenzierteren Ge-

staltung des Bildmaterials zu kommen.41

Beschäftigte er sich in seinen frühen Fluxus-Werken

noch mit relativ einfachen magnetischen Bildstörungen, entwarf er später hochkomplexe Stra-

tegien synthetischer Bildkompositionen. Er war dadurch nicht einfach nur Künstler, sondern

zusätzlich Techniker und Wissenschaftler und zudem ein Wiederverwerter seiner eigenen Wer-

ke.42

„Video Time - that is, making video visible as a moving image in time, as visual „music“ - Video Space - that is, the physical placement of this phenomenon - where thus impressively combined in multipartite sculptures and installations that can be experienced visually in many different ways.“

43

Durch Intermedialität schaffte er mit TV und Video ein Meta-Medium, in dem sich alle traditionell

etablierten Kunstgattungen wie Musik, Malerei, Theater und Film zur Schaffung eines sozial-

konstruktiven Moments vereinigen ließen, der ein Entwurf alternativer Gegenwelten zur Realität

darstellte. Dabei war für Paik nicht, wie bei Marshall McLuhan, allein „das Medium die Bot-

schaft“, sondern das Erleben und Erfahren des Werkes in seiner Einheit aus Medium und Inhalt.

Die Fixierung und Verdichtung von Zeit spielte dabei eine zentrale Rolle, aber sie wurde in sei-

nen Werken „manchmal nur dazu aufgerufen, um sie gleich wieder abzurufen und in sich aufzu-

lösen”44

. Paik entwickelte mit der Hard- und Software des technischen Medium TV/Video eigene

Methoden der Zeit-Gestaltung: die Ausformung eines künstlerischen Gesamtkonzepts, das sich

der Fragmentarisierungstendenz im Zeitalter technischer Spezialisierung entgegenstellt. Das

Potential der technischen Instrumente wurde durch ihn künstlerisch domestiziert, d.h. an den

Menschen und seine kulturellen Bedürfnisse angepasst45

und der Betrachter als psychisch-

physischen Einheit einbezogen46

„His interactive art simply did not originate from a technophi-

le’s passion, but a gradual development based on his art theories and art practices in the

academic fields in both Asia and Europe.“47

Paiks Video-Installationen haben stets einen skulpturalen Charakter. Der Monitor ist nicht allein

Fenster für die Videobilder, sondern dient als kleinste Einheit dem Gesamtobjekt als Baustein

39

Vgl. Decker 1988, 169 ff. 40

Matzner 1995, 54. 41

Decker 1988, 171. 42

Vgl. Schmidt 1993, 85. 43

Stooss 1993, 10. 44

Belting1998, 178. 45

Vgl. von der Lake 1991, 165. 46

Vgl. Herzogenrath 1980, 8. 47

Ha 2015, 9.

10

für eine größere Form. Seine Installationen schaffen durch ihre oftmals großflächige Ausdeh-

nung Lichträume und müssen deshalb auch unter dem Aspekt der Architektur und Raumgestal-

tung gesehen werden.48

Die Videobänder sind strukturell der Installation angepasst und folgen

deren Formgedanken.

4 Multi-Monitor-Installationen

Nam June Paik experimentierte bereits ab Mitte der sechziger Jahre mit den Medien Fernseher

und Kamera. Da sich die zu dieser Zeit zur Verfügung stehende und zudem sehr kostenintensi-

ve Technik selber noch in der Anfangsphase ihrer Entwicklung befand, bot sie als Material auch

dem Künstler nur begrenzte Möglichkeiten. Diese ging jedoch über die reine Manipulation von

Fernsehgeräten hinaus. In Tokio hatte Paik 1964 zum ersten Mal die Gelegenheit mit Farbfern-

sehern zu arbeiten und führte hier einfache Farbexperimente mit der Kamera durch.49

Seine

Arbeit entwickelte sich in den folgenden Jahren parallel mit der Fortentwicklung der technischen

Möglichkeiten, so dass rückblickend der Eindruck entsteht, dass Paiks Konzepte dieser bereits

immer einen Schritt voraus waren.

