adam müller: un organero alemán en méxico

Actas do I Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos Por uma Musicologia criativa

875

Denise Jodelet ha desarrollado el concepto de representaciones sociales (1984) y

de experiencia vivida o vivencia6 (2006, traducido al español) a partir de los cuales se

apoya esta investigación.

Una representación social es la imagen que una persona posee o construye en

relación a una cosa. Las

7 Así, los profesores tienen necesariamente una

representación de la clase de educación musical.

Con respecto al concepto de vivencia o de experiencia vivida

8.

De esta manera, el conjunto de representaciones sociales y vivencias o

experiencias vividas, obtienen como consecuencia las habilidades con las que ellos

resultado de la acumulación entre vivencias (positivas o negativas) y representaciones

sociales.

La carrera musical de los profesores primarios a través de las

representaciones sociales y de la vivencia

Entre los trece maestros entrevistados, se pudieron identificar algunos que

realizan sistemáticamente las actividades musicales todas las semanas, otros que

recurren al intercambio de servicios, y otros que realizan muy rara vez las actividades

musicales en sus clases.

6 Traducido al español por la autora.

7 Denise Jodelet: Les représentations sociales, Paris, P.U.F., 1989, 2003. 8 de formation des représentations

es savoirs du quotidien.Transmissions, Appropriations, Représentations, Valérie Hass (ed.),

Rennes, Les Presses Universitaires de Rennes, 2006. Disponible en

http://classiques.uqac.ca/contemporains/jodelet_denise/place_experience_processus/place_experience_pr

ocessus.pdf (13/05/10).


876

docente entrevistado, esta investigación se apoya del concepto de carrera desarrollado

los profesores han podido aprender en el transcurso de su carrera docente, durante la

formación profesional y sus conocimientos musicales en un nivel explícito e implícito.

A su vez, este concepto toma forma gracias a los otros conceptos utilizados; el de

representaciones sociales y el de vivencia (o experiencia vivida), que permiten la

Representaciones sociales / Vivencia o experiencia vivida

Actividades musicales /Clase de música

Este cuadro muestra la relación entre dos fenómenos; la realización de las

actividades musicales y los conocimientos o herramientas necesarias para hacerlo.

Así, aquello que explicaría la realización de las actividades musicales serían las

habilidades que poseen los educadores y aquello que resta a explicar; sería cómo se han

construido estas habilidades.

¿Qué dicen los textos oficiales con respecto a la educación musical?

Para complementar la información obtenida gracias a las entrevistas y

comprender mejor el contexto de los profesores encuestados, me ha parecido importante


877

revisar los textos oficiales en relación a la educación musical en Francia, en vigencia al

momento de realizar la encuesta.

Las actividades

En Francia, la educación primaria se divide en tres ciclos. La reforma de 2008

centra la clase de Educación Musical en torno a la voz y a las actividades auditivas. Para

las actividades vocales, se espera que los docentes integren en sus clases un repertorio

nacido de la tradición oral infantil comprendiendo autores contemporáneos y

enriquecido cada año. Para las actividades auditivas, los docentes debieran proponer

actividades estructuradas durante las cuales los alumnos descubran obras musicales

variadas.

La practica instrumental está presente desde el primer año (escuela materna); los

niños y niñas buscan nuevas posibilidades sonoras utilizando diferentes instrumentos.

Otras actividades se suman a las precedentes; actividades de improvisación y

composición, durante las cuales los niños y niñas inventan canciones y juegan con sus

voces, con los sonidos, ruidos y ritmos.

Una nueva disciplina es solicitada por el Ministerio : la historia de las artes. Las

actividades son propuestas de manera transversal a la historia y geografía. Se les pide a

los docentes hacer descubrir a alumnos y alumnas, según la cercanía geográfica,

monumentos, museos, talleres de arte o espectáculos en vivo, y de hacer el nexo con las

otras disciplinas artísticas.

Los objetivos o competencias esperadas

Entre los objetivos o las competencias esperadas, se distinguen comunicación ;

desarrollar la expresión de los sentimientos y los gustos a través del lenguaje ; estéticos


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: la construcción de un gusto musical, de una sensibilidad artística ; técnicos musicales :

para los más grandes (CM1, CM29) se espera que sean capaces de interpretar de

memoria una canción o participar con exactitud a un juego rítmico.