Seine wichtigsten Videoinstallationen entstanden Ende der sechziger bis Mitte der siebziger

Jahre und können in zwei Kategorien aufgeteilt werden: Die Closed-Circuit-Installationen und

die Multi-Monitor-Installationen. Der Begriff „Closed-Circuit“ steht für einen geschlossenen

Kreislauf und beschreibt den einfachen Prozess der Bildübermittlung. Die von einer Videokame-

ra erzeugten Signale werden durch ein Kabel zu einem Monitor geleitet und hier in ein Bild zu-

rückverwandelt, das auf dem Bildschirm sichtbar wird. Zu den wohl bekanntesten Closed-

Circuit-Installationen Paiks gehört „TV Buddha“ 50

, die zum erstem Mal 1974 gezeigt wurde. Sie

besteht aus einer Buddha-Figur, die, vor einem Monitor sitzend, von einer Videokamera hinter

dem Bildschirm aufgezeichnet wird, um dann auf diesem wieder zu erscheinen.51

Multi-Monitor-Installationen bestehen aus mehreren, bis zum Teil hunderten von Fernsehern,

auf denen ein oder mehrere Videobänder abgespielt werden. Die formale Konzeption und An-

ordnung der Bildschirme kann dabei variieren, d.h., dieselbe Installation kann in unterschiedli-

chen Anordnungen und Gestaltungsformen gezeigt werden. Dennoch scheint der Aufbau nicht

willkürlich zu erfolgen, sondern einem spezifischen, skulpturalen Formgedanken verpflichtet zu

sein. Die erste Installation dieser Art war „TV Cross“52

. Sie entstand bereits 1966 und wurde im

gleichen Jahr im Museum of Technologie in Stockholm ausgestellt. Paik ordnete neun mittel-

große Fernseher, auf denen abstrakte Bilder abgespielt wurden, auf einer Holz- und Stahlkon-

struktion so an, dass ein Fernseh-Kreuz entstand. Sein formuliertes Ziel war es zu dieser Zeit

48

Vgl. Decker 1988, 92. 49

Pauk schloss z.B. eine Fernsehkamera an die jeweils rote, grüne und blaue Farbkanone der Fernsehröhre an und

ließ so die drei Farben auf dem Bildschirm erscheinen. (Vgl. Decker 1988, 72.) 50

Vgl. Abb. 1 51

Vgl. Decker 1988, 72-79. 52

Vgl. Abb. 2

11

bereits, sogenannte „mood-art“ zu erschaffen. Durch veränderbare Farb- und Formvariationen

sollte diese den Betrachter, ähnlich einer eingängigen Radiomelodie, in einen meditativen Zu-

stand versetzen.53

Allerdings erreichte die Umsetzung aufgrund fehlender technischer Möglich-

keiten nicht das von Paik angestrebte Niveau, denn die Manipulation der Einzelgeräte und die

Kopplung mit Kameras waren sehr aufwendig und das Ergebnis blieb hinter seinen Vorstellun-

gen zurück.54

Erst Anfang der siebziger Jahre war die Videotechnik schließlich so weit ausge-

reift, dass Paik das passende technische Material zur Verfügung stand.

5 „Fish Flies on Sky“

Die Installation „Fish Flies on Sky“ gehört zu Paiks Werkgruppe der Multi-Monitor-Installationen.

Sie wurde seit ihrer Uraufführung 1975 durch den Künstler immer wieder erneuert, bzw. mit der

jeweils neusten zur Verfügung stehenden Technik weiterentwickelt und fortgeführt. Zusätzlich

veränderte und/oder erweiterte Paik die „Software“, d.h. den Inhalt der Videotapes sowie den

dazugehörigen Sound. Eine begleitende Dokumentation der Entwicklungsphasen durch den

Künstler oder die jeweiligen Aussteller erfolgte nicht, so dass die unterschiedlichen Ausführun-

gen der Installation heute nur fragmentiert nachzuvollziehen sind.

5.1 Objektgeschichte

„Fish Flies on Sky“ wurde erstmals 1975 zusammen mit der Installation „Video Fish“55

in der Martha Jackson Gallery in New York ausgestellt, hier noch mit dem ausführlichem Titel

„Fish Flies on the Sky - Fish Flies Hardly Anymore on the Sky … Let Fishes Fly Again“56

.57

Zu-

sammen mit der ein Jahr zuvor entstandene Multi-Monitor-Installation „TV Garden“58

bilden die

drei Video-Installationen einen thematischen Schwerpunkt, in dem Paik das Medium Fernsehen

mit der Natur ins Verhältnis, bzw. ein Mit- und Nebeneinander setzt. Bei „TV Garden“ fügen sich

zwanzig bis dreißig Monitore und reale tropische Pflanzen zu einem technisch-natürlichen En-

vironments zusammen, während bei „Video Fish“, einer Gegenüberstellung von Aquarien mit

lebenden Fischen und Bildschirmen, auf denen eine Videosequenz mit tropischen Fischen ab-

gespielt wird, die reale Welt neben einer abgebildeten Wirklichkeit existiert.59

Bei „Fish Flies on

Sky“ ist es allein das Videoband, das den Naturaspekt aufgreift, diesen aber ebenfalls der

Technik gegenüberstellt. Drei parallel ablaufende und sich stetig wiederholenden Videoclips

53

s.h dazu Sohm-Archiv, Staatsgalerie Stuttgart, Nam June Paik Originaltexte und -manuskripte 54

Vgl. Decker 1988, 93. 55

Vgl. Abb. 3 56

Vgl. Abb. 4 und Abb. 5 57

Vgl. Decker 1988, 97. 58

Vgl. Abb. 6 59

Vgl. Decker 1988, 94-101.

12

zeigen in einem schnellen Schnittrhythmus Fischschwärme, Flugzeuge und andere, auch nicht

gegenständliche Motive wie prismatische und kristalline Formen.

„Fish Flies on Sky“ wurde in den folgenden Jahren international gezeigt. In den ersten Versio-

nen der raumgreifende Installation waren die Bildröhrenfernseher verstreut an der Decke ver-

teilt, so dass im Dunkeln die Illusion eines Sternenhimmels entstand. Dieses „Air-Element“60

wurde 1982 bei Paiks Retrospektive im Whitney Museum weiter verstärkt, als die Besucher zum

ersten Mal die Gelegenheit bekamen, sich auf den Boden zu legen und die Installation, diesmal

bestehend aus 44 Monitore, als Lichtpunkte im dunklen Ausstellungsraum zu erleben. Die ho-

hen Decken im Museum unterstrichen zusätzlich den Eindruck der Entrücktheit. Ein leises Mee-

resrauschen im Hintergrund sollte zudem ein Gefühl der Beruhigung und Meditation auslösen

In ihrer endgültigen Form wurde die Videoinstallation 1985 schließlich im Städtischen Kunstmu-

seum Düsseldorf (2001 unbenannt in Museum Kunstpalast) zum Anlass der Neueröffnung des

erweiterten Museumsbaus präsentiert. Es war Nam June Paiks erste Auftragsarbeit einer Vi-

deoinstallation für ein deutsches Museum. Der Künstler erweiterte das Werk auf 88 Bildröhren-

fernseher, die er in einem Raster aus acht Spalten und elf Zeilen unter der Decke anordnete.61

Die Monitore wurden nun deutlich tiefer gehangen.62

Auch hier konnte das Werk vom Besucher

auf den dazu zur Verfügung stehenden Bänken liegend und mit meditativen Meeresklängen

begleitet, betrachtet werden. Zudem arrangierte Paik die drei Videobänder neu, wobei er die

Elemente des Fish-Tapes von 1975 ebenso verwendete wie neu erfundene Sequenzen63

. Im

Jahr 1993 wurde das Werk durch einen Brand vollständig zerstört und erst 1995, nach einer

zweijährigen Schließung des Hauses, vom Künstler rekonstruiert. Bei dieser Rekonstruktion

ersetzte Paik das alte Videomaterial komplett durch neue Bänder, die Anordnung der Monitore

blieb unverändert.64

5.2 Überlegungen zum Werk

In Hinblick auf Nam June Paiks eigene Vorgehensweise stellt sich die Frage, was der Künstler

bei seiner Installation „Fish Flies on Sky“ tatsächlich als sein Werk verstanden wissen möchte.