Con respecto a la historia de las artes ; se espera de ellos que integren

referencias musicales y que las sitúen a través del tiempo, en la historia.

Los resultados

La principal actividad : el canto

Una gran mayoría de los profesores entrevistados (doce de trece) declara realizar

las actividades vocales, ya sea haciendo uso de sus propias voces como modelo o de

otro soporte como los CDs, corroborando aquello demostrado por otros trabajos, entre

ellos el de Bruno Suchaut, donde la principal actividad musical declarada por los

profesores primarios es el canto.

Tres de los doce encuestados han descrito gestos al momento de dirigir una

canción (dar la partida ya sea para cantar o practicar un ritmo ; los brazos y manos

perpendiculares al cuerpo, las manos suben y se dejan caer en forma paralela: cuando

éstas caen se da la partida).

Las actividades auditivas son las segundas más citadas: diez entre los trece

profesores entrevistados han declarado realizarlas. Estas actividades varían entre el

descubrimiento de sonidos y de instrumentos, expresarse en palabras o en dibujos a

propósito de una música determinada, y la iniciación al análisis o la comparación de

obras musicales. Así, amplia mayoría de los docentes encuestados, declara cumplir con

aquello estipulado por los textos del Ministerio.

9 Así se denominan los dos últimos grados de la escuela primaria en Francia.


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También se constata el hecho que una práctica musical personal de los maestros

primarios, da cuenta de un impacto positivo en la calidad de las clases de música; cinco

de los trece profesores entrevistados declararon tener una práctica musical y

corresponden a aquellos que han declarado una mayor práctica musical en sus clases.

La historia de las artes

Esta disciplina, nueva desde los últimos programas de 2008, es realizada poco a

poco por los profesores entrevistados: sólo dos de trece la han citado entre las

actividades realizadas por ellos. Difícil para los otros de llevarla a cabo argumentando

que ya es complicado hacer el nexo entre las otras disciplinas.

Sin embargo, una encuestada me explica cómo ella organiza la historia de las

artes, o más bien de la música, dentro de la

preconizado una historia de la música simplificada, en grandes etapas. He encontrado

Esta profesora realiza una actividad en relación a la historia de la música al final

Los objetivos declarados

De manera general, los profesores entrevistados han declarado objetivos

pertenecientes a aquellos esperados por los programas. Una profesora entrevistada me

responde lo siguiente cuando le pregunto acerca de los objetivos que ella pretende

atribuir algunas pieza musicales a un período preciso de la música [Profesora primaria,


880

Los programas para la educación musical proponen objetivos nobles en el

sentido en que apuntan a desarrollar los aspectos técnicos necesarios para una escucha

comprensiva, ajenos a la realidad y al contexto de la formación de los profesores

primarios.

Un hallazgo que evoca una nueva hipótesis

Para mi sorpresa, entre las trece entrevistas realizadas durante la investigación,

se ha encuestado a profesores primarios que, aun teniendo dificultades en su relación

personal con la música y dando testimonio de una experiencia o vivencia negativa,

como por ejemplo, no sentirse a gusto al cantar en público desde una temprana edad,

han debido hacerlo durante su formación profesional en contra de su voluntad sólo

porque la formación lo requería. Por lo tanto, es algo consciente y que han declarado en

entrevista. Los profesores primarios mencionan que si no logran hacer que otras

personas realicen las actividades musicales en lugar de ellos, las hacen de igual manera.

Es decir, aun debiendo vivenciar una experiencia negativa en relación al hecho de

cantar (principal actividad declarada por los trece profesores entrevistados) delante de

otros, han llevado a cabo sesiones musicales en sus clases, con sus alumnos.

Si bien mi hipótesis inicial se desmiente, he encontrado una nueva. El principal

argumento declarado por estos maestros es el hecho de trabajar para la educación

caso, ellos se sienten representantes del Estado y su deber es cumplir con los programas

de educación, pues ellos trabajan por y para el Estado.