Inwieweit besteht ein Konsens zwischen funktionaler, skulpturaler und inhaltlicher Qualität, bzw.

inwieweit beeinflussen sich diese Komponenten gegenseitig? Welche Rolle kommt dabei dem

Künstler selber zu oder kann das Eingreifen einer anderen Person beim Austausch des authen-

tischen Materials, bzw. der Technik, ohne Einfluss auf das Werk bleiben? Wandelt sich das

Werk durch eine ständige Anpassung nicht vielmehr zu einer aktuellen Präsentationsform der

aktuellen Medien und wird damit alltäglich, bzw. verliert den Zeitgeist seiner ursprünglichen

Form? Kann das Werk als solches also nur als Relikt erhalten bleiben?

60

Herzogenrath 1993, 96. 61

Vgl. Abb. 7 62

Vgl. Herzogenrath 1993, 96. 63

Vgl. Abb. 8 64

Vgl. Herzogenrath 1993, 97 ff.

13

Als Fluxus-Künstler vertrat Paik nicht das traditionelle Kunstverständnis, nachdem ein Werk

autorenabhängig, beständig, autonom, also für sich allein stehend und materiell existent, auf

geistigen Inhalt hin gestaltet ist. Als Video- und Installationskünstler entwarf er vielmehr ästhe-

tisch-visuelle Systeme als Räume, deren Wirken durch ein Zusammenspiel aus Material, Tech-

nik und Inhalt entstehen und sich so im Bewusstsein des Rezipienten konstituieren. Die Multi-

Monotor-Installation „Fish Flies on Sky“ hat dabei Objektcharakter, ist aber, wie der Umgang

Paiks mit der Installation zeigt, in ihrer Anordnung änderbar. Sie ist materiell existent, in ihrer

Technik aber austausch- und erweiterbar. Sie bezieht sich in ihrer Wirkung auf einen unspezifi-

schen Betrachter als vom Künstler initiierte Situation, die an einem kunstspezifischen Ort ge-

schaffen wird und auf visueller Ebene Gedanken und Emotionen beim Rezipienten auslöst. Die

ständige Wiederholung der Bilder, die Monotonie des Meeresrauschens im Hintergrund sowie

die Möglichkeit, die Installation liegend zu betrachten, bewirken beim Rezipienten einen beru-

higten, wenn nicht sogar meditativen Zustand. Um die Installation in ihrer Gesamtheit zu er-

schließen, ergeben sich weitere Überlegungen zur materiellen, technischen und sowie zur in-

haltlichen Komponente.

5.3 Überlegungen zum Material

Nam June Paik wird bis heute als Vater der Video-Kunst gesehen. Seine Arbeit mit den Medien

TV/Video waren in den sechziger und siebziger Jahre revolutionär, Videotechnik war für den

normalen Verbraucher nicht alltäglich und in ihrer Funktionsweise unverständlich, sie war teuer

und schwer zugänglich. Heute erscheinen Paiks Objekte veraltet. Das Material ist technisch

längst überholt oder wird nicht mehr produziert, und es kann den heutigen Zeitgeist nicht mehr

darstellen oder transportieren. Gerade die analoge Technologie der Bildröhrentechnik, die Paik

für die Installation „Fish Flies on Sky“ benutzte, ist in unserem digitalen Zeitalter obsolet gewor-

den. Nicht nur die Beschaffung der Fernsehern gestaltet sich schwierig, denn die Produktion

der Bildröhrentechnik ist weitestgehend eingestellt worden, sondern auch deren Instandhaltung

und Reparatur stellt im Kontext der Medienkunst ein nicht zu unterschätzendes Problem dar.

Defekte Teile können heute entweder gar nicht mehr ausgetauscht werden, da sie schlicht nicht

mehr auf dem Markt sind, oder müssen durch aktuellere Technologie ersetzt werden. Dies be-

deutet allerdings einen direkten Eingriff in das Werk, und es stellt sich die Frage, welchen Stel-

lenwert das Material für das Gesamtwerk einnimmt. Sind die Monitore nur reines Medium der

Übermittlung des Inhalts bzw. der künstlerischen Intention und daher austauschbar? Das würde

bedeuten, dass das Werk in seiner materiellen Form geändert werden kann, ohne dabei seine

Werksidentität zu verändern oder zu verlieren. Oder muss das Video-Objekt gerade in seiner

ursprünglichen technischen Form erhalten bleiben, notfalls konserviert werden, um das Ge-

samtkunstwerk zu erhalten, das zu einer bestimmten Zeit, in einem bestimmten gesellschaftli-

chen Umfeld und vor dem Hintergrund eines sozio-historischen Diskurs- und Wertesystem ent-

standen ist?

14

„Die alten Behausungen als milde Zeitzeugen sind die Vermittler der geistigen Zeitreise, die nie zeitgeistliche Reise werden sollte. Mit der Migration der Bildträger, dem Verlassen der alten Ge-häuse also, erzeugen wir ‚homeless works‘, obdachlose Werke, deren freigesetzte oder umgesie-delte Inhalte verloren sind.“

65

Andererseits kann man dieser Behauptung die Frage gegenüberstellen, ob nicht gerade die

stetige Erneuerung und Erweiterung der Technik wichtiger Bestandteil des künstlerischen Pro-

zesses ist, dem die Installation unterliegt, und damit Merkmal der Medien-Kunst im Allgemeinen

ist? In Hinblick auf seine Installationen, hier exemplarisch „Fish Flies on Sky“, drückt die Ar-

beitsweise Nam June Paiks seine Einstellung zu dieser Thematik aus.

Über die Jahre veränderte der Künstler die Multi-Monitor-Installation grundlegend, sowohl in

ihrer formalen Darstellung und der Anzahl der Fernseher, als auch dem Inhalt der Videose-

quenzen. Sein Ausspruch „There is no rewind button on the Betamax of your life“66

war nicht

nur Lebens- sondern zugleich Arbeitsprinzip: Alles ist in steter Bewegung und Veränderung, so

auch das Werk, das sich stetig anpassen und transformieren muss. Alte Technik tauschte er

ohne Dokumentation oder Erklärung aus, erneuerte und erweiterte das Material. Wichtig ist

aber, dass dies gleichzeitig eine Umgestaltung der formalen Konzeptionen und der Gestal-

tungsprinzipien mit sich brachte. Bei „Fish Flies on Sky“ wurde aus 44 im Raum verteilten Moni-

toren eine zeilenförmige Anordnung von 88 Bildschirmen. Die Erweiterung der Technik verän-

derte also das Objekt in seinem Umfang und seiner Darstellungsform. Der Name „Fish Flies on

Sky“ bezieht sich also nicht nur auf die Fischschwarm-Sequenz des Videotapes, sondern auf

das Prinzip, mit dem das Material verwendet wird: Die Technik TV/Video hängt mit den Monito-

ren nach unten von der Decke herab, der Betrachter muss den Kopf heben oder sich hinlegen,

um die Installation wahrnehmen zu können. Welche Bedeutung kommt demnach den Videose-

quenzen als inhaltliche Komponente der Installation zu?