Frente a la hipótesis inicial, basada en la experiencia (positiva o negativa), el


881

profesional (elemento que me permitirá continuar esta investigación). Esta nueva

hipótesis des

que les permite ir más allá de sus propios sentimientos, pasando por encima de sus

propias experiencias. Es decir, el sólo hecho de haber elegido ser profesores primarios

los orient

sean capaces de realizar todas las materias de los programas de educación, incluida la

educación musical.

Perspectivas

La continuación de esta investigación en Master 2 prevé un complemento de

encuesta de terreno a través de observaciones. Algunos de los profesores encuestados se

han mostrado favorables a la posibilidad de ser observados y así poder completar esta

investigación. En esta segunda etapa, será de primordial importancia definir el concepto

momento de realizar las actividades musicales para así responder a una nueva pregunta

central de investigación :

¿Cómo se articula el discurso de los profesores primarios y las actividades

musicales que éstos realizan?

Conclusión

Esta investigación ha permitido reagrupar las actividades musicales declaradas,

los objetivos esperados de éstas, así como también las competencias que poseen algunos

profesores, declaradas de manera consciente e inconsciente. El canto aparece como la

actividad principal, seguida de las actividades auditivas. Uno de los objetivos


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el placer. Entre los principales hallazgos se encuentran las competencias que poseen

algunos de los profesores entrevistados, como por ejemplo, algunos han descrito y

realizado gestos de dirección musical. La gran mayoría de ellos utilizan su propia voz

para el aprendizaje de canciones. Aquellos que no utilizan su propia voz, han descrito la

utilización de métodos especializados (CD) en el aprendizaje de canciones para clases

primarias o la simple utilización de un CD como modelo vocal. Entre las actividades

menos citadas aparece el análisis musical y la comparación de obras musicales.

Ante la declaración de algunos de los profesores encuestados, se descubre una

profesional, los llevaría a pasar por encima de una experiencia o vivencia negativa hacia

la música, permitiéndoles realizar las actividades musicales descritas.

Referencias Bibliográficas

Fuentes Impresas

Bruno Suchaut: La musique à l'école, Analyse des pratiques des enseignants (Encuesta

CNRS y

Universidad de Bourgogne, non publicado, 2000).

Denise Jodelet: Les représentations sociales, Paris, P.U.F., 1989, 2003.

Frédéric Maizières/Pierre-André Dupuis/Jean-

Congrès International

AREF Actualité de la Recherche en Education et en Formation Strasbourg 28-31 de

Agosto de 2007 (comunicación).

Raymond Quivy/Luc Van Campenhoudt: Manuel de recherches en sciences sociales,

Paris, Dunod, 2006.

Sylvie Jahier: L'éducation musicale à l'école: les pratiques pédagogiques et le rapport au

savoir musical des enseignants du primaire, Nanterre, Université Paris-X, 2006 (Tesis

doctoral).


883

Fuentes Digitales

Les savoirs du quotidien.Transmissions, Appropriations,

Représentations, Valérie Hass (ed.), Rennes, Les Presses Universitaires de Rennes,

2006. Disponible en

http://classiques.uqac.ca/contemporains/jodelet_denise/place_experience_processus/pla

ce_experience_processus.pdf (13/05/10).

MINISTERIO DE LA CULTURA DE FRANCIA: Circular nº 84-220 del 25 de junio

de 1984, Education nationale : bureau DAGEN 1, Culture. Disponible en

http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/educationartistique/educart/250684.pdf(15/06/10).


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Adam Müller: un organero alemán en México

Pedro Luengo / Universidad de Sevilla

Adán Miller como es conocido habitualmente, o Juan Adán Muller como se cita en algunos

documentos, es un constructor de claves, órganos y pianos que tras trabajar en Madrid pasaría a

México. En Nueva España sería responsable de la construcción de los primeros pianofortes,

quizás aprovechando su posible paso por Italia, Inglaterra y España. Desde México difundiría sus

modelos por toda Nueva España, influyendo probablemente en las primeras iniciativas del

archipiélago filipino. Estos datos, así como otros sobre su taller y religiosidad, proceden de un

expediente por proposiciones cursado en su contra por el Tribunal de la Inquisición de México.