5.4 Überlegungen zum Inhalt

Marcel Duchamp vertrat die Meinung, dass kein Kunstwerk dem Betrachter explizit die Intention

des Künstlers mitteilen kann. Dem Rezipienten kommt demnach in seiner ästhetischen Erfah-

rung selbst eine konstitutive Rolle zu, er fügt dem kreativen Akt des Künstlers immer etwas

Eigenes hinzu.67

Damit wird dem Künstler seine alleinige schöpferische Stellung abgesprochen,

denn erst durch die Partizipation des Betrachters vervollständigt sich das Kunstwerk. Das Ideal

des unveränderlichen Werkes und die Sinn gebende Rolle des Künstlers wird durch das Kon-

zept einer interaktiven Medienkunst ebenfalls infrage gestellt. Durch die Technik erhält die

65

Gfeller 2009, 218 ff. 66

Herzogenrath 1993, 93. 67

Duchamp 1981, 239 ff.

15

Kunst eine neue Dimension, sie tritt durch optische, akustische oder textuelle Inhalte in die In-

teraktion mit dem Rezipienten.68

Bei „Fish Flies on Sky“ gibt es zwei visuelle Ebenen: Die Anordnung der Monitore69

und die

ablaufenden Videotapes. In ihrer letzten Fassung in Düsseldorf vor der Zerstörung durch den

Brand bestand deren Inhalt aus drei sich stetig wiederholende, parallel ablaufenden Bildse-

quenzen. Sie zeigten in einem raschen Schnittrhythmus tropische Fischschwärme, Flugzeuge

am Himmel und kaleidoskopische Formen, wobei die Schwerelosigkeit der Fische im Wasser

und die scheinbare Leichtigkeit der Flugzeuge in der Luft ein verbindendes Element schafften.

In ihrer Objekt-Anordnung spielte „Fish Flies on Sky“ ebenfalls mit dem Paradoxon, die der In-

stallation ihren Namen gibt: Die Monitore waren mit den Bildschirmen nach unten an der Decke

befestigt, der Betrachter musste nach oben schauen, um die Bildfolgen zu sehen. „Der Raum

wird nicht mehr von durch die materielle Existenz gemauerter Decken, Wände und Böden bestimmt, son-

dern der Betrachter wird zu dem einzigen realen Fixpunkt, der das räumliche Gefüge, in dem er präsent

ist, selbst definiert“.70 Das Material, also die Monitore, überwinden die Naturgesetze und der

Künstler zeigte auf diese Weise, wie Video funktioniert: „Ein Fernsehbild konstituiert sich aus

den Zeilen, die der Elektrostrahl schreibt, und ist unabhängig von der Schwerkraft.“71

Damit

gehen Material und Inhalt eine Symbiose ein, verbinden sich auf textueller Ebene zur Einheit.

Wichtig ist dabei allerdings Paiks Intention und Vorgehensweise, die er bei dieser Installation

ganz nach Fluxus-Manier umsetzte: Das Werk unterliegt in seiner Gesamtheit einem scheinbar

zufälligen, aber ständigem Transformationsprozess und passt sich in Form und Inhalt der Um-

gebung an. Die Technik wird verändert und erlaubt damit eine stete Spezifizierung der Bildse-

quenzen. Die Videotapes werden über die Jahre zwar ausgetauscht, die inhaltlichen Motive

tropische Fische und Flugzeuge am Himmel bleiben aber unverändert.

Damit kann festgehalten werden: Bei der Multi-Monitor-Installation „Fish Flies on Sky“ bleiben

zwei Merkmale, unabhängig von Ort und Zeit ihrer Aufführung, einschließlich ihrer kompletten

Rekonstruktion, erhalten: Die Anordnung der Fernseher an der Decke mit herabschauenden

Monitoren und die Fisch-und Flugzeug-Motive der Videotapes, die parallel und in ständiger

Wiederholung auf den Bildschirmen gezeigt werden. Dabei ist die Installation keine interaktive

Kunst, sondern wirkt durch das Zusammenspiel Technik-Anordnung-Inhalt. Es löst beim Be-

trachter einerseits durch die Art, das Werk zu rezipieren, nämlich liegend im dunklen Raum, und

andererseits durch die Monotonie der Bilder Gedanken und Emotionen aus, ohne dass der Re-

zipient aktiv etwas beiträgt oder handelt.

68

Daniels 2003, 60. 69

s.h. dazu Kapitel 4.3 70

Matzner 1995, 55. 71

Decker 1988, 99.

16

6 Schlussbetrachtung

Die Wiederentdeckung des Dadaismus Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre durch

Künstler wie John Cage und Wolf Vostell führte zur Entstehung der Fluxus-Bewegung, die den

humanistischen, rationalen Werten der Moderne das zufällig Schöpferische, das Alltägliche, das

Irrationale entgegenzusetzen suchte und das Kunstwerk als solches negierte. Nam June Paik

gehörte zu den wichtigsten Protagonisten dieser Bewegung und widmete sich vor diesem Hin-

tergrund schon früh den Neuen Medien und ihren interdisziplinären Möglichkeiten. Dabei über-

trug er die theoretische Grundlage der Komposition John Cages zuerst auf seine „Aktion-

Musik“-Events und wandte die Manipulation von Klängen bald auch auf Fernsehsignale an. Es

entstand eine Art optischer Musik aus Motiven einfacher Bildsequenzen, die Paik ins Abstrakte

verzerrte oder rhythmische Abfolgen zusammenschnitt. Zu Beginn seiner Arbeit mit dem Medi-

um Fernseher, in der es noch keine Videotechnik gab, experimentierte Paik mit elektronischer

Manipulation an Fernsehgeräten. Hier setzte er bereits, zum Teil unter der aktiven Einbezie-

hung der Besucher („participation TV“72

), seine Ideen von der zeitlichen und inhaltlichen Bear-

beitung von Bildsequenzen mit der ihm zur Verfügung stehenden Mittel um. Die Markteinfüh-

rung der ersten Kamerageräte 1965 durch Sony73

ermöglichte ihm schließlich den Schritt von

der „modellhaften Veränderung der Rezeption mittels modifizierter TV-Geräte zur elektroni-

schen Bildproduktion und damit zur prinzipiell möglichen Teilnahme der Künstler an dem Po-

tenzial des Massenmediums Fernsehen“74

. Dabei bekannte sich der koreanische Künstler

schon früh zur gesellschaftlichen Funktion von Kunst, und die Verarbeitung von Informations-

technologie und Neuen Medien als wesentlicher Bestandteil seiner Werke waren für ihn nicht

nur Mittel zum Zweck.75

Als einer der ersten begann Paik mit Video zu arbeiten und wurde „zur

zentralen Figur der Videokunst“76

. Seit Ende der sechziger Jahre entwickelte er intermediale,

oft raumfüllende Objekten wie Closed-Circuit- und Multi-Monitor-Installationen. Dabei spielte die

Möglichkeit der Veränderbarkeit der Werke auf materieller und inhaltlicher Ebene immer wieder

eine zentrale Rolle. Als Videokünstler musste Paik das technische Wissen mitbringen, das vie-

le, die seine Werke sahen, nicht hatten. Heute ist Informationstechnologie alltäglich und allge-

mein zugänglich. Faszinierte ein Werk wie „Fish Flies on Sky“ zu seiner Entstehungszeit noch

als „technische Kunst“, deren Funktionsweise bestaunt und hinterfragt wurde, unterlag es in den

folgenden Jahren in seinem Interpretationsschwerpunkt einem Wandel hin zum inhaltlichen

Aspekt des Objekts. Der Blick auf Paiks Kunst ist heute ein anderer. Er selber nannte seine

Installationen Ende der neunziger Jahre bereits „postvideo“77

, als er begann, mit neuen Techni-

ken wie Laser zu arbeiten.

72

Decker 1988, 99. 73

Vgl. Daniels 2003, 20. 74

Daniels 2003, 20. 75

Vgl. Brockhaus 2002, 8. 76

Daniels 2003, 19. 77

Matzner 1995, 53.