Gracias a ello pueden apuntarse algunos detalles sobre la configuración de su taller o su

patrimonio a partir de un documento con las características de una investigación inquisitorial, al

que habría que unir su anterior procesamiento por simpatizar con la Revolución Francesa

La construcción de instrumentos de tecla en los últimos años del siglo XVIII

mexicano supone un capítulo de particular interés sobre la circulación de modelos entre

Europa y América1. A principios del siglo siguiente la venta de pianos se convertiría en

un negocio de gran éxito en todo el estado, a tenor del eco evidente en las gacetas y

periódicos. Pero la llegada del concepto de forte-piano a América debió estar vinculada

con la de constructores procedentes de la metrópoli, conocedores tanto de las

innovaciones de Clementi como quizás de aquellas de Francisco Pérez de Mirabal o

Juan del Mármol en España.

1 José Antonio Guzmán/Robert Stevenson: La Música de México, I. Historia, 2. Período Virreinal,

México, Ed. J. Estrada, IIE, UNAM, 1986, p. 143.


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Hasta el momento la documentación relativa a los primeros constructores de

claves y pianos en México era muy escasa. Aspectos como la configuración de sus

talleres, su nivel social, o sus pertenencias quedaban aún ocultos. Recientemente ha

podido localizarse nueva documentación relativa al proceso inquisitorial seguido en

1795 contra Juan Miller (o Adan Miller) por proposiciones2. Gracias a estos nuevos

datos se pueden reconstruir distintas facetas de un interesante personaje que vertebra el

paso de la construcción de claves a la de pianofortes en el México de finales del siglo

XVIII.

Algunos autores como Stevenson identificaron a Adan Miller y a Cors como el

mismo personaje, lo que a la luz de la nueva documentación parece improbable. De una

u otra forma parece claro que ambos serían responsables de estos primeros pianos en

México. Los orígenes de Miller son incluso hoy difíciles de discernir. El apellido

Miller, unido a su procedencia desde Inglaterra cuando llegó a Madrid han hecho pensar

a algunos autores en un posible origen británico. En cambio en la nueva documentación

utilizada los entrevistados lo conocen como Juan el alemán, dándose tal nacionalidad

como segura. Es posible que simplemente se tuviera como un gringo de origen

desconocido3.

Otro aspecto que puede aclararse a la luz de las nuevas fuentes es su nombre.

Más allá de la transcripción de su apellido como Miller o como Müller, en sus obras

2 México, Archivo General de la Nación (AGN), GD 61-Inquisición, v. 1384, ff. 82r-101v.

3 La documentación utiliza ya esta palabra en una de las citas: este diablo de gringo me ha dicho que la

fornicación no es pecado, sino cosa natural. (México, Archivo General de la Nación (AGN), GD 61-

Inquisición, v. 1384, f. 91r.).


886

firmó como Adam, aunque en México algunos de sus vecinos lo llamaban Juan y otros

Adán. Por tanto, es posible que su nombre original fuera Johann Adam Müller, aunque

no hay datos determinantes en este sentido.

Como se ha comentado, Adam Miller, según la información que ofrecen

distintos entrevistados por la Inquisición, era originario de Alemania. Hasta el momento

se sabía que en julio de 1781 acababa de llegar a Madrid procedente de Inglaterra. Con

anterioridad quizás pasó por Italia, según los documentos mexicanos, a adquirir las

licencias para comer carne en Cuaresma. Estos años circulando por Europa debieron

dejar un catálogo de obras repartidas en distintos territorios, pero desgraciadamente

ninguna ha sido identificada hasta hoy4. En Madrid debió ser uno de los primeros

profesionales en proporcionar desde su taller fortepianos ingleses al mercado de la

capital5. De Madrid debió pasar a Sevilla y Cádiz para preparar su paso a América.

Desgraciadamente no se conoce su pasaje a Indias que podría haber aclarado algunos

aspectos de su biografía. Su llegada a México, quizás como polizón o utilizando un

nombre falso, debió realizarse en torno a los últimos años de la década de los ochenta o

primeros de la siguiente.

Este periplo europeo del constructor de claves tiene unas consecuencias

evidentes para la difusión del piano tanto dentro del viejo continente como su paso a

Nueva España. Miller había nacido en Alemania donde comenzaría con una profunda

4 Parece improbable que tenga alguna relación con Hartwich Müller, quien construiría clavicordios en

1775 para Copenhague (Edward L. Kottick/George Lucktenberg: Early Keyboard Instruments in

European Museum, Bloomington, Indiana University Press, 1997, p. 172). 5 En Madrid tuvo su taller en el bajo del número 4 de la Calle Atocha.