17

Die hier untersuchte Multi-Monitor-Installation „Fish Flies on Sky“ ist exemplarisch für Paiks

Arbeitsweise und sein Kunstverständnis, denn sie unterlag während ihrer Installation an wech-

selnden Ausstellungsorte bis zur ihrer vollständigen Zerstörung und Rekonstruktion einer stän-

digen technischen Erneuerung durch den Künstler. So kommt dem Zeitaspekt materiell wie

inhaltlich eine zentrale Rolle zu, denn die einstige Idee wird erst im Fluss unaufhörlicher Meta-

morphose lebendig gehalten.78

Das eigentliche Werk sehe ich auf der einen Seite in der An-

ordnung des technischen Materials, d.h. die von der Decke hängenden Monitore. Auf der ande-

ren Seite spielen die Bildsequenzen, die Natur und Technik einander gegenüberstellen, eine

zentrale Rolle, hier besonders die Monotonie durch die ständige Wiederholung. Anordnung,

Material und Technik lösen durch ihr Zusammenwirken beim Betrachter Emotionen und Gedan-

ken aus. Diese sind aber nicht davon abhängig, ob es sich bei den Fernsehern um Bildröhren-

oder Digitaltechnik handelt, ob die Installation aus vierzig oder achtzig Monitoren besteht, oder

welche Fischarten oder Flugzeugtypen gezeigt werden. Daher komme ich zu dem Schluss,

dass die Multi-Monitor-Installation „Fish Flies on Sky“ durch eine technische Erneuerung oder

Erweiterung des Materials bzw. des Inhalts weder ihre Werksästhetik noch Identität verliert,

solange die Komponenten Anordnung und Technik, d.h. Fernseher, die mit dem Monitor nach

unten in einem dunklen Raum unter der Decke hängen, und Inhalt, d.h. das Natur-Technik-

Motiv, erhalten bleiben. Nam June Paik kommt dabei die Rolle eines ständigen Neugestalters

zu, der durch die Komposition technisch-visuellen Elementen offene Werke erschaffte, die, ab-

hängig von der jeweiligen Zeit, durch die Rezeption durch den Betrachter erfahrbar werden.

78

Vgl. Belting 1998, 170.

18

7 Literaturverzeichnis

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21

8. Abbildungen

Abb. 1: Nam June Paik: TV Buddha, 1974 Closed-Circuit-Installation, hölzernem Buddha, Bildröhrenfernseher und Videokamera

Stedelijk Museum, Amsterdam

Abb. 2: Nam June Paik: TV Cross, 1966 Fernseh-Installation, neun Bildröhrenfernseher auf Holz- und Stahlkonstruktion

Museum of Technologie, Stockholm

22

Abb. 3: Nam June Paik: Video Fish, 1979 Multi-Monitor-Installation, fünf Bildröhrenfernseher, fünf Aquarien und Videokameras

Centre Georges Pompidou, Paris

Abb. 4: Nam June Paik: Fish Flies on the Sky, 1982 Multi-Monitor-Installation, 40 Bildröhrenfernseher und Videokameras

Whitney Museum of American Art, New York

23

Abb. 5: Nam June Paik: Fish Flies on the Sky, 1982 Multi-Monitor-Installation, 40 Bildröhrenfernseher und Videokameras

Whitney Museum of American Art, New York

Abb. 6: Nam June Paik: TV Garden, 1974-78 Multi-Monitor-Installation, wechselnde Zahl Bildröhrenfernseher und Videokameras

Whitney Museum of American Art, New York

24

Abb. 7: Nam June Paik: Fish Flies on Sky, 1985 Multi-Monitor-Installation, 88 Bildröhrenfernseher und Videokameras

Städtischen Kunstmuseum, Düsseldorf

Abb. 8: Nam June Paik: Fish Flies on Sky, 1985 Multi-Monitor-Installation, 88 Bildröhrenfernseher und Videokameras

Städtischen Kunstmuseum, Düsseldorf