887

formación en la construcción de claves, título con el que seguía trabajando en México.

Desde Centroeuropa pudo pasar a Italia donde Clementi había comenzado a construir

los primeros pianofortes, origen de los modelos que irían desarrollándose poco más

tarde por toda Europa. Tras este dudoso viaje, se conoce que debió trabajar en

Inglaterra, donde adquirió unos profundos conocimientos sobre los nuevos pianofortes

cuadrangulares. Contaba por tanto ya con conocimiento directo de la tradición

constructiva alemana, de la italiana y de la inglesa, la más apreciada en aquel momento.

De hecho, a su llegada a Madrid, su principal oferta es el conocimiento de estos

modelos6.

El Madrid de Carlos III suponía un lugar de principal interés para el desarrollo

de los pianofortes. La colección de tres pianofortes, un órgano y nueve claves que

aparece en el inventario de bienes de la reina Bárbara de Braganza a su muerte en 1758,

debía continuar en palacio y supuso un revulsivo que permitió poner en la vanguardia a

los constructores hispanos tanto Francisco Pérez de Mirabal como su discípulo Juan del

Mármol7. Hablar de estos personajes es volver la mirada a Sevilla, donde tenían su taller

ambos constructores, y precisamente será el puerto andaluz la siguiente parada del

probable viaje de Müller.

6 Beryl Kenyon de Pascual: n Eighteenth- Music & Letters, 64,

3-4, 1983, pp. 212-217. 7 Beryl Kenyon de Pascual s Harpsichords and the Early

Music, 15, 4, 1987, pp. 503-513; John Henry van der Meer: Octave Compass in 18th-Century

Early Music, 15, 1, 1987, pp. 74-76. Sobre Juan del Mármol en Sevilla en estos momentos

puede citarse Pedro Luengo: Antonio Morón (1780- Archivo

Hispalense, 91, 276-278, 2008, pp. 291-292.


888

Cuando el constructor alemán llegó a Veracruz el bagaje que había adquirido

sería difícil de superar por cualquier lutier contemporáneo. Todas las tradiciones del

momento en la construcción de claves serían trasladadas a México, lo que sería apoyado

además por la expansión que viviría este mercado en la capital americana en los años

siguientes8. Con sus cuarenta y cinco años aproximadamente, Adan Müller llegaba a

Nueva España como constructor de claves y organero para terminar siendo conocido

como el gran introductor del piano en América. Este personaje, que sería llamado por

una de sus criadas diablo de gringo, queda bien retratado en la documentación9.

Según los nuevos datos Adam Müller abriría su taller mexicano en un primer

momento en la Calle San Agustín pasando más tarde a la Calle de las Ratas, número 9,

donde residía en 1795. Aunque es difícil de probar, es posible que el organero alemán se

instalase en un primer momento en una calle donde ya tuvo taller uno de los grandes

constructores de claves del siglo XVIII mexicano, Juan Felipe de Olea, de quien se

conserva aún una pieza en el Museo Nacional de Historia10

. En cualquiera de sus

residencias su círculo al parecer no cambió sustancialmente. Gracias a las pesquisas de

la Inquisición este grupo que rodeaba al constructor de claves también es fácilmente

8 José Antonio Guzmán-Bravo:

Early Music, 6, 3, 1978, pp. 350-355. 9 atura regular, grueso, carirredondo, güero, colorado, blanco, representa unos cuarenta y cinco

GN, GD 61-Inquisición, v. 1384, f. 88r.).

delgado, ojos azules, dentadura buena y cabal, pelo castaño, que representa tener más de cuarenta y cinco

GN, GD 61-Inquisición, v. 1384, f. 93r.). 10

El modelo del Castillo de Chapultepec cuenta con 47 notas (CC-

distintas facetas gracias a estudios como J. A. Guzmán-Bravo: Mexico, Home 354, o Eugenia

Roubina:

Cátedra de Artes, 4, 2007, pp. 43-62.

adam müller: un organero alemán en méxico

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